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À corp(u)s perdus : corporéité et spatialité dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès et d’Hélène… Mounsef, Donia 2000

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A CORP(U)S PERDUS: CORPOREITE ET SPATIALITE DANS LE THEATRE DE BERNARD-MARIE KOLTES ET D'HELENE CIXOUS by DONIA MOUNSEF B.A., University of Alberta, Edmonton, 1992 M.A., University of Alberta, Edmonton, 1994 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENT FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of French, Hispanic & Italian Studies) We accept this thesis as conforming to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA July 2000 © Donia Mounsef, 2000 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written Department of f^emChl . M I J ^ A / . - C $ $T&L\A^ J T u D f c ^ permission. The University of British Columbia Vancouver, Canada DE-6 (2/88) 11 A B S T R A C T This thesis deals with the representation of the body and space in the theatre of Bernard-Marie Koltes and Helene Cixous. From the theoretical point of view, it looks at transition in French theatre from a modern to a postmodern predicament, from a discursive to a corporeal theatre. It then looks at the ways postmodern culture maps, configures, disciplines, and violates the body, particularly through the relationship of the new textuality to its stage manifestations. Textually, it analizes three plays by each playwright. The juxtaposition of the works of Koltes and Cixous allows for an in depth look at the theatre of the 1970's and 80's in France, a period marked by theatrical decentralisation and experimentation. Both favoured a strong tie to theatre practice while developing a close relationship with a theatre director: Patrice Chereau, in the case of Koltes, and Ariane Mnouchkine, in the case pf Cixous. Aside from looking at the relationship with theatre practitioners, this thesis examines a number of aesthetic and political affinities which bring Koltes and Cixous together, such as redefining a postmodern mythology and a political role for theatre. Unlike many postmodernist theatre practices that try to evade political commitment, both Cixous and Koltes are preoccupied with the resistance to a nihilistic discourse, and propose an evolving and corporeal stage presence inscribed in a pluralistic space of representation. For Koltes, the body on the stage resists symbolic categorization in Combat de negre et de chiens (1979), it then becomes related to spatial reality outside language in Quai ouest (1985), and finally the corporeal body is culturally and ideologically mapped in Le Retour au desert (1988). This triple dimension is also reflected in the work of Cixous, for whom the theatre is a space of feminist praxis. First, the space of representation, through the subversive performativity of the body, questions the premises of the psychoanalytic gaze in Portrait de Dora (1976), then classical mythology is rewritten to disrupt patriarcal discourse in Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit (1978), and a post-colonial role for theatre is redefined in order to question the historical subject in L'Indiade ou l'lnde de leurs reves (1987). Finally, this thesis looks at the ways both Koltes and Cixous join in with postmodernism in declaring the impossibility of grand-narrative, while trying to show how identity cannot be based on essentialist categories of race, gender, ethnicity, or sexual orientation, but on the performance of all these various categories as they intersect in the performing body. iii T A B L E D E S M A T I E R E S Abstract ii Table des matieres iii Acknowledgement v INTRODUCTION 1 PREMIERE P ARTIE: Le theatre postmoderne: «L'aventure de l'impossible langagier» 14 1. L'ERE D U SOUPgON 16 a) Le deuil postmoderne 19 b) la fin de la mimesis 32 2. LE THEATRE POSTHUME 37 a) Le "performatif" ou le refus global 39 b) La mort de l'auteur (dramatique) 42 c) Le texte contre l'oeuvre 45 d) Refractions textuelles 49 3. EFFRACTIONS SCENIQUES 56 a) Tout n'est pas un texte 57 b) Querelles de brecht: Artaud et / ou Brecht 60 c) Vers une phenomenologie du texte et de la scene 67 DEUXIEME PARTJJE: Le corps, champs de combat dans le theatre de Bernard-Marie Koltes 77 1. LE CORPS O U LE CADAVRE DE LA REPRESENTATION Combat de negre et de chiens 81 a) L'emergence du corps 84 b) Le corps ou l'effondrement du langage 92 c) La representation ou la langue du corps 96 2. LE CORPS COMME SURFACE D'ECRITURE Quai ouest 99 a) L'espace du corps 101 b) L'espace de l'autre 108 c) Le silence d'Abad ou la parole spatiale 120 iv 3. LE CORPS COMME CHAMP DE BATAILLEIDEOLOGIQUE Le Retour au desert ' 125 a) Anatomies politiques de l'etrangete 128 b) La memoire ou le retour au desert 137 c) Le corps ou l'impossibilite de l'oubli 144 TROISIEME PARTIE: Le Theatre d'Helene Cixous: le lieu du spectacle / le spectacle du lieu 151 1. LA DETHEATRALISATION DE L'ESPACE THEATRAL Portrait de Dora 160 a) Portrait d'un espace dans l'espace 165 b) Action et jeu: l'espace du personnage au deuxieme degre 171 c) Espaces de l'autre, espace du moi 178 2. LE CORPS INTERDJT / L'ESPACE INTERDJT Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit 183 a) Vers une catharsis feministe 188 b) Le corps le lieu de la catharsis 198 c) Le Nom / Non de l'espace cathartique 205 3. L'ORIENT O U LE THEATRE DE L'HISTOIRE L'lndiade ou l'Inde de leurs reves 214 a) Le theatre, un espace oriental de transformations 218 b) L'espace oriental ou la deterritorialisation de l'histoire 225 c) Le theatre, l'empire des autres 235 CONCLUSION 244 BIBLIOGRAPHIE 248 V ACKNOWLEDGEMENTS I wish to thank Professor Valerie Raoul for her invaluable teaching and her helpful supervision and support throughout this work. I am also indebted to the rigorous reading and continuous encouragement of Professor Ralph Sarkonak. I also wish to acknowledge Professor Sima Godfrey and the other members of the thesis committee for their help. Finally, I wish to extend my deepest gratitude to Ms. Odile Kucera and the other staff of the Department of French, Hispanic and Italian Studies for their generous assistance throughout my years at UBC. 1 INTRODUCTION Jamais mot au XXe siecle ne fut plus manipule, approprie, remanie, defini et refute que celui de representation. Du structuralisme a la deconstruction, de la phenomenologie a la pensee post-coloniale, la representation lance de nombreux defis a l'etude des textes. A u sens strictement theatral, et depuis le milieu du XXe siecle, la representation revendique son autonomie. Autonomie, certes, par rapport a certaines formes de spectacles entrees dans les moeurs depuis l'invention de la television et des recents multi-medias; mais c'est surtout par rapport a la litterature quelle reclame son emancipation. La representation, comprise dans le sens de mise en scene, ne se veut plus l'instant de «traduction», de «concretisation», ou de «visualisation» de l'ecrit — le principe meme de «re-presenter» est devenu suspect. II ne s'agit plus d'«interpreter», d'«illustrer», de «reproduire», ou de «donner forme» a la dramaturgie; le texte cesse d'etre considere comme un «pretexte» pour la representation. Meme si ce desir d'independance de la scene n'a ete exprime dans toute son ampleur que dans la deuxieme moitie du siecle, i l n'est pas tout a fait nouveau: Antoine, Craig, Tairov et Artaud, avant Barrault ou Kantor, l'avaient deja annonce. Le theatre de l'entre-deux-guerres affirmait aussi son originalite par rapport au cinema. Le theatre d'apres 1945, caricaturant le discours ideologique de l'epoque et portant dans l'impasse de labsurde la vacuite du mot, cherchait sur la scene une «theatralite» distinctement demarquee de la «litterarite». Sans s'opposer au texte, cette theatralite, devenue «devorante» selon la qualification de Barthes1, englobe au moins deux processus. Dune part, elle met en 1 Roland Barthes, Essais critiques (Paris: Seuil, 1964), pp. 41-42. (EC). 2 valeur le sujet dans la performance de son corps et par rapport a un espace precis du jeu; d'autre part, elle transforme les codes, les signes et les structures symboliques du theatre, y compris le texte dramatique, en representation. Ainsi que l a souligne Josette Feral: «La theatralite apparait ainsifaite de deux ensembles differents: l'un, que met en valeur la performance, c'est les realties del'imaginaire; l'autre, que met en valeur le theatre, c'est Zes structures symboliques precises. Les premieres s'originent dans le sujet et laissent parler ses flux de desir, les secondes inscrivent le sujet dans la loi et les codes, c'est-a-dire dans le symbolique. Du jeu de ces deux realites nait la theatralite» 2. La double postulation qu'affiche la theatralite marque aussi une double tendance au theatre de la deuxieme moitie du XXe siecle. D'abord, celle qui soumet le sujet theatral a une analyse de type marxiste visant a mettre a decouvert les relations de pouvoir dans leur rapport au langage; ensuite, celle qui plonge le sujet dans l'impasse du discours evacue de son referent reel, cherchant a lui redecouvrir au niveau du corps le site d'une nouvelle subjectivite. Cette tendance bipolaire demarque aussi au niveau diachronique le theatre moderne du theatre quonpeut qualifier de postmoderne et que nous situons a partir de 1968 en France dans les oeuvres de dramaturges tels que Koltes, Novarina, Durif, Cixous et Atlan 3 . En fait, l'experience du corps sur scene semble constituer en soi une ligne de demarcation qui distingue le moderne du postmoderne theatral. La modernite affiche un degre inexplicable de mefiance a l'egard de l'experience corporelle, 2 Josette Feral, «Performance et theatralite: le sujet demystifie», dans Theatralite, ecriture et mise en scene (Montreal: Hurtubise, 1985), p. 137. 3 Nous reprenons la distinction que fait Patrice Pavis entre la modernite et la postmodernite. Pour lui un theatre postmoderne survient a partir des annees 60 et vise non a communiquer ou a interpreter une realite ou une action, mais a faire de la parole scenique une action, un mouvement, un poeme «jete a la face des auditeurs, a prendre ou a laisser, comme la recherche d'un impossible espace unitaire». Patrice Pavis, Le Theatre au croisement des cultures (Paris: Jose Corti, 1999), p. 72. 3 politisant le sujet dulangage entant qu'embleme scenique dunemetaphore politique4. Tandis que le theatre postmoderne, lui, s'efforce de phenomenaliser le sujet en faisant de la violence infligee aux corps, en plus d'une institution historique, une esthetique de la mise en scene et une theorie du jeu. Le theatre postmoderne pense le corps de son sujet non seulement en tant que produit articule et conceptualise historiquement dans divers discours socio-culturels, mais davantage comme processus d'articulation et de conceptualisation des codes qui construisent les discours du sujet et qui en font une entite representable. Le passage de la modernite a la postmodernite est le resultat d'une serie de remises en question du texte et de la representation marquees par des points forts. Artaud et Brecht ont d'abord creuse profondement le fosse entre le texte et la representation, poussant le theatre dans l'impasse de l'absurde. En consequence de quoi, la crise de la representation devient une crise du langage et le drame devient logo-drame avec Sarraute. Le pouvoir destructeur que le logo-drame confere a la parole se traduit dans les annees 60 par la negation de l'espace scenique. Dans un espace incertain, les corps sceniques deviennent les seuls points de repere a une dramaturgie denudee du reel, du langage et de l'espace. Cette transition d'une croyance absolue dans la necessite de «faire vrai» au theatre, en 1'abandon presque total de la mimesis souleve une suite d'interrogations. D'abord, comment peut-on parler d'un theatre materialiste contemporain qui vaincra l'isolement et l'alienation, tout en tenant compte des facteurs culturels et ideologiques? Est-ce que le theatre peut surmonter la fin de la 4 Pensons par exemple a la violence du personnage Mere Courage qui n'est pas representable en dehors du pouvoir de la parabole et qui, selon les exigences de la representation epique, n'a de fonction que de denoncer et proscrire cette violence. De la meme maniere, selon les principes de la piece a these, un personnage tel que Frantz (des Sequestres d'Altona de Sartre) ne parvient pas a situer son angoisse (due a la pratique de la torture) au niveau du corps qui l'occasionne mais cherche a la subvertir dans le recit et dans la fable, situant ainsi la brutalite de facte de la torture au niveau du discours. 4 representation sans perdre sa necessite? Sera-t-il capable de survivre a son divorce violent de la mimesis? Est-ce que le texte et la mise en scene sauront transcender leurs limites materielles, lesquelles ne cessent d'etre reinscrites dans une virtualite spatiale sans limites? Le texte dramatique parviendra-t-il a fonder une nouvelle conception materialiste et polyphonique de la scene en refutant 1'attitude restrictive d'un Bakhtine5? Et finalement, une oeuvre dans laquelle «jamais l'etude sociale n'ecrase la psychologie des personnages, et inversement, jamais les caracteres ne viennent gener la vue generale sur la societe decrite» 6, tient-elle de l'utopie? Ces questions se posent en filigrane l'une de l'autre et s'emboitent pour faire de la reflexion sur le theatre une reflexion plus large sur la condition postmoderne, sur la necessite de representer cette condition et surtout sur la possibilite d'un renouveau theatral malgre la crise que ne cesse d'eprouver ce theatre. L'on remarquera pourtant que le theatre n'a jamais cesse d'etre en crise, une crise qui depuis au moins La Derniere bande de Beckett tend a epuiser l'acte theatral. Mais la crise du theatre d'apres 1 9 6 8 se distingue de celle de l'absurde par le fait quelle declenche une re-evaluation des categories «objet» et «sujet», amenant ainsi la disjonction totale du couple texte/representation et redehnissant les parametres de ce couple dans un nouveau rapport de complicity specifiquement postmoderne. De Gatti a Koltes, de Novarina a Atlan, la scene francaise postmoderne est envahie par des sujets defaillants menaces de se transformer en objets, de se morfondre dans le decor, harceles par l'espace exigu postmoderne et hantes par l'annonce solipsiste de la fin de la representation. Le sujet postmoderne est la pour 5 Jugeant incurable le monologisme du drame, Bakhtine le condamne sans appel: «[...] par sa nature, le drame theatral est etranger a une polyphonie authentique; il peut avoir des plans multiples mais non des mondes multiples, il n'admet qu'un seul systeme de references. Mikhail Bakhtine, La Poetique de Dostoievski (Paris: Seuil, 1980), p. 69. 6 Roger Planchon cite par David Bradby, Le Theatre francais contemporain (Paris: Presses Universitaires de Lille, 1990), p. 372. 5 nous rappeler, par la negation de sa subjectivity, l'angoisse de notre dispersion; une sorte de nihilisme de la derniere chance le regit. II n'est pas la pour investir la scene et affirmer qu'il est, mais pour vider les planches et jouer son absence. Le theatre postmoderne est conscient de ce sujet/ objet non-representable et se pose comme question primordiale de savoir ce qui est plus intolerable, ce qui constitue une plus grande trahison, a la fin du XXe siecle: prononcer ou taire notre tragique? Or cette remise en question de la capacite de dire le tragique qui nous hante est liee a la rupture epistemologique et historique qu'a constitute la fin de la Deuxieme Guerre mondiale. Dans son entreprise infernale, l'Holocauste, la page la plus honteuse de l'histoire de l'Occident, a rendu inimaginable, et surtout impresentable toute la realite contemporaine, remettant en question le modele traditionnel base sur la mimesis. Ainsi les dramaturges repondant au defi de l'indicible histoire, sont sommes a deformer systematiquement les modeles et les conventions litteraires et dramaturgiques. En consequence de quoi, le langage conventionnel ne parvient plus a decrire ce tragique; l'hermeneutique du doute a regagne le discours. On devait comprendre a la fin du XXe siecle que meme les discours emancipatoires n'emancipent plus et que la condition non-representable du sujet rend impossible la reproduction de la realite. Des lors, l'expression «apres-Auschwitz» s'emploie pour marquer la rupture mimetique dans la representation. Cette rupture est marquee par la remise en question de la croyance absolue dans la valeur redemptive de la litterature, ainsi que par 1'affirmation de l'impossibilite de 1'emancipation de l'humain. Auschwitz est devenu l'evenement emblematique de ce qui a eu lieu, de ce qui ne se nie pas, de ce dont l'atrocite creve les yeux, de ce que Armand Gatti a bien nomme la «defaite de l'homme» et qui communique aussi la defaite de la possibilite meme de la representer. L'enjeu de ce genocide est lourd de consequences pour la culture occidentale. L'exclamation celebre d'Adorno: «la phrase "ecrire de la poesie apres 6 Auschwitz est barbare', je ne voudrais pas l'attenuer» 7 et son echo chez Elie Wiesel «Auschwitz nie toute litterature comme i l nie to us les systemes» 8 nous forcent a reflechir sur la necessite de la representation ainsi que sur la legitimite de l'art face a lhistoire. En parlant de Brecht, Barthes constate egalement que la litterature ne parvient pas a surmpnter les obstacles du reel parce quelle « ne peut pas rendre compte des objets, des spectacles, des evenements qui la surprendraient au point de la stupefter [...]» 9 . Barthes, comme Adorno et Wiesel, rattache ce processus aux consequences de la violence historique, i l ecrit: «c'est ce que Brecht a vu et dit: 'Les evenements d'Auschwitz, du ghetto de Varsovie, de Buchenwald ne supporteraient certainement pas une description de caractere litteraire. La litterature n'y etait pas preparee et ne s'est pas donne les moyens d'en rendre compte» 1 0 . Barthes conclut qu'il nest plus possible d'ecrire une litterature realiste basee sur la mimesis, ni une litterature ordonnee comme un systeme et basee sur la mathesis, desormais sa seule possibility est la semiosis ou l'«aventure de l'impossible langagier». Cette aventure est notamment celle du texte, lequel, a l'encontre de la litterature, parvient toujours, malgre les "stupefiants" reels, a ouvrir un champ elargi qui «figure l'infini du langage» n . Toutefois, la semiotique ne pouvait pas rendre compte non plus, a partir de 1968, du theatre en crise, parce qu'elle presupposait un modele restreint qui liait un emetteur a un recepteur dun message reconnu comme tel par les deux. Pour que 7 Theodor W. Adorno, «Den Satz "Nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben ist barbarisch" mochte ich nicht mildern», Noten zur Literatur III (Frankfurt am Main: Surkamp Verlag, 1965), p. 125. (Ma traduction). 8 Eli Wiesel, Un Tuif aujourd'hui (Paris: Seuil, 1977), p. 191. 9 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Seuil, 1975), p. 123. (RB). 1 0 Barthes, RB, p. 123. 1 1 Barthes, RB, p. 123. 7 ce schema puisse etre pertinent, i l faut que l'emetteur soit conscient du message qu'il transmet, de meme que le decodeur doit etre capable d'en decoder les differents niveaux de signification. Or, au theatre, a cause du caractere ephemere de la representation, souvent l'encodeur (l'acteur) nest pas conscient de tous les messages qu'il emet ni de tous les codes qui participent de la perception et de l'experience du public. Ainsi, le corps et sa manifestation spatiale sur scene transforment-ils l'acteur a la fois en encodeur et en decodeur de messages, qui ne sont pas toujours expliques mais enfouis dans d'autres messages. La difficulty de rendre compte de la totalite de l'experience scenique fait que le theatre deborde l'outil semiotique. Ce debordement advient parce que, avant l'angoisse, avant l'ldee, avant meme le Verbe, le theatre est un regard. Compris dans le sens de teatron ou de 1'endroit d'ou Ton regarde, le theatre d'apres-Auschwitz se voit soumis a une epreuve violente. Ce regard qui modifie, qui fait varier, qui insere le doute a tous les autres regards, celui du theatre en face du reel en crise, jette ce theatre dans l'impalpable neant et le plante au coeur de l'angoisse postmoderne. Parce que le theatre, forcemment "realiste", dans la mesure ou i l s'agit dun art de l'espace et de la presence physique, est jete dans le delit du regard qui gomme le monde. La semiotique ne pouvait ni prevoir ni gerer cette insertion dans l'oeil du cyclone qui tout en concevant la possibilite du spectacle, le gomme, l'annihile, l'efface au point de le faire disparaitre. Par contre, pour resister a cette annihilation, le theatre intente un proces perpetuel a la realite, la distordant et lui niant a son tour toute legitimite. En perpetuelle competition avec le reel, i l n'attend plus qu'on lui pose cette question: «a quoi sert le theatre?», i l la pose lui-meme, et y repond. D'une part, la reponse s'articule en multipliant un certain type de spectacles ou de mega-productions commerciales qui rattachent le theatre a la culture de masse, tels les spectacles Cats, Miss Saigon, ou Phantom of the Opera. D'autre part, dans ce climat de 8 doute, un phenomene parallele se manifesto, un autre theatre prend le devant de la scene, conscient de sa difficulte d'etre, ne de l'impossibilite de la mimesis, nous offrant, comme le souligne Jean-Pierre Sarrazac, une reparation de nos empechements de vivre» 1 2. Cette question semble hanter le theatre postmoderne: comment representer ce qui s'evoque comme absence marquee? Tenter de dire l'absence, de la jouer, c'est trahir, comme dirait Derrida: «Y acceder, c'est la manquer; la montrer, c'est la dissimuler; l'avouer, c'est mentir» 1 3 . Les "excursions" qui en resultent, pour emprunter le mot de Barthes, revelent une serie de paradoxes heureux, auxquels le theatre semble se livrer de bon gre. Comme le mot pas qui designe a la fois la marche et la negation, comme le mot sens qui exprime la signification et la direction, ainsi le mot fin exprime a la fois le but et la limite, quelque chose et aucune chose, la presence et l'absence. Entendue ainsi, la fin de la representation est un concept paradoxal qui se nie dans sa nomination meme, qui exprime son impossibility tout en designant son instance. Dans ce qui suit i l ne sera pas question d'ouviir une polemique de fin de millenaire ou Ton traquera les moindres prodromes de la mort dans la dramaturgie postmoderne pour en faire une sorte de traite du desespoir. Le but de la presente etude n'est pas de fournir une historiographie, ni une grammaire, ni une semiologie de la fin, mais de degager dans certaines manifestations du logos (discours, loi) les impossibilites du physis (nature, etre). Pourtant ce nest pas de n'importe quel physis de n'importe quel logos, qu'il s'agira, mais de l'etre scenique situe au carrefour du corps et de l'espace lorsque ces deux concepts coincident Jean-Pierre Sarrazac, Theatres du moi, theatres du monde (Paris: Medianes, 1995), p. 124. 13 Jacques Derrida, L'Ecriture et la difference (Paris: Seuil, 1967), p. 105. 9 dans la performance. Autour de ces deux principes, entendus dans le sens que leur accorde la phenomenologie de Maurice Merleau-Ponty et quon aura loccasion d'examiner dans la premiere partie de ce travail, je me propose d'etudier les difficultes qu'eprouve 1'etre scenique a se situer, par sa corporeite tangible, dans l'espace a la fois reel et virtuel de la crise de la representation. Le but est done d'analyser les conditions qui ont favorise la transition entre une croyance presque absolue dans la necessite de «faire vrai» au theatre, vers l'abandon presque total de la mimesis. A u cours de l'analyse, les questions soulevees sur la necessite du theatre et sur sa survie au dela de son divorce violent avec la mimesis seront posees. Cette enquete cherchera a savoir si le theatre saura fonder une nouvelle conception materialiste et polyphonique de la scene, sans retomber dans le didactisme ou dans la violence gratuite. Deux principes fondamentaux — le corps et l'espace — seront considered par rapport a leur facon de declencher une re-evaluation des categories «objet» et «sujet» amenant ainsi la disjonction du couple texte/representation. En premier lieu, nous etablirons un espace theorique pour l'analyse de ce qu'il convient d'appeler «la rupture mimetique postmoderne» ainsi que son rapport a la crise de l'autorite litteraire annoncee par Barthes dans les annees soixante. Nous examinerons aussi la facon dont la crise d'autorite s'est traduite au theatre et quelles en sont les consequences sur le texte dramatique; nous nous pencherons sur les resultats immediats de la remise en question de l'autorite et sur les tentatives sceniques de la remplacer. A cette fin, i l importera de faire un retour a Artaud pour voir comment l'auteur du Theatre et son double prevoyait une scene liberee du texte et investie par des corps et par une parole corporelle. Cet investissement necessaire annonce deja par Artaud, a seduit la scene postmoderne, laquelle, a la suite de la perte de ses referents reels, tente de retrouver dans le corps un point de repere tangible. Aux nouvelles corporeite et textualite sceniques 1 0 devrait correspondre une nouvelle approche critique. La-dessus la phenomenologie sera invitee a apprehender les textes dramatiques qui mettent en jeu la corporeite et la textualite sceniques dans un nouveau rapport de complicity avec l'espace scenique specifiquement postmoderne. Les deuxieme et troisieme parties de la presente etude mettront en pratique les positions theoriques elaborees dans la premiere partie, en particulier en ce qui concerne l'experience postmoderne de la corporeite scenique et l'espace ou elle est deployee. Les oeuvres dramatiques de Bernard-Marie Koltes et d'Helene Cixous seront examinees a cette fin. Les trois oeuvres les plus representatives du theatre de Koltes seront analysees dans la deuxieme partie. La piece Combat de negre et de chiens ( 1 9 7 9 ) sera considered comme le point d'appui de toute une philosophic du corps scenique et de l'effondrement du langage; tandis que Quai ouest ( 1 9 8 5 ) nous permettra d'examiner l'espace transmue et transforme de ce corps et hnalement Le Retour au desert ( 1 9 8 8 ) nous montrera comment ce corps parvient a s'inscrire dans une ideologie et une politique rattachees a la violence de l'histoire. Un cheminement semblable sera parcouru pour etudier trois oeuvres d'Helene Cixous, qui feront l'objet de la troisieme partie, et porter l'embleme de l'errance spatiale des corps postmodernes. D'abord, la piece Portrait de Dora ( 1 9 7 6 ) fonde la necessite d'un espace feminin et feministe de la representation; ensuite, Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit ( 1 9 7 8 ) renvoie le corps aux frontieres spatiales de la marginalite, et finalement L'Indiade ou l'lnde de leurs reves ( 1 9 8 7 ) inscrit les horizons feminins des corps errants dans l'Orient, lieu privilegie du theatre de l'histoire. Le choix de ces deux dramaturges et la selection des textes respectifs n'ont pas ete un hasard: ils repondent en fait a un rapport entre eux a trois niveaux. D'abord, en ce qui concerne la periode en question, ces deux dramaturges representent une tendance marquee des annees 7 0 et 8 0 , ou 1'attention a ete portee 11 sur la corporeite en tant que champ de combat scenique. D u n point de vue pratique, la scene postmoderne qu'ils concoivent (de)figure le corps, le fondant en site primaire du sujet tout en marquant l'absence scenique de ce dernier. A u niveau thematique, Koltes marque cette absence par l'instauration d'un ensemble de corps sur scene qui debordent le schema restreint de la signification semiotique. A la suite de ce debordement, les corps deviennent des constructions discursives, historiques et culturelles signifiees par l'intentionnalite du sujet en crise. Pour Cixous, tout en affirmant la primaute du corps, la scene devient un espace de transformation qui repond a une pratique feministe. Ce champ de bataille quest le corps est elargi pour devenir non seulement le lieu du spectacle de la dechirure postmoderne mais le spectacle meme du lieu. A part les rapports thematiques, on trouve chez Koltes comme chez Cixous deux phenomenes semblables, notamment le souci de ne pas s'adonner a un nihilisme postmoderne sur le plan politique, et la possibilite de la creation de rapports esthetiques avec des metteurs en scene particuliers capables de traduire cette preoccupation politique. A l'encontre de plusieurs entreprises postmodernes qui evitent l'engagement politique, Cixous et Koltes proposent au contraire un espace pluraliste ou un discours post-colonial contre-hegemonique peut et doit eclore. Pour Koltes, c'est avec Patrice Chereau que l'oeuvre a eu son plus grand essor; pour Cixous c'est avec Ariane Mnouchkine et le Theatre du Soleil que le texte peut afficher ses intentions politiques et detruire les barrieres qui separent le reel de la performativite subversive du corps. Par ailleurs, la methodologie de ce travail reposera sur une approche principalement phenomenologique. Comme philosophie, la phenomenologie est la science du phenomene ou de l'apparaitre ayant pour but d'en determiner la structure et les conditions generates de son apparition. La phenomenologie, mot derive du grec phos (photo, lumiere) et de phainomenon (substantif de phainnestai: 12 etre visible, paraitre), designait au XVIIIe siecle (selon l'Allemand Lambert) l'etude de l'apparence des choses. Aujourd'hui le terme renvoie au systeme propre a la philosophie de Husserl et a ceux qui s'en reclament. Depuis Husserl, plusieurs phenomenologies se sont developpees; le sens de phenomenologie est, comme l'a remarque Jean-Franc;ois Lyotard, «toujours en devenir», incomplet, justement parce qu'il est «historique» 1 4 . Une approche phenomenologique dans les etudes theatrales est actuellement necessaire parce que 1'approche theorique contemporaine dominante demeure d'inspiration derrideenne et partisane de ce que Derrida appelle «la revanche de l'ecriture», qui s'allie au poststructuralisme dans certains courants postmodernes. Pourtant, le theatre nest pas tout simplement un lieu d'ou «l'on enonce» mais egalement un lieu d'ou Ionregarde l'etre regarde. Du point de vue particulierement theatral, le mariage annonce par la semiotique entre «l'objectivation» scientifique du langage et l'impersonnelle predominance de l'ecriture a contribue a occulter, voire a effacer sur scene la dimension physique de la parole. En refusant le privilege logocentrique de la parole et en declarant que cette derniere contient toujours les traces de l'ecriture, Derrida a rejete et subverti les actes de la parole tout en assujettissant le «gestus» verbal a la seule permanence possible du scriptural. Depuis, la textualie a ete proclamee comme «l'inconditionnel environnement» sans lequel il ne peut y avoir de representation. Or cette «revanche de l'ecriture», de par sa reductivite de la parole, de par son dispersement de l'acte d'6nonciation et de par son renforcement des modes de jeux textuels cache un desequilibre, ainsi que l'ont souligne plusieurs phenomenologues. En effet, pour la phenomenologie, la textualite est toujours 1^  Jean-Francois Lyotard, Phenomenologie (Paris: Gallimard, 1954), p. 34. 1 3 infiltree par l'enonciation, et l'ecriture, par les actes de la parole. Le langage dramatique est, comme le sujet, incarne materiellement et tire sa force a la fois du processus de l'enonciation et de l'espace physique de l'enonce. La phenomenologie appliquee a l'etude du texte et de la representation prevoit l'importance d'une construction subjective et «corporelle» de la scene, cette derniere etant la mise en spectacle du corps verbal, a la fois comme element visuel et comme centre spatialise. Ce qu'une approche phenomenologique peut apporter a l'etude de la dramaturgie et de la representation, c'est la possibility de rendre compte dans sa totalite de toutes les actualisations de la langue et de toutes les possibilites du corps theatralise dans son flux et reflux, son incorporation et sa desincarnation, son absence et sa presence. Par ailleurs, sans vouloir colmater les fissures qui apparaissent aujourd'hui dans les discours critiques sur le theatre, il convient de souligner que la presente etude repondra a des exigences autres que purement esthetiques afin de soulever des problemes ethiques et politiques. Au-dela du pur desir du logos, tout discours sur la crise du sujet postmoderne ne peut eviter de tendre vers une fin politique. De la, sans vouloir epuiser une polemique de style postmoderne sur la dichotomie entre le vrai et le faux, la verite absolue et les representations relatives, le sujet et l'objet, nous esperons qu'un certain engagement soutiendra ce travail. 14 PREMIERE P ARTIE: Le theatre postmoderne: «L'aventure de l'impossible langagier» «Parfois l'immobilite cesse, le silence est rompu; les mains s'agitent et battent; cela fait un remous, et puis le calme et le silence redeviennent pesants.» Louis Jouvet, Temoignages sur le theatre15 Le discours critique depuis 1968 manifeste clairement un penchant pour l'eclatement. Ainsi, les termes associes a la notion de la fin de la representation abondent:/Zwx, mouvement, glissement, manque, absence, depaysement, marginalite, dispersion, traces, simulacres — tous ces supra- meta- para- pseudo- neo- discours baroques a la Deleuze/Guattari/Lyotard ont elu droit de cite dans le discours critique et social des vingt dernieres annees. Sans vouloir les soumettre a une homogeneisation qui leur enleverait leurs specificites importantes, ces termes ont en commun le fait qu'ils declenchent une serie de questions dont la plus importante s'articule comme suit: a la fin du XXe siecle, est-ce que 1' impuissance de penser en termes critiques la crise de la representation debouche inevitablement sur Vincapacite d'agirl Or, une chose est certaine, le discours de la crise du sujet sur lequel s'est eveille le siecle est desormais une crise du discours. A u fond, par l'emiettement de ses outils dans les medias, par la multiplication a l'infini d'une parole sans destinataire, evacuee de ses referents reels, par le morcellement, l'errance et l'agonie du sujet, ce discours s'estompe dans la spectralite du virtuel. Ce qui, au debut du siecle, s'articulait comme un discours sur la fin du sujet, est 15 Louis Jouvet, Temoignages sur le theatre (Paris: Flammarion, 1952), pp. 194-195. 15 devenu, a la fin de ce siecle, une affirmation de la fin du discours et de l'impossibilite de Taction. Quoique, a en examiner les conditions, il faille admettre que cet etat de crise ne s'est pas produit ex nihilo. L'incertitude quant a l'existence de Dieu, la decouverte de la finitude de l'Homme, de meme que la contestation du sujet, n'ont fait que saper la possibilite d'une representation du cogito en plein dechirement. Non moins caracteristique de ce dechirement, le langage critique depuis Nietzsche cherche, au prix dun eclatement total de la notion du sujet, a defaire un certain dispositif critique, celui qui promulgait la totalisation systematique du cogito. Ainsi, en tenant compte a la fois des mobiles, des consequences et du langage de cette crise, j'essaierai de montrer dans la premiere section de cette partie comment le passage de la necessite de «faire vrai» au theatre, a l'abandon presque total de la mimesis, a favorise la proliferation des discours promulgant l'agonie dramatique. A cette meme fin je me propose d'analyser la transition curieuse qui se serait operee au theatre de la modernite a la postmodernite ainsi que les consequences, pour la pratique theatrale, de l'embleme meme de cette transition: la mort de l'auteur annoncee par Barthes il y a trente ans16. Et en troisieme lieu, il importera d'etablir un ensemble de procedes qui permettraient d'apprehender la dramaturgie postmoderne dans ses manifestations pratiques dans l'oeuvre de Bernard-Marie Koltes et d'Helene Cixous. Cette grille theorique sera mise a l'epreuve dans les deux parties qui suivent afin de determiner sa validite dans l'analyse des pratiques textuelles et sceniques. 16 Selon l'article de Barthes datant de 1968 et intitule «La mort de l'auteur», dans Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV (Paris: Seuil, 1984), pp. 61-77. 16 1. L'ERE DU SOUPCON Le theatre depuis Artaud ne cesse de faire ses adieux au texte non a la faveur d'unesoterisme decadent, mais selonunelogique quon aperspicacement qualifiee de «desesperante». Cette logique du desespoir, succedant a ce que Sarraute a nomme, en parlant du roman dans les annees cinquante , «l'ere du soupcon» 1 7 se rattache aux attentats precedents qui, depuis Nietzsche, s'efforcent de tuer Dieu. A ce titre, Sartre ecrivait: «Quand Dieu vivait, personne n'eut songe a contester la litterature, institution providentielle [...]. Mallarme est le premier a poser cette question encore actuelle: "quelque chose comme la litterature existe-t-il?"» 1 8. Si nous transposons la question au theatre, a savoir si ce dernier existe toujours, nous nous trouvons face a un des problemes les plus saillants du XXe siecle. La reponse simpliste serait d'affirmer que le theatre existe toujours, qu'il se porte formidablement bien, comme en attestent les nombreux festivals et les somptueuses productions que connaissent les capitales du spectacle: Paris, Londres et New York. Mais, par dela les simples criteres de rentabilite du theatre commercial, a l'heure du spectacle socio-politique planetaire, bon nombre d'autres problemes demeurent irresolus, notamment la necessite culturelle du theatre face a la propagation des technologies visuelles, son role politique et social ainsi que sa capacite de survivre face a la mondialisation de l'industrie de l'« entertainments Si le theatre parait aujourd'hui faire ses adieux aux planches, c'est qu'il se confond desormais avec le «spectacle», dans le sens que donne Guy Debord a ce 1 7 Selon le titre de l'article de Nathalie Sarraute, «L'ere du soupcon», Les Temps modernes (fevrier, 1950). 18 Jean-Paul Sartre, Mallarme: la lucidite et sa face d'ombre (Paris: Gallimard, 1986), p. 36. 17 terme, celui d'«un rapport social entre des personnes, mediatise par des images»19. Le theatre se distingue pourtant du spectacle par le fait qu'il est une deuxieme instance de "la realite", un "supplement" surajoute au "reel", alors que le spectacle est la maniere meme de l'existence de ce reel. Le spectacle constitue, comme l'explique Debord, «le tnodele present de la vie socialement dominante»20. Or, pour comprendre la crise du theatre actuel, il faut comprendre a quel moment et dans quelles conditions ce modele du spectacle a pu prevaloir. En effet, le spectacle est etroitement lie a une phase du capitalisme avance qu'il convient d'appeler l'economie postmoderne21 de l'abondance. Depuis 1960 et a l'encontre du capitalisme du XLXe siecle — dans lequel la lutte des classes etait l'horizon indispensable de la revolution — la logique du "spectaculaire" de cette ere postmoderne renie toute possibility de revolution, et ce en s'offrant de «faux modeles» de l'echange social, economique et meme culturel22. Dans cette conjoncture, le spectacle est lui-meme devenu «le capital a un tel degre d'accumulation qu'il devient image»23. Outre la triple commodification des pratiques sociales, du pouvoir et du travail, le spectacle postmoderne objectifie egalement la culture: «la culture devenue integralement marchandise», selon Debord, «doit aussi devenir la 19 Guy Debord, La Societe du spectacle (Paris: Minuit, 1971), p. 10. 2 0 Debord, p. 11. 21 II importe de noter que Guy Debord n'emploie jamais l'adjectif postmoderne. Pour lui, la nouvelle conjoncture est qualifiee de «moderne» et s'oppose a ce qu'il appelle la «societe de production» par le fait que l'individu moderne est separe de son produit par le principe du fetichisme de la marchandise, done se trouve de plus en plus separe du monde sensible. Ce monde est de plus en plus «remplace par une selection d'images qui existe au-dessus de lui et qui en meme temps s'est fait reconnaitre comme le sensible par excellence» (Debord, p. 27). 2 2 Debord, pp. 42-43. 2 3 Debord, p. 24. 18 marchandise vedette de la societe spectaculaire» 2 4. Cette declaration se fonde en fait sur deux convictions contradictoires: d'une part, que le projet de la culture postmoderne est un depassement par rapport a l'histoire de la modernite et, d'autre part, que la contemplation spectaculaire de notre temps repose sur le maintien de cette meme culture «en tant qu'objet mort» . Ce niveau de complexity nous pousse a nous demander meme si le langage de la critique serait toujours capable de rendre compte de cette contradiction fonciere, bref s'il pourrait la "re-presenter". Or, depuis quelle en est consciente, la critique tente d'expliquer cette contradiction. Fixee sur le langage, sur le signifiant, sur les formes et les structures, la critique des annees 60 2 6, mue par un terrorisme intellectuel, a sans regrets declare la mort du sujet, la fin de la raison, l'effondrement des grands recits et la fin de la litterature. Cette derniere, a la suite des tentatives du nouveau roman, s'est finalement effacee, acceptant desormais d'etre devenue inutile, ne remplissant plus de role symbolique ou social. Le destin du theatre nest pas plus heureux. Cependant, a la difference de la litterature, la fin de la representation theatrale est tapageuse, elle ne se fait pas dans le recueillement. Le theatre, jeu 2 4 Debord, p. 157. 2 5 Debord, p. 151. 26 La revolution critique des annees 60 est ce que Bernard-Henri Levy a qualifiee de «formidable revolte anti-communiste de gauche» Les Aventures de la liberie (Paris: Grasset, 1991), p. 343. Cette critique s'articulait autour d'une objection a la politique neo-marxiste, face a un gauchisme de l'apres-guerre qui s'extenue. La critique des annees soixante s'est butee a une impasse aussi bien politique que formelle parce qu'elle s'est rendu compte finalement que ce n'est pas le manque de revolution qui posait un probleme, mais comme disait Foucault «la desirabilite meme de la revolution» (cite par Levy, p. 382). Face a la coherence du sujet marxiste, les annees soixante se sont heurtees a l'incoherence, voire a la destruction du sujet du langage. Cet etat d'oscillation permanente entre la crise et l'inertie du sujet a suscite cette interrogation onirique de Foucault: «[j]e reve de l'intellectuel destructeur des evidences et des universalites, celui qui repere et indique dans les inerties et contraintes du present les points de faiblesse, les ouvertures, les lignes de forces.» (Levy, p. 382). 19 supreme de miroirs et de reflets, par sa double postulation litteraire et spatiale, s'insere et se plait meme aujourd'huidans ceslancinantes hesitations annoncees par le theatre de l'absurde. Faisant ainsi de sa propre fin un spectacle, il s'adresse aux spectateurs en leur disant: «Je n'existe pas». «Qu'est-ce que nous aurions a faire ici nous les vivants, sinon, non de vivre, mais de mimer la resurrection?» 2 7, se demande le personnage de Vous qui habitez le temps de Valere Novarina. «Mimer la resurrection», telle est, semble-t-il, la devise du theatre postmoderne. a) Le Deuil postmoderne Si l'ere du soupcon consacre le spectacle comme mode de domination culturelle, elle ne resout pas pour autant les nombreuses agitations qui interviennent depuis l'expansion des techniques de dissemination de ce spectacle. II est un domaine ou ces agitations sont le plus gravement ressenties, a savoir au niveau de la dramaturgie. En effet on peut articuler le paradoxe de la dramaturgie postmoderne comme suit: dans l'ere de l'information, a l'heure ou l'echange d'informations a lieu «en temps reel», sans qu'il ne soit necessaire de s'inscrire dans une quelconque genealogie spatiale et materielle, le theatre, un art forcement materiel, puisque fonde sur une representation spatialisee du corps, se retourne sur lui-meme, a la faveur dun ultime dedoublement, pour se demander quel role il occupe dans 1' ensemble des signes hyper-realistes qui constituent le reel. Ce retour est lui-meme spectaculaire puisqu'il met en jeu la derniere forteresse du reel: l'espace. Le theatre des annees 80 et 90, pousse au bord de la panique, tente en fait de se ressaisir au moment ou les technologies de la representation, sous l'effet des medias et de 1'acceleration des moyens de communication, s'emploient a echapper aux restrictions physiques de l'espace. Mais sans y etre veritablement, le 27 Valere Novarina, Vous qui habitez le temps (Paris: P.O.L., 1989), p. 48. 20 theatre ne peut negliger cet autre espace virtuel et televisuel qui, par definition, abolit la duree et reinscrit la materialite dans Une sorte de "telerealite" virtuelle refractaire a la nature corporelle et spatiale. Ainsi l'enjeu d'un theatre postmoderne est a double volets: d'une part, il doit se debattre contre la fetichisation de son espace dans l'espace mediatique, d'autre part, il doit tenter de reconstituer une praxis capable de lui restituer sa fonction d'agent d'intervention sociale face au defaitisme de la depolitisation en cours. Comment des lors «re-localiser» le sujet, aussi theatral que politique, au moment ou la production culturelle est dominee par l'optique et le visuel? A l'heure actuelle, grace aux mecanismes de consommation culturelle, les produits de l'industrie de l'<<entertainment>> fonctionnent comme des stupefiants optiques qui privent le sujet de ses references reelles et palpables et renvoient de la societe une image unidimensionnelle, depravee et depravante. Ainsi, la transformation de «l'etre en avoir» — ce reproche que la critique marxiste faisait a la societe industrielle ~ est devenue, en cette ere post-industrielle, un malaise face a la transformation de «l'avoir en apparaitre». Le conflit de pouvoir qui, a l'aube du XXe siecle, etoffait les grandes utopies sociales, a cede le pas, semble-t-il, aux illusions de dominations pseudo-reelles. Dans cette conjoncture, les nouveaux rapports sociaux ne sont pas plus simples, bien au contraire, ainsi que l'explique Lyotard: «La disparition du face a face avec les objets ou les individus, c'est-a-dire la disparition de la "presence" et le recours aux "protheses", loin de susciter une transparence croissante des rapports humains, les oriente plutot vers une complexification qui exigera de chacun de nous davantage de decisions et de choix» 2 8 . Jean-Francois Lyotard, «Interview», Liberation (21 juin, 1986), p. 36. 21 Dans un monde domine par le virtuel, tout ce qui vit peut etre reproduit, represents, idealise: meme l'experience vecue est travestie en un univers speculatif de signes et d'images. Dans ce type d'univers, l'individu, magnetise par le spectacle de la reproduction visuelle, n'est plus en mesure de constituer sa propre existence. Somme a contempler les surfaces translucides et lustrees de la commodite, il s'eloigne dune realite materielle ou meme emotionnelle. Le danger s'aggrave davantage lorsque ces formes d'artificialite et de falsification de la vie sociale29 se posent comme authentification de l'illusion ou evolution d'une conscience sociale ou politique. Or le theatre ne peut pas survivre a ce genre de depravation physique ou politique parce qu'il constitue ses propres outils a partir de donnees materielles et materialistes, notamment du corps et de son mouvement dans l'espace, et de son inscription dans les structures symboliques et sociales specifiques aux conventions fheatrales et culturelles d'une societe donnee. A la lumiere de ces observations, il n'est pas exagere de dire que le theatre, tant au niveau du texte qua celui des pratiques sceniques, sera le champ ou sera livree la bataille qui opposera le discours de-territorialise a une realite impensable en dehors de l'experience spatiale du corps. Jean-Marie Piemme souligne d'ailleurs cette dimension de lutte que peuvent constituer le texte et la scene face a ce qu'il appelle «l'echange universel des mots evides»30. Cet auteur affirme meme que le theatre est un lieu de resistance qui ne peut etre remplace par aucun autre lieu: «[...] le texte», dit-il, «n'a jamais autant d'impact de la seduction que la ou, conscient de la dimension particuliere de l'ecriture, il s'avance sur le devant de la scene pour fierement se faire entendre comme ce qui se dit en ce lieu - en ce lieu seulement. C'est un des bonheurs du theatre: ce qui s'y passe, on le voit la 2^  Telles les communautes du cyber-espace, ou ce qu'on a souvent appele le «village mondial». 30 Jean-Marie Piemme, «Le "texte injouable"», Theatre/Public 85 (janvier-fevrier, 1989), p. 28. 22 seulement, et ce qui s'y dit dans le jeu des corps na de double nulle part ailleurs.» 3 1. Des philosophies comme Virilio se demandent egalement «[c]omment ne pas comprendre a quel point ces radio-techniques (du signal digital, du signal video et du signal radio) vont bouleverser demain, non seulement la nature de l'environnement humain, de son corps territorial, mais surtout, celle de l'individu et de son corps animah^2. Pour d'autres penseurs, nous sommes deja dans ce que Gilles Lipovetsky a bien qualifie de «l'ere du vide», Luc Ferry d'«antihumanisme» 3 3, Finkielkraut d'«humanite perdue» 3 4 , ou Lyotard de «societe organique perdue» 3 5 . Le temps, qui s'usait avec lenteur dans l'attente des spectres de personnages beckettiens, semble, en cette ere du visuel, passer a une allure folle. C'est dire a quel point le fetichisme du visuel, la fragmentation du sens et la delocalisation de la societe post-industrielle guettent le theatre, dernier refuge dune existence spatiale. 31 Avant de conclure par cette assertion simple mais au point, Piemme expliquait qu'«[a]u moment ou le commerce culturel avive les appetits les plus redoutables et ou il enserre d'une commune emprise le spectacle de la planete entiere, oil il determine le faisable et l'infaisable esthetiques, le texte de theatre fait figure d'anomalie. La oil il ne se laisse pas assimiler au dialogue mediatique [...], il s'obstine a dresser ses mots comme autant d'enigmes a dechiffrer et continue imperturbablement a demander au spectateur de fournir a l'acte theatral la part de travail qui est la sienne. Cet archai'sme n'est pas sans force ni sans charme: le texte n'a jamais autant d'impact de la seduction que la ou, conscient de la dimension particuliere de l'ecriture, il s'avance sur le devant de la scene pour fierement se faire entendre comme ce qui se dit en ce lieu - en ce lieu seulement. C'est un des bonheurs du theatre: ce qui s'y passe, on le voit la seulement, et ce qui s'y dit dans le jeu des corps n'a de double nulle part ailleurs.» (Piemme, pp. 27-28). 32 Paul Virilio, La Vitesse de liberation (Paris: Galilee, 1995), p. 23. 33 Luc Ferry, La Pensee 68: essai sur l'antihumanisme contemporain (Paris: Gallimard, 1985). 34 Alain Finkielkraut, L'Humanite perdue: essai sur le XXe siecle (Paris: Seuil, 1996). 35 Jean-Francois Lyotard, La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979), p. 31. 23 L'art theatral, de son c6te, ne va pas a sa perte moribonde: ne pouvant endormir ses souffrances, il en fera un esclandre. Ainsi participera-t-il a cette polemique qui le pousse a se proteger contre le desarroi postmoderne et en meme temps a vouloir l'exprimer pleinement. Mais au fait, qu'est-ce qui a mene a cette impasse postmoderne? Avant de repondre a cette question, il importe d'en definir les termes. Pour ce, il faudra, dune part, examiner la facon dont les principes du postmodernisme s'appliquent au theatre, et, d'autre part, la facon qu'a ce theatre d'y resister, de les subsumer et de les depasser. Precisons-le sans delai, le postmoderne n'est pas uniforme: il englobe des positions philosophiques et des methodologies critiques divergentes et heterogenes. Toute tentative de definition de ce concept doit tenir compte de cette diversite. On peut regrouper generalement sous la banniere du postmodernisme cinq orientations differentes renvoyant a cinq champs d'interet, a savoir, le postmodernisme socio-culturel, le politique, le philosophique, l'esthetique et le litteraire36. Pour un premier regroupement d'auteurs, dont Foucault et Derrida, la verite est, a quelques differences pres37, en meme temps un effet du pouvoir et 36 Ces divisions sont certes prosaiques vu le recoupement qu'elles presentent entre elles, notamment dans les nombreuses approches inter-disciplinaires. Desormais le terme postmoderne a des ramifications dans diverses disciplines telles l'anthropologie, rhistoriographie, la pedagogie, les etudes culturelles, la theorie des medias, la psychiatrie et meme la jurisprudence. 37 Bien que Foucault et Derrida soient regroupes dans la meme categorie, des differences fondamentales les separent. Les trois points de divergence les plus marques se situent au niveau de la methodologie. Au sens strictement theorique, tous les deux cherchent a penser la rupture epistemologique postmoderne; pour Derrida, il s'agit de repertorier la facon d'etre qui declenche cette rupture. Par contre, Foucault s'interesse aux processus memes qui nous permettent d'acceder a ce savoir. Ce dernier reproche a la deconstruction le fait quelle neglige la facon qu'ont les textes de refleter les pratiques sociales, sachant que la deconstruction est elle-meme une pratique sociale qui se nie. Foucault va jusqu'a accuser la methodologie derrideenne d'etre si preoccupee par les textes qu'elle rejette le contexte. Le contexte est pourtant essentiel dans la recherche d'un «champ de regularite pour diverses positions de subjectivite» Archeologie du savoir (Paris: Gallimard, 1969), p. 74. 24 son mode de domination: une sorte de nihilisme epistemologique regirait, en quelque sorte, cette verite. Le postmoderne ainsi congu serait une rupture avec la modernite parce que celle-ci cherchait dans sa phase structuraliste a decouvrir des structures profondes mettant l'accent sur les rapports entre ces structures plutot que sur les references extra-textuelles. Une deuxieme orientation d'influence neo-marxiste, representee par Laclau et Mouffe, prefere reinstituer un debat au niveau de la praxis. Ce groupe de penseurs estime qu'une critique directe et emphatique du pouvoir est toujours pertinente et qu'elle pourra subvertir l'ordre politique en poursuivant le grand projet d'emancipation des Lumieres par ou i l a ete abandonne, c'est-a-dire en examinant les conditions materielles de production. Un troisieme regroupement, de tendance allemande et lie a la pensee de Habermas, cherche a restaurer, au centre du debat postmoderne, un liberalisme renouvele et guide par une ethique du discours. Affichant des ressemblances avec le projet neo-marxiste, pour lequel la raison et la liberte demeurent les horizons fondamentaux a tout projet emancipatoire, la critique allemande invite a repenser la subjectivite grace a des efforts intersubjectifs, ralliant le politique a la condition de possibilites discursives. Ce principe de base rejoint egalement la pensee post-coloniale de Said et de Bhabha, pour qui le postmoderne — qui fait l'eloge du desespoir — est unacceptable parce qu'il est defaitiste et rend impossible toute action politique et meme critique. Enfin, un quatrieme groupe de penseurs se penchent surtout sur la question de l'espace, en particulier dans l'architecture postmoderne. Cette tendance est presente dans les travaux de Fredric Jameson, pour qui les marques physiques et spatiales les plus evidentes du postmodernisme se retrouvent dans l'architecture et dans l'organisation aussi bien urbaine que spatiale. Le merite de cette exploration de l'espace est qu'elle tente de faire une critique fondamentale de la modernite, ce que Jameson explique en disant: «More decisively than in the other arts or media, postmodernist positions in architecture 25 have been inseparable from an implacable critique of high modernism [...]» 3 8 . D'apreslui, nos experiences psychiques,nosmodalites d'expressionculturelles, de meme que notre vie de tous les jours, sont dominees par les categories de l'espace plutot que par celles du temps; nous habitons desormais ce que Jameson appelle le "synchronique" et non le "diachronique"39. Cependant, malgre la predominance de l'espace dans l'ere postmoderne, notre realite y reste toujours non-representable, tant que la "mutation" spatiale du monde exterieur n'est pas accompagnee d'une evolution de la subjectivity. Jameson constate a cet egard: [...] we ourselves, the human subjects who happen into this space, have not kept pace with that evolution; there has been a mutation in the object, unaccompanied as yet by any equivalent mutation in the subject; we do not yet possess the perceptual equipment to match this new hyperspace [...] in part because our perceptual habits were formed in that older kind of space I have called the space of high modernism. The newer architecture therefore [...] stands as something like an imperative to grow new organs, to expand our sensorium and our body to some new, as yet unimaginable, perhaps ultimately impossible, dimensions.40 En realite, ces dimensions «ultimement impossibles» sement le doute quant a la viabilite de l'entreprise postmoderne. La dislocation spatiale, la dispersion du corps, — de la pensee, de l'image, du capital et des valeurs —, nous immergent dans le spectacle d'un "hyper-espace" denue de referent. Or, dans cet hyper-espace qui 38 Remarquons que Jameson emploie l'expression «high modernism» pour designer la periode moderne ou se distinguaient toujours les frontieres entre un art populaire et un art d'elite. Fredric Jameson, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», New Left Review 146 (July-August, 1984), p. 54. 3^ Jameson, p. 64. 40 Jameson, p. 80. 26 prend concretement la forme de reseaux electroniques a l'echelle de connexions mondiales, partout presentes mais localisees nulle part, la distance critique est devenue elle-meme impossible. Selon Jameson: «[...] distance in general (including 'critical distance' in particular) has very precisely been abolished in the new space of postmodernism. We are submerged in its henceforth filled and suffused volumes to the point where our now postmodern bodies are bereft of spatial coordinates and practically (let alone theoretically) incapable of distantiation [...].»4 1. Se demarquant des quatre orientations resumees precedemment, un cinquieme et dernier regroupement de penseurs se preoccupe principalement des fondements epistemologiques du postmoderne. Dans cette vision et sur le plan pratique, le postmodernisme renverrait a un savoir auto-referentiel qui remet en question la possibility meme du savoir. Le principal porte-parole de cette entreprise est Jean-Francois Lyotard. Pour lui, le postmodernisme se definit comme «ce qui dans le moderne allegue l'impresentable dans la presentation elle-meme» 4 2 . La forme principale de cette remise en question est, comme le dit Lyotard, une «incredulite a l'egard des meta-recits» 4 3, les meta-recits etant des processus epistemologiques, scientifiques ou philosophiques qui se veulent autoritaires dans leur facon meme d'enoncer des verites eurocentriques, androcentriques, logocentriques44. 4 1 Jameson, p. 87. 42 Jean-Francois Lyotard, «Reponse a la question: qu'est-ce que le postmoderne?», Critique 419 (1982), p. 366. 43 Lyotard, La Condition postmoderne, p. 7. 44 Les exemples les plus connus de ces meta-recits sont: lemancipation promise dans les discours des Lumieres, la teleologie et la finalite dans l'idealisme, 1'hermeneutique de l'esprit dans l'historicisme, les promesses de liberation et d'individualisme contenues dans le capitalisme, la revolution perpetuelle du marxisme, etc. 27 On remarque, en somme, que la moiti£ des approches dites postmodernes tendent au fond a discrediter le monde sensible au profit du discours, tandis que T autre moitie tendent a reaffirmer limportance du monde reel comme referent essentiel a toute praxis. Or, dans tout ce brassage d'idees, le theatre, par sa double postulation, a la fois discursive et spatiale, est tiraille entre deux camps. II est tente, d'une part, par le nihilisme de l'abandon postmoderne, ou la fresque verbale se charge de creer un univers mental construit sur les mines d'une realite livree a l'arbitraire des simulacres, d'autre part la necessity de se reinventer un role social et politique sans s'enfermer dans des formes surannees. C'est que l'ambivalence du theatre face au postmodernisme ouvre l'espace dune question fondamentale: est-ce qu'un theatre "reel" doit passer inevitablement par la destruction de la parole? Cette question, Peter Brook l'a enoncee quand il se demandait s'il y avait «un autre langage, tout aussi exigeant pour l'auteur que le langage des mots», si le theatre parviendrait a redecouvrir «un langage de Taction, un langage des sons, un langage de la parole-parodie, de la parole-injure, de la parole-contradiction, de la parole-choc ou de la parole cri»45. II est alors necessaire que la legitimation du projet theatral actuel passe par ce «langage de Taction», lequel cherchera a repenser en termes critiques ses propres fondements epistemologiques. Mais, meme circonscrite a un langage de Taction, la notion dun renouveau de la dramaturgic recouvre un ensemble de questions extremement complexes. Comment le theatre de cette fin de siecle parviendra-t-il a s'emanciper des contraintes logiques sans passer par la remise en question de ses propres outils? Et tout aussitot: comment pourrait-il se desister des obligations didactiques d'une approche brechtienne sans sombrer dans un nihilisme politique? 4 5 Peter Brook, L'Espacevide (Paris: Seuil, 1977), p. 73. 28 Afin de comprendre la legitimite et l'urgence d'un tel questionnement, il importe en premier lieu d'elargir le sens du postmodernisme au theatre pour inclure certains termes contigus, tels les concepts d "avant-garde" et de "metatheatre". Puis, en second lieu, d'evoquer la conjoncture dans laquelle s'est effectue, au theatre, ce qu'il convient d'appeler la «rupture mimetique» entre la modernite et la postmodernite46. L'avant-garde est en quelque sorte une acceleration des choses: «[a]u lieu d'imaginer l'Age d'or dans le passe, on le projeta dans le futur [...] sans se rendre compte que l'idee de progres n'etait pas la replique secularisee du paradis perdu. La theorie de l'avant-garde n'etait ainsi qu'une nostalgie inversee, la projection dans le futur dune perfection inaccessible dans le temps.»47. C'est en fait dans cette perfection meme que s'est logee la possibilite dune revolutionradicale de la societe. L'avant-garde se veut done essentiellement subversive par le fait quelle postule une position politique radicale vehiculee dans une langue violente et souvent illisible48. Ainsi, a la maniere dadaiste, l'avant-garde fait triompher la perversite et l'eccentricite grace a la dislocation du langage et a la destruction de ses semblants de coherence. C'est du moins 1'opinion de Philippe Sollers, pour qui l'avant-garde «met en evidence le statut definitivement contradictoire de l'ecriture textuelle qui n'est pas un langage, mais, a chaque fois, destruction d'un langage; qui, a 46 Pour les besoins de ce travail, le terme postmodernite sera employe pour designer la periode qui succede a la modernite, quoique l'etablissement d'un savoir de la societe post-industrielle (une societe qui a depasse le stade de la production industrielle et qui s'oriente desormais vers le service) soit bien anterieur a la constitution d'une esthetique postmoderne. A ce sujet, de nombreux penseurs se sont penches sur les subtilites des differentes acceptions des termes postmodernisme, postmodernite, societe post-industrielle, notamment Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society (New York: Basic Books, 1973), Ihab Hassan, Le Demembrement d'Orphee: vers une litterature postmoderne (Paris: Laffont, 1985), Jean-Francois Lyotard, La Condition postmoderne, Paolo Portoghesi, Le Postmoderne: L'architecture dans la societe post-industrielle (Paris: Electra Moniteur, 1982) et Gianni Vattimo, La Fin de la modernite (Paris: Seuil, 1987). 47 Jean Clair, Considerations sur l'etat des Beaux-Arts (Paris: Gallimard, 1983), p. 35. 48 Charles Russel, The Avant-Garde Today (Urbana: University of Illinois Press, 1981), pp. 3-10. 29 1'interieur d'une langue, transgresse cette langue et lui donne une fonction de langues^9. Des lors, puisque l'avant-garde prend essentiellement la forme d'une rupture d'avec le discours classique de la representation, i l ne fallait done pas l'associer exclusivement a un mode unique et particulier de representation qui risque de privilegier une forme d'expression sur une autre. C'est a ce niveau que Ionpeut parler d'une avant-garde theatrale contemporaine. En effet, pour contrecarrer les restrictions formelles qu'imposent les langues nationales sur l'expression theatrale, l'avant-garde theatrale, de Grotowski a Mnouchkine en passant par Schechner, s'efforce, grace a la vague de multiculturalisme, de creer une langue universelle qui depasse le recit pour se fonder en mythe. Une telle langue, Patrice Pavis la rattache a ce qu'il appelle la communication interculturelle, qui, selon lui «se sert avant tout du corps et du geste pour evoquer les liens et les differences. Mais le geste n'a plus rien dun gestus social, etroitement limite a une fonction socio-politique. [...] C'est plutot le geste dans sa dimension ethnologique et symbolique, la difference des gestualites et des groupes servant a accentuer leur universalite» 5 0. Si Ton se tient aux propos de Pavis, des spectacles tels que Le Mahabharata de Brook ou Les Atrides de Mnouchkine seraient facilement representables a Paris comme a New York comme a New Delhi, et ce parce qu'ils transgressent les limites prescrites par la langue, tout en adoptant plusieurs codes culturels et en creant, de ce fait, une sorte d'«esperanto» du theatre. Alors que l'avant-garde est une projection dans le futur, qu'elle revet des aspirations sociales et qu'elle decortique la langue en la pluralisant, elle demeure cependant rudimentaire sur le plan theorique. Autrement dit, au niveau de la 4 9 Philippe Sollers, l'Ecriture et l'experience des limites (Paris: Seuil, «Points», 1968), p. 12. 50 Patrice Pavis, Le Theatre au croisement des cultures (Paris: Jose Corti, 1990), p. 160. 30 conceptualisation, l'avant-garde theatrale devrait se coupler d'un dispositif critique qui lui permettrait de repenser le sens de ses propres moyens. Ainsi, elle viendra solliciter une circonscription theorique de ce qu'on a habituellement appele le meta-theatre. Celui-ci renvoie a un type de theatre dont l'objectif principal est de rendre clair le processus propre a sa production. II repose sur deux postulats: que le theatre deborde les limites restreintes de la scene pour envahir la vie, et que la vie est une sorte d'illusion entretenue par 1'abstraction dun regard theatral51. D'une certaine maniere, l'effet de distanciationbrechtien peut servir d'exemple de ce meta-theatre52. En cherchant a demasquer la rhetorique theatrale, la distanciation, «cette methode purement theatrale de l'echange dialectique» 5 3, s'insere dans une logique meta-theatrale en faisant obstacle au spectateur tente par la seduction de l'illusion. Le Verfremdungseffekt ou l'«effet d'alienation» devient, des lors, l'outil privilegie dont se sert le meta-theatre afin d'interrompre sa propre facticite, et apparait, en ce sens, comme un ralentissement de la machine theatrale: «la distanciation est une invitation a faire une pause» 5 4 selon Peter Brook. Par ailleurs, en essayant d'exprimer a la fois le present et le passe, le meta-theatre fait coexister deux temporalites distinctes: le present de l'acte scenique, ce qui y est deploye, et une reflexion simultanee sur le sens de cet acte, ce qui y a eu lieu, ce qui s'est passe. 51 Lionel Abel, Metatheatre: a New View of Dramatic Form (New York: Hill & Wang, 1963), p. 105. 52 Cependant, meme si le theatre de Brecht ne cherche pas a cacher les outils de sa fabrication, il n'est pas entierement meta-theatral, surtout au niveau du jeu et de la valeur de Taction dramatique. 53 Brook, p. 102. 54 Brook, p. 101. 31 Des lors, si a premiere vue, par sa predilection pour la nouveaute, l'avant-garde mise surtout sur une reflexion future, on peut conclure qu'elle s'oppose au meta-thtatre, qui s'appuie d'abord et avant tout sur le passe de la fiction scenique. C'est justement a ce niveau d'ambiguite que Ton peut parler dans la dramaturgie postmoderne d'un double appel a l'avant-garde et au meta-theatre. En effet, bien que le theatre postmoderne en tant que tel ne soit ni clairement penche" sur l'avenir, ni excessivement et mimetiquement violent55, et qu'il n'ait recours a l'auto-representation que de maniere oblique, j'emploierai malgre tout l'expression «theatre postmoderne» pour designer cette dramaturgie qui fait la synthese des trois principes (postmoderne, avant-garde et meta-theatral). De meme, j'eviterai d'employer, dans la suite de ce travail, le qualificatif contemporain, parce qu'une telle designation peut etre d'usage pour le theatre en general, ecrit et pratique depuis la Deuxieme Guerre mondiale, y compris le theatre dit postmoderne. Des lors, comment situer, dans le champ encombre et fragmentaire du postmodernisme, la valeur aussi bien symbolique que sociale du theatre? Qu'est-ce qui reunirait des tendances apparemment si contradictoires, la tradition et la nouveaute, la pratique et la theorie, l'engagement social et la dispersion individuelle? En effet, le theatre que je qualifie de postmoderne met en jeu en meme temps le doute postmoderne, la subversion de l'avant1garde et l'auto-referentialite du meta-theatre; il a pour caracteristique principale de se derober a la mimesis. Toutefois, meme si la discussion suivante portera sur la mimesis, il ne sera pas question doffrir un rapport exhaustif de ce concept, ni de resoudre son 55 La violence scenique et mim£tique caracterise le theatre experimental des annees 50 et 60, notamment, les "Happenings" d'Allan Kaprow et de l'Ecole de New York, les experiences de Lebel en France, ou la scene est un laboratoire qui vise a mettre le public a l'epreuve. Le recours a la violence scenique est marque par des actes, des bruits et des vocalisations qui agressent le public en lui presentant des pulsions sado-masochistes. 32 probleme philosophique dans la dramaturgie postmoderne, ce qui depasserait de loin les limites de ce travail. Je me propose cependant d'elargir le champ notionnel du concept de "mimesis" au dela de son sens traditionnel "d'imitation", afin de situer la dynamique mimetique dans un contexte postmoderne permettant d'exprimer tous ses sens possibles. b) La fin de la mimesis Posons, en premier lieu, que la mimesis gouverne non seulement la relation du reel au represente mais egalement le renvoi du theatre aux discours philosophiques, ethiques, rhetoriques et surtout a d'autres discours theatraux56. Or, selon Mihai Spariosu, toute critique de la mimesis finirait par montrer un certain parti pris mimetique: «In contemporary literary theory [...] mimesis has [...] preserved its Platonic form almost intact and can be translated as "imitation'' or "representation" on the one hand, and "presentation" on the other hand. Although nowadays most literary orientations [...] openly condemn or tacitly ignore mimesis, upon close examination, they invariably turn out to have a "mimetic bias" themselves.»57. Ceci dit, la critique de la mimesis n'equivaut pas a un refus. Said souligne cette mcommensurabilite lorsqu'il ecrit en parlant des textes: «[t]exts have ways of existing, that even in their most rarefied form are always enmeshed in circumstance, time, place, and society - in short, they are in the world, and hence are worldly. » 5 8 . Cette remarque est particulierement pertinente au theatre 5 " Comme l'a souligne Northrop Frye, la litterature n'imite pas la vie mais elle imite une autre litterature. Anatomy of Criticism (Princeton: Princeton University Press, 1957), pp. 63-65. 5 7 Mihai Spariosu, ed., Mimesis in Contemporary Theory: an Interdisciplinary Approach Vol. I (Philadelphia: John Benjamin, 1984), introduction p. xviii. 5 ° Edward Said, «The Text, the World, the Critic», dans Josue Harari, ed., Textual Strategies (Ithaca: Cornell University Press, 1979), p. 165. 33 qui, dans ses formes les plus anti-mimetiques, repose quand meme sur une realite palpable. Ainsi, ce qui s'annonce comme etant une crise de la mimesis correspond, en fait, a une fausse querelle. Telle est du moins l'opinion d'Adorno, pour qui les debats sur la mimesis idissimulent une crise de la critique. En effet, d'apres Adorno la mimesis est «le processus par lequel l'individu se fait semblable a son environnement» 5 9. Or, pour se modeler sur I'environnement, i l ne suffit pas de pouvoir imiter le monde exterieur. Le processus auquel fait appel ce modelage n'est pas imitatif, mais bien adaptatif. Dans les faits, l'etre humain a tendance a mouler son interieur sur une «vision» (bien individuelle) de l'exterieur. La mimesis serait done, dans cette perspective, un phenomene anterieur a la representation, commencant avant meme que Ton cherche a l'exprimer et ne menant pas necessairement a la verite. Pour les memes raisons, le jeu mimetique, au theatre, deviendrait done un jeu du hasard, ou le passage de l'imitation a la verite n'a pas de garanties formelles. Dans cette conjoncture, la critique devrait servir, d'une part, a rendre le processus d'adaptability intelligible et, d'autre part, a remettre en question les possibilites d'acceder a la vraisemblance visees par l'intention mimetique. A ce sujet, Michael Cahn resume clairement la double entente mimetique adornienne, en affirmant que c'est Adorno qui est responsable de la difficulte a distinguer entre la mimesis imitative et la mimesis adaptative: «[...] On the one hand imitation might designate (the production of) a thinglike copy, but, on the other hand, it might also refer to the activity of a subject which models itself according to a given prototype. For Adorno, the first meaning of the term is a restricted and even a bad manifestation of imitation, and only the second is properly called mimesis. » 6 0 . 59 Cite par Spariosu, p. 31. 34 Or, cette ambiguite causee par la double signification de la mimesis pose des problemes au theatre, car si Ion aborde la mimesis dans le sens restreint <<d'imitation>>, celle-ci implique toujours 1'existence d'un modele a copier, et par definition la copie est toujours la moins noble. Par ce fait, la mimesis etablirait une relation de superiorite ou d'antecedance du "reel" sur le discours. Pourtant, a contrario, l'un des legs de la pensee postmoderne, surtout dans sa tendance deconstructionniste, est de renverser la relation de pouvoir entre les categories classiques de superiorite et d'inferiorite. Cette reversibilite pourrait meme, a la rigueur, s'appliquer a toutes les relations hierarchiques classiques: la verite et l'erreur, la femme et l'homme, la nature et la culture, le centre et la peripherie. Des lors, si la mimesis classique signifiait «imitation», done une confirmation de 1'antecedence du reel sur le discours, alors, pour adopter une prise de position postmoderne, ne devrait-on pas privilegier le discours au profit supposement du reel? Est-ce qu'il s'agit de remplacer tout mecaniquement un systeme de valeurs par un autre? Sur ce point, le postmoderne — dans sa tendance deconstructionniste — ne semble pas fournir de reponse, sauf qu'il rejette toute position fondatrice basee sur une hierarchie des valeurs, tout en cherchant du meme souffle a exploser la notion meme d'une hierarchie qui regit toutes les relations de pouvoir et qui domine la pensee moderne. II faut ajouter, cependant, qu'une telle demarche nest pas sans risques, surtout lorsqu'il s'agit de l'adapter au theatre. En effet, dans le domaine de l'art theatral, meme si le texte precede souvent la scene et qu'il y exerce (depuis des siecles) une hegemonie incontestable, la scene postmoderne pourra difficilement se debarrasser du texte pour le supplanter par un quelconque autre ensemble de signes. 60 Spariosu, p. 34. 35 Cette problematique est au coeur de la dramaturgie postmoderne parce que le theatre, dans ce qu'il a de plus fondamental, etablit au sein du langage une opposition entre la fonction "constative" (le systeme de signification pose en "vrai" ou en "faux") et la fonction "performative" (l'activite propre a l'usage de la langue dans une situation langagiere donnee). Le philosophe anglais John Austin a ete le premier a faire remarquer que le "performatif" est un mode de discours qui s'oppose au "constatif", par le fait qu'il sert a effectuer une action, alors que le second sert a en designer une 6 1. En ce sens, le "constatif" peut done etre compris comme une absence d'action. Pour comprendre cette distinction, reprenons l'exemple qu'emploie Austin: la phrase «Je vous donne la parole» est un prototype performatif puisqu'elle introduit une action a venir, tandis que la phrase «Je vous donne la serviette» est une declaration constative. Cependant, dans cette conception (le "constatif" considere comme une absence d'action), Ton tient compte uniquement du sujet de l'6nonce et non de celui de l'enonciation. Or au theatre, il importe de s'occuper surtout du second sujet car c'est lui qui accomplit Taction, done laisse l'empreinte de l'acte d'enonciation dans l'enonce. Pourtant, malgre l'importance du "performatif, la mimesis aristotelicienne ne semble pas offrir de precision quant au role de ce concept essentiel dans la mise en scene. Meme le terme Opsis (qui s'est traduit d'habitude par "spectacle") ne revient que rarement et tres vaguement dans La Poetique d'Aristote62. Dans ce sens, il serait meme difficile de lier, dans la tragedie grecque, l'idee de mimesis proprement dite a celle de performance. Comment se fait-il alors que toute la 6 1 John L. Austin, How to do Things with Words (Cambridge, Massachusetts: Harvard UP, 1962). En francais, «Performatif, Constatif», dans La Philosophie analytique (Paris: Minuit, 1962), pp. 271-281. 6 2 Aristote, La Poetique (Paris: Seuil, 1980). 36 critique de la mimesis theatrale, pendant des siecles d'histoire, a tant insiste pour voir dans celle-ci un commentaire sur la pratique scenique? Cette question est d'autant plus importante a poser que, dans le systeme aristotelicien, la mimesis porte surtout sur les elements internes de la tragedie, notamment sur l'intrigue, les caracteres et Taction. Or si l'intrigue est particulierement essentielle au theatre aristotelicien, elle ne devrait pas etre detachee cependant de ses origines metaphysiques chez Platon, car sans lui toute La Poetique d'Aristote serait illisible. Comme l'a si bien remarque Gerald Else, «without Plato especially, and a considerable development of the idea in him, Aristotle's use of [mimesis] would be inconceivable» 6 3. Malgre tout, la rupture mimetique qui fonde desormais la crise de la postmodernite ne se preoccupe que de la dimension esthetique de la mimesis et neglige la dimension ethique et metaphysique. Ainsi, le refus du realisme qui soutend une grande tendance du postmodernisme est sujet a caution, parce qu'il semble vouloir desamorcer l'ambiguite vis-a-vis de sa propre position moralisante. A cet effet Philippe Muray ecrit: «[t]oute la philosophic de la "differance" de Platon a Derrida, toute la pensee du differement ou de la negation du reel, de la presence reelle, ont ete la grande epopee intellectuelle de ceux qui recusaient le monde reel pour vulgarite» 6 4. Comment peut-on etiqueter le reel de vulgaire ou d'insuffisant, de populaire ou de marginal sans, pour ce faire, passer un jugement de valeur morale? A u 63 Gerald F. Else, Aristotle's Poetics: The Argument (Cambridge: Harvard UP, 1967), p. 322. En effet, la contribution de Platon a la formation de la mimesis aristotelicienne est souvent negligee dans le discours critique sur cette mimesis. Le terme mimesis est introduit par Platon au troisieme livre de LaRepublique. Dans le dixieme livre, la mimesis apparait comme un vice dont il faut se garder. Platon tente alors de defendre sa republique ideale contre la corruption artistique du modele mimetique. Selon la doctrine des "Formes", si le monde reel ou nous vivons est une copie du monde ideal, toute imitation artistique supplementaire serait une dangereuse corruption metaphysique. Philippe Muray, «Le propre de critique», dans Atelier du roman (Paris: Les Belles Lettres, 1996), p. 25. 37 demeurant, le postmoderne aurait rejete le reel comme "referent sur" au profit de cette autre realite illusoire du discours. Un tel rejet correspond, en definitive, a une veritable aporie autarcique ou le "reel" se voit banni, chasse, rejete comme referent. «L'arbitraire c'est quand il n'y a plus de referent» disait Baudrillard65. Certes, la perte de ce referent, doublee de la rupture mimetique, est aujourd'hui couteuse au theatre; elle se traduit en une "hysterie generalisee" qui prend desormais «le sens terrible de la parole evangelique: Consummatum est»66. 2. LE THEATRE POSTHUME Si le postmodernisme engendre une crise du sujet, de la connaissance et de la representation, c'est surtout dans le sens dune repudiation complete des principes de la modernite qu'il veut etre compris. Par la dynamique meme de la crise, les postmodernes se considerent comme etant definitivement sortis de l'ere moderne et, du coup, affranchis des structures sociales, politiques et esthetiques qui lui correspondent. Ainsi, Robert Young definit le poststructuralisme67 comme «une critique qui est attentive au mouvement, a la labilite et a l'instabilite du sens et de la representation dans le jeu du signifiant»68. La reconnaissance des " 5 Jean Baudrillard, La Societe" de consommation (Paris: Denoel, 1970), p. 167. 66 Marc Fumaroli, L'Etat culturel. Essai sur une religion moderne (Paris: Fallois, 1991), p. 278. 67 Meme si j'emploie les termes postmodernisme et poststructuralisme de facon interchangeable, le premier est souvent employe dans les pays francophones et dans la philosophie continentale pour designer le cadre de la theorie de l'art et de la litterature. Alors que le second, couramment d'usage dans les pays anglo-saxons, est relie plus generalement a la theorie sociale, a l'ethnographie, a la politique et sert surtout a definir une methode. 38 domaines de ce type de jeu dans leur mouvement insaisissable est primordiale pour la comprehension du refus postmoderne. Ce refus, qu'il convient d'appeler «anti-fondationnel» dans sa forme la plus radicale, cherche a hrniter, a subvertir et a surpasser la modernite. Une telle position repose sur une conviction voulant que la modernite soit suspecte parce quelle fonde la subjectivity sur des principes rationnels absolus. De plus, cette critique postmoderne reproche a la modernite d'avoir, dans son projet emancipatoire, base la realite sur une epistemologie de la science objective et sur une ethique et un droit universels, aussi bien que sur une esthetique de l'autonomie de la representation. Opposant a cet triptyque des Lumieres une hermeneutique du doute, un relativisme ethique et un jeu ironique, le postmodernisme, par sa glorification de la lability, de l'anarchie et de la contingence se veut un mouvement radical 6 9. A premiere vue, le theatre semble resister a se joindre aux clameurs postmodernes contre la modernite. Meme si le theatre postmoderne met laccent sur la performance plutot que sur le texte, i l semble incapable de se debarrasser d'une conception moderne de l'avant-garde (symboliste, futuriste, ou dadaiste). Johannes Birringer explique bien cette incapacity dans son article intitule «Postmodernism and Theatrical Performance^ en ecrivant: Whenever modern theatre itself questionned its identity, its apparatus and its conventions, whether in the drama of Strindberg, Pirandello, Genet or Beckett, or in the radical quest for unmediated spectacle (Artaud) or 'poor theatre' (Grotowski, Brook), or in the 68 Robert Young, «Post-Structuralism: the End of Theory», The Oxford Literary Review, 5: 1-2 (1981), p. 5. (Ma traduction). 69 Soulignons que le reve de radicalisme est partage par de nombreux mouvements artistiques que l'on range aujourd'hui sous la modernite. Celle-ci se considerait egalement comme une rupture epistemologique qui, depuis le romantisme jusqu'au symbolisme en passant par le naturalisme, se voulait l'expression d'un contre-discours radical. Pensons seulement a l'usage que fait Baudelaire du qualificatif moderne, pour comprendre a quel point la rupture postmoderne, qui se veut si radicale, s'inscrit en fait dans une longue lignee de mobilisations de forces contestataires. 39 revolutionary struggle for social transformation (Brecht's 'epic theatre', Boal's theatre of the oppressed'), the radicalism of subversion is indebted to a persistent classical and modern paradigm of mimesis on which it depends even as the emphasis is shifted from text [...] to performance event or experience as such.70 Cependant, meme si la contestation dans le theatre postmoderne ressemble a celle exercee dans la modernite, certaines notions clefs du postmodernisme, notamment le ref us de la legitimite, de la totalite et de l'autorite constituent le principe meme de «performativite» sur lequel repose toute entreprise theatrale. En effet, le prefixe post qui sert a demarquer la modernite de la postmodernite est trompeur. Dans ce qui suit, j'examinerai, d'une part, cette logique/rhetorique du "post" sur le plan spatial et, d'autre part, ses implications pour la pratique theatrale dite postmoderne. Sans aller jusqu'a accuser, a la maniere de Habermas, le postmoderne d'etre "neo-conservateur", j'essaierai de montrer, grace au theatre, que le projet postmoderne est moins une rupture qu'un "prolongement" de certaines tendances dans la modernite, et qu'il importe de le concevoir de la sorte si Ton veut eviter le nihilisme que peut engendrer l'effondrement des meta-recits. a) Le «performatif» ou le refus global Si le postmodernisme repose sur la perte du referent et sur le declin de la legitimite des meta-recits, comment peut-on expliquer l'entreprise postmoderne en employant la langue meme de ces Grands Discours? Lyotard semble bien avoir prevu ce paradoxe. Grace a une pirouette semantique, il affirme qu«une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d'abord postmoderne. Le postmodernisme ainsi entendu n'est pas le modernisme a sa fin, mais a l'etat 70 Johannes Birringer H. , cite dans Hans Bertens et Douwe Fokkerria, eds. International Postmodernism: Theory and Literary Practice (Amsterdam: John Benjamin, 1997), p. 130. 40 naissant» 7 1 . Robert Young, pour sa part, fournit une autre explication de ce meme paradoxe. Pour lui, le prefixe post- est ce qui vient "apres" au sens temporel, tandis qu'au sens spatial c'est ce qui est "derriere"72. Face a de telles contradictions, on peut comprendre pourquoi Lyotard a insiste sur l'aspect de la modalite du postmoderne plutot que sur son sens diachronique. Ainsi conclut-il par cette meditation: « Postmoderne serait a comprendre selon le paradoxe du futur (post) anterieur (modo)»73. A u theatre ce paradoxe est d'autant plus paradoxal puisque, si le pre- est le texte, et le post- est la mise en scene, un theatre postmoderne serait d'une certaine maniere la modalite spatiale d'un theatre moderne, contre lequel pourtant i l ne cesse de s'eriger. Toutefois, si Ion considere le prefixe post dans le sens de "pre", tout le fondement postmoderniste risque de s'ecrouler, puisque le projet postmoderne lui-meme se definit essentiellement par rapport a la modernite. Cette anachronie voulue recouvre un ensemble de problemes extremement complexes pour la pratique theatrale. En effet, l'on se demande meme si un theatre postmoderne pourrait exister ou si, a en croire Lyotard, nous sommes d'ores et deja dans l'age posthume de ce qui n'a pas encore eu lieu? Malgre l'enonciation heureuse de ce paradoxe sophiste, ajoutons, pour les fins de 1'argumentation, qu'au fait meme si le terme postmoderne (tel que je l'ai defini plus haut) renvoie a une textualite et a des pratiques sceniques precises, ni les dramaturges, ni les metteurs en scene — dont les travaux seront pourtant qualifies de postmodernes — n'emploient ce terme pour definir leurs propres oeuvres74. C'est a ce niveau que se situe l u n des plus 71 Lyotard, «Reponse a la question...», p. 365. 7 2 Young, p. 315. 73 Jean-Francois Lyotard, «Reponse a la question...», p. 367. 41 grands paradoxes de la postmodernite, qui fait entrer cette pensee dans une lutte avec elle-meme et pose un probleme delicat pour l'art dramatique actuel. En effet, comment peut-ondefinir les formes et les tropes dun theatre qui se donne, essentiellement, comme allegre rejet du principe meme de definition? comment parvient-on a cerner les caracteristiques d'une dramaturgie qui est toujours en devenir? Ainsi, le postmodernisme, qui survient contre la totalite finie de la modernite par le biais du fragment et de la metamorphose permanente, erige une profusion de signes delabres. Par l'errance meme de ces signes, le langage scenique du postmodernisme dilue les certitudes, deforme la linearite et rompt cette continuity historique et genealogique inherente au langage. Entrevue sous cet angle, la scene devient cette combinatoire vivante ou Ton incite les differents langages, l'un contre l'autre. Voila pourquoi le theatre postmoderne s'interesse surtout a la question de la textualite: sa preoccupation principale n'est pas de bouleverser les modes d'expression ou de renouveler le style, mais d'effectuer un changement d'attitude envers la fonction et le but meme du langage; en dautres termes, de re-evaluer l'importance du texte au theatre. Or, comme i l importe d'exposer ici les principales remises en question de l'hegemonie textuelle au theatre, nous evoquerons d'abord les conditions de la crise de l'autorite textuelle en general dans sa forme principale suivant la double 74 Notons que du point de vue theorique, l'usage du terme postmoderne est beaucoup moins repandu en France. Lorsque les theoriciens francais emploient ce terme c'est dans un contexte nord-americain. Pensons a l'article intitule "Postmodernism" de Kristeva qui porte sur Sollers, publie aux Etats-Unis dans une collection d'articles (Julia Kristeva, dans Harry Garvin, ed., Bucknell Review: Romanticism, Modernism, Postmodernism, Lewsiburg, PA: Bucknell University Press, pp. 136-41). Meme le livre de Lyotard, La Condition postmoderne, qui est considere comme etant le document de base a la definition du mouvement postmoderne, est au fait un «rapport sur le savoir» commandite par le gouvernement du Quebec. II semble que la critique en dehors de la France, en Allemagne et en Amerique du Nord surtout, a insists pour definir le mouvement en qualifiant certains ecrivains francais de "postmodernes", alors que Barthes, Deleuze, Derrida ou Foucault — regroupes autour de Tel Quel des 1963 — se reclamaient clairement de cette modernite annoncee par Dante, par Sade ou par Mallarme, et dont les figures emblematiques seraient Rimbaud et Baudelaire. 42 declaration de Roland Barthes sur «la mort de l'auteur» et sur son pendant critique, «le texte contre l'oeuvre». Par la suite, nous chercherons a determiner la facon dont cette mort est (sur)vecue dans le theatre actuel de facon a mieux comprendre ses consequences pour les pratiques aussi bien textuelles que sceniques. b) La mort de l'auteur (dramatique) Dans son article intitule «La mort de l'auteur», Barthes confirme des 1967 le doute qui s'etait plante dans les esprits depuis Mallarme, a savoir que l'auteur n'est plus75. Le premier assaut contre l'empire de l'auteur lui est venu du langage, grace a des ecrivains qui cherchaient a le supprimer au profit de l'ecriture. Comme l'e'xplique Barthes, ces tentatives voulaient substituer «le langage lui-meme a celui qui jusque-la etait cense en etre le proprietaire» 7 6. Non seulement Tempire" aurait ete ebranle par des agents interieurs a la litterature, tel le langage, mais aussi par ces autres disciplines, notamment la linguistique qui, selon Barthes, venait «de fournir a la destruction de 1'Auteur un instrument analytique precieux, en montrant que l'enonciation dans son entier est un processus vide, qui fonctionne parfaitement sans qu'il soit necessaire de le remplir par la personne des interlocuteurs» 7 7. Ainsi, l'eloignement de 1'Auteur «transforme de fond en comble le texte moderne» 7 8 . Du moment ou Ion se debarrasse de l'emprise de l'auteur, «la 75 Notons que meme si la notion de la mort de l'auteur semble depassee aujourd'hui, il importe d'en definir les principaux fondements afin de pouvoir examiner l'effet que cette "mort" a eu sur le texte dramatique depuis 1968. 76 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV (Paris: Seuil, 1984), p. 62. (BL). 77 Barthes, BL, p. 63. 7 8 Barthes, BL, p. 64. 43 pretention de "dechiffrer" un texte devient tout a fait inutile» 7 9. Cette facon de lire proposee par Barthes a pour but d'attirer 1'attention du lecteur sur la difference entre l'objet et l'evenement. Le texte est un phenomene, i l est lu pour quel'auteur puisse s'absenter. Pourtant, en s'acharnant a definir a tout prix le sens exact de ce qui semble etre une coquetterie barthesienne, la critique postmoderne a cru comprendre que l'auteur etait absent a tous les niveaux et qu'il revenait au lecteur de produire un texte. De ce raisonnement base sur un syllogisme fautif, certains critiques, dont Stanley Fish par exemple, se permettaient de conclure que «la reaction du lecteur n'est pas une reaction au sens, elle est le sens» 8 0 . Cette opinion est, a vrai dire, un non-sens; elle pose au moins deux problemes logiques. Premierement, dans le transfert de l'autorite de l'auteur vers le lecteur, rien ne semble garantir que le second ne finira pas par produire a son tour un nouveau meta-discours hegemonique, remplacant l'autorite du scripteur par la sienne. Deuxiemement, le processus de production de sens nest pas toujours le resultat dune subjectivity consciente de son decodage symbolique, mais plutot dune intersubjectvite qui negocie un sens, tantot selon des codes socio-culturels de l'expression, tantot en fonction de la position du sujet dans un contexte donne. Cette ambiguite, Robert Young l'avait pressentie en affirmant que le texte est en fait un jeu avec le sens: «Just as text is not a stable object, so the word text does not reify into a metalanguage!...]. The word and the concept text refuse to rest at any level of , arrested meaning, performing instead a play, a trembling and overflowing of the signifiers, a stereographic shifting of signification.» 8 1 . Fausse querelle done pour 7 9 Barthes, BL, p. 65. ' 8 0 Stanley Fish, Is There a Text in this Class? (Cambridge, Massachussets: Harvard UP, 1980), p. 3. (Ma traduction). 44 ceux qui ont du comprendre la notion de texte barthesien comme etant larret de mort pour 1'Auteur. Des lors se pose la question suivante: pourquoi doit-on considerer definitive et sans appel la mort de l'auteur? Pourrait-on, par un simple renversement des arguments, affirmer que ce n'est pas en fait l'auteur qui a ete la cible de Barthes, mais bien plutot son statut special, au sein de l'institution litteraire qui l'a aureole de sacralite7 Certains critiques croient en fait que la condamnation de 1'Auteur est sans appel, et qu'il est inutile d'engager un dialogue avec Barthes. C'est ainsi que Margit Sutrop constate: «[...] so far, even the sharpest philosophical analysis has had no influence on those speaking about the death of the author. Of course, it is not an easy task to prove that the claim that the author is dead is not true. Barthes's claim is not a sort of thesis that could be refuted by arguments. In fact, Barthes was writing metaphorically and it is not possible to upset a metaphor with the help of philosophical argument.» 8 2 . Cette interpretation de Sutrop est en quelque sorte insuffisante. D'une part, le texte de Barthes ne met pas en perspective une logique comprehensive, mais «metonymique» 8 3 . D'autre part, dire avec Sutrop qu'il est inutile de «debattre philosophiquement» des propos metaphoriques de Barthes est une concession grave. Au contraire, en reconnaissant ses propres strategies rhetoriques, Barthes semble meme inviter au debat, en affirmant que le «[t]exte est cet espace social qui ne laisse aucun langage a l'abri [...], ni aucun sujet de l'enonciation en situation de juge, de maitre, d'analyste, de confesseur, de dechiffreur>>84. 81 Robert Young, «Theory of the Text», dans Robert Young, ed. Untying the Text (Boston: Routledge and Kegan Paul, 1981), p. 31. 82 Margit Sutrop, «The Death of the Literary Work», Philosophy and Literature 18:1 (April, 1994), p. 40. 83 Barthes, BL, p. 72. 45 Au-dela de toute polemique, le sens selon Barthes n'est pas fonde uniquement sur la consecration de la lecture comme activite de legitimation dun texte, mais, bien plus profondement, sur le role de la critique face au vide que peut creer l'absence d'autorite et qui est ressenti au niveau du langage. Cela etant le cas, la tache de la critique n'est plus de reveler une verite quelconque dans le texte, enfouie derriere les mots. Desormais, elle s'occupe de deceler la validite du langage, «[c]ar si la critique n'est qu'un meta-langage, cela veut dire que sa tache n'est nullement de decouvrir des "verites", mais seulement des "validites". En soi, un langage n'est pas vrai ou faux, i l est valide ou i l ne Test pas: valide, c'est-a-dire constituant un systeme coherent de signe» 8 5. c) Le texte contre l'oeuvre A ce projet belliqueux qui vise a "tuer" l'auteur correspond done, dans le systeme barthesien, une nouvelle theorie de la textualite. Dans un article publie en 1971, intitule «De l'oeuvre au texte», Barthes propose une serie de distinctions qui permettent de cerner les specificites du texte par rapport a l'oeuvre. Pour Barthes, ces distinctions renvoient a sept "touches", ou "enonciations", qui etablissent la superiorite du texte, notamment «la methode, les genres, le signe, le pluriel, la filiation, la lecture, le plaisir» 8 6. D'abord, l'oeuvre sied bien a une classification statique et hegemonique du discours, alors que «le texte est toujours paradoxal» 8 7, puisqu'il permet de dejouer les penchants taxinomiques du langage. Deuxiemement, l'oeuvre revet une 84 Barthes, BL, p-77. 85 Barthes, EC, p- 255 86 Barthes, BL, p. 70. 87 Barthes, BL,p-71-46 identite stable pouvant etre facilement localisee dans l'espace-temps alors que le texte ouvre le champ a une identity ambigue, non rybarbative au controle. Troisiemement, l'oeuvre affiche un sens terme, precis et non-equivoque alors que le texte offre un sens dilatoire, pluriel et polyphonique. Quatriemement, le texte est «pluriel et demoniaque» 8 8 tandis que l'oeuvre est monologique. Cinquiemement l'oeuvre depend de la filiation d'autres oeuvres, mais le texte «se lit sans l'inscription du pere» 8 9 ; i l dissout ainsi les identites sociales et culturelles, y compris celle de l'Auteur. Sixiemement, l'oeuvre peut etre consommee, tandis que le texte «decante l'oeuvre [...] de sa consommation et la recueille comme jeu, travail, production, pratique» 9 0 . Et finalement, l'oeuvre procure du plaisir alors que le texte est lie a la jouissance, «c'est-a-dire au plaisir sans separation*91. Sans amorcer un debat exhaustif sur les specificites de ces declarations, precisons que le merite d'une telle exploration est qu'elle nous contraint a reflechir, a tout le moins, a cette "nouvelle" textualite dont on ne possede pas encore les clefs, dont on ne connait pas les mysteres, mais dont on ressent 1'omnipresence. En cette matiere, le role de la critique devient alors indispensable. C'est a elle que revient la tache d'interpreter le sens des textes qui nous entourent et nous envahissent meme, parce que «le texte est l'espace oil aucun langage n'a barre sur un autre, ou les langages circulent» 9 2. Cette definition doit etre comprise au pied de la lettre et non, ainsi que le proposait Sutrop, «metaphoriquement». De plus/ dire que «le texte est l'espace» remet toutes les conditions de possibility de celui-ci 8 8 Barthes, BL, p. 74. 8 9 Barthes, BL, p. 74. 9 0 Barthes, BL, p. 75. 9 1 Barthes, BL, p. 75. 9 2 Barthes, BL, p. 78. 47 dans le champ pragmatique qui est foncierement sien. Or, la critique post-barthesienne semble avoir neglige cette idee pourtant essentielle. C'est ainsi que, Donald Keefer par exemple interprete la mort de l'Auteur comme un abandon de la logique, de la rigueur, de leconomie et du souci de clarte, ainsi qu'il l'explique dans son article «Reports on the Death of the Author» ou i l ecrit: «the so-called death of the author seems to have resulted in an abandonment of logic, caution, economy, and care for clarity » 9 3 . Par extension, n'est-ce pas une accusation adressee aux lecteurs, qui, selon Keefer, ne favoriseraient plus ces qualites dans un texte? En effet, si l'ecriture dans le systeme barthesien semble abandonner la "logique", la "rigueur" et la "clarte", c'est qu'elle ne cherche pas a enfermer le sens dans une valorisation ou une sacralisation du "reel". Cette ambigui'te est voulue, nous precise Barthes lui-meme: [...] chaque fois que Ton neferme pas la description, chaque fois que Ton ecrit d'une fagon suffisamment ambigue pour laisser fuir le sens, chaque fois que Ton fait comme si le monde signifiait, sans cependant dire quoi, alors l'ecriture libere une question, elle secoue ce qui existe, sans pourtant jamais preformer ce qui n'existe pas encore, elle donne du souffle au monde: en somme la litterature ne permet pas de marcher, mais elle permet de respirer.94 Derriere la verve polemique, on reconnait ici l'inquietude du poete, pour qui l'ecriture est une lutte non avec le reel, mais avec le langage qui delimite la realite. Or c'est cette nature du langage meme que Keefer refuse d'examineir lorsqu'il insiste pour dire que: «[...] Barthes' death sentence on the author is not based on the nature of language, which could coexist happily with authors, but an 93 Donald Keefer, «Reports on the Death of the Author», Philosophy and Literature 19:1 (April, 1995), p. 82. 9 4 Barthes, EC, p. 264. 48 ethical decision and hermeneutic whim to discount the author» 9 5 . Toutefois, le probleme n'est pas de savoir si une quelconque intention ethique se degage du systeme de l'ecriture barthesien, mais de determiner si une «coexistence heureuse» est possible entre l'auteur et le langage, et si elle deboucherait eventuellement sur une ethique de l'ecriture. En theorie, du moins, la reponse a la premiere tranche de la question est connue depuis Mallarme: la pretendue co-existence heureuse entre l'auteur et le langage ne semble pas possible. Cependant, c'est la deuxieme tranche de la question, celle de l'ethique du discours, qui pose un probleme epineux. Si on lit Barthes de plus pres, i l semble que la pratique de l'ecriture soit etroitement liee a une ethique de l'ecriture. Autrement dit, que l'ecriture n'est pas en soi enonciatrice de jugements ethiques, mais qu'elle est plutot l'espace oil l'ethique dominante se defait. La-dessus, Barthes stipule clairement qu'«un texte n'est pas fait d'une ligne de mots, degageant un sens unique, en quelque sorte theologique (qui serait le "message" de l'Auteur-Dieu), mais un espace a dimensions multiples, ou se marient et se contestent des ecritures variees, dont aucune n'est originelle» 9 6 . De la meme fagon, le texte n'est pas cette nouvelle combinatoire de signes denues de tout referent ou qui renverrait a un referent virtuel. Si la etait l'intention de Barthes, toute lecture, toute interpretation, serait absolument impossible. Bien au contraire, pour «l'auteur» des Mythologies, i l ne s'agit pas d'oter a la critique le droit a Interpretation, mais plutot de delegitimiser l'hegemonie interpretative selon laquelle une interpretation serait plus "autoritaire" qu'une autre. Cela dit, pour Barthes, interroger l'institution meme d'autorite est possible seulement si le texte est ouvert, autrement dit, s'il sort de son prisme et qu'il se depense en tant 9 5 Keefer, p. 81. 9 6 Barthes, BL, p. 65. 49 qu'espace ou peut se deployer le sujet, car «l'ecriture, c'est ce neutre, ce composite, cet oblique ou fuit notre sujet, le noir-et-blanc ou vient se perdre toute identite, a commencer par celle-la meme du corps qui ecrit» 9 7 . Au-dela de toutes les controverses, la theorie de Barthes (qui n'en est pas une d'ailleurs puisqu'elle pretend ne rien pretendre)98 consiste des lors a souligner que le texte ne se suffit pas a lui-meme pour fournir les outils de sa propre interpretation. II l'avait deja note dans Le Degre zero de I'ecriture lorsqu'il proposait que le style ne se suffit pas a lui-meme: «[...] ce qui se tient droit et profond sous le style, rassemble durement ou tendrement dans ses figures, ce sont les fragments d'une realite absolument etrangere au langage. Le miracle de cette transmutation fait du style une sorte d operation supra-litteraire, qui emporte rhomme au seuil de la puissance et de la magie.» 9 9. Derriere le texte se cache done une autre realite, materielle plutot que discursive. Or, ce phenomene physiologique qui se cache sous le style, cette «realite etrangere au langage», ne peut etre que celle du corps et de sa performativite. d) Refractions textuelles En parlant du theatre de Baudelaire, Barthes definit la theatralite comme «le theatre moins le texte [...]. Une epaisseur de signes et de sensations qui s'edifie sur la scene a partir de l'argument ecrit, c'est cette sorte de perception oecumenique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumieres, qui submerge le 9 7 Barthes, BL, p. 61. 98 Barthes termine son article sur «l'oeuvre et le texte» en niant ses propres intentions theoriques: «[c]es quelques propositions ne constituent pas forcement les articulations d'une Theorie du Texte [...]. Cela tient a ce qu'une Theorie du texte ne peut se satisfaire d'une exposition meta-linguistique [...]». (BL, p. 78). 99 Roland Barthes, Le Degre zero de I'ecriture (Paris: Seuil, 1972), p. 13. 50 texte sous la plenitude de son langage exterieur»100. Soustraire le theatre a sa dimension textuelle, voila, en fait, l'une des positions les plus perplexes dans l'edifice barthesien, puisque la theatralite, ainsi concue, risque de prendre laspect d'un ensemble de signes codifies et subsumes dans un code rigide et immuable. Cette menace, Barthes semble d'ailleurs l'avoir pressentie. Ainsi ajoute-t-il dans le meme article: «[c]e qui appartient chez [Baudelaire] a une theatralite authentique, c'est le sentiment, le tourment meme, pourrait-on dire, de la corporeite troublante de l'acteur»101. Qu'est-ce qui rend cette corporeite «troublante»? Est-ce le choix quelle legue a l'acteur de changer de masque selon les exigences de la situation ou des limites culturelles? Est-ce grace au corps que la liberte de metamorphose de l'acteur est possible? Serait-ce le corps de l'acteur qui constitue l'outil necessaire pour s'occulter derriere le masque? Au fond, le corps ne serait-il pas le masque meme? Barthes repond a ces questions en precisant que c'est bien le corps, dans sa nature double, «qui met l'acteur au centre du prodige theatral et constitue le theatre comme. le lieu dune ultra-incarnation, ou le corps est double, a la fois corps vivant venu d'une nature triviale, et corps emphatique, solennel, glace par sa fonction d'objet artificiel»102. Cependant, cette «nature triviale» surprend dans le discours semiotique ou tout sur scene appartient a un code de signes qui ne laisse aucune place aux elements exterieurs ou «naturels». Qui plus est, cette opinion semble contredire une autre selon laquelle Barthes proposait, en parlant du costume chez Brecht, que «[t]oute oeuvre dramatique peut et doit se reduire a ce que Brecht appelle son 1 0 0 Barthes, EC, p. 42. 1 0 1 Barthes, EC, p. 43. 1 0 2 Barthes, EC, p. 43. 51 gestus social, l'expression exterieure, materielle, des conflits de societe dont elle temoigne.» 1 0 3 . Est-ce quon doit voir dans cette contradiction un chahgement de position chez Barthes? En effet, des qu'il s'agit du corps, l'edifice semiotique barthesien semble moins stable: le corps fuit le gestus social, i l n'est plus un signe comme les autres; le corps excede les autres signes parce qu'il permet, plus que tout autre signe, d'une part, l'exteriorisation de la subjectivite, d'autre part, l'occultation du sens precis de cette subjectivite. A u cours de toute sa carriere comme critique de theatre104, Barthes semble osciller entre ces deux positions. Sur ce plan, 1'article «Comment representer l'antique» de 1955 exprime clairement sa predilection pour une experience corporelle: «[...] les signes ne suffisent plus, i l y faut un engagement physique des acteurs; or, cet engagement, l'art traditionnel leur a appris a Timiter, non a le vivre; et comme ces signes sont uses, compromis dans mille divertissements plastiques anterieurs, nous n'y croyons pas .» 1 0 5 . Dans cette citation, la puissance du nous est d'autant plus determinante qu'elle est ambigue. Puisqu'on n'indique pas clairement a qui renvoie ce pronom, est-ce le spectateur en tant que membre d'une collectivite dite "le public" qui est vise par ce "nous"? Ou serait-ce une allegorie d'un "nous" culturel renvoyant a une nouvelle conception occidentale du role de la collectivite au theatre? Par ailleurs, on remarquera aussi le moment ou ce "nous" fait surface: des qu'il s'agit de l'engagement physique et de limitation, en d'autres mots de la corporeite et de la 1 0 3 Barthes, EC, p. 53. 1 0 4 Entre 1953 et 1960, Barthes a <krit au sujet du theatre plus de 70 articles, comptes rendus et editoriaux. Ces interventions, comme le fait remarquer Andy Strafford, sont plus nombreuses que les "petites mythologies". Voir Andy Strafford, «Constructing a Radical Popular Theatre: Roland Barthes, Brecht and Theatre populairen, French Cultural Studies 7:1.19 (February, 19%), p. 34. 1 0 5 Barthes, EC, pp. 72-73. 52 mimesis. Or, encore une fois, c'est la mimesis concue comme "imitation" qui dresse un obstacle a l'engagement physique de l'acteur. Ajoutons meme que, dans le sens d'imitation, cette mimesis semble provoquer un malaise chez Barthes, pour qui, faut-il le rappeler, «le texte ecrit est d'avance emporte par l'exteriorite des corps, des objets, des situations: la parole fuse aussitot en substances»106. L'imitation pourtant empeche cette fusion parce qu'elle permet a l'acteur de se doter dun masque qui, au lieu de souligner l'etendue de son artificialite, fait disparaitre cette derniere dans le souci de faire vrai. Or, sans la reconnaissance des enjeux de cette artificialite, l'entreprise theatrale risque de sombrer dans la faussete. «I1 n'y a pas de grand theatre sans theatralite devorante», s'enthousiasme Barthes107. Mais comment faire ressortir cette theatralite en cachant l'artifice du jeu? Cette question s'etait deja posee dans le theatre epique dont l'effet d'alienation108 butait a la resistance du corps 106 Barthes, EC, p. 42. Plusieurs articles des Mythologies traitent aussi du probleme du realisme et de la fonction du corps dans la representation. Le plus significatif parmi ces articles est «Le monde ou Ton catch» ou Barthes compare le visage des lutteurs aux masques de la tragedie antique. II ecrit a ce sujet: «Ce que le public reclame, c'est l'image de la passion, non la passion elle-meme. II n'y a pas plus un probleme de verite au catch qu'au theatre [...]. Le catch presente la douleur de I'homme avec toute I'amplification des masques tragiques.» Mythologies (Paris: Seuil, 1957), p. 17. ' . _ 1 0 7 Barthes, EC, p. 42. 108 q U e deTini par Brecht, l'effet d'alienation consiste a soumettre le spectateur a un processus d'etrangement qui transforme les objets familiers en objets etranges. II ecrit a ce sujet: «[...] the alienation effect consists in turning the object of which one is to be made aware from something ordinary, familiar, immediately accessible, into something peculiar, striking, unexpected.». Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, trad, par John Willet (London: Methuen, 1964), p.143. Afin de rendre etrange le visible et le familier, Brecht propose de montrer l'appareil theatral et de ne pas cacher son processus pour empecher l'illusion; les acteurs aussi revelent leur identite d'acteur pour empecher que le spectateur ne s'identifie au personnage. Cette position serait-elle une tentative de rendre clair ce que Saussure appelle «l'arbitraire du signe»? Barthes repond a cette question lorsqu'il remarque en parlant du gestus chez Brecht que «la theorie de l'Episierung, celle du distancement, et toute la pratique du Berliner Ensemble concernant le decor et le costume, posent un probleme semiologique declare. Car ce que toute la dramaturgie brechtienne postule, c'est qu'aujourd'hui du moins, l'art dramatique a moins a exprimer le reel qua le signifier. II est done necessaire qu'il y ait une certaine distance entre le signifie et son signifiant: l'art revolutionnaire doit admettre un certain arbitraire des signes». EC, p. 87. 53 humain 1 0 9 . Pour Barthes, le probleme est cependant plus complexe. Lorsque le theatre epique abandonne sans reponse la question de la theatralite, Barthes, en revanche, se permet unchangement de position, enfaveur dune economie du corps scenique, dans sa subjectivite exterieure qui transcende ou precede le texte. Ce semblant d'economie corporelle, dans la pensee de Barthes, peut surprendre a premiere vue, mais c'est a ce niveau-la que Ton peut discerner chez lui un abandon de la semiotique1 1 0 et un signe avant-coureur de la postmodernite. L'auteur pouvait des lors conclure sur cette phrase qui est devenue celebre: «[...] quelque morale qu'on lui prete, le theatre est en un sens une fete du corps humain et i l faut que le costume et le fond respectent ce corps, en exprimant toute sa qualite humaine .» n i . Le corps — excedant le systeme semiotique restreint et ne repondant plus de cette rigidite differentielle de la signification — se veut, depuis Barthes, l'element exterieur qui, une fois exprime sur scene, donne le pas a cette autre logique derobee et imprevisible, la logique sensorielle. Cela dit, on ne saurait en conclure a un abandon definitif de la semiotique ou meme a une concession radicale de la part de Barthes au profit dune "authentique" experience corporelle sur scene. Au-dela de 1'engagement quelque peu frivole de cette concession, l'experience du 109 Ce meme probleme a ete souleve par Patrice Pavis lorsqu'il ecrit: «L'acteur ne peut transformer son propre corps jusqu'a en nier la nature, et tous ses efforts pour signaler une intention ou une idee par une intonation ou une mimique echouent devant son impuissance a faire de son corps non pas un signal involontaire, mais un signe intentionnel». Problemes de semiologie theatrale (Montreal: Presses de l'Universite du Quebec, 1976), p. 123. HO ce revirement peut surprendre chez Barthes, alors enthousiaste et defenseur de Brecht en France (dans les annees 50) alors que l'intelligentsia theatrale ne reservait qu'une tiede reception au Berliner Ensemble. A contre courant, Barthes avait ecrit en parlant de la piece Mere Courage, presentee a Paris en 1954: «[...] nous avons vu que cette critique profonde edifiait du meme coup ce theatre desaliene que nous postulions idealement, et qui s'est trouve devant nous un jour dans sa forme adulte et deja parfaite». (EC, p. 50). H I Barthes, EC, p. 61. 54 corps scenique proposee par Barthes garde tout de meme deux aspects traditionnels. Premierement, elle demeure astreinte a l'expression de la «qualite humaine» du corps, done a une metaphysique partagee par une "humanite" vague, voire meme transcendantale. Deuxiemement, l'experience corporelle scenique est perpetuellement tenue d'investir tous les elements du spectacle au service de l'expression de cette qualite. En effet, cette position d'ambiguite vis-a-vis du corps scenique n'est pas etrangere au systeme de textualite barthesien. Dans un article intitule «Comment representerTantique» publie en 1955, Barthes reaffirme le meme point de vue, mais cette fois-ci en parlant du role du masque sur scene. Barthes favorise ainsi un aspect exterieur et codifie du masque scenique —cette «existence sans ombre et sans profondeur» 1 1 2 — qui ne cache aucune subjectivite sous-jacente. Une telle declaration laisse sous-entendre que tout mariage de convenance entre le theatre et la semiologie bute sur le probleme fondamental du corps et de sa fonction scenique. De la meme maniere, les concepts de gestus et de Verfremdungseffekt notamment, traites par la methode semiotique, accentuent davantage la difficulte deja existente de 1'alliance entre un theatre de signes a un theatre des corps. Si Ion considere la discussion sur «les maladies du costume de theatre» (1955) comme une metaphore pour le corps scenique, Ion comprendra que les proprietes du gestus constituent le fondement dune bonne entreprise dramatique. Barthes affirme a cet egard que «la cellule intellective ou cognitive du costume de theatre, son element de base, c'est le signe»n3. «Peut-on definir une sante du signe?», se demande Barthes. La reponse a cette question est simple: 1 1 2 Barthes, EC, p. 73. H3 Barthes, EC, p. 58. 55 [...] le signe est reussi quand i l est fonctionnel; on ne peut dormer une definition abstraite; tout depend du continu reel du spectacle; [...] le costume est sain quand i l laisse l'oeuvre libre de transmettre sa signification profonde, quand i l ne l'encombre pas et permet en quelque sorte a l'acteur de vaquer sans poids parasite a ses taches essentielles. Ce que Ion peut du moins dire, c'est qu'unbon code vestimentaire, serviteur efficace du gestus de la piece, exclut le naturalisme.114 Dans ce systeme, le masque, le costume et le corps semblent etre au service d'un niveau profond de signification, et ce, en excluant le jeu naturaliste (done en se servant de la connotation plutot que de la denotation). La-dessus Barthes legue au signe un sens qui le rapproche du signe saussurien. Le signe peut done signifier grace a sa relation aux elements qui l'entourent plutot qu'a cause de ses qualites inherentes. Le sens du signe scenique evolue dans la vision de Barthes: i l depasse sa fonction structurale pour acquerir une fonction de differenciation qui le contextualise par rapport aux autres elements sceniques qui l'entourent. Malgre cette apparente evolution dans la vision barthesienne, on hesite a y voir un virage complet dans son systeme de textualite. Cependant, l'enjeu de cet apparent changement n'en demeure pas moins grand. En depit de cette concession faite au profit d'un ordre profond, d'une part, le paradigme corporel ne semble pas pouvoir suppleer au systeme de signification semiotique. D'autre part, l'affaiblissement du paradigme textuel ne semble pas effectuer un renfort de la corporeite theatrale. L'emergence sur scene dune experience physique destabilise le texte, certes, mais dans un jeu de miroirs et de reflets qui semble egalement se defaire par lui. Cette emergence est soumise aux exigences du langage 1 1 4 Barthes, EC, pp. 59-60. 56 specifiquement scenique et elle est transmuee par les autres systemes de la scene, notamment, ceux des acteurs, de l'espace et du rythme temporel. 3. EFFRACTIONS SCENIQUES Des lors une redefinition des termes de l'equation scenique tels que textualite, representation, mise en scene, theatralite, espace scenique s'impose. C'est en particulier au niveau du rapport entre ces differentes composantes que nous devons nous poser des questions sur la validite de 1'approche critique conventionnelle. Certes, la question «qu'est-ce qu'un texte scenique?» n'a cesse de se poser tout au long de l'histoire du theatre; elle semble d'ailleurs inscrite au coeur de la problematique theatrale. Pour les fins de ce travail, il est evident que le texte scenique ne peut etre reduit a un simple manuscrit dans lequel une serie de repliques forme un dialogue inscrit en vue d'etre enonce par les acteurs et entendu par les spectateurs. Le principe de textualite scenique englobe et depasse, au contraire, la dimension scripturale de l'ecriture et la portee auditive de l'enonciation. Autrement dit, il peut etre inscrit sur scene, projete, trace ou meme choregraphie; il peut tout aussi bien etre occulte entierement, comme dans la dramaturgie du silence dans les oeuvres de Sarraute, Tardieu, Beckett, ou Pinget. Depuis Les Paravents de Jean Genet, le texte sert aujourd'hui a un usage diversifie et meme paradoxal, puisqu'on assiste simultanement dans certains spectacles a la mise en perspective de l'ecrit, dans ce qu'il a d'audible et de visible, et a une negation du privilege logocentrique et phonocentrique du texte115. Desormais, le personnage theatral ne peut plus se 115 A titre d'exemples, prenons les pieces de Vinaver, ou des projections filmiques du journal televise viennent s'ajouter au recit; ou le personnage muet de la piece Quai ouest de 57 contenter de son support verbal et accepter, de ce fait, de renoncer au privilege securisant du dialogue, pour devenir un etre-la dont l'essence tragique est la perte de la parole. C'etait le destin des protagonistes de Sarraute, de Duras, ou de Beckett, qui, nourris du fonctionnement dialogique du langage, finissent par en bloquer les mecanismes et faire imploser le drame sur lui-meme. Si la nouvelle conception de la textualite scenique cherche a detroner le Verbe, ce n'est pas, a la maniere du theatre de l'absurde, au nom d'une revolution symbolique qui releguerait a l'arriere-plan cet ecran "epais et partial" qu'est le langage. C'est plutot en s'alliant paradoxalement a ce Verbe, en le traitant, non comme objet scenique semblable a une coquille videe de son double carcan semantique et logique, mais, a la maniere d'Artaud, comme trace ou s'inscrit le debat sur l'autorite du corps et du langage. Dans ce qui suit, il sera question des differences fondamentales entre le theatre de l'absurde et le theatre dit postmoderne, afin de montrer comment, d'une part, la nouvelle dramaturgie tente de resister a la menace de fixite ideologique en cours et, d'autre part, elle debouche sur l'impossibilite totale de repr£senter. a) Tout n'est pas un texte Si nous considerons que le langage est la preoccupation la plus importante des dramaturges de l'absurde, nous remarquons tout aussitot que la parole s'emballe et envahit le lieu par une frenesie de langage en miettes. En effet, le tragique le plus profond dans l'oeuvre de Beckett, ne consiste-t-il pas a faire entendre une parole malade, celle de personnages qui dans leur anasthesie affective generalisee se revoltent contre le simulacre en se livrant pourtant sciemment au simulacre desespere d'un discours qui se veut "vrai"? Le theatre dit Bernard-Marie Koltes; ou les lettres de l'alphabet qui tiennent lieu de personnages dans la piece Le Chant d'amour des alphabets d'Auschwitz d'Armand Gatti. 58 postmoderne cherche a exprimer, lui aussi, ce type de disaffection mais, au lieu de faire taire le personnage dans l'attente desesperee, i l le fait affronter le discours, en faisant de cet affront une sorte de spectacle morbide. Par exemple, la piece de Valere Novarina, Vous qui habitez le temps, est une descente aux enters du langage, oil les personnages, ces «habitants du temps», representent la douleur, la pensee, la chair, le present, le passe et l'avenir de la parole; comme "le veilleur", ils doiverit eveiller le silence et faire entendre le vide. La difference de position par rapport au langage entre la dramaturgie dite postmoderne et le theatre de l'absurde se trouve au niveau de la pragmatique du discours. Tandis que la pragmatique dans le theatre de l'absurde se divorce de la "situation" devenue intolerable pour les locuteurs, le discours souvent monologique dans l'oeuvre d'auteurs comme Bernard-Marie Koltes refuse aux personnages la moindre participation dans cette economie du vide. Les raisons de ce refus se rattachent au fait que les etres a qui la dramaturgie postmoderne veut dormer une voix sont situes deja irremediablement en dehors du pacte discursif et de la "parole-rhetorique". Les personnages de Koltes cherchent desesperement un privilege acquis dans une grande mobilite physique et dans l'evasion, comme Koltes lui-meme l'explique dans une lettre a Hubert Gignoux: «[...] dans une personne ou dans un personnage, c'est un peu comme si une force venant du dessus pesait sur une force venant du sol, le personnage se debattant entre les deux, tantot submerge par l'une, tantot submerge par l 'autre.» 1 1 6 . On est bien loin du langage de l'absurde, qui demeure fixe daris l'immobilite douloureuse et dans l'attente. L'ecriture postmoderne pietine le discours, lequel ne sert plus a dire le tragique d'un lien discursif brise, mais en vient meme a nier la necessite dun tel lien. Le discours s'integre ensuite, un peu a la maniere du terrorisme, a un anti-discours et oppose, a la paranoia des discours 116 Bernard-Marie Koltes, «Lettre a Hubert Gignoux du 7 avril 1970», Sequence, 2 (1995), p. 14. 59 du pouvoir, une parole violente qui est censee faire sortir l'appareil social de la neutrality. Sur le plan theorique cette difference n'est pas mince. A la lumiere de ces observations, ne doit-on pas s'interroger sur les possibilites de mettre en scene ce theatre postmoderne et "anomalique"? La mise en scene pourrait-elle toujours constituer, comme l'estime Patrice Pavis, «un objet de connaissance»117? En effet, la difficulty de representer cette anomalie reside dans la fonction de l'ecrit: meme s'il existe avant, durant et apres le spectacle, et qu'il constitue une entite a part entiere, sa figuration spatio-visuelle dans la mise en scene est d'autant plus essentielle que le texte est injouable. Les "absurdistes" avaient tres bien exploits cette contradiction. Les "postmodernes", quant a eux et a elles, semblent s'employer a renverser cette equation. Contrairement au theatre de l'absurde, que Ton peut qualifier, pour emprunter l'expression a Patrice Pavis, de «theatre d'ecoute» — oil le texte est sou vent reduit a des voix off (procede que Ion trouve chez Beckett et Tardieu) —, le theatre des quinze dernieres annees ne se cache plus derriere l'aphasie du personnage; bien au contraire, il affiche sa parole en lui dormant manifestement des allures baroques. La scene regorge de signes, linguistiques ou autres, derriere lesquels se profile tragiquement l'inconsolable fin de siecle en mal de sujet. La ou la representation de l'absurde nous montrait la brillance de surface d'un discours pousse dans ses extremites vers le non-sens, le theatre postmoderne se meut dans une lability hysterisee qui s'accomplit dans le corps et dans sa parole effondree. L'essence de ce "nouveau" tragique de la siscion, Koltes l'a d'ailleurs pleinement exprimee et sans ambages dans l'echange dialogique entre le Dealer et le Client de Dans la solitude des champs de coton: Je ne veux, moi, ni vous insulter ni vous plaire; je ne veux etre ni bon, ni mediant, ni frapper, ni etre frappe, ni seduire, ni que vous tachiez 1 1 7 Pavis, p. 28. 60 de me seduire. Je veux etre zero [...]. Soyons deux zeros bien ronds, impenetrables l'un a l'autre, provisoirement juxtaposes, et qui roulent, chacun dans sa direction. La, que nous sommes seuls, dans l'infinie solitude de cette heure et de ce lieu qui ne sont ni une heure ni un lieu definissables parce qu'il n'est pas de raison pour que je vous y rencontre ni de raison pour que je vous m'y croisiez ni de raison pour la cordialite ni de chiffre raisonnable pour nous preceder et qui nous donne un sens, soyons de simples, solitaires et orgueilleux zeros. 1 1 8 b) Querelles de Brecht: Artaud et/ou Brecht Afin de bien comprendre la transition qui s'est produite entre la «crise du langage» dans le theatre de l'absurde et l'echec quasi total de la «possibilite de representee dans le theatre postmoderne, nous devons retracer les origines de ces deux crises. Ces deux manifestations dune crise plus generate dans la deuxieme moitie de ce siecle heritent du clivage qui s'est creuse entre la vision de la textualite scenique de Bertolt Brecht et celle d'Antonin Artaud. D'ailleurs, au sujet de la contribution de ces deux theoriciens a la crise, Jean-Pierre Sarrazac constate qu'en fait, pour cerner la modernite du drame i l s'agit inevitablement d'«egrener un chapelet de paradoxes*. TJ ajoute que «[l]es deux hommes de theatre qui dominerent la premiere moitie du XXe siecle, Brecht et Artaud, furent d'ailleurs des maitres en paradoxes. Le premier, en elaborant sa theorie de la "forme" epique du theatre, le second, en prophetisant l'avenir du theatre hors de la sphere du drame, dans une totale emancipation par rapport a la forme dramatique» 1 1 9 . Bernard-Marie Koltes, Dans la solitude des champs de coton (Paris: Minuit, 1986), p. 52. 119 Sarrazac, p. 22. 61 Meme si Ton evoque Brecht et Artaud dans le meme souffle, il importe de noter que leurs fagons d'approcher la textualite sont des plus differentes. La principale preoccupation de Brecht est, comme le souligne si bien Sarrazac, de deplacer les accents: «[...] accent place sur la "narration" plutot que sur Taction", sur "Targumentation" plutot que sur la "suggestion", sur le "montage" plutot que la "croissance organique".» 1 2 0 . Pour sa part, Artaud menait une revolution plus radicale et plus generalisee. A ce sujet, Sarrazac affirme que Tavenement du theatre de la cruaute aurait signe «T arret de mort de la forme dramatique occidentale traditionnelle» 1 2 1 , amenant a terme le regne du dialogue dramatique. Mais, la ou on a tendance a ne pas etre d'accord avec le critique, c'est lorsqu'il considere qu'Artaud cherchait a remplacer le dialogue. Au fait, pour Artaud, s'il fallait trouver une ecriture proprement scenique, il ne s'agissait pas cependant de substituer au dialogue quelque autre forme d'expression basee sur une directive etablie avant le spectacle. Artaud 6tait le premier a intenter un proces contre la parole ecrite, dictee,'"soufflee", pour reprendre ici Texpression de Derrida. Sans qu'Artaud croie a la valeur redemptive de la parole, le theatre voulu par lui avait pour but «d'exprimer objectivement des verites secretes, de faire venir au jour par des gestes actifs cette part de verite enfouie sous les formes dans leurs rencontres avec le Deven ir» 1 2 2 . La textualite ainsi concue serait un evenement en train de se faire, dans «le seul endroit au monde ou un geste fait ne se recommence pas deux fo is» 1 2 3 . Une fois delivree de Tantecedance du texte, la scene serait capable de 120 Sarrazac, p. 22. 121 Sarrazac, p. 22. 122 Antonin Artaud, Le Theatre et son double, Oeuvres completes t. IV (Paris: Gallimard, 1978), p. 68. (TD). 123 Artaud, J D , p. 77. 62 decouvrir son propre langage, qu'il soit monologique ou dialogique. Pour forger ce langage, Artaud se retourne vers l'acteur, qui «ne refait pas deux fois le meme geste, mais qui fait des gestes, bouge, et certes i l brutalise des formes, mais derriere ces formes, et par leur destruction, i l rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation^ 2 4. Des lors, selon Artaud, le theatre devait rompre avec l'actualite et renoncer de ce fait a vouloir resoudre les conflits sociaux ou psychologiques, ou a vouloir servir «de champ de bataille a des passions morales» 1 2 5 . En fait, c'est un attentat contre le logos, contre la loi de la culture occidentale, que mene l'auteur du Theatre et son double. A la base de cette culture, Artaud voyait une profonde rupture entre les mots et les choses, entre les signes et les idees qui en font la representation126. Mais, plus profondement encore, sous cette rupture se trouve la culture fondee sur I'ecriture, laquelle, selon Artaud, nourrit les simulacres et fait sombrer la culture occidentale dans l'idolatrie. «Ecrire», disait Artaud, «c'est empecher l'esprit de bouger au milieu des formes comme une vaste respiration. Puisque I'ecriture fixe l'esprit et le cristallise dans une forme et de la forme nait l'idolatrie.» 1 2 7 La crise du theatre occidental — comprise dans le sens etymologique du terme, du grec kranein qui signifie "separer" ~ emanerait justement de l'idolatrie, cette «separation de l'idee d'avec la forme quand l'esprit croit a ce qu'il a reve» 1 2 8 . 1 2 4 Artaud, TD, p. 13. l 2 ^ Artaud, TD, p. 67-68. 1 2 6 Artaud, TD, p. 9. 1 2 7 AMrmin Artaud T p Mexique et la civilisation, Qeuvres completes t. VIII (Paris: Gallimard, 1980), p. 203. (MC). 1 2 8 Artaud, M C , p. 189. 63 Les Occidentaux ont toujours cru aux formes revees; a cette demarche Artaud oppose l'ancienne vision mexicaine, selon laquelle le reve est significatif non dans sa forme mais dans ce que cette forme occulte. Ainsi, ecrit-il, «les Mexicains captent les Manas, les forces qui dorment en toute forme, et qui ne peuvent sortir d'une contemplation des formes pour elles-memes, mais qui sortent d'une identification magique avec ces formes» 1 2 9 . Des lors, si le langage du theatre occidental n'arrive pas a faire se lever des forces cachees derriere ses formes, i l ne parviendra pas a retrouver sa necessite. Le geste destructeur d'Artaud repose sur une reconnaissance des limites du langage aussi bien que sur un refus du psychologisme qui regit ce langage, suranne d'ailleurs. C'est pourquoi i l precise que le domaine du theatre n'est pas psychologique mais en fait plastique et physique: [...] i l ne s'agit pas de savoir si le langage physique du theatre est capable d'arriver aux memes resolutions psychologiques que le langage des mots, s'il peut exprimer des sentiments et des passions aussi bien que les mots, mais s'il n'y a pas dans le domaine de la pensee et de 1'intelUgence des attitudes que les mots sont incapables de prendre et que les gestes et tout ce qui participe du langage dans l'espace atteignent avec plus de precision qu'eux. 1 3 0 A u dela de ce rejet de l'hegemonie textuelle, Artaud visait a desarmer tout systeme signifiant qui favorise une conscience purement spectatrice absorbee dans «un profit artistique et statique, un profit jouisseur» 1 3 1 . De meme, au dela de l'engouement jouisseur du spectateur, Artaud recherchait «un profit d'acteur» dans 1 2 9 Artaud, TD, p. 13. 1 3 0 Artaud, J D , p. 69. 1 3 1 Artaud, TD, p. 71. 64 le sens etymologique du mot acteur qui signifie "auteur" ou "agent". Percu de la sorte, le spectateur est invite a s'impliquer entierement dans la creation de ce langage du theatre, ou le mot est assimile au geste comme, par exemple, dans le theatre balinais. Artaud souhaitait ainsi qu'une "parole organique", capable de remuer des forces et d'agir sur les organismes, puisse renouer tant avec le langage du corps qu'avec son souffle primitif, et qu'elle obeisse a cette grammaire universelle, de maniere a renouveler non seulement la pratique du theatre, mais egalement la culture occidentale en general. En resume, la revolution theatrale proposee par Artaud resulte done du fait que «[l]e theatre comme la peste est une crise qui se resout par la mort ou la guerison» 1 3 2 . Jacques-Jude Lepine explique d'ailleurs cette idee centrale dans les termes suivants: La crise est totale, parasitant les organismes, elle aneantit aussi bien les valeurs morales que les institutions. Elle provoque des inversions extremes de comportement, qui tendent a l'effondrement des differences culturelles et naturelles les plus stables, engendrant la folie et la destruction: amour et haine, respect et profanation, vertu et debauche, desir et degout, heros et criminels, l'ensemble de l'edifice humain contenu dans ces couples antinomiques tend a s'effondrer parmi les soubresauts de leur oscillations frenetiques [...].133 Si la demarche d'Artaud s'appuie en dernier ressort sur un chambardement complet de la textualite scenique, a premiere vue, Brecht serait aux antopides de ce theatre preconise par Le Theatre et son double. Le theatre de Brecht, instrument mis au service de la Revolution, purement et entierement subordonne a des fins 1 3 2 Artaud, TO, p. 31. 133 Jacques-Jude Lepine, «Cette verite enfouie sous les formes: la violence collective dans Le theatre et son double », Stanford French Review 12:2-3 (1988), p. 351. 65 politiques et visant a «enseigner au spectateur un comportement pratique, celui de rhomme qui veut transformer le monde» 1 3 4 , aurait certainement revolte Artaud, pour qui le theatre doit nous rendre «tout ce qui est dans l'amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie» 1 3 5 . Brecht estimait, au contraire, que «nous ne pouvons nous satisfaire d'un theatre qui se borne a nous donner des sensations, des idees ou des impulsions limitees par le champ des relations humaines ou se deroule Taction des pieces; nous avons besoin d'un theatre qui adopte et fasse naitre des sentiments capables d'intervenir dans la transformation de ce champ de relations» 1 3 6 , afin de devenir «non-aristotelicien, anti-metaphysique et materialiste» 1 3 7. De fait, comme on Ta souvent note, jamais deux theories du theatre n'ont affirme avec autant de nettete leur opposition tout en renforcant leurs liens, d'une part, avec la lutte des classes et, d'autre part, avec une metaphysique. A premiere vue, ces deux orientations semblent irreconciliables, puisque, face a la coherence marxiste du sujet brechtien, la pensee d'Artaud peut apparaitre chaotique, ambigue, contradictoire, ne laissant voir qu'un sujet en rupture avec les dispositifs socio-culturels, un sujet devenu mefiant a Tegard des mecanismes tant formels qu'ideologiques. En plus, la confrontation du systeme artaudien de I'ecriture au gestus verbal passe par la destruction systematique de Tordre «culturel» et par Tinstauration d'une nouvelle grammaire formelle. Ce geste destructeur est encore plus radical que celui de Brecht, qui maintient Texistence centrale de la fable, aussi bien que la presence et T unite du personnage. C'est avec toute Tideologie de la 134 Bertolt Brecht, tin-its sur le theatre (Paris: l'Arche, 1956), p. 65. 135 Artaud, JD, p. 83. 136 Brecht, p. 187. 137 Brecht, p. 65. 66 representation ou de l'expression qu'Artaud rompt violemment: «Nous ne pensons pas», dit-il, «que la vie soit representable en elle-meme ou qu'il vaille la peine de courir sa chance en ce sens.» 1 3 8 . Rompre avec l'expression, avec «l'ilrusion de ce qui n'est pa s» 1 3 9 , c'est au fond cesser de faire du theatre un simple reflet — en renoncant a la mimesis classique, afin de situer la materialite formelle de la scene (l'espace, le corps), non plus en face du monde, dans une secondarite ou une repetition, mais du meme cote que lui —; c'est en definitive agir dans ce monde tout en etant relie a lui par toutes sortes de liens actifs. «Si nous faisons un theatre, ecrit-Artaud, ce n'est pas pour jouer des pieces, mais pour arriver a ce que tout ce qu'il y a d'obscur dans l'esprit, d'enfoui, d'irreleve se manifeste en une sorte de projection materielle, reelle [...].»140 Les miroirs, celui de la scene et de la salle, sont brises. Leurs eclats ne refletent plus des images reciproques: ils nous renvoient plutot a la "materialite", non dans le sens epique — de negation du prive au profit du social, ou d'appartenance collective a l'histoire — mais comme destin individuel, compris dans le sens de deracinement social, et comme liberte politique consciente de sa propre marginalisation par rapport au processus historique. Cet «atheisme theatral» debouche inevitablement sur une economie. En effet, les formes theatrales — arrachees a une fonction didactique restrictive, investies en leur materialite, explorees dans toutes leurs ressources — suscitent un mouvement collectif qui serait celui d'individus separes niant leur singularite personnelle dans la participation a une vie physique «passionnee et convulsive». Ainsi, un developpement dans la pensie d'Artaud laisse entrevoir une rupture avec la preoccupation metaphysique aussi bien qu'un changement de perspective. 138 Antonin Artaud, Le Theatre Alfred Tarry, Oeuvres completes t. II (Paris: Gallimard, 1980), p. 23. (TAT). 1 3 9 Artaud, TAT, p. 23. 1 4 0 Artaud, TAT, p. 23. 67 L'auteur semble abandonner ce theatre «tourbillon de forces superieures»141, au profit d'un theatre «ephemere mais vrai»1 4 2. Dans cette vision, la parole cesse de se fantasmer comme origine afin de laisser le champ libre aux corps, ces agents physiques de la representation invites a en devenir les reperes essentiels. Les deux grands ref ormateurs du theatre que sont Brecht et Artaud se rapprochent dans leur rejet de la mimesis aristotelicienne, aussi bien que dans leur volonte de renouveler le langage de la scene, ainsi que leur appel a des techniques de destabilisation du spectateur. Mais ni leur demarche, ni leurs ressources ne sont semblables. Le point de jonction des deux projets c'est la conviction qu'une reforme scenique doit passer par une remise en question du materiau meme du theatre. Bernard Sobel resume ainsi cette conviction: «[...] le theatre s'est nourri profondement de la mise en cause du materiau a partir duquel il est fait, c'est-a-dire les "mots", son mortier, sa matiere premiere, et cela grace au corps qui profere la parole.»143. c) Vers une phenomenologie du texte et de la scene Des lors, si la remise en question des materiaux du theatre est l'essence meme de la crise actuelle, pourquoi chercherons-nous a proposer un diagnostic de plus de l'etat deficitaire de la representation? En effet, le discours sur la crise fait desormais partie integrante du langage critique, de sorte qu'on ne peut plus concevoir une approche du theatre sans tenir compte de cet etat permanent de "desoeuvrement". Etienne Marest explique en ce sens que «l'enjeu pour un theatre 1 4 1 Artaud, JD, p. 80. 1 4 2 Artaud, TAJ, p. 16. 1 4 3 Bernard Sobel, Un art legitime (Paris: Actes Sud, 1993), p. 96. 68 aujourd'hui ne peut commencer a se formuler qu'avec une question: comment continuer a le faire, l'ecrire, le jouer, le mettre en scene dans un temps ou i l s'agit sinon d'annuler du moins de contester la representation?*144. Si cette question n'est pas traitee, l'impasse ou semblent nous planter les logomachies velleitaires du postmoderne sera d'autant plus impossible parce qu'au theatre, plus que dans tout autre systeme de representation, le rapport de subordination du langage et du corps est un des plus instables. Le XXe siecle qui s'est ouvert sur la crise du sujet s'est referme sur la crise de la representation de ce sujet en decrepitude. Des lors comment l'apprehender, ce sujet en evanescence? Par quelle methode? Comment le traiter par la meme langue qui semble lui porter atteinte, ou par ses utopies scientifiques ou metaphysiques qui sevissent depuis la fin du siecle precedent et qui contribuent a son alienation? Dans ce qui suit, je propose d'esquisser un modele 1 4 5 d'analyse de textes dramatiques contemporains qui, sans vouloir etre restrictif ni prescriptif, tiendra compte, d'une part, des echeances symboliques du langage critique en cours et, d'autre part, de la double instance d'effectuation de la parole theatrale, a la fois parole enoncee et parole incarnee. Apres avoir defini les termes de cette approche, nous verrons que la phenomenologie, appliquee a des textes de theatre, n'est pas efficace a toutes les dramaturgies: elle n'est, en fait, convenable qua certains types de textes. Pour se preter a une approche phenomenologique, ces textes doivent mettre en doute leur propre possibility de representation. En marge de cette application, i l importe aussi de discuter de la portee politique de cette 144 Etienne Marest, «Les dessous de la representation*, Theatre/Public 79 (Janvier-Fevrier 1988), p. 53. 145 Notons que le mot modele est inadequat id parce qu'il implique une demarche a suivre, a copier. Or, tout comme le texte dramatique est pluriel, sa lecture devrait l'etre aussi. 69 phenomenologie du theatre, discussion qui s'avere de plus en plus necessaire face aux tendances defaitistes et nihilistes de certaines orientations postmodernes. Parler de phenomenologie en parlant du theatre ne releve pas dun caprice interdisciplinaire dans certaines tendances postmodernes qui cherchent a marier des concepts dans le cadre d'un simple exercice de rhetorique. La phenomenologie, telle qu'entendue ici, a trait a une position d'observation et a un ensemble de strategies theoriques associees a une tradition philosophique remontant a Husserl. Comme tout autre methodologie theorique de ce siecle, la phenomenologie a regroupe un ensemble composite de praticiens. II s'agira principalement de la phenomenologie existentialiste de Mearleau-Ponty, en plus des phenomenologies plus recentes de feministes anglophones, telles que Judith Butler, Sandra Bartky et Iris Young. Dans Phenomenologie de la perception Merleau-Ponty considere que notre experience primordiale du monde vecu precede toute vision fournie par l'analyse scientifique ou par le raisonnement abstrait. Cette approche se fonde sur trois principes qui rejettent la conception idealiste du sujet. Premierement, la phenomenologie refuse a ce sujet la possibilite de constituer le monde de la vie a partir d'une position preetablie. Deuxiemement, elle renonce l'empiricisme et son atomisme, qui s'averent desomais insuffisants pour rendre compte de l'ensemble des structures generates de l'experience humaine. Et troisiemement, elle evite le rationalisme, qui isole la conscience en dehors du monde reel. Empruntant a Husserl le principe d'intentionnalite146, Merleau-Ponty avance que toute conscience 146 p o u r s a part, Husserl a decouvert le principe d'intentionnalite chez Franz Brentano (1838-1917) avec qui il a etudie a Vienne. Husserl definit ce concept comme «the basic character of being as consciousness, as consciousness of something [...]. In unreflective holding of some object or other in consciousness, we are turned or directed towards it: our "intention" goes out toward it. The phenomenological reversal of our gaze shows that this "being directed" [Gerichtetsein] is really an immanent essential feature of the respective experiences involved; they are "intentional" 70 est «conscience de quelque chose», et qu'elle est tournee vers le monde. Mais i l va encore plus loin que Husserl, en cherchant a decouvrir ce qui soutend cette intentionnalite "operationnelle", cette "pragmatique operative" penchee sur le monde: La vraie philosophie est de rapprendre a voir le monde, et en ce sens une histoire racont£e peut signifier le monde avec autant de "profondeur" qu'un traits de philosophie. Nous prenons en main notre sort, nous devenons responsables de notre histoire par la reflexion, mais aussi bien par une decision ou nous engageons notre vie, et dans les deux cas i l s'agit d'un acte violent qui se verifie en s'exergant.147 L'exercice de cet acte nous revele l'importance de la relation de la subjectivite au monde; le roman ou le theatre font decouvrir cet etre en situation, situation non seulement psychologique, morale, ou sociale, mais, ce qui est plus important encore, physique et meme metaphysique. Des lors, les taches de la litterature et de la philosophie ne peuvent plus etre separees, ainsi que l'explique Merleau-Ponty: Quand i l s'agit de faire parler l'experience du monde et de montrer comment la conscience s'echappe dans le monde, on ne peut plus se flatter de parvenir a une transparence parfaite de l'expression. L'expression philosophique assume les memes ambigm'tes que l'expression litteraire, si le monde est fait de telle sorte qu'il ne puisse etre exprime que dans des 'histoires' et comme montre du doigt. On ne verra plus seulement paraitre des modes d'expression hybrides, experiences*. Edmund Husserl, «Phenomenology», trad, par Richard E. Palmer, dans Peter McCormick et Frederick A. Elliston eds., Husserl, Shorter Works (Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1981), p. 23. I 4 7 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), p. xvi. [PP]. 71 mais le roman et le theatre seront de part en part metaphysiques, meme s'ils nemploient pas un seul mot du vocabulaire philosophique 1 4 8. Dans cette perspective, la representation ne peut plus exister dans un vide perceptif, et la conscience ne peut demeurer une fonction de conceptualisation >absolue ou de rationalisation pure; la conscience phenomenologique est foncierement corporelle ou incarnee parce qu'elle devient indissociable du support materiel qui la met en branle. Des lors, on peut comprendre comment la «corporeite» est ce qui fait que le corps est considere dans son champ subjectif et dans sa materialite factice1 4 9. A u lieu d'occulter le corps comme un accessoire accidentellement greffe sur la relation du sujet a l'objet, Merleau-Ponty voit en lui la raison principale qui permet de faconner un monde. Sa discussion au sujet du corps, dans Phenomenologie de la perception, nous fournit une definition a trois volets. Premierement, le corps n'est pas un objet dans le sens que lui donne la pensee objective: ses proprietes ne sont pas determinantes et ses activites defient le processus empirique 1 5 0. Deuxiemement, pour mieux situer la fonction du corps, i l faut reduire la conception idealiste du sujet dont la preoccupation principale est de chercher son but ontologique hors de lui-meme, dans un monde immateriel et metaphysique construit par un observateur externe et desincarne. Ainsi, le corps phenomenal resiste au modele epistemologique traditionnel par le fait qu'il rejette la division d'observateur/ observe tout en liant ces deux facteurs par une relation d'inherence 148 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-sens (Paris, Nagel, 1966), p.p. 48-49. I* 9 «Factice» parce que le corps est lui-meme le site d'une «ambigui'te» irreductible. Tout en etant a la fois ce par qubi j'arrive a saisir le monde et le champ perceptif contre lequel ce monde existe, le corps est un objet qui existe dans le monde et dont une partie echappe a ma perception. 150 Le «processus empirique» consiste a trouver les liens de causalite qui fondent les relations externes, verifiables empiriquement. 72 mutuelle, dans un champ qui subvertit ce genre de divisions. Et troisiemement, i l faut etablir que c'est grace au corps que Ton peut prendre conscience des dualites «sujet/objet», «dedans/ dehors», «presence/absence», mais que c'est egalement a cause de l'experience corporelle quon se rend compte de l'ambiguite de ces relations. Comme l a si bien souligne Charles Levin: «The fact of being a body is inescapable, it cannot be deferred, lost in a chain of reference, or divided into signifier and signified. Neither differance, nor indeterminacy, nor the ideological constitution of the subject, nor the social or linguistic construction of reality, can succeed in disguising the biological status of our existences 1 5 1. Puisque notre existence biologique ne peut etre reduite a une construction textuelle, la tache principale de la phenomenologie serait de reveler notre vision du monde vecu, notre Lebenswelt152 comme dirait Husserl. C'est en considerant l'univers du theatre comme un monde vecu que la phenomenologie peut constituer une approche valable. Son utilite est particulierement renforcee au niveau de son analyse de la parole au theatre. Sans vouloir abolir cette parole, comme le souhaitait Artaud, une approche phenomenologique en deplacerait radicalement l'accent et la destination. Le sens nouveau de I'ecriture theatrale serait done, dans la meme perspective que celle d'Artaud, la disparition d'une primaute du langage et de ce qu'elle a longtemps tente de masquer, notamment le "geste". La parole au theatre saurait done capter ce qui reste encore du "geste" et parviendrait ainsi a le rattacher nettement au «corps» qui le produit. L'indice en sera cet autre travail refoule, cette autre logique active et derobee, celle du corps et de son mouvement dans l'espace. La parole 151 Charles Levin, «Carnal Knowledge of Aesthetic States», dans Arthur Kroker et Marilouise Kroker eds., Body Invaders: Panic Sex in America (New York: St. Martin's, 1987), p. 108. 152 Emprunte a Husserl, le terme Lebenswelt renvoie a notre milieu primordial, a ce qui se trouve a la base de toute tentative de conceptualisation du monde. 73 cesserait des lors de se penser comme "origine', pour s'inscrire dans la «voix» en tant qu'element d'un jeu qui l'exerce et la transforme. En filigrane de cette conception, on notera aussi la fagon dont la scene phenomenologique cesse d'etre ce moment d'actualisation de l'ecriture ou de la volonte collective et devient une subversion de la textualite et de l'ideologie de masse dans un espace qui ne cesse de les defaire. Par ailleurs, il faut faire remarquer qu'une telle demarche n'a pas pour but de reproduire les exces du theatre "Laboratoire" de Grotowski ou du "Happening" d'Allan Kaprow, dans lesquels le corps est un objet naturel transforme en instrument ou embleme mimetique d'une violence gratuite. Au contraire, le corps est le degre zero du monde phenomenal dans sa realite et dans notre perception de cette realite. II y a la, certes, de quoi annoncer le "suicide" de la representation. La scene phenomenologique qu'on imaginera apparait reduite a n'etre qu'un espace oil s'installe un jeu de masses, de volumes, d'objets concrets qui n'ont plus rien a signifier qu'eux-memes. Si le corps est le seiil site d'une experience «reelle», le theatre n'aurait plus besoin de recourir a une inspiration intuitive, transcendante, poetique: il deviendrait une sorte de geometrie du code formel ou la scene se chargerait de la creation d'un veritable langage physique, a la maniere de la danse, fonde sur une combinatoire vivante de mouvements "reels". Quant au texte theatral, cette science pure risque de lui faire perdre sa necessite au nom de cette suprematie abusive qu'elle exerce dans la culture occidentale, centree sur la parole et modelee par le logocentrisme. Malgre ces risques, Ton se demande comment «re-inventer» un nouveau materialisme au theatre construit sur les decombres de la representation. Est-ce que la subjectivite ou une quelconque economie politique de la vie privee est realisable au sein de la tradition materialiste existante? Sartre a bien remarque que le theatre de Brecht f aisait abstraction de la question, pourtant cruciale, de la subjectivite. Y. a-t-il un theatre capable de faire la 74 synthese entre le macrocosme politique et le microcosme psychique, entre l'individu et la masse, entre la psychologie et l'ideologie, entre le fait divers et l'histoire, entre le corps spatialise et le corps social? C'est dans ce double appel simultane a Brecht et a Artaud que se situe la nouvelle dramaturgie, et c'est aussi a ce niveau qu'une phenomenologie de la dramaturgie est adequate, puisqu'elle tient compte simultanement de ce que Merleau-Ponty appelle la parole parlante et la parole parlee153. Autrement dit, si la valeur du mot au theatre est poetique, elle est aussi l'exercice d'un pouvoir. Le langage dramatique est des lors source principale de meditation mais aussi de mediation entre l'ontologie et une ethique du discours. Toutefois, l'identification de la parole theatrale a une analyse du pouvoir n'a rien a voir avec une analyse marxiste ou revolutionnaire du discours. Cette demarche, qu'il convient de qualifier dans le sens le plus classique de "critique", manifeste un exces par rapport a la theorie, la double et la force a penser cet exces. Le theatre qui en resultera rompra categoriquement avec l'ideologie esthetique ou «spontaneiste» en cours et saura instaurer dans le champ qui est le sien (le corps, la scene, les sons et les mouvements) de nouveaux rapports formels et ideologiques, susceptibles d'agir par un travail concret sur l'angoisse physique et metaphysique, individuelle et collective, du spectateur. Sans trop chercher a faire bouger les masses populaires (helas, a la fin du XXe siecle, seul un match de football ou de hockey est capable de declencher l'enthousiasme collectif), le theatre ainsi concu parviendra peut-etre a ouvrir le dialogue dans le sens bakhtinien du terme («une communication entre des differences simultanees»), entre ce que Hans Gadamer appelle «la sphere du "nous"» et «la sphere du "je"» 1 5 4. Meme si le theatre depuis 1 5 3 Cette distinction fait echo a la linguistique structurelle de Saussure, notamment la difference qu'elle etablit entre langue et parole reprise par Beneveniste. Elle renvoie aussi a l'etude plus recente de Fredric Jameson dans The Political Unconscious. 7 5 Cesaire semble investir les planches de metaphores politiques, il s'eloigne nettement de la propagande brechtienne ou de ce que Novarina appelle «le babil des classes dangereuses»155 pour mieux precipiter l'effondrement des modeles ideologiques classiques et donner la parole a ce que Artaud appelait «les coleres errantes de l'epoque». Nous avons tente d'examiner la fagon dont le postmodernisme pose un probleme particulier au theatre et comment le theatre en investit certains principes clefs, notamment, le refus de la legitimite, le rejet des meta-recits et la condamnation de la metaphysique. Nous avons egalement considere comment ce theatre travestit a sa fagon bien particuliere les principes postmodernes, en cherchant a re-inscrire la subjectivite dans une materialite et dans un espace situes tantot en dehors du discours, tantot dans un discours a destination alteree. Cette ambigu'ite du statut du theatre, quon peut qualifier de "postmoderne", pose bien entendu un probleme majeur a la textualite. Le theatre, comme il en a ete question, reinvente la necessite d'une textualite scenique qui ne soit pas divorcee du langage du corps et qui ne souffre pas non plus de la meme de-localisation ressentie dans les autres systemes de representation. C'est pourquoi, nous pouvons affirmer avec optimisme que le theatre est devenu aujourd'hui le champ ou se livre la bataille du corps et du texte et qu'en definitive nous nous permettons de conclure avec Fred McGlynn que le theatre est «the site where that difficult aknowledgement of the division of a body by the text and the division of a text by the body must open a space for its occurence. In this it mirrors that site where the 154 «Man and Language* in HJ. Gadamer Philosophical Hermeneutics, D.E. Linge ed. (Berkeley: University of California Press, 1986), p. 65. 155 Titre d'une piece de Valere Novarina. 76 body of the social self is divided by the irttertextual play of the culture and the intertextual play of the culture is divided by the body of the social se l f .» 1 5 6 15b p r e c j McGlynn, «Postmodernism and Theater», dans Hugh J. Silverman, ed., Postmodernism: Philosophy and the Arts (New York: Routledge, 1990), p. 154. 77 DEUXIEME PARTIE: Le corps, champs de combat dans le theatre de Bernard-Marie Koltes «La philosophic occidentale a trahi le corps» Henri Lefebvre, La Production de l'espace1 Les premisses theoriques d'une experience postmoderne du theatre se resument done en trois postulats: le rejet de la mimesis comprise comme simple imitation, la remise en question de la legitimite d'une textualite basee uniquement sur l'ecrit et la possibilite d'une nouvelle synthese entre un theatre d'art et les aspirations politiques d'un theatre engage; la discussion qui suit mettra a l'epreuve l'application de ces principes. Les pieces de theatre choisies seront etudiees par rapport a leur facon de constituer une nouvelle facon d'exister dans le monde. Ce que ces pieces ont en commun c'est l'elaboration d'une mimesis, d'une textualite et d'une praxis postmodernes qui remettent en doute les conditions de possibilite de la representation de l'existence. II ne s'agira pas de rejeter completement l'idee de la representation du sujet, mais de voir comment i l se situe dans le monde de la representation grace a son corps et a sa presence sur scene. Nous examinerons, a l'aide de l'oeuvre theatrale de Bernard-Marie Koltes, la difficulty de la representation du corps et de sa relation avec l'espace. Cet examen revelera comment la surface meme de mutation du sujet sur scene est mutilee, changee, dechiree, constitute de discours intersticiels bricoles dans l'absence d'autorite. En d'autres mots, sans enoncer simplement la fin du sujet, ni dechiffrer le corps/texte Henri Lefebvre, La Production de l'espace (Paris: Anthropos, 1986), p. 467. 78 scenique selon un principe d'identite restreint2, i l importe de voir comment la mise en scene, ou la mise en espace, du corps postmoderne est en soi spectaculaire. L'analyse du spectacle du sujet, incarne dans l'espace nous permettra de voir comment le corps est conceptualise, articule, discipline, aneanti, reproduit et reinscrit dans l'espace de la scene postmoderne. Le but de cette exploration est de penser le corps en tant que construction sociale et non seulement en tant qu'objet naturel transforme en signe. Mais avant de faire le saut dans l'oeuvre de Bernard-Marie Koltes, i l importe de rappeler les grandes lignes de la conception du corps dans la representation scenique. De toute evidence, le corps est une production historique, sociale et culturelle. Sa signification sur scene n'est pas transcendantale, elle est historique, mediatisee par ce que Fredric Jameson designe comme le «processus de transcodification»3. Ce processus etablit une relation entre des types d'objets (dont le corps) et leur articulation dans un texte. Cette relation ne sera pas donnee de fagon immanente mais constitute a partir de mediations entre differents systemes de signification. Le corps designe ici sera done considere comme le site principal de la subjectivite et la manifestation meme de l'ambiguite de cette subjectivite. Tel que l'explique Romano Harre, l'ambiguite du corps revient au fait qu'il occupe de nombreuses fonctions dans notre societe: We use our bodies for grounding personal identity in ourselves and recognising it in others. We use our bodies as points of reference in relating to other material things. We use our bodies for the assignments of all sorts of roles, tasks, duties and strategies. We use 2 Le «principe d'identite restreint» renvoie ici a une analyse des oppositions essentielles de l'identite, par exemple, entre homme/femme, riche/pauvre, blanc/noir, colonisateur/colonise. Mais il ne rend pas compte des ambigui'tes au niveau de la performance scenique de toutes ces manifestations. 3 Jameson, p. 76. 79 our bodies for practical action. We use our bodies for the expression of moral judgements. We use the condition of our bodies for legitimating a withdrawal from the demands of everyday life. We use our bodies for artwork, as surfaces for decoration, and a new material for sculpture. We use human bodies for reproducing the human species. We use human bodies for the management of the people so embodied. We use our own bodies and those of others to command the cosmos. We use our bodies as message boards, and their parts as succint codes. We use our bodies for fun, for amusement and for pastimes.4 Le corps occupe egalement de nombreuses fonctions dans la representation scenique. Sans recenser toutes ces fonctions, i l importe de souligner qu'au theatre le corps est ce qui definit la relation du sujet a l'espace scenique; ce par quoi le texte est signifie et rendu visible; ce qui donne forme au texte inedit (notamment la didascalie); le materiau principal de l'acteur et de l'actrice; et la manifestation qui domine la relation de perception du public a la scene. Afin de cerner le sens de ces nombreuses fonctions sceniques du corps, i l sera utile de les regrouper en categories. Trois categories semblent se former d'abord autour du corps naturel: ce corps qui participe d'une existence temporelie et spatiale, et qui s'inscrit dans un ordre de rapports naturels qui perpetuent le vivant5. Dans cette perspective, 4 Romano Harre, Physical Being (Oxford: Blackwell, 1991), p. 257. 5 Par «corps naturel» on entend le corps au sens etymologique du terme: du latin corpus, s'opposant a animus, et renvoyant aux organismes vivants, a leurs manifestations physiologiques, metaboliques et sensorielles. II renvoie aussi aux contacts que ces corps peuvent avoir avec un milieu naturel ou ils produisent une energie vitale qui leur permettra de subsister. Mais Ton sait depuis au moins l'invention de la radiographic que le corps naturel est violent^ par la raison technique et scientifique qui tente de re-presenter ses mecanismes biologiques interieurs et exterieurs sans souci pour les limites physiques. Plus recemment, les techniques endoscopiques et electroniques tentent, non seulement de representer le corps par des connexions et des projections virtuelles, mais de simuler un environnement "naturel" ou ces nouveaux "corpus" peuvent se mouvoir. 80 les diff Rentes "natures" qui interagissent entre elles torment une sorte de geographie temporelle et spatiale qui prend la forme de reseaux de connexions communiquant en dehors de toute intervention culturelle ou linguistique. De cette maniere, la piece Combat de negre et de chiens (1979) cherche a apprehender le rapport naturel entre les etres et les natures a partir de la problematique du corps naturel qui fait defaut a la representation basee sur le couple signifiant-signifie. J'appelle ce rapport le "cadavre" de la representation; i l s'agit de l'articulation d'un langage prediscursif qui echappe aux structures signifiantes de l'Occident6, notamment par son renvoi permanent a cette autre langue du corps et sa relation a l'espace. Deuxiemement, au-dela de l'expression d'un monde naturel, le corps est une manifestation logique et discursive puisque le corps n'est pas signifie de maniere immanente, mais qu'il revient au sujet de lui formuler, comme dit Merleau-Ponty, «une intentionnalite et un pouvoir de signification»7. La parole devient des lors ce geste du corps qui cerne l'mtentionnalite, et qui arrive non seulement a parler des choses qui nous entourent dans une langue institute prealablement, mais a laisser les choses parler dans une langue corporelle, fonctionnelle et active. Des lors, le corps devient, ainsi que le souligne Elizabeth Grosz, une «exteriorite qui se presente aux autres et a la culture en tant qu'ecriture ou surface d'inscription» 8. De cette perspective decoulent deux convictions. D'abord, que le corps peut devenir une surface sur laquelle on ecrit un texte, ainsi qu'il en sera question dans la piece Quai ouest (1985) ou le personnage principal 6 Par contre, dans le theatre oriental le langage des mots ne domine pas les autres aspects du spectacle et surtout ne tente pas de cacher la physicalite de l'acteur. 7 Merleau-Ponty, PP, p. 203. 8 «Externality that presents itself to others and to culture as a writing or inscriptive surface». Elizabeth A. Grosz, Sexual Subvertions: Three French Feminists (Sydney, Boston: Allen & Unwin, 1989), p. 10. (Ma traduction). 81 est muet. Ensuite, qua partir des motifs de cette inscription le corps devient le site d'une resistance et d'une fragmentation occasionees par la confrontation entre l'enfantement d'une parole muette et rexteriorisation de cette parole hors de soi. La piece Le Retour au desert (1988) met en perspective cette confrontation a partir de 1'installation d'une serie d'oppositions binaires entre la nature et la culture, la marge et le centre, l'identite et l'alterite, la liberie et l'alienation pour passer ensuite a la decortication, au niveau du corps, de ces oppositions. Le corps scenique sera considere comme un phenomene culturel qui fait la synthese entre le pre-discursif, le discursif et l'ideologique, et qui fonde une economie et une grammaire corporelles iridispensables a toute representation. 1. LE CORPS OU LE CADAVRE DE LA REPRESENTATION: Combat de negre et de chiens «I1 faut mourir toujours plus» Jean Genet, Les Paravents9. Dans toute l'oeuvre de Koltes, la transgression du langage et lamarrage semantique du corps a la possibilite de revolte constituent un leitmotiv. Abad dans Quai ouest (1985) est un personnage muet qui n'existe que par le corps; l'essence de sa revolte est entierement inscrite dans le refus de la parole. L'acte final de Roberto Zucco, qui devait etre une chute du toit de la prison, s'avere en fait une ascension vers le soleil, tel Icare revolte contre la loi la plus rudimentaire de la pesanteur. De meme, dans Le Retour au desert (1988), Mathilde transgresse les tabous culturels par un acte foncierement physique: coucher avec l'ennemi Jean Genet, Les Paravents (Paris: Marc Barbezat, L'Arbalete, 1961), p. 211. 82 algerien. Tous les personnages de Koltes sont d'abord conscients de leur animalite dans le sens qu'ils affectionnent «cette etrange zone de contact entre la vie policee et le monde sauvage, cette lisiere ou rien n'est jamais acquis*1 0. Or, les pieces de Bernard-Marie Koltes ont souvent ete considerees comme des duels du logos, des systemes d'argumentation qui opposent des solitudes en quete de suprematie linguistique. Ainsi, Patrice Pavis constate en parlant de Dans la solitude des champs de coton (1986): Les protagonistes de Koltes ne sont pas en effet des personnages concrets engages dans des situations dramatiques, mais des abstractions logiques chargees de marquer la progression dune argumentation, ils sont les actants d'une dramaturgie abstraite du dialogue philosophique, les orateurs dun debat quasi theologique, les theoriciens de la communication et meme de la metacommunication [...J.11 Dans la meme veine, Pascale-Anne Brault souligne que le theatre de Koltes met en perspective l'impossibilite de la communication en opposant le destin tragique "post-nietzscheen" au «desert d'une communication avortee avec autrui» 1 2 . Pour Brault, comme pour de nombreux autres critiques, la problematique theatrale de Koltes est foncierement linguistique et logique. Ainsi, pour elle, «[c]'est un theatre de la parole desesperee ou les personnages s'essaient au langage, le reinventant dans l'espoir illusoire d'arriver a etre pour autrui, mais ou ils ne peuvent que se heurter a la logique impenetrable du secret, de l'opacite, de la solitude*1 3. En 10 Michel Bataillon, cite dans Pascale-Anne Brault, «Bernard-Marie Koltes: theatre et verite*, Romance Notes 38:1 (Fall, 1997), p. 107. 11 Patrice Pavis, Le Theatre au croisement des cultures, p. 100. 12 Brault, «Bernard-Marie Koltes: theatre et verite», p. 104. 13 Brault, «Bernard-Marie Koltes: theatre et verite*, p. 109. 83 parlant de Dans la solitude des champs de coton, Stephane Lepine, pour sa part, considere que tout le theatre de Koltes repose sur un combat de mots, ou les personnages, avant meme de se confronter physiquement sur scene, annoncent leur eventuel affrontement linguistique. «Derriere une sensation de solitude extreme*, selon Lepine, «se cache un langage qui constitue par lui-meme tout le moteur de cette rencontre, de l'oeuvre, de Taction tout entiere.» 1 4 Koltes lui-meme partage cette vision: «[...] mes personnages parlent beaucoup; le langage est pour moi Tinstrument du theatre; c'est a peu pres Tunique moyen dont on dispose: i l f aut s'en servir au maximum.» 1 5 . Cependant, Koltes admet qu'ecrire pour le theatre a ses exigences, que «c'est un travail manuel, un metier ou la matiere est la plus forte» 1 6. L'auteur reconnait ainsi une zone d'exces au langage, une dimension materielle qui se faufile derriere le langage, qui ne peut etre enfermee dans la parole, qui ne denote pas, qui tout en disant ne "dit" pas: «La parole tient une part considerable dans nos rapports avec les gens; elle dit beaucoup de choses tout en empruntant bien sur des chemins de grande complexite: "ca" dit beaucoup de choses [...], surtout quand "ca" ne les dit pas.» 1 7 . Ainsi, un aspect de l'oeuvre de Koltes, au-dela de la preoccupation purement rhetorique, met en branle une logique corporelle qui harcele le texte et le transforme en mecanique factice ou s'inscrit Timpossiblite du dialogue. 1* Stephane Lepine, «Des signes noirs sur la blancheur du monde», J_eu 69 (1993), p. 20. 15 Bernard-Marie Koltes, «Des histoires de vie et de mort. Entretien avec Veronique Hotte», Theatre/Public 84 (novembre-d<§cembre, 1988), p. 109. 16 Bernard-Marie Koltes, «Des lieux privilegies» Europe 823-824 (novembre-decerribre, 1997), p. 30. 17 Koltes, «Des histoires de vie et de mort», p. 110. 84 Dans ce qui suit, je tenterai de degager les conditions de possibilite de l'emergence d'une experience corporelle dans la piece Combat de negre et de chiens. II sera question de voir comment le corps, au-dela des contingences de la representation, est un site de dissolution de la rhetorique, de subversion de l'ordre symbolique et d'effondrement des barrieres taxinomiques du langage. Cette investigation s'opere a partir d'une double lecture. D'une part, une lecture qui considere, a la maniere de Barthes, le corps comme un signe linguistique parmi les autres systemes de signification sceniques18. D'autre part, une approche qui rendrait compte a la fois du corps comme signe scenique et comme le site par excellence d'une sedition qui transcende la pure fonctionnalite du signe. a) L'emergence du corps Meme si la parole occupe une place privilegiee dans le theatre de Koltes, et qu'elle constitue une entreprise signifiante a part entiere, son renvoi constant a cet autre systeme de signes, celui du corps et de sa figuration spatiale, seme le doute quant a la pertinence d'une approche strictement linguistique pour aborder ce theatre. En effet, a l'encontre du theatre de l'absurde, ou le texte est souvent primordial, le theatre de Koltes affiche sa parole en la rattachant clairement au corps qui la produit. La scene koltesienne regorge de signes, linguistiques et physiques, qui revelent tragiquement l'inconsolable solitude des personnages. 1° Les liens entre Koltes et Barthes ont ete relev6s par plusieurs critiques, dont Patrice Pavis: «[...] s'il s'agit d'accorder des brevets de postmodernisme, la palme revient a Koltes qui reunit l'exploit de creer une mythologie postmoderne, tout en prenant appui sur aucun mythe classique. Le mythe n'existe ici que sous forme de trace culturelle, sedimente dans la langue (ainsi Thomme est toujours nomme avec l'animal ou modernise en des mythologies (barthesiennes) de la ville (la lumiere electrique, les bruits, la zone des tentations).» (Pavis, Le Theatre au croisement des cultures, pp. 104-105). De meme, Sarrazac remarque qu'«[a]pres les annees de conflits larves, de jeu avec l'implicite, de "non-dit", de mise en scene du "banal" et du "quotidien", void qu'un auteur remet a l'ordre du jour, et avec eclat, cette "exteriorite" des signes que pronait naguere Roland Barthes». Jean-Pierre Sarrazac, Theatres du moi, theatres intimes (Rouen: Medianes, 1995), p. 221. 85 L'essence de ce tragique releve d'abord dunmal linguistique, ou d'une erreur ressentie par un sujet a la fin du siecle dont 1'interruption de la parole a le poids d'une mutilation. Comme la fort bien exprime le Dealer de Dans la solitude des champs de coton: La vraie seule cruaute de cette heure du crepuscule ou nous nous tenons tous les deux n'est pas qu'un homme blesse l'autre, ou le mutile, ou le torture, ou lui arrache les membres et la tete, ou meme le fasse pleurer; la vraie et terrible cruaute est celle de l'homme ou de l'arrimal qui rend l'homme ou 1'animal inacheve, qui l'interrompt comme des points de suspension au milieu dune phrase, qui se detourne de lui apres l'avoir regarde, qui fait de l'animal ou de l'homme une erreur du jugement, une erreur, comme une lettre quon a commencee et quon froisse brutalement juste apres avoir ecrit la date.19 Neanmoins, au-dela de l'usage exclusivement pragmatique, cette parole participe de la rupture biologique de l'etre. Par une atteinte portee au corps, son site principal, la parole koltesienne violente l'ecriture: elle s'attaque a ses propres fondements symboliques afin de degager l'essence du tragique postmoderne. Ainsi, la parole congue comme simple exercice de rhetorique ne semble plus suffir a articuler ce tragique. A chaque fois qu'elle doit s'affirmer comme parole scenique, elle se trouve confrontee au corps et aux exigences physiques de sa mise en scene exterieure. C'est la que se situe le sens de la piece Combat de negre et de chiens20. Cette deuxieme piece de Koltes, ecrite en 1979 lbrs d'un voyage au Guatemala et mise en voix par Gabriel Monnet puis diffusee sur France-Culture en 1 9 Koltes, Dans la solitude des champs de coton, p. 31. 20 Bernard-Marie Koltes, Combat de negre et de chiens (Paris: Minuit, 1989). Les references a cette oeuvre figurent dans le texte entre parentheses. 86 1980 a ete mise en scene a New York en 1980 par Frangoise Kourilsky au theatre de la Mamma. Elle n'est montee en France qu'en 1983 aux Amandiers-Nanterre sous la direction de Patrice Chereau. Depuis la mort de l'auteur eh 1989, la piece a ete reprise plusieurs fois en France et a l'etranger devenant, parmi toutes les pieces de l'auteur, celle qu'on joue le plus frtquemment. Cette popularity est due en partie a son lyrisme tragique, a la transparence de son ecriture, mais aussi a sa famikarite, a son universalisme, a sa gravity, a son evidence, comme l'a constate Koltes: «On rencontre parfois des lieux qui sont, je ne dis pas des reproductions du monde entier, mais des sortes de metaphores, de la vie ou dun aspect de la vie, ou de quelque chose qui me parait grave et evident [...].»21. L'action de la piece se situe dans «un lieu du monde» 2 2 , un pays d'Afrique de l'Ouest, quelque part entre le Senegal et le Nigeria; un ouvrier noir est tue sur un chantier de travaux publics d'une entreprise etrangere (francaise). Son frere, Alboury 2 3 , «mysterieusement introduit dans la cite» (7), vient reclamer le corps de la victime. Toutefois, personne, ni Horn (le chef du chantier), ni Cal (l'ingenieur qui l'a assassine), n'ont interet a le lui restituer. Contre cette toile de fond emerge peu a peu la question de l'impossibilite de la communication, ou en termes koltesiens de la difficulty de "r'echange"24. Certains critiques expliquent cette 21 Koltes, «Des lieux privilegies», p. 30. 22 Koltes, «Des lieux privilegies», p. 30. 23 II est a noter que le nom d'Alboury rappelle le personnage historique Albouri, roi du royaume ouolof du Senegal, qui en 1890 a dii choisir les chemins de l'exil pour sauver son peuple de la destruction aux mains des forces coloniales franchises. La piece de theatre de Cheik Ndao, L'Exil d'Albouri (1967) s'inspire de ces evenements. 24 QG m o ^ q U j revient souvent dans l'oeuvre de Koltes, renvoie a ce que Lyotard appelle «la transformation du langage en marchandise productive». Jean-Francois Lyotard, Tombeau de l'intellectuel et autres papiers (Paris: Gallilee, 1984), p. 82. Comme le Client et le Dealer de Dans la solitude des champs de coton (1986), le tragique postmoderne consiste en ce que le desir est bloque, et ne peut etre nomme qu'en termes d'echanges economiques qui excluent tout dialogue ou meme toute dialectique: «La dialectique ou le dialogue ne peut avoir cours entre eux, seulement l'agonistique». Lyotard, Le Postmoderne raconte aux enfants (Paris: Gallilee, 1986), p. 164. 87 impossibilite par le fait que les personnages ne parlent pas la meme langue, litteralement. Selon Stephane Lepine, «[...] Combat de negre et de chiens ne parle pas tant de la France, de l'Afrique et des Noirs, cette piece ne raconte pas tant le neo-colonialisme et la question raciale quelle installe en un lieu mttaphorique des hommes et une femme qui ne parlent pas la meme langue et qui, pour cette raison, ne reussissent pas a trouver de monnaie, de valeur d'echange» 2 5 . Pourtant ce lieu metaphorique dont parle Lepine a bien existe au Nigeria. La piece est basee sur une experience reelle, vecue par l'auteur dans un ghetto industriel qui ressemble de pres au site elabore dans Combat de negre et de chiens et que Koltes a decrit dans son article intitule «Des lieux privilegies»: J'avais ete pendant un mois en Afrique sur un chantier de travaux publics, voir des amis. Imaginez, en pleine brousse, une petite cite de cinq, six maisons, entouree de barbeles, avec des miradors; et, a l'interieur, une dizaine de Blancs qui vivent, plus ou moins terrorises par l'exterieur, avec des gardiens noirs, armes tout autour. C'etait peu de temps apres la guerre de Biafra, et des bandes de pillards sillonnaient la region. Les gardes, la nuit, pour ne pas s'endormir, s'appelaient avec des bruits tres bizarres qu'ils faisaient avec la gorge... Et ga tournait tout le temps. C'est ga qui m'avait decide a ecrire cette piece, le cri des gardes. Et a l'interieur de ce cercle se deroulaient des drames petits-bourgeois comme il pourrait s'en derouler dans le seizieme arrondissement: le chef du chantier qui couchait avec la femme du contremaitre, des choses comme ga... C'etait mon point de depart. A partir de la, pendant un an j'ai 25 Lepine, «Des signes noirs sur la blancheur du monde», p. 17. 88 fabrique les personnages, et finalement, ils ont pris de plus en plus de place. 2 6 Toutefois, malgre cette base historique et factuelle, a la question «de quoi parle Combat de negre et de chiens?», Koltes repond: «[e]lle ne parle pas, en tout cas de l'Afrique et des Noirs — je ne suis pas un auteur africain —, elle ne raconte ni le colonialisme, ni la question raciale.» 2 7. Contradictions et ambiguites voulues? Certes, mais la distinction que veut etablir Koltes entre les faits et l'imaginaire dramatique releve de l'esthetique generate de l'auteur, pour qui le theatre n'est pas un miroir quon fait passer devant le reel afin den refleter une image fidele, mais la construction d'un univers qui s'occupe plus de montrer le tragique de la representation que la representation du tragique. Des lors, le conflit qui existe entre les Noirs et les Blancs dans Combat de negre et de chiens, doit se rapporter a l'essence de ce tragique, qui, au-dela du langage, pose comme une evidence la confrontation physique entre les personnages. Meme si la piece est parsemee de langues etrangeres, notamment le Ouolof et l'Allemand, cette incommensurabilite lingiiistique est subsumee au niveau du corps et de son absence a la foi metaphorique et litterale. Toute la piece est construite autour de la recherche d'un corps absent et du defi que lance sa representation. En effet, par sa presence sur ce chantier du meurtre, Alboury est le porte-parole d'une «realite etrangere au langage», de cette autre dimension physiologique du Verbe, qui se cache, comme le personnage, dans la brousse epaisse, derriere le massif de bougainvillees. Des les premieres lignes, Alboury ne dissimule pas les raisons de sa presence sur le chantier: «Je suis Alboury, Koltes, «Des lieux privilegies», p. 30-31. Koltes, «Des lieux privilegies», p. 30. 89 monsieur; je viens chercher le corps; sa mere etait partie sur le chantier poser des branches sur le corps, monsieur, et rien, elle n'a rien trouve; et sa mere tournera toute la nuit dans le village, a pousser des cris, si on ne lui donne pas le corps[...].» (9). D'entree de jeu, le texte koltesien affirme sa predilection pour une experience corporelle, et ce en soustrayant le texte theatral a sa dimension purement textuelle. Rappelant les revenants de Strindberg, ou les morts dans Les Paravents de Genet, ce cadavre absent est partout present; par son absence meme, i l domine toutes les possibilites de la scene. Introduit dans la realite coherente du logos, i l constitue la fissure qui fera s'effondrer la digue. La parole koltesienne est consciente de son rapprochement d'un peril mortel: si ce corps, colporteur de cris et de menaces, n'est pas restitue a sa famille, tout le village africain sera «tenu en eveil» (13). En consequence de quoi, la mere — symbole de la conscience africaine, mais aussi de cette matrice sensorielle qui s'oppose a la langue/loi du pere/patriarcat/Occident — fera entendre son indignation et sa revolte. L'ecriture koltesienne est specifiquement scenique. Au-dela de sa dimension linguistique, elle est concrete et reelle, et comme dit Patrice Chereau, «[...] n'a rien d'abstrait comme celle de Giraudoux ou de Genet [...]»28. En verite, pour Koltes, la scene n'est pas un pretexte pour l'egrenation d'un chapelet de mots, mais plutot un milieu ou se battent differents langages. Ainsi que l'a note Patrice Chereau, au-dela de sa charge poetique, ce metissage linguistique plonge ses racines ailleurs, «pas forcement du frangais, mais d'un usage de la parole issu d'influences multiples, d'une prodigieuse richesse» 2 9. Par ailleurs, Koltes admet que les exigences strictes de la scene imposent des contraintes sur la fagon de parler des personnages, comme i l l'a souligne dans 2 8 Patrice Chereau, «Le lien durable avec un auteur contemporain», dans Anne-Francoise Benhamou, Koltes, combats avec la scene (Paris: CNDP, 1996), p. 51. 2 9 Chereau, «Le lien durable...*, p. 44. 90 une interview accordee a Jean-Pierre Han: «J'aime bien ecrire pour le theatre, jaime bien les contraintes qu'il impose. On sait, par exemple, qu'on ne peut rien faire dire par un personnage directement, on ne peut jamais decrire comme dans le roman, jamais parler de la situation, mais la faire exister. On ne peut rien dire par les mots, on est force de la dire derriere les mots.» 3 0 . Mais «faire exister» la situation ne se fait pas sans la creation d'un univers physique et spatial, ni sans des etres en chair et en os, derriere lesquels germe cette langue enfievree dans sa materialite brute. Une telle materialite dissimule derriere elle, comme le massif de bougainvillees, un corps qui menace a tout moment d'envahir l'espace scenique, faisant trebucher le langage dramatique dans les marasmes de signes elabres. A l'affut de la representation, ces signes attendent, avec Alboury, dans la «demi-obscurite», l'instant propice pour s'emparer du texte scenique jusqu'a ce que le silence s'etablisse, par-dela duquel aucune parole n'est possible. Combat de negre et de chiens pullule de ces silences qui permettent au langage du corps d'etre "entendu"31 et conferent une dimension acoustique particuliere au texte. Sur ce plan, les didascalies offrent de nombreux exemples de ces silences: «Silence; les appels de la garde» (23);« Silence. Aboiements au loin» (23); «Z/s se regardent [...]. Silence» (33);« Silence. II boit; silence» (38); «Appels des gardiens; silence» (41); «Apres un temps» (54), (69) et (90); «Temps; ils se regardent; aboiement de chien, ires loin» (59); «Dans un profond silence, deux gardiens s'interpellent brusquement, brutalement; puis le silence revienU (59-60). A part les silences, i l y a aussi des indications sceniques qui definissent le niveau de la voix: «Plus has [...]. Plus has encore» (56); «Bas» (63), (80), 3 U Koltes, «Des lieux privilegies», p. 31. 31 A ce propos, Patrice Chereau explique comment la mise ne scene de la piece a pu rendre audibles ces silences. Decrivant sa demarche, il ecrit: «[...] j'ai commence a fabriquer le silence sur un plateau: avec des frequences de groupe electrogene ou de simples gresillements indecelables a l'oreille, j'installe des plages de silence apparentes; lorsque ces bruits indiscernables s'arretent brutalement, le public entend un silence, devenu total, dans toute sa profondeur.» Chereau, «Le lien durable...*, p. 44. 91 (82) et (91), tandis que d'autres decrivent les moindres sons: «chute brusque du vent» (57); «bruit mat d'une course, les pieds nus sur la pierre, au loin; chutes defeuilles et de toiles d'araignee; silence» (57); «craquement de branche, leger» (72); «bruit du camion qui demarre» (79). Le langage verbal n'est alors qu'un masque qui ne suffit plus pour occulter la realite physique, organique et acoustique de l'existence. Tous les personnages de Combat de negres et de chiens eprouvent, dune maniere ou dune autre, unquelconque malaise physique. «J'ai une tete prete a eclater» (13) se plaint Horn. Leone (la femme "importee" de France par Horn) prend des cachets de medicaments pour une maladie mysterieuse dont elle n'indique pas le nom, mais en decrit seulement les symptomes physiques: le froid (15) et la soif (41). Cal, pour sa part, a les «nerfs demolis» (26), tandis que Horn a «la vue un peu faible» (12). Enfin Alboury, — qui, de tous les personnages, est le plus attentif a son existence organique — a les yeux qui «ne supportent pas la trop grande lumiere; ils clignotent et se brouillent» (13). Ceci dit, au-dela de sa dimension d'accessoire, le corps koltesien occupe une fonction essentielle et double. II est ce par quoi on attrape les «microbes», ce qui nous rend vulnerables a la realite exterieure, souvent hostile. De meme, paradoxalement, i l est xmanticorps, un vaccin, qui dote le personnage d'une carapace pour le cuirasser contre les abus auxquels le soumet le langage de la collectivite: «Une couche de transpiration*, explique Cal, «ca seche, et puis apres une autre, une autre, ga fait une carapace, ga protege. Et puis, si c'est l'odeur qui vous fait peur, l'odeur, ga developpe l'instinct» (37). Non seulement l'experience physique se rattache a I'ecriture en tant que complement, elle envahit le texte koltesien, faisant trebucher la parole dans des champs semantiques marecageux et incertains. Un exemple flagrant de cette invasion se trouve a la scene sept qui met face a face, dans une tentative de seduction, Leone et Cal. La scene commence par une didascalie: «Cal. — {un doigt 92 sur la bouche)», suivie d'un enonce imperatif: «[...] Ne parle pas trop fort, bebe.» (44). Avant meme que le contenu de la phrase ne signale la moindre deontologie, une morale ou une prohibition, ce geste du doigt dresse un obstacle a l'articulation de la parole. Par ce geste performatif mais qui est designe dans un enonce constatif, Koltes fournit une nouvelle interpretation de la fonction performative au theatre. Grace au geste qui la precede, la phrase «ne parle pas trop fort» est employee comme une prohibition de la parole. Le corps laisse pour ainsi dire son empreinte "digitale" sur la parole, soumettant facte d'enonciation a une delimitation corporelle. b) Le corps oil l'effondrement du langage «La langue ne suffit pas pour communiquer», disait Brecht. Le texte de Koltes herite de cette insuffisance, et tente de la colmater en couplant la parole a une pantomime ostentatoire qui sert a denuder le simulacre du langage. En favorisant un engagement physique, le personnage de Koltes reussira ou non a communiquer avec la langue du corps, et a partir de cette reussite ou de cet echec investira ou abandonnera la scene. Dans sa tentative de suicide et de mutilation de soi, Leone affirme 1'echec flagrant de la langue occidentale. La didascalie qui decrit cette tentative propose aussi une facondinterpreter cet acte; nous y lisons que « Leone s 'est redressee. Contre une pierre, elle brise la bouteille de whisky et rapidement, sans un cri, en regardant Vombre oil a disparu Alboury, avec un eclat de verre, elle grave sur ses joues, profondement les marques scarifiees, semblables au signe tribal sur le visage d'Alboury» (95-96). En soulignant cette ressemblance, Koltes nous fait part non seulement de facte d'auto-mutilation mais aussi du sens quon doit lui attribuer. Par ce geste violent, Leone fait de son corps le materiau signifiant primaire, convertissant ainsi le traumatisme ressenti au niveau de sa subjectivite comme femme alienee, en representation, ou meme en presentation. 93 La ressemblance de ses tattouages hieroglyphiques aux signes tribaux d'Alboury affirme que la gestuelle destructive de l'ordre "symbolique" et "culturel" est foncierement non-linguistique. D'ailleurs Horn ne comprend rien a ce geste de Leone, «cela n'a aucun sens» (96), dit-il. Pour lui, un geste inscrit entierement dans le corps n'a aucun sens parce qu'il sort du cadre de la symbolique langagiere et exige un tout autre systeme d'interpretation. Leone, non plus, ne pouvait acceder auparavant au sens de cette nouvelle langue. A la maniere de Horn elle s'est trouvee au d£but face a Alboury, devant un univers inintelligible. Mais a l'encontre de ses compatriotes masculins, elle fait un effort de comprehension a partir de la scene onze, ou elle essaie de saisir le sens de la parole d'Alboury. Toutefois, faute de maitrise du langage du corps elle trouve la langue d'Alboury dune grande difficulte, si grande qu'elle echoue a y acceder. Cette scene erige, l u n contre l'autre, un langage des mots et un langage des corps auquel Alboury est l'ultime initiateur: LEONE.-- J'adore les histoires avec le diable; j'adore comme vous les racontez; vous avez des levres super; d'ailleurs le noir, c'est ma couleur. ALBOURY. - C'est une bonne couleur pour se cacher. LEONE. - Cela, qu'est-ce que c'est? ALBOURY. — Le chant des crapauds-buffles: ils appellent la pluie. LEONE. - Et cela? ALBOURY. - Le cri des eperviers. [...] II y a aussi le bruit d'un moteur. LEONE. — Ie n'entends pas. ALBOURY. - Ie l'entends. LEONE. - C'est le bruit de l'eau, c'est le bruit d'autre chose; avec tous ces bruits, impossible d'etre sur. (69) 94 Leone se trouve en terra incognita, ce langage de la nature, des sons et des gestes qu'elle n'entend pas lui est completement etranger. Dans ce contexte, le verbe entendre est employe dans le sens de "comprendre". En revanche, Alboury possede les clefs de ce langage; en lui se resout l'antinomie du couple mot/ corps et se fonde la synesthisie d'une langue naturelle, verbale et plastique. II est l'interprete non seulement dans l'acception theatrale du terme mais davantage de celui qui traduira le sens de cette parole en parole des sens. «I1 ri'y a pas de grand theatre sans theatralite devorante» 3 2 , selon Barthes. Koltes a porte au paroxysme le sens de cette theatralite «logophage». Tout Combat de negre et de chiens se situe dans une lutte entre l'expression d'une parole scenique et une incarnation corporelle de cette parole, dans un univers materiel qui la reduit et la denude. Saper la rhetorique par le corps? La scene quatre en est un exemple flagrant. Dans cette scene, Horn et Alboury se situent aux poles opposes du langage; leurs logomachies mettent a decouvert les ecueils les plus imprevisibles de la polemique. Alboury repete a maintes reprises qu'il est venu revendiquer le corps de son frere: «J'attends ici pour prendre le corps [...] quand j'ai le corps de mon frere je pars [...]» (27), «]e veux ramener le corps a sa famille [...]» (28), «[...] je ramenerai le corps avec moi [...]» (28). Cette revendication du corps qui se repercute en echos sert a remettre en question la rhetorique coloniale. En effet, afin de se desister de la responsabilite de la mort de 1'ouvrier, Horn n'a a sa disposition que cette rhetorique fauchee qui consiste a blamer la victime: «I1 n'avait pas son casque [...]. Pas de casque: cela nous enleve toute responsabilite [...]» (26). Mais ne pas porter de casque33, cette regie de 32 Barthes, Essais Critiques, p. 42. 33 Notons que l'etymologie du mot casque indique qu'il vient de cascar qui signifie «briser». 95 protection que l'ouvrier na pas respect ee, semble insignifiant devant l'immensite du resultat: la mort. C'est ainsi que fonctionne la rhetorique coloniale: si la langue ne parvient pas a colmater les fissures cautionnees par l'experience sensorielle, elle se dote dun casque symbolique, aussi banal soit-il, sous lequel elle dissimule son mensonge. La reponse d'Alboury n'en est pas moins ironique, elle tranche au coeur meme de cette rhetorique: «Qu'on me donne le corps sans le casque, monsieur, qu'on me le donne comme i l est.» (26). Or, ce corps que le frere est venu reclamer n'est plus le meme, i l n'est meme plus un cadayre dans le sens le plus commun du terme. Ne parvenant pas a l'enterrer, Cal le laissera Hotter, chuter et se faufiler dans les egouts. La mutilation a laquelle i l a ete soumis ne l'a pas fait disparaitre; bien au contraire, elle l'a dote d'une deuxieme existence, plus puissante que la premiere. Cal explique cette mutilation dans une description graphique, ou i l depeint, en minutieux details, l'instant et l'instinct du meurtre. Sa tirade, faite dun melange de discours direct et indirect, ressemble a un monologue de sociopathe criminel: Quand je l'ai vu, je me suis dit: celui-la, je ne pourrai pas lui foutre la paix. L'instinct, Horn, les nerfs. Je ne le connaissais pas, moi; i l avait seulement crache a deux centimetres de mes chaussures; mais l'instinct, c'est comme cela que ca marche: toi, ce n'est pas maintenant que je te foutrai la paix, voila ce que je me disais en le regardant. (25) II ne fait aucun doute que la sanction (le meurtre) n'est pas a l'echelle de l'affront (cracher pres des chaussures), mais dans cette conjoncture, la justice importe peu. Un tel univers d'exploitation et d'oppression coloniales exclut les liens logiques. Victime et bourreau ne sont pas lies par les rapports de domination et de soumission; leur confrontation tient lieu plutot d'un corps a corps entre un discours corrode par la rhetorique, et un langage fidele a la verite du corps. 9 6 Bien qu'il soit mutile, le corps de la victime, comme cette Afrique violee par le colonialisme, devient l'embleme d'une resistance a la fois symbolique et litterale. Le corps vivant, celui d'Alboury, en est d'abord le symbole; il ne se laisse representer sur scene que par une silhouette aux traits vagues et indefinis. Le corps du frere est egalement le signe d'une resistance, litterale celle-la: en depit des coups de fusil, de la chute par-dela la decharge du camion, de la noyade dans le lac, de la cataracte dans les egouts, son cadavre se rebiffe a disparaitre, il refuse de «mourir», comme ce scorpion qu'on tue et qui revient toujours. c) La representation ou la langue du corps Le corps restaure ainsi au mot sens ses trois acceptions ("direction", "signification" et "experience sensorielle"). Ainsi, ne se limitant plus a etre un effet du discours, le sens fourni par cette corporeite transforme la representation en un danger mortel plutot qu'en une affirmation mimetique ou une reflexion verbale sur le reel. Cal congoit que la violence vecue au niveau du corps rende futile toute possibility de penser, que l'instinct fustige les corps et renvoie l'esprit a un deuxieme degre d'importance. Ainsi il explique a Leone: «Un bon coup dans le ventre ou un couteau dans le dos et voila ce qui t'attend si tu te mets a te poser des questions au lieu de courir.» (45). L'experience physique chez Koltes se couple dune disaffection par rapport au langage. A la maniere des personnages de Beckett, ceux de Koltes entrent en lutte avec les mots qu'ils enoncent34. Cependant, tandis que le personnage de l'absurde attend inlassablement aupres dun arbre l'arrivee de Godot, Alboury pietine le discours «jusqu'a ce que quelque i 3 4 Le rapprochement entre Koltes et Beckett a fait maintes fois le sujet de la critique. Comme l'explique Stephane Lepine: «[l]e debut de Quai ouest rappelle en partie Beckett et le debut de son roman L'Innommable. Ces interrogations sur le temps, le lieu, la destination, cette errance au milieu de nulle part, cette nuit enveloppante qui brouille le reel et sa perception se retrouvent egalement chez Beckett». Lepine, «Des signes noirs sur la blancheur du monde», p. 18. 97 chose arrive qui permette de voir comment on peut bouger» 3 5 . Ainsi Jean-Pierre Sarrazac ecrit: L'auteur de Quai ouest et celui d'En attendant Godot ont en commun une curieuse fagon d'attenter aux bienseances et a la dignite de leurs personnages: d'entree de jeu, ils braquent leur regard - et, done, le notre - sur les pieds de leurs creatures. Mais ce qui, chez Beckett, s'effectue dans la majoration, dans l'enffure des extremites [...] se passe au contraire, chez Koltes, dans l'effacement.36 A u niveau de la representation, cette difference pose, bien entendu, un probleme majeur: comment representer cet effacement sans attenter a l'integrite de la representation? Alboury incarne cette problematique dans toute sa gravite. II retrace le sens de son experience metaphysique a travers le corps qui l'occasionne. Alboury va a contre-courant de toute ontologie occidentale, basee sur un dualisme cartesien qui exige que la pensee precede son support materiel. Du moment ou Ton sort de cette dualite, — et ou Ton admet avec Alboury que l'ame est une donnee materielle contenue entierement et sans equivoque dans sa matrice corporelle —, on parvient peut-€tre a une representation fidele, non du reel, mais du corps qui apprehende ce reel. Avec Koltes, cette precedence du corps sur l'esprit s'articule dans de longs monologues oniriques ou la voix d'Alboury resonne comme dans un rituel chamanique: «[...] j'ai dit a mon ame: cours jusqu'a mes oreilles et ecoute, cours jusqu'a mes yeux et ne perds rien de ce que tu verras.» (10). La conscience n'est plus, dans la vision de Koltes, une fonction de conceptualisation absolue ou de rationalisation pure: elle est corporelle, ou incarnee. A u lieu d'ecarter le corps 35 Bernard-Marie Koltes, «Comment porter sa condamnation», Alternatives th^atrales 35-36 (1989), p. 18. 36 Jean-Pierre Sarrazac, «Le pas», Europe 823-824 (novembre-decembre 1997), p. 37. 98 comme un accessoire surajoute au sujet discursif, Koltes voit en lui la raison principale qui permet de faconner un monde, et de faire partie d'une realite physique et meme universelle du monde. Et ce, parce que le corps n'est pas dans le sens que lui donne la pensee objective ou idealiste, un objet ou un observateur desincarne, a la recherche d'une realite ontologique externe et immaterielle. Le corps koltesien, comme celui d'Alboury, participe plutot de cette pragmatique transgressionnelle en resistant au modele epistemologique traditionnel et en situant la relation corps / esprit dans un champ biologique qui interdit leur dissociation. Des lors, la parole-rhetorique se defait dans la matiere pour devenir un signe visuel et spatial, affiche sur le visage des protagonistes et intelligible uniquement grace aux mouvements de leurs corps. Alboury est le seul revelateur de cette verite: c'est lui qui en est le catalyseur et l'unique traducteur. Ainsi qu'il le fait comprendre a Horn: «[...] La seule chose que j'ai apprise de vous, malgre vous, c'est qu'il n'y a pas assez de place dans votre tete et dans toutes vos poches pour ranger tous vos mensonges; on finit par les voir.» (83). Meme le mensonge devient physique et visible. En filigrane de cette conception, comme il n'a rien a apprendre des Blancs, Alboury n'a pas non plus de lecons a leur dormer; il est tout simplement un etre-la, venu dans ce lieu, rejoindre son «ame» avec son «corps». La scene finale est intitulee «Derniere vision d'un lointain enclos»; elle s'ouvre sur une longue didascalie qui decrit une sorte de revolte armee enfouie sous un jeu d'artifice carnavalesque. La s'installe un jeu de masses, de volumes, d'objets concrets qui n'ont plus rien a signifier qu'eux-memes. La-dessus Koltes rattache manifestement I'ecriture a l'espace du corps: Alors s 'etablit, au coeur des periodes noires entre les explosions, un dialogue inintelligible entre Alboury et les hauteurs de tous cotes. Conversation tranquille, indifferente; questions et reponses breves; rires; 99 langage indechiffrable qui resonne et s 'amplifie, tourbillone le long des barbeles et de haut en bas, emplit l'espace tout entier, regne sur I'obscurite et resonne encore sur toute la cite petrifiee, dans une ultime serie d'etincelles et de soleils qui explosent. (107) Alboury ne communique plus avec son duelliste. Desormais i l parle avec l'espace, avec les «hauteurs», dans un langage indechiffrable et qui est inaccessible aux autres personnages. Sa parole est une remise en question du pouvoir du discours dominant base sur la dualite du signe puisqu'elle resonne et s'amplifie jusqu'a emplir l'espace tout entier. Ici le signifiant etant "inintelligible'', i l n'a pas de signifie linguistique, mais organique. 2. LE CORPS C O M M E SURFACE D'ECRITURE: Quai ouest Si Combat de negre et de chiens affirmait la primaute d'un langage prediscursif ancre dans une corporeite tangible et attache clairement a une existence scenique materielle, la piece Quai ouest3 7 preconise un espace d'ecriture ou se deploie ce langage du corps et ou se manifestent ses tenants et ses aboutissants. Si nous parlons du corps comme espace d'ecriture, ce n'est pas pour le reduire comme dans certaines tendances postmodernes, a un schema sclerose de morceaux organiques qui n'existent que dans un espace virtuel. Ecrire le corps dans l'espace koltesien renvoie a une realite tangible, politique et ideologique ou les corps ne sont pas de simples fragments dont la valeur inherente, naturelle et homogeneisee les fait coexister simplement. A u contraire, la presence d'une 3 7 Bernard-Marie Koltes, Quai ouest (Paris: Minuit, 1985). Les references a cette oeuvre figurent dans le texte entre parentheses. 100 multiplicite de corps dans le meme espace les fait s'entrechoquer, se mutiler et s'objectifier jusqu'a ce que quelque chose arrive qui permette de concevoir une maniere d'agir. L'espace corporel koltesien n'est possible que dans la mobilite. Qui dit mobilite dit transgression des limites physiques du corps et du monde sensible. Tous les personnages de Quai ouest sont cries a partir d'une tension entre le non-dit et le senti. Abad est un personnage muet, mais l'absence de parole chez lui ne signifie pas une absence de voix: il definit par son silence l'essence de la revolte koltesienne. Le mal de Maurice Koch est situe au niveau de sa difficulty de nommer son mal, ce qu'il prenomme, fautes de mots, "foutaises". Le babil de Claire ressort de la difficulte d'exprimer un desir physique, notamment envers son frere Charles. A son tour, Charles se bat contre une langue appauvrie de la banlieue et le decalage entre lui et la vie, notamment par rapport a son desir homosexuel envers Abad. Rodolfe — le marl de Cecile et le pere de Charles et de Claire, cet ex-officier au service d'une dictature d'Amerique latine — est «a demi-sourd et a demi-aveugle» (90); son corps succombe au poids de la memoire envahie par la denegation. Cecile, «la vieille epouse inutile» (96), est prise au piege d'un corps vieillissant incapable de se defaire de la brutalite d'un discours de classes sociales. Tous les personnages de Quai ouest se situent sur les confins du monde rationnel et du monde sensible. Pourtant, malgre leur apparent appauvrissement psychologique ils ne se laissent pas tenter par des banalites du langage quotidien. Ainsi que le resume bien Adama Niane: Sans jamais utiliser des mots d'argot ou des facilites de langage, Koltes reproduit la langue ou peut-etre plutot l'esprit de la banlieue. On pourrait a propos de Koltes paraphraser Peter Handke lorsqu'il dit qu'il essaie de faire parler ceux qui ne possedent pas l'outil de la 101 parole, non pas comme ils parlent reellement, forcement dans une pauvrete de langage, mais comme ils reveraient de parler. 3 8 Cette existence a la lirnite du reel et de rimaginaire, obeit a des lois et a des principes: elle est organisee autour d'une serie de regies et de restrictions qui transforment la representation scenique en un evenement extremement codifie. Cette codification, dont nous parlerons plus loin, est basee sur une organisation spatiale bien definie de la corporeite scenique. Dans ce qui suit nous exarninerons en premier lieu les principes de base de cette organisation de l'espace de Quai ouest. Ensuite, nous nous pencherons sur l'apparition de l'autre dans cet espace, afin de situer lalterite au niveau d'une confrontation spatiale des corps. Les frontieres de l'espace et du corps seront definies dans le but de pouvoir cerner une esthetique koltesienne de la mobilite, celle en particulier d'Abad, personnage clef dont le mouvement est l'embleme et la raison d'etre de toute la piece. a) L'espace du corps Le point de depart de Quai ouest est un lieu, d'ou le titre, qui delimite a la fois un espace bien precis et sa direction geographique ou topographique. Le quai ouest est ce quartier a 1'abandon, a l'ouest de New York, ou Ton trouve de temps en temps un cadavre jete a l'eau. C'est ce «coin privilegie du monde» qui a attire l'attentionde Koltes lors dun sejour en Amerique en 1981. Des sa rentree en France la Comedie Francaise lui passe la commande d'une piece, qui sera Quai ouest. Ce desir de rendre compte dun "ailleurs", Koltes le connait bien, lui qui a sillonne la planete a la recherche d'une esthetique autre qui ne soit pas blanche — black notamment — et qui lui permettrait de se defaire de l'heritage honteux du colonialisme francais39. C'est en Afrique, en Amerique latine et aux Etats-Unis que 38 Adama Niane, «Jouer Abad», Europe 823-824 (novembre-decembre, 1997), p. 82. 102 l'ont amene ses penchants pour l'evasion, mais le voyage ne pouvant lui procurer la redemption recherchee, i l se tourne vers le theatre, cet espace paradoxal d'evasion mais aussi d'ancrage dans la realite du quotidien. Pourtant, Quai ouest ne parle pas necessairement de l'Amerique, «ce n'est pas une piece americaine» 4 0, precise Koltes; c'est de 1'autre coti de l'Atlantique qu'il faut chercher ses ascendants. A contrario, Patrice Chereau, qui a mis en scene la piece en 1985 aux Amandiers-Nanterre, croit que «Quai ouest, contrairement a ce qu'affirmait Bernard [-Marie Koltes], ne peut se passer qua New York, dans une ville ou se melent des gens d'origines differentes»4 1. Quoiqu'il en soit, le quai ouest est un espace universel qui renvoie a ces zones abandonnees a la pauvrete et qui se trouvent dans toutes les villes, que ce soit en banlieue de Paris ou sur les quais a l'ouest de Manhattan. Au-dela du simple verisme du lieu, le quai ouest est une metaphore de cette etrange familiarite qu'evoque en nous ces mines urbaines et qui se trouvent devant nous, aux lisieres de toutes les metropoles occidentales. Koltes affirme cette vision realiste et irreelle en meme temps: J'ai eu envie de parler de ce petit endroit du monde, exceptionnel et, pourtant, qui ne nous est pas etranger; j'aimerais rendre compte de cette impression etrange que Ton ressent en traversant ce lieu immense, apparemment desert, avec au long de la nuit, le changement de la lumiere k travers les trous du toit, des bruits de 3 9 A ce sujet, voir Bernard-Marie Koltes, «Lettre d'Afrique», (posthume) Europe 823-824 (novembre-decembre, 1997), pp. 13-22. 40 Koltes, «Un hangar a l'ouest», dans les notes qui suivent la piece Roberto Zucco (Paris: Minuit, 1990), p. 116. 41 Chereau, «Le lien durable...*, p. 46. 103 pas et de voix qui resonnent, des frolements, quelqu'un a cote de vous, une main qui tout a coup vous agrippe.4 2 L'espace koltesien ainsi percu est peuple d'etres qui se frolent et s'agrippent en toute clandestinite, comme i l en est le cas sur ces quais new yorkais, qui sont des endroits de drague gaie la nuit. Le theatre de Koltes ne fait pas le vide scenique pour ensuite le repeupler de creatures situees aux confins du reve et de la realite; i l ne les livre pas, non plus, a la maniere d'lonesco a l'intuition de l'absurde. A u contraire, la spatialisation koltesienne est avant tout confrontation humaine; elle est foncierement postmoderne, car elle ne sert pas uniquement a delimiter Taction du personnage. Elle est aussi Torganisation d'un monde a la fois central (la ville de New York) et marginal (le quai ouest). La friction que cree la juxtaposition de ces deux mondes occasionne la proliferation des discours contre-hegemoniques d'ouverture radicale qui subvertissent les structures des binarites classiques. Le quai ouest est un espace perilleux, difficile, un entre-deux, une breche ou s'insinuent toutes les contradictions et Tambiguite du sujet postmoderne. Les personnages sont mis sous le signe de cette multiplication des espaces; ils se trouvent en proie a leur condition spatiale et materielle qui les soumet a une nouvelle praxis. De la localite la plus restreinte de cette praxis — le corps de l'acteur/actrice, jusqu'a la localite la plus etendue — l'espace urbain a Tage de la mondialisation de Texclusion —, les personnages koltesiens nous rappellent que la mouvance est geohistorique. C'est-a-dire que le village mondial promis par la modernite n'est qu'un ghetto mondial, ou Texclusion, la segregation raciale, les divisions de classe, la marginalisation basee sur Torientation sexuelle font la norme dans la societe post-industrielle. Ainsi, pour le personnage koltesien, Tappropriation et Tusage des espaces devient un acte foncierement politique. Koltes, «Des lieux privilegies», p. 31. 104 D'ailleurs, l'epigraphe de Quai ouest est une citation de Hugo: «I1 s'arrete pour s'orienter. Tout a coup i l regarde a ses pieds. Ses pieds ont disparu.» (11). Par la relation du corps au sol, Koltes expose les prejuges selon lesquels on peut mener sa vie sans se soucier de ces lieux desaffectes, de ces espaces urbains abandonnes a la pauvrete et a la marginalite. Comment menons-nous notre train de vie en toute connaissance de cause de l'existence de ces «quartiers a 1'abandon* en marge des metropoles? Ces lisieres du monde industrialise viennent nous oter la surete d'un confort precaire construit sur le principe d'inegalite sociale. Aussitot l'espace du confort urbain franchi, nos corps menacent de s'engloutir dans la jungle du capitalisme: «[a] peine le pas est-il franchi que l'homme commence d'etre englouti, aspire par le vide et le non-etre», dit Sarrazac43. Monique et Koch 4 4 sont en fuite dans ce vide. Le monde qu'ils ont quitte est celui du "bizness", des transactions, de l'ichange commercial. A u quai ouest ils font face a 1'ilUcite, a la clandestinite, a la misere. Des qu'ils se rendent compte qu'ils sont en dehors de leur environnement familier, ils ne savent plus ou ils sont, ni ou aller. Monique exprime des la premiere replique l'incertitude spatiale et ses consequences sur l'existence physique du personnage: Et maintenant: ou? par ou? comment? Seigneur! Par ici? c'est un mur, on ne peut plus avancer; ce n'est meme pas un mur, non, ce n'est rien du tout; c'est peut etre une rue, peut-etre une maison, peut-etre bien le fleuve ou bien un terrain vague, un grand trou degoutant. Je ne vois plus rien, je suis fatiguee, je n'en peux plus, j'ai chaud, j'ai mal aux pieds, je ne sais pas ou aller, Seigneur! (11) 1989. Sarrazac, «Le pas», p. 37. Le nom de Koch rappelle celui d'Edward Irving Koch, maire de New York de 1978 a 105 Monique souffre, mais ce qui lui fait mal c'est de pietiner dans les espaces de la pauvrete qu'elle prefere ne pas (re)connaitre. De plus, elle est incapable d'en dechiffrer les signifiants spatiaux; ni le chemin a emprunter ni les references spatiales ne lui fournissent d'indices familiers. Sa perception et les structures epistemologiques de sa conscience sont sapees par la fatigue et par ce sentiment d'etre abandonnee, que les habitants de ce qiiartier eprouvent a perpetuite. Monique vit cette etrangete ephemere comme une violence physique: la fatigue, la chaleur et la douleur aux pieds sont quelques symptomes de ce sentiment de perte ultime. L'espace urbain koltesien est ainsi dote de toutes les violences de notre epoque: i l est defigure, et nous renvoie une image de nous-memes qui est des plus paradoxales. Le personnage koltesien se rend compte de la mondialisation de l'espace qui 1'entoure mais se sent de plus eri plus incapable d'avoir une conception de la totalite. La diffusion du sujet l'a rendu incapable d'etre situe geographiquement dans le monde. Pourtant, son mal emane justement de la segregation geographique a laquelle le condamne son exclusion spatiale, son appartenance ethnique, son orientation sexuelle et sa classe sociale. Quai ouest represente cette dialectique entre la separation et le desir de rapprochement. L image scenique de cette dialectique est une mise enabyme de la subordination du corps a l'espace postmoderne de la violence. Si des la premiere ligne on plonge dans l'incef titude de la question triptyque, "!ou?", "par ou?", "comment?", c'est parce que l'inevitable apocalypse s'est deja produite; les personnages sont perdus et savent qu'ils ne trouveront pas d'issue. La quete se presente alors comme l'apres-coup du desastre, en posant une question dont on connait trop bien la reponse. Monique sait tres bien ce qui les attend, que la voiture sera volee et que Koch va moiirir noye; elle l'annonce des la premiere scene dans une longue tirade proleptique: 106 II y a quelque chose par terre qui fait glisser, et je ne sais pas ce que c'est [...]. Ie n'aurais jamais du laisser les cles sur la voiture, il ne manquerait plus qu'on nous la vole, Seigneur! Rentrer a pied, il y en aurait pour des heures a travers ces quartiers sans lumiere et sans panneau d'indication. [...] N'importe quel individu, le plus innocent, qui se perdrait la meme en plein jour pourrait se faire massacrer en plein soleil et son cadavre jete dans le fleuve sans que personne ne songe a le chercher ici. (13) Vue ainsi, l'entreprise theatrale koltesienne englobe une grammaire de la problematique postmoderne. Mais sans offrir de reponses simples a ses spectateurs et spectatrices, Koltes brouille intentionnellement les pistes. Tout comme le sol est instable sous les pieds de ses personnages, etant spatiale, la dimension narrative du texte est egalement instable. Le texte est alors intersecte de «monologues romanesques», qui selon Koltes ne devraient pas etre joues. Dans le deuxieme annexe qui suit la piece, intitule «Pour mettre en scene Quai ouest», Koltes affirme que ces monologues «ont leur place, chacun, entre deux scenes, pour la lecture de la piece; et c'est la qu'il doivent rester. Car la piece a ete ecrite a la fois pour etre lue et pour etre jouee» (Annexe, 104-105). Conscient de la dimension narrative et representationnelle du jeu, Koltes fagonne un monde dans Quai ouest divise entre le desir de raconter, done de s'arreter, et celui d'agir, done d'avancer. La distribution des espaces sceniques reflete cette double intention. Ainsi, devant le mur d'obscurite et a l'interieur du hangar se trouve l'univers ou Ton raconte; tandis que l'autoroute et la jetee constituent le monde ou Ton agit. La structure temporelle est egalement placee sous le signe de cette dualite spatiale. Cinq etapes rythment revolution de la piece. Mais a l'interieur de ces etapes il existe des cercles concentriques dont le parcours marque des evenements 107 majeurs. L'action de la premiere nuit, qui se termine a la page 31, complete une premiere phase, celle de l'exposition des evenements anterieurs a la piece, notamment le passe de Koch et son projet actuel. Lorsque l'aurore se leve sur Charles et Claire (32), un "noeud" est deja forme qui resserre le conflit et se deroule pendant toute une journee, jusqu'a la scene d'Abad et Charles a la jetee (59). La troisieme phase fournit des "peripities ": dune part, la confrontation entre Charles et Rodolfe (71) et, d'autre part, les retrouvailles de Koch et Cecile (77). La mort de Koch a la fin de l'aube (87) constitue le "denouement" prevu. Pour conclure, la piece se referme sur une "situation finale" qui, malgre sa surprenante consequence, resout le dilemme de Charles: sa mort aux mains dAbad (101). Cependant, a travers cette structure classique de la tragedie, Koltes raconte deux histoires simultanees: le jour qui se leve et l'histoire dun homme en fuite. Ces deux evenements sont indissociables; ce sont une seule histoire selon deux points de vue. «[A]lors», ecrit Koltes, «vient le moment ou i l faut choisir entre les deux [...]: quelle est l'histoire qu'on va mettre sur le devant du plateau et quelle autre deviendra le decor. Et ce n'est pas obligatoirement l'aube qui deviendra decor.» 4 5 Les personnages sont egalement infectes de cette dualite. Huit personnages, un peuple de «[b]rutes, clochards, malades, miteux, dechets d'etres humains, [...] fous mal laves» (81), confrontent un couple venu de 1'autre cote de la ville: Maurice Koch et Monique Pons. Les differents personnages appartiennent a des classes differentes, ce qui normalement ne leur permet pas de se croiser. Pour Adel Hakim, «Koltes s'amuse a cela: les faire se rencontrer, les faire vivre ensemble le temps d'un spectacle, comme dans un laboratoire on pourrait, juste pour voir, faire cohabiter des especes animales de biotopes opposes. Pour regarder 45 Koltes, «Un hangar a l'ouest», p. 114. 108 comment, dans ces conditions, elles peuvent survivre.» 4 6. Mais au-dela de la pure experimentation, Koltes etablit un systeme d'oppositions binaires pour ensuite les defaire dans le mouvement du personnage dans l'espace. A cette structure binaire, reproduite egalement dans le jeu du clair et de l'obscur, se superpose celle des personnages en couples qui se disputent aussi cet espace. II y a d'abord Maurice et Monique, dont la richesse les oppose a Cecile et Rodolphe, lesquels, appartenant a la premiere generation d'immigres4 7, s'opposent a leurs enfants de la deuxieme generation, Charles et Claire. II y a, en plus, Fak et Abad, qui sans vraiment constituer un couple sont lies par la clandestinite et rillicite. b) L'espace de l'autre Les personnages de la piece sont ainsi alloues a leurs groupes respectifs. Cependant, leur rencontre ne se fait pas uniquement dans l'echange de mots qui caracterisaient les protagonistes de Dans la solitude des champs de coton. Lapparition de l'autre dans Quai ouest soumet le personnage a une angoisse physique intense. Des la premiere replique Monique se demande: « Et si brusquement quelqu'un, quelque chose apparaissait, sortant de ce trou noir, quel air je devais prendre? de quoi j'aurais fair si un type, plusieurs types, plein de types tout d'un coup surgissent autour de moi?» (11). Monique perd ses references a la simple potentialite dune apparition d'autrui. L'angoisse quelle eprouve exclut toute relation d'intersubjectivite. La relation a autrui est bloquee, se limitant a l'echange commercial, dont la valeur principale domine toute 46 Adel Hakim, «L'argent comme purgatoire. A propos de Quai ouest», Europe 823-824 (novembre-decembre, 1997), p. 75. 47 Notons la proximite du quai ouest des quais d'Ellis Island, lieu d'embarquement et de debarquement d'immigrants au debut du siecle. 109 interaction avec l'autre. Mais tandis que le dealer de Dans la solitude des champs de coton se demande de «quelle arme» se servir 4 8 quand deux hommes se croisent et «n'ont pas d'autre choix que de se frapper, avec la violence de 1'ennemi ou la douceur de la fraternite» 4 9, Quai ouest nous present e des etres deja armes, doigt sur la gachette. L'apparition de l'autre dans cet espace en decrepitude suffit en soi pour qu'un conflit soit declenche. Monique explique que ce quartier qui fut autrefois un quartier bourgeois est devenu un site dangeureux ou Ton disparait, ou Ton se fait massacrer sans que personne ne songe a chercher le cadavre (13). Mais pour elle, la faute revient aux loyers bas qui ont attire ce qu'elle appelle «les rats et les cafards» et qui ont chasst les commercants. Une telle logique commerciale sied bien a un capitalisme sauvage construit sur les inegalites sociales et justifiant l'exploitation et le statu quo. Koch est le representant par excellence de cet ethos, pour lui comme pour Monique, le site est lui-meme source de danger — «je suis bien trop maladroit pour me risquer a traverser [le hangar] seul» (15), admet-il a Charles. II reconnait aussi qu'il n'est pas fait pour ces endroits; son appartenance socio-economique a une classe privilegiee l'empeche de retrouver son chemin: «[...] je ne suis pas chausse pour marcher ici, [...] ma memoire n'est quand meme pas si bonne que je puisse me diriger dans l'obscurite [...].» (15). Des que Ton s'eloigne des quartiers eclaires, le sol devient instable, et Ton manque irremediablement d'indices geographiques. L'etancheite des classes sociales est telle que toute tentative de passer outre les barrieres economiques n'est qu'une futilite. Koltes, Dans la solitude des champs de coton, p. 61. Koltes, Dans la solitude des champs de coton, p. 47. 110 Pourtant l'espace theatral koltesien tente de percer cet ecran epais, et ce, non enl'amincissant mais paradoxalement enl'epaississant davantage. Ainsi, nous sommes temoins d'une accentuation des barrieres entre les personnages, de sorte que meme ceux qui parlent une mime langue et appartiennent a un meme ' milieu social n'arrivent plus a s'entendre dans cet espace. Des le debut, un tel effet est ressenti par Monique et Koch qui ne se comprennent plus. Monique soupconne qu'ils sont perdus, elle implore Koch de lui dire dans quel trou il prefere qu'ils tombent. A cette question Koch repond: «Je sais, moi, tres exactement ou je suis» (12). Or, cette certitude qu'a Koch ne le rend pas plus adepte a trouver son chemin; sa connaissance de sa situation est dun autre niveau. Ne sachant pas ou se diriger dans l'espace, il sait par ailleurs ou il veut aller metaphysiquement. Monique, par contre, tient a la realite tangible, sa connaissance du lieu est de l'ordre du reel et de l'existentiel. C'est ici que les veines spirituelles et concretes de l'ecriture koltesienne se rejoignent. Comme l'exprime judicieusement Daniel Jeanneteau50: «[...] la grande particularite de l'ecriture de Koltes reside dans cette etrange articulation entre l'elevation d'une certaine spiritualite et le choix d'un concret difficile a vivre.»51. Koltes place cote a cote l'angoisse metaphysique et l'angoisse existentielle. Si Monique ne parvient pas a traduire le peril mortel pour Koch, c'est parce que celui-ci est deja en route vers son aneantissement voulu. Tous les deux souffrent dun depaysement, mais leurs malaises appartiennent a des categories differentes. Pour Sarrazac, c'est ce depaysement qui fait du theatre de Koltes, comme de celui de Beckett, un veritable "depeupleur". En verite, pour Koltes c'est ce qui distingue le theatre du cinema ou du roman: ceux-ci voyagent, le theatre, lui, «pese de tout 50 Scenographe et collaborateur du metteur en scene Michel Froehly, qui a monte Quai ouest en 1994 au Theatre de la Cite internationale. 51 Samra Bonvoisin, «Aux Confins du monde. Entretien avec Daniel Janneteau», dans Anne-Francoise Benhamou, Combats avec la scene, pp. 94-95. I l l notre poids sur le sol» 5 2 . Le poids du personnage koltesien le tire vers le sol, le fait tendre vers l'immobilite: «Precisement parce qu'il est immobile*, ecrit Sarrazac, «de cette immobilite paradoxale qui fait pensef a Zenon d'Elee et a sa fameuse fleche lancee, le personnage koltesien est un nomade, quelqu'un qui file, qui fuit devant nous a des distances siderales, quelqu'un dont nous suivoris, sideres, le devenir permanent.*53 C'est la, dans l'alternance pendulaire entre rimrnobilite et le mouvement, que se situe l'angoisse du personnage koltesien. S'il avance, i l bute a un mur d'obscurite; s'il reste sur place i l sera englouti par le sol ou devra confronter un autre personnage en duel verbal ou meme physique. Mais a la source de la confrontation avec autrui i l y a un espace qui ne permet pas de s'eviter. La premiere rencontre entre Maurice et Charles obeit a ce schema. Lorsque Koch entre dans le hangar (14), i l bute contre l'obscurite, ce qui l'emp£che de se rendre compte de la presence de Charles. Neanmoins, Koch sait d'emblee que quelqu'un est la et est en train de le guetter. Sans que Charles soit visible, Koch commence a lui adresser la parole. Cette connaissance presque intuitive d autrui emane de l'espace, lui-meme source de rencontre et de separation. C'est l'espace qui conditionne alors la necessite de l'echange. Par consequent, Koch se doit de proposer a Charles, en echange de son aide, une serie d'objets de luxe: les cartes de credit, son briquet Dupont, une bague en or, une montre Rolex. Pour Koch, tous ces objets ne servent a rien, maintenant qu'ils sont sortis de leur voute referentielle. Cependant, ce a quoi Koch ne s'attendait pas, c'est que ces objets ne peuvent rien signifier non plus pour Charles. Pour ce dernier, dans cet espace de la marginalite et hors de leur contexte economique, ni les cartes de credit ni les objets de luxe ne 5 2 Koltes, «Un hangar a l'ouest», p. 123. 53 Sarrazac, «Le pas», p. 38. 112 peuvent valoir de 1'argent. Koch n'arrive pas a comprendre cette difference de base entre sa conception de l'echange et celle de Charles. Irrite, i l lui demande: «Qu'est-ce que vous voulez done?, cent francs par-ci, cent francs par-la, l'alcool et les cigarettes, foutaises. Les billets et les pieces, c'est l'argent du pauvre, de l'argent de sauvages. Mes cartes de credit sont de l'argent, et ma Rolex, et ma voiture.» (24). Koltes semble nous indiquer par la qua chaque milieu appartient une semantique des objets qui n'est pas transmissible dans un autre milieu. Ici, les objets de luxe de Koch perdent leur fonctionnalite; c'est plutot d'une arme qu'il va avoir besoin. D'ailleurs Charles lui indique cette necessite: «Personne ne viendrait ici sans arme, sans raison.» (21). Koch est ainsi a la merci de son interlocuteur. L'echec, le secret et la pulsion mortelle l'ont rendu incapable de faire des liens entre un lieu et ses exigences materielles. Du coup, i l se trouve marginalise par cet espace hostile qui le soumet a des conditions autres que celles dont i l est maitre. C'est l'espace qui rend le personnage koltesien plus complexe et qui multiplie ses enjeux. Le mal principal que ressent le personnage emane de cette incapacity de reconnaitre l'espace qui l'entoure. Koch n'a rien a voir avec le heros tragique qui triomphe de ses angoisses en bravant les espaces de la mort avec courage et noblesse. Pour Koch, si la mort en soi est la seule redemption et le seul supplice, c'est au contraire la trouver qui lui pose un probleme majeur. Son drame n'est pas de savoir pourquoi i l est la et comment vaincre l'impasse, mais comment ne pas s'en sortir. Sur ce point, Koltes explique: En ce qui concerne Koch, je pose le fait qu'il veut se suicider comme une hypothese prealable, et lui-meme est fort agace quand on lui demande les raisons; car, effectivement, elles importent peu; je peux en dormer dix mille, toutes imparfaites et suffisantes. En tout cas, i l est agi par cette volonte, et l'important est de savoir comment i l va 1 1 3 faire, ce que cela va provoquer et reveler autour et a l'interieur de lui.54 Tous les personnages de la piece sont mus par cette pulsion. Us exercent leur volonte en toute connaissance de cause des effets sur autrui. Mais les consequences de leurs actes ne changent rien a leur volonte, que rien ne peut alterer, comme s'ils etaient "programmes" pour agir selon une mecanique implaccable. Koltes est tout a fait conscient de cette mecanique, i l souligne meme son fonctionnement lorsqu'il ecrit: «On peut done partir du principe que chacun accomplit absolument ce qu'il voulait ou avait a accomplir; le nombre de morts et de blesses ne change rien a l'affaire.»55. Koch est ainsi predestine a se jeter dans le fleuve avec ou sans l'aide d'Abad. La seule evidence, c'est que Koch est mort, que ce soit de ses propres manoeuvres ou que ce soit Abad qui l'ait tue. Pour Koltes, «repondre a cette question, ce serait refuser de voir que, dans tous les cas, le resultat est le meme, pour Koch, pour Abad, pour Charles, pour Rodolfe, pour tout le monde» 5 6 . De plus, i l importe peu que Ton sache si Koch s'est vraiment jete dans le fleuve. De toute fagon sa mort se passe hors scene, dans une sorte de vide spatial que seul Abad est capable d'apprehender. A u fait, la piece qui a commence selon le point de vue de Koch se terrnine sur le point de vue d'Abad. Ayant prevu ce changement, Koltes s'est pose la question de savoir si une piece pouvait «commencer sur un "sujet" et terminer sur un autre» 5 7 . De toute evidence, e'etait 54 Koltes, «Un hangar a l'ouest», pp. 115-116. 55 Koltes, «Un hangar a l'ouest», p. 117. 56 Koltes, «Un hangar a l'ouest», p. 116. 57 Koltes, «Un hangar a l'ouest», p. 114. 114 possible, selon Koltes, «pour la bonne raison que, dans la vie, on peut changer de point de vue sur une meme question, done changer la question*58. En effet, ce changement d'angle est si radical que toute la piece est construite comme une volte-face spatiale. Comme dans un travelling, Koltes manipule les points de vue de sorte qu'il cree une veritable polyphonie visuelle qui complete un cercle allant de Koch a Abad en passant par Fak, Cecile puis Charles. Les points forts de ce travelling sont marques par des changements radicaux des espaces sceniques et des indications portant sur l'eclairage. Les didascalies nous transposent de l'exterieur du hangar vers l'interieur; ensuite nous sommes amenes sur la jetee, puis sur l'autoroute. Du point de vue de la signification de ces espaces, la jetee est l'espace par excellence de la mort mais aussi de la redemption selon quon se situe du cote d'Abad ou de Koch. L'alterite qui sy manifeste reflete la double signification: la jetee devient un espace d'extermination mais aussi de delivrance. Mais l'etre ne peut y acceder tout seul, faute de connaitre les chemins a emprunter, c'est a autrui de l'y guider. La mort est ainsi donnee par le lieu, le personnage n'etant qu'un intermediaire, un guide qui sait naviguer les meandres du neant. Dans ce sens, le theatre devient le lieu ou chacun est l'intermediaire de l'autre et le mediateur d'une experience qui lui est sinon inaccessible. Les personnages sont des guides les uns pour les autres. Fak est pour Claire l'initiateur aux espaces de la violence sexuelle. Par son invitation a l'interieur du hangar, i l la presente a l'ambiguite du desir masculin, a la fois seducteur et violent: «Si tu passes la-dedans avec moi, je te parlerai de quelque chose dont je te parlerai si on passe tous les deux la-dedans.» (25). Ce plaisir, qui demeure innommable sauf a l'interieur du hangar, est lui aussi une consequence 58 Koltes, «Un hangar a l'ouest», pp. 114-115. 115 de l'espace et s'avere ephemere et difficile d'acces. Fak explique comment, en dehors du hangar, le plaisir n'est plus possible et ne peut etre ressenti qu'au niveau de la parole: CLAIRE. — Tu m'avais dit que 9a me donnerait tenement de plaisir de passer avec toi ici dedans. FAK.--Oui . CLAIRE. -- Au point, tu m'avais dit, que je voudrais toujours passer avec toi. FAK. - O u i . CLAIRE. — Pourtant, je ne sens pas de plaisir, maintenant. FAK. ~ Tu l'as deja eu. CLAIRE. -Quand? FAK. -Avant. CLAIRE. — Quand, tres precisement? FAK. — Quand je te demandais de passer avec moi la-dedans. (88-89) Si le plaisir de la parole prime sur le plaisir sexuel, c'est parce que l'espace de la violence sexuelle ainsi formule tend a epuiser l'acte du plaisir pour n'en garder qu'un semblant d'echange dans une carcasse verbale. Cet echange tient les deux interlocuteurs en equilibre face a l'espace de l'incertitude, mais 1'equiUbre est precaire. Des que lun des actants refuse d'entrer dans cette relation d'echange verbal, toute la relation devient instable et risque de faire sombrer le duel en une lutte acharnee et violente. Un tel trebuchement est ressenti lors du face a face entre Charles et Fak. Dans cette scene nous sommes en presence d'un exemple de rhetorique foudroyante. En effet, Charles et Fak prennent conscience tour a tour de la precarite de l'espace du verbe. Des que l'un deux ressent le danger d'etre englouti dans les marasmes des mots de l'autre, ou il doit ceder a 1'autre, il se 116 ressaisit vite pour restaurer la conjoncture d'echange. Pour Charles, au lieu de proteger sa soeur contre les avances sexuelles de Fak, i l prefere que Fak paye pour avoir pose sa main sur Claire; le "fifty-fifty" qu'il lui propose (36) n'est qu'un exemple de l'importance que le personnage koltesien accorde a l'equilibre de l'echange. Sur ce principe de base, l'alienation du personnage koltesien le place, a la maniere des personnages de Beckett, en presence de la solitude d'autrui. Cependant, dans ce royaume de solitudes, les etres se confrontent et se dechirent, mais jamais ne lamentent l'Eden collectif perdu. S'ils souffrent, c'est en presence d'autres avec lesquels ils doivent "echanger" sans jamais pouvoir construire des liens profonds et durables. Un tel enjeu hante Monique, qui tour a tour convoite et violente Claire et Fak: «Montre-moi le debut du chernin, juste la direction, monfre-moi au moins un bout de direction*(30), demande-t-elle a Claire, qui refuse les bases de cette relation. Des que l'echange est avorte, Monique devient violente et abusive. Le meme revirement a lieu a l'egard de Fak: a partir du moment ou celui-ci refuse de la guider, Monique se tourne contre lui avec toute la cruaute qu'elle ressent mais qu'elle dissimule de peur d'attenter a l'integrite du rapport commercial. Koltes a explique que dans cette piece i l n'y a pas de tendresse et qu'il ne faut pas en chercher: «Le pire enfin qui peut arrivef a la piece, c'est qu'on la fasse sentimentale, et pas drole.» (Annexe, 108). Le lien principal entre les personnages est un lien commercial, un lien d'echange: «On n'a pas le droit d'interpreter aucune des scenes de cette piece comme une scene d'amour, parce qu'aucune scene n'est ecrite comme une scene d'amour. Ce sont des scenes de commerce, d'echange et de trafic, et i l faut les jouer comme telles. II n'y a pas de tendresse dans le commerce, et i l ne faut pas en rajouter la ou i l n'y en a pas.» (Annexe,108). Et ce, parce que l'echange commercial se limite, comme dit Patrice Pavis, «a l'echange 117 economique du "donnant dormant" qui exclut par definition tout don gratuit et, partant, tout amour» 5 9 . Non seulement ce jeu de massacre commercial a envahi l'espace, mais i l menace d'infester la langue pour en faire la monnaie d'echange par excellence. Dans cette perspective, les personnages participent par leur langage a un lien dialectique opiniatre; les uns invitent les autres a un jeu referentiel de mots qui les oblige a s'ecouter et a accepter la valeur d'echange. En effet, un trait frappant des "mots" de Quai ouest, c'est qu'ils souffrent de la meme "cruaute" qu'inflige l'espace sur les personnages. Chez Koltes, l'epidemie de la faussete a atteint la langue. Un mot est accroche a un autre, chacun depassant de loin le precedent; et si un dialogue devie sur une tangente, jusqu'a jouer le tout pour le tout dans une sorte de lyrisme "fou" d'ou emerge une douleur irremediable, le personnage est aussi emporte dans une sorte de transe du signifiant. Le dialogue sur la mecanique entre Monique et Charles constitue un exemple frappant de cette construction. En . parlant de cette scene, Koltes considere qu'elle est la seule qu'on puisse aborder comme une scene d'amour (Annexe, 108). En parlant des freins a disques, des douze cylindres, du double-circuit, des servo-freins a depression, Monique et Charles s'emballent dans le plaisir fourni par l'articulation dun jargon d'automobile, concret mais absurde. Le merite de cette exploration, c'est qu'elle trahit le principe commercial, puisqu'elle permet pour un bref moment qu'un rapport intime avec un sujet, aussi banal soit-il, puisse s'etablir entre deux personnages. A u demeurant, sous le signe de «l'echange a tout prix», les autres scenes de la piece se developpent pele-mele: chaque personnage devient a la fois le revers et 59 Pavis, p. 95. 118 le caique de l'autre. Chacun porte en lui la revolte et le germe de la transformation d'autrui. Chaque sujet est l'objet d'une transformation qui deconstruit le fetichisme du regard, a la fois pour les acteurs et pour le public. Ce qui est mis a decouvert, c'est le processus meme du desir d'echange, fragmentaire comme les fantasmes qui l'occasionnent, mais invitant l'autre a generer ses propres fictions. L'autre est ainsi confronte au desir qui le construit en fetiche et a celui qui le pousse a construire l'autre en objet. Si, pour Claire, Fak est le catalyste de cette realite, Claire, a son tour, sert d'intermediaire pour Fak et Charles. Deux didascalies repetent cette structure, la premiere lorsque «Fak regarde Claire et Charles, de loin, en faisant semblant de ne pas les regarder» (32). Deux pages plus loin, un pareil triangle est elabore, cette fois-ci avec Claire dans le role deyla spectatrice desinteressee: «Charles s'approche de Fak. Claire les regarde, de loin, en faisant semblant de ne pas les regarder.» (34). Le duel entre les deux personnes est constamment harcele par la presence d'une troisieme qui les soumet a la loupe de son regard tout en faisant semblant de ne pas le faire. Par cette exercice de feinte et de simulacre, Koltes construit l'espace selon une structure triangulaire ou tout le monde doit faire semblant d'etre en rapport de reciprocity avec l'autre tout en sachant que ce rapport est fallacieux. L'mtimite non plus ne peut jamais s'installer entre eux puisqu'ils sont toujours convoites par un tiers. Mais ce tiers est presque imaginaire: i l est la comme temoin de l'echange, mais s'absente volontairement condamnant ses objets regardes a un sentiment d'abandon. De plus, ce regard exterieur est absolu, une sorte de transcendance qui rend l'intersubjectivite entre les etres impossible. En effet, ce qui est mis en scene, c'est la spatialisation meme du regard. La reussite ou l'echec dun projet exige une maitrise du regard, de son cheminement et de ses consequences. Ainsi, le principe meme de la clandestinite repose sur une connaissance de la complexity du regard et sur des facons de s'en mettre a l'abri. 119 Charles sait que le regard de sa mere est reprobateur. Une indication scenique nous signale que des qu'il la voit, au milieu de la journee, «ilferme lesyeux» (37) pour ne les ouvrir qu'a la fin de cette scene. Tout au long de leur interaction, Charles exige que sa mere lui fasse de 1'ombre pour le proteger contre le soleil. Ces indications sceniques portent en elles toute la dialectique du regard chez Koltes. L'ombre y est la forme pure et abstraite de l'image dangereuse et imperieuse du materialisme qui imbibe l'Occident. Mais l'acte de voir est dote dune sorte de force qui menace et soulage en meme temps. C'est done a la rencontre de deux systemes que nous fait assister le theatre de Koltes. D'un cote, le culte du regard, sournois et trompeur, et de l'autre, une aspiration vers une spiritualisation de la matiere qui privilegie l'attention que lui procure facte de regarder. Voyeurisme, narcissisme, non-implication du regarde vis-a-vis du regardant eventuel, changement de 1'appropriation du regard entre les personnages, l'espace koltesien est empreint d'im code photo-cinetique qui forme un reseau complexe d'images et de reflets60. De plus, si le champ du regard et son etendu definissent la presence du personnage sur scene, le regard preconise son absence aussi. Meme dans son absence, le personnage est mate a distance par le regard des autres qui envahit la scene et annonce son entree sur le plateau. Ainsi, dans la nuit, lors du reglement de compte entre pere et fils, Rodolfe implore Charles de regarder sa mere Cecile qui bientot apparaitra sur scene: «Regarde, petit, regarde. [...] Regarde-la, comme elle montre ses jambes, ta mere [...]. Regarde, petit, regarde comme ses jambes sont belles; [...] regarde ses jambes, a cette sauvage [...]. Regarde, la sauvage, belle 60 II est a hoter qu'a part leur caractere sexuel, toutes ces cavites, ces trous, ces breches qui se refletent a l'interieur du hangar, ces faisceaux de lumiere qui constituent un motif omnipresent dans Ia piece, renvoient a une technique d'encadrement du plan cinematographique. Sur ce point, Ton pourrait elaborer une analyse a part entiere des influences thematiques et esthetiques du cinema sur le theatre de Koltes. Carlos Bonfil en offre un rencensement bref dans son article «Le Cinephile» Europe 823-824 (novembre-decembre, 1997), pp. 125-127. 120 et forte, qui avance.» (76-77). Dans ce paragraphe de treize lignes, le mot "regarder" apparait sept fois indiquant chez le personnage koltesien une sorte de "scopophilie" dans le sens le plus narcissique du terme. En effet, le personnage en mouvement dans l'espace se decompose en une multiplicite de photogrammes. Cette conscience photographique envahit le personnage et l'emporte dans une transe du regard. Le desir du regard prime sur l'objet regarde, de sorte qu'il fait de la reconnaissance de 1'image de l'autre un aspect de la reconnaissance de soi. Cependant, meme lorsque les personnages se regardent, souvent ils ne se voient pas. Tout en constituant la matrice de l'imaginaire du personnage koltesien, le regard est aussi redoutable parce qu'il transforme autrui en objet et declenche une lutte acharnee quant a la maitrise des espaces, de leurs limites, et de la capacite de s'y mouvoir. Certes, au niveau du regard, Koltes nous plonge dans un paradoxe; celui ou celle qui parviendra a le surmonter sera l'aiguilleur de toute la piece. A cette fin, Koltes crea Abad. c) Le silence d'Abad ou la parole spatiale Si l'acte de regarder evoque une problematique a part entiere, c'est dans un domaine ou elle se manifeste profondement, par rapport au role d'Abad. Abad est le seul a connaitre les meandres du regard et son silence privilegie sa maitrise. II est celui qui possede la connaissance du regard, qui controle ses enjeux sceniques et qui en definit la provenance et la destination. Sa presence sur scene est entierement placee sous le signe du regard, a la fois le sien et celui des autres. Etant sans paroles, son rapport a la scene est foncierement spatial et visuel. II se meut dans les espaces du quai ouest comme aucun autre personnage. A u fur et a mesure qu'il eVolue dans ces espaces, Taction avance et se stratifie selon ses intentions et ses manoeuvres. 121 Abad est l'autre, le black, l'exclu de la societi: «[...] c'est le sans-visa, le sans-parole, le sans-rien. Pourtant tout tourne autour de lui. Quai ouest n'est que cette ronde autour d'Abad.» 6 1. Le texte tourne autour de lui, litteralement, comme autour d'un centre, pour faire d'Abad l'element qui cimente tous les autres ensemble: «Abad est l'ange exterminateur, i l donne la mort en douceur comme un cadeau.» 6 2 . Dans ce sens, i l se presente comme le passeur, l'intermediaire par excellence: «[c]'est lui [Abad] qui donne la mort. Comme cadeau, comme redemption, comme delivrance. Pour ceux qui la cherchent.» 6 3. Son corps et sa relation aux espaces de la piece transforment les personnages, les font se rencontrer et se separer, s'echanger ou s'eviter, s'entendre ou se dechirer, perir ou survivre. II sert de nitre semantique; lui seul permet aux autres personnages de signifier. Abad est omnipresent: son entree dans le texte precede son entree sur scene, puisqu'il est mentionne pour la premiere fois dans le premier monologue romanesque qui s'ouvre sur une question: «Qui es-tu?» (19). Mais la violence, la pauvrete, l'exil, le racisme l'empechent de repondre a cette question. Selon Niane, le parcours d'Abad «c'est celui de quelqu'un qui a intimement v£cu la violence du monde: la violence de son pere, le depart de son village natal, l'emprise, peut-etre, de forces occultes, le racisme, la misere» 6 4. II choisit des lors de ne pas parler parce qu'il est sans nom et condamne a porter cette absence en lui comme une malediction. Koltes prevoit cette aphasie d'Abad, et la note des la premiere 61 Hakim, «L'argent comme purgatoire», p. 76. 62 Niane, «Jouer Abad», p. 82. 63 Hakim, «L'argent comme purgatoire», p. 76. 64 Niane, «Jouer Abad», p. 80. 122 didascalie: «[...] un homme d'une trentaine d'annees, sans nam, que Charles, au debut, appela deux ou troisfois "Abad"» (7). Pourtant Abad n'est pas muet parce qu'il est sans paroles65, mais parce que le silence, en plus d'etre «une facon de se defendre contre un monde hostile*66, produit des effets autrement inconnus chez autrui. Son apparition sur scene avec Charles et Koch (20) fait virer toute la conversation. C'est a travers Charles que nous pouvons lire ou entendre la parole d'Abad. Charles est l'interprete dans le sens de celui qui rend lisible et audible cette parole silencieuse. C'est ainsi que Charles traduit a Koch les quelques interventions d'Abad: «I1 veut savoir qui vous cherchez» (21); «I1 veut savoir pourquoi tu veux regler tes sales affaires ici» (22); «I1 dit qu'un mort ici attirerait la police* (23), et finalement une serie de «il ne veut pas* et «I1 refuse* (23). Toute la scene tourne autour de la volonte d'Abad, subsumee dans le discours indirect de Charles. Koch comprend l'importance de l'autorite d'Abad et ne se trompe point en demandant a Charles de supplier Abad de l'amener sur la jetee. Koch reconnait ainsi la dimension sacree de ce silence et du rituel qui l'accompagne et qui confere au personnage d'Abad un pouvoir presque magique. Daniel Jeanneteau remarque a ce propos qu'Abad est l'acteur principal; i l est «un heros magnifique, un personnage fondamental. C'est un totem, i l ressemble a un dieu. II est a la fois pire souillure, le moins-que-rien et l'Afrique toute entiere, la puissance animiste*67. Des lors, pour que le personnage reussisse dans son acte, i l doit tenter de comprendre la puissance de cette parole muette. S'il s'en ecarte, comme c'est le cas pour Rodolfe, sa vision devient prismatique et fausse, rien que ruine et 65 Notons que Koltes avait concu et ecrit un texte a jouer pour le personnage d'Abad qui a ete coupe par la suite. 66 Niane, «Jouer Abad», p. 80. 67 Bonvoisin, «Aux confins du monde», p. 97. 123 incomprehension. Si, au contraire, il accepte qu'Abad porte en lui, dans son corps, une part de mystere, il admettra comme Charles qu'il est inutile d'essayer de le maitriser, que c'est meme courir un risque, ou ce serait un blaspheme, d'essayer de dechiffrer le corps/texte "sacre" d'Abad. Charles avoue a Abad: «[...] je ne comprends rien a ce que tu penses; tu fais toujours comme je pense que tu penses que t'as envie de faire, et apres, tu corriges; c'est comme ga que je crois comprendre que tu marches. [...] [J]e n'ai jamais rien vraiment compris, chez toi» (60). Parce que, explique Charles, dans la situation oil ils sont, personne «ne fait aucun effort pour comprendre ceux qui ne parlent pas» (61). Charles reconnait ainsi que le silence d'Abad n'est pas une anomalie mais que ce sont les structures meme du langage qui font faillite. En affirmant la matiere de son corps sur scene, Abad represente la rupture dans ce langage ainsi que l'entree spectaculaire du corps dans le systeme de la representation. Janneteau a d'ailleurs remarque qu'Abad est le seul personnage de la piece authentiquement tragique, puisqu'il a «la "declamation'' la plus belle, la plus terrible, et les autres sont dans le bavardage» 6 8 . A son contact, selon Janneteau, les autres «s'embrasent, se transforment et s'elevent» 6 9. Dans la meme veine, Isaac de Bankole, l'acteur qui a joue Abad, explique que son personnage «[...] ne doit pas etre vu par ce qu'il s'abstient de faire mais par ce qu'il fait meme sans mots» 7 0 . D'ailleurs, ce que fait Abad ne peut etre fait que sans mots, parce que la parole articulee ne lui permettrait plus de rester plein, mais le ferait se perdre dans les marasmes du signifiant en le livrant aux autres dans une langue faussee. 68 Bonvoisin, «Aux confins du monde», p. 97. 69 Bonvoisin, «Aux confins du monde», p. 97. 70 Coquelin, «Quand Abad m'a parle», p. 42. 124 Pourtant l'innovation qu'apporte le personnage d'Abad a la piece ne reste pas au niveau dune simple revolution du langage dramatique. Abad est aussi une creation physique qui comme dirait Artaud, se bat directement avec la scene sans passer par le mot. L'espace theatral qui resulte de ce combat obstine, dynamique, genere par les mouvements sceniques d'Abad, est plus revelateur dans sa mise en scene que dans le copiage mimetique d'une facon de "parler" dans un texte. Par sa presence sur scene, Abad a le don de rendre visible ce qui est occulte dans le texte, et meme de faire jouer le texte contre l'ecrit. D'ailleurs, les indications sceniques, les citations et les annexes dans Quai ouest font preuve que Koltes a congu Abad specifiquement pour la scene, parce que celle-ci a elle seule, si elle n'est pas saisie et transmuee par le plus puissant de ses mediums, le corps, devient une scene figee sans action. Des personnages comme Abad transforment la scene du theatre en une sorte de jeu dangeureux avec la plus forte de nos conventions dramatiques, le langage. A ce sujet Sarrazac constate que ce qui importe dans le theatre de Koltes, «ce qui fait notre emotion theatrale, c'est que nous sommes confrontes a la danse, a la transe, au tremblement immobile de ces corps en cours de disparition et qui ne cessent d'exprimer des paroles au fur et a mesure de leur aneantissement progressif» 7 1. Partant dun espace topographique perilleux, Quai ouest devient une sorte de danse d'Abad et de sa relation au sol, a l'espace et a la matiere. A u cours de cette ronde se manifeste la dialectique d'un regard scenique qui ne permet aucun compromis, et qui definit un espace corporel restreint ou les personnages deviennent ivres. Les hallucinations silencieuses d'Abad assaillent les Sarrazac, «Le pas», p. 38. 125 personnages dans leur existence physique de sorte a leur dormer le gout de partir, de fuir ces lieux, quitte a se jeter dans le fleuve ou a s'enfoncer dans le sol. «Survivre c'est fuir» 7 2 ecrivait Bernard Desportes a propos du theatre de Koltes. Mais Koltes le sait et se demande ou on se retrouve si Ton parvient a quitter le plateau. Sur ce point, i l ecrit: Je vois un peu le plateau de theatre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d'envisager de quitter. [...] [Qjuitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Etant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scene, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scene, dans un autre theatre, et ainsi de suite.7 3 3. LE C O R P S C O M M E C H A M P D E B A T A I L L E I D E O L O G I Q U E : Le Retour au desert «Mes ratines? Quelles ratines? Je ne suis pas une salade; j'ai des pieds et ils ne sont pas faits pour s'enfoncer dans le sol.» (13) Koltes, Le Retour au desert Alors que Combat de negre et de chiens et Quai ouest s'averent des pretextes pour l'etablissement de la necessite d'une experience physique du theatre, Le Retour au desert (1988), l'avant derniere piece de Koltes, propose de nous entrarner dans la violence qu'engendre la confrontation du corps scenique / 2 - Bernard Desportes, Koltes, la nuit, le negre et le neant (Paris: Bartavelle, 1993), p. 33. 73 Koltes, «Un hangar a l'ouest», p. 119-120. 126 avec l'ideologie. Creee au Theatre Renaud-Barrault (Theatre du Rond-Poinf) en 1988 dans une mise en scene de Patrice Chereau, la piece investit un champ jusqu'ici relativement neglige par Koltes, celui de la politique. En effet, Le Retour au desert marque une cesure dans la carriere theatrale de Koltes; elle est en quelque sorte la moins koltesienne de toutes ses pieces. L'auteur qualifie cette piece de «bizarrerie». Ay ant ete accuse d'ecrire des pieces sordides ou prime le desespoir, Koltes cherchait avec Le Retour au deser a faire passer une experience un peu «tapageuse», drole et gringante. «Je suis effare», ecrit Koltes, «quand je lis [...] que l'ombre, la nuit, le desespoir sont ce que j'ecris. Le Retour au desert est un texte qui se bat contre ces verites» 7 4. En plus d'occuper une place importante dans l'ensemble de l'oeuvre, la piece visait un public plus large, etant l'allegorie d'une actualite vecue par une famille bourgeoise face aux evenements de la guerre d'Algerie. Toutefois, le dramaturge choisit de situer Taction dans un milieu non-algerien, et i l insiste que sa piece ne traite de la guerre d'Algerie que de maniere oblique. II remarque a ce sujet qu'il a «tenu a ne pas ecrire une piece sur la guerre d'Algerie, mais a montrer comment, a douze ans, on peut eprouver des emotions a partir d'evenements qui se deroulent au dehors» 7 5 . Quoiqu'il en soit, la piece relate la fagon dont une famille de province a vecu et participe a cette paranoai collective qui a entoure les evenements de la guerre d'Algerie. Koltes explique qu'en 1958 i l etait a Metz, sa ville natale, ou i l etait eleve au College catholique Saint-Clement situe au coeur du quartier arabe, lequel a ete soumis a de nombreux attentats a la bombe7 6. Son pere etait officier 7 4 Bernard-Marie Koltes, entretien avec Veronique Hotte, «Des histoires de vie et de mort», Theatre/Public 84 (novembre-decembre, 1988), p. 109. 75 Bernard-Marie Koltes, «J'etais a Metz en 1960...», propos recueillis par Michel Genson, l'Amphi (du 27 octobre au 3 novembre 1988). 76 Daniel Lemahieu, «Climats d'une ecriture», Europe 823-824 (novembre-decembre, 1997), p. 90. 127 durant la guerre et rentrait d'Algerie a la suite des declarations qui ont fait muter le General Massu a Metz en 1961 comme gouverneur militaire. Koltes revele sa peur et sa fascination devant le spectacle des parachutistes du General Massu qui paradaient dans les rues de Metz 7 7 . Tous ces evenements politiques constituent la toile de fond de la piece, meme si pour Koltes, au theatre, livrer un message politique demeure une entreprise secondaire78. Tout en refusant de fournir une interpretation "fidele" d'une "realite vecue", Koltes interroge l'ideologie dominante afin de montrer ses limites et ses imperatifs implaccables. En effet, i l y a un domaine ou la dimension politique est la plus flagrante dans Le Retour au dtsert, notamment au niveau de la representation du corps comme site principal de l'expression de l'ideologie de masse et le champ de bataille primordial pour la confrontation violente entre l'individu et cette ideologie. Meme si Koltes ecarte l'idee d'une these politique dans son theatre, Le Retour au desert traite des realites qui traversent et sont traversers par la guerre d'Algerie. Plus que la piece Combat de negre et de chiens, qui ne se penchait sur le neo-colonialisme que de maniere oblique, le theme principal du Retour au desert est la denegation et la mauvaise foi dune population incapable de se construire une memoire collective face aux evenements politiques les plus violents de la Cinquieme Republique. Mais cette incapacity est inscrite presque entierement au niveau du corps, de sa subjection a une repression compulsive et violente aussi bien qu'a son engoufrement dans le spectacle de la reproduction ideologique. La perte de la memoire francaise est des lors due a l'impossibilite de la rupture entre une verite historique et le spectacle politique qui l'exprime. 7 7 Koltes, Alternatives theatrales 35-36 (juin, 1990), p. 118. 7 8 Koltes explique a ce sujet: «[...] je suis incapable de parler politique car je n'ai pas le sens du pouvoir». Koltes, «Des histoires de vie et de mort», p. 109. 128 Le discours sur la violence politique dans Le Retour au desert permet a Koltes d'opposer face a l'echec de la memoire collective francaise, l'impossibilite, gravee dans la chair, de l'oubli. Trois etapes rythment l'articulation de ce discours. En premier lieu, le corps sera considere comme une entite politique en soi et le principal site de resistance au reductionnisme qu'engendre cette entite. Le deuxieme volet de ce triptyque permet a Koltes de poser une these fondamentale, celle de savoir si faire de l'histoire au theatre n'est qu'un retour au desert, et si cette histoire peut etre intelligible sans passer a travers une experience corporelle. La meditation sur ce postulat amene les spectateurs a deduire que la violence infligee au corps dans ce theatre n'est pas la consequence des circonstances historiques, mais leur ressort. Dans ce qui suit, j'examinerai en premier lieu le systeme politique koltesien en termes d'anatomies politiques de l'etrangete ou les differents organismes s'affrontent les uns les autres pour ensuite s'exclure mutuellement. Entre ces differents organismes politiques s'inserent un discours sur rhistoire de la violence, aussi bien qu'une conception de la violence de rhistoire infligee sur les corps des protagonistes et inscrite dans des traces physiques de leur memoire defaillante. Cette double interrogation nous menera en fin de compte a la question fondamentale, celle de savoir si, au-dela de cette violence physique paroxystique qui fustige la memoire collective, i l peut y avoir une redemption dans l'oubli. A ce niveau, i l faudra examiner la conception koltesienne de «traces» et ses implications pour un theatre a but politique. a) Anatomies politiques de l'etrangete Pour Bernard-Marie Koltes le theatre ne doit etre ni realiste dans le sens d'une reproduction fidele d'une tranche de vie, ni clameur de revolutions dans le sens brechtien. En filigrane derriere le conflit familial d'heritage, Koltes nous 129 depeint un des faits les plus saillants de l'histoire moderne de la France, c'est-a-dire les divisions implaccables qui ont ronge la societe frangaise. Un aspect didactique se manifeste tout de meme, celui de nous montrer comment rendre intelligible la guerre qui sert de toile de fond a la piece. Le Retour au desert dissimule mal ses intentions politiques et didactiques, puisqu'elle renvoie constamment a une realite supposement representable et avouable. Elle ne cache pas non plus l'etat de la France face a la violence qu'engendre sa confrontation avec l'Algerie. D'ailleurs cette predilection inattendue pour un milieu realiste avait secoue le public et la critique; celle-ci, ainsi que l'explique Koltes, semblait scandalisee par ce «realisme boulevardier» 7 9 . Ceci dit, comme Taction de la piece est situee dans «une riche ville de province» (9), au coeur meme de la France profonde, il faut convenir que ce milieu petit-bourgeois de province est un choix inhabituel pour Koltes, dont les milieux privilegies precedemment sont un hangar desaffecte pour Quai ouest, un chantier en Afrique pour Combat de negre et de chiens, ou un coin de rue dans un no man's land pour Dans la solitude des champs de coton. Pourtant, tout en etant realiste, ce milieu n'est pas familier, il garde le cachet original de Tunivers koltesien, celui de Tetrangete. A la jonction du quotidien et de Tuniversel, cette piece nous plonge dans Thysterie generalisee de la societe franchise face a la fois au terrorisme et au contre terrorisme en Algerie. Des la premiere page, les personnages de la piece sont jetes dans un univers etranger pourtant relevant du quotidien: la maison familiale qui devrait etre accueillante, est entouree d'un «mur epais». L'ouverture de la porte que Maame Queuleu se hate de refermer est la breche par laquelle s'infiltre Mathilde, Tintruse rentree d'Algerie. Introduite par effraction dans la demeure familiale, 7 9 Cite par Anne Thobois, «Boulevard des solitudes», Europe 823-824 (novembre-decembre, 1997), p. 86. 130 Mathilde rencontre Aziz, le jardinier et domestique, et tient avec lui une breve conversation. Ce premier contact avec les habitants de la maison ne se fait pas en frangais, langue du pouvoir colonial, mais en arabe, la langue du colonise qui envahit la scene come un vent du sahara. Koltes brouille les pistes et pour nous et pour les personnages. Non seulement Mathilde parle arabe, mais elle manifeste une si grande maitrise de la langue que meme Aziz ne se doute point de son identite; la croyant Algerienne, i l lui repond en arabe, et tente d'etablir un rapport de complicity avec elle en se plaignant de son patron et de sa soeur. Pour le lecteur ou la lectrice non-arabophone i l suffit de trouver la page de l'annexe pour lire la traduction, mais pour le public dans la salle, cette immersion dans une langue etrangere pose en plus du probleme de comprehension un probleme politique. En effet, par cette intrusion linguistique habile, Koltes propose ce que Abdelkebir Khatibi appelait une double critique. Khatibi parle de la «double critique» a la fois politique, culturelle et linguistique dans le contexte de la colonisation et de la decolonisation. Cette double critique, selon Khatibi, est en meme temps interieure et exterieure: elle «consiste a opposer a l'episteme occidentale son dehors impense tout en radicalisant la marge, non seulement dans une pensee en arabe, mais dans une pensee autre qui parle en langues, se mettant a l'ecoute de toute parole d'ou qu'elle vienne.» 8 0 . Pour lutter contre le fascisme frangais, Koltes rejette la purete linguistique, endeployant au seinmeme dun texte ecrit dans une langue dite nationale un discours dissident en une autre langue. Ce processus a ete explore egalement dans Combat de negre et de chiens a travers l'ouolof d'Alboury et a l'allemand de Leone, ainsi que dans Quai ouest avec l'espagnol et la langue amerindienne de Cecile. Mais a la difference des deux Abdelkebir Khatibi, Maghreb pluriel (Paris: Denoel, 1983), p. 63. 131 pieces precedentes, Koltes propose ici un metissage global et infectueux aux niveaux linguistique, racial et culturel, incarne physiquement par Mathilde. D'ailleurs, Koltes explique que s'il y a un avenir pour la France, ce ne sera pas par sa fermeture sur un «sang pur», mais plutot par son ouverture a rimmigration. Dans une interview avec Veronique Hotte, i l indique que la presence des Noirs et des Arabes dans son theatre n'est pas le resultat d'un simple souci de diversite, mais parce que, comme i l le dit, la presence des immigres est ce qui maintient la France a un niveau intellectuel a peu pres "correct". Pour Koltes c'est une facon de contrecarrer la montee du racisme et la stagnation culturelle de la France dans les annees 80: Le seul sang qui nous vienne, qui nous nourrisse un peu, c'est le sang des immigres [...]. Je peux tout autant parler des Blancs, mais i l est vrai que le sang de notre peuple, aujourd'hui est noir et arabe [...]. Le sang neuf nait de cette presence des Noirs et des Arabes; i l ne nait pas de la France profonde qui est le desert- la, rien ne vit et s'il se passe quelque chose, c'est toujours a cause des immigres [...].81 Ce desert enferme dans la demeure des Serpenoise donne lieu a toutes les hallucinations desagreables, a tous les cauchemars de ferocite qui hantent la France des annees cinquante. Mais, si «l'Algerie, c'est la France», selon l'expression de Mitterand alors Ministre de l'interieur8 2, un simple syllogisme nous mene a une cruelle verite sournoise. Le retour de Mathilde dans ce desert provincial ne perturbe pas uniquement la question d'heritage et de propriete, mais chambarde toute la temporalite provinciale. Le rythme que Mathilde impose dans cette ville est 1955. Koltes, «Des histoires de vie et de mort», p. 107. Mitterand etait Ministre de l'interieur dans le cabinet Mendes France, entre 1954 et 132 importe d'Algerie, done etranger a la temporalite franchise. La piece est divisee en cinq instants rituels marquant les heures du jour et les cinq prieres quotidiennes de la religion islamique. Le Sobh, ou l'aube, marque l'entree de Mathilde dans la demeure famikale (11). Le Zohr, ou l'heure du midi, produit le reglement de compte avec le prefet de police (27). A u lieu de la traditionnelle priere de l'apres-midi, dite 'Asr, la piece passe directement au 'Icha', ou la priere du soir — qui commence dans le jardin (43) et se termine par l'apparition du Grand parachutiste noir sur la veranda d'Adrien (54). Le Maghrib, ou le coucher du soleil, marque la conclusion violente du conflit: l'explosion du cafe Sa'ifi (75), la mort d'Aziz et l'atteinte de Mathieu. La conclusion de la piece est leguee a la fete qui marque la fin du Ramadan ou Al-'Id Ac-qaghir, la reconciliation et le depart de Mathilde et d'Adrien. Cette structure pentagonale n'est pas un simple caprice de l'auteur mais une facon de semer l'etrangete dans le cadre de la temporalite occidentale, basee sur une progression chronologique et artificielle de l'histoire. Sans pourtant deduire qu'il y a dans la piece une spiritualite orientale, remarquons que cette temporalite calquee sur la progression naturelle de la lumiere du jour et du rituel religieux prete un pouvoir malefique a Mathilde, dont le retour en France sera redoute et redoutable pour toute la societe provinciale. En effet, Mathilde est la catalysatrice d'une temporalite qui materialise en quelque sorte le grave danger qui assaille la France a la suite de son intervention sanglante en Algerie. Une telle temporalite rappelle a l'Occident que l'univers degradant qu'il a impose dans les colonies lui sera renvoye avec force, lui revelant sa pathologie collective aussi bien que la perte de ses referents culturels. A u milieu de cet «oasis d'ennui» protege par des murs epais, les personnages s'epient comme des voyeurs, se regardent, se meconnaissent et se dechirent. La France de la Cinquieme Republique, depeinte par Koltes, est une societe foncierement divisee qui ne se reconnait plus. 133 Le manque de reconnaissance entre les personnages les plonge dans un etat d'etrangete dont Mathilde est 1'executiice. La "revenante" est une sorte de fantome; elle est en quelque sorte l'autre que nous ignorons et qui nous assaille de partout. Ce puissant personnage feminin, qui fait figure de proue dans l'oeuvre de Koltes, impose a la maison, en plus d'une temporalite arabe, une hybrite physique, tangible et existentielle qui deconstruit le fantasme frangais de la purete raciale et remet en question tout V ethos d'Adrien Serpenoise, lequel avait fait fortune en tant qu'industriel durant la guerre. Grace a ses deux enfants "illegitimes", de pere algerien, Mathilde concretise le cauchemar de la France puritaine. Pour Adrien i l ne sera plus possible de garder intact le fantasme de la purete raciale, fantasme dont la faussete est demontree par la presence des enfants de sa soeur. Koltes conjure une triple disintegration de la purete frangaise. Premierement, au niveau de la fonction de nomination; le choix du nom que Mathilde donne a sa fille indigne Adrien: «Fatima? Tu es folle. II va falloir me changer ce prenom; i l va falloir lui en trouver un autre.» (16). A cette revendication, Mathilde n'a d'autre choix que de defendre la dimension materielle de l'hybridite raciale. On ne changera rien du tout. Un prenom, ga ne s'invente pas, ga se ramasse autour du berceau, ga se prend dans l'air que l'enfant respire. Si elle etait nee a Honk-Kong, je l'aurais appelee Tsouei Tai, je l'aurais appelee Shademia si elle etait nee a Bamako, et, si j'en avais accouchee a Amecameca, son nom serait Iztaccihuatl. Qui m'en aurait empechee? On ne peut quand meme pas, un enfant qui nait, le timbrer pour l'exportation des le debut. (16) Deuxiemement, Koltes prevoit resister aux tendances puritaines frangaises par une critique de l'immobilite raciale et une sensibilite a l'espace de la migration. Le marronnage de Mathilde montre les failles de l'identite nationale frangaise basee sur l'integrisme racial. Le dynamisme de cette ouverture ou de 134 cette alterite extreme est possible grace a une hybridation linguistique d'abord et physique ensuite. D'ailleurs, Adrien accuse sa soeur non seulement d'etre pro-arabe mais d'etre meme «devenue arabe», transformee dans son identite fonciere. II se plaint aussi d'Edouard qui, dit-il, «frequente les cafes arabes des bas-fonds de la ville. [...] C'est l'appel du sang. Le soleil d'Algerie a tape sur la tete de ma soeur et la voila devenue arabe, et son his avec elle» (35). Ce discours enveloppe, en plus d'un racisme violent et infantile, une critique acerbe du metissage racial et un refus total de la transculturation qui en resulte. Troisiemement, au prix d'une "francite" qui se desagrege, Koltes nous met sous les yeux une "algerite" qui seduit les personnages. L'espace de cette seduction est le cafe arabe "Saifi" ou Mathieu est conduit par Aziz et Edouard a la recherche d'experiences sexuelles. Cependant, l'espace de l'hybridite ainsi concu est dangeureux, et risque de phagocyter le personnage dans une sorte de meta-realite ou les divisions de classe, de race et d'ethnicite sont defaites. Mathieu en est la victime principale; i l ne meurt pas dans l'attentat a la bombe, mais i l sera atteint a sa virilite, done a sa dignite physique puisque c'est lui qui doit payer les prostituees (72). L'univers de l'autre est ainsi investi de toutes les insecurites puisque meme si Mathieu parvient a sauter au dela du mur de la maison (52), i l ne decouvrira pas ce monde fantasme ou «la douce temperature [...] excite les sens» (52) mais un univers ou les plaisirs qui se paient coutent cher. Le resultat de cette triple depossession est une sorte de diasporisation generalisee des personnages. Cette diasporisation atteint tout d'abord les personnages les plus vulnerables, les etrangers et les immigres, notamment Aziz et Mathilde. Aziz ne puise sa revolte dans un desir d'affranchissement du colonise, puisqu'il est ne en France, mais i l partage avec les immigres arabes l'experience du racisme, de la violence et du mepris frangais. Que peut-il ajouter a l'heritage culturel de l'hybridite? Rien, justement, puisque comme i l le dit: «Je ne suis pas 1 3 5 arabe.» ( 7 2 ) . Dans un moment de lucidite extreme Aziz resume le triste etat des enfants de rimmigration: Un couillon, je suis un couillon. Aziz, on ne se souvient de son nom que pour lui demander de l'argent. Je passe mon temps a faire le couillon dans une maison qui n'est pas a moi, a entretenir un jardin, a laver des planchers qui ne sont pas a moi. Et avec l'argent que je gagne, je paie des impots a la France pour qu'elle fasse la guerre au Front, je paie des impots au Front pour qu'il fasse la guerre a la France. Et qui defend Aziz, la-dedans? Personne. Qui fait la guerre a Aziz? Tout le monde. ( 7 3 ) La violence de ce ton confirme qu'Aziz comprend et meprise la mauvaise foi de ceux qui essaient de le rallier a une cause ou a l'autre. Son destin est de se tenir en marge des pouvoirs politiques et economiques; sur tous les fronts sa subjectivite est erodee parce qu'il est vaincu sans avoir eu la chance de se battre. Non seulement l'Occident la exploite, lui a vole sa langue et la fige dans les gestes stereotypes de la servitude, mais l'Algerie aussi l'a rejete en tant qu'infidele. Par consequent il n'appartient a personne, et n'est chez lui nulle part, condamne toujours a se regarder sans se voir, devenu un point de fuite, un echo infini sans cesse construit et deconstruit dans le discours des autres: Le Front dit que je ne suis pas un Arabe, mon patron dit que je suis domestique, le service militaire dit que je suis francais, et moi, je dis que je suis un couillon. Parce que je me fous des Arabes, des Francais, des patrons et des domestiques; je me fous de l'Algerie comme je me fous de la France; je me fous du cote ou je devrais etre et ou je ne suis pas; je ne suis ni pour ni contre rien. Et si Ton me dit que je suis contre quand je ne suis pas pour, eh bien, je suis contre tout. Je suis un vrai couillon. ( 7 3 ) 136 Convoite par les deux camps comme allie possible, Aziz pourtant manque d'appartenance a l'une ou a l'autre culture. Cette marginalisationle place en dehors de l'economie d'echange, et le rend done susceptible d'etre sacrifie. Ainsi, Aziz, dont le nom va de A a Z, finira «Mort, tout a fait mort» (78), et sera le seul a etre immole dans l'explosion du cafe Sa'ifi. Le destin de Mathilde, sans etre aussi sinistre que celui de Aziz, n'en est pas moins violent. Des son arrivee elle ne peut pas se sentir chez elle dans sa propre maison. «Quelle patrie ai-je moi?» (48), se demande-t-elle: Ma terre, a moi, ou est-elle? Ou est-elle la terre sur laquelle je pourrais me coucher? En Algerie, je suis une etrangere et je reve de la France; en France, je suis encore plus etrangere et je reve d'Alger. Est-ce que la patrie, c'est l'endroit ou Ton n'est pas? Jen ai marre de ne pas etre a ma place et de ne pas savoir ou est ma place. Mais les patries n'existent pas, nulle part[.] [...]. (48) Faisant echo de la tirade d'Aziz, cette vision affirme un des aspects fondamentaux de l'esthetique migratoire de Koltes, selon laquelle le personnage n'est pas situe a la peripheric par rapport a un centre defini, mais dans un espace intersticiel ou l'interieur ne s'oppose plus a l'exterieur et ou le modele ideologique qui rendait possible cette polarisation ne peut plus etre operatoire. Un tel etat d'indefinition culturelle et spatiale plonge le personnage dans une crise totale et profonde de l'identite affectant dans son parcours toute la relation qu'il entretient avec la memoire. Les personnages revoltes de Koltes s'erigent contre les forces qui les brisent et qui menacent sans cesse de les jeter dans un vide existentiel. Mais au lieu de s'acharner a combattre ce vide, ils s'emploient a le glorifier en en multipliant les joutes et les heurts violents. Sans chercher cependant a soigner le monde par une therapeutique qui est elle-meme le fruit dune maladie profonde, 137 ils se battent a corps perdus et sans protection contre la maladie de l'angoisse, devenue imminente. b) La memoire ou le retour au desert Des personnages comme Abad, le Dealer, ou Mathilde se heurtent sans cesse a la dilution du discours de la bi-culturalite qui les definit. Ils rencontrent une opposition de la part de personnages tels Charles, le Client, ou Adrien, qui menacent de les polariser et de nier leur existence. Pour Adrien ce pouvoir se manifeste par la volonte d'imposer sa propre grille semantique sur le sens du retour de Mathilde: «[t]u as voulu fuir la guerre, et tout naturellement, tu es venue vers la maison ou sont tes racines [...].» (13). Mathilde s'indigne de cette interpretation parce qu'elle decouvre l'hypocrisie des propos de son frere bases sur un refoulement de la memoire. La reponse de Mathilde a cet egard est fort significative: «Mes racines? Quelles racines? Je ne suis pas une salade; j'ai des pieds et ils ne sont pas faits pour s'enfoncer dans le sol. Quant a cette guerre-la, mon cher Adrien, je m'en fiche. Je ne fuis aucune guerre; je viens au contraire la porter ici, dans cette bonne ville, ou j'ai quelques vieux comptes a regler.» (13). Si pour Adrien la question de l'heritage prime sur les autres, pour Mathilde reclamer sa part de l'heritage sert de pretexte pour un reglement de compte plus large. Derriere les questions concernant la propriete de la maison Ton voit s'inscrire les interets coloniaux de la France en Algerie ainsi que l'illegitimite de ces interets. De cet heritage prive et provincial, Ton deduit l'heritage public et national de la France; l'espace restreint de la province renvoie a l'image dun espace plus large, ou l'heritage du colonialisme francais nous est evoque dans toute son ampleur. «Je suis revenue dans cette maison, annonce Mathilde, tout naturellement, parce que je la possede» (14). Pourtant, Mathilde n'a pas quitte la France de son gre: au contraire, sous l'Occupation, sa relation avec un Allemand 138 avait fait scandale et lui avait valu 1'humilation d'une tete rasee et d'un depart hatif en exil83. Elle a des lors au moins deux comptes a regler; d'une part, elle vient reclamer sa part de l'heritage qu'est la maison familiale, et d'autre part, elle revient «foutre le bordel» (86), comme elle l'annonce, pour se venger de son frere qui l'a denoncee et de ses juges d'autrefois qui sont aujourd'hui les piliers de la societe provinciale — Plantieres, le prefet de police; Sablon, le prefet du departement; et Borny, l'avocat de son frere. L'arrivee inattendue d'une intruse dans ce milieu bourgeois ouvre le champ a une serie de confrontations violentes. Comme son depart quinze ans plus tot avait fait eclater le scandale, son retour en France sera aussi spectaculaire: il constitue, d'une certaine maniere, la fissure qui fera s'effondrer la digue et deconstruira une serie d'oppositions binaires. Ces oppositions secouent la memoire franchise et retracent dans une nouvelle combinatoire l'histoire de la Deuxieme Guerre mondiale en la reliant aux evenements de la guerre d'Algerie. Pour que ces divisions soient representables sur scene, Koltes a du pleinement et amplement exploiter la question de la memoire nationale et de la responsabilite franchise. Si la France et l'Algerie s'entrechoquent, ce n'est pas parce qu'elles ne se connaissent pas, mais parce que la France refuse de prendre sa part de responsabilite dans l'histoire violente de l'independance algerienne. De cette irresponsabilite naitra la confrontation acharnee entre Mathilde et une bourgeoisie provinciale, branchee sur la droite fasciste. Deux contradictions semblent a l'oeuvre dans ce systeme de confrontations ideologiques. D'une part, on doit se demander selon quelle ethique la societe franchise se permettait d'accuser Mathilde de collaboration alors que cette meme societe etait entree en relation de connivence avec l'Occupant. D'autre part, ceux qui etaient les fervents 83 Les details du scandale de Mathilde nous rappellent l'histoire du personnage feminin de Hiroshima mon amour de Duras. 139 epurateurs a la fin de la Deuxieme Guerre mondiale semblent se transformer en extremistes de droite a l'epoque de la guerre d'Algerie. Koltes n'offre pas de reponses a ces contradictions; il nous presente un milieu ou on peut les voir se manifester. A tous les niveaux, les deux cultures, celle d'une Algerie hybride et celle d'une France fascisante, se definissent par une serie d'oppositions irreconciliables. Mais le conflit a la base de ces oppositions ressemble plus a ce que Koltes appelle «une bagarre de rue»84 qu'a un exercice de rhetorique ou un debat politique. L'etat de tension qui resulte de cette bagarre ne peut etre resolu, a cause de l'absence de tout principe qui s'applique aux deux positions, car la legitimite de l'un n'implique pas le manque de legitimite de l'autre. Sans vouloir esquiver l'opposition entre la France et l'Algerie dans une sorte de meta-discours fonde sur une synthese dialectique, Koltes cherche a mettre face a face, dans le meme espace, une vision de 1'exclusion de l'individu dans une societe partagee par le traumatisme de l'histoire et le sens d'une collectivite incapable de se constituer une memoire collective. Cela dit, un tel face a face ne se produit pas sans degats. Les personnages du Retour au desert, comme l'explique le dramaturge, «ont envie de vivre et en sont empeches; ce sont des etres qui cognent contre les murs»85. Un de ces plus grands obstacles est la mauvaise foi franchise face a la renaissance d'elans colonialistes eveilles par la guerre d'Algerie. L'enfantement de la memoire franchise face a ces elans est d'une telle durete qu'il prend a certains moments des tournants violents. Pour la France des annees soixante, la question algerienne etait un veritable objet de litige que Maame Queuleu articule avec lucidite: Koltes, «Des histoires de vie et de mort», p. 110. Koltes, «Des histoires de vie et de mort», p. 110. 140 Eh bien, oui, frappez-vous, defigurez-vous, crevez-vous les yeux, quon en finisse. Je vais aller vous chercher un couteau, pour aller plus vite. [...] Ecorchez-vous, griffez-vous, tuez-vous une bonne fois, mais taisez-vous, sinon je vous couperai moi-meme la langue en la prenant a la racine au fond de vos gorges pour ne plus entendre vos voix. (36-37) L'association du mot langue et du mot racine est a noter: si la langue justifie toutes les violences commises en son nom, c'est parce qu'elle s'associe a une rhetorique "criarde" de l'origine fantasmee comme pure rhetorique, qui nuit a tout le monde sauf a ceux et celles qui s'en servent. Car, comme ajoute Maame Queuleu: «[...] vous ne vous battez que par des mots, des mots, des mots inutiles qui font du mal a tout le monde, sauf a vous» (37). Afirt de denouer cette association nocive, Maame Queuleu condamne les rheteurs a un silence tractable: «[...] cela ne me derange pas que vous vous battiez; mais faites-le en silence, qu'on n'en sente pas les blessures, nous, autour de vous, dans notre corps et dans notre tete.» (37). Le discours ici n'est pas innocent: il a au contraire des consequences tangibles sur les protagonistes, puisqu'il porte atteinte a leur "corps" et a leur "tete". Koltes reaffirme ainsi le pouvoir dechirant de la parole qui transforme le destin des personnages en une lutte mortelle. Ces personnages tentent de se vider completement sur scene, insoucieux du remous que leur saignement cree autour d'eux sachant d'emblee que le differend qui les oppose a autrui n'est pas soluble dans le dialogue. lis n'entrent pas en scene pour presenter un point de vue individuel ni pour se reconcilier avec autrui, mais pour incarner l'impossible tragique de leur condition physique. Cette condition s'etend a tous les personnages et se repercute en echo. La revolte de Mathilde est une sorte d'epidemie qui declenche une serie d'insurrections a travers la maison. Mathieu en est la premiere victime; lui qui 141 n'est jamais sorti de la maison paternelle eprouve un desir violent de sen echapper. Si Mathieu veut s'engager dans l'afmee pour se battre en Algerie, ce n'est pas parce que la cause francaise en Algerie l'interpelle, mais parce que la revolte de Mathilde donne du sens a la sienne. La scene qui communique cela, intitulee «Mathieu s'engage» (21), met en perspective le conflit de generations qui oppose le pere et le fils. Par cette confrontation, Koltes nous montre que la realite de la violence francaise en Algerie emane non seulement d'une ignorance f onciere de la question algerienne, mais tout aussi bien d'un processus complexe d'institutionalisation historique de la memoire francaise, processus qui consiste a convaincre la jeune generation de la necessite de preserver l'identite francaise de l'Algerie. En effet, pour Mathieu le desir de s'engager dans l'armee s'accompagne d'un desir de «sortir» du milieu bourgeois de province, «[j]e sors de la maison», explique-t-il a son pere, «je sors du jardin, je sors completement» (21). Sortir de la charniere bourgeoise pour aller se battre en Algerie ne peut pas representer la veritable liberation desiree; mais pour Mathieu cette sortie est la seule facon de s'echapper a la tutelle de l'autorite paternelle. En revanche, pour proposer une conception coherente de la France, i l importe que le pere enleve de la tete du fils toutes ses idees sur l'Algerie qui ne se conforment pas a la version revisionniste de l'histoire86. A u prix de nier l'existence meme de l'Algerie afin de sauver son fils, i l lui dit: «[q]ui t'a dit qu'il y avait une guerre en Algerie?» (22), «[q]ui t'a dit que l'Algerie existait?» (22). °" Sur ce point, Benjamin Stora souligne que les expressions employees pour designer la guerre d'Algerie sont des euphemismes: «les evenements d'Algerie», «les operations de police», «les actions de maintien de l'ordre», «les entreprises de pacification», «les operations de retablissement de la paix civile». La Grangrene et l'oubli: La memoire de la guerre d'Algerie (Paris: Decouverte, 1991), p. 13. 142 L'Algerie soumet ainsi la France a toutes les tentations; elle represente a plusieurs niveaux le grand desir d'evasion de l'orientalisme frangais. Pour Mathilde, qui sy etait exilee, l'Algerie constitue un doux refuge; pour Mathieu, qui reve de sy perdre, elle est terre d'evasion et de nihilisme; pour Adrien, elle est a condamner categoriquement parce qu'elle est a l'origine de tous les maux politiques et moraux de son pays; et pour Edouard, elle represente la tentation du cynisme dans laquelle debouche sa pensee anarchisante. A tous les niveaux, dans la vision francaise, l'Algerie est faconnee a partir d'un discours evacue de ses referents reels, ce qui rend les actes de la parole plus condamnables que les ideologies qui les suscitent. Les referents reels que Koltes cherche a retablir sont l'espace, le temps et surtout le mouvement du corps dans cet espace. En depit du discours ideologique qui entrave la reflexion, Koltes propose de debattre la validite de certaines assertions franchises sur l'Algerie, en degageant leurs contradictions les plus flagrantes. Si le va et vient dialogique continue entre pere et fils tout au long de la scene 4, c'est que dans la vision koltesienne la seule issue possible est la violence physique. Les dialogues chez Koltes ne se terminent pas en paix; i l faut que le pere gifle son fils au moins deux fois (25) pour que l'ordre soit retabli dans la maison. La resolution du conflit par la violence confirme que Texclusion de Mathieu du processus historique francais le pousse dans les fantasmes meme de la violence: «Je veux etre admire par les enfants», dit-il, «je veux que les garcons me regardent avec envie, je veux que les femmes me draguent, je veux que l'ennemi ait peur de moi. Je veux etre un heros, risquer ma vie, echapper a des attentats, etre blesse, souffrir sans me plaindre, saigner.» (23). Cette vision, etrangement proleptique du destin que lui reserve son pere, souligne le fait que la violence transforme le conflit en un cercle vicieux. Car, en ayant recours a la violence, c'est soi qu'on cherche, et qu'on ne trouve malheureusement que dans les actes violents 143 infliges aux autres. Pour Mathieu, le desir de partir en Algerie fait partie dun desir plus grand de devenir a son tour celui qui inflige cette violence aux autres, car «s'il est dur de hair seul, a plusieurs cela devient un plaisir» 8 7. Participer a l'histoire de France devient des lors l'equivalent d'infliger le plus grand mal, tel qu'il l'explique a son pere: «Je ne veux plus de la protection de mon pere. Je ne veux plus etre gifle, je veux etre un homme qui frappe les autres; je veux des camarades avec qui boire et me battre, je veux des ennemis a tuer et a vaincre; je veux aller en Algerie.» (24). Un engrenage fatal est a l'oeuvre dans ce systeme base sur la logique du plus fort qui, partant d'une idee abstraite de la participation a l'histoire, passe ineluctablement par l'experience concrete de la violence pour finir par surencherir sur cette violence par des actes encore plus violents que ceux qui les avaient declenches. Dans cette perspective, tous les moyens employes par Adrien aupres de son fils seront justifiables tant qu'ils menent a la restauration d'une vision coherente de l'histoire frangaise. Si le personnage echoue, c'est parce qu'il aurait hesite a aller jusqu'au bout de la cruaute. La conclusion logique de ce systeme est que la victoire appartient a celui qui ose infliger le plus de mal, a celui qui ose pecher par exces. Des lors, au niveau collectif, l'Histoire de la France a laquelle Mathieu voudrait si violemment participer finirait par faire de ses actes des nullites. Puisque, comme le lui indique Adrien: [...] la province franchise est le seul endroit du monde ou Ton est bien. [...] On ne peut rien desirer, en province, car on a tout ce qu'un homme desire. Ou alors i l faut avoir la tete derangee, preferer la misere a l'opulence, la faim et la soif plutot que le rassasiement, le danger et la peur plutot que la securite. (24) Koltes, Dans la solitude des champs de coton, p. 55. 144 La est le sens profond de la rhetorique du nationalisme francais selon laquelle la fin justifie les moyens. Ce principe permet au Francais moyen de mener sa vie en toute connaissance de cause des consequences, — tels que «la faim et la soif», le «danger et la peur» —, du systeme politique qu'il impose ailleurs. Malgre cette connaissance, la France demeure le seul endroit ou Ton se croit bien. Tous les actes de violence que Mathieu aurait pu commettre en Algerie et qui l'auraient confirme en tant qu'agent de l'Histoire auraient ete inutiles puisque la France, vaincue en Algerie, s'est remise paradoxalement de sa defaite. Non seulement la France refuse toute responsabilite en Algerie, elle s'emploie a refouler la memoire de la guerre d'Algerie, en refusant le droit des Algeriens a construire en leurs propres termes leur propre histoire. David Bradby explique les raisons de ce double processus de refoulement par la facon dont «le general de Gaulle a accede au pouvoir, et a cause de sa decision de rayer de la memoire nationale les crises de la Quatrieme Republique» 8 8. Mais aussi, ajoute Bradby, «a cause des horreurs qui se sont passees en Algerie, dont les Francais se sont sentis coupables; et, surtout, a cause de la presence en France de plus dun million de Pieds noirs, tout se passe comme si la nation entiere s'etait unie pour refouler le souvenir de la guerre» 8 9 . c) Le corps ou 1'impossibilite de l'oubli Pourtant, i l y a un domaine ou ce refoulement ne peut plus fonctionner: celui du corps des protagonistes. Si l'histoire parvient a subvertir le souvenir de la guerre, le corps, lui, se souvient des atteintes que cette guerre lui a portees. Pour Mathilde, voila le sens profond de son retour en France. Si elle n'arrive pas a faire 88 David Bradby, «Images de la guerre d'Algerie sur la scene francaise», Theatre/Public 123 (mai-juin, 1995), p. 20. 89 Bradby, «Images de la guerre d'Algerie...», p. 20. 145 subir a ses ermemis des moments de peur et d'angoisse semblables a ceux quon lui avait imposes, son retour en France aura ete futile. Privee de maison et de patrie, elle n'a que sa memoire pour nourrir ses elans de vengeance et pour imposer a son tour un depaysement total sur la societe provinciale qui l'avait denigree autrefois. Ainsi, elle prend d'assaut le prefet de police en lui tendant une ambuscade dans le salon (27) pour montrer en prof ondeur les rapports de la France avec sa memoire defaillante. Cette scene, une des plus dynamiques du theatre contemporain, constitue l'evenement majeur de la piece. D'un comique grincant, cette tirade demontre a quel point les traces corporelles de la memoire sont ineffagables: Je suis Mathilde et je vais vous raser les cheveux. Je vais oter jusqu'au dernier poil de votre crane, et vous sortirez d'ici avec le crane lisse comme celui des femmes qui ont couche avec lennemi, et vous connaitrez le plaisir qu'il y a a sortir dans la rue avec une tete bosselee et blanche, avec la nudite de la tete, qui est la pire des nudites; vous connaitrez le rythme lent, interminable, l'insupportable lenteur du rythme de la repousse des cheveux; vous vous regarderez dans la glace le matin et vous verrez un horrible vieillard, un etranger repugnant, un singe qui singe vos grimaces; alors, vous decouvrirez des chapeaux et tous vous sembleront affreux; vous reverez de perruques, de capuches; vous hairez les passants dans la rue, vous les trouverez tous beaux, avec leurs boucles, le beau desordre de leurs chevelures; et, pendant de longs mois, votre vie toute entiere, vos pensees, vos reves, votre energie, vos desirs, vos haines seront fixes sur cette chose idiote quest l'absence de cheveux sur un crane; vous vous concentrerez pour faire pousser plus vite; vous tirerez sur les premieres pousses pour faire aller plus vite; et 146 vous verrez que cela ne va pa plus vite, que cela a un rythme insupportable de lenteur, que les journees sont longues, et les semaines longues, et les mois longs a porter un crane obscene, et vous prefererez qu'on vous ait coupe les couilles. (27-28) Dans cette vision, la violence portee au corps a des consequences graves: le corps impose sa propre temporalite qu'aucun discours ne peut alterer ou accelerer. Pour Plantieres, qui est incapable de faire face a ses actes passes, la terreur et rhumiliation de cette experience l'aideront peut-etre a recouvrir au moins une partie de sa memoire. S'il connait d'emblee l'identite de celle qui l'assaille, i l nest pas en mesure de se l'admettre, puisqu'il est guide par la mauvaise foi. II nie toute responsabilite et tente de persuader Mathilde que sa memoire defectueuse ne lui procure pas l'ensemble des details necessaires pour elucider une vision d'ensemble: «[...] de quoi parlez-vous, et qui done croyez-vous que je sois? Vous est-il arrive quelque chose i l y a bien longtemps, et me prenez-vous pour un autre? Moi, je ne vous connais pas, je ne vous ai jamais vue; et vous ne me connaissez pas non plus.» (28-29). Sur le plan des valeurs morales, ce rapport de denegation avec la memoire est un symptome de l'etat general de la societe francaise a l'egard des evenements de la guerre d'Algerie, et en particulier face a la pratique de la torture. En theorie, a tout le moins, ce nouveau systeme de valeurs s'est fonde sur une sorte de "paranoia" collective devant les actions des paras et le piege du terrorisme et du contre-terrorisme. Ce qui a aggrave la situation en Algerie, c'est le fait qua l'ecole militaire Jeanne d'Arc, creee par le colonel Bigeard, on enseignait aux futurs officiers la pratique de la torture comme methode d'interrogation. En effet, nul ne peut contourner cette realite ni nier l'horrible fait que, pour remporter des succes en Algerie contre le F.L.N., l'armee francaise et les paras ont largement use d'executions sommaires, d'arrestations arbitraires, et d'interrogatoires 147 accompagnes de sanglantes tortures, ce qui provoquait de virulentes polemiques en France90. D'une certaine maniere, pour Koltes, i l fallait attiser profondement les divisions ideologiques sur lesquelles est basee toute la piece. Pour ce faire, i l fallait que le personnage de Mathilde soit celui qui secoue la memoire francaise, en etant celui qui, au niveau strictement representationnel, met en scene son corps. La scene avec le prefet est preparee et repetee en employant tous les elements du theatre dans le theatre. Si Mathilde est metteur en scene, le prefet est l'acteur qui execute des ordres martiaux: Edouard, le fils de Mathilde, est une sorte de technicien du spectacle; Adrien, qui surgit sur scene vers la fin, est un spectateur amuse. D u n point de vue theatral, la question de duplication interieure se prete bien a une analyse ideologique du spectacle. Si etre frangais signifie tenir un discours irreductible, distinct et coherent, resister a ce discours hegemonique du pouvoir doit passer par une pluralisation de l'etre et une multiplication de ses degres de theatralisation, soumettant ainsi la fonction du logos a celle du physis. Des lors, le desir de vengeance de Mathilde assume deux dimensions. Dune part, au sens litteral, soumettre le prefet de police a une humiliationcalquee sur la sienne, d'autre part, semer le desordre dans le discours trop coherent de son frere. La resistance de Mathilde ainsi pergue acquiert une valeur redemptrice car elle permet de depasser l'impasse morale et ideologique presentee par la guerre. Pour Koltes, si l'Algerie s'oppose a la France, ce n'est pas seulement a cause des distances et des differences qui les separent, mais aussi a cause de leur proxirnite. Les deux poles opposes constituent un couple indissociable, frere et soeur se rapprochent l'un de l'autre, mais de ce rapprochement naitra une haine 90 Au sujet de la torture, voir Remi Kauffer, O.A.S.: Histoire d'une organisation secrete (Paris: Fayard, 1986), p. 43. 148 insurmontable. Ils sont, comme l'explique Adrien, tous les deux comme des hommes et des singes pris dans une cage: En cachette, les singes aiment a contempler les hommes, et en douce, les hommes n'arretent pas de jeter des coups d'oeiLaux singes. Parce qu'ils sont de la meme famille, a des etapes differentes, et ni l'un ni l'autre ne sait qui est en avance sur qui; [...] alors ils se contemplent, se jalousent, se disputent, se donnent des coups de griffes et des coups de gueule; mais ils ne se quittent jamais, et ils ne se lassent pas de se regarder. (42) Par le regard porte sur le corps l'un de l'autre, les deux actants de cette danse macabre s'examinent, s'explorent puis s'emploient a se detruire mutuellement. Le mode principal de cet echange est la confrontation physique, qui se presente comme la seule echappatoire ideologique. La violence semble s'imposer d'elle meme, c'est du moins le sens du discours que tient le Grand Parachutiste noir, personnage erugmatique qui fait une apparition inattendue sur le balcon d'Adrien et dont les paroles font echo a un celebre discours du General de Gaulle: «J'aime cette terre, bourgeois, mais je naime pas les gens qui la peuplent. Qui est 1'ennemi? Es-tu un ami ou un ennemi? Qui dois-je defendre et qui dois-je attaquer? Ne sachant plus ou est 1'ennemi, je tirerai sur tout le monde.» (56). Cette violence gratuite, nee de l'ignorance et de la mauvaise foi politique, constitue la seule demarche redemptrice pour le personnage koltesien. Si Adrien gifle Mathieu a tour de bras, ce n'est pas a cause des actes que Mathieu aurait commis; au contraire, c'est parce que la violence endemique a une valeur cathartique pour le personnage et qu'elle lui presente des issues possibles. Ainsi, Koltes ne tient pas a savoir si Mathieu deviendrait fasciste ou Mathilde tortionnaire, mais de presenter l'ensemble des manifestations d'un etre face a une situation qui le place en presence d'autrui. 149 Pour Koltes, la scene de theatre n'est pas un lieu de debat philosophique ni moral; c'est la realisation d'un geste et d'une parole, et la parade hemorragique des evenements qui accompagnent ce geste, ainsi que 1'explique metaphoriquement le Grand Parachutiste noir: «On me dit que c'est l'histoire qui commande I'homme, mais le temps de la vie d'un homme est infiniment trop court; et l'histoire, grosse vache assoupie, quand elle finit de mrniner, elle tape du pied avec impatience. Ma fonction a moi, c'est d'aller a la guerre, et mon seul repos sera la mort. U disparuit.» (57). Une telle mise en abyme du voeu de mort de Mathieu represente pour Adrien un defi insurmontable. Le Grand Parachutiste le met face a la passion du pouvoir; elle est en soi une passion inutile mais ineluctable, puisque si Adrien veut proteger son fils contre la douleur de la memoire, il doit du meme coup tenter de le tuer. Ainsi, rentrant ensanglante du cafe Saifi, Mathieu sera gifle deux fois par son pere, non pas parce qu'il frequentait le quartier arabe mais parce qu'il est sorti sans permission (77). Du point de vue politique, cette double atteinte se traduit en impasse du pouvoir. Dans un tel systeme politique, toute action libre qu'elle soit individuelle ou collective est impossible: Mathieu n'a de choix que de poursuivre son projet d'aneantissement, et son pere n'a d'autre choix que de lentrainer vers la mort par la violence. D'une certaine maniere, le pere doit poursuivre dans son aveuglement l'alienation du fils, sans pourtant aboutir a une victoire — parce que ce n'est pas la trahison de Mathieu qui engendre les atrocites paternelles, mais l'effondrement des modeles ideologiques proposes. Cependant, cette conclusion simple et simpliste presente tout de meme de nombreuses difficultes. Koltes a bien pressenti qu'il ne pouvait pas, d'un trait, absoudre Adrien des atrocites qu'il a commises, tel l'attentat contre le cafe, parce qu'il est tout simplement victime d'une machine ideologique criminelle. Si l'explosion du cafe Saifi etait inevitable politiquement, elle n'est pourtant pas 150 justifiable moralement. Le jugement d'Adrien est sans appel, ce sera de devoir errer a travers la planete en compagnie de son ennemi jure Mathilde et de ses petits-enfants metisses (86). II n'y a pas de sortie possible du labyrinthe que represente la question de la responsabilite historique. La-dessus Koltes esquisse le plus grand paradoxe, celui de la morale meme de la "praxis" qui est «dechiree et dechirante». Grace au discours sur la violence de l'histoire, Koltes rompt categoriquement avec l'ideologie dominante. Pour lui, la violence est une demarche critique qui fait sortir l'appareil social de la neutralite, tout aussi bien qu'un outil de redemption qui dilue l'impasse du pouvoir. L'etat qui en resulte est fonde sur un equilibre precaire qui n'est pas base sur la possibility de communication entre les etres, ni sur le dialogue, mais, comme le precise Sarrazac, sur «le dialogue des monologues» qui maintient les personnages dans un etat de «pure confrontation, exempte de toute resolution ou de tout denouement artificiels» 9 1. Sarrazac, Theatres du moi, theatres du monde, p. 223. 151 TROISIEME PARTIE: Le theatre d'Helene Cixous: le lieu du spectacle / le spectacle du lieu «Le theatre c'est le palais d'autrui. II vit du desir de l'autre de tous les autres. Et du desir du desir des autres [...]» Helene Cixous, Ecrits sur le theatre1 Passee a l'ombre de ses grands ecrits romanesques et theoriques, l'oeuvre theatrale d'Helene Cixous n'en est pas moins un phenomene incontournable. Pendant pres de vingt ans Cixous a peuple la scene francaise de personnages titanesques, romantiques ou tragiques qui affirment leur pouvoir dans l'enfantement difficile d'une parole menacee par le silence. Des 1978, Cixous s'interesse aux possibilites qu'offre la scene pour oeuvrer dans le sens dune liberation de la femme. Portrait de Dora (1976), sa premiere piece, est une oeuvre capitale dans le developpement de la pensee feministe au theatre. En effet, si on considere le theatre comme un outil du militantisme feministe, Cixous n'a nulle part ete plus militante ni plus soucieuse de 1'engagement feministe que dans ses oeuvres dramatiques: celles-ci lui ont permis de mettre a l'epreuve le discours patriarcal dans un univers dialogique et rhetorique. Cixous dramaturge, tout comme dans ses oeuvres litteraires, est inevitablement contestataire, vue sa conception de la scene qui prend ses racines dans le domaine de Taction et de la pensee 68. Son theatre pressent et reflete les 1 Helene Cixous, «L'Incarnation», dans Ecrits sur le theatre, (Paris: Theatre du Soleil, 1987), p. 260. 152 transformations qui ont eu lieu dans sa penste, de "I'ecriture feminine" a la relation du "poetique au politique"; une trajectoire qui est refletee au theatre par le passage du drame de la femme hysterique dans Portrait de Dora a la tragedie de l'urbanisation sauvage de Tambours sur la digue (1999). En d'autres mots, le periple dramatique de Cixous l'a amenee d'une problematique de l'individu en tant que victime des forces du patriarcat a une problematique de l'individu en tant que produit et producteur de l'Histoire. Dans ce sens, le theatre de Cixous est un theatre soucieux d'idtes autant que d'action puisque — tout en s'integrant dans des formes dramatiques souvent classiques — il impose une rupture avec le discours dramatique desabuse et purificateur du realisme boulevardier. Cixous ne croit pas pour autant que le theatre soit un "vehicule philosophique", partageant l'avis de Sartre qui ne croyait pas «qu'une philosophic dans sa totalite et en meme temps dans ses details, puisse sexprimer sous une forme theatrale. Car, au fond elle ne peut s'exprimer que par des ouvrages philosophiques>>2. II n'en demeure pas moins que le theatre pour Cixous est un vehicule "serieux". II ne dissimule pas derriere une innocente legerete le monde pathetique, humilie, visqueux et offensif de la France post-68. Dire pourtant que toute l'oeuvre theatrale de Cixous se limite a donner une voix a une certaine conscience politique face aux evenements politiques est chose perilleuse. II serait paradoxal dans le cas de Cixous de s'aventurer a vouloir deceler une unicite d'intention derriere ce qui se donne, semble-t-il, comme un allegre rejet de toute unicite. Pour circonscrire les positions de Cixous vis-a-vis du theatre il importe avant tout d'analyser le point de suture qui relie les conditions de la production 2 Jean-Paul Sartre, Un Theatre de situations (Paris: Gallimard, 1973), p. 375. 153 theatrale au developpement de sa pensee thiorique et politique. Ce qu'il faut souligner rapidement dans ce domaine, c'est que la plupart des oeuvres de l'auteure ne sont pas de simples reactions a des mouvements ou a des experiences vecues. L'oeuvre de Cixous revet une importance particuliere a cet egard: elle ne surgit pas seulement dune volonte de critiquer l'ideologie dominante, elle apparait plutot comme un moment inevitable de surgissement, ou d'enfantement d'une parole qui ne peut plus demeurer enfouie. Mais cet enfantement necessaire presente un revers qui transforme le phenomene theatral, a son tour, en un probleme idiologique et un enjeu politique. En effet, dans ses oeuvres romanesques et theoriques, Cixous remet en question la sainte trinite du pouvoir phallogocentrique — la primaute du langage, de la raison et de la verite —, mais c'est dans ses oeuvres theatrales qu'elle nous montre la fagon dont ce triple demantelement peut et doit avoir lieu. Elle s'attaque ainsi a lidentite restreinte du sujet universel dont la conceptualisation demeure inaccessible aux femmes. Dans «le rire de la Meduse», l'auteure affirme que l'ecriture a ete «geree par une economie libidinale et culturelle — done politique, typiquement masculine — un lieu ou s'est reproduit [...] le refoulement de la femme» 3. L'importance de la question du "lieu" est telle que la problematique du langage feminin est moins linguistique que spatiale. Non seulement la femme n'a pas encore eu sa parole a dire, mais elle n'a pas non plus l'espace ou pourrait s'articuler cette parole qui echapperait a la coercition du discours masculin. C'est au theatre que Cixous cherche a fonder cet espace. Si Cixous critique le discours masculin, ce n'est pas pour promouvoir l'ecriture feminine en tant qu'ecrit, mais surtout en tant que parole spatiale ecrite pour etre entendue. Ecrire en tant que femme est dans ce sens spectaculaire, 3 Helene Cixous, L'Arc 61 (1975), p. 42. C'est moi qui souligne. 154 puisqu'il favorise la voix sur le trace, le dialogue sur la lecture, l'oui'e sur la vue. Pourtant, contrainte a se plier a l'outil linguistique, au decalage entre l'echelle silencieuse des valeurs acquises et archaisantes de l'ecrit et un besoin d'agir par la langue orale sur la langue meme, Cixous doit se tourner vers le theatre pour realiser le necessaire demantelement des registres langagiers. C'est au theatre aussi que Cixous trouve un espace ou la femme peut realiser son projet. Sur le plan theorique, ce choix est significatif puisque c'est par le theatre que Cixous tranche sur la question de la legitimite de l'expression feminine tout en examinant les questions qui ont hante le discours masculin postmoderne face a cette legitimite. Quand ce discours declare la fin du sujet, des meta-recits et de la possibilite de la parole, excluant dans son refus l'acces a la subjectivite pour la femme, cette femme se retourne vers le theatre et tente d'occuper cet espace de mouvance dans une langue plurielle et polyphonique. Cependant, cette possession de l'espace theatral pose de nombreux problemes. Aussitot que les femmes se servent d'un langage preetabli, ce langage devient suspect puisqu'il remet en question la legitimite de la parole en s'opposant a une existence materielle et corporelle. Des lors, comment les femmes peuvent-elles s'affirmer en tant que "sujets" parlants, sur une scene postmoderne ou la legimitite meme de la notion de "sujet", dans ses fondements psychologiques, ideologiques et epistemologiques est remise en question? Geraldine Finn precise que la prise de parole des femmes est un processus complexe, voire paradoxal, puisqu'il exige qu'elles se situent en meme temps en dehors et a l'interieur des dynamiques qui organisent leur exclusion: Breaking the silence in ways that can be heard, or something other than a cry or a scream, by those whose subjectivity and speech is organized by it, that can be heard, that is, by the hegemonic speakers of discourse, is always a tricky business: a question of moving in and 155 out of power discourse at two speeds, in two directions, and with double-vision, using the terms that organize and conceal your silence and exclusion to reveal it to those whose interests it serves.4 Refusant la mise en echec du projet linguistique de la femme ainsi que constitue par le postmoderne, Cixous s'adonne a contre courant a une liberation du langage scenique: brisant les moules conventionnels de la langue scenique et delivrant les signifiants de leurs entraves linguistiques. Sa revolution du langage dramatique passe par une remise en question des fondements epistemologiques. Dora, le personnage principal de Portrait de Dora 5, represente cette remise en question lorsqu'elle se demande: «Savoir. Savoir. Mais personne ne sait rien. Qu'est-ce que ga veut dire: Savoir? Est-ce que je sais ce que je sais, est-ce que je le sais? tout ne veut rien dire» (56). Poser cette question dans l'espace scenique fonde un nouveau rapport entre signifiant et signifie. Par cette question, Dora stigmatise la mauvaise conscience des mots les poussant en dehors de leur moule linguistique restreint. "Sortir", voila le sens de la dramaturgie cixoussienne, sortir de ce moule, du langage, du logos, des chaines qui alienent le corps scenique; ce corps qui est femme et qui refuse de se taire. Le theatre est un parfait outil pour cette sortie sans orientation definie: «pendant que dedans mon corps en dispersion, mon ame vers le haut ou vers le bas, i l n'y a pas d'orientation» 6. Toutefois, cette disorientation voulue ne signifie pas un manque de rigueur dramatique, ni une dispersion sans lois. A u contraire, i l faut que la sortie soit organisee autour d'une desalienation qui donne un sens a une economie 4 Geraldine Finn, Why Althusser Killed his Wife. Essays on Discourse and Violence (New Jersey: Humanities Press, 19%), p. 84. 5 Helene Cixous, Portrait de Dora (Paris: Des Femmes, 1976). Les references a cette oeuvre figureront dans le texte. 6 Helene Cixous, Le Livre de Promethea (Paris: Gallimard, 1983), p. 96. 156 representationnelle specifiquement fermrane au theatre. Des lors, comment faire sortir le theatre de son moule prescriptif? comment orienter cette disorientation? La reponse de Cixous est sans ambages: «Pour commencer, prenons le theatre au serieux. » 7 . Mais pour prendre le theatre au serieux, il faut qu'on s'accorde sUr la fonction didactique de la scene. En d'autres termes, il faut qu'on admette que le theatre peut remplir une fonction edifiarite et qu'il peut rendre "un service public" pour emprunter l'expression a Jean Vilar. Dans le contexte postmoderne, il faut savoir si le theatre sera capable de freiner la dispersion imminente du sujet, et s'il sera en mesure de trOuver un sens, aussi precaire soit-il, a cette dispersion. Tel est le champ de bataille de l'esthetique theatrale chez Cixous; pour elle, si l'espace theatral n'a pas ete propice aux femmes, c'est parce que celles-ci ne pouvaient s'y voir refletees sans participer au spectacle de leur propre soumission. La declaration deja citee sur le besoin de prendre le theatre au serieux fait suite a ce qui tient lieu aujourd'hui de manifeste du theatre, c'est-a-dire son article «Aller a la mer». Publie dans Le Monde le 28 avril 1977, «Aller a la mer» constitue la premiere theorisation occidentale de la problematique des femmes et du theatre. A i'aune de cette vision, le theatre ne se metamorphosera pas de soi, il faudra que nous en changions les modes d'expression, de sorte que nous puissions y aller comme si nous anions a la mer: «[...] plusieure [sic] elle va, elle n'est pas arretee en ce lieu ouvert par cette allure, cette ecoute, et si cette scene est mouvement, si elle s'etend la ou toute arrive, ou ca ne se joue pas, ca se vit, les femmes pourront y aller, se sentir aimer, aimees, ecouter, entendues, par bonheur, comme elles vont a lamer.» 8 . 7 Helene Cixous, «Le Lieu du Crime, le lieu du Pardon» dans Ecrits sur le theatre, (Paris: Theatre du Soleil, 1987), p. 259. 8 Helene Cixous, «Aller a la mer», Le Monde (28 avril, 1977), p. 19. 157 Notons tout d'abord la feminisation de l'adverbe de quantite "plusieure". Ce changement du nombre et du genre illustre la facon dont l'auteure prevoit la revolution du langage dramatique feminin. En fournissant un exemple de ce langage, elle montre comment les femmes s'interesseront davantage au theatre si elles sont capables d'y prendre une position politique qui viserait a changer le processus de production et d'expression de ce theatre. Si nous continuons a assister a un theatre ou nous sommes representees en tant que victimes, nous devenons complices du sadisme que ce theatre dirige vers nous. «Comment, femme, peut-on aller au theatre?»9 se demande Cixous. Y assister c'est accepter d'etre «en complicity avec le sadisme dont les femmes y sont l'objet [.„]. Qui est-elle? Toujours la fille-du-pere, son objet a sacrifier, gardienne du phallus et support du fantasme narcissique a l'aide duquel le pere pare a la menace de castration^ °. Dans cette construction que nous appelons theatre et qui «est ordonnee par la demande fantasmatique des hommes»n, — d'Antigone a Ophelie en passant par Electre --, la dramaturgie occidentale commence par le meurtre, litteral ou metaphorique, de la femme. Dans ce sens, le theatre s'avere plus violent encore que la fiction, parce qu'il nous donne a voir et a vivre ce que le roman ne fait qu'ebaucher au niveau de l'imaginaire. Figees devant le spectacle de leur propre oppression, les femmes temoignent en silence de la violence sempiternelle des forces implicites ou explicites du patriarcat que la dramaturgie occidentale a dirigees et dirige toujours envers elles. Pour qu'elles prennent la parole, il faut done qu'elles investissent la scene de force s'il le faut et qu'elles y deploient une volonte de chambarder sur les plans textuel et representationnel la machine 9 Cixous, «Aller a la mer». 10 Cixous, «Aller a la mer». 11 Cixous, «Aller a la mer». 158 theatrale. La metaphore de la mer permet a Cixous de clarifier le sens du titre «Aller a la mer», lequel vise a «detheatraliser l'espace» theatral. Cette detheatralisation ne sera possible, selon elle, que si «la scene est femme» 1 2. Mais de quoi a l'air cette scene-femme? Comment parle-t-elle? Est-ce qu'elle sera differente de la scene traditionnelle? Est-ce qu'elle parviendra a mettre l'accent sur la dimension materielle du verbe? Est-ce qu'elle sera faite de fresques discursives, ou des images sceniques proliferantes de liquidite et de fluidite envahisseront la scene? Est-ce qu'elle se donnera un langage capable de capter la force d'intensification? Ou est-ce, comme disait Barthes, le processus de rendre necessaire un langage deja choisi? «Nous ne choisissons pas un langage necessaire, mais nous rendons necessaire le langage que nous choisissons» 1 3; c'est tout cela a la fois. Pour Cixous, 1976 marque le debut de la formulation de ce langage et le declenchement d'une carriere theatrale qui s'etend jusqu'a 1999, date de sa derniere collaboration avec Ariane Mnouchkine dans Tambours sur la digue. L'auteure est demeuree optimiste quant au pouvoir de la scene d'oeuvrer dans le sens dun changement de la condition des femmes. Pourtant, cette foi n'a pas toujours ete exprimee; elle succede en fait a une phase de mefiance a l'egard du theatre qui s'est traduite dans «Aller a la mer» par cette confession enigmatique: «Voila pourquoi je n'allais plus au theatre: pour ne pas assister a mon enterrement.» 1 4. Un tel refus est le fruit dun plus grand soupgon a l'egard du theatre: celui-ci est encore plus violent que le roman puisqu'il intensifie l'horreur x ^ Cixous, «Aller a la mer». 13 Roland Barthes, «Litterature et signification^ dans Essais critiques (Paris: Seuil, 1964), p. 270. 14 Cixous, «Aller a la men>. 159 dans les scenes de meurtre, devenues la clef de voute de la representation occidentale, ainsi que 1'explique Cixous: Plus violemment encore que la fiction, le theatre, construction ordonnee par la demande fantasmatique des hommes, repete en la redoublant la scene de meurtre qui est a l'origine de toute production culturelle. II faut toujours qu'une femme soit morte pour que la piece commence. Le rideau ne se leve que sur la disparition; a elle la place du refoule, tombeau, asile, oubli, silence.1 5 Toutefois, depuis ces premiers doutes, Cixous s'est reconciliee avec le theatre, y trouvanf meme un refuge, un lieu de rencontre de forces adverses, un lieu d'union plus qu'un lieu de dichotomic Sa confiance dans un theatre capable de nous reveler les sentiments les plus profonds de notre humanite ne peut etre remise en question. Elle l'exprime dans la preface de sa piece La Prise de l'ecole de Madhubai lorsqu'elle tcrit: «Et dans le noir bruissant du theatre, meme les ennemis se touchent, goutant ou subissant le meme aveuglement, les adversaires se reconnaissent comme egalement emus et menaces par l'inconnu, ils se pressent les uns contre les autres, et avant de se combattre, ou tout en se combattant, ils s'aiment aussi.» 1 6. Ce que Cixous reconnait ici, c'est le pouvoir miraculeux que detient la dramaturge d'unir ou de diviser un public, de le changer et de le pousser a agir. Pour que la femme puisse aller au theatre, i l ne suffit plus qu'elle y soit representee: i l faut qu'elle puisse en changer les modes de production et y participer au processus de signification politique et culturelle. Cette phrase devenue celebre qui a donne son nom a l'article tient lieu aujourd'hui dune 15 Cixous, «Aller a la mer». 16 Helene Cixous, «Le chemin de legende», preface de La Prise de l'ecole de Madhubai (Paris: Des Femmes, 1986), p . l l . 1 6 0 declaration et d'une invitation pour que les femmes prenneht place au theatre: «Aller au theatre maintenant, i l me faut le faire politiquement dans le dessein de changer, ensemble avec des femmes, ses modes de production et d'expression.» 1 7. Si le theatre tel qu'il est pratique ecarte les femmes de son processus de production, un theatre feministe oeuvrerait dans le sens inverse, a savoir dans le sens d'une liberation de la subjectivite feminine et d'une valorisation de l'intersubjectivite entre les femmes. Par definition de nature dialogique, ce theatre me donne acces a autrui, me permet de construire mon moi par rapport au desir de l'autre: «Le theatre c'est le palais d'autrui. II vit du desir de l'autre de tous les autres. Et du desir du desir des autres [...].»18. 1. L A DETHEATRALISATION DE L'ESPACE THEATRAL: Portrait de Dora Le point de depart de cette theorisation d'une poetique de l'intersubjectivite theatrale, c'etait la production en 1 9 7 6 de Portrait de Dora au Petit Theatre d'Orsay. Ecrite tout d'abord pour la radio, ensuite retravaillee pour une mise en scene de Simone Benmussa, cette production mettait en scene presque exclusivement des femmes. L'attrait pour Cixous que representait le cas celebre de Dora s'inscrit dans un ensemble de considerations feministes sur l'hysterie. Cixous, comme bon nombre de feministes avant elle, a reconnu la necessite de remettre en question l'analyse freudienne afin de la reveler pour ce qu'elle camoufle: un exemple flagrant du pouvoir patriarcal et de sa pretention a une 1 7 Cixous, «Aller a la mer», op. cit. 18 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 260. 161 objectivite scientifique non-existante qui, en verite, se cache derriere un recit fictif tisse par 1'irnaginaire masculin et moulu pour repondre aux fantasmes des hommes. L'hysterie est de nature theatrale puisqu'elle prete a la personne une identite de personnage, lui faisant decouvrir et incarner des personnages et des voix qui ne sont pas siennes. Elle est aussi spectaculaire puisqu'elle se joue devant un public et pour un public. Mais pour Freud, l'hysterie est avant tout associee a une perte de voix qu'il prevoit soigner par un procede mnemonique suivi d'une tentative d'expression verbale. Freud ecrit a ce sujet: Chacun des sympt6mes hysteriques disparaissait immediatement et sans retour quand on reussissait a mettre en pleine lumiere le souvenir de l'incident declenchant, a eveiller l'affect lie a ce dernier et quand, ensuite, le malade decrivait ce qui lui etait arrive de facon fort detaillee et en dormant a son emotion une expression verbale.19 La comparaison entre le texte de Freud et celui de la piece a fait l'objet de plusieurs analyses. Le concept freudien de la sexualite infantile a ete examine, remanie, etudie en vue de prouver que la psychanalyse freudienne s'etait magistralement trompee sur Dora. La cible des critiques est en particulier le complexe d'Electre, ou le desir de la fille pour son pere. Le cas que Freud avait intitule «Fragment d'une analyse d'hysterie (Dora)» 2 0 se resume comme suit. En octobre 1900, une femme agee de 18 ans, Ida Bauer (a qui Freud a donne le pseudonyme Dora), est amenee par son pere chez le docteur Freud. Le pere s'inquietait de ce que sa fille pouvait se suicider, ayant trouve une note de suicide sur le bureau de la jeune fille. Selon le pere, ce dont Dora "souffrait" et les raisons 19 Sigmund Freud et Joseph Breuer, Etudes sur l'hysterie, (Paris: P.U.F., 1956), p. 4. 20 Sigmund Freud, «Fragment d'une analyse d'hysterie (Dora)», Cinq analyses, (Paris: Presses universitaires de France, 1984). 162 pour lesquelles i l voulait la faire soigner par Freud sont liees a deux evenements qui ont eu lieu au cours de son adolescence. Le premier incident s'est produit a l'age de treize ans et demi et impliquait Monsieur K, le mari de l'amante de son pere, qui s'etait trouve seul avec elle dans son bureau et avait essaye de l'embrasser, ce qui a repugne a la jeune fille. Le deuxieme incident a eu lieu quelques semaines apres sa premiere visite chez Freud. Lors d'une visite, a l'age de quinze ans et demi, chez les K ou Dora avait rencontri Freud, un incident s'est produit pres du lac. La "scene du lac", comme l'a nominee Freud, a eu lieu a la maison de campagne ou monsieur K a fait des avances a la jeune fille. Cette fois-ci Dora ne s'est pas tue; au contraire elle a fait un scandale de l'evenement en racontant ce qui s'etait passe a sa mere et en quittant inopinement l'endroit. Tout le monde s'est arrange pour accuser Dora d'avoir fantasme cette scene de seduction. Dans la psychanalyse freudienne, le cas de Dora prend des ampleurs importantes parce qu'il marque le passage dune theorie de la nevrose a la theorie de l'inceste. En effet, la meme annee ou Dora est amenee chez Freud est l'annee de la publication de son oeuvre capitale, L'Interpretation des reves (1900). Cependant, au lieu de mettre l'accent sur les manifestations les plus courantes de l'inceste, notamment entre pere et fille, Freud tisse sa toile autour de l'attraction du fils envers sa mere. Le complexe d'Oedipe occasionne ainsi un deplacement dans la voix narrative, un passage de la voix de la femme a celle du jeune Oedipe qui deviendra a son tour Oedipe Roi, le fils incestueux. Mais l'arrivee de Dora dans le cabinet du Docteur Freud est un exemple de l'ironie du destin; elle est l'incarnation en chair et en os de ce retour du refoule tant redoute par Freud. Bien que l'histoire de Dora dans sa version cixoussienne ait fait l'objet de nombreuses interpretations de critiques anglophones, notamment celles d'Erella 163 Brown 2 1 , d'Ann Wilson 2 2 et de Martha Noel Evans 2 3, les questions tranchees sont demeurees celles du passage chez Freud dune theorie des reves a une theorie de l'inceste, de la subversion de la voix de Dora ainsi que de la facon dont la psychanalyse organise les structures patriarcales. Cependant, i l reste un domaine a explorer, celui de la trangression foncierement spatiale de Dora et sa rebellion physique. Dans son article «Le corps hysterique un lieu theatral» 2 4 , Catherine Mounier aborde la possibilite du rapport entre le corps dans l'hysterie et la spatialite theatrale. Selon elle, «le corps convulsif de l'hysterique en crise est la manifestation du conflit livre sur la scene psychique.» 2 5 Mounier explique aussi que ce sont les hysteriques qui, a la fin du XLXe siecle, ont pu amener Freud «a prendre en compte l'existence du theatre interieur, des fantasmes» 2 6 et qui ont presque pousse Freud a creer la psychanalyse. II importe de noter que la legitimation des cas de l'hysterie a precede la psychanalyse, faisant de l'hysterique une figure de proue dans les romans et la fiction litteraire du XLXe siecle. Mais non seulement le corps hysterique s'avere etre un lieu theatral, la representation 2 1 Erella Brown, «The Lake of Seduction: Body, Acting, and Voice in Helene Cixous's Portrait deDora» , Modern Drama 39:4 (Winter, 1996), pp. 626-649. 22 Ann Wilson, «History and Hysteria: Writing the Body in Portrait of Dora and Signs of Life», Modern Drama 32:1 (March, 1989), pp. 73-88. 23 Martha Noel Evans, «Portrait of Dora: Freud's Case History as Reviewed by Helene Cixous», Sub-stance 36 (1982), pp. 64-71. 24 Catherine Mounier, «Le corps hysterique un lieu th6atral», dans Le Corps en jeu (Paris: CNRS, 1994), pp. 141-150. 25 Mounier, p. 144. 26 Mounier, p. 147. 164 theatrale est en soi, comme Tindique Mounier, «un lieu d'hysterie» ou «la mise en espace des emotions, des mots» 2 7 . Ainsi cette reversibilite a la fois des mondes interieur et exterieur et des lieux de l'hysterie et du theatre invite a repenser la question du lieu. La rupture epistemologique que l'hysterique fait subir au theatre est principalement liee a une spatialisation de l'interieur, a une mise en espace de la voix qui dissout les espaces de la raison et les espaces du jeu. Cette dissolution, est eh soi spectaculaire; elle repond a ce que Lefebvre appelle l'espace du discours: II y a un espace de la parole qui suppose comme on le sait les levres, les oreilles, les fonctions articulatoires, les couches d'air, les sons, etc. mais que ces conditions materielles ne suffisent pas a definir: espace d'actions et d'inter-actions, d'appels et dinterpretations, d'expressions et de puissance, deja de violence latente et de revoltes, — espace du discours qui ne coincide pas avec le discours sur l'espace et dans l'espace. Cet espace de la parole enveloppe celui des corps et se developpe par celui des traces, des ecritures, du prescrit et de Tinscrit. 2 8 Ce sont ces espaces ou ces traces qui nous interessent dans Portrait de Dora. Dans ce qui suit nous nous pencherons done sur le traitement de l'espace comme condition indispensable a la revolution du langage dramatique pronee par Cixous; non un espace necessairement inherent a la subjectivite, mais un espace qui lui est exterieur, qui se situe dans le monde, qui est lui-meme un langage et que la subjectivite tente de rendre sien. Dans notre examen de la piece Portrait de Dora l'attention sera portee particulierement sur les modalites de cette rupture spatiale. Mounier, p. 148. 2 8 Henri Lefebvre, La Production de l'espace (Paris: Anthropos, 1986), p. 463. 165 II s'agit, apres quelques considerations theoriques, d'examiner les rapports qui unissent les differents niveaux de spatialisation dans la piece. Ann de mieux saisir le surgissement de l'esthetique cixoussienne et de mieux comprendre sa signification, i l importe aussi de voir comment sont racontees les differentes histoires par rapport a l'espace scenique. Sans sous-estimer l'importance des autres elements de la piece, i l faudra surtout comparer les divers espaces du jeu, notamment la fagon dont la piece interieure fait avancer l'intrigue du point de vue structural. Ensuite, i l sera question d'examiner les notions d'action et de jeu en ce qui concerne le changement que le theatre au deuxieme degre fait subir aux personnages. Et en dernier lieu, i l faudra visiter le champ de perception des spectatrices/lectrices implicites, a la fois celles qui se trouvent dans la piece et celles qui, lectrices, sont invitees a talonner le parcours virtuel de Dora. a) Portrait d'un espace dans l'espace L'attention portee sur la critique de la psychanalyse dans l'oeuvre de Cixous a occulte le domaine de l'interaction du personnage avec l'espace ou les espaces sceniques dans ses pieces. Une telle interaction fait appel a ce que Lefebvre a nomine la "spatio-analyse" ou la "praxeologie de l'espace". Cette derniere se formule sur deux plans: un plan theorique et un plan empirique, les deux etant rattaches a la corporeity scinique en tant que manifestation principalement spatiale. Lefebvre constate a ce sujet que «l'espace entier [...] procede du corps, meme s'il le metamorphose jusqu'a l'oublier, meme s'il s'en separe jusqu'a le tuer» 2 9 . A u theatre, cette double postulation theorique et empirique est soumise a une double economie spatiale et corporelle. Le dedoublement du corps ~ en Lefebvre, p. 465. 166 corps-theorique par lequel le personnage est fonde et en corps-tangible par lequel l'espace est occupe ~ est fondamental a la pratique feministe de Cixous. La tradition platonicienne qui veut que le corps soit «la prison de l'ame» n'est plus a l'heure puisque la continuity que l'ame pretend assurer au corps est interrompue, scindee, reniee. L'histoire de Dora, selon les mots de Cixous dans la piece «est comparable a un courant qui ne serait pas navigable, a un courant dont le lit serait tantot obstrue par des rochers, tantot divise par des bancs de sable» (15). L'espace s'insere dans la continuity de la pensee, i l l'obstrue jusqu'a la renier, i l la divise jusqu'a l'arunihiler. Dora est ce lit qui scinde la continuity discursive du langage masculin, non parce qu'elle parvient contre toute attente a parler ou a dire son mal, mais parce qu'elle sera la breche par laquelle le discours transgressif peut s'infiltrer. Les dernieres paroles de la protagoniste en attestent: «Ecrire? ... Ce n'est pas mon affaire.» (103). Mais la Voix de la piece 3 0 poursuivra la ou Dora opte pour un silence insondable. C'est grace a cette Voix que nous apprenons 1'accident qui a tue monsieur K et dont Dora a ety temoin, «elle le vit tomber» (104). Cette chute dans l'espace du vide et de la mort porte en soi la condamnation de monsieur K et la liberation de Dora. La fermeture de la piece sur un espace accidentel fait appel a une analyse approfondie des espaces et de la facon dont le corps de Dora est un lieu de retour, un lieu de reproduction gere par un processus de duplication interieure. Cixous choisit de mener a bout cette duplication. En effet, Dora est d'abord dedoublee par sa propre voix — celle qui la pousse a annoncer, «On dirait une grotte; c'est moi! Moi dans moi, dans 1'ombre. Dans vous» (41); ou celle qui la reflete par la voix de la piece, qui interprete ce «que Dora n'a pas dit» (90) mais aurait pu dire si 30 Cixous ecrit un texte qu'elle attribut a un personnage nomme «la voix de L A PIECE». Cette voix interprete les evenements clefs de l'intrigue rappelant le choeur grec dans la tragedie antique. 167 ce n'etait pas le docteur Freud qui «l'a dit avec la fumee». Cette voix est aussi dedoublee spatialement, reproduite et projetee dans la piece, grace notamment au motif du theatre dans le theatre. Dora joue et rejoue les scenes de son oppression, elle les reproduit a chaque fois dans des espaces differents, leur redonnant un sens nouveau toujours reinvente, toujours imprevisible. Ainsi, la scene du theatre dans le theatre joue un role fondamental a la fois dans 1'elaboration de la trame tragique, dans la formation de lheroine, dans la reinvention d'une mythologie feministe et dans l'emergence d'une praxis theatrale feministe. L'interet que manifeste Cixous pour le cas de Dora se definit a partir de plusieurs considerations. Tout d'abord le cadre du "cas" permet de faire diverger la piece du discours rhetorique que la psychanalyse impose sur l'histoire. L'histoire de Dora est ainsi racontee en deux heures, telle une valse a deux temps, imitant, singeant meme la duree d'une seance de psychanalyse que Freud faisait subir a sa patiente. Toutefois, en imposant une duree-femme, chargee d'interruptions, de disjonctions et de ruptures, Cixous ebauche une temporalite double, marquee aussi par les sequences video projetees sur le mur derriere les personnages. Les details sont ensuite esquisses a partir de la perception de Dora plutot que de la memoire faillible de Freud. La multiplication des espaces sceniques qui s'ensuit, ainsi que la projection de sequences filmees tournees par Marguerite Duras, permettent de raconter l'histoire de Dora de plusieurs angles et a differents niveaux de representation. Ces projections conferent a la piece un pouvoir de deplacement du regard a cause de l'interruption qu'elles imposent a la perception du plateau. Aussi, sur le plan narratif, ces sequences introduisent une coupure narrative qui se superpose a la voix de Freud. En plus de l'interruption narrative causee par les videos, la voix de Freud est interrompue par la voix de Dora, celle-ci lui imposant aussi un espace ou peut se manifester son desir lesbien pour Madame K. Un tel desir s'oppose au desir 168 pedophile de Monsieur K et resiste a 1'objectification masculine en se dirigeant vers une femme. Dora implore Madame K d'accepter cet amour lesbien qu'elle ne peut plus cacher: «Laissez-moi vous donner cet amour. Son corps d'une blancheur ravissante. Des seins tout petits, la peau du ventre tres lisse.» (37-38). Mais Dora sait que la societe patriarcale ne permettra jamais qu'un tel amour puisse eclore, d'ou la distanciation creee par le possessif "son". II n'y a pas moyen de contourner la loi du patriarcat a moins d'etre un homme: «Vous ne pouvez pas vous imaginer comme je vous aime: si j'etais un homme, je vous epouserais, je vous enleverais et je vous epouserais, je saurais vous plaire.» (39). Meme si les privileges acquis des hommes ne lui sont pas accessibles, cela n'empeche pas Dora d'imaginer un scenario de travestissement ou de changement de sexe. C'est grace a l'espace theatral qu'elle parvient a imaginer une telle scene. Cixous condamne ainsi d'un coup les trois assises de la psychanalyse, a savoir le portrait de la femme hysterique, la condamnation au silence des femmes et la suppression du desir entre femmes. Comme le resume Erella Brown: «By locating Freud's case-history within theatre, Cixous underscores the theatricality of psychoanalytical discourse as the "talking cure", using voice, gestures, staging, ritual, and myth, in order to scrutinize the relationship between the semiotics of symptoms as the "acting out" of the hysteric body and the Symbolic order that authorizes its meaning.» 3 1 . En effet, cet acte d'exteriorisation, cet "acting out" est rendu possible par la concentration des forces dialogiques du theatre dans un seul espace qui les fait s'entrechoquer. La metaphore spatiale est une monnaie d'echange pour Cixous, parce que le theatre qu'elle concoit est transgressif avant tout au niveau de l'espace. Dora explique qu'il «y a une porte dans Vienne par ou tout le monde peut passer sauf moi» (14). En declarant qu'elle se place consciemment en dehors 31 Brown, p. 626. 169 du privilege social de la liberte de mouvement que Ton legue aux jeunes hommes de son age, Dora remet en dOute ce privilege pris pour acquis: «Des jeunes hommes et des jeunes femmes s'y deversent, je pourrais me glisser parmi le flot, mais je ne le fais pas.» (14). Pour elle, c'est exercer sa volonti que de se tenir sciemment en dehors de cette porte. Sa marginalisation voulue lui permet de multiplier les points de vue, ce qui lui permet d'eprouver des sentiments differents voire contradictoires. A ce niveau c'est l'espace qui la rend plus complexe en lui donnant un caractere composite. L'espace theatral permet ainsi a l'auteure de defaire l'opposition binaire, homme-femme, et de permettre l'expression des differences simultanees, ce que le roman ne parvient pas a exprimer au meme degre. Car le theatre tient a sa disposition des procides que le roman ne peut exploiter faute d'etre un art vivant de Interpretation. Parmi ces procedes, celui du theatre dans le theatre occupe une place d'honneur. Bien sur, ce type de mise en abyme n'est pas une invention nouvelle; le theatre frangais a depuis toujours fait usage de duplications interieures de types varies. Le theatre foisonne d'exemples de pieces interieures en rapport avec leur cadre dramatique principal. L'lllusion comique de Corneille, le Veritable saint Genest de Rotrou, Kean ou le desordre du genie de Dumas fils, Pauvre Bitos d'Anouilh et Kean de Sartre n'en sont que quelques exemples. Toutefois, dans le cas de Cixous la duplication interieure et la repetition se rattachent a une conception specifiquement postmoderne et feministe de l'inter- ou l'intra-textualite dramatique. Si Cixous se preoccupe de didoublements, de duplications, d'emboitements, c'est parce que quelque chose dans la facture meme de 1'evolution d'un theatre feministe l'obligeait. Bien que le theatre regorge de techniques d'enchassements, l'idee de mettre un spectacle dans un autre vise, dans le contexte de l'ecriture feminine, a mettre en relief la construction 170 psychanalytique reductive des femmes; elle aide aussi a detruire le "realisme" base sur une construction integrate du reel et la foi dans la suprematie de ce reel sur le represente. Portrait de Dora donne a l'idee d'enchassement une nouvelle interpretation. D'abord, reecrire le cas celebre de la defaite de la psychanalyse freudienne est en soi un enchassement intertextuel, dans la mesure ou la lectrice ou la spectatrice32 imphcite et potentielle serait capable, des sa prise de conscience du titre, de situer la problematique dans la lignee de l'histoire des femmes. Mais, tout en offrant un nouveau regard sur la question de la representation de la femme, Cixous ne promet pas de redresser les lacunes de la representation freudienne. Maniant la version freudienne, elle propose d'ebaucher un "portrait" dans le sens etymologique du terme, celui, du latin portraire, "dessin". Ce que Cixous elimine des le depart, c'est l'idee d'un compte rendu exhaustif de l'histoire des femmes hysteriques. A u contraire, l'activite qu'elle propose a partir du titre demontre son intention premiere de mettre 1'accent non sur l'essence "femme" mais sur son "devenir". Le "portrait": le croquis qui par definition n'est ni scientifique ni objectif mais quelque chose en formation qui se manifeste devant nous. II s'agit dunprojet plus important que ce que Freud proposait dans son titre, a savoir l'ttude d'un cas d'hysterie. La version freudienne se veut etre d'abord l'etude scientifique d'un "cas", notion qui pose de prime abord la condition de la femme comme problematique pour la rattacher ensuite a une maladie et a une anomalie. D'un point de vue philosophique, l'intention de Cixous d'eloigner et de deplacer l'attention du cas et de la maladie vers le portrait et le devenir-femme, ^ Nous avons opte pour le feminin la ou il semble que l'auteure s'adresse aux femmes en particulier meme si le spectateur masculin n'est pas exclu de cette interaction. Dans les cas plus generaux nous avons choisi le mot public. 171 peut etre qualifiee d'anti-mimetique. Elle revet en effet plusieurs analogies avec le probleme epistemologique fondamental du "reel" et du "represente". Si Ion sen tient a une analyse pretendument "scientifique" de Dora, dans son etat ontologique elle se presente, a nous comme a Freud, en tant qu'objet dont l'unite doit etre irreductible et distincte pour qu'elle soit representable. Toutefois, si Ton considere Dora telle que l'a ebauchee Cixous, d'un point de vue phenomenologique, la variete de ses niveaux d'apparition, les ordres d'imagination auxquels son portrait se rattache, ses aptitudes fonctionnelles et dramatiques differentes de celles qui la fondent en objet regarde, disseque, tous ces niveaux reclament une toute autre apprehension. «[C]omme une ombre dans les reves» (9), Dora nous echappe equivoquement; son histoire ne pourra etre dite ni cernee dans toute sa complexity, ni du meme coup occultee et oubliee. Des l'avertissement des premieres lignes, Cixous nous previent que notre regard "objectiviste" ne nous permettra pas d'affirmer ou de nier que Dora ait existe ou qu'une scene "doracienne" puisse avoir eu lieu: «on ne peut arriver a decider si une pareille scene a reellement eu lieu» (9). b) Action et jeu: l'espace du personnage au deuxieme degre La Dora de Cixous se divorce sciemment de son homologue freudien: elle apparait sur scene divergente en un sens et convergente en un autre de sorte qu'elle devienne impossible a unifier sinon sur un autre plan, different du premier; on quitte le plan psychologique ou mental pour plonger dans un plan materiel et physique. Ces dimensions, Dora les incarne toutes deux en meme temps. Tout d'abord, elle s'oppose clairement au discours psychanalytique qui pese sur elle comme une montagne. Elle est cette «voix qui dechire un silence», ce «ton entre la menace et la demande» (9) qui ne laisse aucune place aux 172 epanchements lyriques de Freud. Ce dernier n'arrivera ni a la contenir, ni a l'analyser; c'est lui qui au contraire s'averera en besoin d'analyse. Ainsi, s'inscrivant dans un cadre philosophique et dramatique plus large, la problematique du theatre dans le theatre souligne que tout change et que la tension entre les opposes est engendree selon une remise en question d'un certain ordre, l'ordre base sur le logos. Cixous fait comparaitre Dora devant le public pour en faire allegrement un sujet de controverse et un lieu de contradiction. Dora resume les sentiments adverses quand elle dit: «[...] je suis pleine de memoire et de desespoir, ce qui est etrange, c'est que je pourrais passer mais je suis retenue, je crains, je suis au-dela de toute crainte, mais je n'entre pas, si je n'entre pas je meurs.» (14). A l'oppose de Freud, Cixous n'essaie pas de trouver une coherence, une logique aux paroles de son personnage. A u contraire, c'est Dora elle-meme qui porte la piece et emporte les autres personnages au theatre. La logique du personnage est telle que c'est elle aussi qui commande la piece et entraine la dramaturge dans sa pensee. Cixous pretend a cet egard, dans «L'Incarnation», que les personnages ont leur propre logique, ils «sont libres de "Moi", ils entrent et m'enchantent» 3 3. Cette logique implaccable fortifie la duplication interieure dans la piece et la transforme en destin inevitable. Si Cixous ecrit pour le theatre, ce n'est pour exposer des idees ou resoudre un probleme philosophique, mais pour qu'elle puisse "s'oublier" dans autrui, et s'y dedoubler, s'y mourir, parce que a force de creer tant de personnages, «tant d'etres on meurt» 3 4 . Grace a la double textualite (scenique et filmique), a l'emboitement des differentes identites de Dora, aux niveaux de jeu varies et a l'intertextualite des differents textes sur l'hysterie, les themes generaux de la piece dans la piece et la duplication interieure semblent faire partie de l'esthetique cixoussienne. Dora 33 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 260. 34 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 277. 173 incarne l'enchassement essentiel a cette esthetique. Tel un kaleidoscope, elle reflete de differents angles l'ethos de la socittt viennoise de l'epoque, ainsi que la reductibilite du discours freudien; c'est elle qui, dedoublee, renvoie de Freud une image complexe qui le prend a son propre jeu. A plusieurs reprises, Dora met en doute la raison d'etre de Freud et montre les failles dans son systeme. Deux exemples flagrants de ce procede se trouvent a deux moments cles de la piece. D'abord, a la suite de la scene derriere la porte avec monsieur K (24), ou Dora exprime une resistance a Freud en montrant l'incoherence des propos psychanarytiques, repondant a plusieurs reprises aux questions que lui (im)pose le Docteur par des «Je ne sais pas» ou «ca m'est egal» (28). L'ammunition rhetorique de la patiente donne du fil a retordre au Docteur qui n'arrive pas a suivre l'histoire et se trouve oblige de revendiquer des explications: «De quoi discutiez-vous?» (31) demande-t-il. Ce jeu se poursuit dans la scene de la lettre ou Dora ne se soucie pas de rendre l'univers intelligible pour Freud parce qu'elle sent que tout enonce sera recupere afin de prouver la validite du systeme psychanalytique plutot que de traiter son mal. Ainsi, a la question: «Parlez-moi de la lettre» (29), Dora repond par une phrase enigmatique: «quelle lettre?» (29). Ici, Dora renvoie a Freud les doutes et les incoherences qu'il lui a imposes tout au long de sa cure. Sans presenter des excuses, elle opere un revirement sur la scene ou la voix psychanalytique devient l'objet examine, ou c'est l'hysterie de Freud qui est mise en spectacle. C'est ici qu'a proprement lieu la transgression de Dora. Munie du pouvoir, de la connaissance et de la voix, elle epie les moindres gestes du Docteur, qu'elle enregistre avant de parodier. «Pourquoi faites-vous tourner votre stylo sept fois dans vos mains avant de me parler? Pourquoi?», lui demande-t-elle (62); la reponse de Freud tient lieu d'un enonce axiomatique ou i l indique qu'il «f aut respecter les regles»! Mais Dora ne lache pas prise; insatisfaite de cette reponse 174 elle saute sur l'occasion et repete les memes mots. Cette repetition discursive s'accompagne dune repetition gestuelle, la didascalie qui suit nous indiquant que Dora "singe" son interlocuteur. Cette indication scenique fondamentale nous renseigne sur l'intention de Cixous: non seulement sa volonte au niveau thematique de concevoir le rapport entre Freud et sa patiente comme un rapport de force, mais aussi l'affirmation que le personnage de Dora se manifeste par une pluralite structurale de 1'identity. La piece dans la piece est des lors un procede qui met en echec en la singeant l'integrite structurale de la rhetorique masculine. A u fait, comme l'ecrit Georges Forestier en parlant du theatre du XVIIe siecle: «Pour avoir la plus juste vision des choses, i l convient de considerer le theatre dans le theatre pour ce qu'il est: une structure [...]»35. En effet, plusieurs facteurs structuraux dans Portrait de Dora contribuent a l'elaboration d'une pratique theatrale feministe. D'abord, grace a 1'argumentation habile de Dora, la cure que Freud et le pouvoir patriarcal veulent lui imposer est tournee en derision. Dora met tout le monde, sauf elle, au milieu de ce spectacle de la derision que represente la psychanalyse. «Mais qui est a la place de qui dans cette histoire?» se demande Freud (66). Dora repond: «Tout le monde. Sauf moi.» Partant d'une croyance dans la valeur cathartique du theatre, grace a ce renversement des roles Cixous nous presente le processus de la piece dans la piece comme un moyen de contrecarrer les ingerences freudiennes. La scene du lac est aussi un exemple de ce processus puisqu'elle est l'histoire d'un endroit surcharge, faconne pour refleter toute la complexity du desir et du regard masculin. «L'affaire est dans le lac» (14), comme dit Madame K. Mais Dora reconnait qu'un espace est toujours un et 35 Georges Forestier, Aspects du theatre dans le theatre au XVIIe siede (Toulouse: Presse de Universite de Toulouse, 1986), p.13. 175 plusieurs, tout en etant une scene, elle est aussi «dans la foret» (17). Elle rectifie pour ainsi dire la version freudienne et celle de Monsieur K. De ce point de vue et a cause de la double fonction de son jeu, Dora s'avere beaucoup plus ambigue* que son Docteur. A la fois grace au jeu de la patiente et au jeu de la comedienne, elle sort du moule freudien et entre dans la feinte du theatre qui lui permet de manipuler son rapport a Freud. Sous de tels auspices, Cixous peut se plaire a parsemer le texte d'ambiguites sensuelles voulues, a reveler par plusieurs interruptions et identifications aux autres personnages le monde sensible subverti sous le langage des hommes. Pour ce faire, Dora entre dans l'autre, devient ce personnage et le soumet a une experience des sens. Dora se confond ainsi avec un(e) autre, en se demandant si elle ne peut se transformer en un homme: «Elle se demandait parfois si elle n'etait pas elle-meme monsieur K. A sa place, comme elle l'aurait aime.» (64). Cette identification avec un homme est exprimee au discours indirect, une fagon d'attirer l'attention sur l'ambiguite du personnage theatral et plus generalement sur l'effondrement des barrieres essentialistes de l'identite sexuelle. Engagee dans ce champ de metamorphoses, Dora se permet aussi d'exprimer la voix de Madame K, a qui elle parle au telephone en adoptant son nom, lui disant: «De la part de Madame K» (95). Les jeux avec la dimension identitaire s'averent fort importants, puisqu'ils permettent aux personnages de vehiculer un discours sur la voix feminine et sur son pouvoir au theatre, ainsi que sur le caractere relationnel de la representation. A ce sujet, i l importe de considerer la relation du couple acteur/ spectateur et la fagon dont Dora le fonde dans un rapport de connivence. Les multiples identifications de Dora avec differents personnages nous revelent une virtuose de la scene qui maitrise son art de comedienne et d'improvisatrice. En metteur en scene, elle dirige meme a certains moments les autres personnages, leur faisant 176 decouvrir les possibilites que le theatre peut leur fournir. Comedienne de haut calibre, elle se rend compte du pouvoir qu'elle possede a f eindre. En parlant a Monsieur B, elle lui dit: «Tu me comprends, mais tu n'es pas franc. Tu as un trait de faussete dans ton caractere.» (12). La faussete est une mauvaise qualite au theatre parce qu'elle menace de corrompre le rapport du reel au represents et de briser le lien qui les soutend. Ainsi, Dora comprend la dimension de la feinte, «Je ne suis pas franche» (12), admet-elle, le manque de franchise etant moins grave que la faussete parce que le theatre se nourrit de feinte mais n'admet pas la faussete. Pourtant le risque de sombrer dans le faux est une menace permanente dans le jeu theatral en general parce qua force de simuler, le comedien est pris dans une realite transformee a 1'extreme, incapable parfois de se reconnaitre. Pour contrecarrer ce peril l'acteur doit repeter, dans le sens de jouer et rejouer les traits de son caractere afin de pouvoir les representer sans s'y confondre. La repetition est des lors la condition essentielle du comedien qui veut maitriser son art de la feinte. Des la premiere scene, nous sommes en presence dune Dora qui "repasse" son role: «Si vous osez m'embrasser, je vous donnerai une gifle!» et tout aussitot, «Osez m'embrasser, je vous donnerai une gifle.» (9). Elle evoque aussi chez Freud l'importance du role et du manque d'etancheite entre le reel et le represented «Quel role joue la votre mere?» (56) lui demande-t-il. La reponse de Dora s'oppose a l'intention de Freud, lequel cherche a tout prix a definir les frontieres: «Savoir. Savoir. Mais Personne ne sait rien.» (56). Le degre de theatralisation qu'atteignent les rapports entre les personnages affecte aussi la memoire des evenements. L'epidemie de la faussete a atteint un tel degre que les details ne peuvent etre verifies. La meditation sur la fonction theatrale dans laquelle le projet de Dora s'est affermi souleve une question fondamentale. Est-ce que l'imitation peut etre une esthetique parfaite qui permet le depassement de la "realite" au theatre? Est-ce 177 que l'acteur peut traduire cette realite par l'imitation sans risquer de se perdre dans les marasmes de 1'illusion? Dora est consciente de son role d'analogon36. En tant que comedienne, elle devient l'analogon de son personnage de patiente: elle utilise ses affections reelles, mettant ainsi sa personne a contribution. Toutefois, a l'encontre de Freud, elle ne se laisse pas parasiter par'Timago" de son personnage Elle ne vit pas sa maladie en symbiose; elle sait d'emblee qu'en refusant ce que Freud essaie de lui faire dire, elle accomplit un acte ambigu: elle s'irrealise a ses yeux, et a chaque seance elle s'irrealisera davantage dans le sens que donne Sartre a l'irrealisation. Pour Sartre, l'acteur «ressemble a la statue en ceci qu'il est centre permanent, reel et reconnu d'irrealisation (la permanence etant ici perpetuel recommencement plutot qu'inerte subsistance)»37. Tous les soirs l'acteur se derealise pour permettre au public une irreaiisation collective. Ainsi, le personnage que joue Dora «en se dormant en spectacle, invite les autres ou a le demasquer ou a s'irrealiser avec lui»3 8. En travaillant sur ses propres emotions, Dora en fait une espece de greffier constitue de registres et de reactions dans lesquels elle puise pour elaborer ses roles de patiente, de fille, d'amante. Ceci fait, encore faut-il qu'elle irrealise ses emotions afin de les adapter a chacun des personnages qu'elle joue. Tout le jeu de Dora s'avere etre des lors le fruit d'une premeditation qui n'a rien a voir avec la fougue instantanee du jeu du sentiment freudien. Une fois consciente de sa propre dimension de jeu, Dora gagne en lucidite. Le role que lui procure le theatre au deuxieme degre lui permet de faire la connaissance d'elle-36 L'analogon designe les elements materiels utilises pour produire, dans le cas d'un portrait, une image, une toile, un cadre et des taches de peinture sechee. Transpose au theatre, le principe designe le materiau, y compris le costume et les accessoires, qui est a la disposition de l'acteur et qui lui permettra d'interpreter son personnage. 37 Sartre, Un Theatre de situations, p. 221. 38 Sartre, p. 221. 178 meme en vivant par procuration a travers le personnage de la patiente qu'elle est forcee d'incarner. Sa demarche est plus therapeutique que la psychanalyse, car c'est cette demarche qui jla renseigne sur son mal. La mise en scene, pour ainsi dire, ou la representation de sa douleur, la transforment d'un objet regarde en un sujet regardant. Elle assiste a la fois en spectateur et en acteur a sa propre therapie; elle devient ce que Sartre nomme «le soutien du non-etre» 3 9, une personne qui a renonce a une identite reelle, unique et tangible pour se perfectionner dans les identites multiples et les apparences. D'autre part, aux yeux du public interne de la piece, Dora remet en question l'autorite familiale et sociale et parvient par le theatre a assimiler leur ethos a sa conscience. Comme dans la vie, elle est forcee de jouer a etre patiente; au theatre elle joue a etre sa propre "maitresse". Elle refuse d'etre regardee et epiee par le regard des hommes dont le pouvoir est aussi factice que celui de ce charlatan deguise en medecin. Ce que le jeu de Dora souligne, c'est le fait que l'autorite de Freud est kmitee a la societe bourgeoise mais s'aneantit au theatre. Les enjeux de cette prise de conscience sont ressentis dans le rapport de Dora a autrui. c) Espaces de l'autre, espace du moi Si pour Freud, Dora est la production dune image que le pouvoir patriarcal veut dormer de lui-meme, pour Cixous, elle est le pretexte par excellence pour devoiler le carnavalesque des rapports a autrui. Ainsi presentee, l'entreprise theatrale de Cixous est fondamentalement dialogique, non seulement au niveau du langage mais aussi et surtout au niveau du pouvoir qu'ont les corps des personnages de s'opposer les uns aux autres. La piece s'ouvre au fait sur cette 3 9 Sartre, p. 219. 179 confrontation corporelle avec autrui. Des la premiere replique, Dora menace Freud de le gifler s'il l'embrasse (9). En choisissant de mettre en jeu le pouvoir physique du personnage, Cixous fonde des hens profonds avec la scene, qu'elle investit avec intensite. A la lecture, nous pouvons deviner que la scene se passe dans la clinique mais nous n'avons pas d'indications claires sur l'amenagement spatial particulier. La presence de Dora en face de tous les autres personnages presuppose l'existence non d'une seule scene univoque et prosaique, mais de "plusieures" scenes creees par le caractere composite de l'identite et de l'univers mental de la patiente. Cet univers est en soi un theatre a part dans lequel Cixous nous permet de jeter un coup d'oeil. A ce niveau, la fonction didascalique, au lieu de nous indiquer comme d'habitude les entrees et les sorties des personnages, nous indique au contraire le deroulement de la prise de conscience du personnage de sa propre situation face a autrui. Les didascalies constituent dans ce sens un texte poetique et dramatique a part, dans lequel nous lisons: «Le non-Ait, perdu, dans le corps, entre les corps» (23) ou «Madame K. souriante, de plus en plus douce, de plus en plus lointainte, vaporeuse, infinie, tres proche, inaccessible [...]» (37). Ainsi, par le discours du personnage et par les didascalies, la vision de Dora se multiplie et s'oppose a celle de Freud, pour qui le souci de faire vrai prime sur tous les autres. Freud veut que le sens preetabli par le systeme psychanalytique soit verifie et prouve. Mais le langage de Dora est indomptable et refuse de se plier a la signification dans laquelle Freud essaie de le cerner. Grace a ce langage, Cixous libere la voix de la femme hysterique qui rend significatives toutes les contradictions. «C'est toi, Dora, toi, indomptable le corps poetique, la vraie "maitresse" du Signifiant», ecrivait Cixous dans La Teune Nee4 0. 4 0 Cixous, La Teune Nee (Paris: U.G.E, 1975), p. 176. 180 "maitresse" doit etre compris dans les deux sens, en tant que celle qui maitrise le signifiant et celle qui joue ou qui a une aventure amoureuse avec le signifiant. Mairead Hanfahan ecrit a ce sujet que pour Freud la ligne d'interpetation du signifiant suit un trace unique, un "one-track"41 qui cherche a elirniner l'ambiguite et la fluidite, tandis que l'essence de Dora est de brouiller les pistes et de multiplier les sens. Hanrahan ajoute, en parlant de Freud: «[...] his hermeneutics are also linguistically normalizing, in that his objective is to replace an ambiguous, open form by a linear narrative, to close down semantic multiphcity in favour of one meaning.» 4 2. La fermeture dont i l s'agit la est vecue par Dora comme un joug qui l'emprisonne sans possibility d'issue. Pour echapper aux restrictions du signifiant, Dora a recours non au silence, mais a la multiplication des langages. Refusant d'etre un manque, elle se livre a l'exces. Un exemple de ce refus nous est presents dans le passage sur le sens a donner au petit sac. Dans ce passage Freud tente d'imposer a sa patiente un sens autre que celui qu'elle a tente d'exprimer. Le Docteur lui demande: «Ne pensez-vous pas que vos paroles peuvent s'appliquer a une autre signification de ce petit sac?» (51). La reponse de Dora est contre toute attente: «Oui, si vous voulez. C'est ce que pensent les hommes.» (51). Dora reconnait la que le pouvoir de signifier est un pouvoir dont les autres, les hommes, se sont empares, et qui lui est interdit. Mais sans se laisser convaincre par cette defaite imposee, elle revient a l'attaque en multipliant les sens et en brouillant davantage les chemins du signifiant. Ainsi, lorsque Freud lui indique que «les mots equivoques sont, dans la voie des associations, comme des aiguilles» (52), elle lui repond par des adjectifs associes 4 1 Mairead Hanrahan, «Cixous's Portrait de Dora, or Cooking the Books of Psychoanalysis», Women in French Studies (Winter, 1997), p. 275. 4 2 Hanrahan, p. 276. 181 aux aiguilles et qui demontrent la complexity du champ semantique: «Pique, perce, cousu, decousu. C'est un travail de femmes.» (52). Ici, le travail semantique s'oppose a la pensee toute faite des hommes. La vision de Cixous repose des lors sur une conception baroque de l'identite et de la contradiction que le theatre peut exploiter. Pour ce faire, la manipulation de l'espace du jeu permet de montrer les ecarts importants entre les personnages. Chez Freud le rapport a Dora doit demeurer dans un espace restreint et au niveau de l'echange d'informations qui peuvent contribuer au diagnostic de la "maladie". Pour Dora, c'est ce qui ne se dit pas, ce qui se cache entre les lignes, entre les espaces du jeu, qui est porteur de valeur semantique. Elle ne cherche pas a faire la distinction entre l'espace de la feinte ou du songe et l'espace du reel. A la question «qu'est-ce que vous savez faire?», Dora repond «faire monter les reves, les souffler, les faire cuire, les rouler, les prendre dans ma bouche» (52). Cette irreverance a l'egard de la sacro-sainte interpretation des reves nous revele une Dora maitresse des sens et du signifiant parce qu'elle est capable de transformer l'univers du songe et du reve en univers sensuel, sensible et materiel qui se consomme dans la bouche, qui se vit a fleur de peau. Ce processus, Cixous l'explique dans La Teune Nee quand elle annonce que la femme va faire sien cet univers limite que les hommes se reservent: Si la femme a toujours ete "dans" le discours de rhomme, signifiant toujours renvoye a l'adverse signifiant qui en annihile l'energie specifique, en rabat ou etouffe les sons si differents, i l est temps qu'elle disloque ce "dans", qu'elle l'explose, le retourne et s'en saisisse, qu'elle le fasse sien, le comprenant, le prenant dans sa bouche a elles, que de ses dents a elles lui morde la langue, qu'elle s'invente une langue pour lui rentrer dedans.43 4 3 Cixous, La Teune Nee, pp. 176-177. 182 A la fin, Dora ferme la porte sur Freud; elle l'exile hors de l'espace scenique. Laisse au compte de ses fantasmes, le Docteur est chassi, condamne a contempler la surface de son echec. Ainsi, a travers l'enchassement d'une piece dans la piece, Cixous ne traduit pas uniquement et simplement le code theatral: elleTinterprete. C'est par le pouvoir de la parole devenue "theatrale" done spatiale qu'elle parvient a affronter le pouvoir patriarcal de la convention. Elle prete a Dora une attitude polemique face a son epoque; polemique dans le sens etymologique du terme qui est "relatif a la guerre". Dora part en guerre contre le langage des hommes: elle l'attaque, le prend d'assaut et le transforme. A u parcours, elle nous livre une reflexion sur la valeur du theatre et sur le sens du jeu, affirmant l'idee que le theatre, dans sa fonction singuliere, n'a de rapport avant tout qu'avec lui-meme. Elle nous offre une fagon d'apprehender son personnage et s'erige en son propre guide, qui nous apprend comment regarder le theatre. La difference entre elle et Freud, c'est que ce dernier voulait nous interpreter le drame de la femme, Dora; la Dora de Cixous, par contre, nous livre le drame de la comedienne. Comme l'a not§ Bernard Dort: «Le theatre nous propose ainsi une propideutique de la realite: le reel y est represents (sous quelque forme que ce soit) non comme une donnee universelle et immuable, mais comme une tache a accomplir, comme une antiphysis.» 4 4. Pour nous montrer cette antiphysis, Cixous represente 1'echec-de Freud par rapport a la reussite theatrale de Dora. Tandis que dans l'histoire "reelle" celle-ci quittait la clinique de Freud le 31 decembre 1899, au theatre, elle a le dernier mot le jour ou, en mai 1900, elle temoignait de l'accident de la mort de Freud, et «ce fut le jour le plus heureux de sa vie» (104). 4 4 Bernard Dort, Theatres (Paris: Seuil, 1986), p. 294. 183 2. L E C O R P S I N T E R D I T / L ' E S P A C E INTERDIT : Le N o m d'Oedipe: chant du corps interdit «Cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragedie.» Jean Racine, preface de Berenice. Tandis que Portrait de Dora etablit l'importance de la voix de la femme et de sa prise de parole en depit et a l'encontre du patriarcat, 1'opera Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit4 5 nous montre la fagon dont cette prise de parole peut s'inscrire dans un rapport significatif avec une scene et avec les corps qui l'habitent. Cixous nous invite egalement a reinventer la mythologie classique afin que nous puissions l'apprecier en tant que femmes sans etre invitees «a prendre, dans la structure famiUale-patriarcale, que le theatre reproduit a rinfini, la place de la victime» 4 6. Se pencher sur les classiques de l'art dramatique pour les renover n'est jamais une entreprise simple; s'y pencher pour leur donner une perspective feministe est une tentative des plus epineuses. Dans l'absence dun canon feminin au theatre, les femmes se trouvent devant deux choix. Elles peuvent inventer un theatre et une dramaturgie qui fassent entendre la voix de la femme, assourdie par le patriarcat, Dora etant un exemple de ce processus. Pour Cixous, Dora etait «le premier geste d'un long travail: geste d'urgence pour que soit d'abord entendue une voix feminine; qu'elle ait pu crier: "Ce n'est pas moi qui suis muette, je suis tue par ta surdite"*47. Ou les femmes peuvent se pencher sur les traditions theatrales 45 Helene Cixous, Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit (Paris: Des Femmes, 1978). Les references a cette oeuvre figureront dans le texte. 46 Cixous, «Aller a la mer». Cixous, «Aller a la mer». 184 existantes pour en purger les forces qui eloignent la femme du processus de production du theatre. Malgre sa mefiance envers la litterature classique consacree, Cixous s'engage avec Le Nom d'Oedipe a remettre en question le biais du signe "man-made". Ce signe est maintenu d'abord par la violence perpetree contre les femmes sur la scene classique, ensuite par la suppression du personnage feminin pourtant central dans le processus de production de ce theatre. L'assertion de Cixous selon laquelle la tragedie classique ne commence que par la mort d'une femme est un point central a f examen de la dramaturgie classique. Les Iphigenie, les Phedre, les Medee, les Clytemnestre punies pour avoir transgresse la loi de la cite, auront leur revanche, elles auront l'occasion de dire leurs histoires, a faire entendre leurs voix. Le mythe du heros humain et surhumain que la tragedie classique reservait a rhomme sera defie par la femme qui utilise sa propre voix, celle de Jocaste, la mere/l'amante/la femme emblematique de tous les desirs/plaisirs interdits. Par elle, Cixous va decentraliser la predominance du phallus, l'assise du theatre occidental, tout en parodiant la figure du heros classique, du soldat triomphant, en vue de leguer une voix aux femmes qui ne sera pas celle eteinte de la fille/femme-sacrifiee. Pour ce faire, 1-'opera Le Nom d'Oedipe: chant du corps interdit est charge de beaucoup de sens, et annonce des l'en-tete tout un systeme de rhetorique anti-patriarcale. Ecrite et presentee en 1978 a Avignon, cet opera evoque d'entree de jeu la figure de proue du theatre classique, Oedipe. Le nom de ce personnage nous ramene tout de suite a un riche bagage culturel. Oedipe est aussi familier a la scene francaise que Test Don Juan: allant des Oedipe de Corneille, de Voltaire, d'Andre Gide, a la La Machine infernale de Jean Cocteau en passant par 1'Antigone de Jean Anouilh, l'histoire du fils du roi Laios et de Jocaste n'a pas cesse d'inspirer les dramaturges frangais. 185 Mais des le titre, Cixous prevoit 1'operation d'un changement au sens meme du nom de ce heros. Oedipe est associe a la fonction de nomination, mais son nom sera remis en question: i l ne peut plus etre pris pour acquis et ne tombera pas sur nous comme un coup de foudre. Dans la premiere partie du titre, le nom du personnage n'est pas donne tout seul, i l est au contraire associe a la possibility ou a la potentialite de lui assigner un nom. Par cette association, Cixous met Oedipe «entre parentheses», le niant meme en le rattachant a lhomonyme non qui est la negation du nom. Par ailleurs, la tragedie de Sophocle devient ici un chant, une activite qui est rarement reliee a la masculinite heterosexuelle du moins. Ce chant emane du corps interdit, un corps qui ne se conforme pas a la convention, celui peut etre de la femme. D'abord, la dramaturge se livre a un travail de depoussierage de l'intrigue; elle s'emploie a femininiser la mecanique thSatrale implacable et quelque peu rouillee pour en faire une reflexion sur la theatralite, sur les rapports hommes/femmes, sur la figure du heros, sur l'espace de la femme dans la Cite. Par un tour de force qui indique ses indeniables qualites de dramaturge, Cixous reduit le nombre de personnages et resserre Taction autour de Jocaste, modifiant ainsi profondement le sens de l'oeuvre. Ce qui itait l'histoire de la tragedie familiale des Labdacides devient le chant interrompu, enfante dans la douleur, de la transgression des femmes dans un theatre qui par definition les voue a n'etre que negation. Ce non-conformisme ose par Cixous se base sur des strategies textuelles et sceniques qui deconstruisent les Oedipe classiques. D'entree de jeu Cixous enonce trois paradoxes: celui du pouvoir masculin de nomination qui est a la fois souligne et nie, celui de la voix feminine qui sera articulee mais sous une forme d'expression artistique, le chant, et celui du corps interdit que la femme cherche a tout prix a affirmer. Or, dans Lire le theatre, Anne Ubersfeld ecrit: «[...] le theatre est un art paradoxal. On peut aller plus loin et y 186 voir l'art meme du paradoxe, a la fois production litteraire et representation concrete; a la fois eternel (indefiniment reproductible et renouvelable) et instantane (jamais reproductible comme identique a soi [...].» 4 8 . L'eternel et l'instantane, le reproductible et le renouvelable s'inscrivent au coeur de la problematique du renouveau de la dramaturgie classique. En ce qui concerne cette logique du paradoxe, ce qui est a l'oeuvre dans la conception theatrale de Cixous est le rapport qui lie la scene a son public feminin 4 9. Les spectatrices de theatre sont ainsi dans une situation paradoxale face a la reecriture de la tragedie classique. Elles ne peuvent avoir confiance en une nouvelle version, ne sachant pas si elle sera aussi violente que la premiere. Elles ne peuvent non plus accepter une nouvelle interpretation qui semble fausse quant a la logique des personnages et a leur destin scenique. La situation de la spectatrice est celle d'une equilibriste, qui des qu'elle entre dans la salle, s'aventure sur la corde raide qui separe 1'illusion de la realite, le vrai du faux, le mythique de l'historique. Toute l'entreprise d'un theatre feministe consiste a eviter que la corde ne se rompe: entreprise delicate qui menace a tout instant de pericliter. La spectatrice n'est pas neutre, sa conjoncture est des plus dedicates; jamais a l'abri de la chute dans le vide, elle court le risque d'etre emue par le spectacle de sa propre oppression, sinon d'etre invitee a s'identifier avec les forces du patriarcat que le theatre classique dirige contre elle, identification d'autant plus accrue que la victime identifiee sur scene, souvent une femme, lui est representee avec la distance la plus absolue. 48 Anne Ubersfeld, Lire le theatre (Paris: Editions Sociales, 1977), p. 13. 4 9 Meme si nous nous occupons du public feminin dans le cadre d'une analyse sociocritique du feminisme au theatre, il ne faut pas conclure de la qu'un public masculin est incapable d'avoir les memes experiences. 187 Deux contraires apparents qui se resolvent hyperboliquement, c'est bien le paradoxe de la tragedie classique passee a la loupe du ferninisme. Pourtant, si Ion admet que la scene est le lieu meme de la resolution des paradoxes comme Tat fitment plusieurs theoriciens du theatre tels que Diderot ou Sartre, - qui reservent une place importante a la question de la theatralite de l'existence —, Ion peut definir le theatre de Cixous comme un lieu feministe paradoxal ou se rencontrent deux espaces heterogenes, le reel et l'illusion, le pouvoir et la transgression, l'hegemonie et la contre hegemonic Des lors l'effet theatral obtenu par le renouveau de la dramaturgie classique et son rapport avec un public feminin — en vertu duquel les artifices du represente s'inscrivent en definitive dans le social — legue au theatre une fonction autre qu'un pur divertissement. A u fond, le role social que congoit un theatre feministe et les problemes autrement plus larges de la condition feminine qui y sont representes se trouvent au centre de la reflexion critique de Cixous. Qui dit role social, dit catharsis. Peut-on des lors inscrire la reflexion sur la fonction sociale d'un theatre feministe en general, et de celui de Cixous en particulier, dans la longue tradition qui depuis Aristote jusqu'a Ionesco, en passant par Diderot et Brecht, accorde une place considerable a la notion de catharsis? II sera question dans ce qui suit de cerner les limites de la tragedie feministe de Cixous dans le cadre d'une etude des differentes manifestations de la catharsis. Apres un survol de revolution de cette notion, i l s'agira de definir les formes et les limites d'une catharsis feministe dans Le Nom d'Oedipe, pour ensuite lier cette catharsis au corps qui en est le site principal. En definitive, ce rapport de connivence que cree le lien de la purgation corporelle avec le public sera projete sur la surface scenique, afin de voir la facon dont l'espace cathartique fonde une nouvelle conception de la scene. 188 a) Vers une catharsis feministe Avant de parler de catharsis feministe, i l importe de faire un examen de la notion de catharsis classique et de son apport a la conception du theatre moderne. Tout d'abord, la catharsis aristotelicienne voulait que le spectateur de la tragedie soit d'autant plus purifie que les passions qui y sont representees sont extremes et violentes, l'ascese civique dans la Cite passait ineluctablement par la debauche dyonisiaque de la scene. Aristote ecrit dans sa Poetique: «La tragedie est done limitation d'une action noble, conduite jusqu'a sa fin et ayant une certaine etendue; [...] c'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par lentremise de la pitie et de la crainte, accomplit la purgation des emotions de ce genre. » 5 0 . La tragedie cixoussienne est aristotelicienne dans le sens qu'elle plonge les personnages dans des situations qui les forcent a agir en evoquant chez le public des emotions fortes. Cixous explique que le theatre nous donne le temps de la pitie qui nous «ramene aux larmes» 5 1 . La premiere longue tirade du Nom d'Oedipe annonce le style et l'intention de cette catharsis. Jocaste affirme que pour qu'il y ait catharsis i l faut que les spectateurs sortent de leur moule quotidien, qu'ils oublient ou i l sont. Elle commande: Oublie le monde Oublie la ville Oublie l'heure ne sois personne (14) Afin que la catharsis soit reussie, i l faut que les spectateurs acceptent de n'etre personne. Oedipe, quant a lui, resiste a cette invitation: i l est le spectateur interne 50 Aristote, Poetique (Paris: Belles Lettres, 1990), p.110. Les historiens s'accordent pour croirequ'une definition plus exhaustive se trouvait sans doute dans la seconde partie de sa Poetique, qui a ete perdue. Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 258. 189 de la piece qui demeure incapable de transcender sa situation reelle pour entrer dans le monde de l'illusion theatrale tissee par l'imaginaire de Jocaste. Sa reponse montre son incapacity a faire ce passage: Non meme l'amour — peut pas M'aveugler Moi? Comment? Jouir de la chair De l'amour Et ignorer la mort dehors A la fete? M'enivrer, horreur, oublier laisser pleurer? Non (14) Le theatre doit demeurer un univers clos pour maintenir l'illusion theatrale et pour reussir a entramer le spectateur dans sa fievre. S'il depasse l'espace exigu de la representation, i l sombre dans la mondanite et se laisse morfondre dans la quotidiennete du dehors; s'esquivant dans le reel, i l perd la force d'intensite sur laquelle repose sa reussite. Ainsi, pour Cixous le rapport de l'illusion qui s'institue avec le public doit etre tenu jusqu'a la fin pour qu'il soit efficace. Le theatre doit nous faire sentir «la douceur dans la fureur» (17) en nous faisant vivre une ceremonie active, une messe qui nous retranche de notre monde quotidien. Dans ce sens la conception de Cixous ressemble a celle d'Artaud, ou la fresque des emotions se charge de creer une illusion et un faux-semblant qui sacralisent le corps, le lieu profane et sublime de l'enchantement. Comme pour Artaud, le theatre identifie son action a un "etat" alchimique, pestilentiel, oriental, pictural, metaphysique; i l reapprend a «faire corps» avec les forces qui ont fait de certaines formes traditionnelles, a certains moments de l'histoire, d'eblouissantes, parce que vivantes, cristallisations. L'auteur du Theatre et son double ecrit a cet egard: «Si le Theatre essentiel est comme la peste, ce n'est pas parce qu'il est contagieux, mais 190 parce que comme la peste i l est la revelation, la mise en avant, la poussee vers l'exterieur d'un fond de cruaute latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilites perverses de l'esprit.» 5 2. Comme la peste, ce Theatre se denoue par la mort ou par la guerison.5 3 Pour parvenir a son but, Cixous voit l'importance d'une reformulation de la scene et dune reorientation du jeu, du geste et des mouvements dramatiques: en d'autres mots, une re-creation du theatre a l'exterieur des bornes traditionnelles du classicisme et de l'aristotelisme. En effet, ce n'est que dans cette permanente reversibilite du reel et du virtuel que se situe la scene cixoussienne. C'est egalement dans l'echange symbolique que peuvent en faire sur la scene les voix et les gestes, les mots et les corps, dans cet espace de circulation ouvert doublement signifie, ou le langage concret et direct n'a plus a etre metaphorique puisqu'il trouve sa pleine efficacite dans la «metaphore vivante» du corps. Dans cette scene «les morts ont fini de mourir» (35) pour que Jocaste puisse etre «la femme d'un vivant» (35) qui ne se laissera pas tuee. Toute la revolution de Cixous est la, dans cette scene vivante qui est un appel de force a une realite transformee par le passage de la disillusion a l'illusion, dune realite profane a une realite sacree. Les personnages du Nom d'Oedipe n'ont aucune prise sur la realite profane et purgent cette realite (comme on purge une peine) pour mieux operer leur projection, non sur le plan du quotidien comme preconise par Brecht, mais sur le plan du sacre. La scene leur permettra de prendre conscience de la necessite d'etre affranchis du reel en leur montrant par des actes des possibilites de prendre leur destin en main. Ainsi, ils doivent faire des choix, et ces choix auront des repercussions sur l'ensemble des personnages ainsi que sur le deroulement des 5 2 Artaud, TD, p. 29. 5 3 Artaud, TD, p. 31. 191 evenements. Jocaste sait d'emblee que 1'articulation de sa voix dans le chant «sans les mots» et la prononciation de ces «mots qui lacerent» (30) auront des consequences graves sur son destin et sur la possibilite d'etre libre d'aimer; elle annonce ce doute dans une tirade ou l'amour se mele a l'invective: Pensee revient, chassee revient Lui dire. Non! L'appeler Avec ma voix, pas avec les mots qui lacerent Qui mordent a la gorge Lui faire entendre le secret Avec le chant seulement, le murmure du sang, Folle pensee, lui dire avec les yeux, sans les mots [...]. (30) Un combat mortel s'engage ici entre deux systemes d'expression, le symbolique et le corporel, les mots et les corps. Par consequent, Jocaste est rongee par l'indecision, son hesitation l'amenant aux bords de la folie. En toute connaissance de cause, elle chantera le chant sacre et interdit de son corps afin que tout le monde l'entende, surtout Oedipe. Elle devient des lors une sorte de "passeur" qui nous fait traverser l'etanchelte des deux systemes d'expression et leurs espaces respectifs, le profane et le sacre, la salle et la scene. Le premier personnage a faire l'experience de ce passage, c'est Oedipe, qui devra accepter que Jocaste controle son destin sacre, qu'elle soit en quelque sorte celle qui brise rincommensurabilite du reel et de l'illusion. L'Oedipe que nous connaissons se trouve sous la plume de Cixous en proie a toutes les incertitudes auxquelles le soumet la prise de parole feminine. Mais meme face a la volonte de Jocaste, i l revient a Tiresias, cet etre asexue qui ne pose aucun danger au niveau des roles sexuels, lui demander de lui expliquer son role. Tiresias indique a Oedipe que la necessite d'assumer son identite d'homme l'oblige a passer par un 192 discours masculin qui le revelerait tout d'abord a lui-meme en tant que deteneur inconteste du pouvoir patriarcal des mots: Tu n'es pas sourd Tu es l'homme Toi-meme le malheur, le poison Le remede; la source du supplice; du salut [...]. (28) La reponse d'Oedipe est revelatrice du pouvoir que detient Jocaste sur lui et sur l'ensemble de son destin scenique: II y a une force dans sa voix Quel homme pourrait la briser? Elle m'enchaine. Je voudrais Ne pas lui ceder, mais elle est plus forte que moi. (28) A la maniere de Dora, Jocaste est ainsi la maitresse d'oeuvre de toute l'intrigue; c'est elle qui seduit Oedipe et lui donne ou lui enleve son nom, elle aussi qui lui interprete les paroles de l'oracle. Quitte a n'etre qu'une illusion, Jocaste se veut maitresse de celle-ci. Chacune de ses actions est theatralisee a outrance de sorte qu'elles agitent les symboles d'un pouvoir qui lui echappe mais qu'elle s'acharne a retrouver. Elle joue non la tragedie de la mort, de la souffrance ou de la defaite, mais celle du pouvoir, de l'heroisme et de l'amour. Son acharnement a etre celle qui exerce le pouvoir du nom la place au centre de la reflexion sur le role initiateur du theatre. Cixous se rapproche ainsi d'un aristotelisme dramatique dans le sens qu'elle legue a Jocaste un pouvoir didactique. Aristote compare (au livre 7 de la PoUtique, dans le chapitre consacre a la valeur educative de la musique) l'effet produit — par «le caractere orgiastique de la flute» et «l'enthousiasme» produit par les melodies musicales — a une purgation des emotions que le spectateur eprouve 193 au theatre54. Le mot enthousiasme doit etre compris au sens etymologique: la possession par la divinite, telle qu'eprouverit les Corybantes55 devant la musique et les chants qui accompagnent leur frenesie. Dans cette perspective les paroles de Jocaste, qui sont aussi un chant, purgeront les spectateurs qui sont susceptibles a la Pitie et a la Terreur. Et ce, parce que, selon Cixous, ces deux emotions «restent les emotions les plus precieuses du monde» 5 6 . Elles auront le plus d'effet sur les spectateurs qui accepteront de se soumettre a l'empire de 1'emotion. La tragedie serait une sorte d'allegement de la souffrance grace a la compassion, accompagne d'un certain plaisir, une sorte de traitement homeopathique faisant se succeder possession et depossession, et suscitant la terreur d'abord, la purgation ensuite. Cixous ecrit a ce sujet: «Heureusement le Theatre nous arrete et nous frappe au coeur et nous ramene aux larmes. Soudain j'entends la plainte et je decouvre ma surdite. Et en recompense de notre souffrance retrouvee, le spectacle nous donne les larmes, et la beaute du chant nous rappelle que la douleur peut etre belle lorsqu'il y a compassion. Belle je veux dire: humaine, partagee.» 5 7. Toutefois, dans le systeme aristotelicien cette purgation des spectateurs ne s'effectue pas de soi, elle doit etre accompagnte d'une purification chez le heros. Un crime, meme legitime, laisse une "souillure" chez le criminel, ce heros tragique, tel Oedipe, qui sera purifie par son malheur. Le point de suture entre ces deux purifications, celle du spectateur et celle du heros, est l'aspect sacrificiel du denouement tragique, ou le heros devient le bouc emissaire de la Cite. Cixous ne 54 Aristote, Politique (Paris: Belles Lettres, 1960), livre 7. 55 Les Corybantes sont des pretresses de la deesse Cybele, divinite anatolienne d'origine orientale personnifiant la force reproductrice de la nature. Les messes qui la celebrent sont accompagnees de chants et de rites orgiaques. 56 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 258. 57 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 258. 194 se conforme pas a ce processus. Dans sa version, Oedipe ne se donnera pas la cecite58, ni sera chatie, ni puni de ses crimes. C'est Jocaste qui mourra, n'ayant pas pu echapper au pouvoir du nom, a la loi de l'ordre symbolique. Sans vouloir entamer un debat sur la validite de la perspective cixoussienne par rapport a la perspective aristotelicienne, notons que cette perspective n'est pas sans ambigui'te. D'ailleurs les critiques n'ont pas manque de le souligner. Morag Shiach croit, par exemple, que Jocaste ne peut pas etre considered comme une heroine tragique parce qu'elle est victime des structures symboliques et politiques de la violence que le patriarcat dirige contre elle: «The opera [...] genders Oedipus' search for knowledge and power, seeing them as manifestations of a particular form of subjectivity that can be constituted only through negation of the Other. Finally, however, it denies the possibility of recasting Jocasta as feminist heroine, leaving her instead as the point of resistance in a structure of symbolic and political violence.» 5 9. Cela dit, precisons que meme si la resistance de Jocaste a l'ordre symbolique ne la delivre pas entierement des griffes du pouvoir patriarcal, elle demeure celle qui ose remettre en doute ses fondements, celle aussi qui ose transgresser ses restrictions, meme si sa revolte demeure dans les limites du patriarcalement correct. D'autres critiques, dont Mieke Kolk, ont note qu'en recreant Jocaste, «en nous dormant son histoire, sa mimoire, ses desirs, son conflit, 58 Mieke Kolk rattache la cecite d'Oedipe a la castration freudienne; elle explique que le fait que dans la piece Oedipe ne s'est pas creve les yeux est une preuve de l'intention anti-freudienne de Cixous: «I1 convient de noter que la cecite que Ton s'impose a soi-meme, comme le fait le heros tragique de Sophocle, est un symbole de castration. Ce refus de l'autocastration en expiation de l'inceste represente un renversement total de la tragedie grecque. Simultanement, 1' Oedipe de Cixous est un renversement total du freudisme, puisque Freud projetait sa theorie du complexe d'Oedipe sur la tragedie de Sophocle». Mieke Kolk, «La vengeance d'Oedipe. Theorie feministe et pratique du theatre», dans Helene Cixous: chemins d'une ecriture (Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes, 1990), p. 184. 59 Morag Shiach, Helene Cixous: a Politics of Writing (London: Routledge, 1991), p. 120. 195 son refus des lois, son amour, sa solitude, les raisons pour sa mort, Cixous lui accorde une large place dans la tragedie, mais elle cree, neanmoins, un personnage qu'on pourrait qualifier [...] d'immobile, de statique et d'immuable>>60. Cette immobility engendre aussi un certain «refus de Jocaste d'entrer en rapport avec le silence d'Oedipe», ce refus, conclut Kolk, est ce qui indique que Jocaste est «incapable de partager son "alterite"»6 1. II est vrai que toutes ces insuffisances de Jocaste, ces chemins qu'elle n'a pas empruntes, ces choix qu'elle n'a pas faits, indiquent une faille dans son personnage. Tant qu'on cherche en elle une heroine tragique calquee sur les heros classiques, elle continuera a paraitre insuffisante, et une preuve de l'echec de l'entreprise feministe de Cixous. Mais on peut chercher la revoke de Jocaste aiUeurs, sur un plan qui eclaircira toutes les ambiguites du personnage et sera le point de depart de l'intelligibikte de toutes ses decisions: celui d'un etre en situation. Du coup Jocaste paraitra emblematique de la femme qui veut coute que cotite, meme au risque de perir, prendre son destin en main. Nous chercherons ainsi a comprendre moins ses actes par rapport a des manifestations psychologiques ou essentielles que par rapport a une conscience mutilee, dechiree, projetee dans une situation de conflit qui constitue le mode premier de son rapport a autrui. On peut dire que Jocaste plus que tout autre personnage est en situation, une situation qu'elle n'a pas choisie: elle choisit pourtant le sens qu'elle veut lui dormer. Dans ce sens, c'est une heroine existentialiste plutot que tragique. A la maniere des heros sartriens, elle formule sa propre expression metaphysique a partir de la croyance dans une liberte absolue. Son insolence metaphysique se degage dans ces quelques mots: 6 0 Kolk, p. 185. 6 1 Kolk, p. 185. 196 II n'est pas interdit de vivre Sans demander l'avis des dieux. (38) Par sa parole irreductible et la nature atypique de sa relation avec son fils, elle sait d'emblee qu'elle doit agir contre le destinet en vertu dune liberte qui va lui couter cher. Toute la piece consiste a initier Jocaste a l'existence brute du conflit qui ne peut aboutir qu'a la mort ou au crime. Meme morte, Jocaste triomphera dans son projet, celui de n'etre pas une 'chose', 1'Autre, que l'homme chosifie, qui lui vole les mots. Elle est d'autant plus forte que les obstacles de la loi de la Cite sont incommensurables. Elle a vu la terreur, elle l'a sentie dans son corps, elle a temoigne du poids du temps masculin, mais elle ne croit pas au destin; les dieux pour elle n'existent pas: Le ciel d'en haut s'est casse [...] J'ai deja vu le ciel saigner Le monde s'est brise [...] Comme si les dieux Qui n'existent pas Pleuraient, pleuraient, Sur moi sur mon visage partout, dans mon cou Sur mes epaules, sur mes seins, ses larmes J'etais trempee de terreur Paralysed, je ne peux meme pas Fermer les yeux [...] Ce silence! S'ouvre. Je suis precipitee. Dans l'effroi. Et le temps se referme sur moi. (16) Par son refus de se plier aux structures patriarcales du tabou, Jocaste met en danger le sens de l'heroisme oedipien. Le projet de Jocaste consiste des lors a consommer, autant que possible, sa propre liberte et a s'epuiser pour la conquerir. 197 L'oeuvre de la conquete de cette liberte est disassociable de sa propre existence, de son inceste, de sa dispersion dans le discontinu de ses emotions envers son fils. Cixous localise la volonte de Jocaste au coeur meme de sa passion. Jocaste, a l'encontre d'Oedipe, est un etre incree, surnumeraire dont la principale experience metaphysique est le delaissement dont elle doit s'affranchir au prix d'un acte exceptionnel, aussi monstrueux soit-il: Meme si ce n'etait pas un reve, Si tu arrivals devant moi, comme le malheur [...] Meme si tu me disais: "Je suis ton fils" Et si je te croyais, meme si c'etait vrai, Si je l'avais toujours craint, Si tu arrivals, je t'aimerais comme je t'aime Avec ma chair et mon ame Et sans les noms [...] (43) En toute connaissance de cause elle reconnait la monstruosite de facte d'inceste: elle ira jusqu'au bout de sa passion, elle menera a terme son projet d'aneantissement. Et pour ce faire, elle se donne sa propre loi, son ordre pre-symbolique, pre-oedipien. II s'agit d'une affirmation radicale de la part de Cixous: pour que la femme accede a la liberte, il faut qu'elle transgresse les lois en refusant toute essence, toute nature, tout ordre qui s'impose a elle du dehors. Elle est comme l'Oreste de Sartre dans Les Mouches, qui affirme cette liberte absolue a revendiquer a tout prix dans une des plus belles tirades du theatre. Oreste en parlant a Jupiter lui dit: «Mais, tout a coup, la liberte a fondu sur moi et m'a transi, la nature a saute en arriere, et je n'ai plus eu d'age, et je me suis senti tout seul, au mileu de ton petit monde benin, comme quelqu'un qui a perdu son ombre; et il n'y a plus rien eu au ciel, ni Bien ni Mal, ni personne pour me dormer des ordres.»62. 62 Jean-Paul Sartre, Les Mouches (Paris: Gallimard, 1947), p. 236. 1 9 8 De meme, dans l'absence des dieux reprobateurs, Jocaste doit s'inventer ses propres principes metaphysiques. Elle sait qu'elle doit se desaliener des lois de la Cite afin de valoriser ses propres lois. Se plier a la loi de la Cite, done rompre son rapport avec son fils, serait fuir l'angoisse, definie comme le sentiment le plus authentique de sa condition de femme. Devant facte de l'inceste qui l'impose par le refus, elle chante sa contestation et fait l'experience des limites dans lesquelles sa liberte l'investit. Rien n'est indifferent dans une existence de femme: c'est pourquoi Cixous denonce la conduite du remords et du repentir. C'est avec de tels instruments que le pouvoir patriarcal s'ingenie a cacher aux femmes leur liberte, une liberte qui est un droit et non un privilege. Cependant, cette contestation va au-dela de l'acte transgressif de l'inceste. Toute la piece est construite autour d'un refus et se pose comme resultat de cette liberte en germe. Une fois l'inceste accompli, i l ne reste a Jocaste que de laisser eclater autour d'elle le scandale de la liberte qu'aucun pouvoir ne peut dompter. Le Nom d'Oedipe est le traite de ce scandale. b) Le corps, le lieu de la catharsis A part la thematique de la prise de parole qui fonde Jocaste en revolutionnaire feministe, la structure de la piece ainsi que de nombreuses strategies dramatiques deployees remettent en question egalement le pouvoir patriarcal. Dans son chapitre sur le theatre de Cixous, Mieke Kolk a recense les moyens par lesquels la dramaturge deconstruit les classiques de l'antiquite. Cinq strategies sont a l'oeuvre selon Kolk. Premierement, le texte de Cixous est ecrit dans un langage semi-poetique qui contraste avec la langue de la tragedie classique faite de parties parlees et contees. Deuxiemement, la structure de la piece rompt avec la structure traditionnelle fondee sur l'alternance des choeurs et du dialogue; chez Cixous les douze chants melent les paroles des acteurs au chant 199 du choeur, parfois au detriment de ce choeur. Troisiemement, Cixous privilegie les monologues sur les dialogues, nous dormant ainsi une perspective intime des personnages, de leur etat mental, de leurs desirs et des tensions qui les preoccupent. Quatriemement, Cixous retrecit le nombre de personnages et resserre l'intrigue autour du trio primordial Jocaste, Oedipe et Tiresias. Enfin, l'auteure «ne delimite pas clairement l'espace et le temps, renforgant ainsi l'aspect memorial et suggerant une structure cyclique et eternelle de sa methode»63. Ces cinq procedes pourtant ne suffisent pas a eux seuls pour definir toutes les dimensions de la piece. Notons que meme si le langage est semi-poetique et rythme, il conserve les traits du modele ideal classique et ne perd rien de sa purete apollinienne. Cependant, ce qui prime chez Cixous, c'est 1'effort de defigurer le masque grimagant du monstrueux que toute tragedie classique essaie de dissimuler. La dimension profondement novatrice de la dramaturge est sa tentative de redehnir le concept meme de langue tragique. Par exemple, les personnages sont doubles: il y a la Jocaste qui chante et celle qui parle. Sans s'opposer, le chant et les mots donnent un caractere composite et polyphonique a la tragedie. En insistant sur la multiplicite des voix, Cixous deplace aussi l'agrandissement du discours theatral classique vers l'agrandissement de Taction, du mouvement et de l'expression corporelle, ce qui revient a pulveriser la langue des classiques non par la poesie mais par la langue du corps. L'attention accordee aux corps ne laisse aucun doute sur l'intention de Cixous, qui est de transformer un theatre de la parole en un theatre de Taction et de la rencontre; le corps de Jocaste est le symbole de cette rencontre: «Regarde-toi dans mes yeux» (36) commande-t-elle a Oedipe. Tout ce qui se passe est lie a la rencontre des corps des protagonistes et a ses exigences 6 3 Kolk, p. 183. 200 pour les personnages. Tiresias introduit cette dimension corporelle qui trouve son echo dans le discours des autres. T. Je la vois se lever. Fermee, le corps ferme La peau serree, les paupieres baissees. [...] O. Tu as ouvert la porte Tu as ouvert ma poitrine. J'ai ta nuit sur le visage et dans ma chair [...] (65) Cixous s'occupe ainsi de faire paraitre les failles dans les dialogues et les repliques d'Oedipe. Tout en rejetant la notion classique du privilege logocentrique de rhomme, l'auteure se penche sur Oedipe, le fouille de l'interieur de son etre et l'assourdit par le chant de Jocaste. D'ailleurs, Oedipe parle et chante beaucoup moins que Jocaste dans la piece et ce qu'il dit le montre en proie a toutes les angoisses de T^signification; i l est d'entree de jeu suspendu entre «Vie et Mort» (27), a la merci de l'afflux des mots et harcele par le silence (31). II admet que Jocaste est plus forte que lui (28), qu'elle gere la piece et qu'elle lui vole la vedette. Ainsi, Cixous abandonne les criteres classiques de la beaute formelle et de l'equilibre pour etablir une etrange equation entre grandeur theatrale et monstruosite organique. Oedipe parvenu au fait de son triomphe verbal se trouve du coup deshumanise au niveau du corps, devenu observateur impuissant de l'ordre pre-linguistique, organique que lui impose Jocaste. Le rapport d'Oedipe au monde se caracterise par une certaine absence. Le personnage titanesque qu'il etait chez Sophocle est devenu en porte-a-faux face a la puissance de la corporeite de Jocaste64. A la commande de Jocaste: «dis-mois ou tu es, a l'instant, 6 4 Nous nous limitons a la comparaison entre l'Oedipe de Cixous et celui de Sophocle, sachant qu'il serait interessant de voir les rapports qu'il entretient avec les autres versions plus recentes de la tragedie. 201 maintenant, dans notre histoire» (68), Oedipe n'a d'autre choix que de ceder a la puissance de cette derniere et a l'irresistible pouvoir de sa voix: O. Je suis partout ou ta voix m'appelle. Partout ou je suis, Je nous vois venir, Je ferme les yeux, je te vois, avant de t'avoir rencontree Depuis toujours. Je ne dors pas. Meme en reve. Je dors Sans dormir pour plonger dans le temps qui est ton corps Pour nager dans ta chair qui est la mer [...] (68) L'homonyme de mer, mere, evogue la connaissance charnelle, pre-linguistique du corps qui est la matrice liquide ou se greffe l'union entre mere et enfant, precedant la naissance de la parole. Le heros classique entreprend de dominer son corps, ses pulsions physiques, ses expressions comme ses instincts et de les soumettre a la raison grace a un mouvement stoique, tandis que dans la piece de Cixous, Jocaste fixe un but pour Oedipe qu'il doit a chaque instant s'efforcer d'atteindre. Ce but ne peut etre atteint qu'a travers un exercice physique de reiteration, ce que Ton appelle au theatre repetitions. Sandra Freeman souligne a ce propos que la connaissance profonde entre Jocaste et Oedipe ne doit pas etre deiruite par la loi ni par le logos de la Cite: «This is the profound knowledge of the flesh, recognition of flesh and flesh — Jocasta and Oedipus were one flesh before his birth, the bliss of recognition, the total fulfilment of reunion expressed in words which have become their private language should not be destroyed by another less profound knowledge, the stories, the destinies imposed on them by society .» 6 5 . La capacite d'Oedipe d'apprehender le chant de Jocaste ne depend pas de la simple maitrise 65 Sandra Freeman, «Bisexuality in Cixous's Le Nom d'Oedipe», Theatre Research International 23:3 (Automn, 1998), p. 244. 202 des mots, mais se rattache plutot a une episteme dont les traces sont inscrites dans le corps, et que seule Jocaste peut lui interpreter. A part cette union de la chair que la mere/ mer ressent avec son enfant, i l y a une allusion au pouvoir du theatre d'oeuvrer dans le sens de cette union. La scene est aussi cette matrice, ce lieu unique d'un Hen precaire mais intense. Ainsi, la catharsis dont i l s'agit chez Cixous est foncierement scenique avant d'etre linguistique. Elle se rattache a la scene ou Ton fete les corps dans un carnaval feministe, ou ce que Ton celebre est d'abord et avant tout la naissance de la femme. Le spectateur y assiste et ressent un certain dereglement temporaire qui permet la purgation corporelle des tendances qui oppriment les corps. Les protagonistes sont la pour la purger des craintes collectives et l'inviter a subvertir les normes et les contraintes sociales. Cette prise de conscience s'accompagne dune dimension didactique et religieuse. La fonction la plus conforme aux exigences de cette dramaturgie feministe cixoussienne serait celle dun theatre ou les spectateurs sont entrarnes dans une metamorphose qui va leur apprendre a aimer sans crainte. La-dessus Cixous rapproche les divergences entre la conception de la catharsis d'Aristote et celle de Corneille, pour lequel les disputes rhetoriques entre tous les commentateurs de la Poetique n'ont fait que divertir 1'attention de la question cruciale de l'amour. La terreur et la pitie, qui sont des passions positives ont pour fonction, selon l'auteur du Cid, de moderer, de rectifier et meme de deraciner en nous la passion amoureuse. Ainsi, le raisonnement d'Aristote sur la pitie n'est qu'une "belle idee", a laquelle Corneille prefere 1'Admiration. Cixous se situe a mi-chemin entre ces deux antipodes. Pour elle, la pitie et la terreur, sans nous enlever le sentiment amoureux, le fortifient et le rendent plus complexe, «ce sont elles l'amour» qui «ont besoin d'etre ranimees dans le coeur de notre epoque.» 6 6 . 66 Cixous, Merits sur le theatre, p. 259. 203 En plus, Cixous comme Corneille croit a la fonction edifiante du theatre qui n'est possible que si le spectateur arrive a s'identifier aux personnages. Celui-ci vivra par procuration la virtualite de la scene, mais pour Cixous la scene est le lieu de complicity de deux tendances opposees qui nous rappellent a tout moment que nous sommes doubles, "plusieures". «Le theatre c'est le lieu du crime [...] le lieu de l'horreur, aussi le lieu du pardon» 6 7 . Par consequent le theatre acquiert une qualite revelatrice, celle de faire decouvrir au spectateur sa mechancete et son amour. La mechancete la plus monstrueuse se reflete dans le crime, selon une logique qui abonde sur la scene classique. Face au crime, le spectateur est mis dans une situation kmite. Ainsi le theatre purge les passions en les identifiant puis en faisant subir les consequences dans des scenes dites de forcenement68. Sans pourtant aller jusqu'a ajouter, a la maniere de Racine, une finalite morale a la catharsis, Cixous admet que la scene emeut en nous des passions fortes, mais ne leur ote pas ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux pour nous ramener a un etat de moderation conforme a la raison. A la question: «Que nous donne le theatre a voir?», Cixous repond: «Les passions primitives: adoration, assassinat. Tous les exces que je mets a la porte de mon appartement: le suicide, le meurtre, la part de deuil qu'il y a dans toute relation passionnement humaine: soif et faim.» 6 9. Mais non seulement le theatre nous met sous les yeux des actes qui nous accusent des plus graves horreurs, i l nous pardonne aussi, victimes et bourreaux, tueurs et tues: dans le theatre tel que le congoit Cixous, nous ne 67 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 257. 68 Les scenes de forcenement nous montrent des personnages epris d'une folie ardente qui les transforme et les mene a une prise de conscience. 69 Cixous, ficrits sur le theatre, p. 257. 204 sommes pas seulement emerveilles, nous sommes aussi inities a ce qu'il y a de plus humain en nous. Initier signifie aussi faire distinction entre etre et apparaitre, entre la feinte et la verite. Or au theatre l'objet prefere de la feinte est la mort, ce moment irrepressible, la coincidence totale avec soi, le degre zero au-dela duquel nulle feinte n'est possible. Pour qu'il y ait illusion theatrale, i l faut qu'il y ait non-coincidence avec soi: plus la difference est grande, plus grande est la feinte. Dans cet espace spectral du theatre, on peut apprivoiser la mort, on peut en triompher, surtout la mort en autrui, qui est le seul phenomene absolument irremediable et irreversible. Le theatre permet au spectateur de faire impunement l'experience de l'irreversible. C'est la la force cathartique du theatre que preconise Cixous: «Je vais au theatre parce que j'ai besoin de comprendre ou au moins de contempler facte de la mort, ou au moins de l'admettre, de le mediter.» 7 0 . De cette maniere la catharsis devient la justification par excellence du theatre qui fait du reel le corrolaire de l'illusion tout en soulignant la gratuite de la representation theatrale. Or Ton decouvre, avec Cixous, que le discours theatral n'est jamais innocent; par sa double destination et par sa condition paradoxale, i l nous ote d'une main ce qu'il nous offre de l'autre. II nous rappelle que nous sommes humains, mais que c'est un malheur de l'etre. Cette condition contradictoire nous tient devant un mur infranchissable qui separe l'espace scenique de notre espace par une barriere precaire menacant a tout moment de pericliter. Rien de ce qu'on voit sur la scene ne peut appartenir a notre monde, sinon l'illusion fictive est perdue. Pourtant le theatre est le seul endroit ou Ton peut se voir refleter avec tant de force. A u theatre, i l faut respecter l'espace ou tclot l'illusion theatrale, c'est cette transcendance absolue de la scene qui fait toute son ambiguite. Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 256. 205 c) Le nom/ non de l'espace cathartique Des lors, le paradoxe qu'ebauche Cixous se resume ainsi: si le theatre n'est pas transcendantal i l cesse d'etre; mais si le spectateur ne s'identifie pas a la scene, i l y aura faillite du phenomene cathartique. Par consequent, le thiatre cixoussien nait au point de jonction de deux fonctions incompatibles: la distanciation et 1'identification. Cela dit, avant Cixous, Diderot a deja attire notre 1'attention a ce paradoxe. II ecrivait dans Le Paradoxe sur le Comedien: C'est surtout lorsque tout est faux quonaime le vrai, c'est surtout lorsque tout est corrompu que le spectacle est le plus epure. Le citoyen qui se presente a 1'entree de la Comedie y laisse tous ses vices pour ne les reprendre qu'en sortant. La i l est juste, impartial, bon pere, bon ami, ami de la vertu; et j'ai vu souvent a cote de moi des mechants profondement indignes contre des actions qu'ils n'auraient pas manque de commettre s'ils s'etaient trouves dans les memes circonstances ou le poete avait place le personnage qu'ils abhorraient.71 Diderot souligne ici l'ambiguite du fonctionnement "moral" de la catharsis. II denonce la "neutralite" du phenomene, et insiste sur le fait qu'elle peut fonctionner dans les deux sens. C'est-a-dire que le theatre, tout en incitant le mechant a se corriger, lui permet aussi de se purger des bons sentiments. Seul le bon est purge de ses mauvais sentiments. Cixous croit aussi au pouvoir cathartique et miraculeux de la scene, mais ne partage pas le pessimisme de l'encyclopediste. 71 Denis Diderot, Paradoxe sur le comedien Oeuvres esth6tiques (Paris: Garnier, 1968), p. 354. 206 Admettant qu'«entre le mal et le bien, le pas est mince comme une lame» 7 2 , Cixous reconnait aussi que le theatre peut nous ramener a nous-memes, a notre coeur, a notre terre comme a notre chair. Elle remarque que nous avons abandonne le theatre au moment Ou on en a le plus besoin. Elle observe a ce sujet: A vrai dire nous allons aussi peu au theatre qua notre coeur, et c'est d'aller au coeur, le notre et celui des choses, que nous sentons le manque. Nous vivons a 1'exterieur de nous-memes, dans un monde dont les murs sont remplaces par des ecrans de television, qui a perdu son epaisseur, ses profondeurs, ses tresors, et nous prenons les colonnes de journaux pour nos pensees. Nous sommes imprimes quotidiennement. Meme de mur, de vrai mur sur lequel s'ecrivent les messages divins, nous manquons. Nous manquons de terre et de chair. 7 3 Ce manque, c'est au theatre de le combler. Le Nom d'Oedipe deploie devant nos yeux les differentes manieres de combler ce manque. Le discours du choeur dans la piece s'avere particulierement pertinent a cette lecture. En effet, le choeur est un spectateur interne qui resiste a la force d'intensification du spectacle et qui refuse de se laisser entrainer dans les ecueils imprevus de la scene. Le choeur fait obstacle a la scene qui, envoutante, emmene les spectateurs aux confins de la mort et de la pitie. Choeur T. Ne dis pas amour, Ne dis pas mien, notre, mon amour, notre chambre, notre chance ma lumiere 72 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 259. 73 Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 245. 207 Ne dis pas les mots sinistres Ne dis pas enfant, pere, famille Qu'on n'entende pas les mots Sans merci, familiers> Ce qui est fait ne doit pas etre dit. Ne dis plus les anciens mots delicieux crache-les Ce qui a £te fait doit etre efface Enseveli Ensable en silence. (57) Mais, malgre ces nombreuses prohibitions, le spectateur sait que la scene ne manquera pas de deterrer devant ses yeux, comme un archeologue, tous les sens enfouis, ensevelis dans l'histoire. Done, comme pour Diderot, le theatre doit participer a l'edification des spectateurs; et le comedien se doit d'etre une espece de «predicateur lai'que» qui s'engagera a decouvrir une utilite au theatre a l'heure du spectacle televisuel planetaire. Ce spectacle ne fait qu'accentuer la desagregation sociale en renfermant chaque spectateur sur lui-meme, .en le distrayant des problemes reels de la communaute. Cixous defend avec une rare perseverance l'utilite sociale du theatre. Si forte est sa conviction qu'elle reprend ce theme dans les quatre textes sur le theatre qui suivent L'Indiade. Par ces interrogations sur la nature et le role du theatre, Cixous prend conscience du lien etroit entre la fonction cathartique du spectacle et la portee mimetique de la representation. Mais le reel pretendument represente puis evince, devenu un pale reflet plutot qu'image fidele de la realite ne renvoie du social qu'une image faussee, coupee du quotidien, qui perd toute capacite d'influence (ou de catharsis), positive ou negative soit-elle. Elle accuse le theatre occidental d'avoir perdu de vue ce qui fait l'essence du grand theatre tragique: la 208 recherche de la Verite, laquelle s'accomode fort bien d'une certaine stylisation, mais doit transcender les Hmites du realisme. II ne s'agit pas de rompre les amarres avec la realite; ce serait un risque inquietant, a tout moment guetti par le monstrueux ou le pathetique. La catharsis cixoussienne se penche surtout sur la scene elle-meme, l'auto-represente, la met en abyme non pour operer un changement axiologique mais pour confirmer que cette scene est unique, qu'elle n'est possible en nul autre endroit. A la maniere d'Artaud, le remede de la scene passe par un retour a cette grande force barbare qui animait le theatre antique, dont seul le theatre oriental a su retrouver la force et l'intensite: «l'Inde entiere est un theatre» 7 4 selon Cixous. En comparaison, le theatre occidental parait bien pale parce qu'il n'ose donner a ses personnages le ton simple de l'heroisme antique. II faut done abandonner les "fanfaronnades" et le verbiage pour revenir a la grandeur du theatre oriental, a sa purete qui ne laisse pas rinfini s'achever. Le spectateur qui s'emballera dans cette fresque ne dormira plus: i l sera dans un etat d'eveil tel que le decrit Oedipe. O. Je ne dormirai plus. Je ne veux pas me reveiller, A cote de ton corps Je veux vivre la nuit qui est ta chair Retourner le ciel et la terre Ce ciel n'est pas immobile, c'est la mer, Remonter chaque veine, suivre ton sang A travers tous les temps, jusqu'a la premiere goutte (71-72) Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 277. 209 Le retour aux sources prone ici participe de la personnification et de la sexualisation de la scene. L'espace de cette sexualisation est charge d'un pouvoir de transformation du personnage et du spectateur. La dimension cathartique ainsi concue s'oppose a la vision brechtienne, qui voit dans la catharsis une nuisance a balayer. En declarant que le theatre traditionnel, y compris le theatre classique, n'etait qu'une supercherie visant a renforcer l'ordre bourgeois, Brecht a milite pour l'avenement d'un theatre justement non-paradoxal, ou 1'illusion serait en fait denoncee par le jeu distancie des acteurs, par le Verfremdungseffekt. Ce faisant, i l rompt le rapport ambigu du reel au represents sur lequel repose toute la dimension cathartique. A cet egard, on peut dire que la scene cixoussienne n'est pas epique parce qu'elle invite a cet acte psychologique tres particulier denonce par Brecht, lidentification du spectateur au personnage. Le spectateur de Brecht ne doit jamais oublier qu'il se trouve au theatre, celui de Cixous doit s'y abandonner de bon gre, doit se laisser emouvoir par la magie du verbe devenu chair. Or, a ce sujet Cixous ecrit sans ambiguite: «[...] pas de "distanciation", au contraire, cette scene-corps n'hesitera pas a approcher, approcher a (se) mettre en danger, mais de vie.» 7 5 . Nous avons besoin de ce rapprochement comme nous avons besoin de l'emotion qui nous permet de nous contempler et d'apprehender l'acte de la mort en nous. Selon Cixous, «je vais au theatre parce que j'ai besoin de comprendre ou au moins de contempler l'acte de la mort, ou au moins de l'admettre, de le mediter. Et aussi parce que j'ai besoin de pleurer» 7 6 . Le theatre doit nous rendre «la part vivante de la mort, ou bien la part mortelle de la vie» 7 7 . Cixous, «Aller a la mer». Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 256. Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 256. 210 Le Nom d'Oedipe nous plonge dans ce theatre mortel qui nous invite au passage dune realite profane a une realite sacree. Comme le theatre d'Artaud, celui de Cixous nous rend «tout ce qu'il y a dans l'amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie»78. Pour cette raison, malgre sa forme classique, la piece repond a des aspirations esthetiques et ideologiques autres que son homologue classique. Sa specificite cathartique, son intention feministe, sa reinvention du heros et de l'heroine tragiques la placent au carrefour des grandes traductions sceniques qu'a connues le renouveau de la tragedie au XXe siecle. On ne peut cependant reprocher a Cixous d'avoir tue Jocaste, de ne pas l'avoir radicalisee davantage, ou de l'avoir laissee s'effacer devant la loi de la Cite. Son destin est d'autant plus radical qu'elle reve de posseder le pouvoir de nomination qui precipite aussi sa fin. Mais pour delivrer les noms de leurs contraintes il faut que Jocaste puisse maitriser son corps d'abord; elle en est bien consciente, puisqu'elle constate avec precision: J-J'aurais voulu le delivrer des noms. Tous les noms qui se font prendre pour des dieux; Par feinte, par fraude, se font adorer. Obeir. Passer pour des etres purs; Pere, mere, verite, vivre, tuer, faute, dette, epouse, verite, Ce sont les noms qui gouvernent. Je voulais le liberer (56) Mais Jocaste est consciente du prix de cette liberation. Elle reussira a liberer Oedipe, done a se liberer et a s'emparer du pouvoir du nom, au prix d'une mort 7 8 Artaud, TD, p. 29. 211 imminente qui est en soi une "grace", une delivrance bienvenue et meme recherchee. Non. II ne faut plus vouloir Plus penser. Plus dire. Je ne veux plus desirer. Pas d'autre grace que la mort. (77) Toutefois, Jocaste sait que mourir ne lui est pas impose par Oedipe; c'est a elle de s'executer, de s'aneantir pour que son pouvoir s'exerce pleinement. Elle enleve a Oedipe la redemption qu'il peut atteindre en la tuant; elle lui vole son chatiment, lui arrache le sens que peut lui acquerir son crime ultime, son matricide: Tu ne m'as pas tuee! II me faut mourir par mes propres forces. Me forcer jusqu'a la mort. (78) Jocaste ne craint pas cette mort, c'est au contraire la mort qui la craint, qui a peur d'elle, qui a peur de venir habiter son corps. Des lors, Jocaste passe d'un personnage mythique a un personnage historique qui cherche a exprimer s a condition historique de femme alienee en articulant, dans une langue forte, l'essence de son mal. Tandis que dans le discours masculin la femme est silencieuse ou hysterique, dans Le Nom d'Oedipe Jocaste ne se taira plus. Dans une langue rigoureuse, elle met au clair cet instant de prise de pouvoir qui lui echappe; elle se laisse parler dans une voix qui defait les barrieres insondables du silence. Son fort est dans sa non-eonformite a la Jocaste classique; au contraire, chaque glissement en direction du modele classique est un indice, un presage, de sa disparition. Son "Moi" n'existe que dans sa forme fonctionnelle; toute sa recherche consiste a se retirer du "Moi" et a perfectionner le plus possible l'anisotropie de la conscience ou la pure fonctionnalite de son corps. Ce qui la caracterise, c'est une volonte de connaitre, 2 1 2 de nommer et d'aller jusqu'au bout du savoir: une «folie la pousse encore a secouer les silences» (53). En quelque sorte, cette volonte et ce desir de dire sont des moyens d'arreter le temps et de suspendre l'histoire. Sa chute, parviendra lorsque l'immobile triomphe: J'etais absolument sure. Ce matin. Un aire brulant me reveille, mon lit s'embrase. C'est le temps qui a pris feu. D'un bond vers toi, mon sang brule, Je me leve, vers lui, je me jette vers toi Le sol me manque, l'amour ne s'ouvre pas L'air ne me porte pas, je tombe L'infini m'abandonne, et l'absence se referme sur moi (75) La parole qui est tout, assurera son triomphe dans les territoires de l'histoire, de la narration, du drame. Jocaste ira ailleurs, dans un monde ou la dichotomie ne fait plus loi. Sa patrie est celle d'Herodiade qui, aussitot habitee, vide les mots de toute croyance vaine, de toute fable transmise par la parole. Jocaste est des lors le personnage qui erige le theatre vis a vis de l'espace et jusque contre cet espace. Sa derniere tirade est significative sur ce plan parce qu'elle deplace le probleme de l'articulation de la parole sur le plan de l'affirmation du corps. Ce qui en sort, c'est une coincidence parfaite entre ce qu'elle dit et ce qu'elle sent. La parole/ corps opposee au logos est autre: c'est une femme/homme d'une «immense tendresse» qui rapproche Jocaste de son propre corps et remet en doute les differences sexuelles ainsi que le pouvoir de la parole et de la nomination specifique a ces differences: Je sens un sommeil me gagner. Me baigner. 213 Une immense tendresse me prendre dans ses bras, Me bercer. C'est etrange. C'est un etre. Ce n'est pas un homme. Ce n'est pas une femme Pourtant je sens ses bras me porter, mes levres sur sa peau, Ma bouche sur un sein immense. (80) L'ambivalence sexuelle, nous affirme Cixous, met a profit le patrimoine linguistique du theatre et ouvre le champ a l'articulation d'une parole corporelle. C'est aussi un chant du corps dont la rhetorique criarde etablit le primat du pouvoir de la femme en dehors des liens symboliques du signifiant et du signifie. Le corps de Jocaste est le lieu de fusion de ces deux fonctions contradictoires qui concentre en un seul espace la douleur de l'arbitraire du signe et la disponibilite de la chair. Jocaste est en fin de compte celle qui s'insurge contre les forces qui veulent taire sa parole; elle tente de l'articuler et de la mettre en abyme, de la formuler et de la syncoper dans une ceremonie procreatrice et sacrificielle. 214 3. L'ORIENT OU LE THEATRE DE L'HISTOIRE: L'Indiade ou l'Inde de leurs reves «On condamne les dictateurs qui assassinent les peuples, pourquoi on ne condamne pas les religions qui assassinent l'histoire?» UnsiEl-Hage, Khawatem 7 9 En explorant avec Le Nom d'Oedipe les possibilites d'une catharsis feministe destinee a renouveler la tragedie, Cixous opere un changement d'orientation: l'accent est mis sur Jocaste plutot que sur Oedipe et la tragedie du verbe devient la tragedie du corps. Ce passage assure la transition entre le mythique et le symbolique, une transition d'autant plus marquee par la difficulte a eviter la fonction du nom. Mais cette fonction est liee a une autre qui la transforme en problematique plus large, a savoir l'histoire. Jocaste devient un point de resistance a l'ordre symbolique, une breche qui dilue la binarisme du discours du pouvoir. L'Indiade ou l'Inde de leurs reves (1987) promet de montrer le passage du symbolique a l'historique par rapport a une praxis politique et ethique. Apres un court apercu du rapport entre la dramaturge et la metteure en scene Ariane Mnouchkine, i l sera question de voir comment l'Orient est un site de manifestation de l'histoire ou un theatre en soi. Ensuite, nous nous pencherons sur la fagon dont cette scene orientale deterritorialise l'histoire en donnant naissance dans la douleur a une subjectivite individuelle ou collective qui resiste a l'homogeinisation du processus historique de formation identitaire. Finalement, i l sera question de l'espace theatral comme une metaphore vivante de ce processus d'identification historique qui nous permet a la fois de fixer et de deconstruire l'histoire. 7 9 Unsi El-Hage, Khawatem (Limassol: Riad El-Rayyes, 1991), p. 181. (Ma traduction). 215 Fondatrice du Theatre du Soleil en 1964, Ariane Mnouchkine est considered par plusieurs comme etant "la chef" de fil d'une avant-garde theatrale, sans qui cette avant-garde des annees 60 n'aurait pas pu se definir. En 1964, sous l'influence de la decentralisation theatrale, elle fonde le Theatre du Soleil, une troupe composee d'etudiants de theatre. A la suite du mouvement de mai, la compagnie s'elargit de 9 a 60 artistes. En 1970 elle demenage a la Cartoucherie une vieille usine a l'exterieur de Paris, au Bois de Vincennes. L'endroit permet d'integrer des exercices de plein-air et des exercices interieurs. Depuis l'installation du Theatre du Soleil a la Cartoucherie quatre autres theatres ont elu droit de cite dans la region: le theatre de la Tempete, le Theatre de l'Epee de Bois, Le Theatre de la Chaudron et 1'Aquarium. Pour Mnouchkine, la methode d'entrainement de l'acteur n'est pas fixee; le theatre et la representation sont des proces et non une cible en soi. Les acteurs sont inities aux styles differents du theatre mondial. Aucun systeme n'a de prise sur un autre, rien n'est etabli a priori. Les comediens s'avancent en explorant et s'explorant sur scene, leur travail est «un voyage dans rinconnu». II n'y a ni casting, ni distribution de roles au prealable. Les comediens ne cherchent pas a interpreter un texte, mais a en degager les sens enfouis sous les mots, entre les lignes. Mnouchkine parle d'une excursion dans un etat, ou dans des "etats", et ce sont eux qui donnent le pas au spectacle. Les acteurs vont a la recherche de ces etats: emotionnels, affectifs, physiques, verbaux. Ce qui en resulte est un «personnage dessine» ebauche a partir de la situation dramatique dans laquelle i l se trouve. Toutefois, l'etat doit demeurer pur et volatile. Mnouchkine explique que «l'acteur peut jouer un etat a la fois, mais un etat peut durer un quart de seconde, avant d'etre suivi par un autre etat» 8 0 . C'est cette notion d'etat qui 80 Adrian Kiernander, Ariane Mnouchkine and the Theatre du Soleil (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), pp. 22-23. (Ma traduction). 216 oppose le Theatre du Soleil a d'autres methodes du theatre psychologique ou naturaliste. Dans la perspective mnouchkienne, le spectacle se rapproche du carnaval energetique, athletique qui fait ressortir les couleurs brillantes et les mouvements des corps sur la scene. Mais cette fresque n'est pas compliquee par un langage eclectique. La maniere de communiquer avec le public doit rester simple et directe. De meme, le lien avec les spectateurs doit rester sincere et fidele. A la maniere du theatre epique, les acteurs ne cachent pas 1'artifice du jeu. Sans se laisser tenter par un didactisme simpliste, la troupe offre aux spectateurs une experience qui les fera sortir de leur quotidien en leur presentant une histoire ou une fable. Malgre la magie des couleurs et la complexity de la scene, cette fable ne doit pas distraire les spectateurs de son contenu politique. Les costumes refletent aussi cette dualite. Malgre leur richesse et leur somptuosite, ils ne cachent pas la dimension artificielle du spectacle: les acteurs les fabriquent et les manipulent devant les spectateurs en fonction de 1'effet voulu. La compagnie, dirigee comme une organisation collective et democratique, met l'accent sur le travail collectif. Le premier grand succes de la troupe date de 1970 avec La Cuisine d'Arnold Wesker. Ensuite se succedent le cycle de la Revolution avec 1789,1793, puis les classiques du theatre grec, de Shakespeare et de Moliere. La premiere collaboration avec Cixous date de 1985. Apres Portrait de Dora et Le Nom d'Oedipe, la carriere theatrale de Cixous prenait un tournant exceptionnel; elle est marquee par cette collaboration qui a laisse son sceau sur toute son oeuvre theatrale. L'origine de cette collaboration, raconte Cixous, remonte a une demande de Mnouchkine d'ecrire une piece pour Le Theatre du Soleil. A u depart Cixous ne croyait pas pouvoir ecrire pour cette troupe a cause de son orientation politique et surtout ses pratiques du theatre epique. Mais Cixous est tentee par l'experience et accepte bientot de leur fournir le texte intitule 217 L'Histoire terrible mais inachevee de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge en 1985. La piece sera mise en scene a la Cartoucherie deux ans plus tard. L'attrait qu'a Mnouchkine pour Cixous a plusieurs aspects. Premierement, Cixous voit en elle une Promethea moderne qui rend possible 1'articulation du langage des corps. Ce que Cixous tente d'executer avec les mots, Mnouchkine tente de le faire avec le corps des acteurs. Une ouverture totale sur les possibilites de la langue et de la scene commande toute l'esthetique du Theatre du Soleil. Mnouchkine explique la particularite de son rapport avec Cixous par le fait que celle-ci sait reveler les particularites de la scene: «[...] j'aime beaucoup travailler avec Helene car elle sait ecrire pour une troupe.» 8 1 . Pour sa part, Mnouchkine trouvait dans L'Histoire terrible... une oeuvre appropriee au mandat de la troupe parce qu'elle lui permettait d'explorer la question de l'histoire contemporaine de l'Asie. Pour Cixous, la collaboration avec Mnouclikine lui permettait de postuler une position plus politique et d'explorer un terrain encore vierge, celui de l'individu en tant qu'agent et acteur de l'histoire. La deuxieme piece qui marque le rapport entre les deux, c'est L'Indiade ou l'Inde de leurs reves8 2 ecrite et presentee en 1987. Suivant une idee de Mnouchlcine, qui cherchait a raconter l'histoire d'Indira Gandhi, Cixous se penche sur l'Inde; mais ne pouvant fagonner la personnalite historique d'Indira sans se pencher sur l'histoire de l'lndependance de l'Inde, elle opte pour la periode de l'lndependance et de la partition plutot que pour l'arrivee au pouvoir d'Indira. 8 1 Cite par Laurence Marie, «Mnouchkine sous l'empire de la Chine», Le Nouvel Observateur 1818 (du 9 au 15 septembre, 1999), p. 57. °* Helene Cixous, L'Indiade ou l'Inde de leurs reves (Paris: Theatre du Soleil, 1987). Les references a cette oeuvre figurent dans le texte. 218 a) Le theatre, un espace oriental de transformations L'Indiade est un drame historique qui raconte a la maniere dun drame du XVIIIe siecle rhistoire sanglante de l'lndependance de l'lnde. La periode en question est 1937-1948, cette epoque tourmentee de l'histoire recente de l'lnde, pendant laquelle le Parti du Congres dornine par les Hindous s'oppose a la Ligue musulmane dans une lutte acharnee qui a abouti a la partition de l'lnde et a la creation du Pakistan. II s'agit de deux visions contradictoires de l'histoire indienne qui aboutissent a la guerre civile. Avec une distribution de plus de 50 personnages divises en deux groupes, celui du Parti du Congres et celui de la Ligue musulmane, Cixous cherchait a mettre ensemble autant de personnages que possible, tous incapables de resoudre l'impasse historique qui les encercle. Cette situation lui permet d'examiner la disintegration d'une societe pluraliste a caractere multi-ethnique et la facon dont cette disintegration est vecue par les differents actants du drame historique. En plus de la dimension politique, la piece explore les possiblites de conflit et de resolution aux niveaux theatral et spatial. Au-dela de l'experience socio-politique, l'lnde est une metaphore, un lieu de reve, un endroit imaginaire qui laisse se deployer l'experience du corps et les possibilites de ses spatialisations. Avant sa rencontre avec le theatre, Cixous ne croyait pas pouvoir ecrire sur cette l'lnde: «Longtemps j'ai cru que mes textes n'habiteraient que dans ces lieux rares et desertiques ou ne poussent que des poemes. Jusqu'a ce que j'arrive au theatre, la etait la scene, la terre, ou le moi reste imperceptible, le pays des autres. » 8 3 . Les autres sont ces Indiens plonges dans leur histoire contemporaine, mais aussi l'autre monde du theatre, spectateurs et acteurs. Cixous reconnait ici les limites du realisme historique, qui ne peut representer une crise dans sa totalite et entrave Cixous, Ecrits sur le theatre, p. 253. 219 toute tentative de creation de legende. Elle explique a propose de L'Indiade: «Cette piece qui est nee de l'lnde. Ce n'est pas l'lnde, elle est seulement une molecule indienne, une empreinte de pas.» (16). Cette empreinte qui se repercute en echo, est aussi une histoire d'amour, ou l'histoire de l'amour: «L'histoire qui porte le nom fatal de Partition est en verite une immense histoire d'amour. L'amour, voila ce dont i l s'agissait au-dela de la politique et de la religion.» (13). Or, pour que l'amour triomphe, i l faut qu'il y ait reconciliation, laquelle est amenee dans la piece grace a la voix de Gandhi. «L'amour, voila le remede. Aimons-nous les uns les autres.» (81), annonce le soldat de la paix. Le message du Mahatma est clair. Meme si la separation est ineluctable, elle peut et doit se faire dans l'amour: Une separation, oui, mais si c'est dans l'amour. Deux freres peuvent bien se separer, ils n'en restent pas moins freres aux yeux de Dieu et devant l'humanite. Admettons que dans ma famille mes freres musulmans desirent une separation. La maison est assez grande. Nous procederons au partage des chambres et des cuisines equitablement. Ceci est a toi, ceci est a moi, chacun chez soi. Mais nous restons sous le meme toit. (82) Mais l'amour a besoin d'un espace propice pour eclore. II ne peut habiter des territoires imaginaires ou se faire en theorie; i l faut qu'il germe comme deux feuilles murissent sur l'arbre. L'espace de cette eclosion ne peut etre possible dans un systeme binaire parce qu'un tel systeme est base sur une exclusion dun des deux elements. Le message de la piece est qu'autrui n'est pas un ennemi puisque la lutte se fait entre les membres d'une meme famille. De meme, les differences sexuelles, ethniques ou raciales ne sont pas determinantes puisque Gandhi n'est pas un personnage clairement masculin ou feminin et dont la race non plus n'est pas definie. Haridasi, la mendiante bengalie, nous en previent en parlant de 220 Gandhi dans le prologue de la piece: «I1 y a seulement deux races, et une troisieme: L'une est homme, l'autre est femme, la troisieme est mi-homme mi-femme.» (20). Cixous choisit de defaire les binarites en remplagant la structure de l'un ou l'autre, par ni l'un ni l'autre. Meme si sur scene les personnages appartiennent toujours a un camp ou a l'autre, le sens qu'on donne a leur appartenance les dissout dans un territoire indetemine. Gandhi est le representant par excellence de ce processus de dissolution. Tout en acceptant la dualite, i l propose une fagon de l'apprehender qui nous fera remettre en question les assises de notre pensee binaire; i l nous invite ainsi a sortir des dichotomies: II n'y a pas d'amour sans crainte. Et meme parfois pas d'amour sans une sorte de degout, oui de repulsion. Nous, etres humains, hindous, muslims, masculins, feminins, nous sommes si differents. Nous sommes bizarres. La, devant moi, i l y a l'autre, et rien n'est comme moi. [...] Qu'est-ce qui nous attire dans le monde? Le mystere. L'autre sexe, l'autre religion, l'autre etre humain. II y a un arbre, deux feuilles ne sont pas identiques mais elles dansent sur la meme brise: c'est l'arbre humain. Donnons le temps aux choses humaines de germer, de murir. (81-82) Gandhi est le porte-parole de Cixous, i l est celui qui milite pour la cohabitation des groupes ethniques et religieux dans une societe qui accepterait la diversite. Dans son article «Contemporary Women's Voices in French Theatre», Judith Graves Miller a remarque que non seulement le discours de Gandhi represente la pensee de Cixous, mais le personnage parle comme sa creatrice, dans une voix feminine qui rappelle le lyrisme de l'auteure. Selon Miller: «Her play indeed becomes ultimately a homage to him and his lifelong message of love. It is in this latter aspect that the text and especially the production might be read from 221 the perspective of women's voices [...].» 8 4 . Gandhi est le representant de cette problematique universelle de l'amour qui est, pour Cixous, synonyme dun rappel a la possibilite pour l'individu de transcender les barrieres de l'identite sexuelle, sociale et culturelle. Ce qui dans «Le rire de la Meduse» et Le Nom d'Oedipe etait la description de la possibilite pour la femme decrire son corps interdit, devient ici la facon dont cette identite articulee peut, grace au theatre, se transformer et se multiplier. Cixous explique que le pouvoir de transformation est au coeur de l'esthetique de la femme: «Sa langue ne contient pas, elle porte, elle ne retient pas, elle rend possible. Ou ca s'enonce trouble, merveille d'etre plusieurs, elle ne se defend pas contre ses inconnues qu'elle surprend a se percevoir etre, jouissant de son don d'alterabilite. Je suis Chair spacieuse chantante, sur laquelle s'ente nul sait quel(le) je plus ou moins humain mais d'abord vivant puisqu'en transformation.))85. En effet, dans L'Indiade, la notion de transformation revet plusieurs dimensions, regroupees par Miller sous trois rubriques. Tout d'abord au sens litteral, la mise en scene de Mnouchkine met l'accent sur les changements qui se font rapidement devant les spectateurs. Les accessoires, les costumes, les decors, les espaces sceniques nous emportent dans plusieurs mondes et nous font vivre plusieurs spectacles en meme temps. En effet, les transformations des espaces renforcent le caractere composite de la piece, qui se livre de differentes facons aux spectateurs selon la part