UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Le théâtre de l’absurde québécois Quévillon, Katy 1997

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Item Metadata

Download

Media
831-ubc_1998-0047.pdf [ 5.4MB ]
Metadata
JSON: 831-1.0088383.json
JSON-LD: 831-1.0088383-ld.json
RDF/XML (Pretty): 831-1.0088383-rdf.xml
RDF/JSON: 831-1.0088383-rdf.json
Turtle: 831-1.0088383-turtle.txt
N-Triples: 831-1.0088383-rdf-ntriples.txt
Original Record: 831-1.0088383-source.json
Full Text
831-1.0088383-fulltext.txt
Citation
831-1.0088383.ris

Full Text

L E THEATRE D E L ' A B S U R D E QUEBECOIS by K A T Y QUE V I L L O N B.A. , Universite Laval, 1995 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF M A S T E R OF ARTS in THE F A C U L T Y OF G R A D U A T E STUDIES (Department of French) We accept this thesis as conforming . to the required standard THE UNIVERSITY OF BRITISH C O L U M B I A October 1997 ©Katy Quevillon, 1997 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of The University of British Columbia Vancouver, Canada Dale < f h , / i . 2 \ DE-6 (2/88) 11 Resume Les armies cinquante ont vu l'apparition d'un «theatre d'avant-garde» en France, sous la plume d'auteurs tels que Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet et Arthur Adamov. Au Quebec, le meme phenomene s'est produit, mais l'etiquette officielle de «theatre de l'absurde quebecois» n'a pas encore ete pretee a un corpus defini de pieces de theatre. Cette etude, dans un premier temps, effectue un reperage des caracteristiques intrinseques aux oeuvres du theatre de l'absurde francais, plus precisement celles des quatre auteurs mentionnes ci-dessus, a l'aide d'ouvrages theoriques reconnus (notamment The Theatre of the Absurd de Martin Esslin, Histoire du mouveau thedtre» de Genevieve Serreau, Le Theatre du nouveau langage de Gilbert Tarrab et Le theatre de derision d'Emmanuel Jacquart). Les chapitres subsequents sont consacres a 1'analyse des oeuvres dramatiques quebecoises Les Insolites de Jacques Languirand et La repetition de Dominic Champagne, afin de verifier l'occurence des memes traits, particuliers au theatre de derision, et de montrer l'existence reelle de ce type de theatre au Quebec. iii Table des matieres Resume ii Table des matieres iii Liste des tableaux recapitulatifs v Remerciements vi Introduction 1 Chapitre 1 Les caracteristiques du theatre de l'absurde francais 6 1. Les personnages et lews caracteristiques fondamentales 7 1.1 Samuel Beckett 7 1.2 Eugene Ionesco 9 1.3 Jean Genet 10 1.4 Arthur Adamov 10 2. Les themes 11 2.1 Samuel Beckett 12 2.2 Eugene Ionesco 13 2.3 Jean Genet 14 2.4 Arthur Adamov 15 3. Le discours ou langage verbal 15 3.1 Samuel Beckett 16 3.2 Eugene Ionesco 17 3.3 Jean Genet 18 3.4 Arthur Adamov 19 4. Les conditions spatio-temporelles 19 4.1 Samuel Beckett 20 4.2 Eugene Ionesco 20 4.3 Jean Genet 21 4.4 Arthur Adamov 22 iv 5. La structure des pieces 23 5.1 Samuel Beckett 24 5.2 Eugene Ionesco 24 5.3 Jean Genet 25 5.4 Arthur Adamov 26 6. Conclusion 26 Chapitre 2 La presence des caracteristiques dans Les Insolites de Languirand 32 2.1 Les personnages et leurs caracteristiques fondamentales 33 2.2 Les themes 37 2.3 Le discours ou langage verbal 43 2.4 Les conditions spatio-temporelles 50 2.5 La structure 52 Conclusion sur Les Insolites 54 Chapitre 3 La presence des caracteristiques dans La repetition de Champagne 58 3.1 Les personnages et leurs caracteristiques fondamentales 59 3.2 Les themes 64 3.3 Le discours ou langage verbal 68 3.4 Les conditions spatio-temporelles 75 3.5 La structure 78 Conclusion sur La repetition 79 Conclusion 84 Bibliographie 91 V Liste des tableaux recapitulatifs Les principales caracteristiques du theatre de l'absurde francais: Samuel Beckett 28 Eugene Ionesco 29 Jean Genet 30 Arthur Adamov 31 Les caracteristiques du theatre de l'absurde francais presentes dans Les Insolites 57 Les caracteristiques du theatre de l'absurde francais presentes dans La repetition 83 vi Remerciements Je tiens avant tout a remercier ma mere, Laura Cyr, l'etre le plus optimiste, le plus aimant, le moins «absurde» que je connaisse au monde et qui est sans aucun doute la personne qui m'a le plus encouragee et soutenue lors de la redaction de cette etude. De meme, maints remerciements a mon pere, Rosaire Quevillon, qui l'a lue d'un bout a l'autre avec une passion authentique, a ma grande surprise et mon immense ravissement. Egalement, toute ma reconnaissance va a mon directeur de these, le Docteur Alain-Michel Rocheleau, pour sa patience incroyable et la liberte immense qu'il m'a laisse prendre et qui m'a permis d'apprendre d'une maniere autonome les rudiments de la maitrise. Jamais je n'y serais parvenue sans son devouement a ma cause et son soutien de chaque instant. Merci aussi a tous mes professeurs, plus anciens ou tout recents, notamment les Docteurs Richard Hodgson, Rejean Beaudoin, Irene Perelli-Contos, Chantal Hebert et Grilles Girard, ainsi qu'a Mesdames Irene Roy et Marie-Christine Lesage pour m' avoir si bien entouree lors de mes etudes universitaires et m'avoir transmis leur passion inebranlable pour notre superbe litterature. Merci a Mesdames Esther Croft, Sylvie Julien, Monette Berube et Claudette Chretien ainsi qu'a Messieurs Claude Viel, Normand Harrisson et Andre Bernier pour m'avoir toujours encouragee a ecrire et a communiquer mes idees folles sur papier, coute que coute. Enfin, merci a des amis incomparables qui ont souvent lu mes textes de fiction avec un sourire, mais qui ont toujours respecte (et quelquefois partage, 6 plaisir sublime!) mon amour du theatre: Sophie Ouellet, Genevieve Cayouette, Carole Forbes, Julie Noel, Stephan Dorion, Natasha Gauthier, Michelle Costa, Martin Mercier, Myriam Rioux et Annick Levesque. Et j 'ai tenu a le garder pour la fin, celui-ci, parce que je n'aurais jamais termine ce memoire s'il n'avait pas ete la pour m'encourager dans les moments de questionnement existentiel profond («pourquoi, 6 pourquoi done ecris-je ce memoire?»): merci a Donald St-Louis qui n'a jamais lu Les Insolites ou La repetition mais qui a accepte --et avec un sourire— la tache de partager ma vie. Quevillon 1 Introduction En France, au cours des annees cinquante, une forme de theatre que Ton a tour a tour appelee «nouveau theatre», «theatre de l'absurde>>, «d'avant-garde», «de derision» ou «du nouveau langage» a vu le jour, sous la plume originale d'auteurs tels que Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet et Arthur Adamov. A l'epoque, ce type de dramaturgic ne constituait pas un courant litteraire ou theatral proprement dit, mais regroupait plutot les textes dramatiques dissemines d'un nombre restreint d'auteurs, oeuvres qu'il etait possible de regrouper sous cette denomination en vertu de certaines caracteristiques intrinseques relatives aux personnages mis en place, aux thematiques soulevees, au discours ou langage verbal des protagonistes, aux conditions spatio-temporelles illustrees ainsi qu'a la maniere dont ces pieces de theatre etaient structurees. Si les critiques ont mis longtemps a s'entendre quant au nom officiel dont il fallait affubler ce type de dramaturgic, les traits fondamentaux qui parsement les oeuvres ainsi regroupees suffisent a definir de maniere precise ce qui constitue le «nouveau theatre». Alors que 1'appellation «theatre de l'absurde» s'applique a un corpus de textes litteraires defini en France, cette designation pour le theatre n'est que referentielle au Quebec. En effet, contrairement a ce qui s'est passe en Europe, aucune etiquette officielle (celle de "theatre de l'absurde») n'a encore ete pretee a un corpus de pieces quebecoises. On a certes associe le travail d'auteurs tel que Jacques Languirand a celui de Beckett et Ionesco; Languirand lui-meme a qualifie son oeuvre dramatique de «theatre de l'absurde», mais, a elles seules, ces considerations sont loin de montrer l'existence d'un «nouveau theatre» quebecois, apparente de pres ou de loin au theatre de l'absurde franfais. Or, le nouveau theatre francais a indeniablement marque de son influence l'imaginaire de certains dramaturges au Quebec. L'oeuvre theatrale de Beckett et Ionesco, par exemple, a eu un impact (direct ou indirect) qui s'est fait sentir sur la scene des theatres quebecois a partir du milieu des annees cinquante: des son retour a Montreal apres quatre annees de stage en France (1949-1953), Languirand a fait representer par son Theatre de Dix heures En attendant Godot de Beckett et Les Bonnes de Genet. Sous cette influence marquante, plusieurs autres troupes se sont alors mises a jouer ces auteurs de plus en plus frequemment. Des lors, un transfert majeur s'est effectue en ce Quevillon 2 qui a trait a la fonction premiere du theatre quebecois de cette epoque: ce dernier est passe d'un theatre realiste - ou Ton parle de la petite histoire des Quebecois - a un theatre plus complexe ou d'autres niveaux de comprehension exposent le caractere alienant de la condition historique des francophones du Quebec, donnee que Ton retrouve notamment dans les oeuvres de Gurik et de Tremblay. La tradition du ridicule, de l'absurde qui fait rire les Quebecois ne remonte toutefois pas aux annees cinquante et n'est certes pas nee sous la seule plume de Languirand: l'histoire du burlesque au Quebec commence plutot entre les deux Guerres mondiales, soit vers 1920, lorsque la troupe d'Olivier Guimond a fait ses debuts au theatre Starland1. Puis, de 1930 al950, l'age d'or du Theatre des Varietes s'est impose sur la scene, pour finalement connaitre un declin rapide des le debut des annees cinquante, soit peu de temps avant que le theatre d'avant-garde europeen n'influence suffisamment Languirand pour qu'il ecrive Les Insolites. Le but de ce dernier est evidemment different du burlesque qui tient avant tout a divertir le public; le theatre de l'absurde, s'il fait souvent rire, instaure egalement un sentiment de malaise profond par la detresse humaine qu'il expose sans pudeur. Ainsi, ce type de theatre s'avere une forme plus pessimiste, dramatiquement plus dense, de la tradition «comique» du theatre quebecois. En ce qui a trait a la purete du langage utilise, il s'inscrit toutefois dans la meme veine que Zone de Marcel Dube (1953), par exemple, qu'il suit de trois ans a peine. En effet, Dube et Languirand se sont tournes des le debut vers un francais plus international, laissant aux autres le soin de se quereller au sujet du «joual». Leur theatre est tres different l'un de l'autre (le premier realiste, le second absurde), mais leurs preoccupations langagieres s'inscrivent dans le meme contexte culturel. L'influence de Languirand en ce qui a trait aux themes (et sans doute celle des auteurs francais des annees cinquante) s'est fait sentir par la suite dans le theatre de Tremblay: le «theatre de l'alienation» a fait suite a celui «de derision», mais une thematique d'ensemble semblable est abordee dans les deux types de dramaturgie, qui ont chacune leur place au sein de l'histoire du theatre quebecois. Languirand cherchait «[•••] une forme appropriee aux themes 1 HEBERT, Chantal. Le burlesque au Quebec: un divertissement populaire. Editions Hurtubise H M H , Montreal, 1981. Page 29. Quevillon 3 de Pangoisse et de l'absurde que l'existentialisme a[vait] mis en circulation [...]»2; Tremblay desirait aborder un sujet «drole et absurde», mais «realiste»3, ce qu'il a accompli avec Les Belles-soeurs (1968), entre autres. Puis, les annees soixante-dix ont vu 1'emergence des creations collectives et l'avenement remarque des pieces feministes, ou Ton denoncait a haute voix l'alienation des femmes, en les exhortant a reagir et a se liberer. Apres 1980, le theatre experimental s'est solidement ancre sur la scene quebecoise et a offert de nouveaux precedes dramatiques, notamment l'intertextualite de plus en plus frequente, dont La repetition de Dominic Champagne (1990) constitue un exemple probant. Cette oeuvre pastiche effectivement En attendant Godot de Beckett, en une version remaniee qui utilise la langue francaise parlee au Quebec et le theatre dans le theatre comme precede scenique de trame. Ainsi, l'objectif general de cette etude est de definir les principales caracteristiques liees au «theatre de l'absurde» francais et de les depister dans deux textes quebecois representatifs: Les Insolites (1956) de Jacques Languirand et La repetition (1990) de Dominic Champagne. En mettant en valeur les principaux traits inherents au nouveau theatre francais, je serai en mesure de les identifier dans les oeuvres analysees et de verifier l'existence d'un theatre de l'absurde quebecois, largement influence par les auteurs europeens tant en ce qui a trait au fond qu'a la forme. Afin de definir adequatement les donnees fondamentales du theatre de l'absurde francais, j'utiliserai des ouvrages theoriques reconnus (voir liste ci-dessous) ou elles sont clairement etablies. En verifiant l'occurrence de ces caracteristiques dans les deux pieces choisies, je pourrai constater si les pieces de theatre du corpus quebecois choisi illustrent de pres ou de loin les memes traits. De ce fait, les ouvrages suivants m'aideront a constituer le cadre theorique de ma recherche: The Theatre of the Absurd de Martin Esslin (New York: Doubleday, 1969); Histoire du mouveau 2Dictionnaire des oeuvres litteraires du Quebec (tome III). Sous la direction de Maurice Lemire. Editions Fides, Montreal, 1982. Page 515. 3 GODIN, Jean-Cleo et MATLHOT, Laurent. Theatre quebecois (tome I). Hurtubise H M H , Montreal, 1988. Page 275. Quevillon 4 theatre* de Genevieve Serreau (Paris: Gallimard, 1966); Le Theatre du nouveau langage (tomes I et II) de Gilbert Tarrab (Montreal: Le Cercle du livre de France, 1973) et Le theatre de derision d'Emmanuel Jacquart (Paris: Gallimard, 1974). A l'aide de tableaux recapitulatifs qui regrouperont les resultats obtenus, je procederai a l'analyse minutieuse des textes quebecois a l'etude. Pour ce faire, je considererai, en fonction de certains concepts theoriques developpes par Anne Ubersfeld, les personnages et leurs caracteristiques fondamentales, les principaux themes, le discours (ou langage verbal), les conditions spatio-temporelles d'enonciation et la structure de la piece en question. Le premier chapitre de cette etude sera done consacre a la mise en valeur des principales caracteristiques du theatre de l'absurde francais que je presenterai sous la forme de tableaux recapitulatifs et ou elles seront classees selon l'auteur francais ou elles ont ete principalement remarquees. Je degagerai de certains ouvrages critiques (Esslin, Serreau, Tarrab, Jacquart) les principaux traits que Ton attribue au theatre de l'absurde francais et je les expliquerai avec precision de maniere a pouvoir les identifier, par la suite, dans les deux textes de mon corpus. Je consacrerai le deuxieme chapitre de mon travail au reperage et a l'analyse des caracteristiques du theatre de l'absurde francais presentes dans Les Insolites de Jacques Languirand. La piece a l'etude est la premiere de cet auteur et elle a ete portee a la scene pour la premiere fois au Gesu, le 9 mars 1956, par la Compagnie de Montreal. Elle a par la suite remporte de nombreux prix au Festival Regional d'Art Dramatique de cette meme annee, dont le trophee Calvert pour la meilleure production et le trophee Arthur B. Wood pour la meilleure piece canadienne. En outre, au Festival National d'Art Dramatique de 1956, on a attribue a Jacques Languirand le trophee Sir Barry Jackson pour la meilleure piece canadienne. Languirand est l'auteur de huit pieces de theatre qui ont egalement ete regroupees sous l'appellation de theatre d'avant-garde, dont Les Grands Departs (1958), Le Gibet (1960) etLes Violonsde Vautomne (1961). La piece Les Insolites est nee d'une entreprise d'ecriture automatique, un peu comme Ionesco s'est inspire de la banalite des phrases suggerees par la methode Assimil L 'anglais sans peine pour ecrire La Cantatrice chauve4. Or, 4 GENUIST, Monique. Languirand et l'absurde. Editions Pierre Tisseyre, Montreal, 1982. Page 30. Quevillon 5 Languirand avoue s'etre davantage inspire d'Anouilh pour ecrire, «[...] parce qu'Anouilh... sait faire entrer et sortir les personnages, ce que monsieur Ionesco n'a jamais su.»5 Ironiquement, c'est aux oeuvres de Ionesco et a celles de Beckett que Ton a le plus compare Les Insolites. Dans le troisieme chapitre de ce memoire, je repeterai la meme demarche qu'au cours du precedent, en etudiant cette fois La repetition de Dominic Champagne, selon les memes criteres d'analyse. Dans le cadre de la saison theatrale 1989-90, cette piece du jeune auteur quebecois, qui s'avere une reprise intertextuelle d'En attendant Godot de Samuel Beckett, a obtenu le prix de l'Association quebecoise des critiques de theatre pour le meilleur texte cree a la scene, sans compter qu'elle a figure parmi les finalistes du prix du Gouverneur general du Canada, dans la categorie theatre francophone. Champagne est egalement l'auteur d'Import-Export (presentee au Vieux-Port de Montreal pendant l'ete 1988), de La cite interdite (1992) et a contribue a l'ecriture de Cabaret neiges noires (1994), mais c'est sa seconde piece, La repetition, qui a le plus contribue a le faire connaitre, a la fois du public et des critiques6. Si j 'ai cru bon de selectionner deux oeuvres dramatiques aussi eloignees l'une de 1'autre dans le temps, c'est avec l'objectif precis de considerer un spectre d'etude aussi large que possible afin de ne pas limiter mes recherches a des phenomenes litteraires survenus au cours de la meme decennie, par exemple. La distance temporelle considerable qui existe entre ces textes (quelque trente-quatre ans) me permettra de constater revolution du theatre de l'absurde quebecois au fil des ans et d'identifier, s'il y a lieu, de nouveaux traits distinctifs propres a ce theatre. Je serai egalement en mesure de prouver que ce type de dramaturgic ne s'est pas avere ephemere au Quebec, mais qu'il existait encore au tournant des annees quatre-vingt-dix, et qu'il etait toujours base sur les memes attributs fondamentaux. 5 GODIN, Jean-Cleo et MAJXHOT, Laurent. Theatre quebecois (tome I). Hurtubise H M H , Montreal, 1988. Page 248. 6 VAIS , Michel. "Dominic Champagne: les copains d'abord». Cahiers de theatre Jeu 61 (1991): 17-18. Chapitre 1 Quevillon 6 Les caracteristiques du theatre de l'absurde francais Dans les annees cinquante, sous la plume alerte de quelques auteurs audacieux, un nouveau type de theatre, que Ton a baptise «theatre de Pabsurde», a vu le jour en France. Alors que l'existentialisme «discutait» sur scene de l'enfer que constitue la vie en societe (avec Huis clos de Jean-Paul Sartre, par exemple), certains dramaturges ont subitement decide de «montrer» au theatre le plus lourd fardeau des hommes et des femmes: leur terrible condition humaine. Selon Martin Esslin (The Theatre of the Absurd), ce theatre a rapidement impose une rupture flagrante avec les traditions dramatiques, et ce, a tous les niveaux possibles du texte et de la mise en scene. En fait, «[...] the Theatre of the Absurd strives to express its sense of the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational approach by the open abandonment of rational devices and discursive thought." (Esslin: 24). En d'autres mots, l'objectif premier de ce theatre est de montrer le non-sens de l'existence humaine par l'utilisation de moyens discursifs et sceniques apparemment denues de sens. Subsequemment, c'est ce qu'ont fait de nombreux auteurs en France, desireux de mettre a jour l'incommunicabilite entre les etres, odieux fardeau incombant aux membres de la race humaine, terrasses dans leur solitude ineluctable, emmures au coeur d'une souffrance incoercible, mais ne pouvant ni la partager ni l'alleger. Afin de dresser une liste des attributs fondamentaux du theatre de l'absurde, j 'a i choisi de me concentrer davantage sur l'oeuvre de quatre grands auteurs dramatiques francais, soit Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet et Arthur Adamov. Les pieces de theatre de ces dramaturges fournissent un vaste eventail de caracteristiques specifiques qui completent adequatement ma liste, bien que celle-ci ne puisse etre exhaustive. Suite a la lecture de nombreux ouvrages theoriques (incluant ceux d'Esslin, de Jacquart, de Serreau et de Tarrab), j 'a i identifie les particularites propres aux oeuvres de chacun de ces dramaturges et les ai regroupees sous les cinq categories suivantes: les personnages et leurs caracteristiques fondamentales, les themes, le discours (langage verbal), les conditions spatio-temporelles d'enonciation (le langage scenique) et la structure des pieces. Quevillon 7 1. Les personnages et leurs caracteristiques fondamentales Les traits predominants attribues aux personnages varient legerement d'un auteur a 1'autre mais, en general, on peut qualifier le personnage du theatre de l'absurde d'«anti-heros». En effet, contrairement au heros tragique qui poursuit sa destinee en se vouant corps et ame a la resolution d'un conflit supreme dont sa vie ou son amour dependent, le protagoniste de ce qu'Emmanuel Jacquart appelle fort justement le «theatre de derision»«[...] apparait maintenant comme un anti-heros, un heros malgre lui ou un misfit* (Jacquart: 144). En general, au lieu d'etre anime par des motivations psychologiques qui guident chacune de ses actions, comme Test le personnage de theatre traditionnel, le protagoniste du nouveau theatre francais s'avere le plus souvent depasse par le cours des evenements ou, comme le souligne Jacquart, devient une creature «[...] condamnee a l'attente angoissee d'une fin qui n'arrive pas.» (Jacquart: 145). Si, par hasard, il trouve enfin un objet a sa quete insensee, il ne parvient jamais a l'atteindre et nage dans l'incertitude d'un bout a l'autre de la piece. En outre, les anti-heros du theatre de derision possedent souvent des singularites que Ton ne retrouve pas couramment dans la dramaturgic traditionnelle: ils sont inadaptes, anormaux, eclopes, victimes injustifiees de tortionnaires dements ou, pour employer la terminologie de Jacquart, des «etres Umites» (Jacquart: 146) a qui meme les incidents les plus invraisemblables peuvent arriver. Victimes de leur alienation, ils ne voient pas le grotesque, voire le ridicule de leur situation; s'ils se trouvent face a face avec la cruaute de leur condition humaine, ils ne s'averent pas suffisamment forts pour l'assumer. Ils preferent la nier ou, plus facilement, l'ignorer completement en se perdant dans des discours insipides. 1.1. Samuel Beckett L'un des instigateurs fondamentaux du theatre de l'absurde est indubitablement Samuel Beckett. A travers maintes oeuvres dramatiques, quelques romans et scenarios de film, il a su implanter solidement les bases du theatre et du cinema dits d'«avant-garde». Comme je l'exposerai ici, ses personnages tourmentes exposent douloureusement la cruelle condition humaine. Quevillon 8 En premier lieu, Beckett met en scene des personnages qui possedent une certaine profondeur psychologique justifiant le besoin de certitude qui les tenaille constamment (Jacquart: 125). Ce sont souvent des clochards ou des vagabonds qui errent sans but, tout en cherchant a savoir a tout prix ce qui les attend au prochain detour. L'espoir fou, illogique, qu'ils investissent en un lendemain angoissant est constamment alimente par leur vaine quete d'un objectif de vie. Tour a tour desabuses et remplis d'esperance, ils prennent quand meme le temps de faire le point et tentent d'echapper aux leurres trop faciles qui se presentent sans cesse pour consacrer leur alienation (Jacquart: 125). De meme, ces etres sont la plupart du temps reclus, vivant en marge du reste du monde, et ils restent seuls, conscients de leur souffrance indicible. En fait, ces protagonistes dechus vivent sous le joug de l'«Art d'incarceration" (Jacquart: 125) morbide ou Beckett est passe maitre. Physiquement, les personnages beckettiens sont affubles des maux les plus grotesques ou les plus pathetiques dont ils sont parfaitement conscients, mais qu'ils s'averent bien incapables d'eliminer (Jacquart: 125). Par exemple, dans En attendant Godot, «[...] Vladimir souffre de la vessie, Pozzo est tout a coup frappe de cecite, et Lucky perd la parole.» (Jacquart: 126). Le protagoniste de Hamm, dans Fin de Partie, est quant a lui«[...] aveugle et paralyse [et] reste cloue dans son fauteuil a roulettes [...]»(Jacquart: 126), alors que ses comparses Nagg et Nell «[...] sont amputes des deux jambes.» (Jacquart: 126). En ce qui a trait aux relations interpersonnelles des personnages beckettiens, elles sont habituellement tres tendues et passent en une fraction de seconde de la plus bienveillante tendresse a la haine la plus implacable, sans raison apparente (Jacquart: 139). L'«ambivalence des sentiments humains» (Jacquart: 133) caracterise profondement ces protagonistes dont la vie en commun se solde invariablement par un echec. Si les personnages ne constituent pas un couple mari-femme a proprement parler, mais plutot un «tandem» comme celui de Vladimir et Estragon dans En attendant Godot, ils forment un duo dissymetrique plein de contradictions ou caricaturent une relation maitre-esclave (comme le tandem sado-masochiste forme par Pozzo et Lucky) dont le rapport de pouvoir injustifie se renverse abruptement sans plus d'explications (Jacquart: 139). Ainsi, l'interdependance qui caracterise les personnages beckettiens est balisee de sentiments equivoques et precaires, mais Quevillon 9 les ponts ne sont jamais coupes pour de bon parce que les anti-heros savent qu'ailleurs, ils seront dans l'impossibilite de trouver autre chose qui meublerait leur indicible solitude. 1.2. Eugene Ionesco Alors que les personnages de Beckett s'averent parfois douloureusement lucides, les protagonistes ionesquiens sont, quant a eux, le plus souvent des victimes (Jacquart: 117). S'il y a un personnage fort, il exploite sans vergogne son partenaire faible; si on est en presence d'un groupe, il opprime l'individu; si on a affaire a une famille, les traditions se transforment brutalement et deviennent tyranniques. On assiste souvent a une situation d'encerclement ou tout se referme sur l'individu, y compris les objets qui «[...] finissent par cerner l'etre». [Le personnage] est victime de soi, de l'autre et des autres.» (Jacquart: 118). Par ailleurs, certains personnages ionesquiens sont plutot des automates qui regurgitent sans cesse des formules toutes faites et dont la seule communication est saturee de cliches les plus vides les uns que les autres, comme ceux qu'utilisent M . et Mme Smith dans La Cantatrice chauve. Ils ne se battent pour aucune cause, n'eprouvent aucune faim ni passion et ne semblent nullement conscients de leur etat d'alienation avance. Ils sont ennuyeux et ennuyes. Contrairement aux heros du theatre traditionnel, ces protagonistes sont desacralises (Tarrab: 95) et montrent la deshumanisation progressive des hommes et des femmes. Reduits au rang d'objets, ils ne peuvent plus parler, parce qu'ils s'averent incapables de penser (Tarrab: 129). Or, ce sont surtout les relations interpersonnelles qui s'averent interessantes dans l'oeuvre de Ionesco parce que Tissue des rapports humains est invariablement la solitude (Jacquart: 121), une solitude pesante, inextricable. Que Ton se chamaille ou que Ton se parle calmement, la communication n'est jamais que feinte. C'est pourquoi les personnages demeurent enfermes dans leur solitude individuelle, aux prises avec leur vacuite. La representation du couple, souvent executee dans le theatre de cet auteur par des «marionnettes interchangeables» (Jacquart: 119), mene a la parodie du couple bourgeois dont la banalite de la conversation et la futilite des preoccupations quotidiennes sont mises a jour (Jacquart: 120). L'homme et la femme s'aiment peut-etre au commencement, mais leur affection mutuelle se deteriore serieusement au fil des annees, Quevillon 10 transformant les gestes quotidiens en purs mecanismes. Les personnages ionesquiens montrent ainsi un theme obsessionnel chez l'auteur, soit celui des amours mortes qui generent la solitude. 1.3. Jean Genet Si les personnages de Ionesco represented en quelque sorte Monsieur et Madame Tout-le-monde, ceux de Genet sont, pour leur part, «[...] des proscrits, des etres sur qui pese a la facon d'un peche originel - sans aucune reference a leur innocence ou a leur culpabilite effectives - le verdict segregationniste de la societe: les homosexuels, les putains, les criminels, les domestiques, les Negres, les Nord-Africains.» (Serreau: 118). Ce sont done des individus marginaux qui incarnent des archetypes, ou masques sociaux, mais dont la marginalite n'est pas justifiee. Leur mise au ban de la societe resulte en une veritable fascination pour le mal (Serreau: 119) et cette obsession est materialisee dans la dualite oppresseur / opprime qui parcourt les pieces de Genet. Chaque personnage reve d'atteindre un niveau superieur d'abjection, si possible le Mal absolu, pour arriver a la dignite d'etre sans se retrouver constamment rabroue par le jugement implacable des autres. Comme chez Beckett et Ionesco, mais avec une intensite accrue, les personnages genettiens sont exiles de la «normalite», aux prises avec la souffrance humaine. 1.4. Arthur Adamov Suivant davantage les traces de Beckett, les oeuvres dramatiques d'Adamov comportent habituellement non pas un seul, mais plusieurs personnages principaux qui remplacent le «heros central" (Jacquart: 108). Ces personnages tiennent souvent du tragique parce qu'ils s'averent dotes de traits de caractere distincts et ne sont plus seulement des accessoires, comme chez Ionesco, par exemple. Parmi ces multiples protagonistes subsiste cependant un etre qui se demarque des autres, le «personnage essentiel» (Jacquart: 109), qui connait une fin absurde ou completement inutile a cause de sa faiblesse. II apparait souvent comme une epave ou une creature dechue en proie a une angoisse existentielle intense qui le mine petit a petit. S'il ne s'adonne pas au masochisme, il devient alors «[...] victime de la violence sadique des autres.» (Jacquart: 109). Entrevus sous cet angle, les personnages d'Adamov sont «quasi pathologiques» (Jacquart: 109) et tendent vers l'archetype. Mal Quevillon 11 individualises, ils vivent dans la peur; une humiliation constante plane au-dessus de leur tete et ils en souffrent. De ce fait, les interactions entre ces personnages sont caracterisees par la separation et l'incapacite d'etablir des contacts humains durables, ce qui amene Emmanuel Jacquart a affirmer qu'entre eux, «[...] il n'existe pas de symbiose permanente [...] (Jacquart: 110). En effet, les couples se brisent, l'amour n'existe pas et tout se solde par un echec. Les personnages representent plutot «[...] la faillite generate des situations, des aspirations et des relations humaines» (Serreau: 74). Le resultat de ce phenomene est invariablement la solitude, d'ou la presence d'une autre categorie de personnages frequente chez Adamov, soit celle des solitaires. Ces derniers se cotoient regulierement mais sans jamais etablir de hens affectifs, a cause de leur poursuite du pouvoir et de l'argent (alienation). 2. Les themes Allant de pair avec les caracteristiques des personnages, les themes du theatre de l'absurde francais font preuve d'un lourd pessimisme. Ils sont majoritairement vehicules par le discours des personnages, mais egalement par leur gestuelle (langage non verbal) et par les conditions spatio-temporelles dans lesquelles ils evoluent. Encore une fois, les donnees varient sensiblement d'un auteur a l'autre, mais Ton retrouve la mort, Tincommunicabilite (Jacquart: 82), l'angoisse (Jacquart: 83), l'echec des rapports humains, la solitude (Jacquart: 72) et le mat de vivre (Jacquart: 86) dans les textes de tous les auteurs etudies ici, avec quelques variantes liees a la maniere dont ils abordent individuellement chacune de ces thematiques. Le theatre de l'absurde s'avere done fondamentalement pessimiste; le rire, qui surprend parfois les spectateurs, est plus souvent jaune que franc. Ces themes reunis ainsi que d'autres specifiques a chaque auteur, et dont je parlerai d'une maniere plus exhaustive ci-dessous, expriment la sensation de «non-sens» que ressentent ces quatre dramaturges face a Pabsurdite de la condition humaine (Esslin: 24), e'est-a-dire l'humain condamne a mort des sa naissance et qui survit peniblement, egare, petri d'angoisse et de desespoir parce qu'il s'avere incapable de trouver une signification a son existence. En general, le discours tenu par les personnages du theatre de l'absurde reflete assez bien cette angoisse viscerale en montrant, d'une Quevillon 12 part, 1'incertitude de l'humain devant la vie et, d'autre part, sa douloureuse certitude de la mort a venir. 2.1. Samuel Beckett Le theme le plus redondant de toute la dramaturgic beckettienne est sans aucun doute Timmense difficulte de communication entre les individus, impossibilite pathogene de transmettre sa pensee et ses emotions, qui debouche invariablement sur la solitude la plus douloureuse (Serreau: 99). Comme dans toute grande oeuvre theatrale, les principaux themes sont etroitement lies les uns aux autres et se recoupent constamment, jusqu'a former un cercle vicieux dans lequel les personnages tournent en rond, aveuglement, sans trouver d'issue de secours. En effet, puisque les humains n'arrivent pas a se parler veritablement et, encore moins, a comprendre les besoins affectifs des autres, ils finissent par ressentir d'une maniere aigue l'abandon dans lequel ils se trouvent rejetes et developpent un sentiment d'insecurite chronique qui dure sans cesse (Jacquart:80). Suite a cette sensation angoissante, ils tentent de refouler leur solitude en etablissant coute que coute un contact avec autrui. Mais le cercle se referme lorsqu'ils s'embourbent dans des propos vides de sens qu'ils n'utilisent que pour meubler l'atroce silence qui, autrement, leur permettrait de penser et de realiser le non-sens de leur existence. Entre-temps, il n'y a rien a faire: ils attendent... desesperement. De ce fait, l'«attente» est un theme central chez Beckett, notamment dans la piece En attendant Godot ou Vladimir et Estragon ne font rien d'autre qu'«attendre» un denomme Godot. Or, Pindividu en question ne se presente jamais au rendez-vous et la patience des deux personnages n'est recompensed que par 1'absence. Un silence morbide persiste, inquietant, et n'offre de reponse a aucune de leurs questions. Encore une fois, cette attente jamais satisfaite represente l'absurdite de la condition humaine, ou 1'homme ne recoit jamais de reponse a ses plus pressantes questions existentielles et ou, apres avoir longuement souffert, il meurt dans l'incertitude la plus douloureuse. Le theme de l'absence dans l'oeuvre beckettienne est ainsi etroitement lie a celui de l'attente (Serreau: 89). Quevillon 13 Or, la transition se fait ici sans difficulte vers une autre thematique d'importance chez Beckett, soit celle de la mort. Cette derniere, neanmoins, n'est pas traitee comme dans le theatre traditionnel ou elle represente le plus souvent le destin heroi'quement tragique du protagoniste, mais plutot comme «la mort a soi-meme», telle que designee par Genevieve Serreau (Serreau: 98). Cela signifie que les personnages beckettiens s'offrent en sacrifice sur la scene. Ils sont humilies dans leur chair, denues des biens les plus essentiels, sous le joug de mutilations physiques diverses tout en s'approchant presque deliberement du vide metaphysique irrevocable qui les attend de toute facon: la mort de Tame, sans redemption possible, ou la grace n'existe pas. L'attente, la souffrance, la solitude et l'absence auront done ete tolerees en vain, puisque la mort, l'absurde et inutile fin, est le resultat ultime de toute vie. 2.2. Eugene Ionesco De meme que chez Beckett, le theme dominant dans l'oeuvre ionesquienne est celui de rincommunicabilite entre les etres, mais cette «non-communication», au lieu de generer la souffrance humaine, s'oriente plutot vers le neant ou le vide metaphysique (qui peut etre compare a l'absence beckettienne). C'est pourquoi, dans les textes de l'auteur, le «vide» est partout: dans la bouche des personnages qui debitent insanite apres insanite, dans leur profonde alienation (ils ne s'apercoivent pas de leur condition de marionnettes) ainsi que dans la proliferation incroyable d'objets qui les entourent, couvrant le vide reel par un trop-plein aussi artificiel que symbolique (Serreau: 46). Or, la solitude et l'isolement qui decoulent de rincommunicabilite ne generent le plus souvent aucune reaction chez les personnages qui poursuivent leur petit train-train quotidien, sans s'apercevoir de Tabsurdite de leur condition. La transformation insidieuse de l'homme en objet (marionnette, pantin, machine) s'avere d'ailleurs un autre des themes fondamentaux de l'oeuvre ionesquienne. Dans ses pieces, les humains sont comparables (et compares) aux multiples objets heteroclites qui les entourent, comme s'ils avaient tous la meme valeur symboliquement futile de bricoles interchangeables les unes avec les autres (d'ou leur desacralisation). L'identification progressive de l'humain avec l'objet inanime qu'il Quevillon 14 a un jour concu et cree (Serreau: 46) montre l'echec de l'existence humaine comme situation d'apprentissage et de supposee evolution vers des conditions meilleures. 2.3. Jean Genet Contrairement a l'incommunicabilite entre les etres, que Beckett et Ionesco mettent volontiers en scene, le mal, voire la recherche de l'abjection la plus pure, est sans aucun doute le theme qui prime chez Genet (Serreau: 119). Dans ses pieces, l'auteur montre les rites de la degradation humaine et, le plus souvent sous la forme d'un etrange ceremonial, fait jaillir les inegalites fondamentales entre les humains dans une societe ou l'injustice transforme les etres en creatures abjectes. Pour Genet, le mal est comme un acte sacrificiel que les humains dechus (et decus) posent pour camoufler leur souffrance, dans un desir fou d'atteindre le degre d'obscenite qui les rendra maitres de leur monde cruel. D'ailleurs, les pieces genetiennes se deroulent comme dans un reve; tout est represente sous une forme qui tient davantage de 1'onirisme que du realisme. Martin Esslin explique d'ailleurs ce phenomene de la maniere suivante: «[...] each apparent reality is revealed as an appearance, an illusion, which in turn is revealed as again part of a dream or an illusion, and so on [...]»(Esslin: 211). Les personnages de Genet se trouvent done pris dans ce que le critique appelle «a maze of mirrors» (Esslin: 200), un «labyrinthe de miroirs», ou la realite s'avere dangereusement modifiee, distordue, et ou l'individu erre comme dans une cage. L'atmosphere onirique se transforme rapidement en piege ou chaque issue de secours n'est qu'une barriere de plus qui entrave abruptement toute tentative de contact entre les etres (Esslin: 200). Par consequent, l'humain s'avere incapable de saisir veritablement l'objet de son existence dans l'univers et d'y tailler sa place: il ne possede pas la moindre parcelle de controle sur son entourage. Martin Esslin exprime cette frustration des protagonistes de Genet comme suit: «Nothing the individual can do have meaning in a world on the brink of annihilation for reasons and by means that the individual is unable to grasp and over which he appears to have no control.»(Esslin: 220) Quevillon 15 Ce phenomene de perte de controle survient comme si la realite n'etait qu'un reve, ou plutot un cauchemar, dont il est impossible de s'echapper, et cette thematique inquietante baigne constamment l'oeuvre de Genet. 2.4. Arthur Adamov Comme chez Ionesco et Beckett, le theme le plus redondant dans les oeuvres dramatiques d'Adamov est sans aucun doute l'absence de communication entre les etres, d'ou resulte l'intolerable solitude humaine. Dans plusieurs de ses textes, l'auteur montre l'incapacite pathogene des etres a etablir des contacts humains authentiques ou a aimer son prochain (Esslin: 105), ce qui provoque chez les personnages qu'il represente une angoisse existentielle lancinante. De meme, la crise du langage (la non-communication) correspond le plus souvent a la perte de la foi (Esslin: 94): la negation de Dieu s'impose lourdement, comme si toute confiance etait aneantie a partir du moment ou l'humain entre en contact avec la douloureuse certitude de sa propre mort. Un sentiment d'alienation inexorable berce en outre les pieces d'Adamov, sentiment que Martin Esslin a qualifie de «spiritual sickness» (Esslin: 93), de «maladie spirituelle». L'alienation humaine survient a travers la recherche d'un objectif futile ou a travers la deification d'une machine, d'une ambition materialiste ou l'admiration aveugle d'une ideologic (Esslin: 115). La redondance de ce theme chez Adamov montre l'humain engage dans une sorte de frenesie d'activites incroyablement futiles qui s'achevent le plus souvent dans la senilite et la mort. Tous les moyens sceniques qu'emploie l'auteur lui servent alors a «[...] demontrer la faillite generate des situations, des aspirations et des relations humaines.» (Serreau: 74). 3. Le discours ou langage verbal Que voulez-vous, Monsieur? C 'est les mots; on n 'a rien d'autre. - Samuel Beckett Si les personnages et les principaux themes du «nouveau theatre» tendent a montrer l'alienation humaine a son apogee, le langage qui jaillit de la bouche des protagonistes s'avere lui Quevillon 16 aussi en etat de crise. En fait, cette crise du langage s'avere indubitablement la caracteristique premiere du theatre de l'absurde (Tarrab: 19; Esslin: 26). La nouvelle facon d'aborder le discours humain, en lui conferant une importance moindre au sein des oeuvres dramatiques, va de pair avec le brusque surgissement du phenomene de non-communication au theatre. De ce fait, le theatre de l'absurde fait preuve d'une attitude anti-litteraire en ne reconnaissant plus le langage verbal comme Pinstrument supreme et incontestable d'expression des plus profonds niveaux de signification de la pensee humaine (Esslin: 328). Chaque auteur, a sa facon, a ainsi relegue le langage a un niveau inferieur, lui conferant un nouveau statut d'accessoire, d'objet qui se vide de son sens et qui, comme un virus sournois, finit par transmettre ce vide atroce a tout ce qui l'entoure, contamination supreme. Pour les auteurs du «theatre du nouveau langage», comme Pappelle Gilbert Tarrab, s'exprimer par le langage-parole, c'est automatiquement s'aliener (Tarrab: 27). Et pourtant, les personnages captifs de leur langage malade, insuffisant, pourri, demeurent intarissables. 3.1. Samuel Beckett C'est ainsi que sur la scene, Beckett represente ni plus ni moins que «[...] Pechec des mots dans leur tentative de communication." (Tarrab: 214). U met le langage en miettes en le rendant aussi impalpable que la quete irraisonnee de ses personnages, le mot n'arrivant plus a traduire les realties auxquelles il tente vainement de referer. Les mots aussi bien que la voix n'existent plus en tant que signifiants (parce que justement, ils ne signifient plus rien), mais plutot en tant que «musique, que refrain, que bruits vocaux» (Tarrab: 244), ou signifies, mais ces derniers faillissent meme a la fonction elementaire d'etablir un contact entre les humains. Comme Martin Esslin le mentionne tres justement, «[...] In a purposeless world that has lost its ultimate objective, dialogue, like all action, becomes a mere game to pass the time [...]»(Esslin: 87). De plus, il existe une contradiction constante entre les paroles et les actes des personnages (Tarrab: 249), ce qui prouve Pinefficacite du langage comme moyen de communication. Les dialogues beckettiens sont souvent batis sur le principe suivant: chaque replique annihile completement ce qui a ete dit dans la precedente, d'ou Pabsence de continuity a Pinterieur de la Quevillon 17 structure syntaxique (Tarrab: 249), ou l'un des personnages est incapable de se rappeler de ce qui vient d'etre dit (Esslin: 87). Ainsi, le dialogue stagne. Les protagonistes ne s'apercoivent pas que le langage verbal ne peut amener de signification reelle, ce qui les amene a disserter longuement entre eux pour tenter de dire quelque chose, de transmettre un message. L'absence de sens liee aux mots les emmure done dans leur solitude, une solitude aussi immuable que douloureuse. Ce faisant, la disintegration du langage chez Beckett va de la simple mesentente au quiproquo ou double-entente (Esslin: ,87), en passant par une surabondance de cliches qui montrent que la mecanisation de la parole enleve toute sincerite et spontaneite au discours humain. Le monologue, omnipresent dans l'oeuvre de l'auteur, apparait alors comme un signe de l'incapacite des personnages a communiquer adequatement entre eux (Esslin: 87). D'ailleurs, ces derniers preferent souvent se tourner vers leur propre chaos interieur au lieu de s'ouvrir a la menace des etrangers, dont Tinfluence risquerait de rompre leur equilibre fragile. Les creatures beckettiennes sont aussi tellement emberlificotees dans leurs propres mots qu'elles repetent constamment des synonymes (Esslin: 87), s'engouffrant ainsi de plus en plus profondement dans l'univers douteux du pleonasme, sans compter qu'elles souffrent d'une incapacity chronique a trouver les mots justes. Leurs questions deviennent, de par leur structure, des constatations qui ne requierent pas de reponse. Or, si Ton n'attend pas de reponse des autres parce qu'on les sait incapables d'en fournir une, pourquoi alors voudrait-on communiquer avec eux? Des lors, le dialogue, chez Beckett, se transforme en une sorte de jeu depourvu de signification et auquel les personnages se livrent pour passer le temps, sans doute parce qu'ils n'ont rien de mieux a faire. Le frequent usage du silence montre leur inconfort et s'avere un signal certain de l'echec repete de la transmission de sa pensee a autrui (Jacquart: 237). Le langage beckettien s'avere done une tentative de communiquer «rincommunicable», de reveler l'indicible de la condition humaine, mais au bout du compte, cette tentative echoue lamentablement. 3.2. Eugene Ionesco Dans une perspective fort semblable a celle de Beckett, Ionesco presente le langage comme une matiere fossilisee dans des habitudes et des automatismes qui la denaturent completement, Quevillon 18 annihilant toute possibilite de veritable communication. Martin Esslin resume d'ailleurs ce phenomene de la maniere suivante: The cliches and truisms of the conversation [dans La Cantatrice Chauve] primer, which had once made sense although they had now become empty and fossilized, gave way to pseudo-cliches and pseudo-truisms; these desintegrated into wild caricatures and parody, and in the end language itself disintegrated into disjointed fragments of words. (Esslin: 138) Ainsi, a travers les repliques vides et bourrees de cliches qu'il inflige a ses personnages, echange mecanique de platitudes, l'auteur montre Pimpossibilite pathogene (et pathologique) de transmettre sa pensee a autrui parce que les mots ne peuvent jamais posseder la meme signification d'une personne a une autre (Esslin: 146). En effet, les vocables sont inefficaces parce qu'ils ne tiennent pas compte de la subjectivite des individus et de 1'association personnelle qu'ils impliquent pour chacun selon leurs experiences de vie respectives. Semblables a ceux de Beckett, les personnages ionesquiens se repetent constamment, comme pour dormer davantage de poids a des paroles dont ils ressentent vaguement 1'absence de signification. Ils s'expriment souvent selon des criteres purement stylises, tels que la surabondance de cliches qui montre la pensee humaine sclerosee, les onomatopees, les proverbes surrealistes ou l'utilisation non indiquee de langages etrangers (Esslin: 195). Toutes ces irregularites amenent une degeneration du langage qui se metamorphose peu a peu en un assemblage arbitraire d'assonances et de sons discordants. 3.3. Jean Genet Si Beckett et Ionesco se servent du langage pour en montrer Pinefficacite, chez Genet, la parole devient une veritable incantation plutot qu'un objet de communication (Tarrab: 237). Une confusion entre le sujet et l'objet designee par l'auteur survient frequemment, confusion qui amene une identification entre les deux, entre le symbole et la realite, entre le mot et le concept qu'il represente (Esslin: 232). Le langage perd ainsi sa fonction premiere de nommer les choses avec precision et de leur conferer des usages bien definis, ce qui le rend inutile puisque c'est la son role Quevillon 19 fondamental. Ce phenomene atteint son paroxysme lorsque que le mot se trouve definitivement separe de la chose qu'il represente et devient ainsi une notion arbitraire et denuee d'importance en ce qui a trait a son usage premier. 3.4. Arthur Adamov Plus drastique que les trois dramaturges precedents, Adamov reduit le langage a neant par une trop grande simplification, une sorte de retour au «primitivisme». Le dramaturge montre la disintegration du langage par le fait que ses personnages etablissent entre eux une sorte de «dialogue allusif» (Serreau: 72) ou chacun refuse la responsabilite de ses propres mots et prefere s'exprimer comme a cote de lui-meme. Le langage devient alors indirect et demontre la faillite generate des interactions humaines a travers ces anti-heros qui parlent a leur insu une langue fausse, parodique (Serreau: 76). L'alienation des personnages amene done celle du langage qu'ils ne controlent plus. 4. Les conditions spatio-temporelles Apres avoir aborde les caracteristiques des personnages, des themes et du discours propres au «nouveau theatre», j'entrevois ici les particularites relatives aux conditions spatio-temporelles mises en scene par les quatre auteurs francais choisis. Contrairement aux oeuvres theatrales traditionnelles, dans lesquelles les donnees spatiales et temporelles sont definies avec precision, le temps et l'espace, dans le theatre de l'absurde, se perdent dans le neant, comme s'ils etaient totalement intangibles a l'humain. Les personnages evoluent soit dans un lieu qui tient de l'abstraction et du denuement les plus purs, soit, au contraire, sur une scene debordante d'objets heteroclites ou ils deviennent, a leur tour, des objets insignifiants parmi d'autres (Serreau: 46). Dans tous les cas, les conditions spatio-temporelles montrent l'humain perdu, egare dans le temps et l'espace, ne sachant plus bien ou se trouve la sortie de secours, doutant meme de son existence. Allant de pair avec la destruction du langage, le temps et l'espace deviennent flous et contribuent davantage a Tegarement des personnages qu'a leur epanouissement. Quevillon 20 4.1. Samuel Beckett Fidele a ses personnages egares, Beckett remet constamment en question les notions de temps, d'identite et de rapport causal (Tarrab: 226). Le temps se perd dans une abstraction incommensurable ou les personnages, n'ayant ni avenir devant eux ni passe certain, ne peuvent se contenter que d'un present grisatre ou les secondes s'egrenent avec une lenteur insupportable. Meme le temps devient intemporel (Tarrab: 254), du fait que les protagonistes ignorent son fonctionnement et qu'il ne se passe rien qui pourrait leur fournir le moindre indice sur l'influence de son passage ou un moyen de le controler. Les evenements qui surviennent dans le temps sont ainsi separes de leur cause, comme s'il n'y en avait aucune. De meme, l'espace beckettien est vide d'objets pouvant amener des reponses qui soulageraient la tension permanente. L'espace ne contient aucune porte de sortie qui permettrait aux individus representes d'echapper a leur situation insoutenable. La scene, a Pinstar des personnages, est denuee des ressources les plus fondamentales qui permettraient a ceux qui l'investissent de s'epanouir. Les personnages beckettiens evoluent dans le neant, certains vivent dans une poubelle, d'autres tournent en rond dans le vide; bref, les conditions spatiales, dans lesquelles ils s'agitent comme des pantins, sont un reflet symbolique de leur pauvrete interieure. 4.2. Eugene Ionesco Contrairement aux oeuvres beckettiennes, ce qui caracterise principalement les pieces de Ionesco s'avere la proliferation d'objets que l'on retrouve sur la scene (Esslin: 196; Serreau: 46; Tarrab: 20). Encombrant l'espace des personnages, les multiples accessoires illustres dans l'oeuvre de l'auteur rendent les protagonistes semblables a des objets parmi tant d'autres. Or les objets inanimes de Ionesco, qui traduisent ce que Gilbert Tarrab appelle «la civilisation de l'objet» (Tarrab: 351), sont denues de toute forme d'anthropomorphisme: ils ne sont rien d'autre que ce que l'on voit, des babioles, des bricoles sans profondeur aucune ou message cache. L'espace ionesquien apparait alors comme un lieu clos ou les individus representes sont captifs sans qu'ils s'en rendent compte, soumis au regne souverain des objets materiels qui ont pris le pas sur les aspirations spirituelles (Tarrab: 70). Quevillon 21 De meme, le temps ionesquien defie toutes les regies apprises, en ce sens que les personnages y sont completement perdus, mais continuent pourtant a en parler comme si tout se deroulait normalement. Par exemple, au tout debut de La Cantatrice chauve, Mme Smith entend la pendule sonner «dix-sept coups» et annonce d'un ton enjoue qu'il est «neuf heures» (Serreau: 37). Les elements qui, habituellement, donneraient des points de repere valides aux personnages s'averent done inutiles ou fonctionnent d'une maniere irrationnelle, ce qui rend le temps, comme tout le reste d'ailleurs, hautement arbitraire. On ne peut plus s'y fier, comme on ne peut plus compter sur le langage verbal pour transmettre sa pensee. 4.3. Jean Genet En ce qui concerne les textes de Genet, l'espace scenique montre plutot une tendance vers la polyvalence. En effet, comme l'indique Michele Piemme dans son article «Les espaces sceniques et dramaturgiques dans Les Negres de Jean Genet», «[...] les lieux y sont non seulement nombreux et diversifies, mais aussi complexes, car ils entretiennent entre eux des rapports qui evoluent et changent au cours de la piece, transformant ainsi leur propre valeur autant que celle des personnages» (Piemme: 40). Ainsi, un seul espace represente (qu'il s'agisse du bordel dans Le Balcon, de la chambre de Madame dans Les Bonnes ou du tribunal dans Les Negres) sert a en inventer plusieurs autres, au gre de l'imagination fertile des personnages. Ce phenomene survient egalement a cause du «theatre sur le theatre»7, procede souvent employe par Genet pour transformer le lieu fictif en une succession de lieux referentiels mentionnes par les protagonistes. De plus, ce qui caracterise distinctement l'espace scenographique genettien s'avere un souci evident de creer un rapport entre la scene et la salle. Comme le mentionne d'ailleurs Y . Went-Daoust dans son article «Objets et lieux dans Le Balcon de Jean Genet»: 7PETIT, Jacques. "Structures dramatiques dans Le Balcon et Les Negres de Jean Genet». L'onirisme et l'insolite dans le theatre francais contemporain: Actes du Collogue organise par le Centre de Philoloeie et de Litteratures romanes de Strasbourg et la Societe d'Etude du X X * siecle f Avril 1972V Editions Klincksieck, Paris, 1974. Page 231. Quevillon 22 C'est done qu'il y a une sorte de symbiose constante entre la scene et la salle, qu'il n'y a pas de separation stricte entre les deux. Ici la volonte marquee d'eviter que le spectateur ne se derobe, de l'obliger a la participation est manifeste. Cette volonte, nous la retrouvons dans presque toutes les pieces de Genet. Le public fait partie de l'univers theatral. II n'y a effectivement pas de cloison etanche entre la scene et lui. (Went-D'Aoust: 42) Les notions de temps, dans l'univers de Genet, sont inseparables du ceremonial omnipresent au sein de chacune de ses pieces de theatre. Le rituel constitue une echappatoire qui permet aux individus representes de s'evader de la temporalite reelle pour retrouver ce que Robert Nugent appelle «the timelessness of art»8, soit l'absence de temporalite de l'art. Dans les oeuvres genettiennes, l'art sous sa forme la plus pure est represente par le ceremonial, qui a pour but de generer la terreur du moment present (Nugent: 212), parce que seul compte l'instant ou l'on vit, ou l'on cree, comme si le temps etait retire de l'histoire. Le present, aussi terrifiant soit-il, semble eternel (Nugent:215). Done, le temps s'etire au gre des fantasmes des personnages, pour atteindre une duree qui n'a plus d'importance parce qu'elle parait infinie. 4.4. Arthur Adamov Les conditions spatio-temporelles, dans l'oeuvre adamovienne, revetent egalement un caractere complexe, car l'auteur a change de vocation au cours de sa carriere. De ce fait, les constituantes spatiales et temporelles de ses textes se sont egalement transformers. Se voulant d'abord un theatre metaphysique traitant principalement de la condition humaine, le theatre d'Adamov a par la suite emprunte une voie engagee, davantage politique. Cependant, ses premieres oeuvres dramatiques (celles que certains critiques attribuent specifiquement —a tort ou a raison— au theatre de l'absurde) montrent des «lieux non situes»9, qui pourraient etre n'importe ou dans le monde. De plus, «[...] le lieu de Taction s'elargit rarement aux dimensions d'une ville [...]» (Chahine: 143), mais le plus souvent, l'endroit demeure anonyme, si bien que les spectateurs peuvent NUGENT, Robert. «Sculpture into drama: Giacometti's influence on Genet». The Theatre of Jean Genet: A Casebook. Grove Press Inc., New York, 1970. Page 212. 9 CHAff lNE, Samia Assad. Regards sur le theatre d'Arthur Adamov. Editions A .G . Nizet, Paris, 1981. Page 31. Quevillon 23 l'identifier a n'importe quel site connu d'eux. La ville, lorsqu'Adamov la represente, n'est qu'un symbole pour montrer l'alienation et la persecution de 1'homme (Chahine: 143). Par exemple, dansLaParodie, l'espace symbolique vide (le Square) n'est pas sans rappeler la scene denudee d'En attendant Godot, et comme cette derniere, il ne constitue ni un refuge ni un abri, mais le «lieu de l'angoisse metaphysique, de l'attente torturante de qui ne vient pas» (Chahine: 145). De plus, les lieux fermes du theatre adamovien comprennent toujours «[...] une ouverture — materielle— sur l'exterieur [...]» (Chahine: 147), comme une porte ou une fenetre. Cependant, malgre tout, tenter de s'echapper s'avere impossible: L'evasion reelle par la porte n'est done pas donnee au personnage, les lieux adamoviens etant en fait des lieux clos sans ouverture sur un «ailleurs». L'evasion n'est possible qu'en reve, par les prestiges de Timagination. Le lieu clos est done le substitut symbolique de la prison [...]. (Chahine: 148) Enfin, dans la meme veine que les textes dramatiques de Genet, ceux d'Adamov illustrent souvent un lieu unique, mais interchangeable, selon les fantasmes des personnages (Chahine: 149). II suffit de deplacer un element du decor ou un accessoire pour creer un espace nouveau et ainsi passer d'un endroit a l'autre, sans changer radicalement l'agencement de la scene. Les conditions temporelles, quant a elles, font preuve de la meme abstraction deja remarquee chez Beckett, comme l'indique a cet effet Rene Gaudy: «Le temps lui-meme n'existe plus: l'oeuvre [Off limits] n'est qu'un assemblage de moments, d'instants qui se repetent l'un l'autre, litteralement de "temps morts".» (Gaudy: 125). Ainsi, le temps adamovien s'avere egalement intemporel, denue d'importance, parce que son passage ne permet pas aux personnages d'evoluer outre mesure. 5. La structure des pieces Du fait que les personnages egares du «nouveau theatre» semblent repeter constamment les memes gestes et tenir le meme discours verbal, nombreuses sont les pieces qui possedent une structure circulaire, cyclique, voire redondante. Autrement dit, ces textes se terminent exactement comme ils commencent, invitant le spectateur a croire que toute Taction qui se deroule devant ses Quevillon 24 yeux se reproduira constamment dans le flitur des personnages, sans que ceux-ci puissent jamais s'en sortir (Jacquart: 178). D'autres oeuvres dramatiques, par contre, ont une structure en pente douce caracterisee par une intensification graduelle de la situation initiale (Jacquart: 175) qui debouche sur un paroxysme final ou chaque element atteint son niveau de destruction le plus grand (langage par onomatopees seulement, personnages hysteriques, desordre indescriptible dans un lieu deja encombre, etc.). Dans les deux cas, le sens qui est transmis au public semble vehiculer qu'aucune solution-miracle ne peut etre entrevue pour ameliorer la cruelle condition humaine de notre epoque; 1'homme est pris dans ses propres filets et y restera pour l'eternite, se debattant vainement pour se deprendre du piege qu'il a lui-meme tisse. 5.1. Samuel Beckett En fonction de ces caracteristiques, on peut dire de maniere globale que les pieces de Beckett etonnent toujours par un fait marquant: l'absence totale d'evolution de Taction. Emmanuel Jacquart parle, quant a lui, «[...] d'un ralentissement et meme d'un enlisement de Taction." (Jacquart: 175). Les personnages beckettiens peuvent bien discourir avec animosite pendant des heures, il ne se passe pourtant jamais rien de veritable; jamais ils n'arrivent a une conclusion qui prouverait qu'ils ont appris quelque chose ou qu'ils ont evolue d'une quelconque facon. De fait, s'il n'y a pas d'intrigue veritable dans les oeuvres de l'auteur, c'est parce qu'une intrigue ne peut exister que si Ton assume que les evenements survenant dans le temps s'averent significatifs (Esslin: 76). Or, en plus d'etre denuees d'intrigues, les pieces de Beckett se suffisent a elles-memes, les personnages n'ayant ni passe certain ni avenir qui amenerait des changements dans leur situation de base (Tarrab: 255). Ainsi, la structure cyclique, dans laquelle le denouement n'est que la reprise du commencement, signifle que Texistence est un eternel retour absurde et sans solution, bu Thomme est condamne a stagner jusqu'a ce que mort s'ensuive. 5.2. Eugene Ionesco A Tinstar des pieces de Beckett, Taction theatrale des oeuvres ionesquiennes s'avere elle aussi depouillee de son intrigue et de raisons valables qui justifieraient la presence du conflit dramatique en cours. Les evenements s'enchainent dans une suite illogique ou seule Tanecdote Quevillon 25 s'impose dans un desordre inquietant, augmentant ainsi graduellement la tension sous-jacente jusqu'a l'atteinte d'un paroxysme quasi apocalyptique (Esslin: 191). Peu a peu, il y a intensification et acceleration des interactions entre les personnages, une accumulation de plus en plus grande d'elements disparates survient jusqu'a ce que la tension devienne insupportable et que tout explose avec fracas, dans la disintegration totale du langage verbal et des relations entre les personnages. Toutes ces donnees font meme dire a Martin Esslinque les pieces de Ionesco ont une structure ascendante bien particuliere: «[...] the pattern of orgasm [...]» (Esslin: 191), avec une montee graduelle de la tension jusqu'a 1'explosion finale qui tient lieu de liberation. De pair avec cette destruction du langage qui entraine celle de la credibilite des personnages, l'unite d'action tombe en morceaux et confere aux pieces ionesquiennes un cote comique (Tarrab: 63), mais toujours etrangement inquietant par le vide que ce dernier suscite. Certaines pieces possedent une structure circulaire qui amene un retour a la situation initiale, ou a son equivalent, comme une sorte de point zero ou toutes les actions precedentes sont comprises par le spectateur comme etant ridiculement futiles et depourvues de toute influence dans T existence des personnages, comme si elles n'etaient en fait jamais survenues (Esslin: 189). 5.3. Jean Genet Dans la plupart des pieces de Genet, une structure plus complexe prevaut, qui consiste a mystifier sans cesse le spectateur en creant une confusion entre la realite vecue par les individus representee sur la scene et le monde imaginaire dans lequel ils s'evadent sporadiquement. Ce procede est execute de maniere a ce que le public ne sache jamais tres bien si ce qui se deroule devant lui est vrai ou si les personnages l'amenent sur une fausse piste en pretendant etre d'autres qu'eux-memes. En voici d'ailleurs un exemple: «There is nothing onstage to suggest that the two characters [Claire et Solange, dans Les Bonnes] are engaged in a masquerade. Then an alarme clock rings and shatters the scene Genet has been building. The spectator is [...] always expecting another abrupt switch in the action.»10 Or, c'est souvent ce qui se produit: de nombreux changements dans Taction trahissent 1 CETTA, Lewis T. Profane Playr Ritual and Jean Genet: A Study of His Drama. The University of Alabama Press, 1974. Page 36. Quevillon 26 les attentes des spectateurs, conferant a la structure un aspect eclate, ou le rituel est souvent interrompu afin de secouer l'illusion. Cependant, ce brusque retour a la «realite» ne dure jamais: par la suite, Genet replonge personnages et spectateurs dans le ceremonial immediatement, sans prevenir (Cetta: 38). 5.4. Arthur Adamov Les caracteristiques structurelles des oeuvres d'Adamov sont intimement liees aux conditions spatio-temporelles ou elles s'inscrivent, en ce sens que l'auteur libere ses textes dramatiques de la structure rigide en tableaux qui prevalait traditionnellement, pour utiliser une forme degagee qui n'est pas sans compter certains traits genettiens. Par exemple, dans Sil'Ete revenait, Adamov integre dans un meme espace-temps les reves de cinq dormeurs, creant du meme coup une structure eclatee ou un endroit unique donne naissance a cinq espaces dramatiques differents. En plus, un type de structure cyclique prevaut, en ce sens que les pieces ressemblent souvent a une seule et meme scene repetee a satiete, comme si Taction ne connaissait pas d'issue possible et se mettait ainsi a tourner enrond, ineluctablement11. Alexander Fischler parle quant a lui d'une «structure en ab!me»12 qui se referme peu a peu sur les personnages, pour les emprisonner tout a fait. 6. Conclusion Ainsi, ce premier chapitre m'a permis de determiner les principales caracteristiques relatives aux personnages, themes, discours, conditions spatio-temporelles et a la structure des textes du nouveau theatre francais. Ces donnees figurent ci-apres, sous la forme de tableaux recapitulatifs, et permettent une vision claire des traits fondamentaux qui permettent de regrouper certaines oeuvres dramatiques sous Tappellation de theatre de l'absurde. " G A U D Y , Rene. Arthur Adamov: essai et document. Editions Stock, Paris, 1971. Page 124. 1 2 FISCHLER, Alexander. «The Absurd Professor in the Theater of the Absurd». Modern Drama 21 (1978): 137-52. Page 146. Quevillon 27 Suite a cette liste detaillee des composantes dominantes du nouveau theatre, les deuxieme et troisieme chapitres de cette etude me permettront d'analyser deux oeuvres contemporaines du repertoire dramatique quebecois (Les Insolites de Jacques Languirand et La repetition de Dominic Champagne) afin de verifier si les traits precedemment identifies s'y trouvent representes. Si tel est le cas, j'obtiendrai la confirmation de l'hypothese que j 'ai soulevee au cours de 1'introduction, a savoir qu'il existe bel et bien un theatre de l'absurde au Quebec, largement inspire par le nouveau theatre francais. Quevillon 28 Tableaux recapitulatifs Les principals caracteristiques du theatre de l'absurde francais Auteur Personnages Themes Discours (langage Conditions Structure verbal) spatio-temporelles Samuel Beckett - Clochards ou vaga- - L'immense diffi- - Le langage est reduit - Remise en question des - Absence to-tale bonds; culte de communi- en miettes: il est notions temporelles et d'evolution de - Egares; cation entre les etres; impalpable; spatiales; Taction (il ne se - Reclus; - La solitude; - Les mots existent en - Le temps: se perd dans passe jamais - Affubles de maux - L'attente; tant que bruit de fond une abstraction totale ou il rien); physiques souvent - L'absence; et ne remplissent pas n'y a pas d'avenir ni de - Pas d'intrigue pathetiques; - L'absurdite de la leur fonction de passe certains pour les veritable parce -Souflfrent d'un senti- condition humaine; communication; personnages; que les evene-ment d'insecurite - La mort (a soi- - Contradiction entre - Le temps passe avec une ments ne chronique; meme); parole et acte; lenteur insupportable et signifient rien - Ambivalents dans les - La souffrance. - Chaque replique devient intemporel parce dans le temps; sentiments qu'ils annihile ce qui a ete que les personnages - Structure entretiennent les uns vis- dit dans la replique ignorent son fonction- cyclique ou le a-vis les autres; precedente; nement; denouement est - Presence du tandem ou - Personnage - L'espace: vide d'objets la reprise du d'un duo; incapable de se pouvant amener des commencement. - Rapport d'interdepen- rappeler de ce qui a reponses; dance. ete dit; - Scene denudee des - Mesententes, qui- ressources les plus proquos, cliches, fondamentales, reflet de monologues, pleo- leur vacuite interne. nasmes; - Questions qui ne requierent pas de reponse (constata-tions); - Passe-temps; Quevillon 29 Tableaux recapitulatifs Les principales caracteristiques du theatre de l'absurde francais Auteur Personnages Themes Discours (langage Conditions Structure verbal) spatio-temporelles EugeneIonesco - Personnage victime de -L'incommunicabili- - Langage fossilise - Le temps defie toutes les - L'action est soi, de l'autre et des te entre les etres; dans des habitudes et regies apprises; depouillee de autres; - Le vide metaphy- des automatismes qui - Les personnages y sont son intrigue et - Automates, pantins; sique (le «rien»); le denaturent; jetes et perdus; des raisons - Ennuyeux et ennuyes; - L'isolement (la - Repliques vides, - Fonctionne d'une apparentes du - Alienes; solitude); bourrees de cliches; maniere irrationnelle; conflit drama-- Depourvus de passion - La transformation - Echange mecanique - Arbitraire; tique; ou de desir; insidieuse de de platitudes; - L'espace: proliferation - Suite illogique - Desacralises, detrones; rhumain en objet; - Les mots sont d'objets qui encombrent la des evenements; - Deshumanises; - L'echec de inefficaces: ils ne vie des personnages; - La tension - Objets qui parlent au l'existence humaine tiennent pas compte - «Civilisation de l'objet» sous-jacente lieu de penser; comme situation de la subjectivite des ou le personnage n'est augmente peu a - Se perdent dans des d'apprentissage. individus; qu'un objet parmi les peu jusqu'a activites futiles; - Repetitions autres; ratteinte d'un - Rapports humains qui constantes; - Espace clos ou les paroxysme debouchent sur la - Onomatopees, personnages sont captifs. insoutenable; solitude. proverbes surrea- - Cote comique, listes, utilisation non mais inquietant indiquee de langues par le vide qu'il etrangeres; suscite; - Degeneration du - Structure langage. circulaire. Quevillon 30 Tableaux recapitulatifs Les principales caracteristiques du theatre de l'absurde francais Auteur Personnages Themes Discours (langage Conditions Structure verbal) spatio-temporelles Jean Genet - Proscrits de la societe; - Le mal (la re- - Le langage devient - L'espace est polyvalent: - Eclatee; - Marginaux; cherche de une incantation plutot un seul espace represente - Nombreux - Represented des l'abjection); qu'un objet de donne naissance a des changements archetypes ou masques - La degradation communication; lieux multiples et dans Taction qui sociaux; humaine; - Confusion entre le diversifies; deroutent le - Fascines par le mal; - L'injustice sociale sujet et l'objet qu'il - L'espace scenogra- spectateur; - Dualite oppresseur / qui transforme les designe. phique cree une symbiose - Le rituel est opprime. etres en creatures entre la scene et la salle; souvent inter-abjectes; - Le temps est constam- rompu, puis - La souffrance; ment relie au ceremonial: ramene. - La recherche du absence de temporalite pouvoir; parce que le moment - Le monde du reve present semble eternel. et des fantasmes; - L'humain sans controle sur son entourage. Quevillon 31 Tableaux recapitulatifs Les principales caracteristiques du theatre de l'absurde francais . Auteur Personnages Themes Discours (langage verbal) Conditions spatio-temporelles Structure Arthur Adamov - Tiennent du tragique; - L'absence de - Langage reduit a - Lieux non situes, - Structure ecla-- Epaves, creatures communication entre neant par une trop anonymes; tee, liberee; dechues; les etres; grande simplifica- - Les endroits fermes - Cyclique: - Angoisses, humilies; - L'intolerable tion; comprennent toujours une meme scene - Personnage essentiel solitude humaine; - «Dialogue allusif» ouverture concrete, mais symbolique re-connait une fin absurde; - L'incapacite a (les personnages cette derniere n'ofrre pas petee a satiete; - Victime de la violence etablir des contacts s'expriment comme a de possibilite d'evasion; - L'action tourne sadique des autres humains authen- cote d'eux-memes); - Le lieu clos est le en rond; personnages; tiques; - Langage indirect, substitut symbolique de la - Structure en - Mal individualises; - L'angoisse faux, parodique. prison; abime qui se -Vivent dans la peur; existentielle; - Le temps n'existe plus: referme sur les - Incapables d'etablir des - La negation de son passage n'est marque personnages. contacts humains Dieu; que par la succession de durables; - L'alienation hu- «temps morts». - Solitaires. maine qui mene a la senilite et a la mort. Chapitre 2 Quevillon 32 La presence des caracteristiques dans Les Insolites de Languirand Apres avoir identifie les traits fondamentaux du nouveau theatre francais (dans le precedent chapitre), je me propose maintenant de retrouver de semblables donnees dans un corpus de pieces quebecoises, afin de demontrer, par la mise en evidence d'un ensemble d'attributs, que le theatre de Jacques Languirand et celui de Dominic Champagne s'inscrivent hors de tout doute dans ce que Ton qualifie de theatre de l'absurde. Par ces derniers chapitres, j'atteindrai ainsi l'objectif principal de cette etude, c'est-a-dire etablir que ces pieces sont representatives d'une forme de cette dramaturgie au Quebec. A ce point de ma recherche, je me baserai sur la liste detaillee de caracteristiques propres aux oeuvres dramatiques de Beckett, Ionesco, Genet et Adamov afin d'analyser les oeuvres quebecoises choisies. Avant d'entreprendre l'etude des Insolites, j 'en ferai un bref resume afin d'en faciliter la comprehension. Les Insolites II nous faut done vivre exactement comme si de hen n 'etait, comme si nous ne savions rien! - Pitt (acte II) La piece Les Insolites s'amorce sur une scene de bar, ou cinq hommes se trouvent reunis, un certain soir: Jules, Bill , Pitt, Ernest et le barman. Ils discutent entre eux de leurs deboires respectifs, quand une vieille femme entre et indique au barman qu'elle attend son fils. Les hommes continuent de bavarder pendant qu'un hurluberlu fait son entree dans l'etablissement, en fait le tour et en ressort, sans attirer 1'attention de personne, sauf celle de la vieille qui avait cru reconnaitre son fils. Les clients continuent leur conversation et il appert que tous, a un moment de leur existence, aient aime puis perdu une femme dont ils regrettent amerement l'absence. Peu apres, Brigitte, l'epouse de Jules, arrive dans le bar et chacun des hommes presents reconnait en elle la femme qu'il a jadis aimee. Un imbroglio s'ensuit, ou Jules exige de sa femme des explications, mais ou personne n'ecoute ce qu'elle a a dire, les hommes etant trop occupes a se chamailler. Enfin, un radiesthesiste Quevillon 33 fait son entree et met un terme a la querelle en annoncant a la ronde qu'une personne dans ce bar est destinee a mourir ce soir-la. Au deuxieme acte, les personnages discutaillent avec frenesie pour tenter de determiner sur qui la fatalite va s'abattre d'un moment a l'autre, lorsqu'une panne d'electricite survient brusquement, les plongeant dans le noir absolu. Pendant que le barman s'absente pour aller remplacer les fusibles, la porte du bar s'ouvre et quelqu'un entre, mais l'obscurite empeche les personnages de constater de qui il s'agjt. Toutefois, dans le noir, la vieille reconnait Gerard, le fils qu'elle attendait. Lorsque la lumiere revient, elle constate qu'il s'agit de l'hurluberlu et tous les autres protagonistes s'apercoivent du meme coup que le radiesthesiste a profite de la panne pour s'eclipser. L a situation se corse au moment ou Gerard, le nouveau venu, reconnait en Brigitte une ancienne maitresse: il sort un revolver, puis le pointe vers elle. Par megarde, il laisse echapper l'arme et tous les personnages se ruent sur cette derniere mais, dans la melee generate, un coup de feu est tire et la vieille s'effondre, morte, sans que l'on puisse determiner qui a appuye sur la gachette. Les protagonistes se passent l'arme de main en main, personne ne voulant etre tenu responsable du meurtre, mais le barman se retrouve avec le pistolet au moment precis ou un policier fait son apparition. Sans ecouter les protestations generates, ce dernier passe les menottes au barman et Pemmene avec lui, avisant les autres personnages que les employes de la morgue vont venir chercher le corps sous peu. Les clients du bar demeurent alors sur place, abasourdis. 2.1. Les personnages et leurs caracteristiques fondamentales Ce bref resume de la fable des Insolites met en valeur certaines caracteristiques fondamentales liees aux personnages de Languirand. Precisons d'abord qu'au commencement des Insolites, seulement cinq des dix protagonistes sont presents sur scene et, comme Pindique la didascalie, «Visiblement, ons'ennuie» (LesInsolites: 13). Or, cette premiere donnee rejoint Pun des traits particuliers aux personnages ionesquiens, qui sont ennuyeux et ennuyes. Tout comme ces derniers, les protagonistes de Languirand tentent de briser P ennui en discourant sans cesse, en parlant au lieu de penser, ce qui les transforme en objets ou marionnettes deshumanisees. Quevillon 34 Pour appuyer cette constatation, voici un bref extrait de l'une des repliques que Pitt adresse a Jules: «Je dois ouvrir ici une petite parenthese pour vous dire deux choses: premierement, je suis philosophe - ce qui, du reste, n'a aucune espece d'importance, et deuxiemement, je suis etranger...» (Les Insolites: 26). En admettant que son metier de philosophe n'a aucune importance, Pitt se rabaisse lui-meme au rang d'objet, comme si sa profession ne comptait pas plus qu'une babiole insignifiante dans la vie de tous les jours. II constate (a tort ou a raison) sa propre deshumanisation en reconnaissant le manque de consideration qu'il eprouve vis-a-vis son metier et en assumant que les autres personnages seront d'accord avec lui. Or, la transformation de 1'homme en machine survient lorsqu'il admet lui-meme son manque d'importance et qu'il refuse d'agir pour modifier le cours des choses. Si certains protagonistes nourrissent l'ennui des personnages de Ionesco, d'autres partagent une caracteristique fondamentale avec les personnages beckettiens: plusieurs individus depeints par Languirand sont effectivement affubles de maux physiques varies qui les rendent pathetiques. Par exemple, Pitt souffie du coeur (LesInsolites: 12) et Jules est soit sourd, soit fou (Les Insolites: 13), selon les dires d'Ernest ou les signes du barman, comme l'indique a cet effet l'extrait suivant: L E BARMAN: Fait le geste de la folie - le doigt en vrille sur la tempe, en indiquant Jules. E R N E S T : Ah! je comprends... II est sourd! (LesInsolites: 13) Tout en etant affliges de nombreuses anomalies physiques, les personnages de Languirand souffrent egalement d'une angoisse chronique digne de celle que Ton retrouve chez les protagonistes adamoviens. Par exemple, la vieille se dit constamment angoissee lorsqu'elle pense a son fils Gerard: «Je suis tellement anxieuse [...]»(LesInsolites: 25) et se leve, avec apprehension et nervosite, chaque fois que la porte du bar s'ouvre, croyant a l'entree miraculeuse de celui qu'elle attend. De meme, le barman est decrit comme un «type nerveux» (Les Insolites: 12) et le fou rire incoercible qui l'assaille a plusieurs reprises, a la suite du meurtre, prouve bien l'angoisse incontrolable qui le tenaille. Tous ces maux, physiques ou psychologiques, qui caracterisent certains personnages de Languirand, les Quevillon 35 rapprochent des creatures beckettiennes et adamoviennes, amputees, handicapees et vivotant malgre tout. Quoique d'une nature semblable, une caracteristique nouvelle semble s'imposer chez les individus decrits dans Les Insolites. En effet, certains d'entre eux sont affubles d'une amnesie soudaine qui les rend incapables de se rappeler leur passe ou les gens qu'ils devraient normalement bien connaitre. Alors que chez Beckett les personnages eprouvent de la difficulte a soutenir une conversation parce que l'un d'entre eux ne parvient pas a se souvenir de ce qui vient d'etre dit (notamment Vladimir et Estragon dans En attendant Godot), chez Languirand, la perte de memoire s'etend a un spectre considerable d'evenements oublies, ce qui provoque souvent une confusion generate au sein des personnages representes. Par exemple, peu apres le commencement du premier acte, Jules demande au barman de lui faire une description de sa propre femme, parce qu'il ne se «souvient plus du tout» a quoi elle ressemble. Le barman lui repond alors: «Ah! monsieur se sent devenir amnesique peut-etre? 9a s'est deja vu.» (Les Insolites: 32). Cette replique a elle seule confirme la presence reguliere de signes d'amnesie chez plusieurs des protagonistes de Languirand, le barman ne semblant nullement surpris d'une telle occurrence, comme si elle etait frequente. En outre, cette nouvelle caracteristique, propre aux personnages de Languirand, peut etre reliee a un trait remarque chez certains individus decrits par Ionesco. En effet, l'absence de reconnaissance de personnes familieres est une caracteristique que cet auteur a deja mise en scene, notamment dans La Cantatrice Chauve. Dans cette oeuvre, monsieur et madame Martin se parlent pendant de longs instants avant de decouvrir qu'ils demeurent a la meme adresse parce qu'ils sont mari et femme. Ainsi, Languirand regroupe deux genres d'amnesie au sein de son oeuvre dramatique, ce qui confere a ses personnages une sensation de «flottement», comme s'ils n'etaient jamais surs de rien, y compris leur propre passe. Or, d'autres incidents de ce type surviennent au cours du deroulement de la piece, comme la vieille femme qui, confuse, avoue a Bill «avoir oublie» qu'elle etait la seule personne capable de parler normalement dans le bar (Les Insolites: 66). De meme, plus loin dans Taction, Ernest et Pitt s'apercoivent qu'ils etaient en fait «de vieux amis sans le savoir» (Les Insolites: 94), en redecouvrant Quevillon 36 certains souvenirs communement partages. Additionnant les coincidences au cours de leur conversation, ils en viennent a 1'evidence qu'ils «doivent» se connaitre depuis longtemps, bien qu'etant incapables de se rappeler avec exactitude les circonstances entourant leur amitie de longue date. Ainsi, la perte de memoire des personnages de Languirand constitue l'une des caracteristiques fondamentales des Insolites, au point d'en constituer un theme recurrent. Cette amnesie presque collective brime les relations interpersonnelles des protagonistes tout en instaurant un sentiment d'insecurite chronique, notamment chez le barman (Les Insolites: 43), ce qui correspond, precisons-le, a une autre caracteristique du theatre de Beckett. En plus de cette derniere caracteristique, on retrouve egalement dans la piece de Languirand la presence d'un tandem digne de celui du Godot de Beckett. A titre d'exemple, au cours du deroulement de la fable, Ernest et Pitt developpent une complicite subite et leur relation s'avere fort semblable a celle de Vladimir et Estragon. A la maniere de ces derniers, ils conversent a voix basse (Les Insolites: 34), rigolent aux depens des autres personnages et si Tun adopte un point de vue, l'autre le suit immediatement dans son idee, contre toute logique. Enfin, tout comme les protagonistes de Beckett, ceux de Languirand sont victimes de T ambivalence des sentiments humains qui les fait tour a tour s'aimer et se hair: le tandem Ernest-Pitt se defait alors et se renoue a plusieurs reprises, comme en temoignent ces quelques passages du texte: PITT: Remarquez que je vois une solution... oui, oui... Plus j ' y pense, plus elle me parait extraordinaire... E R N E S T : Laquelle, cher ami? PITT: Ne m'appelez pas «cher ami», je sais maintenant qui vous etes. (Les Insolites: 46) PITT ET E R N E S T : Si nous faisions la promesse... Quevillon 37 PITT: Pardon... E R N E S T : Je vous en prie [...]. Qu'alliez-vous dire? PITT: Puisque vous insistez... II s 'apprete a poursuivre... E R N E S T : Oui, oui, j'insiste, j'insiste. J'ai le plus grand respect pour votre belle intelligence. (Les Insolites: 47) Une relation d'interdependance toute beckettienne s'installe done entre ces deux personnages, et apparait egalement visible entre la vieille et son fils Gerard lorsqu'ils croient se reconnaitre dans le noir (Les Insolites: 70). Ce type de relation est d'autant plus important que les personnages sont egares, ont besoin les uns des autres pour se rassurer, pour converser afin de faire passer le temps et pour briser la solitude viscerale qui les engouffre petit a petit. 2.2. Les themes S'il est possible d'identifier certaines caracteristiques communement partagees entre les personnages de Languirand et ceux de ses predecesseurs europeens, il en va de meme au plan des themes abordes dans Les Insolites. En effet, Languirand expose au grand jour un premier grand theme souvent exploite par les auteurs du theatre de l'absurde francais, soit celui de rincommunicabilite entre les etres. Des les premieres repliques, on constate que les personnages n'arrivent pas a entrer en contact les uns avec les autres d'une maniere efficace, comme si la communication ne pouvait etre etablie avec certitude. Par exemple, voici ce qui se passe au tout debut de l'acte premier lorsque Ernest tente d'etablir un contact humain avec un autre protagoniste: J U L E S : Siffle. E R N E S T : Exaspere, quitte sa table et s'approche de Jules. II est timide. II ne veut pas Voffenser.... Pardon. Quevillon 38 J U L E S : Continue de siffler. E R N E S T : Regarde le barman, puis Jules... Monsieur, monsieur, excusez-moi... J U L E S : Continue de siffler. {Les Insolites: 13) Alors qu'Ernest tente d'attirer l'attention de Jules pour lui communiquer son exasperation, ce dernier Tignore completement et continue de siffler, sans se preoccuper des formules de politesse utilisees par son vis-a-vis. II est evident qu'un contact humain ne peut etre etabli entre ces deux personnages a ce moment precis de Taction, puisque Tun des deux a choisi de negliger Texistence de T autre. En outre, de nombreuses meprises ou mesententes surviennent au cours de la piece, et ces malentendus (aussi bien verbaux que non verbaux) ruinent le semblant de communication qui aurait pu s'etablir entre les protagonistes. L'incommunicabilite chronique qui affecte les relations entre les personnages se retrouve illustree dans les quelques exemples suivants, ou les didascalies confirment Timportance de ce theme au sein des Insolites: L E BARMAN: Refait le geste de la folie en indiquant Jules. E R N E S T : Fait «oui» de la tete, mais visiblement n 'a rien compris. (Les Insolites: 15) E R N E S T : Hesite, et s 'approche timidement du radiesthesiste qui se trouve toujours sur son tabouret. ... Qui? L E RADIESTHESISTE: Qui quoi? E R N E S T : ... Qui... va mourir? L E RADIESTHESISTE: Eclate de rire. (Les Insolites: 41) Quevillon 39 Qu'ils agissent volontairement ou non, les personnages de Languirand, a l'instar de ceux du theatre de l'absurde francais, n'arrivent jamais vraiment a communiquer leurs emotions a autrui. Ils s'emmurent ainsi dans une solitude inquietante (un autre theme recurrent dans le texte a l'etude) qui, en plus de nourrir leurs insecurites, les rend depressifs. D'ailleurs la vieille femme, plus que tout autre personnage, est victime de cette solitude ecrasante lorsqu'elle affirme au radiesthesiste que cela lui est egal de mourir parce qu'elle n'est «plus utile a personne» (Les Insolites: 41). Elle se sent abandonnee par les autres, confinee dans 1'existence morbide de celle qui attend la fin, sans reconfort, parce que personne n'est en mesure de la comprendre. Cependant, encore plus que la solitude, 1'absence et l'attente combinees constituent des themes fondamentaux chez Languirand, tout comme chez Beckett d'ailleurs. Par exemple, au premier acte, la vieille femme espere la venue de son fils Gerard et Jules, comme tous les soirs a la meme heure, attend sa femme. Ces deux individus sont mines par l'absence d'un personnage attendu: la vieille, parce qu'elle aimerait revoir son fils avant de mourir afin de l'embrasser une derniere fois (Les Insolites: 21) et Jules, parce qu'il ne se souvient pas a quoi ressemble son epouse (Les Insolites: 32). C'est ainsi que chaque fois que la porte de l'etablissement s'ouvre et qu'entre l'hurluberlu, la vieille se leve, pleine d'espoir, et se rassied, son esperance constamment decue. De meme, Pitt cherche une femme qu'il n'a pas vue depuis vingt-huit ans (Les Insolites: 26). Partout, il y a l'absence, le plus souvent celle d'un etre aime dont la presence apporterait un peu de reconfort et briserait la solitude des personnages. Pourtant, l'absurde frappe lorsque l'attente est recompensed et l'absence brisee, puisque ce a quoi les individus decrits par Languirand ont a faire face ne correspond absolument pas a ce qu'ils s'etaient imagines. En effet, la femme de Jules, Brigitte, s'avere avoir ete la concubine de tous les hommes presents dans le bar a differents moments de sa vie, alors que Gerard, le fils tant attendu, se presente sous les traits de l'hurluberlu, apportant avec lui une arme a feu qui sera responsable de la mort subite de sa mere. Ces deux situations, hautement «absurdes», engendrent la presence d'un autre Quevillon 40 theme d'importance au sein de l'oeuvre de Languirand, soit la souffrance des etres, generee elle aussi par l'absurdite de la condition humaine. En fait, personne, dans Les Insolites, n'est vraiment heureux. J'irais meme jusqu'a dire qu'aucun personnage ne connait le moindre instant de paix interieure ou de demi-serenite qui pourrait apaiser un tant soit peu la souffrance perpetuelle dans laquelle tous s'enfoncent en se debattant comme des pantins ridicules. Ernest, par exemple, eprouve une tristesse permanente parce que sa femme est folle et que son «fils est devenu une fille» (Les Insolites: 18); la vieille, quant a elle, est peinee par l'absence de son fils Gerard (Les Insolites: 21) et avoue avoir ete tres malheureuse au cours de sa vie (Les Insolites: 41). Qui plus est, ces deux individus, comme tous les personnages de la piece, sont temoins des souffrances engendrees par une scene de menage entre Jules et Brigitte (Les Insolites: 45), suite a laquelle le barman finira par avouer, en prenant Jules a temoin que l'existence humaine n'est pas une sinecure: «N'est-ce pas que tout est difficile?" (Les Insolites: 37). A bien lire Les Insolites, on constate que toute cette souffrance a pour origine la terrible condition humaine dans laquelle sont confines les personnages de Languirand. Ce theme, tout comme celui de rincommunicabilite, impregne chaque interaction manquee, chaque espoir decu. Le sort cruel impose a l'humain consiste a vivre chaque jour en sachant tres bien que tout etre est destine amourir. Languirand joue d'ailleurs tres bien avec cette thematique angoissante au deuxieme acte de la piece, lorsque les personnages doivent attendre que la mort s'empare de l'un d'entre eux. C'est a ce moment, d'ailleurs, qu'Ernest s'embourbe dans un discours incoherent qu'il conclut par les termes suivants: E R N E S T : Si quelqu'un veut bien avoir la gentillesse de me dormer la replique comme 9a se fait normalement tous les jours dans la vie, moi, je n'en peux plus, je suis a bout de souffle et vraiment... je ne trouve plus rien a dire, plus rien, plus rien... / / se fige. (Les Insolites: 59) Le caractere plutot pathetique des mots d'Ernest, tout en temoignant de la torture profonde qui contraint ce personnage, confirme egalement la cruaute du vecu humain qui lie dans une meme destinee la difficulte de communiquer entre les etres, la solitude inexorable dans laquelle ces derniers Quevillon 41 se retrouvent le plus souvent confines et la peine qu'ils ont a vivre, ecrases sous le poids de tant de fardeaux. Ce gernissement d'Ernest constitue en outre une reference intertextuelle assez explicite a En attendant Godot, ou Vladimir supplie Estragon de «dire n'importe quoi»1 3, simplement pour maintenir un semblant de communication, pour ne pas se perdre tout a fait dans un silence qui l'obligerait a penser et a assumer ses angoisses. Comme Taffirme d'ailleurs J.-P. Little dans son ouvrage Beckett. "En attendant Godot" and "Fin de Partie": «Silence, the absence of sounds, is an image of the void, the backcloth against which all their actions are played out, but the void is incompatible with the time-element in which they have their existence, and as a result unbearable."14 Or, c'est exactement ce que devoile Ernest, par le biais de sa tirade: le caractere insupportable de la mort certaine qui guette chaque etre humain et Turgente necessite de parler, toujours parler, pour s'echapper d'un calme odieux. C'est d'ailleurs en referant a uh tel contexte que le radiesthesiste des Insolites se montre d'un pessimisme troublant face au mal de vivre des autres personnages, lorsqu'il affirme que l'«On a toujours raison d'avoir peur, meme si on ne sait pas pourquoi. II faut prevenir, il faut avoir peur...» (Les Insolites: 64). A ce boulet deja penible a trainer s'ajoute la certitude de la mort que Languirand laisse planer au-dessus de ses personnages, s'acharaant sur eux comme Beckett sur les siens. En effet, suite a l'arrivee du radiesthesiste qui annonce a la ronde que l'un d'entre eux va mourir, les personnages vivent des heures atroces. La «mort» devient soudainement le theme predominant de 1'oeuvre, celui a travers lequel tous les autres --la souffrance, la solitude, l'absence, l'attente et la difficulte de communiquer avec autrui— sont filtres. Ces realties, qui tenaillent les protagonistes et qui caracterisent la vie de chacun, sont toutes attribuables a la certitude de la mort et c'est a travers elle que tous se jaugent et orientent leurs actions. Or, la mort s'avere un theme commun a Beckett, qui la represente toutefois sous la forme de la mort a soi-meme, et a Adamov. Bien qu'elle ne soit pas toujours presente comme thematique de fond dans l'oeuvre ionesquienne, " B E C K E T T , Samuel. En attendant Godot. Les Editions de Minuit, Paris, 1952, p. 88. 1 4 LITTLE, J.-P. Beckett. En attendant Godot and Fin de Partie. Grant & Cutler Ltd., London, 1981, p. 46. Quevillon 42 La legon, avec le meurtre de l'etudiante, et Les chaises, avec le suicide des deux vieux, la mettent abruptement en scene. Ainsi, lorsque Languirand en fait la thematique centrale des Insolites, il suit de pres les traces de ses predecesseurs europeens et reconnait l'importance qu'elle revet au sein des pieces dites «de l'absurde», ou elle hante constamment la vie des personnages, la rendant cruellement penible. Chez lui, la mort devient le sujet de toutes les conversations et la source d'angoisse principale des individus qu'il depeint, comme le confirme d'ailleurs l'extrait suivant: PITT: Peu importe, nous avons fort bien compris: cette nuit, la mort va venir pour l'un de nous... Mais j ' y pense! Si la personne visee quitte le bar! ... L E RADIESTHESISTE: Si la personne visee quitte le bar, elle mourra ailleurs, voila tout. La question est de savoir ou vous voulez mourir... Vous n'y avez jamais pense? PITT: Je sais ou je veux etre enterre. Quant a savoir ou je veux mourir... L E RADIESTHESISTE: Et d'ailleurs qui vous dit que vous allez mourir, vous, plutot qu'un autre? Conclusion: pourquoi partir? [...] E R N E S T : Mais je ne veux pas mourir tout seul comme un chien... Et puis, si ce n'etait pas moi le mort, demain matin... ? PITT: II nous faut done vivre exactement comme si de rien n'etait, comme si nous ne savionsrien! ... (LesInsolites: 56) Cette derniere suggestion de Pitt n'obtiendra dans la suite de Taction qu'un succes mitige, Tangoisse bien comprehensible des personnages Temportant sur leur desir d'oublier la mort imminente qui attend l'un d'entre eux. C'est ainsi que, dans la confusion generate qui survient quelques instants plus tard, lorsque la vieille recoit une balle de fusil et expire, les personnages ont peine a cacher leur soulagement. De facon paradoxale, un horrible malaise s'installe alors, du fait que personne ne sait qui a tire le coup de feu meurtrier. De plus, le cadavre de la vieille demeure en scene Quevillon 43 jusqu'a la fin de la piece, empechant les personnages de se liberer de leur angoisse de la mort. Ces quelques exemples tendent a montrer que si le theme de la mort est plutot absent au tout debut des Insolites, cette meme thematique revet une importance capitale au cours des deux derniers actes, allant meme jusqu'a suppleer toutes les autres. 2.3. Le discours ou langage verbal Comme le confirment les exemples des pages precedentes, les personnages et les themes des Insolites ont beaucoup en commun avec ceux de Beckett et Ionesco, entre autres. En ce qui a trait au discours des personnages que j'aborderai dans ce qui suit, plusieurs des caracteristiques presentes dans les oeuvres de ces auteurs se retrouvent au sein des Insolites, telle que l'utilisation d'un langage vide, fossilise dans des habitudes qui le denaturent et ou les cliches, repetitions, mesententes, contradictions entre parole et acte ainsi que d'autres problemes d'ordre communicatif abondent. L'une des premieres caracteristiques du discours chez Languirand est l'emploi frequent du cliche. Par exemple, au deuxieme acte, Ernest s'exprime en utilisant des expressions toutes faites, comme «nous jeter dans la gueule du loup» (Les Insolites: 48) et «la paresse - qui est la mere de tous les vices, [...]» (Les Insolites: 49). Plus loin dans Taction, le barman utilise egalement des phrases comme «I1 suffit de prendre les choses avec un grain de sel» (Les Insolites: 77) et «Tout s'arrange pour le mieux dans le meilleur des mondes» (Les Insolites: 11). Cette abondance de cliches, ou de lieux communs, ampute le discours enonce du sens personnel et profond qu'il aurait pu reveler s'il en avait ete exempt. Ces expressions toutes faites rendent la communication difficile, parce qu'elle se retrouve denuee de la subjectivite necessaire a la comprehension reelle des individus entre eux. En effet, en utilisant ce genre de formules, Ernest et le barman ne font que repeter des phrases que tout le monde connatt, mais dont le sens veritable s'est perdu avec le temps, d'ou la vacuite de leurs propos. Or, cette presence du cliche dans le langage s'avere une caracteristique propre a la rhetorique ionesquienne et beckettienne. Parmi les autres caracteristiques qui peuplent le discours des protagonistes de Languirand, la «repetition beckettienne" occupe une place de choix au sein des Insolites. Elle balise regulierement les interactions entre les personnages, comme s'ils n'etaient jamais surs de ce qu'ils viennent Quevillon 44 d'enoncer ou qu'ils cherchaient a se convaincre eux-memes du bien-fonde de leurs propos. Par exemple, au premier acte, Jules repete le dernier mot de chaque phrase que lui adresse Ernest: E R N E S T : ... En eussiez-vous souffert [de surdite] que je vous aurais tout de suite encourage a le prendre de haut... J U L E S : De haut... E R N E S T : De haut, oui... La surdite, n'est-ce pas, ne doit pas etre consideree comme une infirrnite majeure. Elle est mineure... J U L E S : Mineure... (Les insolites: 14) Cette repetition automatique montre que Jules n'a pas de pensee propre et ne fait qu'acquiescer aux propos maladroits de son comparse Ernest, comme s'il n'avait pas d'opinion personnelle a exprimer. Ce type de recurrence intervient egalement pour d'autres raisons, par exemple lorsque la vieille recherche l'approbation du radiesthesiste dans les termes: LA VIEILLE: Est-ce que j 'a i raison d'avoir peur? L E RADIESTHESISTE: Vous avez raison. LA VIEILLE: J'ai raison, n'est-ce pas? (Les Insolites: 64) Dans ce court extrait, la vieille repete sa question pour que le radiesthesiste la rassure; elle a besoin de connaitre si son angoisse est fondee ou non. De tels exemples reviennent frequemment au sein de l'oeuvre et, chaque fois, prouvent que les tentatives de communication entre les personnages echouent lamentablement parce que ceux-ci repetent soit leurs propres paroles, soit celles d'un autre personnage, par manque d'ecoute ou faute d'avoir quelque chose a se dire. Quevillon 45 Si l'utilisation de propos redondants apparait comme une donnee omnipresente dans Les Insolites, la caracteristique langagjere qui ressort davantage de la piece a l'etude s'avere sans aucun doute le quiproquo, forme de mesentente cocasse qui amene une confusion entre deux personnages, chacun pensant avoir compris ou s'etre fait entendre de 1'autre, tous les deux a tort. L'exemple suivant expose une suite de quiproquos survenant dans une conversation typique entre Ernest et Jules: E R N E S T : Tout d'abord, j 'a i perdu ma belle-mere... J U L E S : Ah! Ah! Tres interessant. Je vous prie de croire, cher monsieur, en l'expression de ma sympathie la plus vive... E R N E S T : Non, non, vous n'avez pas compris. J'ai perdu ma belle-mere, comme 9a, a cause de la foule, dans une gare [...]. J U L E S : Ah! je comprends... E R N E S T : Et puis, ma femme est partie! J U L E S : Avec un autre? E R N E S T : Non, non, elle est partie... Geste de lafolie ... Vous comprenez? La-dedans, il n'y a plus personne. (Les Insolites: 17) En outre, ce meme type de quiproquo survient a la toute fin de la piece lorsque le policier prend en note la deposition du barman et qu'ils n'arrivent pas a s'entendre sur le terme «poursuivre», comme l'illustre le passage suivant: L E POLICIER: Au barman. Vous pouvez poursuivre! Quevillon 46 L E BARMAN: Poursuivre? L E POLICIER: Oui... L E BARMAN: Poursuivre qui? L E POLICIER: J'ai dit: vous pouvez poursuivre votre deposition... (Les Insolites: 99) Loin de se limiter aux interactions de ces deux personnages, les quiproquos paralysent egalement les relations entre Jules et Brigitte, qui semblent eprouver de la difficulte a se comprendre par instants, a cause de la rancune de Jules face aux nombreuses aventures pre-maritales de son epouse, ce qui la rend paranoiaque des qu'il ouvre la bouche. L'echange suivant montre d'ailleurs le type de mesentente qui survient entre ces deux personnages: J U L E S : [...] Ah! la vache! je m'en doutais... BRIGITTE: C'est moi, la vache? J U L E S : Pour une fois, ce n'est pas toi... (LesInsolites: 72) Ce type de malentendu entre les personnages des Insolites rend le langage aleatoire et la communication laborieuse. Conjuguees aux pertes de memoire frequentes dont souffrent plusieurs protagonistes, ces mesententes font du discours une matiere hasardeuse qui devient un vulgaire passe-temps, puisqu'il faillit irrevocablement a sa fonction premiere de communication. Comme chez Beckett et Ionesco, le langage devient bruit dans le texte de Languirand. Or, si ce niveau de communication favorise l'alienation des individus habituellement representee dans le nouveau theatre, dans Les Insolites, les personnages ne semblent pas dupes de Quevillon 47 ce phenomene en ce qui a trait a l'inutilite du langage comme moyen d'expression. A titre d'exemple, comme Taffirme Jules au deuxieme acte: «I1 ne s'agit pas de raconter quelque chose de tres particulier, mais de dire n'importe quoi, tout ce qui vous passera par la tete - comme nous faisons tous normalement, quoi!» (Les Insolites: 57). Conscient du caractere absurde de la communication verbale, Jules indique aux autres personnages qu'ils n'ont pas besoin de «penser pour parler>>. Et pour contrer les effets de la declaration du radiesthesiste, qui avait brise la routine bavarde ou tous pouvaient «converser» en toute quietude et en ignorant la mort, Jules leur offre du meme coup une cure miraculeuse a leur angoisse subite, soit un retour a leur alienation precedemment vecue. Maintenant qu'ils savent qu'une fin imminente attend l'un d'entre eux, le meilleur moyen de calmer leur anxiete grandissante est de retourner a leurs ineptes debats habituels, la ou reside une certaine securite. Liee a 1'inutilite des mots prononces par chacun, cette degenerescence langagiere est egalement corroboree par la presence accrue de monologues insipides dans le texte de Languirand. Ce type de discours instaure la metamorphose insidieuse du langage en bricole inutile que les personnages utilisent a tort et a travers pour se dormer l'illusion d'avoir une opinion propre et de Pexprimer ouvertement, alors que leurs paroles se perdent dans une vacuite phenomenale. L'exemple le plus frappant de cette occurrence survient a la toute fin du premier acte, lorsque Jules, Ernest et Pitt dissertent a qui mieux mieux, tous les trois simultanement, sur le sort qui les a fait retrouver Brigitte, la femme de Jules, autrefois maitresse des deux autres. Puisqu'ils parlent tous en meme temps, on obtient un tumulte incomprehensible, comme l'illustre bien d'ailleurs l'exemple suivant: J U L E S : Je commence a comprendre! Quel cocu magnifique j 'ai ete! Ma femme a fait le tour du monde de l'amour! Elle est une encyclopedic vivante de l'amour qu'on parcourt d'un doigt distrait! Et je decouvre, aujourd'hui, que ma vie n'a ete qu'une farce, une plaisanterie de mauvais gout! [...] E R N E S T : Je me rends compte aujourd'hui que tous les malheurs dont j 'a i parle tout a l'heure ne sont rien aupres de la perte tragique de Gertrude. Tous mes malheurs ont ete causes par l'absence de Gertrude... Oh! pourquoi, pourquoi m'a-t-elle abandonne? [...] Quevillon 48 PITT: Louise! Vous avez ete ma joie de vivre! Je vous retrouve, enfin! J'ai le coeur gros, tres gros d'emotions: voyez j'ai les yeux noyes de larmes - et dire que j 'a i failli perdre la vue! Un jour, en marchant dans le bois, j 'a i egare mes yeux dans un bosquet d'ou me parvenait le bruissement d'un couple amoureux [...]. (LesInsolites: 39) Les lamentations simultanees de ces trois personnages se perdent dans la cacophonie loufoque que forme leur trio pathetique. De plus, on y retrouve d'autres occurrences de cliches et de repetitions, sans compter que ce passage constitue a lui seul un exemple flagrant de la destruction du langage a la maniere de Beckett. En effet, personne ne s'ecoute parler et, malgre la longueur de ces monologues, nul ne «dit» quoi que ce soit. Les mots se perdent dans un brouhaha grotesque, enlevant au langage sa fonction premiere de communication. Or, en plus de reduire le langage a neant, Languirand semble avoir emprunte une autre caracteristique a l'auteur deFin de Partie, soit la contradiction entre parole et acte. En effet, certains personnages proferent des affirmations gratuites, ou s'expriment comme s'ils en savaient long sur un sujet donne, mais leurs actions ou reactions subsequentes vont a l'encontre de leur discours verbal. Par exemple, lorsque la vieille femme demande a Pitt si, par hasard, il connaitrait son fils Gerard, son vis-a-vis s'exclame immediatement: «Gerard!», comme s'il savait exactement a qui la vieille faisait allusion. Par contre, un instant plus tard, il s'adresse aux autres personnages et avoue: «Connais pas!» (Les Insolites: 25), ce qui contredit sa reaction spontanee a la mention du nom «Gerard». De meme, a la fin de la piece, le barman —devenu hysterique— s'empare du revolver et vocifere aux autres personnages de lever les mains. De facon paradoxale, il leur ordonne de demeurer calmes, alors que lui-meme se laisse aller a la panique, comme en temoigne l'extrait suivant: «Haut-les-mains!!! Un temps. Et puis soyez calmes! Pas d'affolement! Nerveux. Oui, calmes! placides! ponderes! poses! sereins!!!» (Les Insolites: 87). Encore une fois, on assiste a un exemple de contradiction entre parole et acte, puisque le discours verbal d'un personnage va a l'encontre de ses propres reactions. Quevillon 49 Or, si Languirand semble avoir beaucoup en commun avec Beckett, sa piece Les Insolites partage une caracteristique d'importance avec les textes de Ionesco, soit la presence d'une destructuration du langage s'imposant sous la forme d'onomatopees denuees de sens. Par exemple, suite au meurtre de la vieille femme, la tension precedente se transforme en un semblant de panique et les personnages en perdent jusqu'a leur aptitude a former les mots: E R N E S T : [...] Nous etions les chevaux et le radiesthesiste a tire le coup de feu au debut de la course. 77 se met a bafouiller lamentablement. La chival, li li chodal, avi leur cocol sar l i . . . Ad lib. Geste d'impuissance. Sur le point de pleurer. PITT: Veut donner un bon conseil. Ad lib. Char imo... Se reprend. Chir ramo... mora chi... Furieux. Cher ami!!! rosez-la... larepok... Furieux. Reposez-vous!!! {LesInsolites: 76). Ainsi, comme dans l'oeuvre de Ionesco (en particulier, a la toute fin de La Cantatrice Chauve), le langage degenere en sons arbitrages; il devient insense et incomprehensible pour les autres personnages. La communication deja vacillante s'ecroule des lors lamentablement. Un dernier trait communement partage, que Ton retrouve cette fois au sein des oeuvres beckettiennes, est la presence de silences frequents entre les repliques des personnages. Ces pauses, particulierement nombreuses, montrent le vide interieur des protagonistes ou le fait qu'ils n'ont rien a se dire. Chez Languirand, ces temps morts sont marques par les didascalies du type «un temps* ou mpres un temps». Elles surviennent precisement a vingt-trois reprises au cours de Taction, ce qui s'avere une occurrence remarquable. II est important de noter que les silences sont egalement integres au sein du discours des personnages, comme si ces derniers n'avaient plus rien a communiquer verbalement et prenaient une pause de maniere a rassembler leurs idees avant de poursuivre sur le meme ton. A titre d'exemple, lorsque le barman apparait comme le principal suspect du meurtre, il tente de se justifier aux yeux du policier, mais son monologue est entrecoupe de pauses qui lui enlevent toute credibilite. Voici Tune de ses pietres tentatives d'intimidation: «Menagant. Alors, qu'on se le tienne pour dit!!! ... Un temps. Qu'est-ce que je disais? Ah! oui, ma Quevillon 50 mere!» (Les Insolites: 89). En prenant une pause pour se redonner une contenance et changer de sujet, il montre l'instabilite de ses fonctions cognitives et le vide interieur qu'il tente de camoufler surgit avec une force insoupconnee a cause de Pinsipidite de son discours. 2.4. Les conditions spatio-temporelles Tel que j 'ai pu le constater jusqu'a present, les personnages, les themes et le langage verbal des Insolites possedent plusieurs caracteristiques deja identifiees au sein des oeuvres d'auteurs de nouveau theatre francais. Or, en ce qui a trait aux conditions spatio-temporelles, Les Insolites abonde en exemples typiques de remise en question des notions traditionnelles de temps et d'espace. En utilisant le discours vide de ses personnages et leurs actions inconsequentes pour montrer le cote irrationnel de l'humain, Languirand semble se conformer au «modele» habilement dresse par ses predecesseurs europeens. C'est ainsi que toute Paction des Insolites se deroule dans le meme lieu impersonnel, soit un bar, au milieu de nulle part, sans que l'auteur ne donne aucun point de repere precis quant a son emplacement fictif. Comme dans En attendant Godot, ou Vladimir et Estragon s'agitent a une croisee de chemins qui pourrait se situer n'importe ou au monde, la location du bar dans le texte a l'etude s'avere tout aussi denuee d'importance. II pourrait s'agir de n'importe quel bar, en un lieu geographique tout a fait quelconque, ce qui montre, chez Languirand aussi bien que chez Beckett et Adamov, la valeur symbolique rattachee a Puniversalite du lieu scenique, qui peut representer tous les endroits du monde, ou n'importe qui peut se retrouver dans la situation d'errance des protagonistes. De plus, le bar des Insolites represente un lieu clos ou les personnages sont tenus captifs pendant toute la duree de Paction dramatique: seul le radiesthesiste s'echappe pendant la panne d'electricite (LesInsolites: 72). Or, cette donnee est a la fois caracteristique de l'espace ionesquien et adamovien. Meme effrayes, ou ennuyes a mourir, les personnages de Languirand ne quittent pas (ou n'osent pas quitter) le bar; ce lieu impersonnel, ou ils tentent vainement d'etablir des contacts humains, s'avere un pretexte pour exercer leur passe-temps favori: parler pour ne rien dire, simplement pour se dormer Pillusion d'exister. Comme Ionesco et Adamov, Languirand a vu 1'importance de situer ses protagonistes dans un lieu ferme ou ils ne semblent pas etre conscients Quevillon 51 d'issues possibles et ou ils touraent en rond comme dans une cage, impuissants. D'ailleurs, dans les textes d'Adamov, le lieu clos est le substitut symbolique de la prison, ce qu'il semble egalement signifier dans Les Insolites, malgre la possibilite tangible qu'ont les personnages de sortir par la meme porte ou ils sont entres. Cependant, sauf le radiesthesiste, tous restent, parce qu'ils se doutent que l'ouverture sur l'exterieur ne leur permettrait pas d'acceder a un «ailleurs» different ou ils pourraient echapper a la mort, cette derniere demeurant inevitable. Un fait interessant se produit toutefois a Facte II, qui brise momentanement la sensation de claustration etablie tout au long de la piece, soit l'etablissement indirect d'un rapport entre la scene et la salle. En effet, tous les personnages s'avancent jusqu'au bord de la scene et Brigitte, en designant le parterre, s'exclame avec inquietude: «Tout tourne autour du trou!» (Les Insolites: 61). Or, la vieille, regardant dans la meme direction, repete a deux reprises qu'elle «ne voit rien», jusqu'a ce que Pitt conclue apres une pause: «EUe a raison. Elle a parfaitement raison. II n'y a rien» (Les Insolites: 61). En designant ainsi les spectateurs, les personnages sortent brievement de leur prison et creent une symbiose toute genettienne entre le public et eux-memes, meme s'ils ne sont pas en mesure d'etablir une communication reelle (emetteur-recepteur) avec lui parce qu'ils le pointent sans le voir. En outre, lorsque Pitt affirme qu'il n'y a «rien» dans le «trou», il parle sans doute du vide metaphysique, du neant que la vie humaine semble bien faible a pouvoir remplir, ce qui donne l'impression que nous ne sommes «rien» dans l'espace, malgre notre acharnement a vouloir vivre. De par sa nature impersonnelle et anonyme, le bar se montre egalement vide, impropre a fournir des objets pouvant amener des reponses satisfaisantes aux nombreuses preoccupations des personnages. De meme que dans l'espace fictif beckettien, ces derniers se trouvent jetes dans un lieu ou les ressources les plus fondamentales manquent douloureusement a la vie quotidienne, un vide exterieur abyssal se superposant a leur indicible vacuite interne. De pair avec cet espace denude, les conditions temporelles se perdent dans une abstraction incommensurable qui fait en sorte que les personnages ne sont ni surs de leur propre passe ni des gens qu'ils connaissent. Repensons encore ici a l'exemple d'Ernest et Pitt qui realisent soudain qu'ils sont de vieux amis (LesInsolites: 94), bien qu'ils aient ignore ce fait depuis le debut de Taction. En Quevillon 52 realite, les protagonistes de Languirand sont a ce point perdus dans le temps que la structure temporelle qui encadre leur presence sur scene apparait hautement arbitraire: pour eux, il n'y a plus de difference notable entre une heure et une annee, exactement comme pour Vladimir et Estragon dans En attendant Godot. Us ne savent pas depuis combien de temps ils sont la et n'ont ainsi aucune notion du temps qui passe. Par exemple, suite a son arrestation, le barman declare qu'il n'est «plus de service» (Les Insolites: 97), ce qui devrait normalement nous donner une indication de l'heure qu'il est. Par contre, dans ce cas-ci, on ne sait pas s'il essaie simplement d'echapper au policier ou s'il est veritablement conscient du temps qui s'est ecoule depuis l'ouverture du bar. De plus, il lance cette phrase, susceptible de fournir un indice temporel quelconque, parmi cent autres commentaires sans queue ni tete ou elle passe inapercue. Ainsi, le temps, a l'instar de l'espace, echappe aux personnages de Languirand. 2.5. La structure Si les notions relatives aux personnages, aux themes, au discours et aux conditions spatio-temporelles se sont averees facilement identifiables au sein des Insolites, la structure de la piece revet quant a elle un caractere plus complexe. Du debut a la fin, elle s'impose comme un savant melange de caracteristiques propres a Beckett et Ionesco, mais sans vraiment etablir une ligne de pensee precise, ce qui la rend quelque peu hasardeuse. Languirand oscille entre l'absence totale d'evolution de Taction, propre a Beckett, et une lente montee de la tension sous-jacente suivie d'un paroxysme typiquement ionesquien. En effet, du debut de la piece jusqu'a T entree du radiesthesiste, situee a la fin du premier acte, il ne se passe strictement rien: les personnages discutaillent sans arriver a quoi que ce soit de consequent et leurs actions se limitent au strict necessaire de la communication non verbale. Cette «absence de changement» dans Taction dramatique s'avere a T evidence toute beckettienne — pensons kEn attendant Godot qui constitue a ce chapitre un exemple flagrant et universel--. Or, a Tannonce de la mort imminente de Tun des personnages (Les Insolites: 40), la tension monte sensiblement et poursuit son ascension jusqu'a Tatteinte de son apogee, c'est-a-dire le meurtre de la vieille femme Quevillon 53 (Les Insolites: 75). Cette technique est habituellement utilised par Ionesco: des pieces comme La Cantatrice Chauve et La Legon sont d'ailleurs construites selon cette pente ascendante. Or, cette ressemblance avec les pieces de Ionesco s'avere frappante en ce qui a trait a la structure circulaire de certaines scenes des Insolites. En voici un exemple: PITT: ... Vous irez sans doute jusqu'a pretendre que je suis un imbecile et, du coup, vous serez reconcilies... N'est-ce pas? Petit rire... E R N E S T : Petit rire et regarde Jules. J U L E S : Petit rire et regarde Pitt. PITT: Petit rire et regarde Ernest. Eclat de rire general [...]. (Les Insolites: 24) Cette scene possede une structure circulaire parce qu'elle dessine une «boucle» entre les trois personnages qui se renvoient la balle toujours dans le meme ordre, pour revenir au premier interlocuteur. Or, ce meme echange de «petits rires» complices est repete a une autre reprise au cours de la piece (Les Insolites: 24). Ce procede typiquement ionesquien sert a montrer la vacuite d'esprit des individus decrits dans l'oeuvre de Languirand: ceux-ci s'averent incapables d'innover, d'avoir une pensee propre. Us se contentent de se repeter constamment, dans le contort aliene des habitudes quotidiennes. Des lors, l'auteur des Insolites fait preuve d'originalite et d'une dexterite particuliere, en alliant cette technique a la structure cyclique, ou la fin de la piece est la reprise du commencement. En effet, d'une maniere semblable, c'est ce qui se passe lors du denouement des Insolites: Pitt s'approche d'Ernest et lui demande: «A quoi pensez-vous, cher ami?» (Les Insolites: 102), comme si rien ne s'etait passe, ni le meurtre, ni Tarrestation du barman, ni l'arrivee imminente des employes de la morgue et des journalistes. Or, la piece commence par la vaine tentative d'Ernest d'etablir un contact avec Jules (Les Insolites: 13), de la meme maniere que Pitt tente maintenant d'attirer l'attention d'Ernest. On peut soupconner que la conversation future des personnages sera Quevillon 54 orientee vers les faits troublants qui viennent de survenir, mais Ton peut egalement deviner que, peu a peu, une fois la poussiere retombee, ils retourneront a leurs banalites habituelles, tout comme Vladimir et Estragon a la fin du Godot de Beckett. Ainsi, d'un point de vue ou de l'autre, la piece de Languirand possede des caracteristiques structurelles propres a la fois aux textes de Beckett et Ionesco. Conclusion sur Les Insolites Done, en ce qui a trait aux personnages et a leurs caracteristiques fondamentales, ceux qui s'agitent aux sein des Insolites possedent des traits communs avec ceux de Beckett (ils sont affubles de maux physiques varies et victimes de 1'ambivalence des sentiments humains; on retrouve la presence d'un tandem; ils sont interdependants; certains souffrent d'insecurite), Ionesco (ils sont ennuyeux et ennuyes, ils sont des objets qui parlent au lieu de penser) et Adamov (certains souffrent d'une angoisse chronique). Seule la vieille femme semble s'eloigner legerement du «modele absurde», en ce sens qu'elle possede une «certaine verite poetique», pour reprendre les termes de Monique Genuist (p. 36). En effet, les sentiments qu'elle eprouve pour son fils semblent sinceres et on n'y retrace aucune ambivalence: inconditionnellement, elle l'aime, malgre la longue separation. Cependant, cette affection maternelle toute candide ne peut s'epanouir dans un monde aux limites de la folie, un univers ou les individus sont disabuses et cyniques, etrangers a T existence d'emotions veritables. Symboliquement, c'est ce personnage que Ton tue au milieu de la piece, et avec lui la poesie et le soupcon d'espoir dont il etait empreint. Comme ses predecesseurs europeens, Languirand etouffe Tespoir lorsqu'il menace de naitre en sacrifiant un personnage au besoin, pour montrer le faible poids de l'amour dans un monde aussi vide. Les grands themes presents dans l'oeuvre de Languirand -rincommunicabilite entre les etres, la solitude, l'attente, l'absence, la souffrance, la mort— sont egalement communs aux textes de Beckett, Ionesco, Genet et / ou Adamov. De plus, comme je l'ai demontre dans ce chapitre, les moyens qu'emploie l'auteur des Insolites pour etablir ses themes centraux s'averent tres semblables a ceux utilises par les auteurs europeens avant lui, comme si la difficulte de communication s'exprimait universellement de la meme maniere, par exemple. Quevillon 55 En ce qui concerne le discours ou langage verbal des Insolites, plusieurs des caracteristiques identifiees sont presentes dans les pieces de theatre de Beckett et Ionesco. Par exemple, la repetition, le quiproquo, la perte de memoire, la presence du monologue, la destruction du langage, la contradiction entre parole et acte et les nombreux silences deja remarques au sein des oeuvres beckettiennes peuplent abondamment le texte de Languirand. L'occurrence de cliches et la destructuration du langage sous la forme d'onomatopees, precedemment identifiees comme caracteristiques de la rhetorique ionesquienne, se retrouvent egalement au sein des Insolites. Dans la plus pure tradition absurde, la piece commence par un malentendu et se termine par une tentative de Pitt d'etablir un contact avec un autre personnage, pour briser Poppressant silence qui menace de se reinstaller suite au depart du policier. Or, le meurtre de la vieille femme ne leur aura rien appris sur leur triste condition et l'on peut supposer que c'est avec le meme langage inutile qu'ils poursuivront leurs vains discours, sans possibilite de s'en sortir. En outre, la vacuite de l'espace represente dans la piece de Languirand, le lieu denue d'objets pOuvant fournir des reponses aux personnages, ainsi que le temps perdu dans une abstraction ou il n'y a ni avenir ni passe certains pour les protagonistes, sont des caracteristiques communes aux conditions spatio-temporelles typiquement mises en scene par Beckett. De meme, l'espace clos ou les personnages semblent captifs s'avere une caracteristique spatiale propre aux textes de Ionesco et Adamov. En ce qui a trait a la structure, celle des Insolites allie l'absence d'evolution de Taction et la structure cyclique toutes beckettiennes a des scenes d'une structure circulaire et une montee de la tension sous-jacente jusqu'a l'atteinte d'un paroxysme typiquement ionesquien. Suite aux resultats obtenus, je crois etre en mesure d'affirmer que la piece Les Insolites de Jacques Languirand possede en general les memes caracteristiques fondamentales que les pieces de theatre de l'absurde francais, telles que definies dans le chapitre precedent. Par consequent, cette oeuvre montre que le premier auteur de nouveau theatre quebecois s'est largement inspire de 1'avant-garde francaise pour instaurer son art dans la litterature au Quebec. Les nombreuses autres oeuvres theatrales de Languirand, alliees a des pieces plus recentes telles que Les voisins de Meunier et Saia (1982) ainsi que Cantate grise et Luna-Park du Theatre U B U (1992), permettent d'elargir ma perspective d'etude et montrent qu'il existe bel et bien un theatre de l'absurde quebecois. Le theatre Quevillon 56 litteraire, c'est-a-dire celui qu'un dramaturge ecrit afin qu'il soit joue, s'avere en quelque sorte une «copie» relativement fidele de son predecesseur europeen tant en ce qui a trait au fond qu'a la forme. H est evident que les dispositifs sceniques et les procedes de mise en scene ont evolue avec le temps et le bouillonnement du theatre experimental au Quebec, ce qui fait que des troupes comme le Theatre U B U utilisent plutot des canevas et des melanges de textes divers pour creer en s'eloignant du texte de theatre ecrit traditionnel, plus facilement analysable. Fondamentalement toutefois, le message transmis demeure le meme et surtout, la representation crue de l'immense vacuite du langage demeure toujours primordiale au sein de ces oeuvres, qu'elles fassent partie de la dramaturgie ecrite ou du theatre de laboratoire. En ce qui concerne la piece de Languirand, il est dorenavant prouve qu'elle repond aux memes criteres d'identification que les pieces de l'absurde francais et que les quelques differences remarquees — l'amnesie qui devient un theme recurrent chez Languirand, par exemple ~ ne suffisent pas a Ten separer completement. Les personnages sont fondamentalement les memes individus alienes et ils entretiennent le meme discours vide; les thematiques abordees sont presque en tous points semblables et les conditions spatio-temporelles ainsi que la structure correspondent egalement a ce que les critiques ont qualifie de traits marquants du theatre de l'absurde. Je crois que cette similitude provient du fait que le fondement metaphysique du theatre de l'absurde, qui est a la base de toute piece regroupee sous cette appellation, surgit de la conscience universelle que le monde des humains est «[...] en proie a un mal aveugle, cruel, incomprehensible, et qu'il n'y a aucune echappatoire et aucun redempteur [...]»(Genuist: 23). Qu'il s'agisse de Ionesco, de Beckett ou de Languirand, cette verite fondamentale demeure la meme et il n'existe pas de moyens plus efficace que des personnages horriblement angoisses au langage aneanti pour la reveler au grand jour. Le mal de vivre devoile dans le theatre de derision est le meme parce que les etres en proie a une telle souffrance demeurent visceralement les memes, qu'ils soient decrits par un auteur francais ou quebecois. Quevillon 57 Tableau recapitulatif Les caracteristiques du theatre de l'absurde francais presentes dans Les Insolites Personnages Themes Discours (langage Conditions spatio- Structure Nouvclles verbal) temporelles caracteristiques - Aflubles de maux - L'incommunica- - Nombreuses re- - Vacuite de l'espace - Absence d'evolu- - Pertes de physiques varies; bilite entre les petitions et quipro- represente; tion de Taction; memoire frequentes - Victimes de etres; quos; - Lieu denue d'objets - Structure (amnesie soudaine) T ambivalence des - La solitude; - Pertes de pouvant fournir des cyclique; couvrant un large sentiments humains; - L'attente; memoire; reponses aux - Scenes d'une spectre d'evene-- Presence d'un - L'absence; - Presence du personnages; structure circulaire; ments oublies, tandem; - La souffrance; monologue; - Temps perdu dans - Montee de la comme des per-- Interdependants; - La mort. - Destruction du une abstraction ou il tension sous- sonnes familieres et - Certains souffrent langage; n'y a ni avenir ni passe jacente jusqu'a des amities de d'insecurite; - Contradiction certains pour les l'atteinte d'un longue date. - Ennuyeux et entre parole et protagonistes; paroxysme. ennuyes; acte; - Espace clos ou les - Objets qui parlent - Nombreux personnages semblent au lieu de penser; silences; captifs; - Certains souffrent - Occurrence de - Bref etablissement d'une angoisse cliches; d'un rapport entre la chronique. - Destructuration scene et la salle. du langage sous la forme d'onomato-pees. Chapitre 3 La presence des caracteristiques dans La repetition de Champagne Quevillon 58 Apres avoir retrouve plusieurs caracteristiques propres au theatre de l'absurde francais dans Les Insolites de Jacques Languirand, je me propose maintenant d'entreprendre la meme demarche en ce qui concerne La repetition de Dominic Champagne, dans le but de prouver que la tradition «absurde» instauree par Languirand au Quebec a traverse le temps pour atteindre les annees quatre-vingt-dix. En premier lieu, je resumerai brievement la piece afin d'en faciliter la comprehension, pour ensuite passer au reperage des constituantes fondamentales du theatre de l'absurde, selon la meme technique employee dans le chapitre precedent. La repetition Mais on va jouer, Luce. [...] Comme t'as fait toute ta vie. Pis quand ga va etre fini, ga va etre fini. On passera a autre chose, sans se demander si ce qu 'on fait est utile ou non. - Pipo (scene 7) Cette piece de Dominic Champagne relate l'histoire de Luce, une actrice deprimee, qui decide de monter En attendant Godot de Samuel Beckett dans l'espoir de retrouver un sens a sa vie. Afin d'atteindre la «verite» dont elle a soif, elle refuse d'utiliser des comediens professionnels pour tenir les roles de Vladimir et Estragon, croyant que deux hommes ordinaires ayant le vecu approprie parviendront a rendre les celebres personnages beckettiens plus authentiques que jamais. Deux vieux amis qui n'ont jamais fait de theatre (Victor et Etienne) se presentent done pour une audition et Luce choisit de leur offiir les roles principaux. Or, cette decision est loin de faire le bonheur de Pipo, son agent, sans compter qu'elle lui demande de tenir le role de Pozzo dans la piece, pendant qu'elle a l'intention de jouer celui de Lucky. Blanche, l'accessoiriste du theatre, ainsi que Pipo, tentent vainement de decourager Luce en lui montrant les risques inherents a son entreprise hardie. Pourtant, elle tient bon et les repetitions commencent avec difficulte, Victor et Etienne ne participant pas avec le meme enthousiasme au travail sur scene. Se sentant de plus en plus vide et desesperee, Luce avale calmant sur calmant et noie sa peine dans l'alcool en s'apitoyant sans cesse sur son triste sort. Le soir Quevillon 59 de la premiere, alors que tous l'attendent pour terminer la representation, elle ne se presente jamais. Comprenant enfin qu'elle ne viendra pas, Etienne crie aux spectateurs de s'en aller et le spectacle est annule. 3.1. Les personnages et leurs caracteristiques fondamentales Dans le cas deLa repetition, les individus representes possedent des personnalites beaucoup plus distinctes les unes des autres que dans Les Insolites. En effet, Luce, la grande actrice depressive, s'avere nantie de maints traits de caractere propres aux personnages beckettiens et ionesquiens (entre autres). En tant que personnage central de l'oeuvre, je lui ai aisement attribue la majeure partie des caracteristiques retrouvees. Par exemple, tout au long de la piece, elle souffre d'une insecurite chronique qui ne semble jamais la quitter tout a fait, trouvant les moindres pretextes pour exterioriser le manque de confiance qui la brime. Voici, a titre d'exemple, ce qu'elle repond a Blanche qui la felicite pour son jeu sublime dans LaMouette de Tchekhov: «J'ai ete fausse du debut jusqu'a fin. J'en ai le bobo existentiel plein de pus.» (La repetition: 16). Ici, non seulement se deprecie-t-elle amerement, mais le ton pessimiste qui empreint egalement les repliques suivantes montre le manque de passion ou de desir qui l'habite: «J'ai pus rien a leur dormer, Blanche. Je me sens comme une etudiante d'universite qui vient de finir son cinquieme doctorat pis qui sait toujours pas ou a s'en va.» (La repetition: 16). Or, alors que l'insecurite est remarquable principalement chez les protagonistes de Beckett, le manque de passion, quant a lui, s'avere une caracteristique typique des personnages ionesquiens qui sont souvent biases de la vie, tout comme Luce. Dans la meme veine, l'actrice est alienee, mais un fait surprenant s'impose: elle se montre tout a fait consciente de son alienation et, contrairement aux personnages des Insolites, sa prise de conscience ne s'avere pas ephemere. Luce se rend compte de la misere qui Tetreint et l'exprime clairement a travers des repliques comme: «Chu en train de passer a cote de ma vie, Blanche." (La repetition: 19) ou «I faut que ca [Famine] reponde a quelque chose qu'on a en dedans. Pis i se trouve que moi j 'a i rien.» (La repetition: 100). Ainsi, l'alienation commune aux personnages de Beckett, Quevillon 60 et que j 'ai retrouvee chez ceux de Languirand, est egalement presente dans la piece de Champagne et mise en evidence a travers le cynisme permanent de Luce. Pour couronner le portrait de ce type de personnage, Luce partage quelques points avec les personnages adamoviens. En effet, son langage montre clairement qu'elle est une creature dechue, une epave humaine, plus particulierement lorsqu'elle s'exclame d'un ton tragique: «Je m'eparpille, Blanche, je m'eparpille!» (La repetition: 21). Sa personnalite la rapproche enormement des protagonistes d'Adamov, en ce sens qu'elle tient souvent du tragique, parlant de sa vie comme d'une croisade sans fin et se laissant aller a des moments lyriques dignes des heros classiques. Or, elle depense cette energie sans resultat valable, puisqu'elle ne suscite pas Testime de ses pairs. En effet, le personnage d'Etienne commente ainsi a son sujet: «C'est peut-etre une grande actrice, mais c'est pas une grande reussite humaine, si tu veux mon idee!» (La repetition: 101). II voit done l'epave, la loque humaine qu'elle est devenue, et ce, malgre le succes jadis obtenu dans sa carriere. En effet, Luce se laisse tomber dans une depression profonde et les moyens qu'elle emploie pour essayer de s'en sortir, comme avaler calmant sur calmant et se saouler tous les soirs, par exemple, s'averent inefficaces a Ten tirer. Comme plusieurs personnages adamoviens, Luce est mal individualisee; elle se cherche a travers les personnages de theatre qu'elle incarne soir apres soir, mais sans jamais setrouver, ayant plutot l'impression que chacun des protagonistes qu'elle ajoues l'ont tuee peu a peu: «Je porte le deuil de toutes celles qui sont mortes en-dedans de moi. Toutes celles qui sont venues m'arracher un morceau de mon ame pour s'envoler avec!» (La repetition: 21). Dans le meme ordre d'idees, l'actrice se declare egaree, perdue, comme les personnages de Beckett. A travers tous les roles qu'elle a tenus et qui ne lui ont rien apporte, elle se sent demunie et inutile, comme elle l'avoue a Blanche: «Je sais pus ou j'en suis.» (La repetition: 22). L'accessoiriste tente alors de la reconforter, comme toujours, mais elle ne parvient que rarement a la tirer de sa deprime constante. Un peu comme les individus depeints par Beckett, Luce erre sans but, en essayant vainement de se trouver une raison de vivre, mais en s'enfoncant de plus en plus profondement dans Tegarement qui la mine, malgre les encouragements et temoignages d'affection de sa collegue. Quevillon 61 D'ailleurs, des le debut de la fable, la relation Luce-Blanche demontre la presence d'une interdependance entre ces deux personnages, a la maniere des protagonistes beckettiens qui ont besoin l'un de 1'autre pour fonctionner. Luce quemande a tout moment l'aide de l'accessoiriste et cette derniere se sent valorised par le support moral qu'elle tente d'apporter a la grande actrice dechue, comme l'illustre l'extrait suivant: B L A N C H E : Bon, ecoute-moi, la. On va se relever les manches, on va s'enligner ben comme faut pis on va prendre le taureau par les cornes, ok? L U C E : Je sais pus ou je m'en vas, Blanche. B L A N C H E : Bon ben partons de d'la, pis essayons de voir clair un peu, ok? [...] L U C E : Je le sais pas, je le sais pas, je le sais pus, chu fatigued. B L A N C H E : On va trouver une solution. (La repetition: 102) Or, si ce duo bien visible s'avere loin du «tandem» beckettien typique, La repetition le met activement en scene des les premiers instants de la scene 2 (La repetition: 25). II est en effet forme par Victor et Etienne qui, eux, represented parfaitement cette caracteristique souvent presente dans les oeuvres de Beckett. En effet, ces deux personnages ne sont jamais separes au cours de 1'oeuvre et, l'un sans l'autre, ils ne seraient rien. Voici d'ailleurs comment debute la deuxieme scene de La repetition: VICTOR: II etait une fois deux vieux amis de toujours. ETIENNE: Etienne... Quevillon 62 VICTOR: Et Victor... qui erraient dans la vie chacun de leur cote, Victor sur son bicyque a pedales... ETIENNE: Pis Etienne dans sa minoune a clotche. (La repetition: 25) Grace a un curieux concours de circonstances, les deux amis se rencontrent a nouveau apres une longue separation et se presented au theatre de Luce pour une audition. Luce leur accorde les roles de Vladimir et d'Estragon; le tandem qu'ils forment deja est ainsi mis en evidence par les personnages fictifs qu'ils devront incarner, eux aussi formant un tandem. Or, comme dans toute relation typiquement beckettienne, Victor et Etienne se montrent ambivalents dans les sentiments qu'ils entretiennent les uns envers les autres, s'entraidant et se chamaillant tour a tour, comme dans l'extrait suivant: VICTOR: [...] si je considere bien en face l'interiorite de mon personnage, la, je dirais que... C'est pas facile a exprimer, la, mais... ETIENNE: Maudit que t'est tache. VICTOR: C'est sur. Un temps. ETIENNE: Tu boudes, la? VICTOR: Laisse faire! ETIENNE: Bon, enwoye, dis-le. (La repetition: 70) Quevillon 63 En plus de la presence de cette caracteristique, les personnages de Victor et d'Etienne possedent plusieurs autres traits typiquement beckettiens. En effet, ils sont deux vagabonds dont l'origine n'est pas definie, sans compter qu'ils sont affubles de nombreux maux physiques. Par exemple, Etienne boite a cause du piteux etat dans lequel se trouvent ses pieds (La repetition: 31) et Victor, qui vient a peine de se guerir d'une gonorrhee, est aux prises avec une autre maladie venerienne (La repetition: 38), sans compter qu'il est constipe, qu'il a des pierres aux reins et qu'il souffre de psoriasis (La repetition: 40). Mentionnons egalement que, parmi les autres protagonistes, Pipo est aveugle. Ces nombreuses anomalies d'ordre physique rendent ces personnages grotesques et pathetiques, comme la plupart des creatures beckettiennes. Victor et Etienne s'averent de surcroit les victimes privilegiees de Luce, qui tente de leur faire jouer En attendant Godot tout en s'acharnant sur eux avec la patience cruelle d'un bourreau. Par exemple, elle force Etienne a mettre des bottines trop petites (La repetition: 92) afin que ses pieds le fassent souflrir davantage et qu'il joue a la perfection le role d'Estragon. De meme, elle insiste afin que Victor exhibe son sexe et urine sur la scene (La repetition: 79), malgre l'embarras evident du comedien en herbe. Or, la presence de personnages victimes d'un autre personnage est une caracteristique des textes de Ionesco, entre autres. En effet, ce dernier met souvent en scene des individus eprouvant du plaisir a faire souffiir les autres (comme le professeur de La Legon et la reine Marguerite dans Le Roi se meurt). Cependant, Luce se montre a ce point subjuguee par la souffrance qu'elle inflige a Victor et Etienne qu'elle en devient une creature genetienne, fascinee par le mal. Elle tient a ce que les deux hommes souffrent reellement pour qu'ils «fassent vrai» lors des representations. Sa cruaute envers Etienne transforme d'ailleurs leur relation en une dualite oppresseur / opprime, ce qui s'avere egalement une caracteristique presente chez les personnages de Genet. Finalement, comme les protagonistes ionesquiens, ceux de La repetition, en particulier a la fin de l'oeuvre, se perdent dans des activites completement depourvues de sens. Par exemple, au cours de la sixieme scene, Victor explique longuement a Etienne la scene des chapeaux entre Vladimir, Estragon et Lucky, joignant le geste a la parole, pour tromper l'attente dans laquelle ils se trouvent confines. Voici un bref extrait de son discours: Quevillon 64 VICTOR: Regarde. Tu prends mon chapeau, moi je mets le chapeau de Lucky a sa place. La, toi tu mets mon chapeau a place du tien pendant que moi je regarde si celui de Lucky me fait mieux que le mien. C'est-tu ca? Oui, c'est 9a. La, toi tu mets mon chapeau a place du tien pis tu me donnes le tien. La, moi je prends ton chapeau pendant que tu regardes si le mien te fait mieux que le tien. (La repetition: 108) Un peu plus loin dans la meme scene, Blanche et Victor se lancent a la poursuite d'un pigeon imaginaire simplement pour s'occuper en attendant Luce qui n'arrive pas. Ils tentent egalement d'entrainer Etienne dans leur manege, comme le confirme cette invitation de Victor: «Viens, Etienne, 9a va faire passer le temps!» (La repetition: 115). Ainsi, les personnages agissent exactement comme ceux de Ionesco qui, pour eviter de reflechir, se tiennent frenetiquement occupes a autre chose, comme les Smith dans La Cantatrice Chauve qui decrivent le contenu de leur assiette ou commentent les faits divers des journaux afin de s'occuper en attendant que le temps passe. 3.2. Les themes De meme que les caracteristiques propres aux personnages, les themes presents dans La repetition s'averent tres diversifies. On y retrouve toutefois principalement, comme chez plusieurs dramaturges du theatre de l'absurde fra^ais, la difficulte de communication et la solitude intolerable qui en resulte, la souffrance des etres, la difficile condition humaine, l'angoisse existentielle, l'incapacite a etablir des contacts humains authentiques, le vide metaphysique ainsi que l'attente et l'absence combinees. Le premier theme, celui de la solitude, surgit des le commencement de la piece avec 1'immense sentiment d'abandon de Luce. En effet, des son entree en scene, l'actrice recite un passage de La Mouette de Tchekhov qui se termine comme suit: «Tout est froid. Tout est desert. Je suis seule. Seule. Seule.» (La repetition: 15). Or l'isolement de l'humain s'avere un theme commun a Beckett, Ionesco et Adamov, qui montrent des personnages isoles, emmures dans une sensation etouffante de claustration creee par l'incommunicabilite entre les etres. Tout au long de La repetition, Luce essaie de se faire comprendre des autres afin de briser le mur d'incomprehension Quevillon 65 derriere lequel elle se trouve confinee. Mais peine perdue: elle demeure seule, irremediablement seule. La difficulte de communication entre les etres, responsable de cette solitude inexorable, en plus de hanter chacune des repliques de Luce, s'etend a celles des autres personnages. Dans La repetition, cette carence lamentable est representee par differents niveaux de comprehension identifiables en chaque personnage. Par exemple, Luce mentionne des notions abstraites, etherees, propres aux sentiments les plus profonds, alors que Blanche, tres terre-a-terre, comprend les choses d'une maniere completement opposee. Comme resultat, Blanche se montre incapable de saisir le message desespere que Luce tente vainement de lui transmettre. L'echange suivant est un bon exemple de cette «non-communication» malgre l'etablissement d'un contact verbal entre Luce et Blanche: L U C E : Ecoute! Ecoute le theatre! L'entends-tu? C'est le dernier morceau de mon ame qui s'envole avec elle [Nina, dans La Mouette de Tchekhov]. B L A N C H E : Ben non! C'est des pigeons. Sont pognees dans le toit. (La repetition: 16) Comme on peut le constater, les deux protagonistes parlent d'un meme bruit, reel ou imaginaire, mais cette notion est comprise tres differemment selon leur point de vue respectif, ce qui brime la communication. Or, cette incomprehension entre les personnages occasionne de la souffrance, surtout chez Luce, comme chez maints personnages beckettiens ou genetiens. Dans l'oeuvre de Champagne, des commentaires comme «T'as jamais eu l'air aussi desesperee» (La repetition: 20) ou «On sent le desespoir, non?» (La repetition: 22) montrent la douleur eprouvee par Luce face a la cruelle condition humaine. Tout au long de la piece, l'actrice est depressive et cherche un moyen de remplir le vide interieur qui l'avale, mais la peine qu'elle eprouve continuellement l'empeche de mener a bien son entreprise. Par exemple, elle ne tolere pas qu'on prononce le mot «bonheur» devant elle, ce simple terme lui donnant la nausee. A Victor qui vient de le laisser echapper par inadvertance, elle replique vertement: «Je te demanderais de pas prononcer ce mot-la devant moi, Quevillon 66 s'il te plaTt.» (La repetition: 39). Luce represente done un archetype de l'humain aux prises avec sa triste condition et luttant pour s'en sortir, mais se heurtant a un mur de pessimisme et d'incomprehension. Ainsi, lorsqu'elle tente de faire jouer les personnages de Vladimir et d'Estragon a Victor et Etienne, son but principal est de les voir peiner eux aussi, reellement, afin qu'ils transmettent aux spectateurs la douleur de vivre illustree dans En attendant Godot. Elle affirme aux deux compagnons que le public «va les [Vladimir et Estragon] entendre souffrir>> (La repetition: 63), et elle y tient. Dans le but d'atteindre un realisme saisissant, susceptible de toucher une audience eventuelle, Luce veut faire eclater la souffrance humaine comme un «bruit», parfaitement audible des spectateurs. Ainsi, non seulement represente-t-elle un exemple flagrant de la souffrance incarnee dans le theatre de l'absurde, mais elle tente aussi de la faire ressentir aux autres personnages afin qu'eux-memes puissent la communiquer au public, dans une tentative desesperee de transmettre un message veridique sur la condition humaine. Ce mal interieur, qu'elle eprouve et qu'elle veut voir naitre dans l'ame des deux hommes, rappelle symboliquement la recherche de l'abjection propre aux personnages de Genet, qui le provoquent sans cesse afin d'exercer un certain pouvoir sur les autres. En ce qui concerne Luce, elle montre une persistance presque sadique lorsqu'elle s'acharne sur Victor et Etienne, son desir de montrer la realite morbide de la vie l'emportant sur la pitie qu'elle devrait eprouver pour les deux comediens en herbe qu'elle vient d'engager. De meme, ce mal de vivre, ou la conscience aigue de l'absurdite de la condition humaine qui s'acharne sur Luce, est une caracteristique commune aux textes de Beckett et d'Adamov, qualified plus tot d' «angoisse existentielle». Luce, plus que tout autre personnage de La repetition, eprouve une douleur innommable chaque fois qu'elle pense a sa vie, ayant l'impression suffocante de n'avoir rien accompli, de n'avoir vecu qu'a travers les personnages qu'elle a incarnes pendant des annees. Elle affirme aPipo, en parlant de Victor et Etienne:«[...] ils ont vecu, ces deux-la, au lieu de passer leur vie a s'acharner a etre tout le temps n'importe qui.» (La repetition: 64). Son anxiete face a la vie vient du fait qu'elle a «emprunt6> cent fois l'existence de femmes fictives en jouant tous ces roles au theatre, sans jamais prendre le temps de vivre elle-meme. Elle represente ainsi l'humain prostre dans une angoisse existentielle profonde, se desesperant a l'idee etre passe a cote de la vie. Quevillon 67 Par contre, une thematique typiquement adamovienne surgit vers la fin de l'oeuvre, lorsque Pipo tente de faire prendre conscience a Luce que sa souffrance ne trouvera de reconfort chez personne et qu'il est vain de vouloir toucher les gens en mettant a jour sa douleur de vivre personnelle. Or, ce que ce personnage admet ici, c'est Pincapacite d'etablir des contacts humains authentiques, caracteristique propre aux personnages d'Adamov. Cette improbabilite survient parce que nul ne se soucie vraiment de la souffrance des autres. Par exemple, lorsque Pipo dit a Luce: «I interesse personne ton vide! N i le tien, ni le mien, ni celui de personnel (La repetition: 125), il lui lance au visage l'alienation des etres face a leur condition de mortels qui ne se soucient pas du mal de vivre des autres, bien qu'ils en souffrent eux-memes. Ce que Pipo admet, c'est qu'il est impensable de rejoindre autrui a un niveau aussi sensible que celui des emotions, parce que personne n'est interesse a connaitre les sentiments importuns des autres. Or, la cause de la souffrance de Luce, c'est-a-dire son vide interieur, s'avere egalement une caracteristique du theatre de l'absurde europeen, cette fois propre a Ionesco. Les pieces ionesquiennes montrent effectivement un vide metaphysique constitue par l'ineptie des personnages et la vacuite de leur discours, alors que le vide de La repetition est davantage psychologique et sensible, cruellement eprouve par Luce. Par contre, cette demiere est consciente de sa vacuite interne et tente de la vaincre en s'occupant a quelque chose qui, croit-elle, changera le cours de son existence: jouer le role de Lucky, le «personnage le plus insignifiant du repertoire», comme le lui affirme rageusement Pipo (La repetition: 44), pour se remplir enfin. Voici ce qu'elle affirme a ce propos: «[I1 faut] que je plonge au coeur du grand vide qui me remplit. Au coeur de Pimmense silence ou je me debats avec moi-meme comme monstre a exorciser.» (La repetition: 48). Si le theme du vide s'avere omnipresent dans le texte de Champagne, Pattente et l'absence combinees y sont abordees d'une maniere tout aussi globale, soit dans la meme veine que En attendant Godot de Beckett, ou les personnages sont alienes dans Pattente d'une fin qui n'arrive pas. En effet, a quelques reprises au cours de la piece, Etienne demande a Victor: «Que c'est qu'on fait, la?» et obtient invariablement comme reponse: «On attend, Etienne, on attend.» (La repetition: 29, 49, 85), ce qui cree une analogie evidente avec la piece de Beckett, ou Estragon pose plusieurs fois la meme question et obtient un commentaire semblable de la part de Vladimir: «On attend Godot». Quevillon 68 L'attente et l'absence beckettiennes occupent ainsi une place centrale au sein de La repetition, les protagonistes passant le plus clair de leur temps a attendre Luce qui arrive constamment en retard aux repetitions et qui, comme le Godot de Beckett, brillera par son absence. Or, Champagne a visiblement joue sur ces themes combines a la fin de son oeuvre. Effectivement, au denouement de la derniere scene, tous les personnages attendent Luce pour finalement jouer le Godot qu'ils ont longuement repete, mais l'actrice ne se presente jamais au theatre et ils se voient dans l'obligation d'annuler la representation (La repetition: 144). Si le theme de l'attente est represente de la meme maniere que chez Beckett, les protagonistes cherchant a s'occuper l'esprit pendant qu'ils attendent vainement quelqu'un, l'absence est ainsi vecue d'une facon tres differente dans le texte de Champagne. En effet, a la toute fin de la piece, Etienne sort brutalement de son engourdissement, comme s'il revenait tout a coup a la vie, et hurle a Victor, puis au public: «Rouvre-toi les yeux, Victor, a [Luce] viendra pas! A viendra pas! [...] Sacrez votre camp, tout le monde, vous etes venus pour rien!» (La repetition: 143). Ainsi, contrairement a Vladimir et Estragon qui demeurent alienes dans l'attente d'un «certain Godot», Etienne coupe court a son ineptie et comprend subitement que leur patience ne sera pas recompensed par l'arrivee miraculeuse de Luce. Ce fait s'avere une innovation de la part de Dominic Champagne, les pieces du theatre de l'absurde ne se terminant pas habituellement par une prise de conscience aussi lucide d'un personnage. En outre, meme s'il n'offre aucune solution miraculeuse pour contrer l'absence dont tous sont victimes, ce brutal reveil d'Etienne met fin a son alienation personnelle et coupe court a l'attente vaine de tous les protagonistes. 3.3. Le discours ou langage verbal De meme que les caracteristiques fondamentales des personnages et les grands themes abordes dans La repetition, le langage verbal comporte des traits precedemment cites dans les tableaux recapitulatifs du chapitre precedent. La premiere caracteristique du langage qui emerge est la presence accrue du silence, comme dans les textes de Beckett. En effet, des didascalies telles que «Un temps*,«77 ne se passe rien* et «Silence» surviennent quelque quarante-deux fois au cours de Quevillon 69 la piece, ce qui montre le manque de communication entre les personnages ainsi que leur desoeuvrement general. En voici d'ailleurs deux exemples: B L A N C H E : Promettez-moi que vous allez y dire que vous jouez quand a va revenir demain. PIPO: Je peux pas. Je pourrai pas. Un temps. PIPO: Eh merde de bapteme de merde! Un temps. II ne se passe rien. VICTOR: Bon, ben que c'est qu'on fait, la? (La repetition: 112) L U C E : Oui... Oui... Moi aussi j 'a i eu trente ans. On finit tous par avoir trente ans un jour ou 1' autre, hum? Ceux qui se rendent jusque-la, en tous cas. VICTOR: C'est sur. Un temps. II ne se passe rien. L U C E : Merci, 9a va etre tout. (La repetition: 41) Or, ce lourd silence, comme dans le Godot de Beckett, fait peur, puisqu'il rappelle aux personnages la difficulte immense de transmettre leurs emotions a autrui. Luce affirme d'ailleurs, en pensant a la solitude causee par l'absence du public lorsqu'elle ne joue pas: «Ce silence-la va finir par m'avaler.» (La repetition: 17). Elle a besoin de la presence bruyante de la foule pour oublier l'isolement angoissant qui la gagne lorsqu'elle quitte la scene et doit faire face a l'inquietante tranquillite des coulisses, la ou plus personne n'ecoute ce qu'elle a a dire. Ainsi, le silence tue Quevillon 70 lentement ceux qui en sont victimes, parce que c'est un silence creux, qui fait jaillir le vide et met l'insigninance de l'humain a nu. En plus de la presence accrue de pauses, une autre caracteristique beckettienne se retrouve au sein de La repetition, soit 1'occurrence de questions qui ne requierent pas de reponse. Par exemple, lorsque Etienne demande a Victor «Que c'est que t'en sais?» (La repetition: 28) en parlant de son nouveau plan de carriere, Victor lui «repond», tout en ignorant sa question: «En tout cas, moi dans mon C V , la, la photo, la, je comprends que 9a m'avantage un peu, mais c'est moi.» (La repetition: 28) En evitant de repondre directement a la question de son comparse, Victor brime leur communication et neglige l'importance que son opinion aurait pu avoir sur Etienne. De meme, la derniere chose qui sort de la bouche de Luce —avant qu'elle ne quitte definitivement la scene— est cette question alarmante: «Pourquoi on passe toutes nos vies a courir apres des fantomes?» (La repetition: 128), mais evidemment, personne ne lui repond. Or, dans le texte de Champagne, une legere modification de cette caracteristique survient. En effet, non seulement plusieurs demandes demeurent-elles sans reponse, mais a quelques reprises, on assiste a une serie de questions auxquelles on repond de maniere interrogative, comme on peut le constater dans les deux extraits suivants: B L A N C H E : A demande si le role t'interesse? ETIENNE: J'ai pas repondu? L U C E : As-tu lu le texte? (La repetition: 34) ETIENNE: Pis nous autres, la-dedans? VICTOR: Quoi, nous autres? Quevillon 71 ETIENNE: Ben calvaire! J'ai quand meme pas faite toute c'te chemin-la a matin rien que pour 9a? (La repetition: 67) Ainsi, il s'agit d'une legere modification de la caracteristique attribuee a l'oeuvre de Beckett, mais ce type de discours produit la meme resultante finale: les individus depeints par Champagne, aussi bien que ceux decrits dans les textes beckettiens, n'arrivent pas a communiquer d'une maniere efficace lorsqu'ils laissent des questions sans reponse ou qu'ils y repliquent par une autre interrogation qui, bien souvent, n'obtient pas plus de reponse que la precedente. Ces deux sortes de «detours» dans la conversation nuisent au bon fonctionnement du langage et empechent une communication veritable de s'etablir, ce qui est la caracteristique principale du discours dans le theatre de l'absurde. En plus d'eprouver cette difficulte en ce qui a trait aux questions, les personnages de Champagne s'expriment souvent en employant des repliques vides, bourrees de cliches. Cette caracteristique, egalement propre aux protagonistes de Ionesco, rend le discours mecanique, denue de l'imagination indispensable au maintien d'un dialogue alerte et sense. Par exemple, pour rassurer ou reprimander Etienne, Victor emploie souvent des expressions toutes faites, comme: «On n'est jamais sur de rien dans vie [sic]» (La repetition: 40), «Ah la vie! Quel combat!" (La repetition: 58) ou «I faut souffrir pour etre quelqu'un, pis 9a peut pas etre tous les jours dimanche» (La repetition: 88). Comme les personnages ionesquiens, Victor est aliene lorsqu'il s'exprime verbalement, parce que le langage qu'il utilise est parseme de ces paroles empruntees a autrui, ce qui lui enleve la necessite de penser pour parler. Son discours s'enlise alors dans des banalites faussement philosophiques. Or, non seulement ce personnage de Champagne s'exprime-t-il d'une maniere factice et affectee, mais Luce et Etienne eprouvent eux aussi un malaise communicatif constant a cause de leurs visions du theatre diametralement opposees. En effet, Luce parle de sensations internes et d'emotions profondes, alors qu'Etienne comprend les choses en termes de gestes precis ou d'actions concretes, ce qui nuit beaucoup a la relation qu'ils doivent etablir pour travailler ensemble. Ce Quevillon 72 phenomene d'incomprehension mutuelle, due a la subjectivite individuelle, s'avere egalement present dans les textes de Ionesco. En effet, les mots que ses personnages emploient se montrent inefficaces pour transmettre leur pensee a autrui, parce qu'ils ne peuvent revetir exactement la meme signification chez quelqu'un d'autre, les individus ayant tous des experiences differentes qui font varier la comprehension du meme terme. Dans La repetition, ce fait s'impose principalement entre Luce et Etienne. A titre d'exemple, voici un echange typique entre ces deux personnages: L U C E [a Etienne]: L'important c'est que tu sentes le personnage. Etienne s'assoit, perplexe. Un temps. II ne se passe rien. [...] ETIENNE: Mais oui mais je sais pas pantoute quoi faire, moi la. L U C E : C'est un bon commencement. Sers-toi de ca pis laisse-toi aller. Etienne luijette un regard de plus en plus perplexe. (La repetition: 56) II s'avere evident ici qu'Etienne ne comprend absolument pas ce que Luce attend de lui. Le langage employe par cette derniere se montre done inapte a communiquer a son vis-a-vis les actions qu'elle veut lui faire entreprendre, parce qu'il n'a pas la meme experience du jeu theatral qu'elle-meme et que les sensations qu'elle evoque sont inconnues a Etienne. Une manifestation semblable d'inefficacite des mots pour communiquer se reproduit un peu plus loin dans Taction, lorsque Victor tente d'expliquer a Etienne comment il se sent par rapport au personnage qu'il doit incarner (Wadimir). D veut indiquer a Etienne toute la profondeur qui l'habite, mais il echoue lamentablement, comme le demontre la replique suivante: «Je sais pas, c'est comme, je veux dire, en queque part [sic], c'est comme, je sais pas.» (La repetition: 71). Ainsi, meme Victor s'avere incapable de parler, de trouver les mots justes, ce qui montre Tinefficacite du langage pour transmettre sa pensee a autrui. Cependant, s'il semble inapte a s'exprimer par moments, une occasion ou il se montre intarissable survient lorsqu'il tente de convaincre Etienne des avantages soi-disant «incalculables» du milieu theatral. II le fait en ces termes: Quevillon 73 VICTOR: [...] C'est tout un monde, le theatre! Le public qui nous admire, les flews, le maquillage, les costumes, les decors, les salves d'applaudissements, le rideau qui tombe sur les rires et les pleurs, la frenesie des coulisses, et les longues veilles d'apres-spectacle a boire et a bambocher gaiement avec les camarades, ah, le theatre! Le theatre! Ah! Comme je me sens vivre! Je me sens vivre! J'exalte! J'exalte! (Le repetition: 87) Le discours de Victor, a l'instar de celui des personnages adamoviens, semble faux, meme parodique. Les mots enfievres qu'il emploie detonnent lourdement si on les compare a son langage habituel, plus reserve. Le manque de naturel remarque ici montre son alienation, comme s'il essayait de se convaincre lui-meme du bien-fonde de sa presence au theatre avant d'en assurer son compere Etienne. Or, ce dernier utilise parfois un langage affecte pour parler a Luce, qu'il considere folle a lier. Par exemple, il se suce les doigts en lui expliquant l'«importance» de ne pas s'attarder sur l'un davantage que sur 1'autre, comme le montre la tirade suivante: ETIENNE: (Jouant.) Vois-tu, la, je viens de finir de me sucer le pouce de gauche. La, j ' y fais sa marque, pour ben me souvenir que c'est de lui que je viens de m'occuper... De meme... Pis je passe a un autre doigt. Vois-tu, lui, la, i est rendu a six marques. Fait que la, lui la, c'est a l'autre qui a pas autant de marques dessus que je passe. Regarde ben. Lui, la, i est rendu a six. Luissi. Luissi. Luissi. Luissi. Ca, 9a veut dire qu'i faut que la main s'en aille dans ma poche. La, je peux passer a l'autre main. (La repetition: 97) Or, Etienne se montre habituellement tres terre-a-terre et il utilise ce langage parodique seulement pour se moquer de Luce, parce qu'il a l'impression qu'elle lui fait perdre son temps. Ainsi, le ton fallacieux que prennent par instants Victor et Etienne montre leur desir d'usurper momentanement le recepteur immediat de leurs mots fourbes, rendant la communication grotesque et, a toutes fins pratiques, inutile. Finalement, comme dans Les Insolites de Jacques Languirand, une nouvelle caracteristique semble poindre dans La repetition, puisqu'un autre trait d'ordre communicatif nuit a l'etablissement de rapports efficaces entre les personnages. II s'agit de 1'interruption du discours d'un protagoniste Quevillon 74 par un autre, au milieu de la replique du premier, sans egard pour sa vaine tentative d'expression. Ce phenomene survient a quelques reprises durant la piece de Champagne; en voici d'ailleurs deux occurrences: L U C E : [...] Imaginez deux hommes. Deux vieux amis de toujours. Qui attendent. [...] Que Godot arrive. En l'attendant, qu'est-ce qu'ils font? VICTOR: Ben moi je... L U C E : I se parlent de leur vie. I mangent. I dorment. [...] pis a la tombee de la nuit, quand un enfant vient leur dire que Godot viendra pas aujourd'hui [...], alors qu'est-ce qu'ils font? VICTOR: Ben moi je... L U C E : I s'en vont se coucher, quelque part, chacun de leur cote. (La repetition: 53) VICTOR: Etienne, franchement. Excusez-le, han, i dit pas ce qu'i pense. C'est de ma faute, excusez-moi, je m'excuse... ETIENNE: Parle done pas pour rien dire! VICTOR: Mais oui mais... L U C E : La repetition est terminee, merci. (La repetition: 81) Ainsi, lorsque Luce ou Etienne coupent la parole a Victor, ils l'empechent de s'exprimer librement, ce qui, a T evidence, restreint les possibilites communicatives entre eux. Cette nouvelle Quevillon 75 caracteristique du discours, alliee a toutes les autres, fait du langage un outil inefficace pour transmettre sa pensee a autrui, le rendant superflu, comme un accessoire inutile dont il serait preferable de se debarrasser. Et pourtant, les individus decrits par Champagne parlent sans cesse, comme si le simple fait d'entendre leur voix etait essentiel a leur survie, comme si la parole intarissable leur donnait l'impression d'exister et d'avoir un but. 3.4 Les conditions spatio-temporelles D'une part, les personnages, les themes et le discours de La repetition fusionnent ensemble pour creer un univers «absurde» ou les individus depeints par Champagne font des efforts inutiles pour atteindre des objectifs inaccessibles. D'autre part, les conditions spatio-temporelles de l'intrigue contribuent a rendre leur univers inadequat a l'epanouissement de chacun. En effet, certaines des caracteristiques du temps et de l'espace, remarquees dans les textes dramatiques de Beckett, Ionesco et Genet, se retrouvent au sein de La repetition. Par exemple, le temps, tel qu'il est compris par les differents personnages, apparait soit relativement bref, soit interminable. Pour Luce, le temps fictif de la piece de Beckett represente seulement une fraction des actions repetees pendant toute une vie par les personnages principaux. Or, pour Blanche, qui montre un cote plus pratique vis-a-vis le spectacle, le temps de la piece est conforme au temps reel de la representation, c'est-a-dire deux heures, comme l'indique a cet effet Textrait suivant: ETIENNE: I se passe quoi? L U C E : Rien. ETIENNE: Pis 9a dure combien de temps? L U C E : Toute une vie. Quevillon 76 B L A N C H E : Deux heures. ETIENNE: Christ, 9a va etre long. (La repetition: 54) Ainsi, la conception du temps qu'ont respectivement Luce et Blanche differe grandement, mais la deduction qu'en fait Etienne montre une fois de plus que le temps n'est pas compris de la meme fafon par tous les personnages. De plus, malgre les efforts de Victor et de Luce pour motiver Etienne afin d' amorcer les repetitions de maniere efficace, ce dernier ne participe pas au travail d'acteur avec autant d'enthousiasme que son compere. Ses nombreuses reactions d'ennui, souvent acariatres, montrent que le temps passe beaucoup trop lentement pour lui. Par exemple, il juge que le spectacle sera «long pour rien» (La repetition: 55) et suggere de «mettre de la musique» (La repetition: 58) pour faire passer le temps plus rapidement. II a egalement l'impression de perdre un temps precieux a repeter la piece de Beckett, bien qu'il n'ait rien d'autre a faire en-dehors du theatre (La repetition: 34). Comme il raffirme a Blanche avec hargne, lors de l'un des nombreux retards de Luce: «En attendant, moi c'est mon temps que je perds icitte, a rien faire [...]» (La repetition: 71). En fait, Etienne ne fait qu'exprimer tout haut ce que chacun pense tout bas, puisque le temps s'egrene avec une lenteur insupportable pour tout le monde, les protagonistes etant constamment dans l'attente de l'actrice ou d'un evenement subit qui tromperait leur ennui. Or, cette caracteristique est egalement presente dans les textes de Beckett, ou les personnages subissent le meme sort. En ce qui a trait aux caracteristiques relatives a l'espace, le lieu represente dans La repetition possede un trait identifie au sein des oeuvres beckettiennes. En effet, l'espace fictif de la piece, la scene d'un theatre, est curieusement vide d'objets pouvant amener des reponses aux questionnements des personnages. Les accessoires strictement materiels, que Blanche fournit a Pipo, de meme qu'a Victor et Etienne pour la representation (les chapeaux, la pipe, le fouet, etc.), ne suffisent pas a leur faire prendre conscience du role qu'ils doivent tenir dans le Godot ni a leur donner une raison de vivre. II n'y a rien d'autre, dans l'espace represente, qui pourrait faire naitre Quevillon 77 un espoir sincere dans le coeur des personnages ou suffire a les desennuyer, au point ou Victor invente un pigeon imaginaire auquel Taccessoiriste et lui donnent la chasse pour se divertir, faute d'avoir quoi que ce soit d'autre a faire (La repetition: 114). Les protagonistes n'ont pas assez de chaleur humaine a partager pour se reconforter mutuellement, malgre les nombreux efforts de Pipo et de Blanche pour rassurer Luce, en pleine crise existentielle. En outre, cette derniere demande constamment a Blanche si elle a eu son «calmant» et celle-ci lui sert chaque fois un placebo qui semble pourtant avoir l'effet desire (La repetition: 18, 29, 39, 73, 89). Ainsi, la «pilule magique» que Luce avale chaque fois qu'elle se sent deprimee n'est qu'une panacee, mais elle agit sur elle comme un tranquillisant. Ce dernier fait montre de son alienation, son desir de croire a n'importe quoi pour se sortir de sa misere interieure, meme a l'effet imaginaire d'une drogue inefficace. De ce fait, puisque l'espace scenique est denude des ressources necessaires au bonheur des personnages, il s'avere un reflet de leur vacuite interne. La scene est vide d'objets pouvant redonner espoir a ces ames meurtries. D'ailleurs, lorsque Luce ne se presente pas a la premiere et laisse les autres protagonistes s'apercevoir de 1'inutilite de leur attente aussi bien que de la confiance qu'ils avaient en elle, celle-ci prouve l'echec des tentatives de Blanche et Pipo de lui redonner l'esperance dont elle avait tant besoin. Puisqu'elle n'est pas la pour remplir l'espace de sa presence, l'espoir general s'avere decu et Victor et Etienne ont la confirmation subite qu'ils se sont acharnes pour rien pendant toute la duree des repetitions. La piece s'acheve done sur un vide —interne et externe— encore plus atroce que celui sur lequel elle s'est amorcee. Or, a la toute fin, la scission habituelle entre la scene et la salle est brusquement rompue par le dialogue entre Victor et Etienne, qui font des allusions de plus en plus concretes (et directes) aux spectateurs. Comme dans les textes de Genet, l'espace scenographique cree ainsi une symbiose entre les acteurs et le public. Quoique ce rapport soit etabli lors du denouement et demeure extremement bref, il s'avere bien reel lorsqu'Etienne crie successivement au public: «Sacrez votre camp, vous avez pus rien a faire icitte!», «On est toutes venus [sic] pour rien!» (La repetition: 144) et «Depechez-vous! Le toit va vous tomber s'a tete!» (La repetition: 145). La separation traditionnelle entre acteurs et spectateurs est subitement aneantie par les violentes harangues d'Etienne et fait participer directement le public a Taction representee. Les gens assis dans l'ombre ne peuvent ainsi plus reculer Quevillon 78 devant l'ampleur du message qui leur tombe dessus: comme Victor et Etienne, Vladimir et Estragon, eux aussi ont attendu vainement que quelqu'un arrive pour qu'il se produise enfin quelque chose. Deja, au commencement de la scene 2, selon les indications sceniques de l'auteur, Victor et Etienne avaient fait leur entree «[...] par le public, chacun de leur cote[...]» (La repetition: 25), ce qui devrait necessairement avoir cred un rapport entre eux et les spectateurs. Cependant, une veritable relation d'ordre communicatif n'est etablie qu'a la toute fin, lorsque le public recoit un ordre direct d'Etienne, soit celui de partir immediatement. A cet instant, les spectateurs se sentent concernes par Taction en cours et la symbiose genettienne entre la scene et la salle est mise en place. 3.5 L a structure Apres avoir identifie les caracteristiques relatives aux personnages, aux themes, au langage verbal et aux conditions spatio-temporelles de La repetition, je m'attarderai maintenant aux traits majeurs qui composent la structure de la piece. Deux attributs principaux ressortent de mon etude, soit le fait que l'oeuvre de Champagne ne possede pas d'intrigue veritable (caracteristique precedemment identified dans les textes de Beckett) et que, a la toute fin, survient une monted de la tension sous-jacente qui atteint un sommet paroxystique sur lequel la piece se termine abruptement (caracteristique identified dans les textes de Ionesco). Dans un premier temps, comme dans le Godot de Beckett, que Luce s'acharne a vouloir monter, il n'y a pas d'intrigue veritable dans La repetition. Les personnages sont sur scene, parlent constamment de jouer le texte beckettien, mais l'on n'assiste jamais a la repetition d'une seule replique de cette oeuvre dramatique. Victor et Etienne se chamaillent continuellement pour des riens; Luce passe cent fois de 1'exaltation la plus sincere a une profonde deprime et Blanche tente de ramener tout le monde a ses esprits, mais ceci dit, rien ne se passe veritablement. Bien que le theatre dans le theatre (soit 1'essence meme de La repetition) puisse constituer en soi une intrigue, Taction presentee dans la piece de Champagne stagne beaucoup trop pour que Ton puisse conclure a un ressort dramatique traditionnel. Les personnages n'evoluent pas outre mesure, mais ils s'apercoivent de leur meprise a la toute fin lorsque Etienne se met a crier au public: «Sacrez votre camp, tout le monde, vous etes venus pour rien!» (La repetition: 144). II comprend finalement que Luce ne viendra Quevillon 79 pas et la piece se termine un instant plus tard, sur les memes injonctions mecontentes. De tous les personnages, Etienne s'avere sans aucun doute le moins aliene, mais il ne fait pas evoluer Taction parce qu'il est trop pessimiste pour tenter quoi que ce soit qui pourrait eventuellement le sortir de sa misere. Ainsi, la structure demeure lineaire et Taction ne connait aucun rebondissement notable. En ce qui concerne la breve montee finale de la tension sous-jacente, elle commence tres pres du denouement de la piece, lorsque Pipo dit soudain a l'accessoiriste: «On arrete 5a la, Blanche. A viendra pas.» (La repetition: 141). Suite au refiis de celle-ci de le laisser monter sur scene, pour qu'il avertisse le public de la fin prematuree de la representation, la tension commence a grimper. Puisque Blanche s'accroche a l'espoir fou de voir arriver Luce, alors que Pipo et Etienne le perdent peu a peu, le stress augmente jusqu'a son apogee, quand Etienne finit par crier au public de s'en aller, malgre les tentatives de Victor pour le calmer. Done, l'escalade rapide de la tension dramatique survient au tout dernier moment de Taction et, bien que breve, elle contraste abruptement avec le manque anterieur de peripeties. Conclusion sur La repetition Ainsi, les personnages de La repetition possedent des caracteristiques communes aux protagonistes des quatre auteurs francais etudies. En effet, comme les creatures beckettiennes qu'ils pastichent, ils souffrent d'insecurite chronique, sont parfois des vagabonds, mais s'averent toujours alienes, egares et interdependants. Victor et Etienne forment un tandem, en plus d'etre affubles de maux physiques qui les rendent pathetiques. Comme Vladimir et Estragon, ils sont egalement ambivalents dans les sentiments qu'ils entretiennent Tun vis-a-vis l'autre. Des protagonistes de Ionesco, ceux de Champagne possedent le manque de passion; Victor et Blanche se perdent dans une serie d'activites futiles pour passer le temps et, a quelques reprises, Victor et Etienne d'entre eux sont victimes de la mechancete d'un autre. Comme les individus decrits par Adamov, les personnages de Dominic Champagne sont des creatures dechues —dont certaines tiennent du tragique— et sont mal individualises. Finalement, Luce semble momentanement fascinee par le mal et etablit ainsi (avec Victor et Etienne) une dualite oppresseur / opprime facilement disceraable. Quevillon 80 En ce qui a trait aux grands themes abordes dans La repetition, on retrouve la solitude et la difficulte de communication entre les etres propres a Beckett, Ionesco et Adamov. Meme si la piece reprend les lignes directrices d'En attendant Godot, ces deux themes se retrouvent dans la plupart des oeuvres du theatre de l'absurde en general, depassant la barriere du temps pour devenir universels. De meme, la souffrance etablie par Beckett et Genet est vecue par les protagonistes de Champagne, sans compter la recherche de l'abjection la plus pure dont fait preuve Luce lorsqu'elle s'acharne sur Victor et Etienne. L'angoisse existentielle amenee par Beckett et Adamov pese lourdement sur la tete des personnages, et ces derniers souffrent d'une incapacite chronique a etablir des contacts humains authentiques, ce qui les laisse desempares et seuls. Finalement, le vide interieur de Ionesco aussi bien que l'attente et l'absence combinees, discernables dans les textes de Beckett, s'averent des themes d'importance au sein de La repetition. Puisque La repetition s'avere une reprise intertextuelle du Godot de Beckett, ces resultats ne sont guere surprenants, voire previsibles. Or, ce qui est eminemment interessant est Fappropriation du langage beckettien effectuee par Champagne: les personnages s'expriment certes dans une langue vide, bourree de cliches, et n'arrivent pas a communiquer entre eux, mais ils parlent dans un francais quebecois typique et non le meme francais academiquement irreprochable que leurs predecesseurs. Par le biais d'une langue familiere, les protagonistes de La repetition sont ainsi en mesure de «parlep> au public, de les atteindre jusqu'aux racines, sans avoir rien d'autre a «dire» que leur mal de vivre. U s'agit ici d'une difference notable si on compare les deux oeuvres a F etude: les personnages de Languirand, mis en scene avant la Revolution tranquille, suivaient F exemple francais et le «bon gout» requis sur la scene quebecoise des annees cinquante. Or, trente-quatre ans plus tard, la querelle du joual etant resolue depuis longtemps, il est tout a fait acceptable pour un jeune auteur, voire repandu, de pasticher Foeuvre d'un autre, mais de la transmettre dans la langue qu'il choisit. Au fond, Victor et Etienne sont bien les pauvres comperes egares de Beckett; ils expriment les memes frustrations et les memes peurs, mais dans leur langue a eux, celle des Quebecois, ce qui n'empeche evidemment pas la piece de s'attarder a des notions universelles. Parmi les autres caracteristiques relatives au langage verbal, on retrouve la presence accrue du silence et F occurrence de questions qui ne requierent pas de reponse, toutes deux precedemment Quevillon 81 identifiers dans les textes de Beckett. L'utilisation de repliques vides, bourrees de cliches, et le langage inefficace pour transmettre la pensee humaine comptent egalement parmi les traits identifies dans La repetition, mais ces particularites sont, quant a elles, attribuables aux oeuvres dramatiques de Ionesco. Parfois, dans le texte de Champagne, le langage possede egalement la caracteristique adamovienne d'etre faux et parodique. En outre, deux nouvelles caracteristiques semblent s'y imposer: la brusque interruption du discours d'un personnage —par les paroles d'un autre individu— et la presence de questions auxquelles repondent d'autres interrogations. Ces deux traits inedits contribuent a la mise en place du grand theme de rincommunicabilite entre les etres qui rend le langage aleatoire et inefficace lorsque ceux-ci s'efforcent d'etablir un contact sur avec autrui. Finalement, en ce qui concerne les conditions spatio-temporelles, des caracteristiques presentes dans les textes de Beckett et de Genet ont ete retrouvees au sein de La repetition. En effet, le temps passe avec une lenteur insupportable et les personnages sont prets a tout pour se dormer l'illusion que les heures s'egrenent plus rapidement. Quant a l'espace, il s'avere demuni d'objets pouvant apporter des reponses aux personnages et cette scene denudee est un reflet de leur vacuite interne. A la toute fin, la scission habituelle entre la scene et la salle est rompue par le bris soudain et imprevu d'une convention dramatique: Etienne s'adresse directement au public et leur ordonne de partir, unissant ainsi les spectateurs et les personnages dans 1'apogee finale, leur faisant partager le meme sentiment frustrant et presque tragique d'etre «venus pour rien» parce que Luce ne se montrera pas. Avec cette derniere caracteristique, Champagne repousse les limites habituelles du theatre de l'absurde qui, sauf dans le cas de Genet, n'inclut pas directement les spectateurs au sein meme du drame existentiel vecu par les personnages. Par cette derniere intervention d'Etienne, il cree un espace scenographique joint qui oblige le public a reagir, a se sentir lui aussi trahi, abandonne par Luce. La structure de la piece possede, pour sa part, des caracteristiques attribuees aux oeuvres de Beckett aussi bien qu'a celles de Ionesco. La repetition ne possede effectivement pas d'intrigue veritable: malgre l'occurence du theatre dans le theatre, elle est constitute de simples repetitions et de l'attente desesperee d'un «miracle» qui n'arrive pas, quel qu'il soit. II n'y a ni rebondissements notables ni tournures imprevisibles: seulement la marche vers l'inevitable de quelques personnages Quevillon 82 essayant de trouver un sens a leur vie. Cependant, a la fin de Taction et contre toute attente, il se produit une montee de la tension sous-jacente jusqu'a Tatteinte d'un paroxysme sur lequel elle se termine abruptement, un peu comme la fin de La Cantatrice chauve ou La legon de Ionesco, qui laissent toutes deux les spectateurs saisis, Tune par le desordre indescriptible qui s'empare de la scene, et l'autre par le meurtre sadique d'une jeune etudiante. Ainsi, suite a ces resultats concluants, je crois etre en mesure d'affirmer que La repetition de Dominic Champagne repond aux caracteristiques fondamentales du theatre de l'absurde, telles qu'etablies dans le premier chapitre de ce memoire. En outre, meme s'il s'agit d'un pastiche du Godot beckettien, elle possede plusieurs traits remarques dans les textes des autres auteurs francais, ce qui montre Touverture de Champagne sur les nombreux attributs du theatre de l'absurde, au-dela meme de Beckett qu'il venere15. Ce dernier fait m'amene a croire que les donnees intrinseques a toute piece du theatre de l'absurde tendent vers Tuniversel, bien que chaque auteur, francais ou quebecois, possede un style propre et des particularites qui le demarquent des autres. Je puis arfirmer ici que, de meme ape Les Insolites, La repetition s'inscrit dans les traces des instigateurs francais pour montrer qu'il existe des oeuvres theatrales purement quebecoises que Ton peut classifier sous Tappellation "theatre de Tabsurde». Alliees a toutes les autres que je n'ai pas pu etudier ici, elles confirment mon hypothese de depart, a savoir que la litterature quebecoise possede son propre theatre de derision, etabli selon les memes conditions qu'en France. Autrement dit, il s'agit effectivement du regroupement arbitraire de pieces de theatre d'auteurs divers, identifiables grace aux caracteristiques qui les composent, mais ou chaque dramaturge a appose son sceau personnel. 1 5 Voir sa «Postface pour saluer Samuel Beckett» dans La repetition. Quevillon 83 Tableau recapitulatif Les caracteristiques du theatre de l'absurde francais presentes dans La repetition Personnages Themes Discours (langage Conditions spatio- Structure Nouvelles verbal) temporelles caracteristiques - Souffrent d'insecu- - La solitude; - Silences;« - Le temps passe avec une - Ne possede pas - Brusques interrup-rite chronique; - La difficulte de - Occurrence de lenteur insupportable et d'intrigue veritable; tions du discours d'un - Certains sont des communication entre questions qui ne les personnages sont pret - A la fin, il se pro- personnage par les vagabonds; les etres; requierent pas de a tout pour se donner duit une montee de la paroles d'un autre - Alienes, egares; - La souffrance; reponse; l'illusion que les heures tension sous-jacente individu; - Interdependants; - La recherche de - Utilisation de s'egrenent plus jusqu'a l'atteinte d'un - Presence de - Presence du tandem; l'abjection la plus repliques vides, rapidement; paroxysme. questions repondues - Affubles de maux pure; bourrees de cliches; - L'espace s'avere demuni par d'autres interro-physiques; - L'angoisse - Langage inefficace d'objets pouvant apporter gations. - Ambivalents dans existentielle; pour transmettre la des reponses aux leurs sentiments; - L'incapacite pensee humaine; personnages; - Manquent de d'etablir des - Langage faux et - La scene denudee est un passion; contacts humains parodique. reflet de leur vacuite - Se perdent dans des authentiques; interne; activites futiles pour - Le vide interieur; - Creation d'une breve passer le temps; - L'attente; symbiose entre la scene et - Certains sont vic- - L'absence. la salle. times de la mechan-cete d'un autre; - Creatures dechues; - Mal individualises; - Tiennent du tra-gique; - Dualite oppresseur / opprime; - Fascination pour le mal. Conclusion Quevillon 84 Suite aux resultats obtenus dans cette etude, il m'est possible de constater qu'il existe indubitablement des occurrences identifiables du theatre de l'absurde au Quebec, plus specialement chez des auteurs comme Jacques Languirand et Dominic Champagne. Suite a la longue tradition du burlesque au Quebec, qui avait decline dans les annees cinquante a cause de Tavenement de la television16, 1'appropriation par certains auteurs d'un type de theatre «tragi-comique moderne» (Jacquart: 38) etait normale, voire previsible, le meme phenomene s'etant produit en France quelques annees auparavant. Le theatre de l'absurde quebecois -tel qu'il est represente dans les deux oeuvres etudiees, du moins— ne se demarque pas outre mesure du theatre d'avant-garde francais, en ce sens qu'il correspond presque exactement a ce qui avait ete amene precedemment par Beckett, Ionesco, Genet et Adamov. En effet, les personnages du theatre de Languirand et de Champagne s'averent presque en tous points semblables a ceux mis en scene par les auteurs europeens: hommes ou femmes, ils sont victimes de la meme alienation fondamentale qui les transforme en creatures pathetiques, dechues, en constante lutte pour trouver un sens a leur vie, mais dont les vaines tentatives de communication et, par le fait meme, de liberation, echouent lamentablement. Les aspects fondamentaux, qui font d'un personnage theatral une «creature absurde»; les caracteristiques intrinseques qui assurent la mise en place de protagonistes egares, anxieux, se retrouvent au sein des Insolites et de La repetition. Les individus depeints par Languirand et Champagne, aussi bien que les etres decrits par les auteurs europeens, se trouvent emmures dans une solitude ineluctable, ecrasante, dont les minces espoirs qui surgissent par moments sont rapidement avales par le vide infini qui les entoure. Ainsi, les personnages du theatre de l'absurde, au-dela des frontieres du temps et de l'espace, semblent les memes creatures pitoyables exposant aux spectateurs leur miserable condition de mortels, dont il est absolument impossible de se tirer, quoi que l'on fasse. 1 6 HEBERT, Chantal. Le burlesque au Quebec: un divertissement populaire. Editions Hurtubise H M H , Montreal, 1981. Quevillon 85 En outre, l'oeuvre de Champagne constitue une reprise intertextuelle de En attendant Godot, ce qui explique bien ces similarites remarquees entre les personnages. Dans La repetition, ces derniers sont les memes individus egares et pathetiques que trente ans auparavant lorsque Beckett les avait longuement decrits dans sa celebre piece de theatre. On aurait pu croire que la distance temporelle influencerait grandement les auteurs recents, desireux d'ecrire du theatre de l'absurde, mais il apparait que de jeunes auteurs comme Dominic Champagne s'inspirent au contraire de leur admiration envers Beckett pour creer. Avec une touche personnelle indeniable et un personnage central capable d'exprimer ses emotions —mais encore et toujours incompris des autres--, Champagne ouvre une petite breche dans l'univers de l'absurde: il va plus loin en montrant que le theatre de derision lui-meme s'avere inefficace a «remplir» ceux qui osent en jouer s'ils ne possedent rien au depart. Le procede de theatre dans le theatre, qui permet au personnage de Luce de parler du texte de Beckett pendant toute la duree de La repetition, offre un regard sur le theatre de l'absurde lui-meme, sur la facon dont il est percu par une actrice desabusee, qui le voit comme une solution-miracle a son probleme... mais qui se retrouve atrocement decue, impuissante a s'en nourrir comme elle le voudrait. Champagne a ainsi cree un protagoniste un peu different au depart, vrai, poetique, mais qui finit comme tous les autres: aliene dans le desespoir et la misere. Ce dernier fait m'amene a dire qu'il doit exister un «archetype» du personnage de «nouveau theatre», un modele conscient ou inconscient sur lequel les dramaturges —aussi bien francais que quebecois— se sont bases pour imaginer leurs «creatures». Dans le premier chapitre de ce memoire, j 'a i brievement cite Jacquart, qui affirmait que le personnage typique du theatre de l'absurde etait fondamentalement un «anti-heros». Mon etude confirme cette generalisation, en ajoutant que meme les oeuvres recentes faisant partie de ce genre de theatre mettent en scene des «anti-heros» possedant les memes caracteristiques fondamentales que leurs predecesseurs. Je pense ici aux Voisins de Meunier et Saia, par exemple, ou les pitoyables Georges, Fernand, Luce, Laurette, Jeanine et Bernard me rappellent etrangement les creatures insolites de Languirand, de par leur vide interieur reflete dans un discours insignifiant, mais ou la souffrance perce indubitablement. Quevillon 86 Si les personnages du «nouveau theatre» ne semblent pas avoir change malgre le temps et la distance, de meme, les thematiques que l'on y retrouve sont reprises de maniere semblable par Languirand et Champagne. Dans leurs textes, la difficulte de communication entre les etres prime par-dessus tout, ce qui, a mon avis, constitue la caracteristique fondamentale de toute oeuvre appartenant au «theatre de l'absurde». L'incommunicabilite est un theme universel —que Ton retrouve notamment chez Beckett, Ionesco et Adamov--, indispensable a la creation d'une piece de theatre de ce type, et la plupart des situations representees dans Les Insolites et La repetition illustrent de maniere evidente 1'immense peine a communiquer qu'eprouvent les humains. De meme, la souffrance des etres est abruptement mise a jour a travers le non-sens des anecdotes, constituant un second theme d'importance dans les pieces quebecoises. Aucun des protagonistes des deux oeuvres etudiees n'est heureux; toutes leurs actions sont empreintes du meme mal de vivre qui les mine peu a peu. Les minces espoirs qui surgissent rarement sont aussi vite decus, parsemant 1'existence des personnages d'un chagrin indelebile, comme dans les textes de Beckett et de Genet dont Languirand et Champagne se sont inspires. En outre, la solitude vehiculee au sein des oeuvres dramatiques de Beckett, Ionesco et Adamov est illustree avec une importance egale dans Les Insolites et La repetition. Meme si les individus decrits interagissent tant bien que mal entre eux, ils demeurent cloitres dans un isolement indicible, du fait qu'ils sont incapables de se comprendre et d'eprouver des sentiments authentiques les uns envers les autres. La vieille femme des Insolites et Luce, dans La repetition, vehiculent plus que n'importe quels autres personnages le theme de la solitude, en cherchant a etablir des contacts avec autrui pour tromper leur amertume, mais en echouant chaque fois de maniere pitoyable. Les themes combines de l'attente et de l'absence typiquement beckettiennes sont egalement illustres au sein des deux oeuvres etudiees, ou les personnages attendent chaque fois qu'il se produise quelque chose ou qu'arrive quelqu'un susceptible de les tirer de leur isolement. Qu'il s'agisse des protagonistes des Insolites attendant que la mort survienne ou d'Etienne, Victor et Blanche esperant l'arrivee de Luce, l'attente presque constante —reliee a l'absence qui en resulte— s'avere l'un des themes centraux du theatre de l'absurde quebecois. Quevillon 87 Si les personnages et les themes des oeuvres quebecoises semblent avoir ete largement inspires des textes francais, il en va de meme pour le discours tenu dans Les Insolites et La repetition. En effet, les innombrables difflcultes langagieres eprouvees par les protagonistes rendent la communication verbale hasardeuse, exactement comme chez Beckett, Ionesco et Adamov. A travers Temploi de cliches, les nombreuses mesententes et Tabondance de pauses vides de sens, Languirand et Champagne transmettent aux individus qu'ils depeignent le meme malaise communicatif qui pourrissait 1'existence des personnages du Godot, de La Cantatrice Chauve ou de La Parodie. Les moyens qu'ils emploient pour detruire le langage et le rendre inutile s'averent foncierement les memes, quoique les deux auteurs quebecois aient legerement innove en ce sens. Languirand utilise effectivement la perte de memoire beaucoup plus souvent, ce qui resulte en une communication biaisee entre les personnages, qui tiennent un discours vide de sens parce que certains ne se souviennent plus d'evenements primordiaux de leur existence. Dans le texte de Champagne, les nombreuses interruptions et les questions auxquelles on repond par d'autres interrogations contribuent egalement a destructurer le langage, ce qui constitue une des premieres caracteristiques de la rhetorique dans le theatre de l'absurde. Ceci dit, ces quelques innovations mineures ne renversent pas le role de la parole dans ce type de theatre; elles contribuent, au contraire, a faire du langage une donnee chaotique et superflue, exactement comme dans les oeuvres de Beckett, Ionesco et Adamov. Je pense qu'elles font partie du style personnel de chaque auteur et qu'elles contribuent a renforcer la destruction du langage. Or, cette «mort du langage de communication" a egalement fascine d'importants createurs de theatre experimental au Quebec17. En effet, le Theatre U B U , sous la direction de Denis Marleau, a recemment offert au public plusieurs creations inspirees d'auteurs divers et internationaux, mais dont le but demeure le meme:«[...] la troupe travaille aux limites de la metamorphose du langage, c'est-a-dire en poussant celui-ci aux lisieres de la communication verbale, la ou 1'information devient quasi obsolete, aboutissant au degre zero du "message".»(Chassay: 141). Le travail d ' U B U a deja ete qualifie de «theatre de l'absurde» et sans doute est-ce exactement pour cette raison: leur jeu avec la non-signification du langage verbal et la difficulte de communication entre les etres. Le style des C H A S S A Y , Jean-Francois. «Luna-Park». Cahiers de theatre Jeu 64 (1992): 139-41. Quevillon 88 creations de cette troupe s'avere unique en son genre, mais constitue peut-etre un embranchement inusite du nouveau theatre, avec une ouverture notable sur le monde. En ce qui a trait aux conditions spatio-temporelles d'enonciation, les deux pieces quebecoises etudiees montrent un lieu depourvu d'objets pouvant amener des reponses aux questionnements des personnages, caracteristique spatiale typiquement beckettienne. En effet, aussi bien dans Les Insolites que dans La repetition, les personnages evoluent dans un lieu denue des ressources humaines et materielles qui leur permettraient de grandir et de nourrir des espoirs sains envers leur existence future. Dans la piece de Languirand, cette notion est poussee encore plus loin, parce que les individus qu'il decrit sont, en quelque sorte, «prisonniers » de l'espace: ils savent pertinemment que rien de meilleur ou de different ne les attend au-dehors, alors ils y demeurent. Dans l'oeuvre de Champagne, la nudite de la scene s'avere davantage un reflet de la vacuite interne des protagonistes qui cherchent a se remplir de quelque chose, mais ne possedent pas les qualites internes necessaires (telles que l'optimisme ou le courage) afin d'avancer. Par contre, sur le plan scenographique, les deux oeuvres permettent l'avenement d'une breve symbiose entre la scene et la salle, ce qui inclut —momentanement, du moins— les spectateurs dans l'hebetude ou le sentiment d'impuissance frustree des personnages. Cette caracteristique appartient a Genet plus qu'a tout autre auteur; il est done remarquable qu'on la retrouve au sein des deux pieces etudiees. Selon moi, Languirand n'etait qu'un precurseur de ce qui allait se passer dans le theatre des annees soixante-dix au Quebec, soit l'integration du spectateur au sein meme des representations, et bien que cette «mode» soit passee, il n'est maintenant pas rare que les oeuvres dramatiques contemporaines jouent de la division entre la scene et la salle pour faire participer le public plus activement. Les caracteristiques relatives au temps, quant a elles, sont attribuables a Tinfluence de Beckett. En effet, le temps abstrait remarque dans Les Insolites et celui qui passe avec une lenteur insupportable dsns La repetition ont ete mis en scene de maniere similaire par Samuel Beckett, plus particulierement dans En attendant Godot. Dans les pieces quebecoises, les notions temporelles sont biaisees de la meme facon et ne fournissent aucun indice clair quant au temps qui passe, ce qui egare Quevillon 89 les personnages qui finissent par ne plus savoir ou dormer de la tete, exactement comme Vladimir et Estragon qui sont on ne peut plus perdus. Finalement, la structure en pente ascendante qui debouche sur un paroxysme s'avere commune aux deux pieces, ce qui montre 1'influence d'Eugene Ionesco sur les auteurs quebecois, meme si cette apogee se situe a deux endroits differents de Taction selon la piece (au milieu, dans Les Insolites et a la fin, dans La repetition). Cette sorte de tempete dormante qui s'eveille peu a peu et ftnit par faire des ravages au coeur des protagonistes montre les dangers de T alienation humaine qui finit par deboucher sur une crise existentielle profonde ou Ton ne peut plus ignorer qu'il existe un probleme, mais que ce probleme n'a aucune solution. Exception faite de cette breve montee de la tension dramatique, les deux oeuvres a Tetude ne possedent pas d'intrigue veritable, ce qui les rapproche des oeuvres beckettiennes et ionesquiennes qui fonctionnent sur un modele semblable d'absence d'evolution de Taction pour montrer le desoeuvrement de l'humain. Est-ce a dire que le theatre de l'absurde quebecois s'avere une copie conforme du nouveau theatre francais? Sans exagerer et suite aux resultats obtenus, je crois etre en mesure d'affirmer que les auteurs quebecois a Tetude ont ete largement influences par leurs predecesseurs europeens, tant dans le contenu de leurs oeuvres que dans la forme qu'ils ont choisi d'adopter pour representer les thematiques abordees. Fondamentalement, le message global vehicule par Les Insolites ou La repetition s'avere le meme que celui d'En attendant Godot ou de La Cantatrice Chauve. Par exemple, les etres sont miserables, claustres dans leur horrible condition humaine, incapables de communiquer leur desarroi a autrui et encore moins aptes a se sortir de Tangoisse existentielle qui leur etreint le coeur. Les quelques differences remarquees appartiennent au style personnel de chaque auteur et si le theatre de laboratoire contemporain choisit une mise en scene extremement differente pour traiter de l'absurde, il expose neanmoins les memes problemes communicatifs de base entre les humains, ce qui fait de lui aussi un theatre de la «non-communication». En conclusion, ce que Ton appelle le «theatre de Tabsurde», s'il ne constitue pas un courant litteraire ou theatral a proprement parler, semble neanmoins regi par des caracteristiques precises, qui apparaissent universelles, et que j 'a i ete en mesure d'identifier chez quatre auteurs francais. En Quevillon 90 outre, puisque j 'ai retrouve ces memes traits au sein de deux oeuvres quebecoises, je crois fermement que le theatre de l'absurde quebecois a ete largement influence par l'avant-garde francaise, consciemment ou non. Or, ces conclusions a elles seules ne me permettent pas de prouver hors de tout doute que le theatre de l'absurde quebecois possede une vie propre et que certaines oeuvres sont completement detachees de 1'influence francaise. H existe certes d'autres pieces regroupees sous la denomination «theatre de l'absurde» au Quebec, dont font partie Les voisins et certaines creations du Theatre U B U . Le travail de Meunier et Saia a de plus donne lieu a une serie televisee actuelle, typiquement «absurde», qui s'inscrit dans la meme veine que Les voisins, soit La Petite Vie, ce qui prouve que ce type de representation obtient encore la faveur du public au Quebec, au theatre ou a la television. Etant donne le cadre restrictif de ce travail de recherche, il me serait possible, au cours d'une etude subsequente plus approfondie, de tenter de decouvrir davantage d'auteurs quebecois qui ont ecrit des pieces de theatre de ce type et d'analyser ces textes --ou canevas, dans le cadre des troupes de theatre experimental— de la meme maniere, puis de les comparer entre eux afin de decouvrir s'il existe un theatre de l'absurde quebecois totalement innovateur ou si tous les auteurs ont aussi ete influences par les oeuvres francaises d'apres-guerre, comme je constate leur marque indeniable sur les ecrits de Languirand et de Champagne. Une chose m'apparait cependant evidente: il s'agit de l'interet marque de chercheurs, de jeunes auteurs et du public pour le theatre de l'absurde, interet qui, loin d'avoir diminue, semble s'etre encore accentue depuis les annees quatre-vingts, alors que Ton explore de nouvelles voies de creation et de nouveaux moyens sceniques, avec toujours en tete la bouleversante entreprise des pionniers: exprimer l'inexprimable. Quevillon 91 Bibliographic I. Corpus C H A M P A G N E , Dominic. La repetition. Vlb editeur, Montreal, 1990. L A N G U I R A N D , Jacques. Les Insolites. Le Cercle du livre de France Ltee, Ottawa, 1962. n. Ouvrages cites B E C K E T T , Samuel. En attendant Godot. Les Editions de Minuit, Paris, 1952. CETTA, Lewis T. Profane Play. Ritual and Jean Genet: A Study of His Drama. The University of Alabama Press, 1974. CHAHINE, Samia Assad. Regards sur le theatre d'Arthur Adamov. Editions A .G . Nizet, Paris, 1981. Dictionnaire des oeuvres litteraires du Quebec (tome III). Sous la direction de Maurice Lemire. Editions Fides, Montreal, 1982. ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd. Doubleday, New York, 1969. G A U D Y , Rene. Arthur Adamov: essai et document. Editions Stock, Paris, 1971. GENUIST, Monique. Languirand et l'absurde. Editions Pierre Tisseyre, Montreal, 1982. GODIN, Jean-Cleo et MATLHOT, Laurent. Theatre quebecois (tomes I et II). Hurtubise H M H , Montreal, 1988. HEBERT, Chantal. Le burlesque au Quebec: un divertissement populaire. Editions Hurtubise H M H , Montreal, 1981. JACQUART, Emmanuel. Le theatre de derision. Gallimard, Paris, 1974. Quevillon 92 LITTLE, J.-P. Beckett. En attendant Godot and Fin de Partie. Grant & Cutler Ltd., London, 1981. NUGENT, Robert. "Sculpture into drama: Giacometti's influence on Genet». The Theatre of Jean Genet: A Casebook. Grove Press Inc., New York, 1970. 210-220. PETIT, Jacques. «Structures dramatiques dans Le Balcon et Les Negres de Jean Genet». L'onirisme et l'insolite dans le theatre francais contemporain: Actes du Collogue organise par le Centre de Philologie et de Litteratures romanes de Strasbourg et la Societe d'Etude du X X " siecle rAvril 1972V Editions Klincksieck, Paris, 1974. 231-42. SERREAU, Genevieve. Histoire du nouveau theatre. Gallimard, Paris, 1966. T A R R A B , Gilbert. Le Theatre du nouveau langage (tomes I et II). Le Cercle du livre de France, Montreal, 1973. III. Articles cites FISCHLER, Alexander. «The Absurd Professor in the Theater of the Absurd». Modern Drama 21 (1978): 137-52. P IEMME, Michele. «Les espaces scenigues et dramaturgigues dans Les Negres de Jean Genet». Marche romane 20.3 (1970): 39-52. VAIS, Michel. «Dominic Champagne: les copains d'abord». Cahiers de theatre Jeu 61 (1991): 17-18. WENT-DAOUST, Y . «Objets et lieux dans Le Balcon de Jean Genet». Neophilologus 63 (1979): 23-43. Quevillon 93 IV. Ouvrages consulted BONNEFOY, Claude. Jean Genet. Editions Universitaires, Paris, 1965. C H A M P A G N E , Dominic. La cite interdite. Vlb editeur, Montreal, 1992. C H A M P A G N E , Dominic, MESSIER, Jean-Frederic, RAFIE, Pascale et CARON, Jean-Fran9ois. Cabaret neiges noires. Vlb editeur, Montreal, 1994. G A Y , Paul. «L'Itineraire de Jacques Languirand ou la reponse a Tangoisse humaine.» Le theatre canadien frangais: evolution, temoignages. bibliographie. Montreal: Fides, 1976. 513-30. IONESCO, Eugene. Notes et contre-notes. Editions Gallimard, Paris, 1966. KNAPP, Bettina L . Jean Genet (Revised Edition). Twayne Publishers, Boston, 1989. L A N G U I R A N D , Jacques. Le Dictionnaire Insolite. Les Editions du Jour, Montreal, 1962. MEUNTER, Claude et SAIA, Louis. Les voisins. Les Editions Lemeac inc., Montreal, 1982. R E I L L Y , John H . Arthur Adamov. Twayne Publishers, Inc., New York, 1974. SAVONA, Jeannette, L . Jean Genet. MacMillan Press, London, 1983. THODY, Philip. Jean Genet: A Study of His Novels and Plays. Hamish Hamilton, London, 1968. V. Articles consulted D I E T E M A N N , Margaret. «Departure from the absurd: Adamov's last plays». Yale French Studies 46 (1971): 48-59. D R E L L RECK, Rima. «Appearance and Reality in Genet's Le Balcom. Yale French Studies 29 (1962): 20-25. Quevillon 94 GENUIST, Monique. «Les grands departs de Jacques Languirand et le theatre de l'absurde». Presence francophone 12 (1976): 123-30. K E R N , Edith. "Structure in Beckett's theatre-. Yale French Studies 46 (1971): 17-27. LAZARTDES, Alexandre. «La repetition". Cahiers de theatre Jeu 55 (1990): 148-52. MALLHOT, Laurent. «Prolegomenes a une histoire du theatre quebecois». Revue d'histoire litteraire du Quebec et du Canada francais 5 (1983): 13-21. R O M B A U T , Marc. «L'itineraire theatral d'Arthur Adamov (1908-1970)». Presence francophone 7 (1973): 3-8. R O Y FfEWITSON, Lucille. «Jacques Languirand: de la nostalgie a l'impuissance». Etudes francaises 5 (1969): 207-16. VIGEANT, Louise. «Clin d'oeil et coup de chapeau: La Repetition de Dominic Champagne". Cahiers de theatre Jeu 64 (1992): 95-101. 

Cite

Citation Scheme:

        

Citations by CSL (citeproc-js)

Usage Statistics

Share

Embed

Customize your widget with the following options, then copy and paste the code below into the HTML of your page to embed this item in your website.
                        
                            <div id="ubcOpenCollectionsWidgetDisplay">
                            <script id="ubcOpenCollectionsWidget"
                            src="{[{embed.src}]}"
                            data-item="{[{embed.item}]}"
                            data-collection="{[{embed.collection}]}"
                            data-metadata="{[{embed.showMetadata}]}"
                            data-width="{[{embed.width}]}"
                            async >
                            </script>
                            </div>
                        
                    
IIIF logo Our image viewer uses the IIIF 2.0 standard. To load this item in other compatible viewers, use this url:
https://iiif.library.ubc.ca/presentation/dsp.831.1-0088383/manifest

Comment

Related Items