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L’imaginaire alimentaire dans les romans de Zola : une analyse de L’Assommoir et de La Curee Dusing, Elizabeth 1998

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V  L'IMAGINAIRE ALIMENTAIRE DANS LES ROMANS DE ZOLA: UNE ANALYSE DE L'ASSOMMOIR ET DE LA CUREE  by ELIZABETH DUSING B.A., University of British Columbia, 1993 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of French) We accept this thesis as conforming to the required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA AUGUST 1998 © Elizabeth Dusing, 1998  In  presenting  degree  at  this  the  thesis  in  partial  fulfilment  of  University  of  British  Columbia,  I agrée that  freely available for copying  of  department publication  this or of  référence  thesis by  this  for  his thesis  and study. scholarly  or for  her  of  financial  ^T^tr\tÀ^  The University of British Vancouver, Canada  Date  DE-6 (2/88)  purposes  Columbia  gain shall  requirements  agrée  may  représentatives.  permission.  Department  I further  the  be  It not  that  the  by  understood be  allowed  an  advanced  Library shall make  permission  granted  is  for  for  the that  without  it  extensive  head  of  my  copying  or  my  written  PRECIS  Le XIXe siècle marque l'apogée et de la cuisine française et du roman français.  La nourriture apparaît régulièrement comme  thème secondaire dans la fiction de l'époque et à cet égard nous considérons sa signification dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola, portant  notre  attention  sur  trois  romans  particulièrement  représentatifs de la série: La Curée, L'Assommoir et Le Ventre de Paris. Avec l'ascension de la société consommatrice et bourgeoise post-révolutionnaire, l'acte de manger se transformait en spectacle pour ainsi dire, un moyen d'étaler sa réussite socio-économique. Non seulement la nourriture et la manière dont elle était servie à et consommée par certaines classes pouvaient-elles symboliser la richesse et le statut social, elles pouvaient aussi indiquer le contraire: la pauvreté et le besoin. Représenter les iniquités vastes qui séparaient les classes est un des traits dominants de la littérature réaliste du XIXe siècle.  Comme la nourriture pouvait symboliser l'abîme divisant  riches et pauvres, pour l'écrivain la nourriture et sa consommation étaient de grand intérêt pour définir le contexte social de son personnage littéraire et pour renseigner sur sa volonté d'être ou de devenir, sur  les catégories archétypales d'une vie, d'un ii  système, d'une société, d'une oeuvre. Zola arrive à lier l'appétit aux pulsions identitaires transformant le vocabulaire associé au discours alimentaire en un répertoire  de métaphores  qui  se  réfèrent  aux  appétits pour  l'argent, la chair, la gloire, le pouvoir ou le savoir.  Ces  appétits sont caractéristiques du Second Empire, une période de décadence où régnait, d'après Zola, l'excès, l'avarice  et la  corruption. Là-dedans se retrouvent ses propres traductions de la condition de ses personnages en une idéologie basée sur 1'appétit ou  la  confusion  "cannibalisme" —  des  appétits.  la manifestation  Le  thème  sous-jacent  du  la plus extrême de cette  confusion -- en est un exemple qui présente la question darwinienne de manger ou d'être mangé sous forme de la lutte éternelle entre les Gras et les Maigres.  Zola développe ainsi une nouvelle  mythologie, celle de la "bête-humaine" dans laquelle il réduit l'homme à son état naturel et primitif où domine le besoin humain le plus fondamental:  celui de manger.  iii  TABLE DES MATIERES Précis  ii  Table des matières  iv  Remerciements  vi  Dédicace CHAPITRE I  CHAPITRE II  vii Introduction  1  1.1 1.2 1.3 1. 4 1.5  2 4 9  La nourriture en tant gue commodité: sa distribution et sa consommation 2.1 2.2 2.3 2.4  CHAPITRE III  CHAPITRE IV  Préambule Les débuts de la gastronomie Le témoignage d'Emile Zola Obj ectives critigues . . . . Les critères pour la sélection des romans  Préambule Paris, ventre du Second Empire Le milieu et la nourriture Associations culturelles avec la nourriture  12 14 17 18 18 21 27  Les appétits métaphorigues  35  3.1 3.2 3.3 3.4 3.5  36 37 41 46 49  Préambule Les tempéraments nerveux et sanguin Le plaisir et la confusion des appétits . Le langage du "cannibalisme" zolien Les Gras et les Maigres  L'Assommoir  51  4.1 4.2  52  4.3  Préambule Le rôle de la nourriture chez la classe ouvrière Les repas de L'Assommoir  iv  53 61  CHAPITRE V  CHAPITRE VI  La Curée  71  5.1 5.2 5.3 5.4 5.5  72 75 78 81  Préambule La salle à manger: l'espace de la parade Le restaurant: l'antichambre du boudoir . De multiples appétits Le bal travesti et le déchaînement des appétits  Conclusion  85 88  Bibliographie  94  v  A tous ceux qui m'ont soutenue lors de la préparation de ma thèse de maîtrise, j'aimerais remercier:  ma directrice, Sima Godfrey les membres du comité, Richard Holdaway et Floyd St. Clair mon conjoint, Donald Foran et Professeur Steve Kaplan pour son aide avec mes recherches à Paris  v^i  A la mémoire de mon père, William J. Dusing  vii  CHAPITRE I  Introduction  1.1  PREAMBULE  L'histoire des hommes commence par un acte de nourriture: en mangeant le fruit défendu, Adam et Eve s'éveillent à leur identité. Mais si l'acte de manger est la fonction première humaine, on ne réfléchit pas assez à cet acte essentiel quotidien.  Se nourrir  n'est pas cependant un acte physiologique pur et simple.  Comme  nous le rappelle James Brown, l'auteur de Fictional Meals and their Function in the French Novel, "food, in addition to its function as sustenance, also signifies; it is invested with semantic properties within a spécifie culture and may, therefore, symbolize such things as social and économie status, régional characteristics, and psychological and social phenomena, among other things" (203). En littérature, les personnages fictifs n'ont pas besoin de manger pour vivre, toutefois la nourriture apparaît dans la fiction comme une constante, secondaire certes, mais dont la présence et les aspects méritent d'être observés, étudiés, voire décryptés. Qu'est-ce  qu'il  nourriture?  y  a de  commun  entre  la  littérature  et  la  L'écrit est durable et vise à une postérité qui  inscrit son objet dans une longévité rassurante;  la sensation  gustative, quoique renouvelable à l'envi, est par essence éphémère. Par quelle relation donc sont-elles unies? Elles ne forment pas un couple reconnu par la tradition, néanmoins elles partagent toutes 2  les deux la notion du "goût".  On ignore souvent d'ailleurs les  intérêts ou les compétences culinaires de certains écrivains: Balzac, par exemple, s'inspirant des aphorismes de Brillât-Savarin, auteur de la célèbre Physiologie du goût (1825), écrit diverses oeuvres telles que L'Art de la table, La Nouvelle théorie du déieuner, et Traité des excitants modernes, et fait paraître sa propre Physiologie gastronomigue en 1830. Dumas père consacre les dernières années de sa vie à écrire 1 ' important mais peu connu Grand Dictionnaire de cuisine. Et les "lundistes", le groupe lancé par les Goncourt, Gavarni et Sainte-Beuve, qui se réunissait chaque semaine pour dîner chez Magny, comptait parmi ses membres George Sand, Théophile Gautier, et Flaubert (Larousse gastronomigue 636). Ce n'est pas un hasard si ces auteurs ont vécu au XIXe siècle, époque où la gastronomie et le roman étaient tous les deux à l'honneur.  Ce siècle s'exprime autant dans les mots que dans les  mets, comme le soutient Jean-Paul Aron dans Le Mangeur du XIXe siècle: "C'est à cette époque, semble-t-il, que se noue le lien de la littérature et de la bouche qui marquera si profondément la civilisation française du XIXe siècle" (14-15). La cuisine française est sans doute parmi les plus célébrées, connue partout dans le monde où elle est associée non seulement avec le plaisir mais aussi avec la médecine, l'art, la philosophie, voire la spiritualité. changements  Sans une sensibilité pour les grands  sociaux et économiques  effectués pendant  le XIXe  siècle, il serait difficile de comprendre l'essor de la cuisine française  post-révolutionnaire. 3  Esquissons-le  donc  dans  son  contexte historique pour remarquer ses effets importants sur la culture bourgeoise et prolétaire de l'époque.  1.2  LES DEBUTS DE LA GASTRONOMIE, OU L'ART DE BIEN MANGER  La Révolution de 1789 avait pour but d'éliminer les barrières séparant les riches des pauvres, les nobles du tiers état;  tous  les hommes étaient censés être égaux. Ce rêve ne s'est pas réalisé pourtant en pratique. pour les Français.  Le XIXe siècle était une époque turbulente  Après la première Révolution de 1789, qui ne  serait pas la dernière, ont succédé trois républiques différentes, deux empires, deux monarchies, un consulat et une commune.  Les  barrières étaient dressées plutôt que démolies, et très souvent la faim en était le catalyseur.  Néanmoins, une révolution fut  définitive: la révolution industrielle. Elle était accompagnée de l'ascension du capitalisme qui n'a pas été ralentie par les régimes changeants.  Au fur et à mesure que le capital devenait de plus en  plus important, et avec la chute de l'aristocratie, la bourgeoisie consommatrice  devenait  la  classe dominante  urbains, et le prolétariat, la classe dominée.  dans  les centres  Ainsi, au lieu de  devenir une société sans classes, une nouvelle hiérarchie de classes est née. Les bouleversements politiques n'étaient pas sans influer sur les comportements quotidiens de la société. Avec l'avènement de la société bourgeoise, le citoyen de l'époque révolutionnaire a cédé 4  la place à l'individu défini par son appartenance à une classe sociale, par familiale.  son activité professionnelle, par  sa situation  Pour la première fois, ces facteurs déterminants sont  devenus mobiles — l'ambition,  du  l'ascension  celui qui démontrait de la motivation, de savoir-faire,  sociale.  pouvait  Coïncidant  avec  désormais la  connaître  promotion  de  la  bourgeoisie était la vulgarisation du restaurant et l'appropriation de la gastronomie, ou "l'art de bien manger" par la nouvelle classe régnante. Marque de réussite sociale, l'acte de manger perdait sa fonction nutritive pour devenir un spectacle mondain, une façon de se montrer en publique dans  les lieux de grand luxe, ainsi  établissant la position du consommateur dans la société. Comme le remarque  Aron:  gastronomie]  revêt  "signe des  de  prestige  allures  de  et  d'excellence,  conquête,  instrument  [la de  puissance, gage de la réussite et du bonheur" (Le mangeur du XIXe siècle 8).  A cet égard, Thorstein Veblen explique dans sa Theory  of the Leisure Class (1899):  "in order to gain and to hold the  esteem of man it is not sufficient merely to possess wealth or power.  The wealth or power must be put in évidence, for esteem is  awarded only on évidence" (36). Si la consommation ostentatoire marque en général les efforts de stabiliser le statut social élevé, les formes qu'elle prend varient considérablement, embrassant les vêtements, le mobilier, la résidence, et la nourriture (Veblen 68). La bourgeoisie française s'est ainsi tournée vers, entre autres, la cuisine.  En vertu de son association de longue date  avec l'aristocratie, la grande cuisine conférait du prestige à la 5  bourgeoisie  parvenue.  participer  dans  aristocratie. cristal  le  Le bourgeois génie  de  loisir  pourrait ainsi  associé  à  l'ancienne  Certains mets, des vins rares, des couverts et du  chers symbolisaient  richesse.  à table  la classe, le raffinement  et la  On peut parler des modes culinaires aussi bien que  vestimentaires, la gastronomie tout comme la mode étant devenu symbole pour afficher la richesse dans la littérature du XIXe siècle,  et  à  cet effet  il  serait  utile  de  considérer  les  réflections faites par le sociologue allemand, Georg Simmel sur la mode au XIXe siècle comme métaphore de la société.  Selon lui, le  phénomène de la mode pousse les classes et les individus au sein d'une classe à se différencier, "exprim[ant] et renforç[ant] à la fois l'instinct d'égalisation et d'individualisation, l'attrait de l'imitation et de la distinction" (107). Un des meilleurs endroits pour  étaler  son  succès  socio-économique  était  à  table, de  préférence en public, dans un restaurant à l'intérieur duquel on était égal aux autres qui s'y trouvaient. Toutefois, ceux qui n'y mangeaient pas étaient exclus du cercle intime. Le restaurant agit donc comme égalisateur et obstacle en même temps. Avec son nouveau pouvoir  de  consommateur  et  l'argent  qu'elle  y  dépense,  la  bourgeoisie engendre en effet le développement du restaurant. Alors que la cuisine française était déjà reconnue avant le XIXe  siècle  comme  étant  supérieure  aux  autres,  c'était  la  Révolution qui a fait de Paris la capitale culinaire du monde: "Les restaurateurs étaient moins de cinquante avant la Révolution; trente ans plus tard, on peut sans exagérer évaluer à plus de 3000 6  le nombre de restaurants et traiteurs de la ville de Paris" (Aron Essai sur la sensibilité alimentaire à Paris au XIXe siècle 15). Quand les aristocrates ont perdu le pouvoir, leurs cuisiniers étaient lancés soudainement dans le domaine public où ils ont fondé des établissements pour pouvoir continuer d'exercer leur métier. Les restaurants ont proliféré pour servir la population croissante de la capitale qui est passée de 800 000 à 1 000 000 habitants entre 1830 et 1850 (Le Mangeur du XIXe siècle 72).  Le restaurant  a cessé d'être tout simplement un lieu où se nourrir pour devenir un lieu de rencontre pour la conversation et le débat.  Dans les  restaurants et les maisons de la petite bourgeoisie jusqu'à dans celles des anciens aristocrates, la gastronomie était discutée et contemplée pendant tout le siècle. A cause de la popularité de la gastronomie il s'est produit de nouveaux besoins. Anthony Rowley explique: écrivains.  "Il fallait des livres.  Ce furent les guides.  Et des  Ce fut la chance de Grimod de la Reynière et de  Brillât-Savarin, les pères fondateurs de la critique gastronomique" (99).  Ces pères fondateurs ne se contentaient pas seulement de  compiler de simples livres de recettes;  ils ont créé un dialogue  qui soutenait que l'art de cuisiner était en effet un art de vivre, et en même temps une science nouvelle. Si  la gastronomie est devenue très à  la mode  chez la  bourgeoisie, elle est descendue aussi jusqu'à la classe ouvrière qui essayait d'imiter les classes supérieures pour adapter leur cuisine autant que possible selon leurs moyens.  Ce phénomène se  produit aussi dans le domaine de la mode comme le remarque Simmel, 7  qui a développé une théorie selon laquelle les prédilections des classes aisées finissent par toucher les moins favorisées.  Mais  l'art de manger resterait le domaine exclusif des classes élevées; les pauvres étaient toujours exclus, et la nourriture, surtout son manque, devenait un moyen de marquer l'écart entre les riches et les pauvres.  Ainsi la nourriture devenait de plus en plus  symbolique, sa consommation se transformait en un langage qui illustrait  mieux  qu'autre  chose  le  statut  de  consommaient et de ceux qui en étaient privés.  ceux  qui  la  Comme Robert  Darnton 1'interprète dans The Great Cat Massacre, la question de manger ou de ne pas manger était un thème dominant dans le folklore ainsi que la réalité sociale du paysan français depuis le XVIIIe siècle. divertir;  Les contes folkloriques n'existaient pas seulement pour ils "dramatized the struggle over scarce resources,  which pitted the poor against the rich, the "little people" (menu peuple, petits gens) against "the big" (les gros, les grands)" (31). Ainsi, non seulement la nourriture servie à et par certaines classes symbolisait-elle la richesse et le statut social, mais elle pouvait aussi indiquer le contraire: la pauvreté et le besoin. Très peu de gens en effet pouvaient se permettre de manger dans la sphère élevée de la haute cuisine: Les débordements sont le lot d'un petit nombre. Paris est gangrené au XIXe siècle par une tragique misère. pénuries  de  la  Révolution,  les  guerres  Les  impériales  ruineuses, le décollage industriel dessinent [...]  une  situation sillonnée, entre 1825 et 1850, de traits de 8  plus en plus sombres: l'invasion de la ville par les journaliers des campagnes; la débâcle de l'artisanat; le défaut  d'emplois  dans  les  fabriques  récentes;  le  pullulement des désoeuvrés; l'inflation des taudis, des cloaques, des espaces borgnes et repoussants (Le Mangeur du XIXe siècle 249). La deuxième moitié du siècle, surtout le Second Empire qui "s'installe dans un climat d'abondance alimentaire" (Blond 358), était caractérisée par l'excès et la décadence.  La règne de  Napoléon III "a été pour la cuisine française ce que fut le règne de François 1er pour les beaux-arts, une période de renaissance. [...]  la nouvelle cour éprouvant le besoin de paraître et le désir  du luxe, dépensa  sans compter.  Les maisons  importantes se  signalaient par de somptueuses réceptions où la table avait la première place." (E. Capdeville, Noël Gourmand dans l'Art culinaire (1891) cité dans Le Mangeur du XIXe siècle 80-81).  L'idéal de  l'égalité lancé par la Révolution n'était visiblement qu'un mythe. Des mesures ont été prises par le gouvernement pour nourrir les pauvres, mais il est important de noter que les plaisirs de la table étaient jalousement gardés par les classes régnantes.  1.3  LE TEMOIGNAGE D'EMILE ZOLA  Représenter les iniquités vastes qui séparaient les classes est un des traits dominants de la littérature réaliste du XIXe 9  siècle.  Comme la nourriture pouvait symboliser l'abîme divisant  riches et pauvres, pour l'écrivain la nourriture et sa consommation étaient de grand intérêt pour définir le contexte social de son personnage littéraire.  A cet égard on n'a qu'à considérer le  dicton célèbre de Brillât-Savarin dans La Physiologie du goût: "Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es".  Le thème de  l'alimentation est ainsi devenu très important chez les romanciers français du XIXe siècle, surtout pour ceux, comme Emile Zola, qui s'intéressaient à reproduire la réalité sociale.  Captivé par le  mouvement gastronomique, bien qu'il n'ait pas toujours eu les moyens d'y participer, Zola communique sa préoccupation avec la nourriture par l'intermédiaire de son oeuvre. Gourmand plutôt que gourmet, selon le critique gastronomique Robert Courtine dans son livre Zola à table, Zola est cité dans le Journal des Goncourt pour avoir dit:  "chez moi quand il n'y a pas  quelque chose de bon à dîner je suis malheureux, tout à fait malheureux. Il n'y a que cela; les autres choses, ça n'existe pas pour moi" (cité dans Courtine 11).  Toutefois Zola a dû passer des  années maigres à Paris au début, mangeant du pain trempé dans l'huile d'olive et frotté d'ail dans sa mansarde, comme nous le rappelle un de ses biographes, Marc Bernard (Courtine 11).  En  décembre 1868 les Goncourt ont noté dans leur Journal : "Nous avons à déjeuner notre admirateur et notre élève Zola... Notre première impression fut de voir en lui un normalien crevé, à la fois râblé et chétif" (Courtine 9).  Dans la vie de Zola ainsi que dans celle  de ses personnages, la montée à Paris, ajouté à l'ascension sociale 10  une fois établi dans la capitale se traduit par des changements des habitudes alimentaires, de la qualité de nourriture, du milieu, mesurant ainsi  la réussite socio-économique.  Il existe des  exemples de ceci dans tous ses romans ainsi que dans ceux d'autres romanciers de l'époque: Eugène de Rastignac chez Balzac, Frédéric Moreau chez Flaubert, Georges Duroy chez Maupassant, et cetera. Huit  ans  plus  tard, Edmond  de  Goncourt  écrit:  "Hier  les  Charpentier m'ont montré un Zola que je ne connaissais pas, un Zola gueulard, gourmand, gourmet, un Zola dépensant tout son argent à des choses de la gueule" (Courtine 12), témoignage du succès qu'a connu Zola entre-temps.  A Zola, mesurant sa réussite avec ses  exploits culinaires, Courtine attribue une gourmandise de parvenu, rejetant sa réputation en tant que gourmet:  "Zola [...]  les richesses de table que pour étaler sa réussite.  n'aborde  Il n'apprécie  les mets chers et les vins coûteux que parce qu'ils sont le signe de la richesse" (Courtine 15).  L'importance de la nourriture, son  abondance et son manque, l'acte de manger même, deviennent centraux dans la vie de Zola ainsi que dans celle de ses personnages.  La  nourriture et sa consommation sont essentielles pour la survie de l'homme, mais la nourriture est aussi une commodité qui, malgré sa qualité ou présentation, dépasse le nécessaire pour symboliser le statut social et pour renseigner sur la volonté d'être ou de devenir, sur les catégories archétypales d'une vie, d'un système, d'une société, d'une oeuvre. Dans la série des Rougon-Macquart, Zola, chroniqueur du Second Empire, peint un tableau des habitudes alimentaires de diverses 11  classes dans lequel se retrouvent ses propres traductions de la condition socio-économique de ses personnages en une idéologie basée sur l'appétit.  Albert Sonnenfeld l'explique ainsi: "Zola  loved food, it is clear; he loved (or needed) ideology even more, for in his fiction ideology invariably triumphs over gustatory esthetics" (602).  En élargissant le discours alimentaire, il  transforme le vocabulaire qui y est associé en un répertoire de métaphores qui se réfèrent par exemple, aux appétits prépondérants pour l'argent, la chair, le pouvoir ou le savoir, des appétits caractéristiques du Second Empire, une période où régnait, d'après Zola, l'excès, l'avarice et la corruption.  1.4  OBJECTIVES CRITIQUES  Dans cette étude nous cherchons à élucider comment Zola a incorporé les codes alimentaires du Second Empire dans ses romans, prêtant beaucoup d'importance à la signification de la nourriture, et à l'acte de manger. Une discussion de diverses scènes de repas révèle  leur  importance dans  la structuration  du roman comme  agencements du récit. La scène de repas est une occasion, sinon un prétexte exemplaire pour réunir ou présenter divers personnages de façon naturelle pour  les faire parler, avancer  accomplir beaucoup en peu de temps —  l'action, et  énumérer et nommer des  aliments, des objets, bref remplir le récit.  La table est un  support qui permet à 1'auteur de proposer une image élargie des 12  choses, et le petit monde des convives assemblés autour d'une table offre une vision d'un échantillon de la société générale. Par  1'intermédiaire  nourriture  ainsi  que  mimétique des étalages précis de la  par  les  associations  culturelles  que  provoquent certains aliments, ce que les personnages mangent dans les romans de Zola dit beaucoup sur leur caractère et leur condition socio-économique. décline son identité.  En s'attablant, on s'affiche; on  En plus, la place occupée par chacun des  convives désigne son rôle —  une sorte de baromètre des relations  familiales ou sociales —  dans la cellule familiale, ou plus  largement dans le groupe.  En tant que phénomène culturel, l'acte  de manger signifie une race, une histoire, une économie à travers un comportement quotidien.  Le contexte d'intimité qui lui est  associé provoque des révélations qu'un autre domaine ne tolérerait pas.  La table est un univers bavard qui non seulement provoque la  parole  conviviale, mais émet  elle-même  son propre discours,  produisant une multitude de signes alimentaires et culinaires à décrypter.  Zola utilise l'arrière-plan du thème alimentaire pour  créer des symboles et métaphores qui se révèlent progressivement à travers son oeuvre et que nous explorons davantage. Nous tenterons aussi d'expliquer la manière dont Zola associe l'acte de manger avec le plaisir, le repas étant souvent prétexte au contexte galant ou aux relations amoureuses.  Les appétits  culinaires et sexuels sont souvent confondus dans les RouqonMacquart, de même que d'autres appétits non-physiologiques.  La  polysémie du verbe "manger" et de ses nombreux synonymes, permet à 13  Zola d'exploiter  l'essor de la langue française, surtout le  français populaire ou argotique pour insister sur la force de l'appétit dans la société du Second Empire. Nous voyons comment un changement de perspective ou de présentation peut transformer le désir innocent ou inoffensif d'un individu en un appétit vorace, hystérique et déchaîné. Le thème du cannibalisme sous-jacent dans les romans de Zola en est un bon exemple qui présente la question de manger ou être mangé.  S'appuyant sur la théorie darwinienne  Zola développe le paradigme de la lutte éternelle entre les Gras et les Maigres.  1.5  LES CRITERES POUR LA SELECTION DES ROMANS  Les Rouqon-Macquart, ou L'Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire est le récit de la vie d'une famille au tournant historique d'un siècle:  une industrialisation en  marche, un urbanisme et une architecture en mutation, le pouvoir toujours grandissant de la bourgeoisie. Mais c'est l'époque aussi de l'apparition d'une conscience populaire et populiste définie par le travail qui promeut le monde ouvrier au rang de personnage, de héros littéraire. Les deux romans choisis pour cette étude représentent ces deux classes opposées —  la bourgeoisie de plus en plus puissante de La  Curée (1872), et la classe ouvrière de L'Assommoir (1877). analyse de ces textes révèle l'inégalité entre les classes: 1.4  Une la  complaisance de la bourgeoisie du Parc Monceau, alors que dans le quartier de la Goutte d'Or la souffrance de la classe ouvrière est évoquée, ses habitants vivant dans des conditions surpeuplées et insalubres.  Le thème de la nourriture, commun aux deux romans,  produit un discours social qui représente la division des classes sous le Second Empire, et qui expose la vie et les problèmes des personnages appartenant aux divers rangs de la société.  Zola  arrive à peindre un tableau réaliste des habitudes alimentaires de l'époque chez ces deux groupes en décrivant des scènes de repas: des grands festins aux gueuletons.  Les mets qui y sont consommés  ainsi que le milieu dans lequel ils sont servis fonctionnent comme des métonymies de classe. Situés tous les deux dans le cadre parisien, épicentre de la révolution urbaine et culinaire, et pendant une époque caractérisée par une certaine décadence, les références alimentaires de La Curée et L'Assommoir ne s'appliquent pas uniquement à des appétits physiques, mais sont le plus souvent des métaphores pour d'autres appétits tels que ceux de l'argent, du pouvoir et de l'amour. Comme Mervyn Nicholson nous le rappelle:  "the characters of  literature do not eat to live... they eat only for a symbolic purpose" (38). Toute considération de la nourriture et des rituels de la table chez Zola doit forcément faire allusion au roman Le Ventre de Paris (1873). Notre étude n'y fait pas exception. Néanmoins, une étude de ce roman ne convient pas tout à fait à notre propos ici qui est d'examiner le thème du repas et de la nourriture dans le 15  roman, et non le roman qui en fait son thème.  Tout de même nous  aurons l'occasion d'y faire référence dans notre discussion de la disponibilité et la distribution de la nourriture à Paris aussi bien que lorsque nous abordons la question du conflit entre les Gras et les Maigres, une idéologie théorisée pour la première fois par Zola dans Le Ventre de Paris.  16  CHAPITRE II  La nourriture en tant que commodité: sa distribution et sa consommation  17  2.1  PREAMBULE  Dans  ce  chapitre  nous  considérerons  l'objet  comestible  lui-même, sa fonction symbolique et comment il fonctionne ensemble avec le milieu pour influencer le tempérament du personnage zolien. Mais d'abord parlons du rôle de Paris dans la distribution et la circulation de la nourriture, nous concentrant sur Le Ventre de Paris.  2.2  PARIS, VENTRE DU SECOND EMPIRE  L'action de la plupart des romans des Rougon-Macquart se passe à Paris, ce qui est le cas pour ceux que nous traitons dans cette étude.  Ayant parlé de l'importance de la ville de Paris dans  l'histoire  de la cuisine  française moderne dans  le chapitre  précédent, nous pouvons affirmer qu'il existe un lien entre ville et ventre.  Avec l'industrialisation du pays et l'urbanisation de  la capitale, nourrir la population croissante des Parisiens devient une nécessité et une réalité quotidiennes. Grâce au développement des réseaux des chemins de fer, des produits parvenant de tous les coins du pays étaient apportés à Paris tous les jours.  La  construction des Halles à la fin du XVIIIe siècle au centre de 18  Paris où "se dessinent en figures grossières les désirs d'une société" (Le Mangeur du XIXe siècle 123), fournissait le lieu pour la distribution des produits alimentaires. Noëlle Châtelet décrit les Halles de Paris comme "l'asile, le nid [...]  et le point de  rencontre pour toutes les nourritures engouffrées, en attendant d'être digérées par le corps à mille bouches de la cité" (76). Ses étalages abondants et colorés auraient sans doute intéressé Zola qui y passait des jours et des nuits prenant des notes détaillées pour pouvoir y situer l'action de son troisième roman, Le Ventre de Paris. Décrites en termes de "tuyauterie" et "boyaux" dans ce roman, les Halles représentent un ventre gigantesque, vivant et respirant, essentiel au fonctionnement de la capitale. Cet organe est décrit dans des termes de flux et reflux:  les maraîchers, par exemple,  apportent de la nourriture à la ville le matin où elle est transformée, digérée et excrétée.  Madame François y apporte ses  légumes, puis remporte avec elle du compost et du fumier pour fertiliser son jardin à la campagne.  Ceci lui permettra de faire  repousser de meilleurs produits pour revendre dans la capitale, et qui retourneront aussi à leur tour à la ferme comme compost.  Ce  mouvement circulaire des produits alimentaires à Paris ne semble pas fortuit:  le ventre humain, le lieu central de la digestion,  reçoit de la nourriture, la digère, la fait circuler dans les intestins pour l'exécrer finalement, tout comme le "ventre" de Paris symbolique que représentent les Halles.  19  Au fur et à mesure que Zola accumule de telles images et métaphores, les Halles deviennent un symbole pour le Second Empire lui-même. le  Elles plaisent aux gens qui vivent et travaillent dans  quartier  parce  qu'ils  sont  partisans  du  gouvernement.  Cependant, comme Florent Quenu est un républicain révolutionnaire, et donc hostile envers l'Empire, il est mal à l'aise dans le quartier et se sent menacé par les Halles.  Comme il le fait  souvent, Zola contraste la vie urbaine avec la vie de campagne. A la fois critique et admiratif, Zola partage le point de vue de Florent (612), et surtout celui de Claude Lantier (803), à ce sujet.  Ils apprécient la beauté de la campagne, mais trouvent  Paris "superbe" quand même.  Madame François propose maintes fois  à Florent de venir vivre avec elle à la campagne;  s'il avait  accepté son offre, il aurait recouvré la santé. Plutôt, il rentre à Paris où il est mal compris et diffamé. C'est dans les Halles de Paris que l'attendent son arrestation et sa déportation résultante. Ce que Zola semble vouloir faire, c'est de montrer la double nature de la capitale.  Le Paris de Zola est un monde qui est à la fois  captivant et séduisant mais en même temps corrupteur et dévorateur. Dans La Curée, le Paris qui séduit et détruit Renée résume les excès et extravagances indignes de l'époque; fantaisie et de cauchemar.  c'est un paysage de  Le "ventre" dans Le Ventre de Paris  évoque des images de l'enfer et fait preuve des effets malsains de la ville.  Ainsi Zola entend-il montrer combien Paris, et plus  précisément la société du Second Empire sont corrompus. La machine à digérer qui provoque la destruction et la mort que représentent 20  les Halles dans ce roman se transforme dans L'Assommoir en un monstre dévoreur de chair humaine qui, tous les matins, réclame son tribut, et 1 'obtient sans que cet état de choses soit remis en question par les victimes elles-mêmes, résignées à subir ce sort. Le "troupeau" des ouvriers est destiné à fournir son corps et son. sang en pitance à cet immense "abattoir" de l'exploitation ouvrière que constitue la capitale.  2.3  LE MILIEU ET LA NOURRITURE  Au niveau de la représentation la plus fondamentale, Zola utilise  la  nourriture  comme  faisant  partie  du  milieu  pour  authentifier son portrait naturaliste de la "réalité". Comme pour d'autres thèmes, il faisait de la recherche exhaustive, de première et de seconde main, qu'il incorporait ensuite dans ses romans. Pour Le Ventre de Paris la nomenclature détaillée des marchandises, fruits,  légumes,  poissons,  gibier,  volailles  "résultent  d'observations faites par Zola lui-même, sur place, crayon en main" (notes au Ventre de Paris 1628). Néanmoins, la discussion suivante démontrera comment Zola manipulait ces "faits" pour les transformer en métaphores ou symboles. Zola a bien compris que la nourriture, faisant  partie  du  milieu,  peut  refléter  le  caractère  d'un  personnage, aussi bien que le personnage peut assimiler des aspects de son milieu, et selon les changements de milieu, le personnage pourrait  aussi changer.  Ainsi 21  chez Zola  la nourriture est  anthropomorphisée tout comme les êtres humains sont, objectivés en termes de nourriture. Considérons  un  exemple  où  le  milieu  et  la  nourriture  fonctionnent ensemble pour créer un arrière-plan qui reflète et encourage le comportement des personnages impliqués. Il s'agit de la célèbre "Symphonie des fromages" dans Le Ventre de Paris dans laquelle il s'agit au niveau le plus fondamental d'une description réaliste et exhaustive des nombreux fromages que 1 ' on trouverait étalés dans une fromagerie quelconque des Halles. Toutefois au fur et à mesure que cette "symphonie" augmente de complexité et de vitesse,  la  description  devient  une  juxtaposition  personnification astucieuses des divers fromages.  et  une  Ces fromages,  d'habitude appétissants et aromatiques, adoptent des caractères et des odeurs propres à eux qui reflètent les commérages malicieux des trois femmes, Mlle Saget, Mme Lecoeur, et la Sarriette, qui sont à proximité. La description des  fromages  évoque  surtout  1'odeur des  cadavres en pourriture. De telles descriptions sont motivées pour représenter les personnages altérés par leur milieu. De plus ceci représente la négation d'un symbole normalement positif:  des  produits laitiers qui sont perçus comme bienfaisants, bons pour la santé, voire maternels.  Mais puisque Madame Lecoeur qui tient la  fromagerie est vieille et amère et que le commérage des femmes est si méchant, Zola insiste sur les odeurs dégoûtantes qui émanent des beurres et des fromages: (826).  "Autour d'elles, les fromages puaient"  Avec le passage du soleil, la chaleur rend les odeurs de 22  plus en plus écoeurantes. en musique de fond:  Cependant ces odeurs sont transformées  "Il y eut une reprise suffocante du livarot.  Et cette symphonie se tint un moment sur une note aiguë du géromé anisé, prolongée en point d'orgue" (830). Les trois femmes discutent de l'argent de Gavard et révèlent leur cupidité en s'imaginant comment elles pourraient le dépenser si seulement elles pouvait y toucher. Pendant cette conversation, leur envie inoffensive est supplantée par l'avarice perfide;  les  femmes se prouveront capables de tout dans leur désir d'obtenir de l'argent. Au moment où elles arrêtent de comploter pour se dire au revoir, la symphonie des fromages et des odeurs atteint son crescendo: Elles restaient debout, se saluant, dans le bouquet final des fromages. Tous, à cette heure, donnaient à la fois. C'était une cacophonie de souffles infects, [...]  Puis  les odeurs s'effaraient, roulaient les unes sur les autres [. . . } peu à peu confondues en une seule explosion de puanteurs.  Cela s'épandait, se soutenait, au milieu  du vibrement général, n'ayant plus de parfums distincts, d'un vertige continue de nausée et d'une force terrible d'asphyxie (832-33). Si le lecteur n'a pas compris l'insistance de Zola sur le puanteur terrible des fromages, le narrateur explique:  "Cependant, il  semblait que c'étaient les paroles mauvaises de Mme Lecoeur et de Mlle Saget qui puaient si fort" (833).  Dans ce cas, le milieu  encourage le comportement des femmes tandis que leur comportement 23  fait sortir les qualités nocives des fromages. En plus du marché, nous entendons aussi par milieu le cadre du repas —  s'il a lieu dans une maison privée ou dans un restaurant.  Puisque la nourriture représentait plus que la sustentation, le cadre dans  laquelle elle était consommée devenait de grande  importance. Dans le cadre de la maison bourgeoise, par exemple, la salle  à  manger  est  née  du  désir  de  la  bourgeoisie  post-  révolutionnaire d'afficher sa position sociale (Le Mangeur du XIXe siècle 224).  En même temps, la cuisine où l'on aurait mangé  auparavant fut reléguée aux coins les plus écartés de la maison pour devenir le domaine des domestiques, comme l'explique Rowley: La salle à manger évince l'antichambre et relègue la cuisine au fond des couloirs à angles, pour éviter la vue et les odeurs. A la lumière crue des lustres, brillent l'argenterie et les assiettes, sur la table comme aux murs [. . . ] La salle à manger complète désormais le salon dans cette mise en scène des échanges mondains (104-105). La salle à manger n'était donc plus un lieu où se réunissaient les individus seulement pour se nourrir. Elle devint un endroit social ainsi qu'une métonymie pour l'argent et la sophistication.  Chez  les Saccard dans La Curée la salle à manger est somptueuse, un étalage de leur richesse: une vaste pièce carrée, dont les boiseries de poirier noirci montaient à hauteur d'homme, ornées de minces filets d'or [...] Le meuble, les rideaux et les portières de [velours gros vert], donnaient à la pièce un caractère 24  sobre et grave, calculé pour concentrer sur la table toutes les splendeurs de la lumière (57). Chez les Quenu dans Le Ventre de Paris la salle à manger est modeste en comparaison avec celle des Saccard, mais il est évident qu'ils ont mis beaucoup de soin dans la décoration de cette pièce pour créer un espace représentatif de leur appartenance à la petite bourgeoisie.  Florent est:  gagné malgré lui par la propreté dévote de la salle à manger;  la natte mettait une mollesse sous ses pieds;  les luisants de la suspension de cuivre, le jaune tendre du papier peint et du chêne clair des meubles, le pénétraient d'un sentiment d'honnêteté (68.1.-2).. Mais au fur et à mesure que ses relations avec sa belle-soeur deviennent de plus en plus tendues: La netteté de la salle à manger prenait un caractère aigu et cassant.  Florent sentait un reproche, une sorte de  condamnation dans le chêne clair, la lampe trop propre, la natte trop neuve. Il n'osait presque plus manger, de peur de laisser tomber des miettes de pain et de salir son assiette (743). Chez  les  Coupeau  dans  L'Assommoir  la  salle  à  manger  est  inexistante. Gervaise doit transformer son surface de travail dans la blanchisserie en table improvisée pour son grand festin dont la nappe ainsi que les rideaux de mousseline blancs attirent par avance les taches et les souillures.  25  Comme dans toutes les salles à manger privées, on constate dans  la  fréquentation  des  restaurants  semblable de l'ambition sociale.  publics  un  affichage  Nous avons parlé brièvement des  restaurants dans le chapitre précédent et nous en parlerons encore dans le chapitre IV qui traite de La Curée, roman dans lequel les restaurants sont souvent évoqués. Reprenant les termes de Veblen, le sociologue Priscilla Clark confirme: century bourgeois this  "for the nineteenth  [dining out], the most conspicuous of  consumptions, could become a means of légitimâting a social status newly  acquired"  (39).  Par contre  les scènes de  repas aux  restaurants sont absents dans Le Ventre de Paris et rares dans L'Assommoir, roman dans lequel on sort plutôt pour boire. On peut conclure donc qu'il s'agit d'une question de classe.  Pour les  personnages de La Curée qui dépensent régulièrement beaucoup d'argent aux restaurants ces repas deviennent banals; même si les repas sont extravagants, ils ne semblent pas tellement appréciés. Chez les classes inférieures on mange dans des restaurants assez médiocres, pour fêter les événements spéciaux comme le repas de noces de Gervaise et Coupeau dans L'Assommoir, un repas qui ruine les nouveaux mariés, mais qui est obligé par la tradition. Dans La Curée en fait, il n'y a aucun repas pour fêter le mariage de Renée et Aristide Saccard, étant donné le scandale de la grossesse de Renée. Dans Le Ventre de Paris il ne s'agit pas de repas spéciaux non plus, l'emphase est mise sur le quotidien afin d'attirer l'attention sur la quantité et la qualité de la nourriture servie chez les Quenu. 26  A l'intérieur du restaurant du XIXe siècle est le cabinet particulier, "dont le confort prévoit les baisers" (Aron Le Mangeur du XIXe siècle 229), qui mélange l'espace publique et l'espace privé, "combining promiscuity and privacy, effectively isolating the individual or small group within the anonymous crowd" (Clark 39).  C'est donc un lieu idéal pour un repas de séduction tel que  celui de Maxime et Renée au café Riche. Les exemples ci-dessus de l'influence du milieu alimentaire sur le personnage et vice versa rappellent l'importance générale du milieu dans l'oeuvre de Zola.  2.4  ASSOCIATIONS CULTURELLES AVEC LA NOURRITURE  Dans les Rouqon-Macquart.. on peut supposer que la nourriture est toujours chargée de signification. L'objet alimentaire est une commodité dont la consommation signifie beaucoup. affirme:  Sonnenfeld  "naming a food conveys the désignation of a social class  or the aspiration of a character or a group of characters to a social class" (602), et aussi le tempérament et la stabilité émotionnelle, par exemple.  Elle figure souvent aussi comme objet  de désir pour toutes les classes. Chez les classes supérieures l'acte de manger devient une activité sociale strictement codifiée et ritualisée pendant le XIXe siècle. Il représentait non seulement un passe-temps préféré de la bourgeoisie, mais aussi la bourgeoisie elle même, se transformant 27  en concept de valeur.  En même temps, les classes inférieures  cherchaient à imiter le code du repas bourgeois, selon la théorie de Simmel:  "les classes inférieures dirigent naturellement leurs  regards et leurs efforts vers le haut, et c'est encore dans les domaines soumis à la mode qu'elles parviennent le mieux à s'élever parce qu'ils sont les plus accessibles à l'imitation extérieure" (95).  Ainsi, Aristide Saccard épouse des goûts de plus en plus  raffinés lors de son ascension socio-économique.  Mais le plus  souvent le code du repas bourgeois était ignoré ou subverti par les classes défavorisées qui n'avaient pas les ressources ni les moyens de le maîtriser. La cuisine, comme la mode, est "un produit de la division en classes [. . . ] dont la double fonction est de réunir un cercle tout en l'isolant des autres" (Simmel 92).  La nourriture et  sa consommation dans l'oeuvre de Zola servent donc à définir et à différencier les classes à cause des associations culturelles qui sont attachées à certains aliments et à leur présentation.  Les  mets de haut luxe qui sont absents dans L'Assommoir mais qui prolifèrent dans La Curée servent à indiquer la richesse et le statut social du consommateur parce que les gens qui non seulement peuvent se permettre d'en manger ont les moyens d'en acheter, mais cherchent, en plus, à le faire savoir. Veblen nous rappelle que le prix du mets détermine sa valeur culturelle: "If thèse articles of consumption are costly, they are felt to be noble and honorific", mais il souligne que "certain victuals [...] for the use of the superior class" (70).  28  are strictly reserved  Le gibier, par exemple, est lié à l'ancienne aristocratie, la chasse étant un privilège seigneurial avant la Révolution. Sur les tables du XIXe siècle, "le gibier appose le signe de l'égalité conquise.  Mais son attrait ne s'épuise pas dans les plaisirs  d'orgueil: mets:  il exhale une odeur qui n'appartient pas à d'autre  en lui les images de la puissance et de la sauvagerie  interfèrent.  Au coeur du repas, c'est le plat de choc, admiré et  redouté" (Aron Le Mangeur du XIXe siècle 128).  On en mange  beaucoup dans La Curée; symbole de prestige il y a aussi le rapport entre la chasse et le titre du roman.  Dans une scène du roman,  Renée apparaît dans une robe "de satin couleur buisson, sur laquelle était brodée toute une chasse au cerf" (2.1.0). Le lecteur se pose la question si Renée représente la chasseuse ou la chassée. Saccard est souvent décrit comme chasseur, quand il arrive à Paris pour poursuivre ses grandes ambitions, "le gibier courait devant lui [...]  la grande chasse impériale, la chasse aux aventures, aux  femmes, aux millions, commençait enfin" (80). Le gibier dont il fait son régime après son ascension sociale représente le butin qui témoigne sa réussite. De même, les huîtres apparaissent fréquemment aussi dans La Curée.  En ce qui nous concerne, elles sont peut-être plus  symboliques en vertu de leur pouvoirs aphrodisiaques, figurent au menu de séduction au café Riche de Renée et Maxime, et ensuite faisant partie de leurs, sorties dans Paris sous forme de pâtés aux huîtres.  Faisant partie du régime breton ou normand depuis des  siècles, l'huître ne signifiait rien d'extraordinaire pour les 29  paysans de la région, mais était un véritable luxe chez les classes supérieures étant donné la difficulté de faire transporter et distribuer ces coquillages fragiles dans le reste du pays. Mais une fois qu'il était possible de les faire venir à Paris gardées sur la glace, c'était toute une autre histoire:  dans la capitale la  consommation de l'huître était une nouveauté à la mode au Second Empire. La mobilité sociale de l'huître est équivalent à celle des personnages zoliens tels qu'Aristide Saccard —  le provincial qui  monte à Paris et qui réussit à passer dans une classe supérieure. Selon Aron, on consommait à Paris "plus de 6 douzaines par personne et par an. Si l'on admet que, sur 1 million d'habitants, 200 à 250 000, en réalité, ont accès aux produits superflus, c'est, pour le moins 25 douzaines qui sont mangées individuellement" (Le Mangeur du XIXe siècle 132).  Paradoxalement, l'huître ne coûtait pas  excessivement chère, Aron explique: "sans doute, l'huître, quoique prisée et présente sur les meilleures tables, est-elle considérée comme un comestible ordinaire, et l'offre étant abondante, c'est là un cas typique de l'inflexion de la structure proprement économique du marché par des facteurs de mentalité" (Essai sur la sensibilité alimentaire à Paris au XIXe siècle 62).  On peut aujourd'hui  attribuer le même genre de prestige au homard, mais dont la réputation  au XIXe  siècle était  "très éloignée de sa vogue  actuelle" (Le Mangeur du XIXe siècle 133).  Dans une conversation  de La Curée Renée fait remarquer à Maxime: —  Sais-tu, dit-elle tout à coup, que M. de Saffré m'a  invitée à souper ce soir? 30  —  Ohl  tu aurais mal mangé, répliqua-t-il en riant.  Saffré n'a pas la moindre imagination culinaire.  Il en  est encore à la salade de homard (163). Maxime se moque donc du soupirant rival en faisant référence à ses goûts démodés. Chez les classes inférieures de tels mets n'apparaissent pas sur la table, étant peu accessibles à des budgets moyens, ou ayant la réputation de coûter cher. classes  populaires  risquent  Comme l'explique Grignon, "les fort  de  se  trouver  associées  automatiquement aux plats et aux goûts qui se situent, comme elles, du côté de l'indifférencié"  ("Styles d'alimentation  et goûts  populaires." 531-69), choisissant du "lourd", du "consistant", du "bourratif".  Ce goût sacrifie le rôti au bouilli, le saisi au  mijoté, préférant ainsi les viandes en sauce aux grillades, les pommes de terre bouillies aux frites, le hachis ou le pot-au-feu aux côtes de porc, la compote à la tarte.  Selon la théorie de  Veblen, "the base, industrious class should consume only what may be necessary to their sustenance" (70). On aime beaucoup la volaille:  "Au XIXe siècle, à Paris et  dans les grandes villes qui s'accroissent, le poulailler est un fantasme bienfaisant, compensatoire de la nature désertée.  En  outre, les volailles comblent les appétits les plus débridés" (Le Mangeur du XIXe siècle 129).  Pour le grand festin qu'offre  Gervaise à l'occasion de ses trente ans, elle fait une folie en achetant une oie pour impressionner ses invités. Mais cette bête est "bombardée par les connotations, philosophiques, esthétiques, 31  morales aussi" (ibid 130), comme nous le verrons plus tard dans ce chapitre. Nous avons démontré combine le prix du mets était important pour la bourgeoisie qui a, selon Aron: une vision morale, rigoriste de l'argent [...] sauf dans le domaine de l'alimentaire.  C'est sa déraison, sans  doute une manifestation de son désir sexuel. N'oublions pas -- et toute la littérature de l'époque en témoigne — à quel point la sexualité a été mise en question au XIXe siècle.  Je crois qu'on ne peut pas comprendre cette  période si l'on ne reconnaît pas le lien profond qui existe entre l'érotisme  et l'alimentation  au siècle  dernier ("La France à table." 65). Si un repas peut indiquer la position sociale, il est aussi souvent prétexte aux relations amoureuses et fonctionne comme scène de séduction.  Curnonsky nous rappelle que "le siège des sensations  gourmandises est la bouche.  Et la bouche nous est donnée non  seulement pour manger, mais aussi pour caresser. Qui sait savourer un plat raffiné, sait aussi déguster un baiser" (1). Certains aliments sont dits aphrodisiaques simplement par leur aspect.  Si l'huître rappelle les organes génitaux de la femme,  l'asperge apparaît comme symbole du phallus.  Elle est d'autant  plus précieuse étant produit très saisonnier. Et comme le remarque Aron: "Tel est le second ressort de la sensibilité alimentaire des Parisiens:  retrouver le temps hors du temps" (Le Mangeur du XIXe  siècle 152). Manger des asperges en été comme le font Renée et 32  Maxime est une action contre nature tout comme leurs relations incestueuses. Il est vrai que les aliments possédant des pouvoirs erotiques sont aussi des mets de luxe coûtant cher, mais même quand il s'agit d'un  aliment  apparemment  banal, en  exploitant  la virtualité  polysémique d'un mot, Zola l'entraîne dans le champ libre de la connotation, le surchargeant  ainsi que son réfèrent, en lui  attribuant plusieurs portées de sens.  Prenons l'exemple de l'oie  que sert Gervaise à son grand repas de fête.  Dans la langue  courante, l'oie est associée à la naïveté ou à la sottise, des termes qui pourrait décrire les qualités de Gervaise qui font d'elle une candidate parfaite pour le sacrifice. Le texte magnifie cependant la splendeur de l'oie et la qualité de ce mets: c'est un objet beau, doré et convoité qui est inscrit au centre d'un rituel de fête: Gervaise précisa des faits: la bête était la plus belle pièce qu'elle eût trouvée chez le marchand de volailles du faubourg Poissonnière;  elle pesait douze livres et  demie à la balance du charbonnier;  on avait brûlé un  boisseau de charbon pour la faire cuire, et elle venait de rendre trois bols de graisse. Virginie l'interrompit pour se vanter d'avoir vu la bête crue (245). Zola érotise l'oie en l'homologuant à Gervaise:  "on l'aurait  mangée comme ça, disait-elle [Virginie], tant la peau était fine et blanche, une peau de blonde, quoi!  Tous les hommes riaient avec  une gueulardise polissonne" (245).  Le lecteur a l'impression que  33  ce que Gervaise offre à ses invités n'est pas l'oie, mais ellemême.  Zola surdétermine enfin l'objet en lui réservant une  position fortement marquée, c'est-à-dire une position centrale: l'oie est au centre de la table, des convives, du temps de fête, comme sa description est au centre, à quelques pages près du chapitre et du roman. Ayant ainsi établi la fonction de la nourriture dans certains romans de Zola nous passons maintenant à une analyse de l'influence qu'exerce la nourriture sur le tempérament et le comportement du personnage zolien.  34  CHAPITRE III  Les appétits métaphoriques  35  3.1  PREAMBULE  Dès le début des Rougon-Macquart. les intentions de Zola d'utiliser le thème de l'appétit sont claires: Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d'étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances.  Physiologiquement, ils sont la  lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race (Préface à La Fortune des Rougon 3). Dans ce chapitre nous tâchons d'élucider comment les appétits influencent  les  tempéraments  personnages  des  Rougon-Macquart,  implications du plaisir —  "nerveux" tout  et en  "sanguins"  des  considérant  les  ou manque de plaisir —  ceux-ci de l'acte de manger.  que dérivent  Dans les deux cas, les divers  appétits sont confondus, phénomène qui dans l'extrême provoque des actes de cannibalisme symbolique, un thème qui revient souvent dans les romans de Zola où le personnage ou la chose qui est l'objet de désir est représenté par une métaphore alimentaire. Ces métaphores mènent éventuellement à l'allégorie que développe Zola de la lutte entre les Gras et les Maigres.  36  3.2  LES TEMPERAMENTS NERVEUX ET SANGUIN  Il existe des personnages zoliens, les Quenu, par exemple, dont le seul but est de ne jamais ressentir les tiraillements d'estomac.  Ils sont préoccupés de la nourriture et de leur  bien-être corporel et émotionnel avant tout. Des viandes ainsi que des plats lourds et gras semblent être leurs formes préférées de sustentation.  Dans Le Ventre de Paris ce genre d'appétit copieux  symbolise la complaisance bourgeoise devant la souffrance de la classe ouvrière. Dans le texte les Quenu sont comparés aux bovins qui ruminent,  ignorant  la souffrance  des autres.  Ils sont  charitables, mais seulement si cela ne leur cause pas de déconvenue personnelle.  Le tempérament sanguin que Zola leur attribue est  caractérisé par la corpulence et la complexion rougeâtre.  Quenu  est "gras, en effet, trop gras pour ses trente ans" (639), sa femme, Lisa, est "point trop grosse pourtant, forte de la gorge [...] Sa chair, paisible, avait cette blancheur transparente, cette peau fine et rosée des personnes qui vivent d'ordinaire dans les graisses et les viandes crues" (637). Pauline, "ils suaient la santé; luisants" (639).  Ensemble, avec leur fille  ils étaient superbes, carrés,  Lisa est le portrait de l'honnêteté bourgeoise,  cependant elle est toujours une Macquart et égoïste jusqu'à en être impitoyable dans sa quête de satisfaire ses désirs. Les Quenu sont propriétaires d'une charcuterie, ainsi la viande  est  leur  première prédilection.  Ils  consomment des  quantités énormes de produits lourds et gras, régime qui tend à 37  provoquer le sommeil, ce qui pourrait expliquer leur placidité et manque de vivacité. Toutefois, lorsque leur bien-être est menacé, ils n'hésitent compromis  avec  pas à réagir. un  mouvement  Puisque son beau-frère s'est clandestin  pour  renverser  le  gouvernement, Lisa le dénonce à la police, pensant à la protection de sa famille. La soeur de Lisa, Gervaise Coupeau, démontre aussi des tendances gourmandes qui semblent propres à la famille Macquart. Même si sa condition socio-économique est inférieure à celle de sa soeur, Gervaise a des désirs semblables, qui sont plus simples: son idéal "serait de travailler tranquille, de manger toujours du pain..." (50). Le contraire du tempérament sanguin serait le tempérament nerveux, voire névrotique, défini par un manque d'appétit pour la nourriture. Claude Lantier, le peintre dans Le Ventre de Paris et le fils de Gervaise, ne semble pas avoir hérité le tempérament de sa mère.  Il n'a pas besoin de beaucoup de nourriture pour  survivre, souvent oubliant de manger.  Il préfère apprécier la  nourriture comme forme d'art ce qui souligne sa marginalité dans les Halles où tout le monde est rond, heureux, et suralimenté. Claude  [. . . ]  racontait  débordement de nourriture,  son  grand  amour  pour  qui monte au beau milieu de  Paris, chaque matin. Il rodait sur le carreau des nuits entières, rêvant des natures mortes colossales, des tableaux extraordinaires. [...]  Florent écoutait, le  ventre serré, cet enthousiasme d'artiste. 38  Et il était  ce  évident que Claude, en ce moment-là, ne songeait même pas que ces belles choses se mangeaient (623). Claude mange avec ses yeux comme il l'explique à Florent: "Puis, je déjeune ici, par les yeux au moins, et cela vaut encore mieux que de ne rien prendre.  Quelquefois, quand j'oublie de dîner, la  veille, je me donne une indigestion, le lendemain, à regarder arriver toutes sortes de bonnes choses (623-4).  L'appréciation de  la nourriture de Claude est subvertie au point qu'il déteste la bourgeoisie qui s'en sert pour ses usages projetés.  Il dit à  Florent, "ce qui est exaspérant, ce qui n'est pas juste, c'est que ces gredins de bourgeois mangent tout ça!" (624). Florent, lui, partage le désintérêt de son ami pour la nourriture, mais pour lui son manque d'appétit signale le désastre à venir.  De retour à Paris après son exil et emprisonnement en  Cayenne, il crève de faim. Il arrive à la charcuterie de son frère et quand on lui offre à manger il ne le peut pas justement parce qu'il a trop faim.  Un manque de plaisir dans l'acte de manger  cause souvent une sublimation totale de 1'appétit naturel en faveur d'appétits dénaturés qui ne peuvent qu'être satisfaits par d'autres poursuites.  Après avoir obtenu un poste dans le pavillon du  poisson, où il fait la connaissance de Louise Méhudin, la belle Normande, Florent se trouve de plus en plus troublé par toute chose matérielle, l'abondance de la nourriture, par exemple, et il rejette tout plaisir —  et gastronomique et sexuel.  Florent  transfère ses désirs à la faim intellectuelle du savoir, et il met toute son énergie dans l'organisation du projet de renverser le 39  gouvernement. Sa décision de nier 1'appétit naturel lui est fatale cependant, et finit  inévitablement par  le faire arrêter une  deuxième fois. Dans La Curée, on peut citer l'exemple d'Aristide Saccard. Il mange bien comme nous l'avons démontré dans le chapitre précédant, mais son tempérament nerveux l'empêche de jouir des plaisirs de la table, le préoccupant de son ambition de conquérir la ville en tant que spéculateur. Sa faim de l'argent ne lui fournit que du plaisir éphémère, avec chaque affaire qu'il fait. Nous examinerons son cas en plus grand détail dans le chapitre V. Zola sépare le rapport à la nourriture en deux, catégories. Une  catégorie  présuppose  un  choix  volontaire,  ou  parfois  héréditaire de dériver de la nourriture le plaisir simple et naturel qui nous rend humain, tandis que l'autre est caractérisée par une décision de refuser ou de négliger d'admettre l'existence de tel plaisir.  Dans le premier cas, il s'agit d'individus sains  et équilibrés, dans le deuxième il est question d'un transfert malsain d'objective quand les appétits ne signalent plus le besoin de maintenir la vie mais signalent la poursuite de l'argent, du sexe, voire du savoir. Le plaisir est alors sacrifié puisqu'on ne peut jamais assimiler totalement l'objet- de désir.  De tels  appétits sont de loin plus dangereux pour 1'individu et parfois pour la société générale que les excès de la table, destruction ou la tragédie à venir quand dimensions gargantuesques.  40  signalant la  ils atteignent des  3.3  LE PLAISIR ET LA CONFUSION DES APPETITS  L'acte de manger étant un phénomène naturel, le plaisir qu'on en dérive est donc signe de bien-être physique et émotionnel dans les Rouqon-Macquart.  Comme nous venons de voir, il y a des  personnages qui aiment manger pour le plaisir pur et simple, mais le plus souvent ils ne se satisfont pas de la nourriture seule. Un manque d'appétit physique fait souvent céder le personnage à des appétits qui peuvent être dangereux, mais de même, les gros mangeurs sont aussi soumis à des conséquences désastreuses lorsque leur faim physique déplace toute autre passion. Dans les deux cas les personnages zoliens ont tendance à confondre les appétits; le plus souvent il s'agit des appétits culinaires et sexuels qui sont confondus.  L'association des appétits pour la nourriture et le  sexe est aussi vieille que le monde comme le remarque Van Buuren: A toutes les époques et dans toutes  les cultures,  l'alimentation et la sexualité  associées; ce  ont été  rapprochement s'explique par le fait que la première expérience erotique est le contact (alimentaire) avec le sein maternel. Le plaisir du bébé est lié à l'excitation de la bouche; la nutrition et l'expérience erotique sont pour lui indissolublement mêlées. Aussi, les domaines de l'amour  et  de  l'alimentation  sont-ils  fréquemment  rapprochés dans les Rouqon-Macquart (201-2). Dans les romans que nous avons choisis d'étudier nous remarquons deux types d'appétit sexuel: le premier qui se trouve généralement 41  chez le tempérament sanguin est innocent et naturel, exemplifié par Cadine et Marjolin dans Le Ventre de Paris, ou bien Gervaise dans L'Assommoir, tandis que l'autre comme celui de Renée ou de Maxime dans La Curée, qui ont tous les deux un tempérament nerveux, est pervers, considéré comme immoral et non-naturel, voire dangereux. Le chapitre IV du Ventre de Paris raconte l'histoire de Cadine et Marjolin, deux orphelins adoptés par une marchande de légumes aux Halles.  Là, la croissance des deux enfants est marquée par  l'influence positive de la nourriture qui les entoure:  "ils  vivaient en jeune bêtes heureuses, abandonnées à l'instinct, satisfaisant leurs appétits au milieu de ces entassements de nourriture, dans lesquels ils avaient poussé comme des plantes tout en chair" (772). Ceci est vrai aussi dans le développement de leur attrait sexuel:  "Cadine, à seize ans, était une fille échappée,  une bohémienne noire du pavé, très gourmande, très sensuelle. Marjolin, à dix-huit ans, avait l'adolescence déjà ventrue d'un gros homme" (772).  Ils s'amusent à se promener dans le quartier,  s'extasiant devant les étalages appétissants de divers commerces s'en léchant les babines, dans l'espoir de voler ou de se faire offrir des friandises et puis s'enfermer dans une cachette pour s'en régaler et s'embrasser.  Leur ami, le peintre Claude Lantier,  est intrigué par le lien entre leur activité sexuelle et leur gourmandise:  "il rêva longtemps un tableau colossal, Cadine et  Marjolin s'aimant au milieu des Halles centrales, dans les légumes, dans la marée, dans la viande. Il les aurait assis sur leur lit de nourriture, les bras à la taille, échangeant leur baiser idyllique" 42  (776).  Ces deux gamins, "allant à leurs appétits, avec des vices  tout naïfs"  (784-5),  vivent en marge d'une société  corruption ne les a pas encore atteints.  dont la  Ainsi les Halles leur  plaisent énormément et représentent la source de leurs plaisirs sexuels et gastronomiques.  La confusion totale des deux appétits  se manifeste, par exemple, quand Marjolin va à la charcuterie Quenu-Gradelle où il "éprouvait devant elle [Lisa], une plénitude, comme s'il eût mangé ou bu quelque chose de bon.  Quand il s'en  allait, il emportait une faim et une soif de la revoir" (785). Les appétits sexuels de ces jeunes amants ne nuisent à personne, tout comme ceux de Gervaise qui mange dans le but de combler le vide de sa vie sans amour. La relation amoureux la plus pure illustrée dans L'Assommoir est l'attachement qui unit Gervaise et Goujet. soupçon  de  l'adultère,  le besoin de  Jamais entaché du  communion  de  ces deux  personnages se manifeste clairement en éveillant un appétit: la blanchisseuse, [. . . ] le corps abandonné, remontant la rue avec la vague préoccupation d'un désir sensuel, grandi dans son lassitude. Elle aurait volontiers mangé quelque chose de bon.  Alors, en levant les yeux, elle  aperçut la plaque de la rue Marcadet, elle eut tout d'un coup l'idée d'aller voir Goujet à sa forge (186). Après l'avoir vu, "elle se trouvait satisfaite, comme si les coups de marteau de la Gueule-d'Or l'avaient nourrie" (196).  Elle ne  mange ni ne fait l'amour, néanmoins elle satisfait sa faim.  Le  rapport charnel a eu lieu par procuration dans une fantaisie 43  sentimentale, mais  la satisfaction  sexuelle de  Gervaise est  concrète puisqu'elle se matérialise en une sensation physique logée au creux du ventre rassasié. Goujet partage cette expérience et le "bonheur qu'elle goûtait là" (219).  A son festin, Gervaise est  gênée de paraître gloutonne devant Goujet, mais ce dernier ne peut pas s'empêcher de la regarder:  "Goujet, d'ailleurs, s'emplissait  trop lui-même, à la voir toute rose de nourriture.  Puis, dans sa  gourmandise, elle restait si gentille et si bonne" (247-8).  En la  regardant, Goujet arrive à satisfaire son appétit sexuel, utilisant la nourriture comme intermédiaire pour l'apaiser. La dernière fois que Gervaise et Goujet se voient, Goujet la trouve dans la rue. Elle a tellement faim qu'elle peut à peine se tenir debout, mais elle essaie de se prostituer pour manger. Goujet l'invite chez lui plutôt pour lui donner à manger les restes de son ragoût. regarde manger, songeant à leur passé heureux.  Il la  Reconnaissante,  Gervaise avoue en pleurant "que cela est bon et triste de manger, quand on crève" (477), et lorsqu'elle finit Goujet l'embrasse doucement sur le front.  Ayant ainsi "fait l'amour" pour la  dernière fois, ils se disent adieu et ne se verront plus jamais. Dans la scène de séduction de La Curée qui sera examinée en détail dans le chapitre IV, ce sont les plaisirs de la table que partagent Renée et Maxime qui mènent aux plaisirs de la chair. En rentrant d'un bal deux jours après leur souper licencieux au café Riche, Renée propose à Maxime de façon rusée de monter chez elle sous prétexte que sa maîtresse de chambre avait préparé une collation (191).  Mais il n'y a pas de collation, Céleste est 44  endormie, et c'est donc à Maxime de déshabiller sa belle-mère une deuxième fois. Leur histoire d'amour se situe à la frontière entre érotisme et nourriture: marquées  par  des  les sorties du couple dans Paris sont  arrêts  chez  le  pâtissier  "presque  chaque  après-midi, pour manger des petits pâtés aux huîtres" (214).  Les  excès de consommation vont de pair avec les débordements en amour. "Cette belle existence de goûters, de caprices satisfaits, de plaisirs faciles" (214) transforme le désir modéré en voracité boulimique,  "sa volonté  [Renée] accepta  l'inceste,  l'exigea,  entendit le goûter jusqu'au bout, jusqu'aux remords, s'ils venaient jamais" (198), rendant les appétits confondus de plus en plus problématiques. Renée trouve qu'il lui est impossible de satisfaire entièrement sa faim et ses gestes erotiques deviennent un moyen pour elle d'approprier l'objet de son désir.  Elle est à la fois  une "grande chatte" et "un sphinx" avec "la pose et le sourire d'un monstre à tête de femme" (199).  "Elle guettait Maxime, cette proie  renversée sous elle, qui s'abandonnait, qu'elle possédait toute entière" (203).  La manifestation la plus extrême de la confusion  des appétits est lorsque 1 ' appétit pour la nourriture est supplanté par  le désir de s'engager  dans une sorte de "cannibalisme"  symbolique qui revient souvent chez Zola pour désigner "non plus des usages anthropophages, mais des expériences le plus souvent sexuelles qui lui sont associées" (Van Buuren 203).  Ceux qui y  participent démontrent l'egoïsme de satisfaire leurs propres désirs sans aucune considération des autres. Comme l'explique Aron: "Il arrive que la boulimie se pervertisse, que les excès se muent en 45  subversion, déportés de l'aliment sur autrui" (Le Mangeur du XIXe siècle 191).  3.4  LE LANGAGE DU "CANNIBALISME" ZOLIEN  Il  est  assez  fréquent  dans  les  expressions  familières  françaises de dénoter des parties du corps dans des termes alimentaires.  On dit d'un coureur de jupons qu'il 'aime la chair  fraîche1 et d'une belle femme qu'elle est 'appétissante'. Si elle est moins gâtée par la nature, la 'poule' pourrait être traitée de 'boudin'.  Être amoureux de quelqu'un, c'est aussi avoir envie de  'croquer' cette personne, sans parler de la composante cannibale que nous évoquons inconsciemment chaque fois que nous disons: 'Je vais te manger'.  "La grande majorité des métaphores alimentaires  des Rouqon-Macquart [•••] trahissent le désir de la jouissance, le désir du pouvoir" et [...]  le désir sexuel" (Van Buuren 200).  Parce que Zola voulait reproduire la façon dans laquelle de vrais gens parlaient, il n'est pas étonnant qu'il inclut de telles expressions banales dans ses romans.  Cependant, l'usage du banal  est en fait un moyen pour Zola d'atteindre le symbolique. Pour lui l'acte de manger s'étend au-delà du besoin de se nourrir. traduit la possession totale d'une chose ou d'un être.  Il  D'après  Jean-Pierre Richard, "Percevoir, penser, aimer, c'est donc d'une certaine façon dévorer. L'objet se tient là, devant nous, dans sa distance et son étrangeté et pour le rendre nôtre, il faudra le 46  faire entrer en nous, nous pénétrer de lui" (122). Dans présentés nourriture  les  Rougon-Macquart  dans des ou comme  virtuellement.  les  termes des  personnages  sont  souvent  propriétés matérielles  des objets  alimentaires, à  de la  être mangés  Dans La Curée on parle des "blancheurs laiteuses"  de la peau des femmes, et Renée a des cheveux "dont la couleur rappelait celle du beurre fin". "elle se demandait [...]  Consciente de sa propre beauté,  si elle était vraiment délicieuse" (53),  et la première fois que Maxime rencontre sa belle-mère, il "la dévorait du regard" (122), satisfaisant son appétit d'adolescent encore innocent à travers l'oeil plutôt que par la bouche.  Pour  Renée, la mangeuse d'hommes, son premier parmi plusieurs amants, le duc de Rozan, "ne fut guère qu'un déjeuner de soleil" (139).  Dans  L'Assommoir, Goujet, le travailleur bon et honnête, est un "sucre", une "crème", un "beurre". Gervaise, elle, comme nous l'avons déjà exposé est comparée à l'oie sacrificielle qu'elle offre à son festin -- elle est à être dévorée elle aussi par ses invités. Le désir de manger ou la crainte d'être mangé est d'ailleurs un thème des plus anciens dans la tradition folklorique. Beaucoup de contes qui datent du XVIIIe siècle et d'auparavant commencent et s'achèvent sous le signe de la gourmandise: dans la première scène du Petit Chaperon rouge, par exemple, celle-ci apporte des galettes et un pot de beurre à sa grand-mère, dans la dernière toutes deux font en sorte de ne pas être mangées par le loup.  "C'est pour  mieux te manger", dit la bête au sommet de l'excitation.  47  Dans les Rougon-Macquart le verbe "manger" est le mot qui apparaît le plus fréquemment, y compris ses synonymes (Serres 217). Quand Zola utilise le verbe "manger" détourné de son sens propre c'est pour colorer généralement des connotations négatives ou péjoratives. Les cannibales voraces sont capables de dévorer plus que la chair humaine, ils consomment des choses intangibles comme l'honneur et le respect de soi aussi bien que des choses tangibles —  de la propriété, des affaires, même des fortunes.  Dans  L'Assommoir lorsque Lantier quitte la maison de Gervaise pour aller s'installer chez Virginie, il "digérait encore les Coupeau qu'il mangeait déjà les Poisson.  ça ne le gênait guère!  une  boutique avalée, il entamait une seconde boutique" (363).  Son  intention  une  est  de  blanchisseuse; s'établissait  Oh!  tout dévorer:  "il venait  de manger  à présent, il croquait une épicière; à  la  file des mercières, des  et il  papetières, des  modistes, il était de mâchoires assez larges pour les avaler" (424).  Selon Grignon, pour le goinfre zolien, "voracity is the  expression, beyond the physical need to fill his stomach, of his social appetite for consumption and dévastation, of the driving force to empty ail that overflows with food and riches" (123). Dans La Curée, Aristide Saccard et son fils profitent des autres, "mangeant les fortunes faites" (142).  Maxime, qui "le trouvait  bourgeois de se donner tant de peine pour gagner un argent qu'il mangeait"  (288), n'est pas aussi entreprenant que son père,  déclarant à Renée: manger" (470).  "gagner de l'argent, j'aime encore mieux en  'Manger son argent' connote surtout le gaspillage. 48  "Le duc mangeait son deuxième demi-million avec Blanche Muller, après avoir laissé les premiers cinq cent mille francs aux mains de Laure d'Aurigny" (308).  Chaque fois que son mari lui donnait de  l'argent, Renée le "mangeait avec son amant, en folies coûteuses" (209).  Après la mort de la tante Elisabeth, elle "mangea en une  saison l'héritage" (302).  D'après Aron, dans le langage de la  cuisine française, "on y perçoit des accents de cruauté, une extraordinaire jouissance de la possession" (Le Mangeur du XIXe siècle 171).  3.5  LES GRAS ET LES MAIGRES  L'exemple le plus théorisé du cannibalisme dans les RougonMacquart se trouve dans Le Ventre de Paris.  Ici, le thème du  cannibalisme est présenté comme l'allégorie de la lutte entre les "Gras" et les "Maigres".  Il s'agit du jugement de la condition  socio-économique et politique des gens qui vivent et travaillent dans le quartier des Halles qui est offert par le peintre, Claude Lantier.  Celui-ci passe ses jours et ses nuits dans le marché  espérant pouvoir  capturer  dans  ses tableaux  l'opposition  l'abondance de nourriture et la faim qui y président. là tout le drame humain;  de  "Il voyait  il finit par classer les hommes en  "Maigres" et en "Gras", en deux groupes hostiles dont l'un désire l'autre, s'arrondit le ventre et jouit" (804-5).  Les marchands de  la petite bourgeoisie qui soutiennent l'Empire sont ainsi désignés comme les Gras, ceux qui mangent, et les autres: 49  travailleurs,  intellectuels, artistes révolutionnaires, comme les Maigres, ceux qui crèvent et sont mangés. Florent Quenu, l'ascète et le héros révolutionnaire potentiel incarne le portrait du Maigre. C'est la faim qui le motive et qui demeure un souvenir omniprésent tout au long du roman de sa position dans un monde qui est en train de changer.  Bien qu'il  soit entouré des étalages de nourriture débordants dans les Halles, Florent préfère y résister afin de préserver son intégrité et de ne pas se laisser corrompre par les Gras.  Manger le monde c'est  risquer d'être dévoré soi-même dans la "continuelle ripaille, du plus faible au plus fort, chacun avalant son voisin et se trouvant avalé à son tour" (805). Avec l'arrestation de Florent à la fin du roman, la répugnance de Lantier pour les Gras intensifie:  "il injuriait les Gras, il  disait que les Gras avaient vaincu.  Autour de lui il ne. voyait  plus que des Gras, s'arrondissant, crevant de santé, saluant un nouveau jour de belle digestion" (894).  Les sympathies de Zola  sont évidemment avec Claude pour les Maigres, lui qui méprise la bourgeoisie placide qui soutient aveuglément l'Empire pourvu que leur ventre soit rempli.  Si cette allégorie apparaît pour la  première fois dans Le Ventre de Paris, Zola développait déjà le thème dans La Curée, et le soulève fréquemment dans les romans successifs de la série des Rouqon-Macguart.  Avec l'idéologie de  Zola ainsi établi dans le domaine de l'alimentaire, nous portons notre attention en particulier sur les scènes de repas dans La Curée et L'Assommoir dans les chapitres suivants. 50  CHAPITRE IV  L'Assommoir  51  4.1  PREAMBULE  L'Assommoir décrit clairement la souffrance à laquelle Zola fait seulement allusion dans Le Ventre de Paris, exposant les conditions de vie abominable des ouvriers et racontant l'ascension de Gervaise Macquart.  Celle-ci travaille dur, luttant pour  améliorer sa vie autant qu'elle le peut, mais elle finit par tout perdre, dégringolant jusqu'à sa mort. influencent sa chute;  Il y a des facteurs qui  selon Newton et Schumacher, il s'agit de  l'hérédité (l'alcoolisme et la paresse de ses parents), du fait sociologique (elle appartient à la classe dominée), et de la situation économique (sa mentalité de prolétaire l'exclut du jeu capitaliste) (20-21). Mais Newton insiste: "Her real sin [...] is undoubtedly gourmandise [. . . ] a sin for which she pays the terrible price of death by starvation" (Newton 63). ainsi marqué par les repas:  Son trajectoire est  son triste repas de noces, le festin  bachique qu'elle donne le jour de ses trente ans, et son "dernier souper" pathétique avec Goujet dont nous avons parlé dans le chapitre III. Comme nous l'avons constaté, la nourriture fournit du confort à Gervaise:  elle mange pour combler le vide de la  solitude dans sa vie, comme si elle anticipe instinctivement le jour où il n'y aura plus de nourriture.  52  4.2  LE ROLE DE LA NOURRITURE CHEZ LA CLASSE OUVRIERE  Le motif de la nourriture, récurrent dans le texte, enferme les individus de la classe ouvrière dans 1'éternelle préoccupation de boire et de manger.  Selon Grignon, "taste in food is the only  taste the lower classes are permitted or able to exercise" (124). Il s'agit cependant  d'appréhender  les victuailles  dans  leur  fonction première et essentielle, celle de remplir un estomac affamé par le travail, la paresse ou le vice.  On y retrouve de  nouveau le paradigme des Gras et des Maigres. Tout comme Aristide Saccard prend du poids au fur et à mesure qu'il fait fortune, Gervaise Coupeau, la nouvelle mariée, ayant retrouvé le bonheur dans son nouveau ménage et s'étant établie dans une commerce rentable dont elle est propriétaire, "avait engraissé. Ses traits fins s'empâtaient, ses gestes prenaient une lenteur nerveuse" (157).  Les  descriptions  physiques  clairement l'amélioration de sa vie.  de  Gervaise  définissent  "Elle devenait gourmande;  ça, tout le monde le disait; mais ce n'était pas un vilain défaut, au contraire.  Quand on gagne de quoi se payer de fins morceaux,  n'est-ce pas? on serait bien bête de manger des pelures de pommes de terre" (158). La prospérité règne dans la maison ce qui se voit dans la rondeur de sa maîtresse et se lit dans le choix du vocabulaire: pain [...].  "Elle était douce comme un mouton, bonne comme du Dans le léger abandon de sa gueulardise, quand elle  avait bien déjeuné et pris son café, elle cédait au besoin d'une indulgence générale" (158).  Mais habituée à obéir à toutes ses 53  envies gastronomiques, elle n'arrive pas à freiner l'hémorragie financière activée par la paresse de son mari à la suite de son accident et le parasitisme de son ancien amant, Lantier, qui revient lors de son repas de fête.  Dès lors Gervaise vit entre  deux hommes qui la "mangent", qui "bouffent" la boutique, jusqu'à ce qu'elle se trouve dans la rue, seule, mangeant quand elle le peut.  Elle ne trouve comme palliatif devant  la carence de  nourriture que la boisson, solution au serrage de ses appétits. "Au deuxième verre, Gervaise ne sentit plus la faim qui la tourmentait" l'estomac.  (396).  Le  liquide  comble  le  creux  et trompe  Gervaise qui autrefois renonçait à l'alcool, "Ohl  c'est vilain de boire!" (50), rejoint finalement la tradition familiale des Macquart —  l'hérédité alcoolique —  à laquelle elle  a voulu échapper. Toute  l'histoire  est ponctuée par  personnages cherchent à boucher.  des  "trous" que  les  La grossesse de Gervaise laisse  présager la joie d'un enfant à venir, mais aussi "une bouche de plus" (114). La plénitude du ventre de la mère enceinte est déjà concurrencée par la cavité d'une béance à remplir.  Pour Gervaise  pendant la phase de l'accouchement, la douleur physique n'entre pas en considération face à celle qu'elle ressent en prenant conscience qu'elle ne pourra pas préparer le dîner de son mari: Elle faisait, ce soir-là, un ragoût de mouton avec des hauts de côtelettes.  Tout marcha encore bien, pendant  qu'elle pelurait ses pommes de terre.  [...] Elle tourna  son roux, en piétinant devant le fourneau, aveuglée par 54  de grosses larmes. Si elle accouchait, n'est-ce pas? ce n'était point une raison pour  laisser Coupeau sans  manger.  Enfin, le ragoût mijota sur un feu couvert de  cendre.  Elle revint dans la chambre, [...]  elle n'eut  plus la force d'arriver au lit, elle tomba et accoucha par terre, sur un paillasson (117). Ainsi la concurrence des deux bouches s'affirme. Dans cette société ouvrière vouée à un travail abrutissant et à un épuisement quotidien, le seul moment non commandité par une autorité supérieure est celui du repas du soir ou des jours fériés. C'est une enclave personnelle que se ménage l'ouvrier au sein de son existence, où il s'imagine profiter d'une certaine liberté à son tour.  C'est toujours un petit morceau de vie arraché aux  contraintes du labeur de tous les jours.  Mais au lieu d'être un  droit que la classe populaire a l'impression de s'accorder, c'est à nouveau un devoir qu'elle s'impose.  Il ne s'agit plus de manger  pour vivre, mais de vivre pour manger:  "On inventait des saints  sur l'almanach, histoire de se donner des prétextes de gueuletons" (224).  Inconsciemment, cette dénaturation enferme l'ouvrier dans  une contrainte encore plus coercitive que celui du monde du travail. On peut en effet parler du terrorisme de la "ribote", du "gueuleton";  il faut s'emplir l'estomac pour se déclarer libre et  se donner la sensation de sortir du "troupeau" qui se rend à "l'abattoir" tous les matins.  "La jouissance  immédiate est  proposée comme attitude, de revanche et de consolation chez des victimes du sort, chez les êtres confinés dans la pénurie" (Dubois 55  96).  Ainsi dans des moments de "loisir" hors le monde du travail  doit-on impérativement s'offrir ce qu'on a décidé d'appeler un plaisir. Mais l'excès devient la mesure de l'intensité. ingurgite, plus on profite; jouissance est grande.  Plus on  plus le ventre est distendu, plus la  Cela s'évalue en quantité et non en  qualité. Le but n'est pas de déguster une saveur que la rareté de l'occasion rend plus appréciable, mais d'avaler sans référence gustative une matière abondante;  on se fait un point d'honneur,  dans ces moments privilégiés, d'"éclater comme des bombes" (254): "...c'étaient des noces dont on sortait ronds comme des balles, le ventre plein pour la semaine" (224).  Quand on est invité ou qu'on  invite à un repas, le contrat est de se remplir au maximum son estomac, et même au-delà:  "Alors, les mâchoires reposées, un  nouveau trou dans l'estomac, on recommença à dîner, on tomba sur l'oie furieusement.  Rien qu'à attendre et à regarder découper la  bête, disait ce farceur de Boche, ça lui avait fait descendre la blanquette et l'épinée dans les mollets" (247).  Au sens propre du  terme, ce "farceur" de Boche se "farcit" des pieds à la tête de tout ce qui se présente sur la table. Il devient, en effet, un tas de nourriture ambulante, une personnification de la mangeailie. Pour atteindre la performance, tous les moyens sont bons. Chacun a sa propre technique: Virginie dit qu'elle ne mangeait plus depuis deux jours, pour se faire un trou, cette grande sale de Clémence en raconta une plus raide: elle s'était creusée, en prenant 56  le matin un bouillon pointu, comme les Anglais. Alors, Boche donna un moyen de digérer tout de suite, qui consistait à se serrer dans une porte, après chaque plat; ça se pratiquait aussi chez les Anglais, ça permettait de manger douze heures à la file, sans se fatiguer l'estomac (234). Il faut se donner faim à l'avance;  tel est le rituel auquel on  doit se soumettre si on veut être admis dans le groupe. Comme nous l'avons déjà suggéré dans le chapitre III, le mécanisme qui inverse l'ordre naturel des choses pousse à une dénaturation totale de l'acte nutritif.  Au lieu de maintenir le  corps dans un état de bon fonctionnement, l'afflux inconsidéré de nourriture pervertit son équilibre. L'indigestion est alors conçue comme la garantie d'une capacité à engloutir que l'on pousse au bout de ses limites. On se surpasse:  "Poisson jetait à sa femme  des regards sévères, en lui ordonnant de s'arrêter, parce qu'elle en avait assez comme ça:  une fois déjà, pour avoir trop mangé  d'oie rôtie, elle était restée quinze jours au lit, le ventre enflé" (248).  On prend, sur la table, tout ce que l'on peut avant  de le rendre. Peu importe le résultat de cette débauche. C'est la revanche que l'on prend d'avance pour les privations des jours qui vont suivre, une concurrence au travail hebdomadaire, un pied de nez adressé au patron, aux clients, à l'ordre autoritaire de la société.  Le jour d'un grand repas est sacré.  Tel est le plaisir  suprême de ce monde, prêt à épuiser ses petites économies pour avoir la jouissance de dire que l'on a aussi pu participer à la 57  grande fête, et que l'on paraît riche puisqu'on a négligé le prix des mets, pour un court instant, sans vouloir penser à la menace du lendemain. En fait, la référence perpétuelle au caractère exceptionnel de ces  "gueuletons"  fait toujours planer  l'espace du travail.  l'ombre contrastée de  Si on mange, c'est pour renier celui-ci,  plutôt que pour l'oublier. Le devoir est de se faire momentanément plaisir, mais la menace de l'obligation est présente aussi.  Pour  jouir davantage de ces noces, il est bon de les savourer en ayant conscience de les vivre en concurrence avec la réalité laborieuse quotidienne. "Pour les personnages en scène, la festivité provient alors d'un abandon heureux, voluptueux, à la routine, à son rituel, d'ordre sacré" (Dubois 68).  Gervaise organise son grand repas de  fête dans sa blanchisserie, sur son lieu de travail, et dresse la table sur son propre outil professionnel: — Dites donc! s'écria Lorilleux, qui venait de faire une découverte,  mais  c'est  sur  votre  établi  que  nous  mangeons!... Ah bien! on n'a peut-être jamais autant travaillé dessus! Cette plaisanterie méchante eut un grand succès. Les allusions spirituelles se mirent à pleuvoir: n'avalait  Clémence  plus une cuillerée de fraises, sans dire  qu'elle donnait un coup de fer; Mme Lerat prétendait que le fromage blanc sentait l'amidon;  tandis que Mme  Lorilleux, entre ses dents, répétait que c'était trouvé, bouffer si vite l'argent, sur les planches où l'on avait 58  eu tant de peine à le gagner (255). Selon Van Buuren, "les personnages empruntent à leurs habitudes professionnelles l'image qu'ils se font de leur monde et d'euxmêmes" (275). L'équivalente ainsi soulignée, c'est-à-dire les mots qui lient les mets servis et le matériel nécessaire au métier de blanchisseuse, révèle symboliquement le rapport qui unit les deux activités dans l'inconscient des convives, qui sont tous et avant tout, des travailleurs.  Ils ne peuvent pas échapper à leur  condition, même aux rares moments où ils se donnent l'ivresse de s'y soustraire. La véritable contestation se situe au sein même de cette assemblée qui réunit famille et amis. C'est au cours des repas, et autour du thème de la nourriture qu'elle se manifeste de la façon la plus virulente. Le repas de fête de Gervaise est l'occasion de provoquer  le sentiment  mesquin  de  la  jalousie.  Il s'agit  d'"écraser" les Lorilleux, la soeur et le beau-frère de Coupeau, en affichant  son  bon  goût,  ce  qui  démontre  encore  une  fois  l'association entre la table et le statut social. Maman Coupeau et Gervaise parlèrent des Lorilleux, en mettant la table, dès trois heures.  [•••]  Les deux  femmes ne posaient pas une carafe, une bouteille, une salière,  sans  chercher  à  y  vexatoire pour les Lorilleux.  glisser  une  intention  Elles les avaient placés  de manière à ce qu'ils pussent voir le développement superbe du couvert, et elles leur réservaient la belle vaisselle, sachant bien que les assiettes de porcelaine 59  leur porteraient un coup. —  Non, non, maman, cria Gervaise, ne leur donnez pas  ces serviettes-là!  J'en ai deux qui sont damassées.  Ah bien!  murmura la vieille femme, ils en  crèveront, c ' est sûr ( 2.3.1 ). La mère, stimulée par la promesse du festin offert par sa bru, abandonne la loyauté envers sa propre fille:  "Ce jour-là, elle  était tout à fait contre les Lorilieux, à cause du grand repas que les Coupeau donnaient" (232).  Les sentiments humains ne peuvent  pas échapper au terrorisme de la table: Quand elle [Mme Lorilleux] a aperçu la table, tenez!  sa  figure s'est tortillée comme ça, les coins de sa bouche sont montés toucher ses yeux; l'a  et lui [M. Lorilleux], ça  étranglé, il s'est mis à tousser... Maintenant,  regardez-les, là-bas; mangent les lèvres  ils n'ont plus de salive, ils se  [...]  Jamais ils n'avaleraient  la  table avec ses quatorze couverts, son linge blanc, ses morceaux de pain coupés à l'avance (236-7). Tout est dévoré par l'attraction fatale de l'estomac.  "Goinfrerie  et gourmandise ne sont que la contrepartie d'une terreur planant sur chaque chapitre et sur chaque personnage:  la peur d'avoir  faim" (Dubois 128). Le monde se dit et se lit à travers ce prisme qui  impose  une  déformation  de  la  réalité.  Selon Newton  et  Schumacher, "la nourriture dont la fonction naturelle est d'être source de vie est ici empoisonnée et porteuse de mort" (19).  60  4.3  LES REPAS DE L'ASSOMMOIR  Les repas de L'Assommoir marquent des étapes décisives dans l'intrigue du roman, l'histoire et le développement du personnage. Au repas de noces la consommation de nourriture fait une partie obligatoire du mariage.  Il faut sacrifier selon ses moyens, au  rite de partage de la bonne chère pour inaugurer une union heureuse sous de favorables auspices.  Gervaise ne veut pas dépenser  l'argent, qu'ils n'ont pas d'ailleurs, mais Coupeau insiste:  "on  ne pouvait pas se marier comme ça, sans manger un morceau ensemble" (76). the  A cet égard, Veblen affirme: "No class of society, not even most  abjectly  poor,  forgoes  ail  customary  conspicuous  consumption" (85). La réunion a lieu dans un restaurant médiocre du quartier pour fêter le mariage, mais dans les faits, les convives profitent de l'occasion pour se remplir la panse.  La  narration du déroulement du repas suggère une antithèse du code de table  bourgeois  que  les participants  finissent par subvertir.  visent  à  imiter, mais  "Les convives se placèrent à leur goût,  parce que ça finissait toujours par des jalousies et des disputes lorsqu'on indiquait les couverts" (98), mais Aron nous rappelle: "c'est la manière dont sont placés les convives que dépend tout l'agrément et le plaisir moral d'un repas" (229).  La nourriture  quoique chère vis-a-vis du budget des Coupeau, n'est ni servie ni consommée comme il faut: "le potage au vermicelle, presque froid, fut mangé très vite, avec des sifflements de lèvres dans les cuillers" (98). Le service est contestable aussi: 61  "Deux garçons  servaient, en petites vestes graisseuses, en tabliers d'un blanc douteux"  (98), tandis que  la table est d'une  saleté aussi,  "couverte de sa vaisselle épaisse, tournant au jaune, où le gras des eaux de l'évier restait en noir dans les égratignures des couteaux" (98). La valeur du service reflète la classe sociale; au franc-par1er des couches populaires  correspond un "franc-  manger' . Le groupe "attaque" les tourtes, ils "bâfrent" les plats successifs.  Mes-Bottes "guett[e] les garçons pour ne pas leur  laisser emporter les plats sans les avoir torchés" (101).  La  présence  la  de  Gervaise, qui  n'est  pas encore  touchée  par  gourmandise qui dominera sa vie plus tard, n'est guère essentielle dans ce premier épisode de "grande bouffe", ce qui est curieux étant donné son rôle central de mariée.  On l'observe se soucier  des excès de table de ses deux fils, Claude et Etienne (102), et plus tard on aperçoit son "visage inquiet" (105) à l'égard du pillage à table et de l'addition montante, mais on n'a jamais l'impression qu'elle participe activement à l'orgie qui a lieu. Ceci changera pourtant. Le repas de fête de Gervaise est un des moments culinaires essentiels, sinon, le moment le plus marquant de L'Assommoir, où le destin de l'hôtesse est annoncé par la description narrative.  De  nombreux éléments contribuent à en faire le coeur du récit. Occupant exceptionnellement un chapitre à lui seul, il s'insère au centre structural du roman.  "Le récit théâtralise le festin, et  malgré la trivialité du sujet, s'élève jusqu'à une manière de forme épique" (Dubois 69).  La dramatisation de. l'épisode est soulignée 62  par une coïncidence ternaire qui réunit toutes les conventions d'un drame en trois actes, le premier correspondant à l'élaboration du menu le samedi, le deuxième à la préparation des mets le dimanche, et le troisième à la consommation des plats le lundi soir.  Le  cadre  la  de  la  blanchisserie  assure  l'unité  du  lieu,  et  convocation, sur cette scène, de tous les personnages essentiels au récit, contribue à resserrer l'action et à lui accorder un intérêt particulier. Les premiers mots du chapitre indiquent le jour de la fête, tout en le prédisant comme date fatale, jour néfaste au cours duquel le destin va se manifester: "La fête de Gervaise tombait le 19 juin" (224), phrase reprise en refrain quelques lignes plus loin: "La fête tombait justement un lundi" (225). Depuis la chute de Coupeau, la déchéance du couple est amorcée, et l'arrivée de Lantier au cours du repas, impromptue, mais annoncée trois fois, est l'événement qui accélérera la précipitation de la misère dans la boutique et parmi ses occupants. Mais pour l'instant, le temps narratif s'arrête, piétine pour mieux révéler l'accélération de la dégradation que les chapitres suivants décrivent. Le récit semble être fait en creux pour introduire la pesanteur du vide, le thème du trou qui ne demande qu'à être comblé par l'intervention d'un événement attendu et débordant. Le plat de blanquette de veau est évidé en permanence: Ah!  tonnerre! quel trou dans la blanquette! Si l'on ne  parlait guère, on mastiquait ferme.  Le saladier se  creusait, une cuillère plantée dans la sauce épaisse, une 63  bonne sauce jaune qui tremblait comme une gelée. dedans, on péchait les morceaux de veau;  Là-  et il y en  avait toujours (243). Les ventres se remplissent à fonds perdus pour se désemplir quelques heures plus tard dans des vomissements inévitables: [Clémence] s'était trouvée prise de mal au coeur, au point d'abîmer entièrement un des rideaux de mousseline. Les hommes, au moins, sortaient dans la rue;  Lorilieux  et Poisson, l'estomac dérangé, avaient filé raide jusqu'à la boutique du charcutier (267). Le père Bru, victime d'un "trou" de mémoire, se limite à répéter le refrain de sa chanson: Trou la la, trou la la, Trou la, trou la, trou la la! (259) Le vide attire son contraire et provoque la démesure du trop-plein; le chiffre idéal des douze invités passe à quatorze pour ne pas vexer les employées de la blanchisserie, puis à treize du fait de l'absence de Mme Goujet, et de nouveau à quatorze par l'invitation du père Bru à la dernière minute, pour éviter de rester au nombre fatidique, comme si Lantier n'était pas déjà cité pour combler le manque.  L'inflation progressive est telle que le dénombrement  n'est plus possible; la rue, voire le quartier entier, sont happés par 1'aspiration de cette ambiance de fête et la boutique déborde sur le trottoir:  "Le gueuleton s'étalait, gagnait de proche en  proche, tellement que le quartier de la Goutte-d'Or entier sentait la boustifaille et se tenait le ventre, dans un bacchanale de tous 64  les diables" (251). La pièce maîtresse du repas reflète ce débordement. L'oie aux dimensions démesurées est encastrée dans la structure métallique qui doit la recevoir pour la cuisson:  "[...] et la bête était si  grosse, qu'il avait fallu l'enfoncer de force dans la rôtissoire" (232-3).  Cette oie grasse et blanche qui se trouve inscrite au  menu, comme nous l'avons déjà signalé, ne peut manquer d'évoquer le physique de Gervaise, blonde et bien en chair. Gervaise se désigne elle-même comme la volaille prête à être plumée par l'hypocrisie de ses amis et le parasitisme de Lantier et Coupeau. La préparation des plats nécessite l'emprunt d'"une grosse marmite, prêtée par le restaurant d'à côté", qui "soufflait des jets de vapeur comme une chaudière, les flancs secoués par des glouglous graves et profonds" (227).  La pesanteur du drame  s'accroît imperceptiblement par l'accumulation de ces indices et la menace "mijote" au même rythme que la nourriture: "Et pendant que, toutes quatre, elles s'enfonçaient dans ce drame, les sauces, sur les fourneaux garnis de cendre, mijotaient doucement" (228-9). L'achat des dernières provisions impose une visite au mont-de-piété que Gervaise n'a pas fréquenté justement depuis le départ de Lantier.  Insouciante, elle n'hésite pas à y vendre sa dernière  robe de soie ainsi que son alliance comme si elle prévoyait déjà le résultat de la fête. Ce sacrifice est symbolique du caractère de Gervaise.  Elle fera de son mieux pour s'assurer que ses invités  soient impressionnés par son standing de fraîche date, qu'ils soient bien nourris, et qu'ils soient fiers de leur hôtesse. 65  Le repas débute sous de mauvais auspices. Coupeau risque de tout faire brûler.  Le retard de  L'attitude des convives se  dégrade au fur et à mesure que les plats se succèdent et entraîne dans  cette  détérioration  le  délabrement  de  la  parole  des  participants pour contaminer aussi le discours narratif, donnant lieu à l'invasion des mots déplacés et vulgaires, ainsi qu'à l'intrusion d'un argot prédominant que cette société reconnaît comme son véritable langage.  Mais le relâchement n'est pas  uniquement linguistique: les gilets des messieurs se déboutonnent en même temps qu'on débroche l'oie (244), et les robes des dames se dégrafent au moment où on vient de découper l'animal (247). Par un effet de transmutation mutuelle, les personnes nourries de viande s'animalisent. feasting [...]  Selon Grignon, "the thème of popular  allows him [Zola] to give expression to the social  fantasy of popular animality" (141).  Aux "dames", Zola attribue  des noms d'animaux: Mme Poisson, Mme Lerat, et Mme Putois, tandis que la volaille se personnifie: Quand l'oie fut sur la table, énorme, dorée, ruisselante de jus, on ne l'attaqua pas tout de suite.  C'était un  étonnement, une surprise respectueuse, qui avait coupé la voix  à  la  société.  On  se  la montrait  avec  clignements d'yeux et des hochements de menton. mâtin! [...]  quelle dame! on  l'aurait  des  Sacré  quelles cuisses et quel ventre! mangée  comme  ça,  disait-elle  [Virginie], tant la peau était fine et blanche, une peau de blonde, quoi! (245). 66  En attaquant le morceau dont elle est la plus friande, chaque femme se transforme en bête vorace: Toutes les dames avaient voulu de la carcasse; carcasse, c'est le morceau des dames.  la  Mme Lerat, Mme  Boche, Mme Putois grattaient des os, tandis que maman Coupeau, qui adorait le cou, en arrachait la viande avec ses deux dernières dents.  Virginie, elle, aimait la  peau, quand elle était rissolée, et chaque convive lui passait sa peau, par galanterie. [  ] Cependant Clémence  achevait son croupion, le suçait avec un gloussement des lèvres (248). A chacune sa pitance.  Les noceurs exhibent  pulsions, les attitudes des animaux:  les goûts, les  Mme Putois "broutait" la  salade, M. Boche se "mettrai[t] à quatre pattes dans un pré" (254), Gervaise est "ennuyée de se montrer ainsi, gloutonne comme une chatte" (247), et le père Bru est décontenancé, "lui dont le gésier avait perdu le goût du pain"  (248).  D'après Grignon, "the  metaphors that permit the juncture between man and animal, [  ]  enable what must be said, and what is particularily difficult to say, to be said: working-class people are men without really being men" (142).  La hiérarchie des verbes attachés à l'acte de manger,  tels que: "avaler", "bâfrer", "décrotter", "croquer", "sucer", soulignent la bestialisation. La  déchéance  atteint  un nouveau  degré  avec  l'image de  1'inversion totale du corps qui fait passer les personnages cul par-dessus tête, menaçant la scène du registre scatologique: 67  "Ils  pétaient dans leur peau, les sacrés goinfres!  La bouche ouverte,  le menton barbouillé de graisse, ils avaient des faces pareilles à des derrières et si rouges, qu'on aurait dit des derrières de gens riches, crevant de prospérité" (249).  Dubois insiste que "le  véritable sens de cette orgie populaire est dans la volonté d'acquérir, par la destruction, un ascendant, de s'assurer un prestige, un rang" (69). La vulgarité de la scène provoque sa vulgarisation, son déploiement dans l'espace public du trottoir.  Le cadre intime et  privé s'élargit sans retenue à l'extérieur, laissant la porte ouverte à tout danger de contamination externe. impossible de reconnaître le dedans du dehors;  Il devient  les passants se  métamorphosent en convives potentiels ou réels, les mangeurs vont trinquer avec les voisins. La clameur produit par cette compagnie est telle que les sergents de ville, de ronde dans le quartier, croient un instant à une émeute.  L'indétermination atteint le  comble de la confusion quand le point de vue narratif perd tout repère et livre une vision floue de la scène. Gervaise, engourdie par la nourriture, n'est plus capable de rester lucide et de se rendre compte de la menace que représente l'intrusion de Lantier: "L'oie la gênait un peu; elle en avait trop mangé, décidément, et ça l'empêchait de penser. Une paresse heureuse l'engourdissait, la tenait tassée au bord de la table, avec le seul besoin de n'être pas embêtée" (264).  En plus de vouloir plaire à tout le monde,  Gervaise "cherche dans la fête des échappées de bon temps, mais surtout nous la voyons s'enfoncer à plaisir dans la nourriture, s'y 68  creuser un nid imaginaire, ce que révèlent, au mental, l'état de somnolence béate qu'elle en retire et, au physique, la coquille de graisse qui progressivement enveloppe et protège son corps" (Dubois 49). Mais c'est de cette couche de graisse que Coupeau et Lantier vont se nourrir. Ensemble, ils la "dévoreront", financièrement et moralement, tout comme ses invités avaient dévoré la belle oie graisseuse.  A la fin du roman Gervaise est réduite à mendier, à  manger des restes:  "elle avait dit adieu aux petits plats, elle  était descendue à dévorer tout ce qu'elle trouvait" (449). Loin de sa position de hôtesse enviée le jour de son repas de fête, l'événement qui a marqué le point culminant de sa vie, "Gervaise, dans les crampes qui lui tordaient 1'estomac, pensait malgré elle aux jours de fête, aux gueuletons et aux rigolades de sa vie" (467). Après la mort de Coupeau, Gervaise se trouve forcée à vivre dans la rue, essayant de survivre. des mois.  "Gervaise dura ainsi pendant  Elle dégringolait plus bas encore, acceptait les  dernières avanies, mourait un peu de faim tous les jours. [....] Un soir, on avait parié qu'elle ne mangerait pas quelque chose de dégoûtant;  et elle l'avait mangé, pour gagner dix sous" (500).  Gervaise, l'ancienne gourmande, est maintenant obligée de manger des ordures.  Elle meurt dégradée, dénigrée.  La grosse mangeuse  finit par être mangée par tous ceux qui se réunissaient autrefois autour de sa table. Telle est la fatalité qui emprisonne le monde ouvrier parisien, réduit à se faire dévorer ou à se dévorer lui-même. 69  Les descriptions de Zola de la condition ouvrière pendant le Second Empire nous informent sans doute moins sur les vrais moeurs de cette  classe que sur  les réactions que provoquaient les  relations avec les classes populaires chez la classe dominante. Au cours de notre étude de la haute bourgeoisie parisienne de La Curée dans  le chapitre  suivant, nous  constaterons  que  malgré  les  différences dans les habitudes alimentaires il y a aussi beaucoup de ressemblances.  Au-delà des considérations de classe, il est  question chez Zola toujours de lutter avec la hantise de la bestialisation de l'homme. C'est une image très noire de la nature humaine qui est surdéterminée par l'hérédité, (le corps), ainsi que par son environnement (un Paris corrompu), représentés dans les Rouqon-Macquart par la société démoralisée du Second Empire.  70  CHAPITRE V  La Curée  5.1  PREAMBULE  Dans La Curée, un "roman des appétits", comme le nomme Claude Duchet dans sa préface de l'édition Garnier-Flammarion,  il faut  comprendre qu'il ne s'agit pas de la faim physique: on n'y trouve pas  de  gourmands  comme  Gervaise.  Paradoxalement,  si  les  personnages de La Curée appartiennent à la haute bourgeoisie et ont les moyens de manger dans une sphère élevée, ils n'arrivent jamais à apprécier les plaisirs gustatifs de la table parce qu'ils sont obsédés par d'autres appétits. Le discours alimentaire s'emploie dans ce roman plutôt dans un style figuré et revient régulièrement dans le texte avec plusieurs équivalences:  les appétits de  l'argent et du pouvoir, manifestés par Saccard, ainsi que ceux du luxe et de la volupté de Renée et Maxime.  Avec des métaphores  alimentaires Zola réussit à présenter un aspect égoïste, hédoniste, et parfois violent de ces appétits qui se révèlent souvent contre tout code fixe des normes sociales. L'appétit réduit l'homme à son corps dans ce roman.  Nous verrons dans ce chapitre comment sont  décrits les désirs, les ambitions et les excès, c'est-à-dire les appétits métaphoriques qui caractérisent la société de la haute bourgeoisie parisienne du Second Empire de La Curée. Comme nous l'avons démontré, l'acte essentiel de manger pour survivre s'est transformé en consommation ostentatoire au cours du 72  XIXe  siècle  chez  la bourgeoisie  parisienne  pour  devenir  un  spectacle mondain et une façon d'exhiber publiquement sa richesse. S'éloignant de l'importance de sa valeur nutritive originelle, la nourriture devient une commodité dont la consommation permet à décliner l'identité du mangeur, soit sa position sociale, soit son caractère, ses ambitions, ou ses désirs. référence  alimentaire  du  roman, Maxime  Dans  fait  la première  remarquer  à sa  belle-mère Renée, "je dirais que tu as mordu à toutes les pommes" (44).  Cette métaphore originelle suggère que l'appétit chez les  femmes a aussi des connotations sexuelles et pécheresses. Si Renée incarne l'Eve contemporaine, c'est Maxime, "ce polisson [qui] a toujours du fruit défendu dans les poches" (148), qui jouera le rôle du tentateur. Le texte plonge les personnages dans un milieu mythique dont la serre prendra la place (pervertie) du Paradis biblique, scène du péché originel. Dans d'Aristide  La Curée on ne mange que des symboles;  l'image  Saccard, par exemple, "mâchant des pièces d'or en  courant" (288), offre la hâte à vivre du spéculateur ainsi que son appétit pour l'argent.  Saccard, qui conduit sa première femme,  Angèle, dîner dans un restaurant  aux buttes Montmartre, est  tellement préoccupé pendant le repas par la vue panoramique de Paris qui l'égayé qu'il fait apporter une bouteille de Bourgogne (104), qu'il n'a sûrement pas encore les moyens de payer.  Dans  cette scène de repas la nourriture n'est pas mentionnée du tout; l'appétit physique est remplacé par d'autres appétits de Saccard. Il s'intéresse plus à ce qui se passe autour de lui qu'à ce qu'il 73  mange.  Il se nourrit de ses rêves de conquête de la ville en tant  que spéculateur et inclut tous les parisiens dans ses visions grandioses, affirmant que les premiers percements dans Paris vont "mettre le public en appétit"  (106).  Il envisage la ville  elle-même "nourrissant cent mille terrassiers et maçons" (106). Avec de tels grands projets Saccard ne peut s'empêcher d'oublier sa faim physique, c'est sa faim de l'argent et du pouvoir qui importe et qui deviendra de plus en plus insatiable. Cet appétit pour l'argent lui parait héréditaire.  Tous les  membres de la famille Rougon sont caractérisés par une manie de la fortune. A propos de sa soeur, Saccard constate que Sidonie "était bien du sang des Rougon. Il reconnut cet appétit de l'argent qui caractérisait la famille" (90).  [...]  Ce legs n'est pas transmis  cependant de père en fils. Maxime n'est pas aussi entreprenant que son père, "Maxime se moquait de Saccard, il le trouvait bourgeois de se donner tant de peine pour gagner un argent qu'il mangeait, lui, avec une si adorable paresse" (288). Maxime manifeste plutôt des tendances dépensières dans le domaine de l'alimentaire et des appétits de jouissance comme ceux de Renée, confiant à celle-ci, "gagner de l'argent, j'aime encore mieux en manger" (47). Avec de telles divergences d'appétits parmi les Saccard il n'est pas étonnant que l'on n'observe jamais un repas pris en famille chez eux, "rarement on mangeait ensemble;  sur les trois,  deux couraient, s'oubliaient, ne revenaient qu'à minuit" (132). Ils n'arrivent jamais à se nourrir d'un repas commun vu que tous les trois possèdent des appétits singuliers. 74  Si le rite familial  de partager un repas manque, il se peut que la perte apparante de valeurs traditionnelles se doive en partie aux changements dans les habitudes alimentaires chez les bourgeois de l'époque.  "Il est  certain que jamais le public parisien n'a dîné plus volontiers hors de chez lui qu'à présent. Le repas du ménage est abandonné de jour en jour" (Paris Restaurant (1854) cité dans Le mangeur du XIXe siècle 89-90).  Pendant le XIXe siècle l'acte de manger était  devenu un spectacle mondain, un défilé pour les privilégiés.  Ce  que le lecteur doit interpréter, c'est le désir chez le bourgeois de se faire voir en train de fêter sa réussite sociale et économique.  Tous les repas du roman se prennent en public, soit  dans des restaurants, soit aux réceptions extravagantes dans des maisons privées.  On passe ainsi à une considération des trois  scènes de repas principales du roman, pour apprécier leur fonctions narrative et sociale et leur valeur symbolique.  5.2  LA SALLE A MANGER:  L'ESPACE DE LA PARADE  "Le premier des grands dîners de l'automne" (52) a lieu chez les Saccard dans leur hôtel particulier au Parc Monceau tout au début  du  roman:  il  est  censé  représenter  les  réceptions  bourgeoises de l'époque. Cette scène particulière permet de réunir les personnages qui figureront dans le roman de façon naturelle pour les présenter au lecteur, tout en montrant la richesse des Saccard qui "mirent leur luxe sur la façade et ouvrirent les 75  rideaux, les jours des grands dîners" (153).  Le décor de la salle  à manger dont nous avons constaté l'importance dans le chapitre II est décrit longuement.  Aron, dans son Essai sur la sensibilité  alimentaire à Paris au XIXe siècle, soutient que "l'estomac du XIXe siècle ne se satisfait pas de la seule nourriture.  Esthète, il  requiert un décor moderne, il réclame un confort" (39). Au milieu de la pièce vaste et austère la table ressemble à un tableau impressionniste, un spectacle magnifique de lumière: les réchauds, grands et petits, s'alignant, chargés du premier service, flanqués par des coquilles contenant des hors-d'oeuvre, séparés par des corbeilles de porcelaine, des  vases  de  cristal,  des  assiettes  plates,  des  compotiers montés, contenant la partie du dessert qui était déjà  sur  la table.  Le  long du  cordon des  assiettes, l'armée des verres, les carafes d'eau et de vins, les petites salières, tout le cristal du service était mince et léger comme de la mousseline, sans une ciselure, et si transparent qu'il ne jetait aucune ombre. Et surtout, les grandes pièces semblaient des fontaines de feu; des éclairs couraient dans le flanc poli des réchauds; les fourchettes, les cuillers, les couteaux à manches de nacre, faisaient des barres de flammes; des arcs-en-ciel allumaient les verres; et, au milieu de cette pluie d'étincelles, dans cette masse incandescente, les carafes de vin tachait de rouge la nappe chauffée à blanc (58). 76  La description insiste sur les éléments brillants et miroitants, ce qui fait que 1'espace de la table apparaît comme une surface réfléchissante, un miroir qui renvoie l'image de cette société dans un cadre où les personnages révèlent leur nature et leur caractère narcissiques,  leurs  aspirations  et  leurs  frustrations.  La  nourriture entretient de par sa nature et ses effets une relation privilégiée  avec  le miroir.  Tous  les deux  ont une vertu  déformante, métamorphosant une silhouette en lui prêtant des contours qui masquent sa véritable apparence. Mais si la pièce et la table sont décrites en grand détail, curieusement le milieu de table, la nourriture, le prétexte supposé de cette réunion, ne l'est pas. Comme souvent dans la société du Second Empire, le style emporte sur la substance. Zola se contente de dresser la liste des plats, les serveurs offrant "le mets par son nom, à demi-voix" (59), sans essayer de faire communiquer ni leur présentation visuelle, ni leur saveur;  suffit la simple  mention de certains mets comme les écrevisses (58) étant devenues "mondaines" (Courtine 58), et les aiguillettes de canard sauvage (60), exemple du gibier très coté.  Le tout qui est accompagné de  grands vins, suffit pour évoquer des images de richesse et de décadence, présentant des symboles qui font preuve de l'affluence et du bon goût non seulement des hôtes, mais aussi des invités. Comme l'explique Clark:  "the création and production of cuisine  were transformed from a trade to a profession and an art, while its consumption designated a status in its own right" (36).  77  Placés stratégiquement autour de la table, Aron nous rappelle combien le voisinage des invités était capital à ces soirées pour éviter le désordre et la gêne (229), observation contraire à celle faite au repas de noces des Coupeau dans le chapitre précédant. La conversation est surtout à propos des affaires, de la spéculation, de la politique;  les convives rassemblés chez les Saccard, à la  différence du groupe réuni chez Gervaise pour son repas de fête, ne font aucun commentaire, aucune réflexion à propos du repas.  Le  repas termine une dizaine de pages plus tard, laissant les invités qui avaient beaucoup bu et mangé graves et sérieux, dans une "ivresse mesurée et décente des gens du monde"  (65).  Leur  comportement restreint en suivant le code social stricte du repas touche au cérémonial, voire comme "un rite religieux" (Richard 119).  Avec la table décrite en termes d'"autel" et "chapelle  ardente" (57), on peut considérer la table comme le nouveau lieu de l'assemblée dans une société où l'église est absente;  c'est à  table que se rendent les cultes de 1'ambition et de 1 ' argent et que se prononcent les messes de la modernité, "l'ordonnateur [étant] un prêtre, le mangeur un communiant" (Aron Le Mangeur du XIXe siècle 320).  5.3  LE RESTAURANT:  Étant  donné  L'ANTICHAMBRE DU BOUDOIR  1'importance  du  restaurant  chez  la  haute  bourgeoisie parisienne du XIXe siècle, il n'est pas étonnant que 78  Zola  conduise  les personnages  restaurants des boulevards-  de  La Curée  dans  les grands  Comme nous l'avons déjà révélé, le  restaurant était non seulement l'endroit pour faire parade de sa réussite socio-économique, mais aussi un endroit favorable pour parler affaires et pour séduire.  C'est chez Tortoni que Laure  d'Aurigny fait rencontrer le duc de Rozan, son entreteneur naïf, et le traficoteur Larsonneau (236), "les deux hommes allèrent déjeuner ensemble chez Tortoni; et, au dessert, Larsonneau, en contant ses amours avec une Espagnole délicieuse, prétendit connaître des prêteurs; mais il conseilla vivement à Rozan de ne jamais passer par leurs mains" (236). On apprend aussi que "ce fut à la fin d'un souper  que  Saccard  d'alliance [  et Laure  d'Aurigny  conclurent  un traité  ] ils s'entendirent dans là demi-ivresse du dessert"  (181), et la vente des diamants destinés à Renée était décidée. A la Maison-d'Or, pseudonyme pour la Maison Dorée historique que "le Tout Paris" fréquentait, Zola fait dîner, dans des salons voisins, Aristide  Saccard  et  Maxime  (146).  Ils  y  rencontrent  les  courtisanes du roman: Laure d'Aurigny, Blanche Muller, et Sylvia parmi d'autres  "dont les modèles  habituées de la Maison Dorée:  furent sans doute d'autres  Valtesse de la Bigne, Blanche  d'Antigny, et cetera" (Courtine 18). avaient  l'habitude  d'emmener  les  Les hommes de l'époque  coureuses  aux  restaurants:  "inviter une femme à dîner et glisser ses jambes sous la table, c'est déjà la posséder" (Brown 125). Au restaurant on pouvait donc satisfaire à la fois son appétit physique ainsi que son appétit sexuel ou celui d'affaires.  "Avec les femmes, et plus précisément 79  les galantes, on ne va pas au restaurant pour dîner" (Le Mangeur du XIXe siècle 86). Lorsque Maxime propose à Renée de souper au café Riche, leur péché est imminent. Même s'il n'y songe pas alors, Maxime emmène Renée au café Riche pour la séduire.  A l'époque, "on disait gaiement qu'il  fallait être bien riche pour dîner chez Hardy [autre restaurant parisien contemporain], ou bien hardi pour dîner chez Riche" (Cambacérès cité dans Briffault 151). Si le décor de leur cabinet particulier, le fameux "salon blanc" où aura lieu la chute de Renée, est décrit longuement, ni le repas ni l'acte sexuel qui s'ensuivent ne le sont.  Cependant, tout comme le but de Maxime  dans cette scène est la séduction, les mets énumérés qui leur sont servis sont chargés de connotations sexuelles. Si Maxime se moqua auparavant du repas que M. de Saffré avait proposé à Renée, il ne manifeste pas beaucoup d'imagination culinaire en choisissant ses plats lui-même. Le menu, le dit "souper de mercredi", celui qu'il avait récemment commandé pour une autre femme, semble être bien typique de ce genre de repas. Mais pour Zola l'affluence y figure aussi:  il choisit des mets ayant des associations aphrodisiaques  qui sont à la fois les plus représentatifs du luxe. Les huîtres que Renée attaque "avec décision" (167), ont une longue histoire aphrodisiaque dans laquelle elles  s'associent  typiquement avec le sexe et le pouvoir erotique féminins. Et comme symbole phallique on retrouve des asperges, qui sont d'ailleurs "une curiosité pour la saison" (169), et coûtent ainsi chers, tout comme  les truffes qui  sont connues aussi pour 80  leurs vertus  aphrodisiaques, ce qui est témoigné par cette signature de Laure d'Aurigny que Renée trouve écrite sur la glace du salon après le repas: "J'aime les hommes, parce que j'aime les truffes" (171). Malgré tous les mets exquis dont Renée et Maxime font leur dîner cependant, la seule chose décrite comme "délicieuse" pendant cette scène de repas est "la gêne qu'elle [Renée] ressentait" (165). Bien qu'elle mange bien et beaucoup, sa "faim atroce" (163) comprend plusieurs appétits au-delà de son appétit physique qui ne sont pas rassasiés.  Elle semble distraite tout au long de la  scène, s'approchant de la fenêtre à maintes reprises pour fixer son attention sur ce qui se passe en bas dans le boulevard et au café Anglais qui se trouve en face.  Renée ne semble pas plus à l'aise  aux réceptions chez elle non plus, où elle s'ennuie à table et "remplissait ses devoirs de maîtresse de maison avec un sourire machinal" (63). Comment peut-elle en effet jouir des plaisirs de la table vu que, dans les paroles de Brian Nelson, "her primary function at the dinner party given by Saccard in Chapter I is to display his wealth by wearing expensive jewels" (79)?  5.4  DE MULTIPLES APPETITS  Si l'acte de manger connote la sexualité chez les femmes, la rondeur du corps des courtisanes en fait la preuve. Aron explique dans son article, "La France à table", que "la seule catégorie des femmes à s'intéresser à la nourriture est celle des courtisanes 81  (65).  "La grosse Laure" (43, 238), et "la grosse Suzanne" (196)  qui vivent une existence sensuelle, s'opposent  à la "maigre  Sidonie" (54) dont la sexualité est ambiguë, et qui est connue plutôt pour son "goût instinctif des affaires véreuses" (88). La corpulence des hommes du roman est significative aussi, mais pour d'autres raisons.  "Au XIXe siècle un homme qui a du bien mange  bien" ("La France à table" 65).  Les classant comme "gros" ou  "maigre", Zola établit un indicateur de leur réussite socioéconomique. Celui qui. a du poids a de l'argent et donc du pouvoir. Parmi les spéculateurs du roman on compte le baron Gouraud, "avec son ventre énorme" (112), Mignon et Charrier, "des gros et rusés compères [...] qui connaissaient le prix de l'argent" (136). Tous les trois font contraste avec le "grand et maigre" (112) M. ToutinLaroche qui "rêvait le Sénat" et comme une parasite, "s'était fait l'inséparable du baron Gouraud, il se frottait à lui avec l'idée vague que cela lui porterait bonheur" (112).  Selon ce paradigme  zolien, le maigre qui devient, gros éprouve quelque croissance économique (Sonnenfeld 605). Pour illustrer ce point, on n'a qu'à considérer le cas d'Aristide Rougon, le Provençal qui arrive à Paris sans argent ayant "une maigre personne" (83), mais qui prend du poids peu à peu, au fur et à mesure qu'il fait sa fortune. Après avoir obtenu un poste, "il engraissa même un peu, il cessa de courir les rues comme un chat maigre en quête d'une proie" (86). En se référant à l'animal Zola se permet d'explorer davantage les appétits métaphoriques qui se révèlent voraces et sauvages, servant à caractériser les personnages de La Curée. 82  Comme l'indique Claude Duchét dans sa préface, "Paris commande aux figures de la bête et donc à celle des appétits et des instincts" (30). Le titre lui-même prévoit des associations entre les personnages du roman et l'animalité ce qui suggère une fatalité darwinienne chez l'homme. On n'a qu'à considérer le baron Gouraud, par exemple, avec "sa face de boeuf, son allure d'éléphant, il était d'une coquinerie charmante; il se vendait avec majesté et commettait les plus grosses infamies au nom du devoir de la conscience" (112).  Dans le cas de l'ascension sociale d'Aristide  Rougon, même avant son arrivée à Paris il parlait de la ville "avec des appétits de loup" (77). Une fois installé, il parcourt les rues, "jamais il n'avait ressenti des appétits aussi larges, des ardeurs aussi immédiates de jouissance" (78). Avec "son flair des oiseaux de proie" (77), "les fumets légers qui lui arrivaient lui disaient, qu'il était sur la bonne piste, que le gibier courait devant  lui, que  la grande  chasse  impériale,  la  chasse aux  aventures, aux femmes, aux millions, commençait enfin. Ses narines battaient, son instinct de bête affamée saisissait merveilleusement au passage les moindres indices de la curée chaude dont la ville allait être le théâtre" (80). Mais la "rage d'appétits" (136) de Saccard n'est pas facilement rassasiée. Dès qu'il trouve enfin son milieu, il "s'affamait, sentait ses désirs s'accroître, à voir ce ruissellement d'or qui lui glissait entre les mains" (133).  Au  moment où sa fortune semble avoir atteint son apogée, "c'était l'heure où la curée ardente emplit un coin de foret de l'aboiement des chiens, du claquement des fouets, du flamboiement des torches. 83  Les appétits lâches se contentaient enfin [...]  la ville n'était  plus qu'une grande débauche de millions et de femmes" (151). Le motif de la curée domine à travers le roman et établit la métaphore de la chasse où on entre dans un système de prédateurs et de proies. Renée est décrite comme une fauve qui "quêtait sa proie avec des supplications de louve affamée qui ne cache ses dents qu'à demi" (260).  Maxime devient l'objet de ses désirs extravagants,  "cette proie renversée sous elle, qui s'abandonnait,  qu'elle  possédait tout entière" (203). Néanmoins, Renée reconnaît qu'elle finira elle-même victime de cette société où les "loups" se mangent entre eux. "La jeune femme [...] avait la vague conscience de tous ces appétits qui roulaient au milieu du soleil. Elle ne se sentait pas d'indignation contre ces mangeurs de curée. haïssait" (309).  Mais elle les  Comme l'affirme Claude Duchet, "la jungle a ses  lois darwiniennes, mais mangeurs et mangés font partie du cycle par quoi s'accomplit la marche des choses" (24). L'écroulement de ce système est prédéterminé cependant, vu que ces "bêtes-humaines", comme  Renée  et  Saccard,  par  exemple, ne  respectent  pas  la  distinction entre proie et prédateur, jouant les deux rôles en même temps tout comme ils ne respectent pas (d'après Zola moralisateur) la distinction entre homme et femme.  Toutes les proies du roman  finissent par s'entremordre dans une révolte contre nature.  84  5.5  LE BAL TRAVESTI ET LE DECHAINEMENT DES APPETITS  Dans la dernière scène de repas du roman, il s'agit d'une fête décadente chez les Saccard pour, le jeudi de la mi-carême.  Là se  retrouve le même groupe d'invités du dîner du début de roman, mais dans une atmosphère tout autre. Les manières raffinées de ces gens "comme il faut" tournent à la grossièreté;  ces grands bourgeois  ressemblent plutôt à des bêtes à l'auge: Quand on ouvrit la porte de la salle à manger transformée en buffet, avec des dressoirs contre les murs et une large table au milieu chargée de viandes froides, ce fut une poussée, un écrasement.  [...]  On se ruait sur les  pâtisseries et les volailles truffées, en s'enfonçant les coudes dans les côtes, brutalement. C'était un pillage, les mains se rencontraient au milieu des viandes et des laquais ne savaient à qui répondre au milieu de cette bande d'hommes  comme  il faut dont  les bras tendus  exprimaient la seule crainte d'arriver trop tard et de trouver les plats vides (272). Comme l'exprime bien Aron, "dans nos complexions amoindries soudain se réveille ces fureurs de fauve" (Le Mangeur du XIXe siècle 189). L'image du défilé et la chorégraphie réglée du service de la première réception chez les Saccard se transforme en une lutte pour la vie, la persistance du plus apte. Même jusque dans les hôtels dorés des spéculateurs, le code du repas peut être subverti. "se charge" de nourriture: 85  On  Le préfet guettait un gigot. Il allongea la main au bon moment, dans une éclaircie  d'épaules, et  l'emporta  tranquillement, après s'être bourré les poches de petit pains.  [•••]  ces messieurs soupèrent sur le coin d'une  jardinière au fond de la pièce.  Ils ne retirèrent pas  même leurs gants, mettant les tranches toutes détachées du gigot dans leur pain, [. .. ] ils causaient, la bouche pleine, écartant leur menton de leur gilet, pour que le jus tombât sur le tapis (273). Chez la haute bourgeoisie on ne s'attend pas à témoigner des manifestations de grossièreté telles que l'on, a observé dans L'Assommoir, mais dans La Curée il s'agit de parvenus dont les origines  souvent paysannes  se révèlent  dans  les moments de  goinfrerie. La gloutonnerie de la "bête humaine" fait preuve qu'à tous niveaux de la société l'homme peut régresser à un moment donné à l'état animal; comme le constate Grignon:  "the bourgeois eater  can always fall in beside the popular glutton" (124).  Au lieu de  refléter la bourgeoisie comme il est censé faire, ce repas subverti transgresse le code stricte du repas bourgeois et finit par révéler le manque de sophistication et de goût des convives, tout en ébranlant les valeurs de cette classe. Tout dans la vie des personnages de La Curée est réduit à l'appétit:  la fortune, la réussite sociale, et l'amour.  Dans le  monde de la haute bourgeoisie ambitieuse, la nourriture perd sa première  fonction  nutritive  de maintenir  la vie;  Zola la  transforme en une commodité symbolique parmi plusieurs convoitées 86  par la bourgeoisie parisienne.  Il s'agit cependant des appétits  qui ne seront jamais rassasiés, qui ne servent, selon Duchet, qu'à nourrir le mal qui tuera (27).  Les personnages finissent par être  dévorés par un monde qui leur échappe. Dans La Curée. Zola entend stigmatiser le goût jouisseur de la nouvelle bourgeoisie et peindre ce Paris du Second Empire qu'il condamne, "se mett[ant] à table et rêv[ant] gaudriole au dessert" (85), selon l'expression d'Eugène Rougon lui-même.  87  CHAPITRE VI  Conclusion  88  Le XIXe siècle est un carrefour de rencontres: c'est le grand siècle du roman, de l'argent et de la table, valeurs de prestige de la bourgeoisie régnante. relève pas du hasard.  La coïncidence de ces trois facteurs ne Expliquer leurs relations, c'est rendre  compte de la spécificité de cette période historique.  Pour le  bourgeois parvenu, accréditer sa réussite sociale, c'est l'afficher publiquement  partout  et  surtout  dans  une  table  conviviale  somptueuse, emblème de puissance, de prospérité et de bonheur. Faire preuve de son ignorance, son manque de savoir-faire, ou de sa pauvreté, c'est subvertir le code de la table. Avoir un ventre à 1'image de son compte en banque est la garantie la plus exemplaire et la plus ostentatoire d'un prestige irréfutable.  Le romancier  qui a du succès au XIXe siècle, lui aussi, mangeait beaucoup et bien.  "Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, les Goncourt ont été non  seulement d'admirables chroniqueurs de l'alimentation, mais aussi les témoins, les consommateurs, les dégusteurs de cette "grande bouffe" du XIXe siècle" (Aron "La France à table" 66).  Loin d'être de simples anecdotes chargées de relâcher la tension du récit, les moments culinaires sont investis d'une mission ambitieuse. Ils se donnent à lire comme témoins d'un sens de  l'oeuvre,  littéraire.  comme  reflets  d'une  intention  narratrice  et  Les scènes de repas ne sont pas indispensables au 89  déroulement des événements, ni à leur récit; la narration pourrait en faire l'économie sans nuire à l'équilibre de l'action.  On  remarque néanmoins qu'en dépit de son aspect marginal, le thème est régulièrement  convoqué.  Il  s'agit  donc  d'une  marginalité  essentielle, d'un biais de création qui enrichit l'écriture et la lecture par son aspect apparemment dérisoire et superflu et qui permet de délimiter les formes, de situer les espaces, de les orienter les uns par rapport aux autres et de leur donner un sens. Considérer un auteur naturaliste tel que Zola dans l'ensemble de cette étude semble correspondre à un choix qui ne requiert aucune justification particulière.  En effet, l'écriture de Zola  nous plonge en pleine trivialité de la matière nutritive, nous fait assister à de grands repas somptueux dont la cérémonie ressemble à celle d'un rite religieux, jusqu'à des gueuletons, pour lesquels 1'argot et le langage populaire prêtent leurs voix mieux que tout autre mode d'expression.  La table se donne non seulement à lire,  mais encore à sentir, à goûter à travers la technique et la description littéraire qui la dresse et la sert aux yeux du lecteur.  La présence de l'aliment vaut rarement pour elle-même;  elle a souvent une fonction cataphorique ou anaphorique qui permet de créer des effets, non seulement de cohérence, mais encore d'humour ou de cynisme. l'intermédiaire  de ces  Le texte se renvoie à lui-même par clins d'oeil  narratifs que  le thème  alimentaire semble favoriser. L'histoire des Rouqon-Macguart est une épopée où le mythe joue un rôle essentiel.  Les personnages de cette famille, faits de 90  chair et de sang, seuls ou réunis autour d'une table, sont des figures mythiques d'un Paris ville-monstre  qui engloutit les  "Maigres" pour laisser aux "Gras" le temps de vivre une jouissance illusoire. Cette mythologie moderne ne contredit pas les exigences d'une écriture dite naturaliste;  elle lui sert de tremplin pour  élever des êtres tels que Gervaise Macquart ou Florent Quenu à une existence héroïque.  Il s'agit cependant d'un héroïsme qui amène  ses représentants à prendre part à la quête de l'ascension sociale, phénomène de la modernité, au cours de laquelle la fatalité tragique a souvent son mot à dire.  Comme James Brown le suggère,  les auteurs français du XIXe siècle tels que Balzac, Flaubert, Hugo, et Zola, utilisaient métaphoriquement l'acte de manger pour exprimer les forces de la société qu'ils percevaient dans des termes d'autopophagie (185).  En tant que métaphore négative, ils  considéraient la société comme cannibalique, les riches dévorant les pauvres; en tant que métaphore positive, ils considéraient la vie comme un cosmos impliqué dans le processus éternel de se dévorer.  Ces deux points de vue sont évidemment problématiques,  surtout dans le cas de Zola. Il est précisément à cause de telles contradictions cependant, et bien d'autres qui se retrouvent dans son oeuvre, que Zola est si fascinant à étudier. l'obsession  Peut-être plus que tout autre écrivain,  de Zola avec  la nourriture et  l'acte de manger  influence immanquablement son expression littéraire.  Comme ses  romans le démontrent, Zola a compris que la période du Second Empire représentait à la fois le pire et le mieux de la vie, que 91  c'était un carnaval de pauvreté et de richesse, de nourriture et de faim, de pouvoir et de faiblesse. Ces dualités se trouvaient aussi dans sa vie personnelle. Zola, qui critiquait à beaucoup d'égards la bourgeoisie et tout ce qu'elle représentait dans son oeuvre, embrassait  lui-même  le  code  gastronomique  bourgeois  et  non  seulement aspirait mais s'adonnait aux mêmes plaisirs épicuriens de la table.  Tout en se moquant des personnages gourmands de ses  romans, il se promenait dans les marchés de Paris achetant des produits chers et exotiques pour en faire parade à ses amis. Pour connaître Zola, mieux vaut être attentif au régime que l'écrivain impose à ses personnages de fiction qu'à celui auquel l'homme se soumettait lui-même.  Faire manger des personnages  suppose, de la part de l'auteur, un engagement bien plus décisif que de les faire se rencontrer ou s'aimer.  La nourriture est un  élément constant qui est présent dans tous les aspects de la vie personnelle et professionnelle de Zola.  Puisqu'il donne beaucoup  d'attention à des détails culinaires et démontre une obsession des images gastro-alimentaires, ses descriptions contribuent à peindre un tableau significatif des ses passions secrètes et fantasmagorie personnelle. Sonnenfeld conclut: "For Zola the novelist there is no gastronomy when digestion is invariably seen as indigestion [...]  Eating in Zola's novels if not in his life, is always an  ideological statement" (610-11).  Toujours est-il que son oeuvre,  des étalages débordants du Ventre de Paris aux soupers fins de La Curée aux gueuletons de L'Assommoir, offre un panorama gourmand du Paris du Second Empire.  A cause de l'immensité des Rouqon92  Macquart. la présente étude se limite à l'analyse de trois romans particulièrement représentatifs de la série- Ce choix est dans une certaine mesure arbitraire puisque tous les ouvrages de Zola, y compris ses essais critiques et sa correspondance, sont remplis d'images alimentaires. Zola a compris son époque, a réfléchi sur sa particularité, a finement  analysé  la  valeur  mythique  et  la  transformation  mythificatrice de la nourriture sous le Second Empire, et a eu le privilège de promouvoir la faim au rang des figures allégoriques.  93  BIBLIOGRAPHIE  Aron, Jean-Paul. Essai sur la sensibilité alimentaire à Paris au XIXe siècle. Paris: Armand Colin, 1967. . "La France à table." 1974: 62-7.  L'Express 31 décembre 1973 - 6 janvier  . Le Mangeur du XIXe siècle.  Paris: Payot, 1989.  Blond, Georges et Germaine. Festins de tous les temps: Histoire pittoresque de notre alimentation. Paris: Fayard, 1976. Briffaut, Eugène. 1980.  Paris à table.  1980 éd.  Genève:  Slatkine,  Brown, James W. Fictional Meals and Their Function in the French Novel. 1789-1848. Toronto: U of T Press, 1984. Châtelet, Noëlle. Le Corps à corps culinaire. Seuil, 1977.  Paris: Éditions du  Clark, Priscilla P. "Thoughts for Food I: French Cuisine and French Culture." 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