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Möglichkeiten Frau zu sein : Weiblichkeitsentwürfe im 19. Jahrhundert bei Louise Aston, Charlotte Birch-Pfeiffer.. Mutter, Gisela 1997

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M O G L I C H K E I T E N F R A U Z U SEIN: WEE8LICHKEITSENTWURFE JJVf 19. JAHRHUNDERT BEI LOUISE ASTON, C H A R L O T T E BIRCH-PFEIFFER U N D LOUISE V O N FRANCOIS  von  GISELA M U T T E R B. A., The University of British Columbia, 1995  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL F U L F I L L M E N T OF T H E REQUIREMENTS FOR T H E D E G R E E OF M A S T E R OF ARTS in T H E F A C U L T Y OF G R A D U A T E STUDIES D E P A R T M E N T OF GERMANIC STUDIES  We accept this thesis as conforming to the required standard  T H E UNIVERSITY OF BRITISH C O L U M B I A October 1997 © Gisela Mutter, 1997  In  presenting  degree freely  at  this  the  available  copying  of  department publication  of  in  partial  fulfilment  University  of  British  Columbia,  for  this or  thesis  reference  thesis by  this  for  his thesis  and  study.  scholarly  or for  her  purposes  gain  of  shall  Stthn&hic Stoolies  The University of British Vancouver, Canada  DE-6 (2788)  Columbia  requirements that  agree  may  representatives.  financial  the  I agree  I further  permission.  Department  of  It not  be is  that  the  Library  permission  granted  by  understood be  for  allowed  an  advanced  shall for  the that  without  make  it  extensive  head  of  my  copying  or  my  written  11  ABSTRACT  T h e nineteenth century i n Germany posed a repressive environment f o r - w o m e n as they w e r e defined as inferior t o men and f o r c e d into the subservient roles o f housewives and mothers. This thesis examines the portrayal o f femininity i n three c o n t e m p o r a r y w r i t e r s o f the period, L o u i s e A s t o n , Charlotte B i r c h - P f e i f f e r and L o u i s e v o n Francois. T h e first chapter endeavors t o situate the w r i t e r s i n their social environment.  It  examines the mechanics that supported the patriarchal system, such as socializing w o m e n t h r o u g h education and categorizing t h e m as inferior t o j u s t i f y and support their t r a d i t i o n a l roles. Chapters t w o , three, and f o u r respectively deal w i t h each author, presenting an i n t r o d u c t i o n t o their particular conditions and a b r i e f summary o f their lives. F o l l o w i n g this, the individual tests are analyzed f o r their portrayal o f femininity. These w r i t e r s ' visions o f femininity differ greatly. A s t o n , w h o s e career spanned the r e v o l u t i o n o f 1848, openly p r o m o t e s liberal-humanist ideas and advocates the emancipation o f w o m e n . H e r heroines bear male an female traits and rise t o positions o f p o w e r and leadership. Birch-Pfeiffer's w o m e n are strong and independent. She frequently reverses the traditional gender roles. H o w e v e r , she upholds the m o r a l code o f her time, i n c l u d i n g the idea o f the w o m a n as exemplar o f chastity and v i r t u e . Francois idealizes the traditional role o f w o m e n . H o w e v e r , she elevates that role b y extolling m o t h e r h o o d and marital fidelity as supreme virtues. Despite these differences, there are similarities. A l l three w r i t e r s offer an alternative picture o f femininity despite this adherence, t o a greater o r lesser degree, t o the t r a d i t i o n a l values o f their time. I n addition, they all criticize the patriarchal structures o f society,  Ill  revealing their discontent m o r e o r less openly. Finally, their portrayal o f f e m i n i n i t y was i n each case based o n their particular circumstances o f the individual w r i t e r s lives. A s t o n exploited the r e v o l u t i o n a r y times t o present a strong claim f o r female emancipation; B i r c h Pfeiffer, i n need o f money, adapted strongly t o the taste o f her audience, f i n d i n g i n t u r n , interested recipients f o r her ideas; and Francois, a v e r y private and p r o u d person, chose t o upgrade the w o m e n ' s role w i t h i n the t r a d i t i o n , i n attempt t o a v o i d public attention. W i t h i n their circumstances, each one o f the authors presented the best possible v e r s i o n o f femininity as an alternative t o traditional values.  iv  TABLE OF CONTENTS  Abstract  ii  Table of Content  iv  Table of Figures  vi  Kapitel 1  EDSIFUHRUNG Weiblichkeitszuschreibungen Sozialhistorischer Hintergrund Zur Frauenbewegung Frauen und Literatur Die Rezeption weiblicher Autorinnen im 19. Jahrhundert Uberlegungen zu einer weiblichen Asthetik  1 6 9 12 14 18 23  Kapitel 2  LOUISE ASTON: ZWISCHEN EMANZIPATION UND PHANTASIE Einfuhrung Biographie: Ein unkonvetionelles Leben Ideologische Grundlagen Textanalyse: Meine Emanzipation und Wilde Rosen Konvenienzehe und Kirche Unterdriickter Lebendrang Freie Liebe Bewufitsein und Eigenidentitat Das erzahlerische Werk: Revolution und Contrerevolution Mannerfeindlichkeit Weibliche Uberlegenheit Weibliche Dominanz bis hin zum Heldentum Weiblichkeit: Minneideal und Frauenverehrung  26 27 29 35 36 37 39 41 43 44 46 48 50 54  Kapitel 3  C H A R L O T T E BIRCH-PFEIFFER: DAS V O L K S S T U C K ALS W E R G ZUR OFFENTLICHKEIT Einfuhrung Stilistische und allgemeine Bewertungen Rezeption: Zwischen Verehrung und Verachtung Okonomische Aspekte Moralisierende Agenda Biographie: Ein voiles Leben  57 58 60 62 64 66 68  V  Textanalyse Adaptionen bekannter Werke: Elisabeth und Dorf und Stadt Originalstucke: Die Marquise von Villette, Alles fur Andere Der Leiermann und sein Pflegekind.  KapiteH  LOUISE V O N FRANCOIS: TRADITIONELLE F R A U E N R O L L E U N D SUBVERSIVE KRITIK Allgemeine Einfuhrung Rezeption - des Werks oder der Frau? ZumStil Biographie: Ein verborgenes Leben Textanalyse: "Der Posten der Frau" Weibliche Wunsche und Aspirationen Kaum Raum zur Selbstentfaltung  71 72  77  93 94 97 101 102 109 112 115  ZUSAJvIMENFASSUNG  123  LITERATURVERZEICHNIS  129  vi  T A B L E O F FIGURES  Fig. 1  Fig. 2.  Fig. 3  Louise Aston (1814-1871) aus Heinrich Gross Hrsg. Deutsche Dichterinnen und Schriftstellerinnen in Wort und Bild. Berlin: Thiel, 1885, S. 378  26  Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868) aus Gross, S. 253  57  Louise von Francois (1817-1893) aus Gross, S. 112  93  1  Kapitel 1 EINFUHRUNG  Im Rahmen der zunehmenden Industrialisierung brachte das neunzehnte Jahrhundert in Deutschland auch im Bereich der Familie wesentliche Veranderungen mit sich. Wahrend im achtzehnten Jahrhundert das Haus noch das Zentrum fur den Erwerb darstellte, und die Frau deshalb nicht nur fiir die Familie zustandig war, sondern bedingt auch am offentlichen Leben teilnahm, wurden die Manner nun zu Alleinverdienern. In den Jahren zwischen 1825 und 1855 zeichnete sich daher eine Neudefinition der Frauenrolle ab, die die Frauen mehr und mehr in den Bereich des Hauses verbannte. Im Verlauf des Jahrhunderts wurde der Frau—durch Sozialwissenschaften, Philosophic und Biologie—wissenschaftlich belegt, daB sie minderwertig und ihre alleinige und natiirliche Rolle die der Mutter und der fiirsorglichen emotionalen Stiitze innerhalb der Familie sei. In diese Zeit nun fallt das erste professionelle Schreiben der deutschen Frauen. Das weibliche Schreiben wuchs geradezu aus der Notwendigkeit heraus, die eigene Selbstachtung, welche zunehmend unter dem Ansturm negativer Weiblichkeitsinterpretationen verloren ging, zu sichern. Die von Frauenhand gemalten literarischen Figuren boten eine Alternative zu der eingeengten realen Situation der Frauen, eine Art Zukunftsvision oder Idealvorstellung davon, wie Weiblichkeit anders aussehen konnte. Anhand ausgewahlter Texte von Louise Aston, Charlotte Birch-Pfeiffer und Louise von Francois mochte ich die von ihnen darin entworfenen Frauenbilder untersuchen. Im Vergleich fallt besonders die Vielfaltigkeit ihrer Protagonistinnen auf, sowie die Tatsache,  <  2  daB weder die eine noch die andere Darstellung von Weiblichkeit sich mit der Realitat der Frauen im 19. Jahrhundert trifft. In diesem Zusammenhang macht Lena Lindhoff auf ein Problem aufmerksam, das sich der feministischen Theoriebildung schon irnmer stellte: Postulieren [die Frauen] ein essentielles Weibliches, das sie dem mannlichen Subjekt entgegen setzten, so sind sie in Gefahr, die alten patriarchalen Zuschreibungen der Frau als Natur zu wiederholen; versuchen sie, das Weibliche zu entmythologisieren, so droht die verborgene Falle einer Reproduktion der patriarchalen Ordnungen der Dinge und die Uberaahme einer 'mannlichen' Subjektivitat. (19) Bei der Analyse der Weiblichkeitsentwiirfe dieser drei Autorinnen geht es weder um den Versuch, eine spezifisch weibliche Identitat zu bestimmen, noch darum die Darstellung von Frauen nach Aspekten der Subjektivitatsbildung hin zu untersuchen. Es geht eher darum, die Konstitution und spezifischen Rahmenbedingungen von Ich-Erfahrung und IchSuche der Frauen im 19. Jahrhundert zu untersuchen und zu zeigen, wie ihr individuelles Selbstverstandnis und ihre Vorstellung einer idealen Weiblichkeit sich in ihrer literarischen Tatigkeit manifestiert. Die Gemeinsamkeit dieser drei Autorinnen, die sich trotz der Verschiedenheit ihrer Darstellungen von Weiblichkeit abzeichnet, ergibt sich meiner Meinung nach aus ihrem Versuch eine andere, neue, eigene weibliche Identitat zu finden, unabhangig von der aufgezwungenen Fremdbestimmung und losgeldst von den traditionellen Weiblichkeitsentwurfen ihrer Zeit~seien sie nun idealisierend oder degradierend. Diese alternative Weiblichkeit soil in ihren Protagonistinnen Ausdruck finden. An diesen Darstellungen fallt auf, da8 das Tch' ihrer literarischen Figuren entweder schwach, unsicher und~trotz ihres Versuchs sich davon zu ldsen-moralisch an die Konventionen ihrer Zeit gebunden bleibt, oder aber, daB ihre fiktiven Gestalten zu utopisch  3  wirken. Aston wehrt sich in ihren politischen Gedichten offen gegen die Unterdruckung der Frauen und fordert radikale Reform der Geschlechterrollen. In ihrem erzahlerischen Werk jedoch verfallt sie in eine utopische Darstellung von Weiblichkeit, die sich weiterhin am mannlichen Bild orientiert. Ihre weiblichen Figuren sind daher mit Merkmalen versehen, die ublicherweise mit mannlichen Verhaltensweisen assoziiert werden und welche im neunzehnten Jahrhundert fur Frauen unrealistisch wirkten. Zum anderen bestatigt Aston klischeehafte Weiblichkeitszuschreibungen, denn sie feiert ihre Heldinnen trotz ihrer Emanzipation als Inbegriff weiblicher Anziehungskraft. Birch-Pfeiffer schafft es zwar, unter dem Deckmantel der Trivialitat einem breiten Publikum einen emanzipierteren Frauentypus vorzustellen, als er ublicherweise in der Gesellschaft zu finden war, dennoch bleiben ihre Heldinnen an die Konventionen gebunden, weil sie sich an die Moral ihrer Zeit halten. Der von Louise von Francois entworfene Frauentypus laBt wiederum eine Verinnerlichung des gangigen Frauenbildes bei der Autorin vermuten. Ihre Protagonistinnen sind mit traditionell 'weiblichen' Verhaltensweisen versehen und finden ihren Wert nur innerhalb der sozial akzeptierten Norm und in der Ausbeutung und Idealisierung der Mutterrolle. Trotz dieser mehr oder weniger starken Gebundenheit an die Normen ihrer Zeit, gelingt es jeder der Schriftstellerinnen, Kritik am patriarchalischen System auszudriicken und ein neuartiges Bild von Weiblichkeit vorzustellen. Der Versuch, eine realistisch machbare und brauchbare Alternative zum iiblichen Frauenbild zu schaffen, gelingt also nur bedingt. Das liegt daran, daB die Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts am konventionellen Bild der Frau festhielt~in der Literatur genauso wie in der Realitat.  4  Das Unterfangen, eine eigenstandige, unabhtagige weibliche Identitat zu erschaffen, sei es auch nur auf dem Papier, war auch aus anderen Griinden eingeschrankt. Derm obwohl die Selbsterfahrung der Frauen in der patriarchalischen Ordnung im 19. Jahrhundert zwangslaufig eine andere als die der Manner war, war die Frau dennoch ein soziales Subjekt. Die Frau nahm schlieBlich nicht nur eine zweitrangige Rolle in der Gesellschaft ein, in der der Mann stets den MaBstab setzte. Sie trug auch dazu bei, die gesellschaftliche Ordnung zu erschaffen und zu reproduzieren, indem sie die ihr vorgeschriebene untergeordnete Position annahm und somit bestatigte. Sigrid Weigel weist auf diese spezifische Rolle hin, in der sich die Frauen innerhalb des Patriarchats befinden, ihre untergeordnete Position in der Gesellschaft hat ihre Erfahrungen, Kultur und Anschauungsweise dementsprechehd gepragt. Dies, so Weigel, muB bei einer Textanalyse stets berucksichtigt werden. Sie warnt davor, die Frau lediglich als das andere Geschlecht neben dem Mann zu sehen, und macht stattdessen auf die konkrete Unterordnung der Frau aufmerksam: Die Manner sind das erste, das eigentliche Geschlecht. Die Frauen werden in ihren Eigenschaften, Verhaltensweisen, etc. stets in Bezug auf die Manner definiert.~In der mannlichen Ordnung hat die Frau gelernt, sich selbst als untergeordnet, ungeeignet und unvollkommen zu betrachten. (1983, 85) Die Verinnerlichung der weiblichen Unterordnung, als die naturliche Reaktion auf ihre Stellung, verhindert zwangslaufig eine radikale Revision des Status quo. Das Ziel, das sich Frauen setzen, und sei es auch nur in Form literarischer Vorstellungen von Weiblichkeit, muB sich noch im Rahmen der Wahrscheinlichkeit befinden. Denn ohne diesen Anreiz bleibt ein anderes Frau-sein, als Gegenentwurf zur realen Situation der Frauen, eine unerreichbare Utopie. Wenn sich die drei Schriftstellerinnen daher innerhalb der  5  Konvention bewegen, stellt ihr Schreiben dennoch den Versuch dar, eine Alternative zu ihrer ganz spezifischen Realitat zu finden. Das weibliche Schreiben, auch wenn es angepaBt ist, stellt, in Weigels Worten, einen "Bewegungsversuch innerhalb der mannlichen Kultur" dar (Weigel, 1983:87). Die Natur der einzelnen literarischen Weiblichkeitsentwurfe reflektiert das MaB der inneren und aufieren Freiheit, beziehungsweise die AngepaBtheit der Schriftstellerinnen. Aber auch wenn der Entwurf von Weiblichkeit utopisch ist, sollte ein Text nicht als unrealistisch abgeurteilt werden: Literarische Verschlusselung wirkt als Schutz und zugleich als Moglichkeit, die Grenzen des Realen zu uberschreiten und Utopien zu entwerfen: die Fiktion als Raum zum Laufenlernen, Phantasieren und Experimentieren,... um . . . einen kreativen Aus-Weg zu eroffnen. (Weigel 1983:92) Die Weiblichkeitsentwurfe dieser drei Schriftstellerinnen, wie angepaBt oder unwahrscheinlich sie auch sein mogen, erlauben einen Einblick in das Selbstverstandnis der Frauen im 19. Jahrhundert. Diese Untersuchung zielt darauf ab zu zeigen, daB das Bild, das diese Autorinnen von Weiblichkeit malen, ein differenziertes ist, und daB es von ihrem sozialen Umfeld und ihren ganz spezifischen Erfahrungen als Frauen nicht loszulosen, sondern davon gepragt ist. Versteht man die Frau im Sinne von Teresa de Lauretis als "female-embodied-socialsubject," dann ist es moglich, sich bei der Analyse auf das Geschlecht der Autorin zu konzentrieren, ohne dabei auf eine naturlich-biologische Anlage der Frau zuruckgreifen zu mussen. Die Biologie der Geschlechter spielt insofern eine Rolle, als daB sie die Frauen im Patriarchat in ihre spezifische untergeordnete Position situiert, doch ist die Erfahrung innerhalb dieser Position dann ausschlaggebend ftlr die weibliche Identitatsbildung (de Lauretis 74-88).  6  Weiblichkeitszuschreibungnen  Das neunzehnte Jahrhundert war gekennzeichnet von mannlichen Begriffsbestimmungen tiber Weiblichkeit seitens der Natur- und Geisteswissenschaften. Schopenhauers Auslegungen tiber die Frauen in seinem Essay "Uber die Weiber" oder Mdbius' Text" Vom Schwachsinn der Frau" gehdren zu den bekannteren Kategorisierungen des weiblichen Geschlechts. Diese Definitionen des weiblichen Geschlechts gingen mit den dkonomischen Veranderungen des 19. Jahrhunderts einher und unterstiitzen die Festschreibung der Frauenrolle sowie sie dazu fjuhrten, daB die Frauen ihre Rolle zunehmend verinnerlichten. Durch diese Zuschreibungen verbreitete sich der Glaube an eine geschlechtsbezogene, biologische Natur von Mann und Frau, wobei sich Polaritaten 1  abzeichneten, in denen die mannlichen Eigenschaften positiv und die weiblichen negativ konnotiert waren. Linda Kraus Worley erstellt eine Liste von geschlechtsspezifischen Zuschreibungen, wie sie im vorigen Jahrhundert weitverbreitet in wissenschaftlichen Texten und in der Literatur zirkulierten. Hiervon eine Auswahl: Mann:  Frau:  Offentliches Leben Aktivitat Energie, Kraft Tapferkeit Tun Gewalt Rationalitat Geist Verstand Tugend Wurde  Hausliches Leben Passivitat Schwache, Hingebung Bescheidenheit Sein Liebe, Gttte Emotionalitat Gefuhl Empfanglichkeit Tugenden: Schamhaftigkeit, usw. Anmut, Schdnheit (1985,72-73)  Die Annahme, die dieser Arbeit zugrunde liegt, daB das Rollenverhalten ein Resultat der Sozialisierung der Geschlechter ist und das biologische Geschlecht lediglich dazu dient Frauen in ihre spezifische Position innerhalb des Patriarchats zu setzen, wurde damals nicht beriicksichtigt. 1  7  Noch im Jahrel908 findet sich in Meyers Konversationslexkion  folgender Eintrag:  [Trotz] der gegenteiligen Behauptung Mills u. a. begrundet das Geschlecht eine naturliche Verschiedenheit der kdrperlichen, geistigen und Gemtitsanlagen, die Berucksichtigung verdient. Wie die schwere kdrperliche Arbeit und der Waffendienst ganz, wird die leitende geistige Tatigkeit den Mannern (in der Regel wenigstens) vorbehalten bleiben. (39) Durch derartige Zuschreibungen wird die Frau zum 'anderen Geschlecht' neben dem Mann bestimmt. Diese Kategorisierung dient hier dazu, den Mann in seiner dominanten Rolle in der Gesellschaft zu rechtfertigen. Simone de Beauvoir war die erste, die auf diese Definition der Frau aufrnerksam machte, indem sie argumentierte, daB die Frau dem Manne als Objekt diene, damit er sich selbst als Subjekt setzen kdnne. Der Frau falle somit die Rolle des Kdrpers, der Natur zu, dem Mann hingegen die des Geistes und des BewuBtseins. Der Mann sei demnach auf die Frau angewiesen, erlange durch sie jedoch geistige Freiheit und Individuation. Weil die Frau sich aber gegen ihre zweitrangige Rolle wehre, konstruiere der Mann den Mythos "Frau.' Er entwickele Weiblichkeitsbilder, welche die Frau so charakterisieren, daB sie sich mit ihrer Rolle zufrieden gebe und in ihr verhaften bleibe (LindhofF3-7). Bovenschen untersucht in Die Imaginierte Weiblichkeit (1988) die von Mannern konstruierten Bilder von Frauen, so wie sie in der Literatur und in geisteswissenschaftlichen Texten erscheinen. Sie argumentiert, daB das bestehende Interesse am Weiblichen sich nicht auf das Bild der realen Frau bezog, sondern vielmehr eine mannliche Phantasie und Wunschvorstellung vom Weiblichen reprasentiert. Sie spricht von einer "Ursupation des Weiblichen durch die Phantasien" (68), im Verlauf derer die reale Frau von der Einbildung nicht mehr zu unterscheiden ist. Lena Lindhoff sieht all das Verdrangte und Unakzeptier-  8  bare, Nichtgelebte des Marines in diesen Bildern ausgedruckt: "Weiblichkeitsbilder dienen dazu, das kollektiv Abgewehrte in eine kulturell akzeptable Form zu bringen, um es dort stillzustellen, kontrollierbar und verfiigbar zu machen" (18). Lindhoff bezieht sich dabei auf die Psychoanalytikerin Christa Rohde-Dachser und argumentiert, daB dem Weiblichen das zugewiesen werde, was von den Mannern ausgegrenzt sei: Das 'Weibliche' besitzt eine Art Containerfunktion; in einem imaginaren, als weiblich deklarierten und damit gleichzeitig scharf von der Welt des Mannes geschiedenen Traum deponiert der Mann seine Angste, Wiinsche, Sehnstichte und Begierden~sein Nichtgelebtes, konnte man sagen, um es auf diese Weise zu erhalten und immer wieder aufsuchen zu konnen. (Rohde-Dachser, zitiert bei Lindhoff 18) Lindhoff weist darauf hin, daB eine Verinnerlichung der Zuschreibungen bei den Frauen stattfinde, obwohl dieser Mythos nichts mit den realen Frauen zu tun habe. Dennoch haben die Frauen auBerhalb des Mythos keine Identitat, denn die Identifikation mit dem Ausgegrenzten hat sie daran gehindert, eine eigene Identitat und Geschichte auszubilden. (Lindhoff 19) Die Identitat der Frauen war demzufolge in ihrer sozialen Situation verankert und sie hatten wegen ihrer abwertenden Kategorisierung wenig Chancen ein starkes SelbstbewuBtsein zu entwickeln, welches ihnen erlaubt hatte, eine von der Fremdbestimmung losgeldste Weiblichkeitsdarstellung zu entwickeln. Von Interesse fur diese Arbeit ist daher nicht, wie eine spezifische weibliche Identitat aussehen konnte, sondern vielmehr, wie sich die Frau in ihrem sozialen Umfeld erlebt und versteht. Die Berucksichtigung des sozialhistorischen und personlichen Umfeldes der Autorinnen ist bei einer Textanalyse daher unumganglich.  9  Sozialhistorischer Hintergrund Der soziale Status der Frauen litt unter den gesellschaftlichen und sozialen Umwalzungen vom patriarchalen Herrschaftssystem zu einem modernen, markt- und produktionsorientierten System. Es bildeten sich durch die neue Arbeitsteilung verstarkt Klassenunterschiede heraus, was dazu fuhrte, daB sich das Leben einer Lohnarbeiterin drastisch von den Erfahrungen einer Burgersfrau unterschied. Dennoch waren auch die Burgersfrauen von den sozialen Veranderungen negativ betroffen. Weil Aston, BirchPfeiffer und Francois aus dem sogenannten gehobenen Mittelstand stammten, bezieht sich folgende Diskussion hauptsachlich auf das aufsteigende Burgertum.  2  Durch die Auflosung des Hauses als Produktionsstatte im Verlaufe der industriellen Revolution, verlor die Frau an Selbstandigkeit und gesellschaftlicher Achtung, die sie sich zuvor beim Bewirtschaften des ganzen Haushaltbetriebes erwerben konnte. Obwohl sie im Patriarchat dem Mann schon immer unterstand, war sie im alten System "doch in beschranktem MaBe eine Partnerin des Mannes und konnte ihre Fahigkeiten und Interessen von Produktion und Arbeit und Organisation im Haushalt voll entfalten" (Weber-Kellermann 12). Sie arbeitete in der Landwirtschaft mit, spann, buk, wob und verwaltete den ganzen Haushalt, sie war also eine aktive Beitragerin zum Erwerb und zur Versorgung der Familie. Mit dem Schwerpunkt der Produktion auf die Industrie verlegt, fand sich die Burgersfau zunehmend nur noch fur Haus und Familie zustandig, wahrend der Mann in der Offentlichkeit fur den Broterwerb sorgte. Mit dieser Veranderung ging gleichzeitig eine  Eine Beschreibung der Arbeiterklassefindetsich in Ingeborg Weber-Kellermann, Frauenleben im 19. Jahrhundert (Munchen: Beck, 1983) S. 66-84. 2  10  Abwertung der hauslichen Tatigkeit einher, welche sich in der Neudefinition der Geschlechterrollen abzeichnete (Weber-Kellermann 52). In der Zeit der Aufklarung und der fruhen Romanik, als die Geschlechterrollen noch nicht so festgeschrieben waren, konnten Frauen sich geistig noch relativ frei auBern. Die Biedermeierzeit hingegen war durch eine autoritare, oppressive politische Struktur gekennzeichnet und unterdruckte weibliche Befreiungsversuche. Statt dessen sorgte sich der vorherrschend biedermeierlich-handwerkliche Geist um das eigene Wohlbefinden und schatzte das "traute Heim" sehr hoch ein. In dieser Atmosphare fanden sich die meisten Frauen bald in ihrer neuen Rolle der "guten Hausfrau." Diese Bestimmung der Frau wurde in Kurze zur "weiblichen Tugend schlechthin" (Weber-Kellermann (31-51). Die Lebenserinnerungen des Rechtsgelehrten J. Blunschli, Denkwiirdigkeiten  aus meinem Leben  (1884), spiegeln die Indoktrinierung der geschlechtsspezifischen Definitionen wieder und malen ein Bild vom weiblichen Ideal. Er erinnert sich an seine Frau: Sie schien mir das lebendig gewordene Ideal der Weiblichkeit. Geistreiche Frauen, die mit Mannern wetteifern, waren mir unangenehm. In ihr fand ich die edelsten Eigenschaften des Geistes, schnellen klaren Verstand, tiefen Durchblick, feines sittliches Gefuhl mit lieblichster Anmut, Sanftheit und Milde gemischt. Sie war eine treue, sorgende Gattin, eine gute Mutter, eine aufopferungsfahige Freundin der Armen, eine anspruchslose Hausfrau und eine freundliche und heitere Wirtin. In ihrer Gegenwart fuhlte ich mich gehoben und reiner als sonst. (in Weber-Kellermann 51) In dieser Passage fallt auf, wie die Frau zum einen idealisiert und zum anderen in eine zweitrangige Rolle verdrangt wird. Weiblichkeit ist prazise definiert, wobei davon ausgegangen wird, daB die Biologie die Natur der Frau bestimmt. Wahrend der Griinderzeit entwickelte sich die Rolle der Frau weiter und fand neue Formen. Die Bourgeoisie rtickte allmahlich an die Stelle des Adels, was sich im Burgertum  11  im Respekt vor Titel und Bildung auBerte. Die Institution der Ehe basierte auf dem Prinzip, daB die Manner den Rang und die Frauen das Geld in die Ehe einzubringen hatten. Genaue Anstandsregeln und Benehmen wurden gefordert und waren sehr wichtig, denn sie dienten dem Biirgertum dazu, "mit schicklichem Benehmen seinen Stand zu dokumentieren und sich von den unteren Standen abzusetzen." Das Bild der sittsamen Frau, so wie es in der Biedermeierzeit gerne gesehen wurde, anderte sich daher in der zweiten Halfte des Jahrhunderts, bedingt durch den zunehmenden sozialen Aufstieg der burgerlichen Klasse. Die "Imitierung der aristokratischen Verhaltensweisen" war nun maBgeblich fur die Frauen. In diesem Klima zu arbeiten, gait fur die gutbiirgerliche Frau als ungehorig. Die Erwerbslosigkeit der Frauen ruhrt daher letztlich aus den Bestrebungen des Biirgertums nach Ansehen (Weber-Kellermann 100-08). Die Festschreibung des "[Weiblichkeitsbildes] von der schutzbedtirftigen, anschmiegsam-schwachen 'kleinen Frau', die ohne die mannliche Fuhrung in der Welt nicht zurechtkommt," ist ebenfalls ein Resultat dieser Aspirationen (112-18). Das zeitgenossische Zivilrecht und die Erziehung der Madchen forderte die Verinnerlichung der zugeschriebenen Frauenrolle und besiegelte so die benachteiligte Position der Frauen auf lange Zeit hinweg als die einzig berechtigte Stellung fur das weibliche Geschlecht. Frauen hatten kaum Rechte. Sie durften nicht wahlen, Mitgliedschaft in politische Organisationen war ihnen seit 1848 verboten und die Ehemanner hatten die Vermogensrechte. Die Universitaten waren ihnen bis 1896 und somit auch die meisten Berufsmoglichkeiten verstellt. Den Frauen aus der Mittelschicht standen hochstens die  3  Das Wahlrecht fur Frauen wurde erst 1918 eingeflihrt.  12  Erzieherinnenberufe offen, "[Zudem] verboten die herrschenden Vorurteile d e n . . . Frauen, 4  sich durch Anteilnahme am dffentlichen Erwerbsleben... Unterhalt zu schaffen," was besonders fur unverheiratete Frauen grofien Problem darstellte. (Meyers  Konversations  Lexikon 39). Die ubliche Ausbildung fur Madchen erfolgte entweder privat oder in besonderen hdheren Madchenschulen (Weber-Kellermann 114). Das Lehrprogramm war meistens bescheiden und "beschrankte sich [vorwiegend]... auf jene Fertigkeiten, deren Beherrschung man von der kunftigen Hausfrau erwartete." Die Madchenerziehung diente in erster Linie dazu, eine "eine angemessene Heirat" zu sichern (Weber-Kellermann 54-56). Die Ehe bot der Frau, in einer Zeit, in der Mutterschafit zu ihrer naturlichen Bestimmung erklart wurde, beschrankt die Mdglichkeit Anerkennung zu gewinnen, was die Frauenbewegung sich bald zu nutzen machte.  Frauenbewegung Die Anfange der deutschen Frauenbewegung gehen mit der franzdsischen Revolution einher. Mary Wollstonecrafts Erkldrung der Frauenrechte (1797) war die weibliche Forderung nach Gleichberechtigung und fuhrte zu einer organisierten Bewegung. Diese war jedoch recht kurzlebig. Ein Eintrag in Meyers Konversations Lexikon (1909) lautet: Als jedoch schlieBlich an die Geschlechtsgenossinnen die dffentliche Aufforderung der Fuhrerinnen erging, mannliche Kleidung anzulegen, um auch jede aufierliche Unterscheidung der Geschlechter zu beseitigen, entzog der Konvent den Frauen das Versammlungsrecht und schlofi ihre Klubs. (38)  Frauen aus den unteren Schichten hingegen arbeiteten bestarkt als billige Arbeitskrafte in der Industrie. Meyers Konversations Lexikon (1909), S. 39. 4  13  Mit der Juli-Revolution im Jahre 1830 erwachte das weibliche Emanzipationsbestreben aufs neue. Doch erst zur Zeit der Revolution von 1848 erreichte die Bewegung neuen Aufschwung. Einige Frauen und Schriftstellerinnen, unter ihnen auch Aston, engagierten sich fur die Emanzipation der Frau, aber schon mit dem Fehlschlagen der Revolution wurden die weiblichen Emanzipationsversuche vorlaufig wieder unterbunden: [The] restrictive laws of the Nachmarz silenced these unabashedly public voices. The attempts at achieving greater freedom, including sexual freedom, undertaken by women writers of the 1840s failed; therefore, the image of the Emanzipierte was frozen into the image of a sexual libertine. (71-72) Die Frauenbewegung, welche sich erneut um 1865 unter der Fuhrung von Louise Otto, entwickelte, gab nach wenigen Jahren groBtenteils ihre emanzipatorischen Grundsatzerklarungen wieder auf und zog statt dessen ein gemaBigtes Programm vor. Von der allgemeinen Euphorie der Reichsbildung beeinflufit und in der Hoffnung, den Status der Frauen zu verbessern, beutete besonders der konservative, btirgerliche Zweig der Frauenbewegung den Mythos von Mutter-schaft aus. Das Bild der guten Mutter wurde daher, wie zuvor schon in der Romantik, von der Familie auf die "Volksfamilie" erweitert. Henriette Goldschmied, eine der fuhrenden Figuren der btirgerlichen Frauenbewegung erklarte 1884: Wie die sittliche Kraft der Frau gerade den Schwerpunkt fur das sittliche Gedeihen der Familie bildet, so muB die Frau fortschreitend in menschlicher Erkenntnis ihre Bestimmung auch ftir die Volksfamilie erftillen. (Goldschmidt, zitiert in Bussemer 246) ; "Geistige Mutterlichkeit" fungierte somit als Versuch, die Frau aufzuwerten und erlaubte Frauen sogar in indirekter Weise, in die ihnen sonst verschlossene Offentlichkeit vorzudringen (Bussemer 243-46). Ein politisches Programm der Frauenbewegung, etwa nach englischem Vorbild, war in Deutschland wenig erfolgversprechend, weil demokratische  14  Bestrebungen kaum verbreitet waren.  5  Obrigkeitsdenken war die iiberwiegende Ideologie  der Zeit und die Vorherrschaft wurde eindeutig den Mannern zugesprochen, wie der Philosoph und Historiker Heinrich von Treitschke (1834-1896), mehr als deutlich erklart: "Authority is masculine [and this] is a sentence which is sound in itself (zitiert in Gerhard, 101). Durch Miitterlichkeit Anerkennung zu gewinnen war hingegen attraktiv, derm die Grunderzeit war auf ein starkes VolksbewufJtsein angewiesen. Die Idee der 'Volksfamilie' pafite daher in die politische Struktur Deutschlands. Die Frauen blieben somit dem ideologischen Frauenbild ihrer Zeit so treu, dafi ihre Forderungen kaum AnstoB fanden. Die deutsche Frauenbewegung konzentrierte sich hingegen darauf eine Verbesserung der Zivilrechte, mehr Ausbildungsmdglichkeiten fur Frauen und mehr Rechte fur alleinstehende Mutter zu fordern, verzichtete darauf das Stimmrecht zu erlangen und gab sich stattdessen damit zufrieden, die Anerkennung der Frau durch eine Hervorhebung von Miitterlichkeit aufzubessern.  Frauen und Literatur Die sozialen Veranderungen im 19. Jahrhundert beeinfluflten auch den literarischen Markt. Die Nachfrage nach Literatur stieg seit dem 18. Jahrhundert zu nie zuvor erreichten Hdhen an. Besonders fur Frauen aus dem gehobenen Mittelstand war Literatur hdchst attraktiv. Gunter Hantzschel argumentiert, daB Frauen den grbBeren Teil der Leserschaft der "schdngeistigen Literatur" ausmachten, da sie weitgehend vom dffentlichen Leben ausgeschlossen waren. Frauen waren aber nicht nur Konsumentinnen, sondera traten  Die deutsche Frauenbewegung setzte sich hauptsachlich fiir bessere Bildung fur Frauen ein, fur eine Verbesserung des Privat- und Zivilrechts, sowie fur mehr Rechte fur alleinstehende Mutter.  15  zunehmend in groBeren Zahlen auch als Verfasserinnen auf (Hantzschel 119-20). Patricia Herminghouse schatzt, daB im 19. Jahrhundert tausende von Frauen schriftstellerisch tatig waren (79).  6  Weil die biirgerliche Klasse soviel Wert auf Ansehen legte, verbargen sie  finanzielle Schwierigkeiten vor der Offentlichkeit. Schriftstellerei bot eine private Moglichkeit, die Probleme zu lindern. Viele Autorinnen schrieben daher aus der Not heraus, um Geld zu verdienen. Entweder waren sie alleinstehend, hatten einen kranken Mann, oder muBten Familienmitglieder unterhalten. Schreiben aus Geldnot war auch das Los der drei Schriftstellerinnen, die hier behandelt werden sollen. Aston war geschieden und erhielt wenig Unterstutzung von ihrem Mann, Birch-Pfeiffers Ehemann brachte kein Einkommen ein und Francois verlor ihr Vermogen und war alleinstehend. Weil aber der arbeitenden Mittelstandsfrau ein Stigma anhing, betrieben viele Frauen, wie etwa Francois, ihre verfasserische Tatigkeit als Heimindustrie und verschwiegen der Offentlichkeit ihre Tatigkeit (Herminghouse 82). Seit Anfang des 19. Jahrhunderts wurde Schreiben dennoch zum ersten Mai fur viele Frauen zum Beruf. Aston gehorte zu den ersten professionellen Schriftstellerinnen des Vormarz und Birch-Pfeiffer zahlte zu den erfolgreichsten Biihnendichtern ftir das populare Theater. Giinter Hantzschel glaubt, daB die spezifische Situation der Frau die Herausbildung einer weiblichen literarischen Kultur forderte: Eine Vielzahl von Quellen bestatigt, daB die wohlhabende und gebildete biirgerliche Schicht des oberen Mittelstands, die schon lange als eigentliche literarische Tragerschaft anerkannt wurde, unter geschlechtsspezifischer Perspective zugleich als Nahrboden fur eine eigene 'weibliche' Kultur angesehen werden kann....aktiv und passiv....Sie produzierten eine Literatur, die aufgrund der spezifisch weiblichen  Vgl. Schindel, Deutsche Schriftstellerinnen (1823-25), Heinrich Gross, Dt. Dichterinnen und Schriftstellerinnen in Bild und Wort (1885), Sophie Pataky, Frauen der deutschen Feder (1898). Schindel verzeichnet etwa 500, Gross in seiner Anthologie etwa 380, und Pataky etwa 5000 Schriftstellerinnen. 6  16  Sozialisation im 19. Jahrhundert einen speziell 'weiblichen' Charakter erkennen lafit. (Hantzschel 120) 7  Hantzschel nennt acht Literaturgruppen des 19. Jahrhunderts von und fur Frauen: Anstandsbiicher, Lebenshilfen, Ratgeber, Literatenschatze, Lyrikanthologien, Literaturgeschichten fur Frauen, Romane und Familienblatter. Er erlautert, dafi diese auf die weibliche soziale Rolle abgestimmt waren, sie reflektierte, bestatigte, unterstutzte und nicht zuletzt auch perpetuierte. Hantzschel stellt weiter fest, dafi die Literatur fur Frauen im allgemeinen beschdnigend und beschwichtigend war, alles Kritische daraus entfernt oder vorenthalten wurde und die Darstellung der Welt der Madchen und Frauen dazu diente, die traditionelle Frauenrolle zu befestigen. Bei der von Frauen verfafiten Literatur zeigen sich wiederum die Effekte dieser Sozialisierung, welche somit bewufit oder unbewufit die traditionelle weibliche Rolle unterstutzte (Hantzschel 120-28). Ein Beispiel dafur, wie sich die tiefverwurzelte traditionelle Frauenrolle in der Literatur vieler Frauen manifestierte, gibt Sophie Pataky im Vorwort zu ihrem Lexikon Frauen der deutschen Feder (1898). Sie weist die . Offentlichkeit darauf hin, dafi die schreibende Frau keineswegs ein "Blausstrumpf' zu sein habe, sondern dafi sie durchaus "eine iiberaus aufopfernde, pflichttreue, hingebungsvolle Hausfrau, Gattin und Mutter" sein kdnne (Pataky VIH). Kristen Belgum kommt zu ahnlichen Schlufifolgerungen in ihren Untersuchen iiber das populare Familienmagazin Die Gartenlaube.  Das Anliegen der Zeitschrift war es "to  merge and synthezise disparate groups ... to construct a cohesive, unified national identity"  Mit 'weiblicher Kultur' und 'weiblichen Charakter bezieht sich Hantzschel darauf, daB Frauen im 19. Jahrhundert im Schulwesen nur Zugang zu einer zensierten Literatur hatten, welche dann ihre eigene Weltsicht beeinflufite. Das Magazin wurde von 1853 bis 1884 publiziert. Die erste periodische Auflage lag bei 5000, 1875 wurden 382000 Exemplare publiziert. 7  8  17  (106-07). Um dieses Ziel zu erreichen fdrderte die Zeitschrift die Indoktrinierung der Geschlechterrollen ihrer Leserschaft, die vorwiegend aus dem burgerlichen Gesellschaftsschicht stammte: If the family is to remain a stable entity for the construction of national belonging, then women had to bridge the space between the home and the nation. I contend that this happened by domesticating both women as they appeared in the magazine and women as readers of the Gartenlaube. (Belgum 106-07) Die literarische Sozialisierungsfrage, besonders die der Vormarz-Schriftstellerinnen, wird auch von Renate Mdhrmann behandelt. Sie teilt mit Hantzschel die Meinung, dafi die Erfahrung einer auf Frauen zugeschnittenen Literatur zwangslaufig zu einer Verinnerlichung der vorgegebenen Werte ftihrte. Die Frauen lasen vermutlich zum grdfiten Teil nur noch das was ihnen von ihren Vatern und den erzieherischen Institutionen vorgegeben wurde oder was ihre soziale Realitat reflektierte und bestatigte. Mdhrmann macht aber Einschrankungen in Bezug auf das Ausmafi der Sozialisierung. Sie glaubt, dafi die jeweiligen sozialen Familienverhaltnisse unterschiedliche Muster hervorbrachten. Entweder lasen Madchen und Frauen die ihnen vorgeschriebene Literatur, oder aber sie konnten selbst wahlen, was sie lesen wollten. Aufierdem geht Mdhrmann davon aus, dafi viele heimlich lasen und so Zugang zu einer Literatur hatten, welche den meisten Frauen vorenthalten wurde (1984, 112). Aston zum Beispiel kam aus einer Familie, in der Literatur hoch geschatzt war. Ihr Vater sowie ihre Schwester waren schriftstellerisch tatig. Es kann davon ausgegangen werden, dafi Aston freien Zugang zur Literatur, auch zu den Vormarzschreibern hatte, zumal sich dieser Einflufi in ihren Texten nachweisen lafit. Den entscheidenden Anstofi zu der Produktion einer neuen weiblichen Literatur im 19. Jahrhundert gaben Mdhrmann zufolge die Schreiber des Jungen Deutschlands, zum  18  Beispiel Heine und Borne. Durch sie erfuhren Frauen genau das, was sie nicht wissen sollten: "unstylized, contradictory, and sometimes unattractive reality,... the reflection of concrete historic reality and everyday political life" (Mohrmann 1984,114). Auch hatte die Literatur der schreibenden Frauen wie George Sand, Rahel Varnhagen und Bettina von Arnim eine bewuBtseinserweiternde Wirkung. Dergleichen Literatur forderte das Bedurfnis, selbst eine Stimme zu erwerben und sich als Frau neu zu definieren (Mohrmann 111-14). Hiervon konnten jedoch nur diejenigen Frauen profitieren, die Zugang zu diesen Autoren hatten. Die vorrevolutionare Zeit bildet daher den Auftakt zum vermehrten, und nun auch beruflichen, Schreiben der Frauen. Germaine Goetzinger bemerkt: "Im politischen Kontext der Zeit [geschah] der Aufbruch der Frauen in die Literatur zeitgleich mit dem Erstarken der demokratischen Bewegung" vor der Revolution von 1848 (1988, 87). Aus der Erkenntnis heraus, wie einengend die eigene Lage ist, und im Vergleich mit den revolutionaren Forderungen, wie sie aus Frankreich einstromten, entstand im Vormarz ein neues FrauenbewuBtsein und fuhrte zu einer Frauenbewegung, wenngleich auch nur fur kurze Zeit. Frauen publizierten nun ihre eigenen Zeitungen und schrieben vermehrt Romane (1988, 89). Diese Veranderungen wurden von der Mannerwelt mit Besorgnis beobachtet und mit Kritik empfangen, die sich in der Rezeption der schriftstellerischen Frauen deutlich zeigt.  Die Rezeption weiblicher Autorinnen im 19. Jahrhundert Von den meisten ihrer Zeitgenossen wurden Schriftstellerinnen im 19. Jahrhundert gemaB des ublichen Frauenbildes aufgenommen und bewertet. Das bedeutet, daB ihr  19  Schreiben stets in Relation zu den Mannern gesehen wurde und "zwar als Uberhohung, Ubererfullung oder als Verneinung des mannlichen Kanons, nie unabhangig davon" (Lachmann 182). Frauen wurden von den Literaturkritikern in der Peripherie gehalten, ihre Arbeiten wurden trivialisiert und als kunstlerisch unzureichend abgetan. In den meisten Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts nehmen Frauen trotz ihrer grolien Anzahl nur einen kleinen Teil der Geschichte in Anspruch. Oftmals sind sie gesondert in einem Kapitel zusammengefafit, wie zum Beispiel in Robert Konigs Deutsche Literaturgeschichte  (1896). Konig  widmet Frauen zwar ein ganzes Kapitel, sieht aber die zunehmende Zahl der Autorinnen als eine Plage. Er beruft sich auf den Literaturkritiker Hitzig, der schon 1823 uber dieses Phanomen der schreibenden Frauen "klagte", um seiner eigenen Sorge uber ein weiblichen Ursupation des Literaturmarktes Gewicht zu geben. Er faCt weibliches Schreiben in funf Kategorien zusammen, pauschalisiert somit die Individualitat der einzelnen Frauen und trivialisiert ihre schopferische Arbeit: Die meisten Frauenromane spiegeln freilich nur die Mannerdichtung wieder und haben wenig Selbstandiges. Die stilleren Gemuter schreiben Liebesgeschichten voller Entsagung oder Familienromane; die Vornehmen und Blasierten kultivieren den Salonroman; den Emanzipationssuchtigen ist die Schablone des Zeitromans willkommen; die Fleifiigen wagen sich an den Geschichtsroman; die Ernsten haben den religidsen Roman in Mode gebracht. (Kdnig 475) Auch der Dichter und Literaturkritiker Rudolf von Gottschall, der eigentlich als Liberaler gait und die Frauenemanzipation prinzipiell befurwortete, neigt zur Verallgemeinerung des weiblichen Talentes. Seiner Meinung nach bietet der Zeitroman den Frauen ein ideales Wirkungsfeld, weil diese Form Sensibilitat fur das soziale Umfeld sowie eine gute Beobachtungsgabe voraussetze, von der er annimmt, daB sie den Frauen "eigentumlich" sei. Er glaubt:  20  "Zu einem grdfieren Kunstwerke von plastischer Vollendung, das eine Idee harmonisch beseelt, reicht die Darstellungsgabe der meisten Frauen nicht aus" (Gottschall 1855, 575). Zu Gottschalls Rechtfertigung ist zu sagen, dafi er die sozialen Einschrankungen der Frauen sehr wohl erkannte. In seiner 1855 erschienen Nationalliteratur  sind die Frauen im Gesamtwerk  integriert. Er aufiert sich ausgiebig zu ihrer Literatur und behandelt die weibliche Emancipation, "um die sich eine kampfmuthige Schar drangt," als ein zeitgemafies Phanomen. Er bezeichnet die emanzipiert-scheibenden Frauen als Gegenpol zu den konservativ-schreibenden Frauen (Gottschall, 1855, 576-77). Die Kritik an den drei Schriftstellerinnen nimmt sehr unterschiedliche Formen an. Aston, welche von anderen Literaturkritikern hdchstens wegen ihres emanzipierten Lebensstils und ihren radikal-herausfordernden Gedichten, nicht aber wegen ihres literarischen Stils Beachtung findet , wird von Gottschall auch literatur-historisch 9  beriicksichtigt. Es ist in diesem Zusammenhang zu bemerken, dafi Gottschall mit Aston freundschaftliche Beziehungen unterhielt. Gottschall, der glaubt, dafi die deutsche Frauenemanzipation "sentimental" blieb, bezeichnet Aston als die einzige, "deren poetischer Duft nicht ohne Arom war" (Gottschall 1885,242). Ihre Romane charakterisiert er wie folgend: Ihr erster Roman enthalt biographische Bekenntnisse und ist am unbefangensten und gemtitvollsten aufgefafit, wahrend in den beiden anderen teils gewagte Experimente, die ein auf der Spitze stehendes psychologisches Interesse oder vielmehr einen raffinierten Reiz darbieten, teils zeitgeschichtliche Charakterschilderungen in einseitige Parteibeleuchtung den Mittelpunkt des Ganzen bilden. Ihr Stil ist ungleich und meistens zu hastig und ubersturzt, um kunstlerisch zu erquicken. (Gottschall 1855:586) Ludwig Salomon schreibt in seiner 1881 erschienen Geschichte der deutschen Nationalliteratur. "[Aston fordert] ungestiim, dafi alle Schranken die Sitte und Zucht gezogen, niedergerissen werden, denn nur in freier Liebe konne die Frau erst ganz und voll ihre Mission erfiillen. Da sie ihre Theorien auch praktisch zur Anwendung bringen wollte, so wurde sie aus verschiedenen Stadten ausgewiesen ..." (278-79).  21  Uber Aston findet sich vereinzelt ein Eintrag in Literaturgeschichten in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Allerdings wird sie hauptsachlich als emanzipiertes Frauenzimmer charakterisiert, "ein soziales Phanomen das nur nicht den Anspruchen auf Nacheiferung auftreten darf' (Gottschall 1855, 586). Nach wenigen Jahren wird Aston von Kritikern nicht mehr erwahnt. Birch-Pfeiffer hingegen ist noch bis ins 20. Jahrhundert hinein in den gangigen Literaturgeschichten, ublicherweise unter der Rubrik "Trivialliteratur", erwahnt. In den meisten literaturhistorischen Banden des 19. Jahrhunderts findet sich ein Eintrag uber BirchPfeiffer. Dies lafit sich im generellen ihrer groBen Popularitat beim Theaterpublikum in Wien und Berlin zuschreiben und nicht ihrer Anerkennung bei den Literaturkritikern. So entschuldigt sich zum Beispiel Gottschall, ihre Popularitat bei der ungebildeten Masse "[verlangej aber Berucksichtigung, bis es einer reiferen, aktiven und passiven Bildung gelungen [sei], diesen RiB aufzufullen" (Gottschall 1881: 90). Extrem abwertend sind die Bemerkungen des Literaturgeschichtsschreibers Salomon: [Birch-Pfeiffer schrieb Stiicke] in denen in erster Linie dem Bedurfhisse nach Riihrung Rechnung getragen, und sodann der Schaulust ein reiche Tribut gezahlt wurde. Auf poetische Wahrheit, Wahrscheinlichkeit, scharfe Charakteristik der Personen kam es dabei weniger an, wenn nur der gewunschte Effekt erzielt wurde. Da es Frau Birch-Pfeiffer ganzlich an Erfindungsgabe gebrach, so griff sie nach Novellen und Romanen [von bekannten Schriftstellern] und schnitt sie mit anerkennungswerthem Geschick und groBer Leichtigkeit, doch ohne sich dabei viel um die Gesetze des Dramas zu kummern, fur die Auffuhrung zurecht. (375) Diese Beschreibung fafit die allgemeine Beurteilung durch ihre Zeitgenossen zusammen. Das Tragische dabei ist, daB die negativen Auswirkungen dieser Kritiker noch bis ins 20. Jahrhundert zu spuren sind. H. Schanze schreibt in Deutsche Literatur: Eine Sozialgeschichte  7,  22  daB Birch-Pfeiffer keine klassischen Prinzipien beachte. Ihre literarische Produktion sei mit heutigen Massenmedien, wie Fernsehen und Kino, zu vergleichen (308-09). Schwerwiegender ist die Tatsache, daB Birch-Pfeiffer jegliche Originalitat abgesprochen wird. Dies zeichnet ein falsches Bild, denn von den fast einhundert Stucken, die die Dichterin schrieb, waren die Halfte Originate und weisen einen innovativen Stil und eine reiche Thematik auf. Zudem wird ihre schriftstellerische Tatigkeit trotz ihrer Popularitat trivialisiert. Salomon meint abschatzend, daB ja nicht viel verloren war, wenn ein Stuck nicht ankam (375). Dergleichen abwertende Urteile sind verantwortlich fiir das Verschwinden so vieler deutscher Schriftstellerinnen, weil sie unweigerlich dazu fuhrten, daB ihre Werke in den darauffolgenden Literaturgeschichten keine Beachtung mehr. Aus diesem Grunde werden die Namen dieser drei Frauen heute nur noch selten erwahnt, wenn man von der Behandlung durch einige feministisch orientierte Literaturwissenschafterlnnen absieht. Eine wesentlich freundlichere Aufnahme erfuhr Louise von Francois. Trotz seiner abwertenden Einfuhrung in seinem Kapitel "Frauenromane" in Deutsche  Literaturgeschichte  (1896) gibt Kdnig eine respektvolle Darstellung von Werken der Dichterin. Er gesteht ihr einen "hervorragenden Platz" innerhalb der Literaturgeschichte zu. Auffallend ist jedoch, daB zwei Drittel der Besprechung ihrer Biographie gewidmet sind, nachdem er sie als "Nichte des bei dem Sturm auf Spichern gefallenen Generals von Francois" vorstellt (484). In der 1921 erschienenen Literaturgeschichte von Friedrich Kummer heiBt es: Zeigte Pichler die mannliche, ja oft mannische Seite einer selbstandigen dichterischen Persdnlichkeit, so wies Louise von Francois die starke selbstbewuBte Wurde einer edlen Frauennatur auf. Sie war eine durch Einfachheit und Gesundheit des Charakters auserlesene Erscheinung; ihr Wesen war weiblich edel und ohne alle Sentimentalitat. (170)  23 Noch im Jahre 1921 dient das Geschlecht zur Bewertung der Literatur. Thomas Fox untersucht am Beispiel Francois' die Literaturkritik nach sexistischen Tendenzen. Er argumentiert, dafi die Sprache und die Art, wie iiber sie gesprochen wird, sexistisch ist, daB biologische Stereotypisierung den Text uberschattet, und dafi der Text zu oberflachlich analysiert wird (129-35).  Uberlegungen zu einer weiblichen Asthetik Es stellt sich die Frage, warum die Bewertungen so unterschiedlich ausfielen. Es liegt nahe, die positive Aufhahme bestimmter Literatur ihrer augenscheinlichen Formalitat zuzuschreiben. Doch stellt sich sogleich das Problem, nach welchem MaBstab Qualitat gemessen werden soll-im 19. Jahrhundert, wie erwahnt wurde, legten die mannlichen Literaten den von ihnen entwickelten Schreibstil als MaBstab fest. Auch die Theoretisierung und die Produktion von Literatur wurde von Mannern dominiert. Weigel betrachtet diese mannliche Vorherrschaft als doppelten Vorteil der Manner, so daB schreibende Frauen mit ihren eigenen Erfahrungen des Patriarchats, unter dem "Blick" der Manner untergehen (Weigel, 1994:21). Germaine Goetzinger glaubt, daB die schreibende Frau als Abweichung von der Norm verstanden wurde und daB sie eine Bedrohung der patriarchalen Ordnung darstellte. Die Manner fuhlten sich in ihrer Vorherrschaft im sozialen und politischen Bereich bedroht und versuchten daher die Frauen ins Lacherliche zu ziehen, um sich die literarische Dominanz zu sicher. Den Widerstand der Manner mufi man... in seinem historischen Zusammenhang sehen. Sie erleben das Schreiben der Frauen als Bedrohung der etablierten Ordnung und furchten, die engagierten Schriftstellerinnen wollten aus dem den Frauen zugewiesenen Raum von Familie und Haushalt ausbrechen. (Goetzinger, 1988, 87)  24  Die Kategorisierung weiblicher Schriftsteller als minderwertig ist daher auch der Furcht vor weiblicher Konkurrenz und der Umwalzung der bestehenden Ordnungen zuzuschreiben. In einer Zeit, in der die schreibende Frau als Abweichung vor der Norm und als Bedrohung der patriarchalen Ordnung aufgefafit wurde, bedeutete Schreiben den Verlust ihrer Weiblichkeit. Daraus bildete sich fur sie das Dilemma: sie muBte sich zwischen literarischem Schaffen und Weiblichkeit entscheiden (Fliedl 76). Wie und was eine Frau schrieb beeinflufite daher, wie sie von der lesenden und kritisierenden Offentlichkeit empfangen wurde. Aston produzierte in der Zeit um die Marzrevolution von 1848 ihre emanzipatorische Literatur. Sie wurde von Kritikern und Burgern als unkonventionelle, schamlose Frau bezeichnet und dementsprechend behandelt. Ihre Schreibweise wurde als totale Ablehnung der gangigen Prinzipien verstanden. Salomon schreibt, Aston versuche in allgemein verletzender Weise die existierende Ordnung umzustofien (278). Dies brachte ihr die negative, von Angst gekennzeichnete mannliche Rezension ein. Birch-Pfeiffers schriftstellerische Tatigkeit fiel in die Biedermeier- und die Grunderzeit. Sie prasentierte sich als geistig angepaBte, wenngleich auch ungewdhnliche Frau. Sie war schdpferisch hdchst produktiv und auch erfolgreich beim Publikum. Von den Kritikern wurde sie aber nicht anerkannt, weil sie von den 'Regeln' der schdnen Literatur abwich. Francois wiederum lebte im Verborgenen und produzierte eine Literatur, die mit dem gangigen Frauenbild weitgehend korrespondierte. Sie konnte sich zum Teil einer positive Rezeption erfreuen. Konstanze Fliedl betrachtet die Forderungen, die zu einer akzeptablen Schreibweise der Frauen im 19. Jahrhundert fuhren konnte. Sie argumentiert, daft die schreibende Frau ihr Schaffen in dem Moment vor den Literaturkritikern recht-  25  fertigen konnte, wenn sie didaktisierende, moralisierende Literatur schrieb. "[Nur] unter solcher Deckung kann das Schreiben als selbstandiger weiblicher Beruf antizipiert werden" (85).  Dies waren die Voraussetzungen, unter denen die drei Autorinnen zu schreiben hatten. Ihre individuellen Beitrage-eine alternative Weiblichkeit in ihren Texten entstehen zu lassen—sollen in den nachfolgenden Kapiteln behandelt werden. Ein kurzer Uberblick uber ihre spezifisch private und soziale Situation wird gegeben. Denn wie die oben genannten Erwagungen zeigen, ist das soziale Umfeld der Frauen letzten Endes fur ihr Selbstverstandnis ausschlaggebend. Das soziale Umfeld bestimmt auch wie Frauen als Autorinnen ihre Selbsterfahrung sowie ihre Vorstellung von einer idealen Weiblichkeit in ihren Texten ausdrucken.  26  Kapitel 2  L O U I S E A S T O N : Z W I S C H E N E M A N Z D 7 A T I O N UND P H A N T A S I E  Fig. 1  C l  "f  e  5 " 3 ' 5 f a 2Ifion, r a  Dieses Kapitel setzt sich spezifisch mit Louise Aston und ihrer literarischen Darstellung von Weiblichkeit auseinander. Eine kurze Einfuhrung soil zunachst auf ihre allgemeine Einstellung zum Thema Weiblichkeit hinweisen. W e i l Astons Werk nicht von ihrer Lebensweise und ihren Erfahrung getrennt betrachtet werden kann, folgen ein biographischer Uberblick und eine anschlieBende Auseinandersetzung mit ihren ideologischen Vorstellungen, insofern sie fur ihre Weiblichkeitsdarstellung wichtig sind. Der Rest des Kapitels ist dann der Textanalyse ihres Gedichtbandes Wilde Rosen ( W R ) und ihres Romans Revolution und Contrerevolution ( R & C ) gewidmet.  27  Einfuhrung Astons literarische Tatigkeit fallt in die bewegte Zeit der Jahre um die Revolution von 1848. Sie zahlt somit zu den Vormarzschriftstellerinnen, zu der Epoche also, in der die Frauen unter dem Eindruck der allgemein verbreiteten liberalen Aspirationen sich ihrer eigenen benachteiligten Situation in der Gesellschaft verstarkt bewuflt wurden und vermehrt im beruflichen Schreiben einen Zugang zur Offentlichkeit fanden. Dennoch ist Aston innerhalb dieser Gruppe eine besondere Figur. Als weibliche Einzelkampferin war sie politisch aktiv und vertrat ihre Weltanschauungen voller Enthusiasmus, ohne sich dabei von gesellschaftlichen Erwartungen an das weibliche Geschlecht einschranken zu lassen.  10  Sie  versuchte sich durch einen unkonventionellen Lebensstil neben den Mannern einen Platz zu sichern und forderte energisch das Recht auf eine "fireie Personlichkeit" (Aston, Meine Emanzipation 46). Aus der Literatur der Autorin geht hervor, daB ihre emanzipatorischen Aktivitaten und ihre literarischen Darstellungen von Weiblichkeit von einer Kombination aus idealistischen und humanitaren Einsichten, aber auch von romantischen Phantasien uber Weiblichkeit inspiriert wurden. Welche dieser beiden Tendenzen in ihrem Frauenbild uberwiegt, hangt vom gewahlten Genre ab, denn die Frauentypen ihrer Gedichte unterscheiden sich von denen in ihren Romanen. Anhand einer Auswahl von Gedichten aus ihrem Band Wilde Rosen (1846) soil gezeigt werden, wie Aston in ihrem lyrischen Werk auf humanitare Prinzipien aufbaut und ein emanzipiertes Weiblichkeitsportrat vorstellt und wie dieses mit ihren personlichen Erfahrungen korrespondiert und letzten Endes aus diesen  Andere Frauenrechtlerinnen und Schriftstellerinnen, wie zum Beispiel Louise Otto-Peters und Fanny Lewald, setzten sich hauptsachlich fur Bildung, fur ein verbessertes Eherecht undftirmehr Rechte fur alleinstehende Mutter ein. Von allzu kontroversen Konzepten, wie zum Beispiel ein PladoyerfiirdiefreieLiebe, so wie es Aston vortrug, hielten sie sich fern.  28  hervorgeht. In ihrem Roman Revolution und Contrerevolution  (1849) hingegen entwirft  Aston, in der Gestalt der Alice, eine komplexere Frauengestalt. Die Heldin ist nicht nur emanzipiert, sondern den Mannern gegeniiber uberlegen. Astons Protagonistin befindet sich innerhalb der Mannerwelt in einer Machtposition und empftingt gleichzeitig aufgrund ihres mysteridsen, faszinierenden und verfuhrerischen Wesen die Huldigungen des anderen Geschlechts. Mit dieser Schilderung der Frauen unterbreitet Aston also nicht nur ein Pladoyer fur die Emanzipation der Frau, sondern auch den Entwurf fiiir eine geschlechtsbezogene Weiblichkeit, indem sie traditionell dem weiblichen Geschlecht zugeschriebene Klischees, wie Schbnheit, Charme und Verfuhrungskunste, aufgreift. Im beschrankten Kreis einiger Berliner Intellektuellen Freunde, in denen Aston verkehrte, scheint auch sie eine bewundernde Anerkennung genossen zu haben. Rudolf von Gottschall, Dichter und Literaturkritiker, erinnert sich an die Schriftstellerin: "Wir standen alle unter dem EinflufJ einer anmutigen und in vieler Hinsicht genialen Persdnlichkeit" (Aus meiner Jugend in Goetzinger 1893,45). Die Gesellschaft jedoch hatte fur Frauen wie Aston keinen Platz. Ihr literarisches Werk wurde abgewertet, ihr Lebenswandel mit Empbrung aufgenommen und schon bald wurde sie zur politisch Verfolgten und Verbannten. Bereits 1850 verschwand Aston wieder aus dem Licht der Offentlichkeit. Eine der ersten und wenigen weiblichen Stimmen des 19. Jahrhunderts, die ihre Meinung frei und ohne sich anzupassen aufierte und energisch Rechte fur Frauen forderte, verstummte somit nach nur wenigen Jahren des Widerstandes gegen das patriarchalische System ihrer Zeit. Was bestehen bleibt ist ihre Literatur-wenngleich sie auch nur ein relativ schmales Werk  29  umfafit~und dank ihres unkonventionellen Lebensstils auch eine Reihe von Dokumenten, die einen Einblick in das psychologische Leben dieser Frau gewahren. Sie lassen eine alternative Vorstellung von Weiblichkeit deutlich werden, wie sie aus einer ganz bestimmten Zeit und Erfahrung heraus entstehen konnte. Aston selbst beurteilt ihre Lebensanschauung als Produkt ihrer Erlebnisse: Was nun mein Glaubensbekenntnis anbetrifft: so ist dies das Resultat meines Lebens, meiner Schicksale und Studien. Mag es abweichen von dem gewOhnlichen Glauben der Menschen; es ist meine feste Uberzeugung, die mir einen festen Halt im Leben giebt [sic]. Keiner auBeren Gewalt, am wenigsten der Staatsgewalt steht das Recht zu, dies mein innerstes Heiligthum anzutasten, so lange ich ftir diese Ideen keine auBere Propaganda stifte. ("Meine Emanzipation" in Ein Lesebuch 11) Germaine Goetzinger bezeichnet Astons Literatur wegen ihrer didaktischen Elemente und ihrem sozial-dramatischen Fokus als charakteristisches Zeitdokument der Literatur des Biedermeiers: eine Literatur, "die dem Leben naher sein will als der Kunst" (1983, 13-14). Auch Barbara Wimmer kommt in ihrer ausfuhrlichen Dissertation iiber Aston zu der Auffassung, daB ihre Werke "Einblicke in die Welt" einer Frau erlaubt, "die zu unrecht vergessen wurde" (1983,9).  Biographie: Ein unkonventionelles Leben Aston Werk weist regelmafiig autobiographische Elemente auf. Wo aber die Grenze zwischen Fiktion und Wahrheit liegt, ist nicht leicht festzulegen. Sicher scheint, daB Aston dem, was sie schrieb, nahe stand. Dies zeigt schon die Tatsache, daB alle ihrer weiblichen Heldinnen ihre eigenen auBerlichen Ziige tragen.  11  Fast alle sind groB, schlank, haben braune  Die Protagonistinnen in ihren Romanen werden wie folgt beschrieben: Der Kopf Katinkas ist "von dunklen Locken umschattet" ("Trop tard" 383). "Beide hatten schdnes dunkelbraunes Haar und tiefblaue Augen, aber das Haar Alicens umschattete mit seinen tausend wallenden Lockchen eine erhabene, freie Stirn" (Revolution und Contrevolution 8-9). "Lichtbraune Locken fielen noch ungeregelt auf den weiBen Hals und 11  30  Locken und groBe oder vertraumte blaue Augen und eine einnehmende Persbnlichkeit-genau wie die Autorin selbst (Fingerhut 157). Dies mag eine "gewisse Eitelkeit" und "Eigenliebe" der Autorin verraten, sowie ihr "Vergmigen daran, durch literarische Produktion auf diese Weise doppelt an der eigenen Unsterblichkeit zu schaffen" (Geiger 96). Louise Aston, geborene Hoche, wurde am 26. November 1814 in der Nahe von Magdeburg geboren. Sie war eines von funf Kindern einer Grafin und eines Pfarrers. Die Ehe der Eltern, eine Liebesehe, fuhrte zur Enterbung der Mutter. Die Ehe, nicht zuletzt wegen standiger Geldsorgen, brachte dennoch kein Gluck. In ihrer Kindheit genoB Louise eine "vorzugliche Ausbildung und Erziehung," teils privat oder durch den Vater, wobei auf Literatur und Musik eine besondere Betonung lag (Goetzinger 1983,23). Ob Louise eine spezifische Madchenerziehung erhielt, so wie sie in der Zeit iiblich war, und daher nur auf Madchen zugeschnittene Literatur las, welche sich auf ihre eigene schriftstellerische Tatigkeit ausgewirkt haben konnte, ist nicht bekannt. Auf jeden Fall waren ihr Vater und eine Schwester schriftstellerisch ebenfalls sehr produktiv, was eine gewisse Weltoffenheit in der Familie verraten mag. Aufierdem herrschte durch den EinfluB der feinen und gebildeten Mutter im Hause Hoche eine gepflegte Atmosphare (Goetzinger 1983,23). 1835 heiratete Louise den wohlhabenden und vierundzwanzig Jahre alteren Industriellen Samuel Aston und wurde somit Lady Aston.  Die Ehe war nicht glucklich und  Nacken und gaben dem oval des Angesichts eine siiBe, traumerische Farbung. Die groBen blauen Augen..." (Aus dem Leben einer Frau 106). Vergleiche hierzu folgende Beschreibungen von Astons Zeitgenossen. Otto von Cornin: Aston "war blond und trug ihr Haar in vielen kleine Locken... Ihre Figur war eher groB als klein zu nennen und ihre ganze Erscheinung die einer eleganten Frau. Aus ihren schonen, blauen Augen sprach viel Geist und Gefuhl." Ludwig Frakel. "...die eine war groB und schlank und brunett..." Robert Giseke: "...der brunette Kopf von leichter, kuhler Haltung.die Augen, die Augen! groB, leuchtend, schwarmerisch, sinnlich und iibersinnlich zugleich..." (Zitiert von Fingerhut 157). In Aus dem Leben einer Frau wird Johanna Oburn von ihrem Vater zur Ehe mit einem reichen englischen Industriellen gezwungen (Werde die du bist! 106-111). Weil dieser Roman viele nachweisbare Parallelen zu Astons Leben aufweist, wird in manchen Quellen behauptet, die Ehe sei erzwungen gewesen (Vgl. 1 2  31  wurde 1839 wieder geschieden. Als im Jahre 1841 die gemeinsame Tochter starb, kam sich das Ehepaar wieder naher und heiratete noch einmal im selben Jahr. Wieder wurde eine Tochter geboren, aber die Ehe wurde 1844 abermals geschieden. Louise Aston wurde schuldlos geschieden und ihr wurde eine Rente von ihrem Mann zugesprochen (Goetzinger 1983,24-25). Die Lebenserinnerungen Gottschalls erlauben einige Einblicke in diese Ehe: Auf den Wunsch ihrer ffommen Eltem wurde sie schon mit sechzehn Jahren die Frau eines Englanders Aston, eines reichen Fabrikbesitzers, der sie bei der Durchreise gesehen und von ihrer Schdnheit entzuckt war. Sie aber liebte inn nicht, und es dauerte einige Zeit, ehe ihre Eltern, von den Reichtumern des wenig gebildeten Marines geblendet, ihren Widerstand gebrochen hatten Nun wirtschaftete sie genial und ubermiitig mit den Schatzen ihres Garten, ging oft mit einem Gefolge von Freundinnen auf Reisen und machte eine Masse jugendlicher, fast studentischer Streiche, ohne sich dabei etwas zu vergeben, denn sie war zwar kokett, aber prude dabei! ("Aus meiner Jugend," in Goetzinger 1983,47) Inwieweit diese Aufzeichnungen glaubwurdig sind, mufl offen bleiben. In Astons Roman Aus dem Leben einer Frau (1847) finden sich viele Parallelen zu diesem Lebensabschnitt und zu ihrer Ehe mit Aston. Goetzinger warnt allerdings davor, das Werk als sichere Quelle anzusehen, trotz der nachweisbaren autobiographischen Parallelen (58). Nach ihrer Scheidung ging sie 1845-mit "nichts, als [dem] festen EntschluB, durch freien Blick und starken Sinn [sich] iiber ihr Schicksal zu stellen"-mit ihrer Tochter nach Berlin, um Schriftstellerin zu werden (Aston, Meine Emanzipation  63-64). Dort fand sie  Zugang zu Berliner Intellektuellenkreisen, zuerst zu einem Lokal, dem Rutli, in welchem sich die Mitglieder im Sport uber andere ergotzten. "Die ablehnende Haltung der reinen Mannergesellschaft" fuhrte allerdings bald zu Astons Distanzierung von dieser Gruppe. Bei den 'Berliner Freien,' einem linksorientierten politischen Verein, zu dem Frauen Zugang  hierzu Fingerhut, S. 151 und Geiger, S. 90). Goetzinger ist jedoch zuriickhaltender und beschrakt sich darauf, nur Tatsachen zu erwahnen.  32  hatten, war sie willkommen. Der Verein hatte die "Grundeinstellung, der totalen Verneinung [zu allem] Bestehenden." Aston fuhrte selbst einen Salon, in dem sich einmal pro Woche Literaten bei ihr trafen, darunter Rudolf von Gottschall, Rudolf Loewenstein, Gustav von Szczepansky und Titus Ullrich (Goetzinger 1983,25). Wegen ihres Umgangs mit diesen Kreisen kam Aston bei der konservativ gesinnten burgerlichen Berliner Schicht zunehmend in den Ruf einer sexuell freizugigen, zigarrerauchenden und in Mannerkleidung herumlaufenden Emanzipierten. Goetzinger bemerkt, 13  dafi sie sich "vor allem den legendaren Ruf einer Emanzipierten [aneignete], weil sie sich weigerte, ihr Leben nach den Normen burgerlicher Wohlanstandigkeit einzurichten" (Goetzinger 1983,24). In Carlos von Gagerns Erinnerungen an Aston heifit es zum Beispiel: Louise Aston [war] in der Regel als flotter Bursche verkleidet und [argerte sich gewaltig], wenn man sie 'Louise' anstatt "Louis' anredete.... Mudigkeit und Erschdpfung waren Dinge, die sie nicht kannte. In ihren Adera pulsierte franzdsisches Blut.... 'Louis' fand es bequem, mein Bett sich als Lagerstatte zu erkiesen, wahrend ich mich mit einem Sofa zufrieden geben mufite. Ubrigens honni soit qui malypensel Die Aston hatte zudem damals ein Verhaltnis mit dem herkulischen Szcezepanski...., und wenn es vielleicht ihren Grundsatzen entsprach, die Liebhaber je nach Laune und Bedarf zu wechseln, dem, welchen sie sich gerade gewahlt hatte oder von welchem sie erwahlt war, blieb sie treu, so lange es eben dauerte. (in Goetzinger 50-51) Der Wahrheitsgehalt dieser Aufzeichnung ist schwer einzuschatzen. Was Astons Liebschaften anbetrifft, steht nur fest, dafi sie eine Zeitlang mit Gottschall liiert war.  Solcherlei Geruchte trugen mit dazu bei, dafi sich Frauenrechtlerinnen wie Fanny Lewald und Louise Otto-Peters von ihr offentlich distanzierten ( Secci, 160-62) und sie kritisierten, ihr "unsittlichen Lebenswandel schade der Sache der Frauen"( zitiert in Wimmer 4). Ebenso kritisierte auch Aston die Frauenbewegung ihrer Zeit und dies in keinem freundlicheren Tone. Im Freischarler schreibt sie: "Der 'demokratische Frauenverein' hat einmal wieder eine Sitzung gehalten im Affentheater. [Selbst] bin ich nicht dagewesen, weil mich nichts mehr anwidert als sentimentale Frivolitat. "Der Demokratische Frauenktub und die Frauenemanzipation" (in Goetzinger 132). 1 3  33  Mit Gottschalls Verdffentlichung seiner Gedichte, "Madonna und Magdalena, Zwei Liebesdithyramben," in denen er die ffeie Liebe feiert und die er Aston widmete,  14  begann  fur die Autorin die Zeit der gesellschaftlichen und politischen Verfolgung. Nicht Gottschall wurde zu Rechenschaft gezogen, sondern sie. Es entstanden Polizeitakten uber Aston, die bis ins Jahr 1867 hinein gefuhrt wurden. Verhore wurden abgehalten und sie wurde zum Opfer zahlreicher anonymer Verleumdungen.  15  der sogar den Konig erreichte, kam zu Stande.  16  Ein reger Briefwechsel mit und uber Aston, A m 21. Marz 1846 wurde sie schlieBlich  aus Berlin ausgewiesen, woraufhin sie nach Kopenick ging. An Astons Lebensgeschichte verwirklichte sich die misogyne Gesellschaftspolitik des 19. Jahrhunderts. Nicht Gottschall, der eigentliche Verfasser dieser Gedichte, wurde 17  bestraft, sondern Aston. Er wurde lediglich verwarnt. Obwohl Aston "kaum Ideen und Gedanken [vortrug], die in dieser Zeit nicht auch von Anderen vertreten wurden...im Munde von Frauen, die es zudem [untemahmen], die freien Gedanken in freies Verhalten umzusetzen, [waren sie] unertraglich" (Fingerhut 9). Es ist auch bedeutend, daB Aston, noch bevor sie iiberhaupt etwas verdffentlichte, schon von den Behdrden eingeschrankt wurde.  Als Reaktion zu diesen Gedichten schrieb Aston ihren Gedichtband "Wilde Rosen" (1846). Ein anonymer Brief vom 14. Januar 1846 an den Berliner Polizeiprasidenten lautet: "Die verehelichte Aston befindet sich noch immer in Berlin und halt ihre heimlichen Zusammenkunfte mit Manner[n], die sie auszieht. Sie hat durchaus keinen Erwerbszweig, sonder lebt von dem, was sie auf unrechtlichem Wege erwirbt, ja man kann sich keines anderen Ausdrucks bedienen, als dafi sie eine gemeine Hure ist, die noch obendrein verdachtigt ist, auch Umgang mit Spitzbuben zu haben... Sowohl fur Familien als fur die dffentliche Ruhe ist dieses Weib ein gefahrlicher Gegenstand" (in Goetzinger 35). Ein Berliner Polizeibericht vom 17. Feb. 1846 stellt diese Anschuldigungen in Frage und glaubt nicht an ein "unsittliches Gewerbe," sondern lediglich an eine "Emanzipationswut" der Beschuldigten (in Goetzinger 45). Das Berliner Polizeiprasidium schreibt im Marz 1846 an den Konig, daB es "sich ...[zwar] nicht behaupten laBt, daB sie einen eigentlich liederlichen Lebenswandel fuhrt, so ist ihr Betragen doch der Sitte und Schicklichkeit entgegen.... sie glaube nicht an Gott und rauche Zigarren. Sie beabsichtige die Frauen zu emanzipieren und sollte ,es ihr Herzblut kosten. Sie halte die Ehe fur ein unsittliches Institut" (in Goetzinger 53). Ein Doppelstandard fur die Geschlechter, und somit misogyne Gesellschaftspolitik zeigt sich auch, als 1847 Aston, wegen ihres 'losen' Lebenswandels das Sorgerecht fur ihre Tochter im Dezember 1847 entzogen werden soil. Es soil stattdessen an den Vater gehen, derfiinfuneheliche Kinder hat (in Fingerhut 152). 1 5  16  1 7  34  DaB vielen Teilen der mannlichen Gesellschaft dieser Zeit nicht daran lag, Frauen durch die Publizistik Zugang zur dffentlichen Meinung zu gewahren, beweisen die Aufierungen des Minister Bodelschwing zu Aston: "In uns'rem Interesse ist es keineswegs, daB Sie ihre kunftigen Schriften, die gewifi so frei wie Ihre Ansichten sind, hier verbreiten!" (Aston Meine Emanzipation,  in Goetzinger 1983, 69 ).  Diese Erfahrungen waren bitter fur Aston und hatten daher einen politisierenden Effekt: Die fruhe Ausweisung und Verfolgung der vehementen Individualistin Louise Aston war ein Schliisselerlebnis im Leben dieser Frau. War sie zunachst eher von einem schwarmerischen SozialbewuBtsein, wenn auch basierend auf Beobachtung und Erfahrung, so radikalisierte sich aufgrund der am eigenen Leib erfahrenen Repression jetzt ihre Anschauung. (Geiger 94-95) Jetzt erst setzte ihre schriftstellerische Tatigkeit und aktive politische Tatigkeit voll ein. In Kopenick schrieb sie Meine Emanzipation:  Verweisung und Rechtfertigung (1846), um sich  dffentlich gegen Verleumdungen und die ungerechte Behandlung durch die Behorden zu verteidigen. 1847 erschien der Roman Aus dem Leben einer Frau, in dem ihre eigenen Eheerfahrungen thematisiert sind. Der Roman Lydia erschien das folgende Jahr. Im Revolutionsjahr 1848 schloB sie sich den Freischaren an und nahm als Krankenschwester am Schleswig-Holstein-Krieg teil, wo sie durch einen StreifschuB verwundet wurde. Von ihrer Beteiligung in den Marzaufstanden ist nichts bekannt. Als sie im selben Jahr wieder nach Berlin zuruckkehrte, wurde sie dort politisch im Interesse der Demokratie aktiv. Im November 1848 gab sie die Zeitschrift Der Freischarler  heraus, wurde aber wieder aus  Berlin ausgewiesen. Das Blatt wurde folglich nach nur zwei Ausgaben wieder eingestellt (Goetzinger 1983,119-120). Aston fand keine Rune mehr und wurde auch aus anderen  35  Stadten ausgewiesen (Leipzig, Breslau, Munchen, Zurich). Nur in Bremen lebte sie langere Zeit. Hier schrieb sie ihren Roman Revolution und Contrerevolution Gedichtsband Freischarler-Reminiscenzen  (1849). Der  (1850) entstand in Bremen. Beide Werke  behandeln die Revolution. Im Jahre 1850 heiratete Aston in Bremen den Arzt Dr. Daniel Eduard Meier. Seine berufliche Position litt unter der EheschlieBung mit Aston. Er wurde nicht befdrdert. Daraufhin "lebte [das Paar] still und zuriickgezogen in Bremen" (Goetzinger 1983, 169). Dennoch folgte ein unruhiges Leben. Weil Aston und Meier in der demokratischen Bewegung tatig waren, nahmen die Verfolgungen kein Ende. Das fuhrte dazu, dafi das Ehepaar bis 1871 im Ausland lebte, zuerst in Rufiland, wo Meier im Kriemkrieg als Militararzt tatig war, und dann in Osterreich. Wieder in Deutschland starb Aston am 21. 12. 1871 in Wangen im Allgau an einem Lungenleiden.  Ideologische Grundlagen Astons Handeln und bewegtes Leben ist nicht von ihrer Weltanschauung zu trennen, welche ihr die Kraft und die Motivation gab, so konsequent fur ihren Glauben einzutreten. Astons Widerspruchsgeist entwickelte sich schonfiruhin der Jugend im Elternhaus und in ihrer unglucklichen Ehe (Wimmer 253). Sie stand ihrem ersten Mann und seiner Geschaftsfuhrung--welche nach der "Arbeitsorganisation fruhkapitalistischer Ausbeutung" gefuhrt wurde-kritisch gegemiber (Fingerhut 153), machte Aufzeichnungen von den bedruckenden Zustanden der unteren Klassen, "um diese gleichzeitig mit der Verdffentlichung ihres frauentypischen Unglucks spater publizistisch anzuklagen" (Geiger 90).  36  Goetzinger argumentiert, eine "der Aufklarung verpflichtete emanzipatorische und humanitare Hoffnung" habe Aston die Kraft gegeben, ihre ungluckliche Ehe zu verlassen und nach Berlin zu gehen (1983,14). Ihre Berliner Erfahrungen wirkten starkend und erweiternd auf ihr Selbstbewufitsein, ihre Kritikfahigkeit und ihr politisches Bewufitsein. Sie beschaftigte sich mit den Ideen von Proudhon und Louis Blanc, die fuhrend unter den Saint-Simonisten, einer sozialpolitischen Gruppe, waren. Astons Fursprache fur die Demokratie und fur die Emanzipation der Frauen ist dem utopischen Sozialismus zuzuordnen, denn "[radikal] antizipierte sie mdgliche Ziele eines historischen Emanzipationsprosses, auch wenn in ihrer Zeit die Wege dorthin nicht gangbar waren" (Goetzinger 1983,17-19). Der Kirche gegemiber stand Aston fern; sie "glaubte nicht an einen persbnlichen Gott, sondern vielmehr an die Kraft und die gbttliche Natur, die in jedem Menschen stecke." Ihre Religion war daher eher "eine Art Herzensreligion" (253-54). Wie gravierend Astons Lebenserfahrungen und politischen Glaubensvorstellung sich auf ihre Darstellung von Weiblichkeit ausgewirkt haben, wird die folgende Textanalyse verdeutlichen.  Textanalyse:  Meine Emanzipation  In Meine Emanzipation:  und  Wilde Rosen  Verweisung und Rechtfertigung  (1846) macht Aston sehr  klare Aussagen uber sich selbst und ihre Weltanschauungen. Der Text erlaubt daher Einblicke in die Bestrebungen der Autorin, sowie in ihr Selbstverstandnis als Frau: Unser [der Frauen] hdchstes Recht, unsere hdchste Weihe ist das Recht der freien Persdnlichkeit, worin all unsre Macht und all unser Glauben ruht, das Recht, unser eigenstes Wesen ungestdrt zu entwickeln, von keinem Sufieren Einflufi gehemmt; den  37  inneren Machten frei zu gehorchen, die Harmonie der Seele durchzubilden, mag sie auch ein MiGklang scheinen gegenuber dem herrschenden Glauben der Welt. (61-62) Eine weibliche Eigenidentitat kann sich also Aston zufolge nur bilden, wenn die Frauen uber einen gewissen Grad an Freiheit beziehungsweise uber Selbstbestimmung verfugen, was aber in ihrer Zeit, wie wir im vorigen Kapitel gesehen haben, kaum zutraf. Aston fordert deshalb eine Absage an die Konvenienzehe und start dessen eine GutheifJung der freien Liebe, eine kritische Einstellung der Kirche gegenuber und das Recht und die Moglichkeit auf Bildung. Ferner wehrt sie sich "gegen den allgemeinen Geist der Reaktion, [weil er die Gesellschaft] mit einer zivilisierten Inquisition bedroht" (81).  Konvenienzehe und Kirche Astons lebhafteste Anklage richtet sich gegen die Ehe, ganz besonders aber gegen die Konvenienzehe. Ihre Kritik gilt auch der Kirche, weil sie die Ehe~egal ob aus Liebe oder aus Konvenienz geschlossen-unterstiitzt. In Meine Emanzipation  schreibt sie: "Ich  glaube...nicht an die Notwendigkeit und Heiligkeit der Ehe....Ich verwerfe die Ehe, weil sie zum Eigentume macht, was nimmer Eigentum sein kann: die freie Personlichkeit" (78). Aston scheint es wie einen Mord an der weiblichen PersOnlichkeit zu empfinden, wenn sich die Frau in der Ehe dem Willen des Mannes unterordnen mufi. Die Verwendung haufiger Todes- und Kerkermetaphern in einigen ihrer zwdlf Gedichte in Wilde Rosen (1846) deuten auf solcherlei Empfindungen hin. In "In heil'ges Fest" ist es der Hochzeitstag,".. .der  Aston veroffentlichte diese Gedichte als Reaktion auf Gottschalls Liebesdithyramben, die er ihr gewidmet hatte. Wimmer liest die zwolf Gedichte als autobiographisch und als Astons Versuch, ihre Erfahrungen aufzuarbeiten und ein neues Konzept von Ehe und Liebe zu entwerfen.(Vgl. hierzu Wimmer S. 165191.  38  ein ganzes, reiches Leben / Mit schonungsloser Hand zerschlagt!" (7). Die Ehe verursacht also einen Zustand, der dem Tode gleichkommt: Nicht ahnt's der Kranz in meinem Locken, DaB ich dem Tode angetraut; Nicht ahnen es die Kirchenglocken, Zu lauten einer Grabesbraut!- (8) Wahrend in der ersten Strophe dieses Gedichts die Ursache fur das Sterben der Braut nicht spezifisch hervorgeht, geben die folgenden beiden Zeilen weitere Einblicke, was an der Ehe besonders tddlich ist: "Das Brautbett wird zu Totenbahre, / Um die man Grabeskranze flicht" (8). Im Bett, dem Ort der sexuellen Vereinigung mit dem Ehemann, erstirbt alles Leben. Aston kritisiert hier die erzwungene sexuelle Verpflichtung der Eheffau mit einem ungeliebten Manne im Namen der Ehe. Die Ehe bedeutet ftir die Frau aber nicht nur kdrperliche Fiigsamkeit, sondern auch geistige. Denn das eigene Sein wird in der Ehe um seine Entfaltungsmdglichkeiten beraubt, weil "ein ganzes reiches Leben, / Das seines Werts sich kaum bewuBt" (8) in der Identitatslosigkeit verfangen bleibt. In "Kerker-Phantasie" identifiziert Aston die Ursache, die zur Unterdriickung der weiblichen Ich-Entfaltung fuhrt: '"Er ist dein Herr!' das Wort besteht. / Wie es von je bestanden!" heiBt es in der Bibel. Die heilige Schrift etabliert somit, daB die Frau dem Wille des Marines zu unterstehen hat; ihre Selbstentfaltung bleibt ihr dadurch versagt. Das "Herrenthum" (18) oder das Patriarachat ist somit ftir den 'Tod' der Frau verantwortlich. Schuld an der Repression der weiblichen Entfaltung tragt auch die Kirche. Aston bringt ihre Klage pragnant vor: "Der Priester segnet Schmerz und Trdnen, / Er segnet selbst den Meineid ein! [Hervorhebung im Text]" ("Ein heil'ges Fest" 6). In "Kerker-Phantasie" kritisiert sie die Bibel als Druckmittel gegen die Frauen. Mit dem Konzept der "Erldsung,"  39  die nach einem redlich gefuhrten Leben die Menschen belohnt aber nur solange sie sich nicht zu "neuem Sundenfalle" hinreifien lassen. Somit wird die Kirche zur moralisierenden Institution. Die Frau, die sich gegen einen ungeliebten Mann widersetzt, oder versucht aus einer ungliicklichen Ehe auszubrechen, hat sich vor der Kirche zu verantworten. Dies resultiert in Schuldgefuhlen: "Mich starrt es an, das Wort des Herrn / . . . Mich mahnt's unheimlich, graunerfullt, / Und bringt den Tod mir nah " (16-17). Die Lehren der Kirche erweisen sich als bedrohlich und scheinen jeden Ausweg zu versperren. Die Todesmetapher steht somit nicht nur fur die Unfahigkeit sich unabhangig entwickeln zu kdnnen, sondern auch ftir die Hoffhungslosigkeit, diese Schranken der mannlichen Vorherrschaft jemals zu uberwinden: Das Kreuz~ich fuhle meine Last, Wie ein damonisch Walten— Von seiner Macht bin ich erfaflt, Unrettbar festgehalten. ("Kerker-Phantasie" 18) Die Dichterin beweist hier viel Mut, die Kirche auf diese Weise zu kritisieren. Denn obwohl sie ihre Kritik auf die Ehe beschrankt, impliziert sie doch eine tiefere Religions- und Gesellschaftskritik.  Unterdriickter Lebensdrang Ihre aufbegehrende Kraft bezieht Aston aus ihrer eigenen Natur, aus einem Verlangen nach Leben und Erleben, das den sozialen Erwartungen und der Moral ihrer Zeit widerspricht. In Meine Emanzipation  erklart sie, wie sie mit einem ungeliebten Mann verheiratet  gewesen war, noch "ehe die Ahnung der Liebe in [ihr] lebendig geworden" war. Ihr Wissen um "den Gegensatz zwischen Liebe und Ehe, Neigung und Pflicht, Herz und Gewissen"~so  40  gesteht Aston-brachte ihr viele Konflikte (63). Auch in Aus dem Leben einer Frau schreibt sie von dem Wissen um Lebensgenufi und von der Angst, dafi die verheiratete Frau nie die Chance haben wird, das Leben zu geniefien. Johanna, die junge Protagonistin im Roman, erklart ihrem Vater, der sie zur Ehre zwingen will: Ich bin jung—noch sehr jung—, kenne die Welt und ihre Freuden nicht; dennoch ahnt es mir, dafi es ein Gluck geben mufi, ein Gluck der Liebe und des Genusses, in das sich zu versenken hdchste Beffiedigung ist! (in Werde die du bist 111) Astons Gedichte thematisieren ebenfalls die Vorenthaltung von sinnlicher Lust. Die Braut klagt in "Ein heil'ges Fest": Verkauft ein ganzes reiches Leben, Das seines Werts sich kaum bewufit, Mit Traumen, die das Herz durchbeben In wilder, ahnungsvoller Lust! Ein gliihend Schwelgen, sufies Bangen, Ein fiebrisch zitterndes Verlangen, Das um das Gluck gebietrisch fleht, Bis von dem kalten Tod umfangen Das Leben und der Traum verweht! (6) Auch hier ist das vorenthaltene Vergnugen, welches nur geahnt wird, denn es wurde noch nie erlebt. Es handelt sich um ein stark erotisches und emotional bedingtes Verlangen, das in der Konvenienzehe nicht gestillt werden kann, weshalb die Gefiiihle alsbald absterben. Die unglucklich verheiratete Frau in "Weihe" klagt deshalb:"... dies Aug' hat das Entziicken / Schon verlernt seit langer, langer Zeit" (14). Das Leid der Frauen und der unterdruckte Wunsch nach Liebe, Gluck und sinnlicher Lust betrachtet Aston nicht nur als ihr persdnliches Schicksal, sondern sieht alle Frauen davon betroffen: Ein Kerker ist die Welt; ich bin gefangen! Gefesselt ist mein gluhendes Verlangen! In Fesseln seufzt, wie ich, mein ganz' Geschlecht! Der Wahn der Menge ist der Kerkermeister, Der blinden Satzung treuergebner Knecht,  41  Der nie versohnte Feind der freien Geister! (Letzter Trost 38) Aston klagt Gesellschaft Zeitgeist an, die Sinnlichkeit der Sittlichkeit unterordnen zu wollen. Kirche, gesellschaftliche Moral und das patriarchale System fungieren als herunterzwingendes Werkzeug und tdten somit in den Frauen das Verlangen nach erotischer Liebe und Lebensgenufi. Die Lebenskraft und Ich-Starke der Frauen ist somit eingeschrankt.  Freie Liebe Freie Liebe bedeutet fur Aston ein Lebeneselixier. Nur wenn eine Frau ihrem Verlangen nachkommen kann, kann sie sich entwickeln. Aber ein voiles erotisches und sinnliches Erleben der Frau erfordert Freiheit. Der Mensch hat ein Anrecht darauf, denn "Fuhlen verlangt dieselbe schrankenlose Freiheit wie das Denken" (Meine Emanzipation  79).  Intellektuell untermauert Aston ihre Forderung also in ihrem humanitaren und emanzipatorischen Bewuf3tsein. In "Lebensmotto" zeigt sie, wie die freie Liebe vom "blinden Wahn verkannt" wird, obwohl "des Lebens Glut" daraus entspringt. Diejenigen, die nicht frei lieben, sondern in ihrem moralischen Gefangnis stecken bleiben, leiden konsequenterweise: Fromme Seelen, fromme Herzen, Himmelsehnend, lebenssatt; Euch ist rings ein Thai der Schmerzen, eine Finst're Schadelstatt! Mag in scheckenden Gesichtern Bang vor mir das Schicksal steh'n! Freiem Leben, freiem Lieben, B i n ich immer treu geblieben! ("Lebensmotto" 26-27) Die freie Liebe, das heifit die Liebe tiberhaupt, wird fur Aston somit zur persdnlichen Religion erhoben, wie die religiose Sprache in ihren Gedichten deutlich macht: Und so lang' die Pulse beben, Bis zum letzten Athemzug,  42  Weih' der Liebe ich dies Leben, Ihrem Segen, ihrem Fluch! ("Lebensmotto" 27) Aston war hier nicht zuletzt auch von den Saint-Simonisten beeinflufit, die aus Frankreich her auf die Jungdeutschen einwirkten und deren Lehren zu der Parole der "Befreiung des Fleisches' fuhrte. Diese Idee wurde in erster Linie von Mannern propagiert, unter ihnen auch Heine und Gutzkow. Gottschall erinnert sich in seinen Memoiren: Da trat Louise Aston in mein Leben, erweckte in mir eine gluhende Leidenschaft, um so mehr, als sie meinem eigenen Emanzipationsdrang auf alien Gebieten des geistigen und sittlichen Lebens entgegenkam und mir das Ideal eines schdnen, freien, nicht in der Ehe einphilisterten Weibes war, wie es damals den jungdeutschen Phantasien nicht blofi dem meinigen vorschwebten. Sie erschien mir als eine moderne Aspasia [gemeint ist George Sand]. (Aus meiner Jugend in Goetzinger 48) Gottschall bestatigt somit, dafi der Mann der Nutzniefier Astons sexueller Emanzipation war. Dafi das mannliche Befurworten der weiblichen Emanzipation oft in erster Linie dazu diente, den eigenen Sexualgenufi zu ermdglichen, scheint Aston nicht bedacht oder nicht gestdrt zu haben. Derm Wimmer meint, fur "Louise aber wird [die freie Liebe] zur Maxime," von der sie nicht nur spricht, sondern sie auch auslebt (Wimmer 3). Dennoch sollte Aston hierfur nicht als kurzsichtig kritisiert, sondern als mutige Protagonistin kontroverser emanzipatorischen Forderungen betrachtet werden. In ihrem Gedicht "Dithyrambe" erweitert Aston ihren Anspruch auf Genufi ins allgemein sinnliche Vergniigen. Sie lobt hier den Alkohol, der "Genufi" und "Seligkeit" spendet und fordert eine neue Moral, woraus eine gewisse Anarchie spricht, ein Aufbegehren gegen alle Regeln und Einschrankungen: Schlagt die Glaser all' in Scherben: So vergeh' die alte Welt! So mag sterben und verderben, Was das Herz in Fesseln halt. ("Dithyrambe" 20)  43  Bewufitsein und Eigenidentitat Obwohl das sinnliche Erleben, welches Aston so beflirwortet, im Gegensatz zum Bewufitsein steht, ist es gerade das Bewufitsein, das sie in den Frauen wecken will. Denn erst wenn Frauen sich selbst und der Gesellschaftsstruktur und Ordnung bewufit werden, kdnnen sie sich von den auferlegten Zwangen freimachen und sich selbst finden. Fur die freie Entwicklung der Frauen fordert sie daher~wie die meisten Frauenrechtlerinnen ihrer Zeit—Zugang zur Bildung ftir das weibliche Geschlecht. Sie argumentiert: Bildung erst gibt dem Leben und der Liebe die hohere Weihe und die innere Freiheit, ohne welche jede aufiere Freiheit zur Chimare wird. (Meine Emanzipation 79) Bildung bedeutet fur Aston der Zugang zur Bewufitwerdung der eigenen Situation. Nur so hat die Frau eine Chance, sich selbst zu erretten und ihren 'Tod' durch die Herrschaft der Manner uberwinden zu konnen. Sie schreibt in "Weihe": Doch in dem verzweiflungsvollen Ringen bin ich klar mir und bewufit. Keine ffemde Macht darf mich bezwingen, Selbst im Schmerz ist frei die Brust. (15) Zwar andert sich an der Situation direkt nichts, dennoch geht das eigene Ich trotz Unterdriickung nicht unter: die Frau lebt! Die Not ist leichter zu ertragen, weil ein Stuck Freiheit gewonnen ist. Der nachste Schrift kann dann das Aufbegehren oder Ablehnen sein:  Weil ich dies Herrenthum geschmaht, Seufz' ich in schweren Banden. Doch meine Seele bleibe frei Trotz Fesseln und Gefangnis, Und trage in der Sklaverei Bewufit ein grofi' Verhangnifi! ("Kerker-Phantasie" 18)  44  Es entsteht hier also das Selbstbewufltsein einer ganz spezifischen weiblichen Situation: die Frau ist gefangen und leidet, kann sich aber, weil die Gegenkrafte zu groB sind, nicht wirklich frei machen. Nichtsdestoweniger kommt in Astons Gedichten eine weibliche Identitat zum Vorschein: Die Frau wird sich der Wurzel ihres Leidens bewuBt, erkennt sie in der Vorherrschaft der Manner, im moralischen und religidsen Zwang und in der Unterdriickung der eigenen Bedurfnisse. Sie versteht sich als das Opfer ihrer spezifischen sozialen Situation, die sie nun in Angriff nehmen und zu andern versuchen kann. Fur Aston ist BewuBtwerdung von groBter Bedeutung, denn nur so kann sich die Frau von ihrem Tod in der Identitatslosigkeit retten. Ist es ihr auch nicht mdglich, aktiv etwas gegen die einengenden Umstande zu tun, kann sie sich doch zumindest eine innere Freiheit sichern. Aston selbst schritt zur Tat; doch wie ihr Lebenslauf zeigt, scheiterte sie an der Unbereitschaft der Gesellschaft, Frauen als gleichwertige Partner neben den Mannern aufzunehmen. Ihre Gedichte reflektieren somit die reale Situation der Frauen im 19. Jahrhundert, so wie die persdnlichen Erfahrung der Dichterin in ihrer ganz spezifischen Situation. Es wird eine weibliche Stimme laut, die die Unterdriickung anklagt, Freiheit fordert und dennoch in ihrem Leiden verfangen bleibt. In ihrem erzahlerisch Werk uberschreitet Aston die Grenzen der sozialen Realitat und zeichnet ein erfolgreicheres Frauenportrat als in ihren Gedichten.  Das erzahlerische Werk:  Revolution und Contrerevolution  Astons Roman Revolution und Contrerevolution  (1849) ist eine Mischung aus  politischen Geschehnissen-welche sie geschichtsgetreu dokumentiert (Wimmer 105) und  45  kritisch kommentiert~und Fiktion, die lebendig und phantasievoll durch Romanze, Intrige und weibliches Heldentum angereichert ist. Die Autorin thematisiert in diesem Roman ihre allgemeinen humanitaren, politischen und emanzipatorischen Belange. Dennoch zeigt sich in der Protagonistin Alice eine neue und andere Tendenz von dargestellter Weiblichkeit, als sie in Astons Lyrik und Streitschriften zu finden ist. Es kommt hier namlich das Prinzip der Macht hinzu. Durch diese Komponente bereichert entsteht ein Weiblichkeitsideal, in dem die Frau den Mannern gegenuber iiberlegen ist. Die Manner unterliegen der Heldin moralisch und teils auch geistig und stehen im Bann ihres verfuhrerischen Charmes. Eben wegen der sensationellen Darstellung von weiblicher Heldenhaftigkeit wirkt der Roman oft kitschig, weshalb Aston viel kritisiert wird. Goetzinger findet "die poetologischen Schwachen zu offensichtlich" (121) und betrachtet den Stil als "hart an der Grenze der Trivialitat" vorbeigehend (13-14). Selbst Astons eigene Einschatzung ist kritisch. In ihrem Vorwort entschuldigt sie sich fur die poetische "Mangelhaftigkeit" ihres Romans. Sie erklart, daB die spezifische Zeit, namlich nach der gescheiterten Revolution, sie gezwungen habe, "die Geschichte ...in ein romantisches,...marchenhaftes Gewand zu kleiden", weil sie sonst niemand lesen wollte (R&C Vorwort). Es war wichtig fur Aston, daB sich der Roman gut verkaufen lieB, zumal sie nach Samuel Astons Tod, im Jahre 1847, keine Rente mehr erhielt (Secci 165). Ebenfalls spricht fur Aston ihr Mut, sich schon 1849 mit der Revolution auseinanderzusetzen, also nur ein Jahr nach ihrem Fehlschlagen, als die politische Depression voll im Gange war (Secci 164).  19  Weil Astons Roman gesellschaftskritisch und  anklagend ist und Licht auf soziale Mangel und Ungerechtigkeit wirft, ist ihr Roman zwar  Andere Frauenrechtlerinnen warteten, bis sich die politische Situation beruhigt hatte, bevor sie uber ihre Erlebnisse wahrend der Revolution schrieben, wie zum Beispiel Louise Otto-Peters, die erst 1867 ihre Biographie Drei verhdngnisvolle Jahre veroffentlichte (Secci 164). 1 9  46  der Unterhaltungsliteratur, nicht aber der Trivialliteratur zuzurechnen, "denn die herrschenden Zustande sollen gerade nicht affirmiert oder reproduziert werden" (Hainer 247).  Mannerfeindlichkeit Eine erste auffallige Komponente in diesem Roman ist die Mannerfeindlichkeit, die immer wieder durchscheint. Fiirst Lizinsky,  die von der Protagonistin geliebte mannliche  Hauptfigur, besitzt eine "anmutige Ritterlichkeit" und ist klug, schon und liebenswiirdig. Dennoch ist er "frivol" und "eitel;" ihm fehlt jegliche "Tiefe und Wahrheit." Dieser Mann ist aufierst selbstbezogen. Zum Beispiel schaut er Alice an "und dieser Blick [scheint] zu sagen: 'sieh' bin ich nicht schon?'" (1:37-38). Aus dieser Passage spricht sowohl Ironie als auch Kritik. Die Frau agiert hier als Spiegel, um die Selbstherrlichkeit des Marines zu unterstiitzen. Interessant ist, wie die Protagonistin sich nicht beeindrucken lafit, sondern die mannliche Aufgeblasenheit, den "Schein" (1:37), durchblickt. Alices Ansichten uber Manner sind im allgemeinen negativ. Die Schriftstellerin vollzieht hier eine Umkehrung, indem sie allgemein abwertende Interpretationen des anderen Geschlechts in einen weiblichen Mund verlegt. So klagt zum Beispiel Alice uber die "jammerliche Schwachheit... der Manner" (1:52). A n anderer Stelle nennt die Protagonistin die Manner "Marionetten", die es kaum wert sind, sich iiber sie Gedanken zu machen (1:182-83). Aston kntipft hier an den Aufklarungsgedanken an und impliziert mannliche Unmundigkeit. Es handelt sich hier also wieder um eine Umkehrung der  Aston bezieht die historische Figur des Fiirsten Felix von Lichnowski in diesen Roman ein. Sie halt sich dabei an historische Tatsachen bis hin zu seiner Ermordung, bettet das ganze aber in einen fiktiven Rahmen von Abenteuer und Romanze. Aston benutzt den richtigen Namen nur manchmal und nennt den Fiirsten an anderen Stellen Lichnowski oder Lizinsky.  47  geschlechtsspezifischen Zuschreibungen ihres Zeitalters, in der den Frauen die Mundigkeit abgesprochen wurde. Hierzu pafit auch, dafi Alice das Kokettieren der Frauen als eine Einwilligung in das "kindische Spiel der Mannerherzen" bezeichnet (1:185). Solcherlei Einschatzungen widersprechen dem iiblichen Mannerbild des 19. Jahrhunderts, in denen die Manner den Frauen gegemiber als souveran galten. Hinter Alices Wunsch, das "ganze Geschlecht" auf einen Schlag zu "demuthigen," mag sich daher Astons eigene Frustration verbergen, denn mit dem "Einzelnen" lafit sich nichts andern (1:183). Aus dieser Passage spricht neben Kritik an das patriarchale System auch eine gewisse Hoffnungslosigkeit, je eine Anderung herbeifuhren zu kdnnen. Die Gestalt der Ines erlaubt es, im Roman Hafi auf das mannliche Geschlecht auszudriicken und Vergeltung zu fordern. Ines agiert als grausame Racherin bis hin zum kalten M o r d , " . . . weil sie die verlassene Geliebte des Fursten" (77) ist. Indem das Leiden einer betrogenen Frau das Rachemotiv dient, wertet Aston die Erfahrungen der Frauen indirekt auf, wenngleich Ines nicht sympathisch gezeichnet ist. Wichtig ist aber, dafi es hier keiner 'grofien mannlichen' Themen wie verletzte Ehre, Machtkampfe, Krieg und Intrige bedarf, um eine viberzeugende Rachefigur zu erschaffen. Weibliches Leiden-Unterdriickung, Mifiachtung ihrer Person, verletzte Liebe-werden hier von Aston zum Grund, nach Rache zu trachten. Astonriicktweibliches Leiden weiter in den Mittelpunkt, indem Ines der Vergeltung wegen selbst ihre Mutterrolle vergifit.  21  Der Hafi gegen den  Mann uberwiegt die Mutterliebe, womit die Empfindung einer betrogenen Frau an Gewicht  Ines manipuliert ihren Sohn, so daB er flir sie Rache nimmt. Sie fordert von ihm, daB er seinen eigenen Vater totet (1:81). Ines stellt die Empfindungen ihres Sohnes ihren eigenen, "weil sie die Gewalt [furchtet], die eine so fruhzeitige Liebe iiber ihn ausuben wiirde, und die ihn vielleicht von ihrem gemeinsamen Plane, wenn nicht entfremden, so doch fur einige Zeit entfernen konnte" (2:89). 2 1  48  gewinnt. Ines' Rache nimmt grausame Formen an; sie fordert"... [er] muB sterben, sage ich. Wir wollen ihn aufstellen, als Zielscheibe fur unsre Kugeln", denn ihre "Rache ist furchtbar, wie [ihr] Schmerz." (Bd 2 274) Ahnlich wie Charlotte Brontes Portratierung von Bertha  22  scheint hier die unterschwellige Wut der Autorin ein Ventil zu finden. Denn vergleicht man diesen Roman mit Astons Lyrik, so fragt man sich, wo der Schmerz und die Trauer geblieben sind?--Es scheint, in der Wut.  Weibliche Uberlegenheit In Bezug auf Bildung macht Aston in Meine Emanzipation  geschlechtsspezifische  Bemerkungen, wobei sie sich zu der Annahme einer biologischen Predisposition der Geschlechter bekennt: Mag [die Frau] mehr Phantasie, mehr Gefuhl haben; mag die Idee bei ihr gleich die Gestalt irgendeiner Persdnlichkeit annehmen und eine ewige Menschwerdung feiern, um der Anbetung des Herzens zuganglicher zu werden: es ist doch etwas Allgemeineres, etwas Hdheres, was dann den feurigen Pulsschlag belebt; und in der Poesie des weiblichen Herzens feiert der Gedanke des mannlichen Kopfes ein frdhliches Auferstehen zu neuem doppelten Leben. (Meine Emanzipation 79) Obwohl Aston mit dem Wdrtchen 'mag' Einschrankungen macht, kategorisiert sie doch nach Frau/Herz und Mann/Geist. Diese Zuordnungen entsprechen ganz den gangigen geschlechtspezifischen Zuschreiben ihrer Zeit. Auffallig jedoch ist ihr Vorschlag, daB das weibliche Geschlecht, wenn es Zugang zur Bildung bekommt, eine Verdoppelung seiner Fahigkeiten erfahrt. Geistige Erweiterung, gepaart mit der ohnehin schon vorhandenen Herzensstarke der Frauen, ermdglicht ihnen einen Vorteil gegeniiber den Mannern. Denn  V g l . Charlotte Bronte, Jane Eyre (Oxford: Oxford University Press, 1980), S. 149-49, 286, 296. Dieser Roman erschien 1847, ob Aston ihn gelesen hat ist nicht bekannt. 2 2  49  Zugang zur Bildung ist ein materielles Gut, wahrend angeborene Herzensbildung~so Astondas weibliche Geschlecht auszeichnet. In Revolution und Contrerevolution  macht Aston diesbezuglich wiederholt  Vorschlage, dafi die Frauen mehr Fahigkeiten als die Manner haben. Die Frauen im Roman, besonders Alice und auch Lydia, sind in vieler Hinsicht gewandter und entwickelter als die mannlichen Charaktere. Dies lafit sich folgender Textstelle entnehmen, in welcher die ungluckliche Lydia betend vor einem Christusbild kniet und sie mit diesem Bildnis verglichen wird: [Da] zeichnete sich das reine und jungfrauliche zarte Profil in wunderbarer Schonheit auf dem dunkeln Hintergrunde ab...gegenuber dem kalten, unempfindlichen Christusbilde, das mit derselben kunstvoll kalten Schmerzensmiene herabblickte auf den lebendigen heifien Schmerz, der sundelosen, geknickten Madonna. (1:64-65) Lydia, mit der Madonna assoziiert, wird somit in den Rang der Heiligen erhoben. Sie ist liebend, warm, menschlich und demutig. Christus, der Mann, hingegen schaut herab auf die Frau, kalt, unempfindsam, unmenschlich. Er befindet sich in einer uberlegenen Position und ist dennoch unempfindlich fur seine Ergebenen. Die Frau mit ihrem empfindsamen Wesen scheint geeigneter als der mannlich kalte Christus, sich um das Seelenwohlsein der Menschen zu kummern. Die Lehre, dafi Christus fur die Menschen starb und litt, wird hiermit von Aston in Relation zum weiblichen Leiden gestellt. Aston schlagt auch vor, dafi die Welt besser ware, wenn die Frauen sich in der fuhrenden Position befinden wurden, indem sie Alice als gewaltlose, mitleidsvolle Anfuhrerin erscheinen lafit. Nachdem Alice den Verrater Gilbert gefangen hat, halt "ein unbezwingliche Gefuhl" sie davon ab, "den Elenden der tausend Mai verdienten Strafe anheimzugeben" (2:246). Alice ist den Mannern moralisch und^geistig iiberlegen. Im Zuge  50  des politischen Durcheinanders des Jahres 1848  weiB sie genau, wo sie steht, namlich auf  der Seite der Proletarier. Gilbert hingegen ist unsicher; er gibt zu: "Ich mufi gestehen-sagte er leise~daB ich mich dieser Entschiedenheit nichtriihmenkann" (1:193). Alice zeigt hiermit Charakterstarke, wahrend Gilbert (wie auch Lizinsky) ein Doppelspiel spielen. Sie wollen sich nicht festlegen, solange das absehbare Resultat noch nicht feststeht.  Weibliche Dominanz bis hin zum Heldentum Ihre Darstellung von weiblicher Uberlegenheit baut Aston noch weiter aus, indem sie die Frau in der Machtposition beschreibt. Damit legt sie eigentlich ein Konzept fur eine matriarchale Ordnung vor. Welcher Voraussetzungen es bedarf, daB eine Frau zur Macht gelangen kann, demonstriert Aston an den Frauen Alice und Lydia. Beide sind Erscheinungen aus Astons vorhergehendem Roman Lydia, in dem sie ausgiebig charakterisiert werden.  24  Die Frauen bilden einen Gegensatz, indem Alice—die Emanzipierte—sich als  Heldin hervortut und sich zur Vorherrschaft erhebt, wahrend Lydia sich nicht dazu eignet. Die Griinde dafur sind unter anderem dieser Passage zu entnehmen: Beide waren von anziehender Sch6nheit...Jene leuchtend, intelligent, fast ritterlich stolz um sich blickend--: der Charakter eines seines eigenen Werthes bewuBten und in diesem Bewufitsein starken Weibes; diese verschleiert, in sich zuriickgezogen, von beinahe melancholischer Bescheidenheit~der Charakter eines nur in seiner inneren-vielleicht vereinsamten-Welt lebenden Madchens. (1:9)  Im Revolutionsjahr entwickelte sich eine Konterrevolution, bestehend aus Aristokratie, Burokratie und Militar, die der revolutionaren Linken entgegenarbeitete. Solange die politische Lage noch unubersichtlich war, scheuten manche Beteiligte, sich offen auf eine Seite zu stellen. Fiirst Lichnynskie, zum Beispiel, spielte ein Doppelspiel (R&C 1:192-93). Alice ist emanzipiert und Lydia entspricht dem Frauenideal ihrer Zeit. Weigel argumentiert, daB Lydia "zum Zwecke der Entlarvung" entworfen wurde, um zu zeigen, daB so eine Frauengestalt nicht existieren konne. Tatsachlich kommt Lydia auch nur uber den Tod des Mannes zu "BewuBtsein" (Weigel, "Der schielende Blick" 100). 2 4  51  Lydia entspricht dem idealisierten Weiblichkeitsbild des 19. Jahrhunderts. Ihr Typ ist von der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts her bekannt, in der die Protagonistinnen haufig als Opfer portratiert sind und sterben. Lydia hat ein "jungfraulich zartes Profil in wunderbarer 25  Schdnheit" (1:64), liebt Musik und ist sehr religids. Ihre "Phantasie [ist] vdllig fleckenlos" (Lydia 200) und sie hat ein "Kinderherz" (1: 69). Durch diese naive Tugendhaftigkeit wird Lydia dem dffentlichen und aktiven Leben ganz entzogen. Alices hingegen ist stark, stolz und selbstbewuBt; ihre auflerliche Schdnheit liegt in ihrem "geistigen Ausdruck der Ziige" (1:181); weiblicher Verstand ist somit ein wertvolles und bereicherndes Gut. Im Gegensatz zu Lydia qualt sie sich mit Sorgen um Politik (1:31). Extrovertiert und geistig agil ist sie eher auf die dffentliche Sphare als auf sich selbst konzentriert. Ihr personliches Interesse ist dem allgemeinen untergeordnet. Zum Beispiel entscheidet sie, trotz ihrer Liebe zu Lizinsky: "Ich bin entschloBen....Ich ziehe meine Hand, die ihn bisher beschutzte, von ihm ab" (2:261). Hiermit gibt sie den Mann auf, denn dieser EntschluB bedeutet seinen Untergang. Sie wird von ihrem Geftihl nicht gegeiBelt, sondern 26  erhebt sich tiber sich selbst und kann sich somit auch uber andere erheben. In Die andere Frau nennt Mdhrmann Alice "die progressive Achtundvierzigerin," eine Frauengestalt wie sie zuvor in der Literatur von keiner Frau beschrieben wurde (1977,149).  Vergl. zum Beispiel G. E . Lessings Emilia Gallotti. Lydia hat Ahnlichkeiten mit Emilia; beide Frauen zeichnen sich durch Frommigkeit, Tugend und Schonheit aus. Emilia ist keine lebensfahige Gestatt, weil sich ihre Tugend nicht aufrechterhalten lafit, zum einen wegen der aufierlichen Umstande, zum anderen wegen ihres inneren Konflikts. Da Alice eine Anfuhrerin in der Revolution ist, wurde Lizinsky, der ein Verrater am Volk ist, so lange von ihr beschutzt (R&C : 2). 2 5  2 6  52  Aus ihrer Souveranitat bezieht Alice ihre dominante Stellung uber die Manner. Anstatt sich zu unterwerfen (wie Lydia) oder sich ihren Leidenschaften hinzugeben (wie Ines), [spielt sie] mit der Leidenschaft anderer,.. um aus dem daraus gewonnenen Triumphgefuhl sich eine Staffage fur ihre eigene materielle Unabhangigkeit und geistige Selbstandigkeit zu gewinnen. (1:199) Sie intrigiert und zieht Faden zwischen den Beteiligten und erhebt sich so im politischen 27  Gewirre und endlich in eine Position der politischen und personlichen Macht. Goetzinger beschreibt Alices Aktivitaten als Machiavellismus, denn "Handeln ist [fur sie] Intrige" (59). Solcherlei Manovrieren resultiert fur Alice in einen Gewinn an Kontrolle, wodurch die iiblichen Geschlechterrollen des 19. Jahrhunderts in diesem Roman vertauscht werden und womit Aston eine mogliche Alternative zu diesen Rollen vorschlagt. Zum Beispiel erinnert Alice den Prinzen, der sich fern der Barrikaden seinem Liebesgliick mit Lydia hingibt, an seine politischen Pflichten. Denn in Alice, "deren Leichtsinn in der Politik an Frivolitat grenzte," war nun "eine erhabene Wehmuth geweckt worden." Sie sagt zum Prinz: "...erlauben Sie mir, Sie daran zu mahnen, dafi der heutige Tag ein Tag des Handelns und des Ernstes, nicht des Liebens und des Scherzens ist" (2 :79). Der Prinz fragt daraufhin: "Was ist zu thun?" und befolgt dann pflichtgetreu ihr ihren Anweisungen (2:180) Diese Darstellungen widersprechen ganz den Erfahrungen, die Aston personlich machte, zumal ihre Literatur von den meisten Kritikern ihrer Zeit nicht ernst genommen wurde und ihr sogar die Autorenschaft abgesprochen wurde. Dies beinhaltet ein Paradox, denn wahrend die 28  Alice schleicht sich in das Hause Metternich ein und bekommt so Zugang zu fiihrenden Personlichkeiten. Mit dem Pater und mit Lizinsky spielt sie ein doppeltes Spiel, um deren Gesinnung herauszufinden. Geriichte, daB Aston ihre Werke nicht selbst geschrieben habe, wurden von einigen Kritikern ernst genommen und ihr wurde die Autorschaft abgesprochen. Wimmer fand in ihren Untersuchungen, daB diese 2 7  2 8  53  Kritiker ihr jegliches kunstlerischen Talent absprechen, verweigern sie ihr andererseits die Autorschaft. Es zeigt sich hier, wie Frauen von Literaten grunds&tzlich kritisch aufgenommen wurden. Alices Dominanz gipfelt in weiblichem Heldentum. Als mutige Heldin gibt sie-in Mannerkleidung (so wie sich Aston selbst gerne kleidete)--in der Mannerwelt das Kommando: "Als sie die Barrikaden uberstieg, wurde sie sogleich umringt.~Sie soil uns fuhren--hieB es" (2:78). Das Wdrtchen 'sie' fallt in dieser Passage besonders ins Auge. Die Aufmerksamkeit wird auf das weiblichen Geschlecht in der Heldenrolle gezogen. Auch in anderen Beispielen wird die Protagonistin als weibliche Heldin dargestellt. Sie demonstriert ihren Mut unabhangig von den Mannern: "Ist er nicht zu stark bewaffnet, so werde ich wohl schon mit ihm allein fertig." (Bd2 232) Sie plant eine Entfuhrung, deckt politische Intrigen auf und kommandiert selbstbewuBt: "Halt!~gebot Alice vortretend. Tote ihn nicht-- wir brauchen ihn noch" (2:234). Alice erhebt sich hier sogar zur Richterin fiber Leben und Tod. Diese Darstellungen wirken kitschig. Ob Aston hier versucht, ihren Roman sensationell zu gestalten, damit er beim Publikum besser ankommt, oder ob sich hier eventuell Phantasien und Tagtraumereien der Autorin verbergen, muB offen bleiben. Dennoch kann diese Portratierung der Frau positiv gewertet werden. Weigel sieht in Darstellungen weiblicher Heldenhaftigkeit verborgene "weibliche Onrnipotenzwunsche im Raum der literarischen Fiktion realisiert," wobei das Bild der "Superfrau" entsteht, aber "nicht als Mythos, sondern als konkrete Utopie." Es ist ein Versuch, eine Alternative zum traditionellen Frauenbild zu schaffen ("Der schielende Blick" 101). Derartige neue Bilder von Weiblichkeit dienen der  Annahme nicht berechtigt ist. Fest steht nur, daB Gottschall mit Aston bei ihren Gedichten Wilde Rosen, welche Aston in Reaktion auf seine "Liebesdythramben" schrieb, kollaborierte.  54  Emanzipation und der Entzauberung alter Bilder. Die von Mannern entworfenen idealisierten oder erniedrigenden Frauenbilder werden dadurch zerstdrt ("Der schielende Blick" 99). Selbst wenn sich hier geheime Wunsche nach Anerkennung verwirklichen, bedeutet dies doch einen Durchbruch zu einem neuen Konzept von Weiblichkeit. Bei aller Heldenhaftigkeit der Protagonistin, die traditionell fur die Manner reserviert ist, verzichtet Aston dennoch nicht auf traditionelle Weiblichkeitsmerkmale: —Was sinnst Du Kamerad? —sagte neben ihm eine weiche Stimme. Er wandte sich um. Alice stand vor ihm, vollstandig mit Buchse und Sabel bewaffnet. --Um Himmelswillen, was machen Sie hier / Kommen Sie, ich will sie an einen sicheren Ort bringen. -Bah, denkst Du, ich bin eine Memme, wenn ich auch ein Weib bin? Nenne mich "Du", denn hier sind wir alle Kameraden.-- (2:99) In ihrem Versuch, dem verbreiteten Bilde der schwachen, unfahigen Frau das Bild einer starken und machtigen gegenuberzustellen, hebt Aston das weibliche Geschlecht der Barrikadenkampferin sogar besonders hervor. Dies zeigt sich in der paradoxen Kombination von 'welch' und newaffhet' und resultiert in einer romantischen Darstellung von Weiblichkeit. Dies bringt uns zu unserem letzten Argument.  Weiblichkeit: Minneideal und Frauenverehrung Trotz ihrer Machtposition in der mannlichen Domane und ihrer Heldenhaftigkeit betont Aston die sexuelle Anziehungskraft ihrer Protagonistin: sie ist raffiniert, inspirierend und mysterids und wird von den Mannern deshalb bewundert und verehrt, wobei sie Gefahr lauft, die alten Frauenbilder zu perpetuieren. Der Ruckgriff auf'typisch weibliche Tendenzen' braucht aber nicht negativ gewertet zu werden. Er erlaubt Aston, eine weibliche Identitat zu schaffen, die sich deutlich von der mannlichen unterscheidet, ohne ihr zu unter-  55  liegen: Die Heldenhaftigkeit der Protagonistin macht sie mit dem Mann gleichberechtigt und zeigt ihre Fahigkeiten; ihre Macht versetzt sie sogar in eine bessere Lage als inn und bildet somit eine Alternative zum Status quo; und ihre 'typische' Weiblichkeit schafft den entscheidenden Unterschied. Aston versucht sich hier also in einer ganz speziellen Darstellung von Weiblichkeit: sie bezieht Frauenverehrung ein. In Meine Emanzipation auflert sie sich uber die Stellung der Frau und macht dabei auf den Verlust an Ehre auffnerksam, die den Frauen im Mittelalter in Form des Minnesangs noch zukam. Sie bedauert, daB "kein Ritter... mehr fur die Ehre seiner Dame eine Lanze [bricht]" (61), weshalb sie nun ihr eigenes Recht fur sich und die Frauen fordert: Wir Frauen aber, die das alte Recht verloren, verherrlicht zu werden in den siiBesten Liedern und den blutigsten Kampfen, am Minnehof und im Turnier, zu herrschen uber die ideale Welt, wie die Himmelskonige fiber ihr Reich: wir verlangen jetzt von der neuen Zeit eine neues Recht; nach dem versunkenen Glauben des Mittelalters Anteil an der Freiheit dieses Jahrhunderts, nach der zerrissenen Charte des Himmels einen Freiheitsbrief fur die Erde! (Emanzipation, Goetzinger 61) Wimmer sieht in diesem Vergleich zum Mittelalter lediglich Astons Versuch, "klarzumachen, daB sich mit den seit damals veranderten Zeitverhaltnissen—durch das Zeitalter der Aufklarung-auch notwendig die Stellung der Frau geandert habe" (Wimmer 137). Dennoch tauchen solcherlei romantische Ideen von Frauenverehrung in diesem Roman gehauft auf: Es lag in der Weise, wie sie den Kopf stolz empor richtete und in dem Ausdruck, mit sie dieses 'Ja' aussprach, eine solche Energie des Willens und eine solche Kraft der Uberzeugung, daB Gilbert sich nicht enthalten konnte, das schone, schmachtige Weib mit einem Blicke zu betrachten, der seine voile Bewunderung aussprach. (2:193) Alice nutzt ihre weibliche Anziehungskraft aus, um ans Ziel zu kommen. Zum Beispiel schleicht sie sich im Hause Metternich ein; und zwar durch "ihre unendliche Anmuth und durch den unwiderstehlichen Reiz, welcher ihr ganzes Wesen durchwehte, sich in kurzer Zeit  56  ein fester Terrain zu erobern... "(1:59). Letztlich zeichnet sie sich auch durch ihr mysteridses Verhalten aus. Der Pater, der sie nicht durchschaut, sagt: "Dieses Weib mussen wir gewinnen oder—vernichten." (1:19) In ihrem letzten Romanfragment Trop tard, benutzt Aston noch immer die romantische Darstellung der mysteridsen Frau. "Seltsames Weib!" (380), heifit es da,tiberdie Protagonistin. Es handelt sich hier um eine Romantisierung der Frau, die allerdings der traditionellen Anschauungsweise ihrer Zeit entstammt. Die Frau als unheimliches, unbekanntes Wesen wird hier perpetuiert, dient aber letzten Endes dazu eine spezifische Weiblichkeit darzustellen~das Bild einer fahigen und bewundernswerten Frau. Fingerhut sieht in Revolution und Contrerevolution  viel "Selbst-Stilisierung und  Selbst-Mystifikation der Autorin und ihrer Traume," weswegen er den Roman kritisiert und als politischen Roman als mifilungen einstuft (180). Vergleicht man den Roman mit Astons Lebensgeschichte, liegt es tatsachlich nicht fern, dafi sie hier ihre eigenen Vorstellungen von Weiblichkeit darstellt. Sie versuchte ein gleichberechtigtes Leben neben den Mannern zu fuhren, wollte ihre Sinnlichkeit als Frau ausleben und setzte sich fur die Rechte der Frau ein. In ihrem persdnlichen Leben scheiterte sie in ihrem Emanzipationsversuch, denn die gesellschaftlichen Normen erlaubten es ihr nicht, so zu leben wie sie wollte. Auf dem Papier realisiert die Schriftstellerin die weibliche Emanzipation. Ihre Darstellungen widersprechen den ublichen Weiblichkeitsvorstellungen. Weigel macht auf darauf aufmerksam, dafi widerspruchliche Darstellungen von Weiblichkeit die von Mannern entworfenen Frauenbilder, die zugleich idealisierend und erniedrigenden sind, zerstdrt ("Der schielende Blick" 99).  57  Kapitel 3 C h A R L O T T E B I R C H - P F E I F F E R : DAS V O L K S S T U C K A L S W E G Z U R OFFENTLICHKEIT  F  i  g  >  2  Charlotte  &kd}--p$npi,  Dieses Kapitel setzt sich mit Charlotte Birch-Pfeiffers Darstellung von Weiblichkeit auseinander. Im Gegensatz zu Louise Astons offener Ablehnung des Patriarchats-welche, wie w i r gesehen haben, ihre schriftstellerische Tatigkeit stark behinderte-iibt Birch-Pfeiffer nur versteckt Kritik. Es soli hier aber gezeigt werden, dafi ihre Darstellung von Weiblichkeit  58  deshalb nicht minder innovativ ist. Diese Dramatikerin beweist groBes Geschick, ihr Publikum zufriedenzustellen, indem sie den konventionellen Ideologien ihrer Zeit beipflichtete und neuartige Frauentypen nur innerhalb dieses annehmbarem Rahmens prasentierte. Eine kurze Einfuhrung soil uns zuerst mit den Besonderheiten dieser Schriftstellerin bekannt machen und Einblicke in ihre Ideologic, ihre Stilistik sowie ihre Rezeption geben. Ein darauffolgender biographischer AbriB macht uns dann mit besonderen Umstanden bekannt, welche sie dazu veranlafite, sich dem Geschmack ihres Publikums anzupassen und triviale Literatur zu schreiben. Die anschlieBende detaillierte Textanalyse setzt sich mit ihrer Darstellung von Weiblichkeit auseinander.  Einfuhrung Hatte sie Geist und Geschmack besessen in dem MaBe, wie sie Talent besafi, sie ware ein wichtiger dramatischer Autor geworden. Ohne solchen Geist und Geschmack freilich werden die Theaterarbeiten ihres Talents vorubergehen, wie die Jahreszeit vorubergeht. Dauernd erhalt sich nur, was einen eigenen Stempel des Geistes tragt. (Laube, in Briefwechsel 182) So lautet Heinrich Laubes Einschatzung Charlotte Birch-Pfeiffers. Insofern, die Schriftstellerin heute tatsachlich kaum bekannt ist, obwohl sie jahrzehntelang das deutsche Theater beherrschte, hatte Laube recht, nicht aber darin, ihr den eigenen Geist abzusprechen. Denn Birch-Pfeiffer war eine auBerst innovative Dramatikerin, die es verstand, dem Publikum ihre eigene Perspektive der Welt vorzulegen, insbesondere in Bezug auf die Geschlechterrollen, ohne dabei die moralischen und ideologischen Vorstellungen ihres Publikums zu irritieren. Ihre Stucke reflektieren zeitgenossische Gesellschaftsverhaltnisse in einem kritischen, zum  59  Teil anklagenden Licht. Birch-Pfeiffers ganz besondere Aufinerksamkeit gilt den Geschlechterbeziehungen. Sie entblofit die Mifistande der benachteiligten Rolle der Frau und bietet gleichzeitig eine alternative Rollenverteilung an. Nicht selten prasentieren ihre Stucke eine totale Umkehrung der typischen Geschlechterrollen des 19. Jahrhunderts, womit BirchPfeiffer eine von der Konvention abweichende Gesellschaftsordnung in den Raum stellt. Birch-Pfeiffers Werk ist sehr umfangreich. Sie schrieb etwa einhundert Stucke furs Theater—romantische und historische Schauspiele, Lustspiele, Familiendramen, Volksstucke, Libretto, Schwanke, Possen und auch ein Trauerspiel—aber auch einige Novellen und Lyrik, sowie etwa zehntausend Briefe. Etwa die Halfte ihrer Stucke sind Originale, die andere H&lfte basiert auf bekannten Werken aus der Literatur. Ein Teil ihrer Schauspiele zielt auf Knalleffekte ab, ist mafilos ubertrieben, und bezieht seine Wirkung durch grelle Dramaturgic und Ruhrseligkeiten. Dies hat dazu beigetragen, dafi die Dramatikerin trotz vieler beachtenswerter Texte heute fast nur als Schreiberin "kitschiger Dramen" (Eibel) gilt. Zum Beispiel zitiert der Germanist Roy C.Cowen~der zugibt, dafi heute nur die wenigsten seiner Kollegen und Kolleginnen Birch-Pfeiffer lesen—zeitgendssische Kritik und schliefit mit der Uberzeugung, Birch-Pfeiffer sei lediglich als "Zeiterscheinung," keineswegs aber vom "Kiinstlerischen her" erwahnenswert (47-51). In Frenzels Daten deutscher Dichtung (1995) wird Birch-Pfeiffer als "[Vertreterin] des burgerlichen Ruhrstucks und Lustspiels" (353) beschrieben. Dies widerspricht van Stipriaan Pritchett Forschungsergebnissen: "[BirchPfeiffer] wrote in practically all the dramatic genres -from sophisticated conversational pieces...to outragous farces" (4). Birch-Pfeiffer fuhrte die Tradition von August Wilhelm Iffland und August von Kotzebue (die seit den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts  60  erfolgreich waren) weiter und war nicht weniger popular als diese. Zwischen 1830 bis 1860 gait sie als "die Beherrscherin der deutschen Buhne" (Trivialliteratur  222). Dennoch werden  in den meisten gegenwartigen Literaturgeschichten nur mannliche Autoren, nicht aber die Schriftstellerin erwahnt.  Stilistische und allgemeine Bewertung Birch-PfeifFers Werk lafit sich nur sehr schwer verallgemeinern, denn ihre Buhnenstucke weisen keinen einheitlichen Stil auf und beziehen ihre Themen aus einem breiten Spektrum der Gesellschaft. Gerade diese Eigenart setzt sie aber von ihren zeitgenossischen Kollegen ab, indem sie weit uber die literarische Tradition ihrer Zeit hinausgeht. Weil aber das Thema dieser Arbeit die Weiblichkeitsdarstellung der Schriftstellerinnen ist, soil hiervon nur ein kurzer Uberblick gegeben werden.  30  R. van Stipriaan Pritchett fand in ihrer ausgiebigen Birch-Pfeiffer Studie, dafi die Stucke der Dramatikerin stilistisch und qualitativ sehr unterschiedlich ausfallen. Von siebzehn der von ihr untersuchten Kombdien weisen nur etwa die Halfte eine asthetisch einheitliche Form auf (291). Birch-Pfeiffer macht von einem weiten Repertoire von Stilen und Techniken Gebrauch und orientiert sich an neuen sowie an alten literarischen Traditionen, wie zum Beispiel dem franzdsischen Salondrama oder der historischen Komodie. In ihren Komodien lassen sich besonders viele Elemente auf die commedia dell'arte zuruck-  Zum Beispiel in der Metzler Deutsche Literatur-Geschichte: Von den Anfdngen bis zur Gegenwart (Stuttgart: Metzler, 1979) werden nur die mannlichen Autoren erwahnt. Bei E . Frenzel Daten deutscher Dichtung: Chronologischer Abrifi der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1 (Miinchen: dtv, 1990) wird BirchPfeiffer zusammen mit Bendrix erwahnt (353). Fur eine detailliertere stilistische Analyse vgl. Cathrine Evans, Charlotte Birch-Pfeiffer: Dramatist (Diss. Cornell Univ. 1982) und van Stipriaan Pritchett The Art of Comedy in the 19th Century Germany: Charlotte Birch-Pfeiffer (Diss. Univ. of Maryland College Park, 1989). 2 9  3 0  61  fuhren, ein Verfahren, welches der Autorin dazu dient, gewagte Themen zu verkleiden (van Stipriaan Pritchett 117,292). Ihre Themenwahl entnimmt sie ausschliefilich der zeitgendssischen Gesellschaft, wie zum Beispiel die gesellschaftlichen und dkonomischen Veranderungen in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Auch altere Themen, wie "the marriage of convenience and its antithesis, the marriage of love, are recurrent motifs in the majoritiy of Birch-Pfeiffer comedies" (van Stipriaan Pritchett 150). Doch diese Themen um die Geschlechterbeziehungen haben bei Birch-Pfeiffer eine interessante Komponente, die nachfolgend in der Textanalyse genauer besprochen wird. Da Birch-Pfeiffer ihre Charaktere aus alien sozialen Schichten bezieht, bieten ihre Stucke ein umfassendes gesellschaftliches Panorama. Sozialkritisches BewuBtsein demonstriert sie, indem sie ihre Charaktere aus den unteren Schichten nicht nur als Nebenfiguren einsetzt, sondern als Hauptfiguren, die dann jeweils ihr spezifisches Milieu vertreten. Zum Beispiel umfafit das Personenspektrum in dem Volksstuck Der Leiermann und sein Pflegekind (1859) als Hauptfiguren ein armes Auswandererkind, einen Leiermann, eine reiche Backerin, sowie einen Seemann. Ebenfalls kommen in diesem Sttick Diebe, eine Ladenhilfe, zwei Backergesellen und weitere Auswanderer zu Wort. Birch-Pfeiffers uberzeugende Charakterentwicklung und ihre Verwendung von wirklichkeitsnaher Sprache tragen dazu bei, die unterschiedlichen Stande voneinander abzuheben. Besonders die schichtenbezogene Sprechweise ihrer Charaktere bringt die Unterschiedlichkeit ihrer sozialen Existenz zum Ausdruck. Man vergleiche hierzu folgende Aussagen ihrer Hauptcharaktere: Der Seemann Wilms meint gutmiitig: "Hast dich noch nicht ins freie Quartier hinabgesoffen?" (13); der sachsische Schneider macht seinem Unwillen Luft:  62  "Haren Se, ich will Sie was sagen, lieber Harre, ich meene, wir kamen nach Amerika och, wenn Se nicht so gotteslasterlich fluchen thaten" (7); und die fromme und strenge Burgersfrau warnt: "Ist das eure Sonntagsfeier? Seid ihr vom Bdsen besessen?" (74). Die wirklichkeitsnahe Buhnengestaltung und Kostumierung der Schauspieler untersttitzen die realistische Darstellungsweise der Stucke (Yudin 62). Mit ihrer erweiterte Themenwahl geht Birch-Pfeiffer daher weit tiber die Tradition der Mittelklassekomddie hinaus, bei der sonst hauptsachlich nur die Familie im Zentrum steht (van Stipriaan Pritchett 292). Die Dramatikerin kann daher durchaus "be seen to have contributed to the development of realism and naturalism in the German theatre" (Yudin 141). Auch van Stipriaan Pritchett betrachtet Birch-Pfeiffer als einflufireich fur die Weiterentwicklung des Theaters. Sie argumentiert, die Dramatikerin habe in ihren Werken das moderne Drama sowie den Film antizipiert (120).  31  Aufierdem trug Birch-Pfeiffer dazu bei, die Rollen fur Frauen im Theater  zu erweitern (Yudin 120).  Rezeption - Zwischen Verehrung und Verachtung Birch-Pfeiffers Zeitgenossen kannten ihre Beitrage zum Theater nicht an. Im allgemeinen lafit sich sagen, dafi das Publikum die Dramatikerin liebte, wahrend sie von ihren Kollegen und den Literaturkritikern zumeist (jedoch nicht von alien ) verachtet 32  Wahrend van Stipriaan Pritchett hierin das innovative Talent der Schriftstellerin verdeutlicht sieht, bewertet Cowen diese Tatsache als negativ, indem er ihr Werk mit Massenproduktion gleichsetzt (50). 3 1  Fontane schreibt in "Causerien tiber Theater" (1881) uber Birch-Pfeiffer: "Was schon zu den Lebzeiten der Birch, aller Spottelei zum Trotz, von Unbefangenen wieder und wieder anerkannt wurde, daB sie viel talentvoller sei als ihre vornehm auf sie niederblickenden Gegner, das haben die seit ihrem Tode verflossenen Jahre bestatigt. Was lebt denn noch aus den dreiGiger und vierziger Jahren? Die Birch und Bendrix und Bendrix und Birch. Ihre Stucke sind viel weniger veraltet als beispielsweise die Bauernfeldschen, und selbst Gutzkow und Laube treten im ganzen hinter die Birch zuriick" (zitiert in von Weilen 183). 32  63  wurde. Theaterkritiker brachten ihren Unwillen deutlich zum Ausdruck. Zum Beispiel erschien 1838 in einem Wiener Blatt nach der Auffuhrung ihres Schauspiels Rubens in Madrid folgende Kritik: "Dieser matte nervengelahmte Anstreicher! Durch und durch unsittlich und unwiirdig! Diktion albern! Eierfladen=Dialog der Alltaglichkeit" (Saphir, zitiert in von Weilen 11). Besonders wegen ihrer Abweichung vom traditionellen Stil muBte sich Birch-Pfeiffer viel Kritik gefallen lassen. Der Zwiespalt zwischen ihrer Popularitat beim Publikum und den asthetischen Anforderungen der Kritiker kommt besonders deutlich in Heinrich Kurz' Geschichte der neueren deutschen Literatur von 1830 bis zur Gegenwart (1872) zum Ausdruck: Mit Bendrix an Produktivitat wetteifernd und denselben in der Gunst des Publikums beinahe uberbietend, verdient Char. Birch-Pfeiffer durch ihre langjahrigen Erfolge auf den groBen wie kleinen Buhnen eine Stelle in der Geschichte der Literatur, wenn ihre Dramen auch keineswegs den Anforderungen entsprechen, die man an ein Kunstwerk zu machen berechtigt ist. (551) Auch Heine setzte ihre Produktion herab, weil sie "nicht zur eigentlichen Literatur gehort" (zitiert in Cowen 46). Er widmete ihr eine abfallige Strophe in Deutschland. Ein Wintermarchen (1844): Birch-Pfeiffer sdffe Terpentin, Wie einst die romischen Damen, (Man sagt, daB sie dadurch den Urin Besonders wohlriechend bekamen.) (32) Die Vulgaritat dieses Verses ist spezifisch auf die 'Frau' zugeschnitten und hat misogyne Anklange, womit Heine ein allgemein frauenfeindliches Sentiment seiner Zeit reprasentiert. Van Stipriaan Pritchett geht soweit zu behaupten, daB Birch-Pfeiffers Rezeption so schlecht ausfiel, weil sie eine Frau war (4). Tatsachlich hat die Autorin selbst ahnlich empfunden. Nachdem sie im Jahre 1840 fur ein Stuck durchweg schlechte Kritik empfing, schrieb sie an  64  einen Freund bei der Theaterzeitung: "[Es ist wohl weil ich einen] Unterrock trage, doch konnte ich zur Not auch beweisen, daB auch an Inexpressibles bei mir kein Mangel ist" (zitiert in von Weilen 11).  Okonomische Aspekte Wie van Stipriaan Pritchett nachgewiesen hat, waren durchaus nicht alle Stucke Birch-Pfeiffers von hoher Qualit&t. Die schlechte Kritik mag zum Teil begrundet gewesen sein, was dennoch nicht das allgemein schlechte Urteil tiber die Autorin rechtfertigt. Denn die Produktion von schrillen Effektstiicken sollte nicht einfach einem Mangel an kunstlerischem Talent zugeschrieben werden, sondern auch dem Umstand, daB ihr das Schreiben von Theaterstiicken zum Lebensunterhalt diente. Es war daher in erster Linie in ihrem Interesse Stucke fur das breite Publikum zu schreiben. Die triviale Familien- und Liebesliteratur war dazu am besten geeignet, denn mit dem Aufstieg des Burgertums im spaten 18. Jahrhundert hatte das Interesse an einer eigenen Literatur, die die persdnliche, also auch private, Sphare reflektierte, enorm zugenommen. Die Erfolge Ifflands und Kotzebues hatten gezeigt, daB "eine publikumwirksame BulmenaufMirung" notwendig war, um bei den Buhnenbesuchem anzukommen (Trivialliteratur  222). Birch-Pfeiffer verstand diese Technik  aufs beste, worunter ihre Schauspiele allerdings zum Teil qualitativ litten. Sie selbst war ihrem Schaffen gegenuber kritisch und verachtete das Publikum fur seinen schlechten Geschmack. In einem Brief an Laube schreibt sie: Ich habe mir den SpaB gemacht, einen Effekt-Schmarren in die Welt zu schleudern, fur solche Publikumer, denen "Im Walde" und "Marzarin" nicht hinunter wollten, und siehe~sie haben den Kdder mit Wonne verschluckt, die Theater kbnnen es nicht schnell genug geben, uberall, alluberall; "Rosen von Avignon," und sie merken nicht einmal, dafi man sie mystifiziert. (Briefwechsel 36/37)  65  Sie war sich also durchaus bewufit, welche ihrer Stucke mangelhaft waren. Dennoch produzierte Birch-Pfeiffer viele Stucke, die nur auf Effekt abzielten. Ihre Abhangigkeit vom Verdienst durchs Theater motivierte sie, sensationelle und effektreiche Stucke zu produzieren. Von ffuhster Jugend an bis zu ihrem Lebensende unterstutzte Birch-Pfeiffer ihre Familie-ihre Eltern, Geschwister, Mann und ihre Tochter—durch ihre Arbeit am und furs Theater. Im Oktober 1866 schrieb sie: 33  ...allein, mir tut wieder einmal ein Effektstuck not, denn unser Publikum kommt leider nicht mehr auf einfache Charakterentwicklung ohne packende Effekte—wenn man aber 800 bis 900 Reichstaler von seinem Einkommen verlor, so braucht man es, dafi es kommt! (Brief an Bubitz, 28. Okt. 1866 zitiert in von Weilen 179) Ein anderer Hinweis auf Birch-Pfeiffers Zwangslage, zuweilen minderwertige Kassenfuller schreiben zu mtissen, kommt von A. von Weilen. Er weist darauf hin, dafi Birch-Pfeiffers Stil sich seit ihrer festen Einstellung beim Berliner Theater in 1844, wo sie, im Gegensatz zu fruher eine feste Gage erhielt, verbessert habe: ...die aufiere Ruhe und Behaglichkeit wirkte sich gtinstig auf ihre literarische Produktion; schon eine Reihe ihrer zahllosen letzten Stucke zeigte eine wohltuende Beschrankung an Knalleffekten, ein weiseres Mafihalten, gluckliche landliche Figuren und Szenen, gut komponierte Gesellschafts-stucke konnten in alien Ehren neben, ja, oft, uber der zeitgenossischen Produktion bestehen. (14) Die feste Anstellung am Theater garantierte der Schriftstellerin gewissermafien, dafi ihre Stucke dort aufgefuhrt wurden. Dies war sehr wichtig, denn die Urheberrechte waren in dieser Zeit aufierst unzureichend. Eine festes Engagement bot daher eine gewisse Absicherung.  Siehe nahere Erlauterungen in diesem Kapitel unter "Biographie."  66  Moralisierende Agenda Ihre Entscheidung, triviale Familienliteratur- und Liebesliteratur als Genre zu wahlen-welche Birch-Pfeiffer die Anerkennung von vielen ihrer mannlichen Kollegen kostete~hat auch noch andere Griinde. Wegen ihrer moralisierenden Agenda und der Betonung der privaten Sphare, war Familienliteratur fur die Mittelstandsgesellschaft aufierst attraktiv: "[hier] konnten die Tugenden, die man als unerlafilich ansah, sehr konkret vorgelebt und vermittelt werden" (Trivialliteratur  221). Besonders Frauen versprach diese  Gattung ein ideales Wirkungsfeld. Nicht dafi sie eine besondere Affinitat dazu aufgewiesen hatten, Familien- und Liebesdramen zu schreiben, sondern diese Gattung bieten bot sich ihnen an, weil die private Sphare ohnehin ihre Domane war. Denn wie wir in Kapitel 1 gesehen haben, gait das Heim und die Familie als der naturliche Wirkungskreis der Frauen. Aufierdem wurde, besonders seit der Biedermeierzeit (1815-48), der Frau zunehmend die Rolle der Aufrechterhalterin der Moral zugeschrieben. Die Frau konnte in der literarischen Darstellung der privaten Sphare und als Verfechterin der biirgerlicher Sittlichkeit Anerkennung finden, denn hier gait sie als Autoritat. Solange sich die Schriftstellerin an die Klausel hielt, das Publikum zu moralisieren, war es ihr sogar erlaubt zu kritisieren, denn "erst das Monopol auf dem Felde der Moral [ermdglichte] und [legitimierte] weibliche Gesellschaftskritik" (Konstanze Fiedl 79). Diese Kritik konnte sich freilich nur auf das richten, was auch dem Sittlichkeitsgefuhl der Allgemeinheit widersprach. Zum Beispiel kritisiert Birch-Pfeiffer in ihrem landlichen Charakterbild Die Grille (1856) eine vorurteilige Gesellschaft, -bleibt aber dennoch einer zeitgemafien Moral verpflichtet. Die temperamentvolle und willensstarke Protagonistin, Franchon, entpuppt sich als herzensgutes  67  und frommes Madchen. Sie ist bei der Gemeinde als Hexe verschrieen und die Leute glauben, sie trage eine aufgeschriebene Zauberformel bei sich. In Wirklichkeit handelt es sich dabei um ein Gebet: [Hdrt] Ihr? So lautet mein Hexenalphabet, damit geh' ich schlafen und damit stehe ich auf.-Das ist mein ganzer Reichtum, und weiter will ich auch keinen, denn solange ich das Gebet auf dem Herzen trage, weifi der Liebe Gott, was an mir ist, das ist mir genug. (255) Die Darstellung einer solchen christlich-burgerlichen Moral ist typisch fur Birch-Pfeiffer. Es ist anzuzweifeln, daB es sich bei ihr lediglich um eine Anpassung an die Anforderungen ans Familiendrama handelte. Vielmehr scheint es ihr ein ganz persdnliches Anliegen gewesen zu sein, ihrem Publikum moralische Lehren zu vermitteln: [Die] jetzige Tendenz, dieser Epigonen aber, die ... jede sittliche Basis vernichten will, werde ich bekampfen, bis ich ganz blind bin [sie bezieht sich hier auf ihre schlechte Augen], selbst auf die Gefahr hin, ausgelacht zu werden. Das Volk lacht nicht~und hier soli mir das Vox populi usw. zum erstenmal Orakel sein, denn es wendet sich sichtlich von dem Unsittlichen. (Brief an Laube, Briefovechsel 37) Birch-Pfeiffers Wunsch, als moralisierende Instanz zu fungieren, hat dennoch seinen Ursprung in der Gesellschaft: nSmlich in ihrer Verinnerlichung der Frauenrolle als Verfechterin der Sittlichkeit. Das Familiendrama bot daher Frauen nicht nur die Mdglichkeit, ihre eigenen Erfahrungen zum Ausdruck zu bringen, sondern es brachte auch Nachteile mit sich: "ultimately [the domestic drama] reinforces the traditional patriarchal order, [for which reason] the emancipatory energies of the form seem to be severely curtailed" (Yudin 4). Doch gerade hier zeigt Birch-Pfeiffer ihre besondere Fahigkeit. Obwohl sie eine christlich-burgerliche Moral propagiert, ist sie in der Lage, ihre eigene Meinung tiber die Geschlechterbeziehungen und die Rolle der Frauen zu verbreiten. Sie portratiert Frauen als  68  gleichberechtigte Partner von Mannern, weist auf die Ungerechtigkeiten der Rollenverteilung der Geschlechter hin und entwirft ganz neue Gesellschaftsordnungen. Sie zeigt die Manner in ihren Schwachen und portratiert die Frauen nicht selten in der uberlegenen Position. Doch bevor in die detaillierte Analyse der Texte eingegangen wird, folgt ein kurzer Uberblick uber die eigenen Lebenserfahrungen der Autorin, um Birch-Pfeiffers Portrat der Weiblichkeit besser verstandlich zu machen.  Biographie: Ein voiles Leben Charlotte Birch-Pfeiffer wurde am 23. Juni 1800 in Stuttgart geboren. Sie war eines von neun Kindern. Ihr Vater wurde 1806 zum Oberkriegsrat nach Munchen unter Konig Max Josef berufen. Als ihr Vater erblindete, mufite Charlotte ihm die Klassiker vorlesen und begleitete inn auch auf haufige Theaterbesuche. Vermutlich entstand hier ihr Interesse am Theater, denn mit dreizehn Jahren stand sie bereits, gegen den Willen der Eltern, aber mit der Unterstiitzung des Kdnigs als Schauspielerin in Munchen auf der Buhne. Das Madchen hatte "eine selten geistige und kdrperliche Fruhreife" (von Weilen xi) und fuhlte sich zum Theater berufen. Sie nutzte ihre starke Personlichkeit-Gutzkow nannte sie "leidenschaftlich und impulsiv" (zitiert in von Weilen 5)~um ihr Ziel zu verwirklichen. 1815 schrieb sie an den Intendanten des Munchner Hoftheaters: Ich habe theils aus Neigung, vorziiglich aber in der Absicht, meinen armen Eltern mit meinem Unterhalt nicht langer zur Last zu fallen, die Schaubuhne zu meiner Laufbahn erwahlt. Zwar bin ich im Augenblick, als ich dies schreibe, erst 16 Jahre alt, und Euer Exzellenz werden vermutlich gerechten Anstand nehmen, ein so junges Madchen als Jungfrau von Orleans aufreten zu lassen. (zitiert in von Weilen 2)  69  Mit achtzehn war sie an den deutschen Buhnen bereits beruhmt. Sie verdiente mit ihrer Schauspielerei genug Geld, um ihre Familie zu unterstutzen, was sie fortan bis an das Ende ihres Lebens machen sollte. Als sie 1825 Dr. Christian Birch heiratete, wurde sie auch zu seiner finanziellen Stiltze, denn ihr Mann war unstet, versuchte sich erfolglos als Schriftsteller und Publizist und neigte dazu, sich zu verschulden. Birch-Pfeiffer kam fiir seine Schulden lange auf, was zu ihrem eigenen zeitweiligen finanziellen Ruin fuhrte, bis sich das Ehepaar endlich vertraglich auf getrennte Einkommen festlegte (Yudin 12-18). Trotzdem unterstiitze sie ihren Mann finanziell weiterhin. Auch die Tochter Wilhelmine wurde, selbst nach ihrer Eheschliefiung mit von Hillern, von Birch-Pfeiffer finanziell unterstiitzt (Eibel 228). Wie schon erwahnt, spielte bei der Produktion ihrer Schauspiele der Verdienst eine wichtige Rolle. Birch-Pfeiffers erste Liebe gait der Schauspielerei. Sie war eine Zeitlang bekannt und beliebt,  34  war aber auf die Dauer nicht erfolgreich. 1832 stand sie zum letzten Mai auf dem  Wiener Burgtheater, doch "[der] Erfolg war kein gunstiger: wo die erste Jugend dahin war, machte sich die Manier und AufJerlichkeit der Leidenschaft stark bemerkbar" (von Weilen 89). Um so erfolgreicher war sie mit ihrer schriftstellerischen Tatigkeit, die sie 1828 wahrend ihrer Tournee nach Rufiland begonnen hatte. Eibel argumentiert, dafi die Motivation dazu die Geldnot war (14). Ihre Stucke wurden auf den meisten deutschen Buhnen~zu ihrem besonderen Stolz auch am Berliner Stadttheater und am Wiener Burgtheater-aufgefuhrt. Allein und ohne Mann war sie von 1837 bis 1843 in Zurich, wo sie als Direktorin des Stadttheaters agierte, ab 1844 war sie am Berliner Hoftheater fest engagiert und blieb dort  Sie ging auf Tournee bis nach Rufiland, wo sie vom Zar sehr geschatzt und reich beschenkt wurde.  70  bis zu ihrem Lebensende. Aus beruflichen oder finanziellen Grunden lebte sie oft von ihrem Mann getrennt. 1833 schrieb sie in einem Brief an ihn: Es ist sonderbar, dir bin ich nicht jung und hiibsch genug und hier halt man mich fur eine Schdnheit. Meine Gesichtsfarbe ist frisch und bluhend, aber mein Gesicht ist dicker geworden, das Fleisch an mir ist wie ein Stein so fest, aus meinen Korsetten muBte der Busen genommen werden, weil ich jetzt [sic] von Natur habe, was falsch war. Meine Wade ist wie angegossen, meine Taille so schlank wie sonst, u. man findet mich s c h d n . . . . (zitiert in Eibel 16) Die starke Persdnlichkeit der Schriftstellerin scheint hier durch, sowie ihr selbstbewufites und keckes Verhalten ihrem Mann gegemiber. Von Weilen, der ihre Briefe mit Laube zusammengestellt hat, beschreibt sie folgendermaBen: Rasch in Hitze, schnell wieder besanftigt, heute voll Hoffnung, morgen verzweifelt; hingebend und anspruchsvoll; bescheiden und doch sich ihrer Leistungen bewufit~so gibt sie sich, wie sie ist in jeder Zeile. (LX) Birch-Pfeiffer war eine geschickte Geschaftsfrau. Sie verstand es, gunstige Tantiemen fur ihre Auffuhrungen zu verhandeln, welche sie fur die Versorgung ihrer Familie ndtig brauchte. Ab dem Jahre 1844 bezog sie normalerweise 10 Prozent der Kasseneinnahmen fur jede ihrer Bulmenauffuhrungen (Yudin 21). Die Schriftstellerin war stets darauf bedacht, gute Kontakte zu knupfen und sie zu erhalten, wie zum Beispiel mit der einfluBreichen Familie Dahn, den Eltern Felix Dahns. Einen Einblick in die organisierende (und manipulierende?) Seite ihrer Persdnlichkeit gibt Birch-Pfeiffer in einem Brief, den sie 1856 an ihren Mann schrieb, nachdem ihre Tochter ein Engagement als Schauspielerin erhalten hatte: -Bitte schreibe der Dahn: dafi Minna im ersten Jahr sich auf 1800 fl - im 2ten auf 2000 fl stehe (das ist etwas mehr als sie bekommt; klingt aber hubscher als 1700 u. 1900 u. imponiert einer...), schreibe auch: daB sie ausschlieBlich fur das erste Fach eintrate, u. Schick ihr die Kritik! Deine treue Arte (in Eibel 33)  71  Ihrer Geschaftstuchtigkeit zum Trotz war die Dramatikerin eine sehr warme, liebevolle und auBerst fursorgliche Person. Vielleicht bilden aber diese letzten Eigenschaften den Grund fur ihre geschaftsorientierte Seite, denn schlieBlich waren es stets die Sorgen um ihren Angehdrigen, die sie motivierten, Geschafte zu machen und Kontakte zu kniipfen. Felix Dahn, welcher als junger Mann in ihrem Hause verkehrte, berichtet in seinen Lebenserinnerungen von der "guten, lieben, treuen Mutter Birch": Diese ausgezeichnete Frau nahm mich nun in der That wie eine Mutter auf und uberhaufte mich mit einer Liebe und Fiirsorge und Zartlichkeit, die mich in tiefster Seele ruhrte und erschutterte: und zwar gleich vom ersten Anblick an hatte ich--ihr ganzes, grofies, reiches, gvitevolles Herz gewonnen. (Felix Dahn, Erinnerungen, in Eibel21) Um ihre Familie und Verwandten weiterhin unterstutzen zu konnen, arbeitete Birch-Pfeiffer bis zu ihrem Lebensende am Theater. Als sie am 25. August 1868 einem Schlaganfall erlag, hinterlieB sie kein Vermdgen. Das war wahrend der ganzen Jahre an ihre Familie weitergegeben worden (Eibel 228). Sie hinterlieB aber 23 Bande ihrer gesammelten dramatischen Werke, sowie drei Bande mit Novellen und Erzahlungen, die heute leider kaum mehr beachtet werden.  Textanalyse Wie portratiert diese starke und tatige Frau, die mitten in der Offentlichkeit stand, unentwegt arbeitete, verhandelte und wirtschaftete~um ihren Mann, ihre Tochter, ihre Eltern und ihre Tante zu unterhalten-Weiblichkeit? Wie stellt sie Frauen in ihren Schauspielen dar, welche sie fur ein burgerliches Publikum schrieb, auf das sie angewiesen war? Was fur Protagonistinnen prasentierte sie diesem Publikum, welches grdBtenteils den zeitge-  72  ndssischen traditionellen Geschlechterrollen beipflichtete? — Birch-Pfeiffer zeigt sie als starke Persdnlichkeiten und als gleichberechtigte Partner von Mannern; sie entbldBt die Schwachen der Manner und enthullt die Starken der Frauen und wirft Licht auf die Unterdriickung des weiblichen Geschlechts; sie bietet eine Alternative zur existierenden Gesellschartsstrukturierung an, indem sie die traditionellen Geschlechterrollen zum Teil umkehrt und die Frauen in der aktiven, die Manner in der passiven Position darstellt. Wegen des groBen Umfangs ihres Werks ist es hier nicht mdglich, ein vollstandiges Bild ihrer Weiblichkeitsdarstellung zu geben. Nur einige wenige Stucke konnen hier berticksichtigt werden; sie sind aber so ausgewahlt, daB die oben genannten Punkte erlautert werden konnen.  Adaptionen bekannter Werke Etwa die Halfte der Stucke Birch-Pfeiffers sind Adaptionen popularer Romane. Die Autorin wurde deshalb viel kritisiert. Zum Beispiel schreibt Kurz in Geschichte der neuesten deutschen Literatur von 1830 bis zur Gegenwart (1872): Besonders fehlt es ihr an Erfindungsgabe, weshalb sie auch meistens ihre Stoffe bekannten und beliebten Romanen, Novellen oder auch Anekdoten entlehnte, und wohl selbst auch da, wo sie nicht ausdriicklich ihre Quelle angab. (552) Die Dramatikerin sieht ihre Adaptionen fremder Literatur ganz anders: Ein Originalwerk ist mir leichter als die Bearbeitung eines Romans und ~ bei Gott, es ist eine Kunst einen solchen zu bentitzen, und ihn mit eigener Erfindung bereichert, klar genussvoll zu machen. (Brief zitiert von Van Stipriaan Pritchett 12)  73  Obwohl sie sich relativ eng an die vorgegebenen Stoffe halt, bringt sie dennoch ihre eigene Perspektive, insbesondere in Bezug auf Weiblichkeit, ein. Das Werk der Schriftstellerin als minderwertig zu bezeichnen, weil sie sich Vorlagen wahlte, ist ungerechtfertigt. Susanne Kord spricht in diesem Zusammenhang einen wichtigen Punkt an. Sie argumentiert, die Texte von Frauen, besonders wenn es sich um Adaptionen handelt, lediglich mit den 'groBen Werken' ihrer mannlichen Kollegen zu vergleichen, versperre Frauen den Weg in den Kanon aufgenommen zu werden. Start dessen musse eine alternative Betrachtungsweise fur Frauenliteratur gefunden werden (9). Wie so eine Alternative aussehen kann, demonstriert sie anhand von Birch-Pfeiffers Schauspiel Elisabeth (1841)  35  Das Stuck ist eine Adaption von Schillers Maria Stuart. Kord argumentiert, Schillers Schauspiel setze Frauen als Regentinnen auBer Betracht, da sie fur einen Thron, der eigentlich fur Manner bestimmt sei, nur befahigt seien, wenn sie ihre 'Weiblichkeit' ablegen.  36  Birch-Pfeiffer hingegen nehme in ihrem Stuck ein "reversal of Schiller's  categorical statements on the 'nature' of women" vor (96-97). Denn indem Birch-Pfeiffer die Protagonistin Elisabeth in eine fiktive Romanze verwickle, die sie dann fur den Thron aufgibt, spreche sie der Kdnigin ihre 'Weiblichkeit' nicht ab. So gesehen sei bei BirchPfeiffer Elisabeths "Geschlechtslosigkeit" positiv gewertet—namlich als Opfer um den Thron betreten zu konnen- wogegen sie bei Schiller negativ sei (99). Es handelt sich hier also um  Leider liegt Birch-Pfeiffers Elisabeth von England dieser Arbeit nicht vor, da ihr Werk nicht leicht verfiigbar ist. Kord bezieht sich hier auch auf andere Studien, welche zu derselben Uberzeugung kamen, z. B. Iwar Sagmo, Jai Mansouri and Helmut Furmann (S. 97). 3 6  74  eine erweiterte Perspective, namlich um den Versuch, das existierende Frauenbild zu revidieren.  Auch ihr landliches Schauspiel Dorf und Stadt (1847), nach der Novelle Die Frau  Professorin  aus Berthold Auerbachs Dorfgeschichten  (1843), bringt die Dramatikerin einige  wesentliche Unterschiede ein. Bei Auerbach steht das Thema~der unuberwindliche Gegensatz zwischen Stadtmenschen und Landbevf3lkerung~uber der individuellen Beziehung seiner Protagonisten, Reinhard und Lorle. Birch-Pfeiffer behalt dieses Thema bei, ruckt aber die Geschlechterbeziehung in den Vordergrund. Ihre Protagonistinnen erscheinen als vollwertige und ernstzunehmende Partnerinnen des Mannes, deren Entscheidungen nicht einfach verworfen werden kdnnen, sondern die Kooperation des Mannes verlangen.  Dorf und Stadt war eines ihrer beliebtesten und "langlebigsten" Stucke. Es wurde in Wien und Berlin kurz nacheinander im November 1849 aufgefuhrt und "bald gab es keine Buhne, die es nicht spielte" (von Weilen 22). Es handelt von dem kultivierten, stadtischen Maler Reinhard, welcher an der Kluft zwischen Kultur und Natur leidet. In der Hoffnung diese zu uberwinden, heiratet er das Bauernmadchen Lorle und holt sie zu sich in die Stadt. In Auerbachs Roman verlafit Lore schliefilich ihren Mann, weil sie einsieht, dafi ihre Welten zu verschieden und die Unterschiede unuberbriickbar sind. Lore geht wieder ins Dorf zuruck, wo sie "in stadtischer Kleidung von jedermann herzlich gegrufit [wird], und fragt ihr wer sie sei, so wird euch jeder mit dankendem Blicke sagen, dafi sie der Schutzengel der Hilfsbedurfitigen ist. Und ihr Name? Man nennt sie die Frau Professorin" (120).  75 Lore wird weiterhin mit ihrem Mann identifiziert. Indem sie seinen Titel ubernimmt, verliert sich ihre eigene Person. Ihre stadtische Kleidung verrat den bleibenden Einflufi ihres Marines, der so lange versucht hatte, sie zu andern. Lories Entwicklung wird nicht negativ gewertet, obwohl eine gewisse Ironie unuberhdrbar ist. Denn ihre bedingte Kultivierung scheint ihr Bewufitsein fur ihre landlichen Mitmenschen erweitert zu haben. Reinhard hingegen zieht in die Nahe von Rom und verwildert (120). Auf inn hat also nicht sie, sondern die Natur eingewirkt, und zwar zu seinem Nachteil. Es kommt zu keiner Vereinigung der Gegensatze. Birch-Pfeiffers Schlufi weicht grundlegend von Auerbachs ab. Sie ignoriert die tiefgreifende Problematik der unuberwindlichen kulturellen Gegensatze der Stadtmenschen und der Landbevdlkerung. Start dessen verlegt sie die Problematik ganz einfach auf die Geschlechterbeziehung:  Reinhard (tief erschiittert und sie mit Bewunderung betrachtend). O grofies Herz! Heiliges Opfer der reinsten Threue! Dich sollte ich verlieren, jetzt~wo ich den vollen Reichthum begreifen lerne, den ich besafi? (Er stiitzt vor ihr nieder.) Leonore, geh' nicht, verlafi mich n i c h t . . . . Lore (sich kaum noch aufrecht haltend, aber mit Festigkeit). Ich kann nicht, Reinhard! Ich hab' mir's heilig gelobt vor Gott und meinem Gewissen.... Reinhard ...Bleibst du nicht bei mir~(jubelnd) so zieh' ich mit dir! (94-95) Das gltickliche Ende wertet das Stuck, welches ansonsten eindrucksvoll durchentwickelt ist, ab. Denn dieser Schlufi bietet keine wirkliche Uberwindung des Konflikts zwischen den beiden Menschen und wirkt gekunstelt. Gunnar Meske meint, "es wird so getan, als reiche Reinhards Trunkenheit aus, die Liebenden endgultig zu vereinigen" (zitiert in Van Stipriaan Pritchett 75). Van Stipriaan Pritchett entschuldigt den schwachen Schlufi, denn Gattung und die Zensoren verlangten einen versohnliches Ende (76). Dieser Schlufi kann aber durchaus  76  positiv gelesen werden. Birch-Pfeiffer spielt hier namlich mit der Mdglichkeit, die Frau als vollwertige Partnerin zu zelebrieren. Indem Reinhard seiner entschlossenen Frau folgt, verzichtet er auf die dominante Rolle in der Beziehung und akzeptiert sie so wie sie ist. Er gibt es auf, sie andern zu wollen. Vielmehr hat er vor, sich ihrem Lebensstil anzupassen. Dieser Schlufi pafit auch zu Linda Evans' Feststellung: Women have an equal presense with men on Birch-Pfeiffers stage and have an equal share in determining events. They are never simply secondary characters, only tangentially involved in the a c t i o n . . . . [They] are always portrayed as equal to men in intelligence, capability and potential. (6) Evans fand ferner, dafi Birch-Pfeiffer mehr Rollen fur Frauen auf der Bilhne kreierte, als es sonst iiblich war (7). In Dorf und Stadt erweitert sie beispielsweise Auerbachs Vorlage um eine weibliche Gestalt: um Ida, eine Grafin und die fruhere Geliebte Reinhards. Ida stellt das Gegenteil von Lorle, dem Bauernmadchen, dar. Sie ist intelligent und kultiviert, hat "eine gereifte kiinstlerische Seele" und wurde von Reinhard "gluhend und verzehrend" geliebt (80). Er fuhlt sich zu ihr und zu Lorle, in welcher er "das Sinnbild der heiligen Wahrheit, der ewigen Treue erkannte," hingezogen, was ihm zum Konflikt wird. Reinhard bittet Ida, inn nicht in "Versuchung" zu fuhren (81). Die Abmachung verdeutlicht, dafi Ida Reinhards Existenz beeinflussen kann, mehr noch, es macht auf seine Abhangigkeit von ihr aufmerksam. Ida verzichtet freiwillig auf den Geliebten, denn sie erkennt, dafi sie ihn nicht glucklich machen kann. Es kommt hier also zu einem gegenseitigen Einverstandnis zwischen den Liebenden. Idas Eigenstandigkeit zeigt sich in folgendem Dialog: Reinhard ...Ohne meinen Starrsinn, ohne den wilden Trotz meines unbeugsamen Wesens - waren Sie dennoch mein geworden, und alles ware anders! Ida (ernst und entschieden). Reinhard - tauschen Sie sich nicht - lassen Sie diesen Wahn nicht den Frieden Ihres Hauses stdren - ich ware niemals die Ihre geworden! Reinhard (zuruckfahrend) Wie? (81-82)  77  Birch-Pfeiffer literarischer Verdienst kann hier also durchaus in ihrer Verlagerung von Auerbachs Thema auf die Geschlechterbeziehungen gesehen werden. Sie befreit in diesem Stiick das weibliche Geschlecht aus seiner passiven Lage und bereichert es um den gleichberechtigten EinfluB und Beitrag in der Beziehung mit dem Mann.  Originalstiicke In Birch-Pfeiffers Originalschauspielen, die nachfolgend besprochen werden, erscheinen die Frauen noch starker und selbstbewufiter. Die Autorin wagt es hier, die traditionellen Geschlechterrollen als nichtig zu erklaren, indem sie die Frauen in unkonventionellen Rollen und zum Teil sogar als die Uberlegeneren portratiert. Das Schauspiel Die Marquise von  Villette (1844), welches hier nur kurz ange-  sprochen werden soli, wurde zu einem der grdfiten Buhnenerfolge der Dramatikerin. Es brachte ihr auch die Anerkennung Laubes ein, welcher ihr gegeniiber bislang kritisch eingestellt gewesen war (von Weilen 15). Das Stuck spielt am Hofe Ludwig des XTV. In diesem Stiick ist es die Frau von Maintenon, die wegen ihres selbstbewuBten Auftretens Beachtung verdient. Sie ist dem Kdnig eine geachtete Beraterin und ubt auf ihn grofien EinfluB aus. Zum Beispiel iiberzeugt sie den Monarchen, das Haus Hannover nicht anzuerkennen. Er folgt ihrem Rat. Besonders selbstbewuBt zeigt sie sich, als es darum geht, ihre schdne Nichte, die Marquise von Villette, von den Nachstellungen des Kdnigs zu entziehen. Ludwig hat sich in die Marquise verliebt und will sie deshalb zu sich an den Hof holen. Aus diesem Grande halt er auch davon Abstand, in ihre Heirat zu Lord Bolingbroke, den sie liebt, einzuwilligen.  78  Nachdem der Konig dem Lord irreftihrende Hoffiiungen gemacht hat, er durfe die Marquise heiraten, wird Frau von Maintenon aktiv. Kurz entschlossen ubergibt sie dem Lord selbst ihre Nichte zur Frau:  Ludwig (eilt an Bolingbroke voriiber, fafit die Hand der Maintenon und zieht sie in die Mitte der Biihne, leise). Was thun Sie, Madame? — Maintenon (eben so, fein lachelnd). Ich rette die Ehre meiner Nichte — welche der blaue Domino mit all seiner Macht schwerlich wieder herzustellen vermdchte. Ludwig (fahrt zusammen und sieht vor sich nieder). Maintenon (laut). GewiB darf ich mir schmeicheln, daB Sie mit mir zufrieden sind, Sire? Ludwig (zu sich selbst kommend, freundlich). Wie immer, Francoise! Sie sind die klugste Frau Frankreichs — und die beste Freundin Ihres Kdnigs. ( 1 1 0 ) Ludwig, welcher seinen Neigungen folgend die Marquise am Hof behalten wollte, muB einsehen, daB die Maintenon recht hat; nicht zuletzt, weil die Heirat die Friedensverhandlungen zwischen England und Frankreich unterstutzen wird. Frau von Maintenons zielstrebiges und eigenstandiges Verhalten dem Konig gegenuber ist erstaunlich. Sie handelt gegen seinen Willen und tut das Richtige; sie ist hier einsichtiger als Ludwig. Dies ist ein gewagter Vorschlag, denn er bedeutet indirekt, daB der Monarch sehr kurzsichtig plant und erwagt gleichzeitig, daB die Frau eine mindestens genauso gute, wenn nicht sogar bessere Regentin ware als der Mann. Birch-Pfeiffer enthullt hier, wie die Urteilsfahigkeit des Marines von seinem sexuellem Verlangen beeintrachtigt werden kann. Bei der Frau hingegen ist es gerade ihre Sittlichkeit, welche sie umsichtig macht. Birch-Pfeiffer greift hier zeitgendssische stereotypische Geschlechtszuschreibungen (Mann: sexuelle Potenz/Macht; Frau: Sittlichkeit) auf und wertet sie zu Gunsten des weiblichen Geschlechts um. Diese Kategorisierungen der Geschlechter tragen zwar einerseits dazu bei, die Rollen von Mann und Frau zu perpetuieren, andererseits prasentiert  79  die Dramatikerin ihrem Publikum das Bild einer fahigen, klugen und weitsichtigen Frau, die es verdient, gleichberechtigt zu sein. Dieser moralisierende Aspekt des Stuckes erlaubt es ihr, eine solche Perspective der Geschlechterrollen ihrem burgerlichem Publikum zu unterbreiten, ohne sie oder die Zensoren gegen sich aufzubringen.  Alles fur Andere  (1848) ist ein Orginallustspiel in einem Akt und wurde im selben  Jahr am Berliner Hoftheater uraufgefuhrt. Das Stiick hat nur fiinf Schauspieler: einen Minister; Baron von Walter, einen reichen Gutsbesitzer ohne Ambitionen; seine reiche, selbstbewufite Nichte Jenny, die in ihn verliebt ist; eine gelangweilte und gelassene Geheimratin; und deren Sohn Oskar, der Spielschulden und eine Geliebte beim Ballett hat. Oskar mdchte Jenny wegen ihres Geldes heiraten. Diese Figurenkonstellation dient BirchPfeiffer dazu, Motivationen und Mifistande der Konvenienzehe zu entblbfien und anzuprangern. Gleichzeitig stellt die Schriftstellerin mit der Protagonistin Jenny einen alternativen Frauentyp vor, welcher sich von der traditionellen Weiblichkeit lossagt, indem sie das Bild der passiven Frau widerlegt. Sie ist geistig und sexuell emanzipiert und fordert ihre persdnliche Erfullung. Die karikaturistische Darstellung von Oskar erlaubt es Birch-Pfeiffer, auf die Nachteile und Mifistande der Konvenienzehe hinzuweisen, ohne sich iiber die Mittelklasse zu mokieren, denn die Identifizierung mit ihm ist unwahrscheinlich. Oskars Ideen sind bizarr und enthalten dennoch ein Stuck Wahrheit. Oskar versucht, durch die reiche Jenny zu "einer guten Partie" zukommen (6). Seine Motivation ist einzig und allein ihr" Vermdgen" (15), das er braucht, um seine "Schulden"(7) zu bezahlen. Er verspricht, wenn er erst einmal  80  im Besitze ihres Geldes sei, solle es Jenny "an nichts fehlen"(7). Mit diesem Gebrauch von Ironie macht die Autorin auf die sozialrechtliche Ungerechtigkeit ihrer Zeit aufinerksam, welche die Frau in materieller Weise der Vorherrschaft des Mannes unterstellte. Birch-Pfeiffer klagt aber nicht nur die mannlichen Interessen in bezug auf die Ehe an, sonder zeigt auch, was Frauen motiviert. Jenny, obwohl sie nicht fur sich selbst spricht, sondern fur heiratsfahige Madchen allgemein, erklart, erst Orden und Titel machten den Mann begehrenswert. Der reizvolle Klang einer Anrede als "Geheime Oberfinanzratin" oder Frau "Kriegsratin" entschadige fur die Kurzlebigkeit der mannlichen Liebe und der weiblichen Schdnheit. Sie erklart, Orden und Titel garantieren zumindest die Stellung in der Gesellschaft (10). Birch-Pfeiffer reflektiert hier auf satirische Weise die Realitat ihrer Zeit: die Manner hatten den Titel, die Frauen das Geld in die Ehe einzubringen. Wegen dieser sozialkritischen Tendenz kann diese Komddie, in den Worten von van Stipriaan Pritchett, als "microcosm of the upper-class Vormarz society" (218) betrachtet werden, denn sie trifft die Problematik sehr genau. Birch-Pfeiffer wagt sich in diesem Stuck auch an das heikle Thema def mannlichen Sexualitat heran und macht deutlich, daB aufiereheliche sexuelle Abenteuer der Manner "alle Tage [vorkommen]" (15). Dieses Lustspiel entlarvt die mannliche Frivolitat als naturliche Konsequenz des Machtanspruches der Manner. Die Beanspruchung von Dominanz zeigt sich darin, dafi dem mannlichen Geschlecht in Bezug auf sexuelle Freiheit ein Privileg zugesprochen wird. Baron von Walter meint, er drucke bei "bei einem Junggesellen beide Augen [zu]," wenn er sie dann auch "bei einem Ehemann tellergrofi [aufreifie]" (15). Auch die Geheimratin fdrdert die mannliche Frivolitat: "[Wenn] die Madchen deshalb nicht  81  heiraten wollten, wie sollten sie zu Mannern kommen?"(28). Diese ironische Aussage impliziert, wie weit das Problem verbreitet ist. Am Beispiel Oskars identifiziert BirchPfeiffer die Konvenienzehe als besonders fdrderlich fur eheliche Untreue. Oskar gesteht seiner Mutter: Wie kannst du glauben, daB ich Jenny liebe...Die reizende Jeanette, unsere allerliebste Tanzerin liebe ich, und wenn Jenny mir mit ihrer Hand zehntausend Thaler Renten zubringt, so soli Jeanette erfahren, wie teuer sie mir ist (6). Kein Skrupel Oskars ist hier sichtbar. Im Gegenteil, der Machtanspruch des Mannes bezieht beide Frauen~die Ehefrau und die Geliebte~ein. Denn Jeanette soil die "goldenen Friichte [nur] tragen", wenn sie "vernunftig" ist und es nicht wagt, die betrogene Ehefrau zu bald uber die Verhaltnisse aufzuklaren (27). Van Stipriaan Pritchett macht darauf aufmerksam, dafi Birch-Pfeiffer in ihren Komddien einen Verfremdungseffekt im Sinne Brechts verwendet (243). Dies trifft auch hier zu, denn Oskars Vorstellungen sind zu krafi, um sich daruber empdren zu kdnnen. Dieser Effekt erlaubt es ihr, dieses Thema anzusprechen, ohne dafi es ihr Publikum allzu persdnlich nehmen konnte. Dennoch verdeutlicht das Stuck, wie Manner sexuelle Macht fiir sich beanspruchen und mifibrauchen. Selbst die Mutter sagt zu Oskar: "ich nahme dich zuletzt, wenn ich heiraten sollte." (7). In ihrer Protagonistin Jenny kreiert Birch-Pfeiffer eine Gegenkraft zu dem Machtanspruch der Manner. Sie fordert einen Teil der Macht fur sich selbst; sie will ihre eigenen Entscheidungen treffen und ist darauf bedacht Erfullung zu finden. Statt passiv zu sein, arbeitet Jenny aktiv auf ihr Ziel hin. Jenny lehnt eine Ehe mit einem "solchen Mann" wie Oskar grundsatzlich ab. Selbstbewufit erklart sie: "Ich will lieber gar keinen Mann! Ich hafie  82  das Ballett, wenn es sich in die Ehe drangt." (28) Jenny ist eine emanzipierte Frau mit ganz konkreten Vorstellungen von einem idealen Partner und von der Institution der Ehe: ...schdne und junge Manner finde ich stets fade. Aber ich dachte mir als Gatten einen gereiften, liebenswurdigen, humoristischen Mann, der meine Thorheiten ziigeln und im wahren Sinne des Worts mein Fuhrer, mein Beschutzer sein konnte. Oskar ist noch thdrichter als ich, und ich kdnnte leichter ihn fuhren und beschiitzen, als er mich. Die Ehe aber scheint mir eine Anstalt, die vor allem Ruhe, Friede und maBvolles Gluck befordern soil. (9) Hier sind zweierlei Dinge zu bemerken. Zum einen halt sich Jenny an die Konvention, denn sie erkennt den Mann als den Vormund der Frauen an. Indem sie einen Beschutzer will, setzt sie sich selbst herunter, definiert sich als unfahiger als der Mann. Vermutlich hat die soziale Situation die Autorin dazu veranlaBt, keine allzu emanzipierte Heldin zu erschaffen, denn sie ware vom Publikum wohl nur abgelehnt worden (wie sich in Astons Fall zeigte). Doch ganz abgesehen hiervon kann man Jennys Wunsche auch durchaus positiv lesen. Dieses Stiick fordert dazu auf, die Menschen nicht nach ihrem Geschlecht (Manner - superior, Frauen inferior), sondern gemaB ihrer Reife und Charakterstarke einzuschatzen. Oskar gegemiber erscheint Jenny eindeutig als die Uberlegenere und zwar aufgrund ihrer Reife und Charakterstarke. In einer Ehe mit ihm ware sie diejenige, die ihn "fuhren und beschiitzen musste" (9). Oskar ist unfahig, sich selbst zu helfen. Er bendtigt zum Beispiel die finanzielle Unterstutzung seiner Mutter, ist auf die Heirat mit einer reichen Frau angewiesen und zahlt auf den EinfluB des Onkels, der ihm Orden und Titel beschaffen soli. Jenny hingegen, wie wir noch sehen werden, hilft sich selbst. Dem Onkel gegemiber, welcher ja viel alter ist und daher mehr Lebenserfahrung hat, ist Jenny naturlich unterlegen. Was sie will, ist ein "gereifter" Mann. Dies bringt zwangslaufig mit sich, daB der Mann alter ist. Birch-Pfeiffer macht hier also den Vorschlag, daB Reife und Charakterstarke die Menschen  83  veredeln. Individuelle Entwicklung und Handlung und nicht das biologische Geschlecht werden hier als MaBstabe genommen einen Menschen zu bewerten. Dieser Interpretation gemafi unterliegt die Frau hier nicht, auch wenn sie sich einen alteren Mann wunscht, der sie fuhrt. Wohin? — zur eigenen Reife. Revolutionar ist Jennys Charakter als sexuell emanzipierte Frau. Wahrend die Sexualitat des Onkels heruntergespielt wird, kommt Jennys erotisches Begehren unverfalscht zum Ausdruck. Birch-Pfeiffer verlangt in ihren Theateranweisungen ausdriicklich, daB Jennys "Liebe fur den Oheim von Anfang an sehr scharf [nuanciert]" werden solle (8). Ihr Interesse am Onkel manifestiert sich in Schwarmereien fur ihn und in unterschwelligen erotischen Neckereien. Zum Beispiel meint Walter, daB er keine Frau glucklich machen kdnne, woraufhin sie ihn herausfordert: "Sie sollten es einmal versuchen. Ich traue ihnen jedes Talent zu" (11). Der herausfordernde Ton ist hier nicht zu ubersehen. Ein anderes Beispiel ist dieser folgende Dialog: Jenny(/7w freundlich ansehend) Alt sind sie wahrlich nicht! Walter (stutzend) Nicht?~Ich halte mich fur sehr alt! Jenny (schuttelt den Kopf) Ich nicht! Walter(s7e/*r sie sehr verbliiffi an) Nicht?-- Wie so nicht? - Ich bin funfundvierzig, und~komme ich dir junger vor? Jenny {nicht mit dem Kopfe) Junger als mancher mit zwanzig Jahren! Walter {seinen Ohren nicht trauend) Ach~geh doch! (27) Die junge Frau reizt hier die sexuellen Anlagen des Mannes, indem sie ihm schmeichelt und ihm zeigt, daB sie ihn attraktiv findet. Jenny macht ihm einen Heiratsantrag. Hierin demonstriert sie ihren Anspruch auf sexuelle Macht und bietet somit eine ganz neue Perspektive der Partnerwahl an. "Sie will ich zum Mann, oder keinen, Onkelchen! Bitte nehmen Sie m i c h . . . " (30). Erst jetzt, nachdem das Madchen ihre Wiinsche ausgesprochen  84  hat, erlaubt sich der Mann, die sexuelle Komponente einzubringen: "Ich merke erst jetzt, dafi ich dich lieb habe--wie--meine Frau" bekennt der neue Brautigam. (30) Er "[entdeckt], dafi er verliebt" ist (30). Van Stipriaan Pritchett sieht in Walter einen "disguised Pantalone" (218), also eine einfaltige Vaterfigur, wie sie ublicherweise in der commedia  dell'arte zu  finden ist. Diese Charakterisierung Walters ermoglicht es Jenny als starke Frau darzustellen. Sie schafft der Autorin auch mehr Freiraum beim Publikum, denn eine emanzipierte Frau gegenuber einem etwas hilflosen Mann ist leichter zu akzeptieren, als gegenuber einem eindrucksvolleren und heldenhaften Charakter. Jenny und Walter bilden eine Alternative zur iiblichen Darstellung der Geschlechter. Dies trifft sich mit Van Stipriaan Pritchetts Untersuchungen anderer Lustspiele: "[Birch-Pfeiffers] comedies effectively deconstruct the dichotomous stereotypes of active man und passive woman"(293). Der Schlufi, ein Happy End, wie es im Lustspiel iiblich ist, schwacht Birch-Pfeiffers Kritik ab, denn Oskar wird far seine Frechheiten noch belohnt. Der frisch verliebte "Narr", der Onkel, "[driickt] uber das Ballett ein Auge zu," bezahlt Oskars Spielschulden und will ihm auch sonst noch auf die Beine helfen (31). Mifistande werden hiermit akzeptiert und Jenny bildet eine Ausnahme. Dieser Schlufi zeigt, dafi die Autorin darauf bedacht war, ihr Publikum zu befriedigen. Zum einen wissen wir, dafi dies fur sie wichtig war, weil sie auf das Einkommen ihrer Stucke angewiesen war. Birch-Pfeiffer arbeitete innerhalb der begrenzten Mdglichkeiten in ihrer frauenfeindlichen Gesellschaft, in der selbst die Frauen ihre untergeordnete Position zum Teil verinnerlicht hatten, so gut es ging: ...[We] must remember that these writers did what was possible given the societal conditions in which they lived. To have positioned their plays too far outside of convention would have prevented the very staging of these plays. (Yudin 143)  85  Das Volksstuck Der Leiermann  und sein Pflegekind (1859)  demonstriert besonders  eindringlich Birch-Pfeiffers innovatives Geschick, Frauen in unkonventionellen Rollen zu portratieren und dennoch einer biirgerlichen-christlichen Moral verpflichtet zu bleiben. Die Dramatikerin zieht hier eine Parallele zur Bibel, und zwar insbesondere zu dem Wechsel der geltenden Prinzipien vom Alten zum Neuen Testament. Ihre weiblichen Hauptcharaktere fungieren hier als Tragerinnen der unterschiedlichen Lehren des strengen Jahwe und des barmherzigen Jesus Christus. Die zum Siindenfall neigende Menschheit wird wiederum von einigen labilen mannlichen Charakteren reprasentiert. Diese so aufgeteilte Parallele des Volksstticks zur Bibel bewirkt zum einen eine unterschwellige Kritik an der spieflburgerlichen Moral der Mittelklasse, zum anderen eine Dekonstruktion des mannlichen Superioritatsgedankens, wobei die Dramatikerin oberflachlich der konventionellen Moral ihrer Zeit verhaftet bleibt. Der Leiermann und sein Pflegekind ist ein sozialkritisches Originalvolkssttick. Das Milieu bildet die biirgerliche Klasse, die sich in standiger Konfrontation mit den unterschiedlichsten Klassen—Seefahrern, Auswanderern, Bauern, Handwerkern, Bettlern, Arbeitern und Halunken-befindet. Die Handlung konzentriert sich auf das arme Auswandererkind Rieke und den Leiermann Frieder. Der Alte nimmt das Madchen auf, nachdem es aus Versehen von seinen auswandernden Eltern im Hafen zuriickgelassen wurde. Durch Zufalle gelangen die beiden in den Haushalt der reichen Backerswitwe Frau Steewens, welche mit ihrer strengen Moral tiber alle in ihrem Haushalt herrscht. Sie vertritt die Prinzipien des Alten Testaments. Ihre gerechte aber erbarmungslose Herrschaft wird im Laufe der Handlung durch die liebevolle und barmherzige Fuhrung der jungen Rieke, ihrer  86  Pflegetochter, ersetzt, welche Dank ihres menschlichen Wesens die Manner um sie herum auf den rechten Weg ruhrt. Dieser Wechsel reprasentiert den Ubergang vom Alten zum Neuen Testament. Rieke vertritt also die Lehren Jesu Christi; ihre Lebensweise und nicht die der prinzipensteifen Backerin hat daher als unser Ideal zu gelten. Die hdchste Macht hat zu Beginn des Schauspiels die reiche Burgersfrau Frau Steewens. Wegen ihrer starken Frdmmigkeit kann ihre Figur unmittelbar mit dem Christentum verbunden werden, und zwar mit dem Jahwe des Alten Testaments, denn ihr Prinzip heifit: "Der Mensch sundigt~und Gott straft!" (39). Besonders deutlich ist die Anspielung auf das Alte Testament als die Backerin den armen Frieder, unter der Bedingung, daB er keinen Alkohol trinkt, in ihr Haus aufnimmt. In dem Hause der reichen und machtigen Frau zu wohnen, kommt einem paradiesischen Zustand gleich. Als Frieder das Trinkverbot uberschreitet, weist ihn Frau Stewens erbarmungslos aus dem Hause. Sie befiehlt hart: "Er geht" (75). Birch-Pfeiffers Theateranweisungen verstarken die Assoziation zur Bibelszene, in der Adam und Eva aus dem Paradies vertrieben werden: Frieder "bricht in Thrdnen aus und verbirgt das Gesicht in den Hdnden," als er das Haus verlassen muB. Frau Steewens hingegen~wie Gott- "streckt die Hand aus, krdftig" (76), um ihm den Weg zu weisen. Auch andere Merkmale bringen sie in Verbindung mit Jahwe. Die Backerin scheint sich einer Allmachtigkeit zu erfreuen undfloBtden Fursorgebedurftigen und Angestellten ihrer Strenge wegen Furcht ein. Lude, der Backergeselle, sagt von ihr: "O die merkt alles; der alten Frau entgeht nichts! Sie ist strenger als ein Mann, mit der will ich's nicht verderben" (33). Ihre Gtite ist sehr groB. Sie kann von sich behaupten, daB noch niemand "hungrig und mit leerer Hand von [ihrer] Schwelle [ging]~[es] war' zum erstemal, daB ein Armer bei [ihr]  87  so wegkame" (40). Aber dies gilt nur solange sich ihre Untergebenen an ihre Gebote halten, welche sie so deutlich festlegt wie die zehn Gebote in der Bibel; zum Beispiel sind Spielen und Trinken in ihrem Hause nicht erlaubt. Auch ist ihr Urteil tiber den abgesunkenen Frieder hart und unnachgiebig: "Ware er damals bei Seines ehrlichen Vaters Handwerk geblieben, start den Soldaten in der Welt zu spielen, so ware er jetzt kein elender Kruppel~und brauchte das faule Metier nicht zu treiben, bei dem Er verhungert und erfriert" (39). Nach ihrem Ermessen zieht seine Schuld die Strafe konsequenterweise nach sich. Ihr Prinzip heifit daher~so wie im Alten Testament—Auge um Auge und Zahn um Zahn. Indem die Dramatikerin eine Parallele zwischen den Werten der Backerin und den Lehren des Alten Testaments zieht, kritisiert sie indirekt die selbstgerechte und uberhebliche Moral der Frau Steewens als unangebracht: denn die moderne Welt soil sich an den Lehren Jesu Christi orientieren. Weil die Backerin aber nicht nur die Prinzipien des Alten Testaments, sondern auch die der gutburgerlichen Gesellschaft zu Birch-Pfeiffers Zeit vertritt, leistet die Schriftstellerin gleichzeitig eine Kritik des Wertsystems der Mittelklasse. Trotz aller Infiragestellung der vertretenen Werte der Burgerin, ist ihre Rolle, in Bezug auf die Geschlechterrollen, positiv gewertet. Die hdchste Macht wird hier namlich von einer Frau und nicht von einem Mann innegehalten. Hiermit wirft Birch-Pfeiffer die alte Rollenverteilung der Geschlechter um. Uberhaupt ist neben der Kritik des Burgertums die Dekonstruktion des mannlichen Superioritatsglaubens in diesem Stuck von zentraler Bedeutung. Birch-Pfeiffer legt es darauf an, misogyne Ansichten iiber Frauen zu widerlegen, wie zum Beispiel Frieders Behauptung: [Der] dreimal gottverfluchte Branntwein, den des Teufels GrofJmutter erfunden hat, denn alles Schlechte kommt ja, seit dem ApfelfraB~vom Weib! (14)  88  Diese AuBerung, obwohl sie nicht ganz erastzunehmen ist, reflektiert eine weitverbreitete Einstellung zu Frauen im 19. Jahrhundert. Die Idee, die Frau mit dem Bdsen zu assoziieren, hat seinen Ursprung im christlichen Glauben und ist deshalb besonders dazu geeignet, die Frauen zu unterdriicken. Die ersten misogynen Lehren von seitens des Christenrums stammen von Paulus: Ein Weib lerne in der Stille in aller Untertanigkeit. Einem Weibe aber gestatte ich nicht, daB sie lehre, auch nicht, daB sie des Mannes Herr sei, sondern stille sei. Denn Adam ist am ersten gemacht, danach Eva. Und Adam ward nicht verfuhrt und hat die Ubertretung eingefuhrt. (I Timotheus 2:11-14) Diese Lehren wurden von den fruhen Kirchenvatern weiter zu Gunsten der mannlichen Vorherrschaft ausgearbeitet, indem sie die Frau grundsatzlich als minderwertig definierten, wie aus dem Beispiel Johannes Chrysostoms (345-407) zu entnehmen ist: Yes indeed: they are all weak and frivolous ... For we are told here, not that Eve alone suffered from deception, but that 'woman' was deceived. The word 'woman' is not to be applied to one, but to every woman. All feminine nature has thus fallen into error... (zitiert in Anderson & Zinsser 80) Indem nun hauptsachlich die Manner in diesem Stiick die zum Siindenfall neigende Menschheit vertreten, stellt Birch-Pfeiffer diese frauenfeindliche Definitionen in Frage. Sie belastet ihre mannlichen Charaktere mit unvorteilhaften Eigenschaften—wie Abenteuerlust, Spielsucht und Hang zum Alkohol~und definiert diese als Ursache alien Ubels. Frieder, der im weiblichen Geschlecht den Ursprung des Bdsen sieht, wird paradoxerweise von keiner Frau, sondern von einem Mann zum Trinken verfuhrt. Es ist Lude, der Geselle, welcher den 'Fall' vom Paradies der Backerin herbeifuhrt: "Da schmecke Er einmal..." (71), sagt er zu Frieder und reicht dem Leiermann den Rum. Die biblische Anspielung ist nicht zu ubersehen. Nicht die Verfuhrbarkeit der Frau, sondern die Laster der Manner fuhren in diesem  89  Schauspiel ins Verderben. Das "Spielen und Schlemmen" von Riekes Vater ist zum Beispiel dafur verantwortlich, daB die Familie zum Auswandern gezwungen wird. Frau und Kinder sperren sich dagegen, aber "[der] Vater wiU's--und [sie] mtissen gehorchen" (9-10). Die Schuld wird hier deutlich dem Marine zugeschrieben, wodurch die patriarchale Ordnung fragwurdig wird. Auch Lude und Wilms zeigen Charakterschwachen. Lude ist dem Lotteriespiel verfallen, weil das "kein Berliner lassen [kann]" (28), und Wilms, der Seemann, liebt das freie Leben uber alles. Ihn interessiert vor allem das Spiel, bei dem er sich auf keinen Fall stdren lassen will (16). Uber diese Siindigen richtet die Backerin-welche die Prinzipien des Alten Testaments sowie die Moral der burgerlichen Mittelklasse vertritt~mit ihrer strengen Moral. Sie weist zum Beispiel ihren lebenshungrigen Neffen Wilms von sich, denn "Hande, die sich mit Karten und Wiirfeln beschmutzt, sollen die [ihren] nie beruhren" (62). Die Frauen sind hier also in einer starkeren Position und die Manner erscheinen schwachlich und weisungsbedurftig. Doch ist die Strenge, mit der die Burgerin uber diese Manner-welche die Menschheit reprasentieren-herrscht, zu hart, denn selbst diese labilen Manner haben ihre guten Seiten. Besonders Frieder und Wilms tragen menschliche und liebenswiirdige Ziige. Zum Beispiel wirft Wilms sofort sein Spiel hin, als es darum geht "ein Menschenleben," namlich Rieke, zu retten (16). Gutmiitig und mitleidig versorgt er das Madchen und Frieder mit "Braten," um sie vor dem Hungern zu bewahren. Frieder erkennt seinen Freund sehr richtig: Um dich, Wilms!...Schade~dreimal schade~weil du ein ganzer Junge bist, mit einem wackeren Herzen und offenem Kopf und weil du auf dem geraden Weg zum Leierkasten gehst, den du einst so sicher schleppen wirst, als ich's jetzt thue. (22)  90  Ein besonders mitleidiges Herz hat der Leiermann. Er macht sich sein armes Leben noch schwerer, indem er die verlassene Rieke bei sich aufnimmt und fur sie sorgt. Vom Mitleid bewegt sagt er: ...weine nicht, bin zwar selber ein armer Teufel, aber thut nichts-hast doch ein Menschenkind, bist nicht verlassen. (Argerlich.) Nicht weinen sollst du~sonst heule ich mit und werde dumrn- (20) Auch weiB er von sich selbst sehr wohl, daB er in seinem Herzen" immer gesund" war, auch wenn er "sonst ein jammerlicher Kerl" ist (20). Diese Menschen verdienen also mehr Nachsicht, als die Backerin ihnen zukommen lafit. Indem Birch-Pfeiffer auf die menschlichen Seiten der unteren und armeren Klassen hinweist, entbldBt sie die strenge Moral des Burgertums als selbstgerecht und uneinsichtig. Wie in der Bibel wird die strenge Ordnung der Burgersffau durch eine menschlichere abgeldst: und zwar durch die Fuhrung der jungen Rieke. Sie bekommt von der Backermeisterin, welche sie ihrer Gtite und Liebe wegen zu schatzen gelernt hat, ihr Geschaft "gerichtlich" uberschrieben (88). Dieser Wechsel reprasentiert den Ubergang vom Alten zum Neuen Testament und Riekes Charakter kann mit Jesus Christus verglichen werden. Wahrend Frau Stewens starr an ihren Prinzipien festhalt, ist Rieke nicht minder moralisch stark, aber bei ihr spielt stets Liebe und Mitleid eine ausgleichende Rolle. So bleibt sie zum Beispiel Frieder aus Dankbarkeit auch in der Not treu und verlaBt mit ihm zusammen das Haus der Backerin, nachdem er es verlassen muB, als er das Trinkverbot uberschreitet. Sie opfert sich fur den gefallenen Leiermann (84), wie Jesus sich fur die gefallene Menschheit opferte. Bereitwillig nimmt sie auch den Schmerz anderer auf sich: "Vater Frieder, laBt uns lieber auf der StraBe zu Grande gehen, als dafi Euch hier so bittres  91  Weh und Unrecht geschieht" (40). Die Sorge und das Mitleid fur andere ist in ihr grenzenlos. Sie will den guten Wilms nicht heiraten, weil sie nicht weiB, wie es ihren ausgewanderten Eltern geht. Sie begrundet dies auch: [Ich] wiirde mich der Sunde furchten, wenn ich reich und glucklich sein wollte, ehe ich meine Leute der Armut entnommen weiB. Und dann miiBte ich mich j a meines Undanks schamen bis ins Mark hinein, wenn ich, ein armes Bettelkind~die Hand nach dem Erben meiner Wohltaterin ausstrecken Kdnnte! (65) Sie agiert als heilbringende Vermittlerin zwischen den strengen Prinzipien der Backerin und den schwachlichen Mannern. Bei der harten Frau fleht sie fur Frieder um Gnade: "Mutter Marthe~habt Erbarmen~er ist gewiB zum Trunk verfuhrt worden!" (75). Rieke ist fahig zu verzeihen, was Frau Steewens sehr schwer fallt. Aus diesem Grunde hat sie groBen EinfluB auf ihre Umwelt; sie "hantiert mit den Herzen der Leute, wie andere mit Brotteig!" (61). Dies fuhrt dazu, daB sie, wie Jesus, eine Gefolgschaft um sich sammelt und diese von ihrem abtriinnigen Weg zurtick fuhrt:  Wilms Ein ordentlicher Kerl! Der Frieder! Gott strafe mich, ...ein ganzer Rock--keine rote Nase mehr~und gekammtes Haar! Jetzt glaube ich an die Seeschlange und die Meerjungfer, da sich das begeben konnte. Frieder... [Das] hat meine Pflegemutter, die [Rieke], aus ihrem alten Ziehkind gemacht. (58) Seit Wilms unter dem EinfluB Riekes steht, "hat [er] seit Jahr und Tag nicht [gekndchert] und dem Spielteufel den Kontrakt gekiindigt"(62). Rieke zeigt also ein umsichtigeres Verstandnis fur die armen Menschen als die Backerin, daher wirkt ihr EinfluB auf die labilen Manner positiver, als der der Burgerin. Indem Birch-Pfeiffer Riekes Art und Weise mit den Prinzipien des Neuen Testaments assoziiert, legitimiert sie ihre Herrschaft als die geltende. Besonders eindrucksvoll ist aber, wie sie Frauen in fuhrenden Positionen zeigt und Manner in fuhrungsbedurftigen. Ein  92  wichtiger Punkt ist hier auch, daB die Frauen uber Besitz verftigen, denn nur so konnen sie wirklich fur die Gesellschaft von Nutzen sein. Wahrend die Backerin noch in das Geschaft "hereingeheiratet" (88) hat, bekommt es Rieke- und nicht ihr labiler Neffe Wilms-aufgrund ihres rechtschafFenen Wesens uberschrieben. Dank ihrer gutsituierten Position und ihres Einflusses, wird fortan aus Wilms ein "ordentlicher Philister und tuchtiger Kumpan." Ohne jegliche Bedenken unterstellt er sich ihrer Herrschaft: "Meisterin, giebt's Arbeit?" fragt er sie voller Vertrauen (91). DaB die beiden in einem Liebesverhaltnis stehen, andert nichts an ihrem Rollenverhalten. Birch-Pfeiffers Geschick ist offensichtlich: sie bettet ihre emanzipierten Frauentypen in die biirgerliche Redlichkeit dieses Stiickes, in dem sie FleiB und Arbeit propagiert-die Zensoren waren beruhigt, das biirgerliche Publikum zuffieden und die Theaterhauser voll.  93  Kapitel 4 LOUISE V O N FRANCOIS: T R A D I T I O N E L L E F R A U E N R O L L E UND S U B V E R S I V E KRITDX  21Turie Cuife von  ^runcois,  Fig. 3  Dieses Kapitel widmet sich der dritten und letzten Schriftstellerin von Interesse fur diese Arbeit: Louise von Francois. M i t ihr entfernen wir uns noch weiter von der radikal emanzipierten Schriftstellerin Louise Aston, uber die in ihrer Kritik verhaltenere BirchPfeiffer zu Francois, der oberflachlich stark angepaflten Autorin, denn Francois idealisiert i n ihren Texten das weibliche Geschlecht i n der traditionellen Frauenrolle. Trotz dieser Propagierung des weiblichen Status Quo, entwirft sie starke und tatkraftige Frauengestalten,  94  die sich zwar in ihre vorgeschriebenen Rolle einfinden, sie aber ihrer Fahigkeiten wegen aufwerten. Von besonderem Interesse ist bei dieser Schriftstellerin der Subtext, welcher eine Anklage und Auflehnung gegen die Unterdriickung der Frauen zum Vorschein kommen lafit. Ziel dieses Kapitels ist es zu zeigen, wie Francois' Texte trotz ihrer Idealisierung der traditionellen Frauenrolle—welche die Privatsphare als den natvirlichen Bereich der Frauen festlegt— dennoch den Wunsch nach weiblichem Einflufi, Macht und Selbstbestimmung laut werden lassen. Zunachst wird uns eine allgemeine Einfuhrung Louise von Francois als Schriftstellerin bekanntmachen und uns einen Uberblick fiber ihr Werk sowie ihre Rezeption geben. Dem folgt, um die Einfltisse auf ihr literarisches Schaffen zu beleuchten, ein kurzer biographischer Abrifi ihres Lebens. Die darauffolgende Textanalyse geht dann auf Francois' Weiblichkeitsdarstellung in ihrer 1857 anonym erschienenen Erzahlung "Der Posten der Frau" ein. Die Textanalyse beschrankt sich auf diese Erzahlung, da Francois' Werk eine Vielfalt von Themen aufweist, die nicht unbedingt fur diese Arbeit relevant sind, und da die oben angesprochen Punkte anhand dieses Textes zu geniige veranschaulicht werden konnen.  Allgemeine Einfuhrung Louise von Francois fing erst mit achtunddreifiig Jahren an, fur die Offentlichkeit zu schreiben. In verschiedenen Magazinen und Familienzeitschriften, zumeist aber im Morgenblatt: Zeitschrift fur gebildete Leser erschienen von ihr zwischen 1855 und 1865 insgesamt siebzehn Erzahlungen. Anfanglich schrieb sie unter einem Pseudonym, "Fraulein Mutchen und ihr Hausmeier" (1859) war die erste Erzahlung, zu der sie sich bekannte.  95  Francois schrieb drei Romane, wovon Die letzte Reckenburgerin  (geschrieben 1860,  verdffentlicht 1870) der bekannteste ist. Ebenfalls verdffentlichte sie sechs Essays uber sozialpolitische Themen. 1863 erschien ihr historisches Werk Geschichte der Befreiungskriege  in den Jahren 1813-1815: Ein Lesebuch fur Schule und Haus. Der  Durchbruch zur anerkannten Schriftstellerin kam aber erst, als Gustav Freytag 1872 eine lobende Rezension der Letzten Reckenburgerin  schrieb und Francois darin "eine Dichterin  von Gottes Gnaden nannte" (zitiert in Kdnig 172). Der Roman wurde funfmal neu aufgelegt und in andere Sprachen ubersetzt. Zwei Jahrzehnte lang war Francois eine gefeierte Schriftstellerin. Sie gehorte somit zu den wenigen Frauen des 19. Jahrhunderts, die selbst in literarischen Kreisen akzeptiert und in zeitgendssische Literaturgeschichten aufgenommen wurden, wo Fran9ois—wenngleich auch oftmals unter der Rubrik der 'Frauenromane'—einen "hervorragenden Platz" (Koenig 484) einnahm. Doch schon bei ihrem Tode im Jahre 1893 war sie weitgehend wieder in Vergessenheit geraten. In der Zeit der Weimarer Republik wurde die Autorin wieder popular; ihre gesammelten Werke wurden 1918 in funf Banden von Insel herausgegeben. Dieses Interesse an der Schriftstellerin ist darauf zuruckznfuhren, dafi sie mit Vorliebe die deutsche Geschichte in ihren Texten thematisierte und ein vereinigtes Deutschland unter der Fuhrung Preufiens befurwortete. Kummer schreibt in Deutsche Literaturgeschichte  (1921): "Die  Wurzeln von Louise von Fran9ois' Talent liegen in der Heimat und in der Familie" (171) und bestatigt somit ihre Stellung als Beitragende zum Volksbewufitsein. Gleichfalls nutzten die Nationalsozialisten Francois' Patriotismus sowie ihre Idealisierung der traditionellen Frauenrolle, und somit auch der Mutterrolle, fur ihre eigenen Zwecke aus. Literaten fanden  96  in Francois' Werk "[ein] wesentliches Stuck Eigentumlichkeit deutschen Lebens,... Pflichterfullung~Dienst am Volksgenossen-[und] Sozialismus der Tat" (Oeding 8) verkdrpert. Emil Staiger regte 1954 das Interesse an der nach 1945 erneut in Obskuritat versunkenen Schriftstellerin voriibergehend noch einmal an, als er sie mit Raabe und Storm auf eine Stufe stellte (Staiger 28). Die feministische Literaturtheorie interessierte sich im Rahmen ihrer Wiederentdeckungsbestrebungen in den siebziger und achtziger Jahren nicht fur Francois. Lediglich von ihrer Rezeption ausgehend, wurde sie als konservativ eingestuft und war somit fur feministische Studien uninteressant. Erst in neuerer Zeit erschienen einige ausfuhrliche und aufschlufireiche Arbeiten uber die Autorin, insbesondere von Thomas Fox, Uta Schuch und Linda Kraus Worely, welche Francois unter feministischen Gesichtspunkten betrachten. Allgemein werden Francois' Texte dem poetischen Realismus zugerechnet. Die deutsche Geschichte, insbesondere die Geschichte PreuBens und Sachsens und die Befireiungskriege, bilden in ihren Romanen sowie in den meisten ihrer Erzahlungen den Hintergrund. Die Autorin befurwortet ein vereinigtes Deutschland unter der Fuhrung PreuBens und glorifiziert deutsches VolksbewuBtsein; "Francois believed in the bourgeois ideals of duty, work, social conscience, and moral behaviour, and used her works for didactic purposes to exemplify these values" (Laane xvi). Sie glorifiziert Soldaten und pflichtbewuBte Frauen und Mutter als Beitragende zu einem gesunden Volk. Ihr Werk weist eine Vielfalt an Themen und Formen auf, "von der einfachen, sentimentalen Liebesgeschichte bis hin zur kunstvoll gebauten kulturhistorischen Novelle" (Schuch 80). Die Erzahlung, die hier  97  untersucht werden soil, "Der Posten der Frau" thematisiert die Rolle der Frau vor dem historischen Hintergrund des Siebenjahrigen Krieges.  Rezeption - des Werks oder der Frau? Betrachtet man Francois' Rezeptionsgeschichte, findet man in ihr das Schicksal der weiblichen Schriftstellerin des 19. Jahrhunderts. Obwohl sie in den 1870er Jahren durch Freytags Rezension beruhmt geworden war, wurde sie von groBen Teilen zeitgendssischer Literaturkritik ubergangen oder nur am Rande erwahnt. Ublicherweise findet sich ein Eintrag tiber sie in den Literaturgeschichten unter einer separaten Rubrik, 'Frauenliteratur', wie zum Beispiel in Robert Kdnigs Deutsche Literaturgeschichte die Autorin uberhaupt nicht.  37  (484-85); andere erwahnen  Die Einstellungen gegemiber der Schriftstellerin, die sich  hieraus erschlieBen lassen, sind auf das Geschlecht der Autorin zuruckzufuhren. Wie im ersten Kapitel dieser Arbeit erwahnt wurde, verursachte die wachsende Zahl weiblicher Autoren in der von Mannern dominierten Gesellschaft des 19. Jahrhunderts Unbehagen. Dies fuhrte dazu, die Literatur von Frauen nach dem von Mannern vorgeschriebenen und vorgegeben MaBstab zu beurteilen. Weil die Frauen sich kaum auf eine eigene weibliche Schreibtradition berufen konnten, und ihre Themen grdBtenteils ihrer vertrauten privaten Sphare entliehen, war es fur Kritiker ein Leichtes, die Texte von Frauen als stilistisch inadaquat und trivial abzutun. Fran9ois paBt kaum in diese Rubrik, denn ihre Themenwahl transzendiert die private Sphare. Ihre Erzahlungen und Romane stehen zumeist vor einem deutschen historischen  Zum Beispiel Wilhelm Putz, Ubersicht der deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts (1881) und Ludwig Salomon, Geschichte der deutschen Nationalliteratur des neunzehnten Jahrhunderts (1881). 3 7  98  Hintergrund; und das erreichte Gut oder Gluck, das am Ende der Texte erreicht wird, beschrankt sich nicht auf ein Individuum, sondern das ganze gesellschaftliche Gefuge profitiert davon. Zum Beispiel bedeutet die Besitzubertragung des Reckenburgischen Gutes auf die junge Hardine, in Die Letzte Reckenburgerin  weniger ein gluckliches Ende fur die  junge Frau, als fur die zum SchloB dazugehdrigen Menschen: Hardines verantwortungsbewuBte Herrschaft kommt vor alien ihnen zugute. Die lobende Anerkennung, die Francois durch einige bekannte Autoren, wie Conrad Ferdinand Meyer, erhielt, forderte die Stellungnahme anderer Literaten heraus.  38  Eine Frau,  die schreiben konnte, erschien ungewdhnlich in den Augen der Kritiker und widersprach dem allgemeinen Glauben, daB das weibliche Geschlecht kunstlerisch untalentiert sei. Den Stil von Francois als "kaum weiblich, eher mannlich" zu bezeichnen, so wie es Freytag in seiner Rezension tat (zitiert in Schuch 18), bestatigte den mannlichen Stil und Schreibweise als maBgebend und wurde gleichzeitig einer unbestreitbar talentierten Frau gerecht. Diese Bewertung beinhaltet jedoch Abstriche an der Weiblichkeit der Autorin: sie zahlt nicht mehr zu den 'normalen' Frauen. Eugen Lerchs Urteil von 1917 uber Francois macht dies besonders deutlich: Wie sie so erzahlt, das ist so gar nicht frauenzimmerisch. Sondern man mdchte sagen: sehr mannlich.... Lyrische Zerflossenheit und Weitschweifigkeit, wie sie uns bei der durchschnittlichen Novellistin so sehr stdren~bei der Francois fehlen sie vdllig. Sie hat keine Spur von Sentimentalitat. Dafur aber~was Frauen so selten besitzen—ilberlegenen Humor. Und noch eine Eigenschaft zeichnet sie aus, die man dem schwachen Geschlecht gewdhnlich bestreitet: Objektivitat. (in Fox 1986,134)  Conrad Ferdinand Meyer schreibt in einem Brief an Francois: "Summa: Die Reckenburgerin bleibt" (in Louise von Francois und Conrad Ferdinand Meyer 32).  99  Auch Julius Grosse, ein Befurworter der Francois bei der Schillerstiftung, impliziert, dafi eine schreibende Frau ihre Weiblichkeit aufgibt: Louise von Francois gehdrt zu den wenigen Schriftstellerinnen, welche mit hervorragenden Vorziigen des Geistes ausgestattet der reinen Geistesthatigkeit meist den Vorrang gaben, als sie noch mit alien Reizen der Jugend und Schdnheit geschmuckt, desseben hauslichen Gliicks wie andere Frauen theilhaftig werden konnte. Sie ist eine Idealistin, eine Denkerin im besten Sinne des Worts, (in Motekat 7) Uta Schuch glaubt, dafi die "Uberbetonung des mannlichen Charakters" bei Francois gezwungenermafien eine Betonung ihrer weiblichen Charakterzuge nach sich ziehen mufite, um ein Gegengewicht zu schaffen (21). Thomas Fox begriindet diesen Fokus auf ihre Weiblichkeit folgendermafien: Er glaubt, dafi die konservativen Kreise der Gesellschaft der aufkommenden Frauenbewegung des 19. Jahrhunderts sehr kritisch gegenuberstanden. Fran9ois, die sich von der letzteren distanzierte und die traditionelle Rolle der Frau befurwortete, war eine willkommene Advokatin der alten Ordnung (135). Es verwundert daher nicht, dafi auch Francois' Weiblichkeit hervorgehoben und idealisiert wurde. Ihr zuruckgezogenes Leben und die Tatsache, dafi sie jahrelang Familienmitglieder und Verwandte pflegen mufite, bot den Kritikern einen idealen Anlafi, sie als "barmherzige Samariterin" darzustellen (Oeding 15). In der Deutschen Literaturgeschichte  des 19. und  20. Jahrhunderts (1921) schreibt Kummer: . . . Louise von Fran9ois [wies] die starke selbstbewufite Wiirde einer edlen Frauennatur auf. Sie war eine durch Einfachheit und Gesundheit des Charakters auserlesene Erscheinung: ihr Wesen war weiblich edel und ohne alle Sentimentalitat (170). Begriffe wie "Bescheidenheit, Einfachheit und sittliche Grdfie,... Gute und Hilfsbereitschaft" (Oeding 8), waren lange Zeit mit ihrem Namen synonym. Die Autorin trug selbst dazu bei, das Bild von sich als duldende, bescheidene Frau zu fdrdern. Immer wieder  100  bekannte sie sich zur Resignation und hinterlieB den Eindruck, eine entsagende Frau zu sein: "Ich habe kein Recht, die Wehklage der Welt durch einen Laut zu vermehren" (Francois, zitiert in Kunrmer 171). Selbst heute noch haftet der Autorin das Prestige der geduldigen Samariterin an, die das eigene Gluck zum Wohle anderer opfert. Fox untersuchte Francois' Rezeptionsgeschichte und fand, daB die Sprache mit der sie behandelt wurde-selbst wenn es oft gutgemeint war- sexistisch sei. 1902 schreibt zum Beispiel Elisabeth Orentzen: "Life did not grant her the blissful difficulties and worries of a happy little mother in the nursery" (zitiert in Fox 1984, 132). Hier verbirgt sich eine indirekte Aussage, daB Schriftstellerei kein Beruf fur Frauen sei, in anderen Worten, es handelt sich hier um eine Abwertung der Tatigkeit und damit auch des Produkts. Folgenschwer ist Oskar Bulles Einschatzung ihrer Erzahlkunst, die von seinem Wissen um das Geschlecht der Autorin beeinfluBt zu sein scheint. Er schreibt in seinem Nachwort zu Stufenjahre eines Glucklichen (1918): Man sollte deshalb am wenigsten bei der kritischen Betrachtung ihrer Heimatromane von dem eigentumlichen Reiz ihrer Erzahlkunst sprechen, denn es ist nicht 'Kunst', was wir hier bewundern oder auch gelegentlich tadeln konnen, sondern es ist eine unmittelbar aus der Natur der Stoffe hervorspringende Erzahlergabe, die sich nicht anders geben konnte, als sie sich gab, und wenn tausendmal eine asthetisch kritische Beeinflussung von auBen her die Dichterin dazu verlockt hatte. (664) Wohl lobt Bulle die Erzahlkunst der Schriftstellerin, versteht sie aber keineswegs als Kunsthandwerk, sondern lediglich als glucklichen Griff der Intuition. Auch Kummer bezweifelt, daB Francois ihr literarisches Schaffen technisch beherrschte; er gesteht ihr aber eine Beschreibungsgabe zu, wie sie den Frauen im 19. Jahrhundert wegen ihres 'sensitiven' Gemtits gerne zugestanden wurde. Uber Die Letzte Reckenburgerin  meint er: "Kunstlerisch  ist der Aufbau des Werks nicht gelungen," hingegen stehe "[alles] SchilderungsmaBige . . .  101 auf einer zu dieser Zeit nicht ubertroffenen Hdhe" (172). Uta Schuch kritisiert Staigers Urteil tiber Francois: "[Er] vermag ihre Erzahlweise doch nur als Moment einer individuellen Schreibart, namlich ihrer Persdnlichkeit zu begreifen" (10); denn seine wohlgemeinte Rezension verfestigte die Idee, Francois sei eine Autorin, die ohne jegliche Bewufitheit, rein intuitiv Meisterwerke produzierte. Das Resultat dieser Rezeptionsgeschichte ist, dafi Francois bis heute von der Forschung wenig Beachtung und Anerkennung findet, denn ihre Texte verblassen hinter der Mystik um sie als Frau und unter den Vorurteilen ihrer Kritiker.  ZumStil Es iiberrascht daher kaum, dafi es kaum Studien gibt, die sich ausgiebig mit Francois' Stil auseinandersetzten. In dem Mangel an ausgiebigen Textanalysen sieht Fox jedoch den Hauptgrund, warum Francois heute weitgehend vergessen ist (1984,134). In neuerer Zeit andert sich der Trend etwas, ein wachsendes Interesse an Francois' Werk und neue Forschungsresultate widerlegen das Bild der naiven, unbewufiten Schriftstellerin. Uta Schuch findet es ungerechtfertigt, Francois als rein intuitiv-schreibende Schriftstellerin abzutun. Im Gegenteil, Francois habe den Literaturmarkt sehr genau beobachtet und ihren Stil jeweils an das spezifische Publikum angepafit: "Falls Sie die sogenannte "Preisnovelle" [Hellstadt, 1858 preisgekrdnt] lesen, so vergessen Sie nicht, dafi sie ja keineswegs zuerst fur das Morgenblatt, sondern fur eine bedeutend popularere Zeitung, eigentlich fur die Hausblatter, geschrieben war" (Francois zitiert in Schuch 80). Schuch kommt zu dem Ergebnis, dafi sich Francois nach 1868 vom aufieren Zwang der Belletristik ldste. Sie distanzierte sich von der vielgelesenen romanhaften Literatur und produzierte fortan ihren  102  eigenen Stil. Francois lehnte die realistische und desillusionierende naturalistische Darstellungsweise der Welt ab, und zeichnete diese stattdessen in einer "versdhnenden" Weise (Schuch 264-65). Ziel der Autorin war es, eine "optimistische Weltsicht zu entwerfen, die somit die Welt nicht darbietet, wie sie ist, sondern wie sie sein konnte" (265). Fox weist auf Francois' innovative Schreibweise in ihrem Roman Die letzte Reckenburgerin  hin, und  widerlegt ebenfalls den Vorwurf eines unbewufiten Schreibens. Er macht auf Francois' abwechslungsreiche Erzahlperspektive (mehr als ein einzelner Erzahler), auf ihre komplexe Verwendung von Tempora, sowie auf andere bewufit angewandte stilistische Mittel, wie zum Beispiel eine den Charakteren angepafite Sprache, aufmerksam (1984,131). In ihren Texten findet sich auch eine reiche Verwendung von Ironie, Satire und Symbolismus.  Biographie: Ein verborgenes Leben Wahrend Louise Aston ohne Scheu zu ihrem unkonventionellen Leben und ihren Einsichten stand, und Charlotte Birch-Pfeiffer als Schauspielerin und weitbekannte Biihnenautorin ebenfalls eine sehr dffentliche Rolle einnahm, fuhrte Louise von Francois ein sehr privates Dasein: "[das] Heraustreten an die Offentlichkeit war [ihr] eine Widerwart" (Francois in Briefwechsel 9). In ihren fortgeschrittenen Jahren prasentierte sie sich meist als bescheidene Person und sprach uber ihr Leben als wenig ereignisreich. Auf die Anfrage hin, ftir ein Dichterlexikon etwas uber sich zu berichten, antwortete sie 1882: Ich kann sie nur bitten, geehrter Herr, sich mit den gegebenen Notizen zu begniigen. Einmal widerstrebt ein derartiges ans Licht Treten meiner kleinstadtischen Gewdhnung, zum Anderen aber wufite [sic] ich mit bestem Willen nichts naheres von mir zu sagen; nichts wenigsten, das sich fur ein Lexicon eignete. (zitiert in Worely 1989,164)  103  Was sie fur so wenig erwahnenswert hielt, schrieb sie an ihre Freundin Marie von EbnerEschenbach: "oft auf dem Krankenbett [zu liegen], dfter daran [zu sitzen]" (zitiert in Schuch 22). 1879 schrieb sie an die Schillerstiftung: Ich lebe vdllig zuriickgezogen, bin seit langer Zeit an Beschrankung gewdhnt u. Resignation liegt mir gleichsam im Blute. (in Motekat 31) Die Dichterin prasentierte sich als eine ambitionslose Frau, die sich willig in ihr Schicksal fiigt. Eine derartige Einstellung traf sich im 19. Jahrhundert mit den Vorstellungen, wie sich eine Frau, dazu noch eine unverheiratete, zu verhalten habe. Francois Lebenswandel stimmte demnach mit der traditionellen Frauenrolle uberein, wie er auch mit der idealisierten Frauenrolle in ihren eigenen Texten ubereinstimmte. Bedeutet dies, daB Francois als angepaBte Schriftstellerin eingestuft werden sollte, die die traditionelle Frauenrolle ohne sie zu hinterfragen annahm und in ihren Texten propagierte? Nein, denn wenn man Francois' Lebensgeschichte genauer untersucht, entdeckt man hinter ihrer nach auBen getragenen Bescheidenheit, daB sie unter den Einschrankungen, wie sie fur Frauen im 19. Jahrhundert existierten, nicht minder litt als etwa Aston oder BirchPfeiffer. Die "sprdde und [scheue]" Frau, wie Francois sich selbst nannte (in Oeding 11), hielt sich jedoch davon zuriick, ihre Emotionen und ihren Unwillen gegen die ihr aufgezwungene Rolle offen zum Ausdruck zu bringen. Louise von Francois wurde am 27. Juni 18917 in Herzberg an der Elster geboren. Uir Vater war ein preufiischer Ofiizier von hugenottischem Adel, ihre Mutter die biirgerliche und wohlhabende Amalie Henriette Hohl. Als ihr Vater 1818 starb, zog sie mit ihrer Mutter und ihrem Bruder nach WeiBenfels, dem Geburtsort der Mutter. Ein Jahr spater heiratete Henriette den Justizrat Adolf Herbst.  104  Louise wuchs in angenehmen und gepflegten Verhaltnissen auf. Ihre Ausbildung, welche durch Privatunterricht stattfand, entsprach der iiblichen Madchenerziehung, das heifit, sie war mangelhaflt und schon mit vierzehn Jahren abgeschlossen. Das interessierte und intelligente Madchen profitierte aber von ihrem ausgiebigen Lesen~ihr Spitzname war nicht umsonst "Fraulein Grundtext" (Laane 62). Ihr spezielles Interesse war Geschichte, wohl auch dadurch angeregt, dafi sie ihrem erblindenden Stiefvater als Kind viel aus der Geschichte Preufiens und Sachsens vorlesen mufite. Mehr aber ruhrte diese Faszination mit der Geschichte wohl daher, dafi ihr verstorbenen Vater als sachsischer Offizier wahrend der Befreiungskriege gegen Napoleon gekampft hatte. Francois idealisierte ihren verstorbenen Vater als kriegerischen Helden und betrachtete sich selbst als Nachkdmmling eines kriegerischen Geschlechts: "Soldatenblut ist ein Erbe auch von Mann auf Weib" (zitiert in Worely 167). Worely glaubt, dafi diese Identifikation mit ihrem Vater, den sie nie kannte, sich in ihren Texten in ihrer Faszination fur Friedrich den GroBen und die Befreiungskriege manifestierte, Motive, die in ihren Erzahlungen immer wieder vorkommen (166-67). Geistige Inspirationen erhielt sie vom Freund und Doktor der Familie, J. F.R. Schutze, "a man of science and rationalist bias who steered her away from the Romantic tendencies of the era." Schutze fdrderte in dem jungen Madchen unabhangiges und kritisches Denken sowie eine rational gepragte religiose Weltsicht (Laane x - xi). Louise fand fruh aufierhalb ihrer ausgiebigen Lekture literarische Anregungen. Ihre beiden Grofimutter waren begabte Erzahlerinnen von Geschichten aus dem achtzehnten und fruhen neunzehnten Jahrhundert. Francois verarbeitete diese Einfliisse stofflich in ihren Texten (Laane x). Literarisch fdrdernd war auch ihr Umgang mit dem damals bekannten  105  Tragddienschreiber Adolf Milliner (1774-1829). Er erlaubte ihr den Zugang zu seiner Bibliothek und erweckte ihr Interesse am Schreiben. Einen besonders starken Einflufl auf Louise ubte die Schriftstellerin Fanny Tarnow, an deren literarischen Abenden sie schon als junges Madchen teilnahm. Louise entwickelte mit der alteren Tarnow eine tiefe Freundschaft und wurde von ihr zum Schreiben ermutigt. Bei Tarnows literarischen Abenden lernte Fran9ois den charmanten Grafen Alfred Gbrtz kennen. Obwohl ihr Onkel ihr vaterliches Erbe schon 1832 veruntreut hatte, verlobte sich das Paar 1834. Tarnow betrachtete Fran?ois' Unbeschwertheit als "Jugendtraum und eine Jugendtorheit," denn der junge Graf war auf eine Frau mit Vermdgen angewiesen (zitiert in Woreley 173). Es zeigt sich hier also eine durchaus zuversichtliche Natur ihrer Person und ein Bestreben nach Liebesgluck. Als aber auch noch die Mutter ihr Vermdgen verlor, und die Familie aus ihren wohlsituierten Verhaltnissen in eine niedrigere soziale Klasse herabgezwungen wurde, ldste Fran9ois die Verlobung 1840, weil sie "bemerkte, daB Gdrtz nicht die charakterlichen Eigenschaften besafi, um einer unsicheren Zukunft entgegenzusehen" (Scheideman 63). Hier hdrte Fran9ois' vielversprechende Zukunft~ihr Bruder hatte geglaubt, sie "[miisse einen] Prinz heimfuhren" (Worely 172)~auf. Doch statt Schmerz zu zeigen, duldete die junge Frau stolz ihr Schicksal und offenbarte ihren Kummer nur ihren engsten Freundinnen. Ihre Kusine Clothilde Schwarzkoppen beschreibt ihre Haltung wahrend der Zerschlagung ihrer voraussichtlichen Heirat: "[Sie gab ihr Wort zuruck, ohne] selbst ihren nachsten mit Klagen und Thranen lastig zu fallen. Sie war eben die Natur, sich allein  106  durchzukdmpfen...  ." (zitiert in Worely 173). Worely, von Goldmann inspiriert, nennt dies  "die groBe Kunst nach innen zu weinen" (zitiert in Worely. 165). Dies bedeutete aber nicht, daB Francois sich sogleich ihrem Schicksal ergab. Sie ware gerne Arztin geworden. Das war jedoch in der Mitte des 19. Jahrhunderts, als Frauen der Zugang zu den Universitaten noch versagt war, auBer Frage. Francois bemuhte sich einige Jahre nach ihrem finanziellen Ruin, eine "ebenso ehrenvolle wie selbstandige Existenz " zu finden (Tarnow zitiert in Worely 1989,173). Aber alle Mdglichkeiten waren ihr verstellt. Fiir die intelligente junge Frau war das eine bittere Tatsache. 1850 schrieb sie in einem Brief: Ich hatte so viel mehr von mir erwartet, so viel mehr Selbstandigkeit und Unabhangigkeit des Geistes. Aber meine Augen sind immer grbBer gewesen als mein Magen, und schon als Kind nannte man mich die kleine GernegroB. (zitiert in Worely 1989,172) Das einzige was ihr blieb, war ihre Mutter zu pflegen, denn diese war, nachdem sie ihr Vermdgen und Ansehen verloren hatte, in eine tiefe Depression versunken, die sie bis zu ihrem Lebensende zur Invaliden machte. Francois hingegen unterzog sich still ihrer Pflicht, wie sie von einer unverheirateten Frau erwartet wurde und sorgte fur ihre Mutter. Das heiBt jedoch nicht, daB sie nicht innerlich litt. A n ihre Freundin Schwarzkoppen schrieb sie: "Als mein Fliigel fortgetragen wurde, habe ich geweint wie ein Kind (es hat aber niemand zu sehen bekommen)" (Worley 1989, 84). Worely argumentiert, dafi Francois, in dem gleichen MaBe, in dem sie durch ihre Vaterbeziehung maskulines Rollenverhalten in sich aufnahm, durch ihre Mutterbeziehung die traditionelle Frauenrolle zu akzeptieren lernte, denn ihre Mutter war eine extrem angepaBte Frau (167-70). Ihre Sozialisierung "band ihr Hande und Zunge" (Schwarkoppen, zitiert in Worely 170).  107  1848 holte sie ihr Onkel General Karl von Francois zu sich nach Minden, damit sie seinen Haushalt versorge. Dies bedeutete eine Bereicherung fur sie, denn sie nahm am gesellschaftlichen Leben teil. Der Onkel hatte glorreiche Erfahrungen in den Befreiungskriegen gemacht und entfachte Francois' Interesse am ruhmreichem Soldatentun von neuem. Bald wurde er jedoch krank, und sie pflegte ihn bis an sein Lebensende im Jahre 1855. Wieder zurtick in Weifienfels ubernahm sie erneut die Pflege ihrer Mutter, bis diese im Jahre 1871 starb, und spater auch noch die ihres Stiefvaters. Entgegen Francois' spateren Aussagen, in denen sie die Rolle der Pflegerin pflichtbewufit verteidigt und hochlobte,  39  empfand sie in den 1850er Jahren ihre Pflicht als  schwer ertraglich. Hiervon gibt ein Brief von Tarnow aus dem Jahre 1857 an Francois Eindrucke: Ihr Brief, meine Liebe Louise, so hoffnungslos, so abensmatt [sic]! Nein, meine Louise, so durfen Sie nicht sein. Es darf dem Standpunkt, auf dem im Leben Naturen, wie Sie und ich stehen, nicht davon die Rede sein, w a s wir erleben, sondern w i e wir den stoff [sic] den uns das Leben bietet, fur unser hdheres Leben zu gestalten und benutzen wissen . . . . (Worely 1985,141) Das Bild einer verzweifelten, wenig zum Opferwillen geneigten Frau von vierzig Jahren, wird hier lebendig. Worely ist der Meinung, dafi es Francois schwerfiel, ihre Situation zu akzeptieren, dafi sie sogar Aggressionen ihrer Familie gegemiber empfand und ihre Pflegerolle ablehnte (1985,165). Ihre finanzielle Lage sowie die beschrankten Mdglichkeiten, die Frauen offenstanden, sich ihr eigenes Leben unabhangig zu gestalten, versperrten ihr eine alternative Lebensweise. Ihrer introvertierten Natur gemafi zog sie es vor zu schweigen und uberliefi das Kampfen mutigeren Frauen, wie zum Beispiel Aston und Birch-  In einem Brief an Hermine Dillingen schreibt sie 1888: "Es ist ...keines von den schlimmen Schicksalen, die man, Hand auf s Herz geprefit, mutig tiber Bord werfen darf; hier heiBt es, ohne Zuck und Muck das Leidwesen ausleben bis auf die Grundneige, und sich selbst dariiber vergessen" (Oeding 16). 3 9  1  108  Pfeiffer. Das spatere Bild der barmherzigen Frau, zu dem sie durch Selbstaussagen selbst beitrug, ist also triigerisch. Francois' Selbstdarstellung mufi vielmehr als Verhaltensweise einer Frau verstanden werden, die sich davor scheute gegen eine ungewollte Frauenrolle anzukampfen, weil diese sozial anerkannt war. Die Autorin war insofern auBerlich angepaBt, als sie kein Aufsehen erregen wollte, keinesfalls aber innerlich. Daher begann ihre literarischeTatigkeit erst um 1855 und das nur auf das Drangen von Freunden hin: Ich habe niemals aus innerm Drang geschrieben, nicht wie viele gute und schlechte Autoren, weil sie es nicht lassen konnten. Sonst wurde ich mich auch in den Vierzigern genahrt haben, ehe ich mich, von auBen gedrangt, dazu entschloB. (Briefwechsel  9)  Francois war ihrem Werk gegenuber stets bescheiden und setzte es selbst herab. Als sie im Jahr 1887 von der Schillerstiftung eine kleine Rente erhielt, schrieb sie: Ich bin tief geruhrt, aber auch tief beschamt. Ich verdiene wahrhaftig so viel GroBmuth nicht. Ich schreibe ja seit Jahren nichts mehr u. das was ich fruher geschrieben habe, ist ja so gar wenig bedeutend. (in Motekat 31) So wie sich Francois im Leben anpaBte und die ihr vorgeschriebene Frauenrolle annahm, so hielt sie sich auch als Schriftstellerin zuriick, denn von einer weiblichen Autorin wurde eine gewisse Bescheidenheit verlangt. Schuch glaubt, daB Francois die Anerkennung als Schriftstellerin gerade deshalb zuteil wurde, "weil sie das traditionelle Frauenideal in ihrem Erzahlwerk verherrlichte und im Leben so vollkommen zu verwirklichen schien" (23). Der Preis fur ihre Einordnung ins soziale Gefuge war hoch; Francois zog im Alter eine traurige Bilanz ihres Lebens: Es ist keine Freude, siebenzig Jahre alt zu werden; das Gute aber hat es, daB es den Menschen jemehr u. mehr wiinsche- und bedtlrfnislos m a c h t . . . . (Brief an Schillerstiftung 1887, in Motekat 45)  109  Unter diesem Hintergrund kann Francois' Idealisierung der Frauenrolle in ihren Texten vielleicht auch als Rechtfertigung ihres eigenen aufgeopferten Lebens verstanden werden. Textanalyse: "Der Posten der Frau" Wie wir gesehen haben, neigte Louise von Francois dazu, sich ein- und unterzuordnen. Hire Anpassung war jedoch zum groBen Teil nur aufierlicher Art; innerlich widerstrebte es ihr, zumindest in jungeren Jahren, sich ihrem Schicksal zu ergeben und ihre eigenen Aspirationen als unerfullbar aufzugeben. Das fur Frauen restriktive soziale Umfeld erlaubte ihr kaum, sich selbst zu entfalten und ihre persdnliche Weltsicht auszudrticken. Sie fugte sich ein und erntete in ihren fortgeschrittenen Jahren zumindest die Anerkennung, eine "groBe Seele im schlichten Kleid" (Schwarzkoppen zitiert in Koenig 485)~in anderen Worten, der Inbegriff weiblicher Giite~zu sein. Es ist also verstandlich, daB sie auch in ihrem literarischen Schaffen davor zuriickschrak, emanzipatorische Vorstellungen von Weiblichkeit an die  Offentlichkeit tragen, sondern sich auch hier anzupassen suchte. Dies  fuhrte dazu, daB die Autorin in ihren Texten der traditionellen Frauenrolle bedingt beipflichtete und jeglichen MiBmut, den sie gegen die untergeordnete und einengende Stellung der Frauen empfand, unterdruckte oder versteckte. Anhand der folgenden Erzahlung "Der Posten der Frau" (1857), die Francois schrieb, als sie vierzig Jahre alt war, soil nun gezeigt werden, wie sie die traditionelle Rolle der Frauen zwar idealisiert, diese aber erweitert und aufwertet und somit ein neuartiges Konzept von Weiblichkeit entwirft. Gleichzeitig kann in diesem Text die subversive Kritik der Autorin an der patriarchalen Gesellschaftsordnung nachgewiesen werden, sowie verhaltene  110  Wunsche nach weiblicher Macht und EinfluB. Ob diese emanzipatiorischen AuBerungen der Autorin bewufit waren, ist hier unwichtig und ware ohnehin schwer zu ermitteln. "Der Posten der Frau" ist eine ihrer ersten Erzahlungen. Sie erschien im Morgenblatt: Zeitschrift fur gebildete Leser im Jahre 1857. Francois schrieb die Erzahlung spater in ein Lustspiel um; sie hat also humoristischen Gehalt. Francois definiert hier die Rolle der Frau neu: zwar innerhalb der traditionellen familiaren Sphare, aber bereichert um ein gutes Stuck Selbstkontrolle und Anerkennung, denn die Frau wird hier als Beitragerin zum Wohle des Vaterlandes etabliert. Diese Aufwertung der Frauenrolle scheint allerdings nur ein Ersatz fur unbefriedigte weibliche Aspirationen zu sein, die hier im Text zwar thematisiert sind und unterschwellig als verhaltene Wunsche auftauchen, aber praktisch nicht zur Erfullung kommen kdnnen: Sehnsucht nach Liebesgliick und ein Bedurfnis nach Macht und EinfluB. Die Erzahlung findet im historischen Rahmen des siebenjahrigen Krieges im sachsischen WeiBenfels start. Die Stadt ist von franzdsischen Truppen, unter der Fiihrung des Herzog Crillon, besetzt. Er ist Gast im Stadthause des sachsischen Grafen Fink. Dessen preuBische Frau, die junge und lebensfrohe Elenore, die mit ihrem Ehemann schon lange unzufrieden ist, weil er so wenig ihrem Ideal von einem Helden entspricht, ist von dem charmanten Herzog angetan. Sie verlaBt ihr LandschloB~und somit auch ihren kleinen Sohn~um dem Herzog im Stadthaus nahe zu sein. Der eifersuchtige Ehemann fuhrt bald einen Konflikt herbei; denn er spent seine Frau einfach ein, um sie daran zu hindern, an einem Ball teilzunehmen. Daraufhin flieht Elenore mit ihrem Kammerdiener, um in ihrem heimatlichen PreuBen Schutz zu finden. Auf der Flucht begegnet sie Friedrich II., der mit  Ill  seinen Truppen im Begriff ist, die Franzosen zu schlagen. Anstatt ihr aber Schutz vor ihrem Mann zu gewahren, weist er sie in ihre Schranken: in die 'Rolle der Frau.' Das erste, was wir von der Grafin Fink erfahren, ist, dafi sie "beim Putz" (184) ist; das zweite~wie sich aus den Worten des besuchenden Geistlichen schiefien lafit-dafi sie sich damit verdachtig macht. Als wir sie dann endlich kennenlernen wirft sie gerade "einen Blick in den Spiegel" (191), weder den Pfarrer noch ihren Gemahl, sondern den Herzog erwartend. Sie vermittelt also unmittelbar den Eindruck einer mbekiimmerten, etwas frivolen Frau, die sich auf Abwegen zu befinden scheint. Die politische Situation, "in welcher keiner mehr weili, wer Koch oder Kellner" ist (182), macht ihr selbstbezogenes Verhalten besonders fragwurdig. Francois etabliert also gleich zu Anfang die Notwendigkeit einer Ordnung im kriegerischen Chaos: irgend jemand mufi Kontrolle ubernehmen. Der Graf kommt jedoch nicht in Frage, denn er ist "ein flottlebiger Kavalier" (183), welcher vor den Belagerern "[um Verhaltensbefehle] schwanzelt und bettelt." Zudem neigt er dazu, "anstatt der Courage einen Katzenbuckel [zu zeigen]" (186-87). Eher noch eignete sich die Grafin selbst, eine PreuBin, die die Eroberungsziige Friedrichs des Grofien gutheifit: "Wer damit anhebt, sich selber zu beherrschen,... der ist kein Tyrann und hat das Recht, strenge Maiiregeln zum Heile einer groBen Idee zu verhangen" (194). Francois legt hier einer Frau Denkweisen in den Mund, die man traditionell eher von einem Mann erwarten wurde. Ihre Worte implizieren auBerdem, daB Selbstdisziplin einen Machtanspruch rechtfertigt. Charakterstarke hat jedoch die Grafin, nicht der Graf, auch wenn sie sich vorerst noch auf Abwegen befindet.  112  Weibliche Wunsche und Aspirationen Die Grafin agiert in dieser Erzahlung als Tragerin versteckter weiblicher Wunsche und Ambitionen. Der Schliissel hierzu findet sich in ihren Kindheitstraumen, die an das Deutschtum anknupfen und es idealisieren: Alle Erinnerungen Ihres Stammes, alle Sagen ihres heimischen geistlich=ritterlichen Bodens, alle monumentalen Reste der GrdfJe, alle Traume und Wunsche des jungen Herzens knupften sich an kuhne Fahrten und Taten; die rege Phantasie verklarte den preuBischen Zopf zu einer ritterlichen Lockenmahne . . . . Mit Gier wurden die sparlichen Marchen und Minnelieder verschlungen,... die Welt der Traume wimmelte von kuhnen Recken und Reisigen. (198) Worely sieht in diesen Traumen das wesentliche Motiv der Erzahlung, ohne dessen Beachtung die tiefere Ebene dieser oberflachlich angepaBten Erzahlung nicht zum Ausdruck kommen kann (1985,169). Enttauscht von ihrem charakterschwachen Ehemann erinnert sich Elenore, daB sie in ihrer Jugend "[nur] einem Helden... angehdren" wollte (198). In ihrem Konig, Friedrich II., und in dem franzdsischen Herzog sieht sie ein Heldentum verkdrpert, wie es ihren Traumen entspricht, und fuhlt sich deswegen zu diesen beiden Mannern hingezogen. Friedrich ist ftir sie der Inbegriff militarischer Courage und Ehre. Das zeigt sich in ihrem Vertrauen in den Konig: "Ich halte mich an den Anker eines emporstrebenden Vaterlandes" (193). Friedrich steht "an der Spitze einer Armee" (238) und verhalt sich so ehrenvoll, wie es einem mittelalterlichen Recken gebtihren wurde. Er setzt Prioritaten und richtet sich danach. Zum Beispiel halt er getreu Wache bei der fliehenden Grafin, bis ihr Kammerdiener, welchen der Konig vorubergehend in seine Dienste genommen hat, Elenore wieder beschutzen kann. Nach getaner Pflicht fordert er von ihr: "Sie werden mir Zeugnis geben, dafi ich meinen Posten treulich gehiitet habe" (237). Dem besiegten Franzosen entgegnet er: "Herr Herzog,  113  . . . ich beklage das MiBgeschick eines Helden, dessen Bravour ich bewundert habe" (264). Ehrenvoller hatten sich Rudiger und die Nibelungen im Kampf gegenseitig nicht verhalten kbnnen. Friedrich ist also der Inbegriff von Ehre, Mut und Macht. Der Herzog hingegen entspricht dem Minneideal: er ist ritterlich, galant und ehrenvoll. Der ist "[ein] Mann wie ein Bild . . . [und] auch anderweitig ein Kavalier." Die Grafin sieht in ihm den "Ritter [ihrer] Traume, des H e r z e n s Ritter" (200) verkdrpert. Seine Person ist an das Erotische geknupft, denn wahrend Friedrich ein "Held des Tages" ist, ist der Herzog ein Mann," [welcher] einer Frau in der Dammerstunde aufsteigt" (201). Er verkdrpert daher Ehre, Galanterie und Erotik. Worely glaubt, Elenores Traume zeugen von keinem persdnlichen Verlangen nach Macht, sonder lediglich von dem Wunsch, durch Identifikation mit den Helden indirekt an deren Macht teilzunehmen (173). Der Text gibt jedoch Hinweise, daB Elenore, obwohl sie von einem Helden traumt, damit er "ihr Hort und Fuhrer.... in dieser streitenden Welt" sei, selbst nach dem Heldentum strebt. Als "mutterloses Kind, unter den Augen des ernsten, streng-fordernden Vaters" (198) aufgewachsen, wurden von dem Kind nicht feminine sondern maskuline Eigenschaften gefordert. Elenore bezeichnet sich selbst als "Heldentocher" (198). Dies impliziert eine Identifikation mit dem Heldentum. Elenores Denkweise verfestigt diesen Eindruck. Sie ist der Meinung: Ein Kind, ein Weib, jeder Mensch vermag zu bestehen ohne das Gluck, ja ohne die Liebe selbst. Aber Ehre und Ehrfurcht sind wie Atem in unsrer Brust, entflieht er uns, steht das Leben still. (214) Weil sie glaubt, "Ausharren, wo man verachten muB, macht uns verachtenswert" (212), verlaBt sie ihren Mann und legt ein tatkraftiges und mutiges Verhalten an den Tag. Die  114  Grafin ist nicht zimperlich: "Nun herzhaft auf die Briistung des Fensters u n d . . . mit frischem M u t e , . . . ein raschen Sprung, und die Gefangene ist frei" (215-16). Diesymbolische Bedeutung einer Rustung scheinen "ein Paar schwere Klappantoffeln" (219) zu haben, welche die Grafin gegen ihre feinen Damenschuhe austauscht, um sich auf den Kampf, das heifit, auf die Flucht vor ihrem Ehemann, vorzubereiten. Diese Darstellung der Grafin scheint darauf abzuzielen, daB sie tatsachlich auch als Heldin verstanden wird, mit alien ehrbaren Qualitaten, wie folgende Passage weiter verdeutlicht: [Die] Tochter des alten preuBischen Soldaten war so leicht keineswegs von einem gefassten Entschlusse abzuschrecken. Sie besaB einen stolzen, energischen Willen . . . . Mit einem Worte: unsre Heldin hatte Charakter. (223) Erinnert man sich daran, was die Autorin uber das Heldentum zu sagen hat: "Soidatenblut ist ein Erbe auch von Mann auf Weib" (zitiert in Worely 167), so scheint hier eine wohluberlegte Konstruktion des Textes vorzuliegen, das weibliche Geschlecht in den Bereich mannlicher Moglichkeiten zu erheben Ihre Beziehung zum Herzog laBt hingegen durchscheinen, daB die Grafin durchaus auch erotische Interessen und Wiinsche hat. Diese konzentrieren sich auf den Herzog. Sie traumt von ihm und er bringt sie zum Errdten (203), befliigelt also heimlich ihre Sehnsuchte. Elenore beschwichtigt ihr schlechtes Gewissen, als verheiratete Frau einen anderen Mann zu begehren, indem sie argumentiert: "[Ich] tandelte mit einem Traum, um meine leer geworden Stunden zu fullen." Da sie aber gleichzeitig auf ihr Herz achtet, um "seine Schlage zu zahlen" (213), verrat sie, daB sie doch versucht ist, dem charmanten Herzog zu erliegen.  115  Kein Raum zur Selbstentfaltung Ihre hohen Werte und Aspirationen stehen aber im krassen Gegensatz zu ihrer misogynen Umwelt, die fur Frauen einen vorgeschriebenen und klar definierten Platz reserviert hat. A n der konfliktreichen Beziehung der Eheleute demonstriert und kritisiert Francois, wie das patriarchale System, ohne die Fahigkeiten des Individuums zu beachten, dem Mann die Herrschaft uber die Frau garantiert, welche er dann, ganz wie es ihm beliebt, mutmaBlich ausniitzen und mifibrauchen kann. Die mannliche Dominanz fangt damit an, dafi der Graf wiederholt Bilder von Frauen entwirft. "O, ich kenne meine Weiberchen!" (258), erklart er und beruft sich auf Kategorisierungen von Frauen, die er sich dann selbst zu nutze macht. Zum Beispiel behauptet er, "eine Frau braucht keine Grande fur einen veranderten Entschlufi. Einfalle, Zufalle, Launen, Vapeurs,~eine Migrane sind ihre Rason" (205). Paradoxerweise ist er es dann selbst, der vorgibt, seine Frau habe Migrane. In Wirklichkeit hatte er sie eingeschlossen, um sie daran hindern, an dem Ball teilzunehmen, weil er zu feige ist, dffentlich zuzugeben, dafi er mit dem Verhalten seiner Frau unzufrieden ist. Stattdessen fabriziert er wieder ein Bild: "Die Damen sind incalculable, incommensurable, mon due,. . eine verschobene Schleife, eine in der Nachtluft aufgeldste Locke-machen ihnen Migrane. Die Grafin --." (209) Francois ironisiert somit Weiblichkeitszuschreibungen und deutet an, wie diese dazu dienen, Frauen zu unterdriicken und von Mannern zu ihren eigenen Gunsten ausgenutzt werden. Anhand folgenden Beispiels zeigt Francois auch, wie traditionelle Geschlechtsmerkmale, zum Beispiel die weibliche Mode, Frauen ebenfalls in ihrer spezifischen Rolle gefangen  116  halten. Wieder benutzt die Autorin Humor und Symbolismus: Als die Grafin aus ihrem Ehegefangnis ausbrechen will, erschwert ihre Kleidung die Flucht: Der Kopf, die schlanken Schultern waren glticklich durch die schmalen Fensterfltige; geschltipft, aber, o weh! jetzt ist sie gebannt, der standfeste Reifrock hindert das Entkommen. Sie mufi noch einmal zuriick, sich der modischen Fessel zu entledigen. (216) Diese die Frauen einschrankende und herabsetzende Mechanismen haben ihre Wurzeln in erster Linie im ideologischen Gefuge der Gesellschaft. Francois thematisiert auch, wie gesetzliche Regeln das patriarchale System aufrechterhalten, indem sie den Mann als Herrn im Hause etablieren. Der Graf nimmt dieses Recht unverhohlen in Anspruch. Er verbittet seiner Frau geradeheraus: "Du wirst nicht auf den Ball gehen, Elenore" (204). Als Elenore sich dadurch nicht in die Schranken weisen lafit, glaubt er sich berechtigt, auf andere Mafinahmen zuriickgreifen zu dtirfen. "Sie trotzt m i r . . . . Nun denn Trotz gegen Trotz . . . " (206). begriindet er sein Verhalten und spent sie kurzerhand ein. Das Kaltbliitige an dieser Mifihandlung zeigt sich besonders, als sich der Graf, wahrend er seine Frau seit Stunden eingesperrt weifi, mit anderen Frauen amusiert: "Er hob die stattliche Schdne in ihr Vehikel, ihren vollen Arm kiissend und einige galante Redensarten fltisternd" (220). Mit dieser sexuell konnotierten Szene impliziert Fran9ois, dafi der Graf seine Rechte als Herrn tiber seine Frau noch weiter ausntitzen wtirde. Sie verdeutlicht hier, wie die patriarchalische Ordnung Frauen in eine verwundbare Lage bringt. Weil diese Vorkommnisse in einen humorvollen Rahmen gebettet sind, vieles nur symbolisch ausgedrtickt ist und die starke Elenore nicht das Mitleid der Leser erregt, wirkt Francois' Kritik wenig herausfordernd. Etwas deutlicher wird sie im Gesprach, das zwischen der Grafin und der alten Frau des Fahrmanns stattfindet:  117  "Er miBhandelt Euch, arme Mutter?" [fragt die Grafin].... "Was zur Sache gehdrt, bewahre, Gnadige, sonsten nicht" antwortete sie. "....Wie versteht Ihr das, Frau?" "Herr Jechens. Gnadige, wenn eine einem zugeschworen ist, vor Gottes Altar!" "Barbarische Ehestandslogik!" [meint entsetzt die Grafin] 225-26. Trotz der MiBhandlung sind die Frauen in ihrer Situation gefangen, denn sie haben kein Recht, ihren Mann zu verlassen. Die Grafin muB das bitter erkennen, als ihre Versuche zu fliehen, keine Unterstiitzung finden. Der Konig selbst erklart ihr: die preuBischen Gesetze schtitzen keine Frau, die ihrem Manne davonlauft.... [Ein] Kind gehdrt seinem Vater und eine Frau unter das Dach ihres Ehemanns. (234) Friedrich, also die machtgebende mannliche Instanz, meint auch: "eine Frau hat keine Ehre, die ihr etwas verbietet." Ihre Tugenden haben "Keuschheit und Treue" zu sein (234). Frangois macht hier darauf aufmerksam, wie Gesetze zustande kommen und warum sie fur Frauen so nachteilig ausfallen: sie entstammen den Ideologien mannlicher Hirne. Francois thematisiert auch andere ideologisch bedingte Druckmittel gegen Frauen. Sie zeigt, wie moralische und religiose Argumente benutzt werden, um Frauen an unwfirdige Manner zu binden. Weil die Grafin ihren Mann, der "feige vor dem Machtigen kriecht und ehrlos den Schwachen, ein Weib gar, mit FuBen tritt" (123), nicht achtet, wird sie vom Pfarrer belehrt: [Wie Christus] sollen wir armen Schwachen und Sunder treulich... nicht nur gegen die Guten und Starken, nicht nur nach Freiheit und Neigung, sondern auf jeglichem Posten, auf welchem der Herr uns gestellt, in erster Ordnung aber da, wo wir einen Schwacheren zu vertreten haben [unsere Aufgabe tun]. (195) Francois verdeutlicht in diesen Darstellungen also, wie Frauen durch rechtliche, moralische und religiose Vorschreibungen daran gehindert werden, sich frei zu entfalten und sich stattdessen in eine vorgeschriebene und untergeordnete Rolle einfiigen miissen. Die Welt der  118  Macht, der Ehre, des Ansehens ist reserviert fur die Manner. Eine Frau kann nur davon traumen. Obwohl sich die Grafin spater diesem Druck fugt und sich in die traditionelle Rolle einfindet, zeigt der Text, dafi sie es nur tut, weil sie keine andere Wahl hat. Sie fleht: "alles verlafit mich, was soil ich tun?" Die Antwort lautet: "Standhalten, Haushalten, I h r Haus halten" (238). Bevor sie sich einordnet aufiert, die Grafin ihren Arger und Mifimut tiber ihre Situation. Dies ist sehr wichtig, denn es verdeutlicht, dafi Francois keineswegs die traditionelle Frauenrolle unkritisch annahm. Der Ratschlag des Kdnigs, Elenore solle ihrer Pflicht nachgehen und dabei "kein Geschrei erbeben. Ein jeder Wachedienst [habe] seine Last" (235), impliziert das Opfer das hier beinhaltet ist. Der "Unwillen" der Grafin, der sich bei einer solchen Zukunftsperspektive einstellt, sowie ihre Einschatzung der Situation: "Eine bequeme Moral fur die hohen Herren" (235), ist und bleibt eine hdrbare Kritik am Gesellschaftssystem, auch wenn sich die Frau am Ende in ihre Rolle fugt. Die Autorin gibt der Frustration weiblicher Unterdruckung im Text Ausdruck, und zwar in einem Wutausbruch der Grafin, die entdeckt, dafi sie von ihrem Mann eingeschlossen worden ist: Bei dieser Entdeckung fiel unsere Heldin in einen Zustand, ja, er lafit sich nicht glimpflicher bezeichnen, in einen Zustand von Wut. Zornesrdte wechselte mit einer tddlichen Blasse auf ihrem Gesicht, ihre Glieder zitterten, die Brust rang nach Atem und L u f t . . . . Sie schleuderte das Pariser Bukett an den Boden, rifi die Rosen aus ihrem Haar und trat sie mit Fufien, sie rannte im Zimmer auf und nieder, die Hande krampfhaft gegen die Stirn geballt... und stohnte . . . mit einem konvulsiven Lachen, das zu ihrer Erleichterung nach und nach in einen Tranenstrom iiberging. (212) Dieser mafilose Zorn steht im krassen Gegensatz zu dem Bild, wie sich eine Frau im 19. Jahrhundert zu verhalten hatte. Er tragt gewalttatige Ziige und widerspricht jeglicher  119  Weiblichkeitsvorstellung dieser Epoche. Die Wut ist in ihrer Heftigkeit der weiblichen Ohnmacht angepafit, weswegen die Tranen eine willkommene Erldsung sind. Nur der Schmerz ist geduldet, die Wut laBt sich nicht aufrechterhalten, denn sie findet keinen Zuhdrer. Bezeichnend ist auch, daB dieser Vorfall hinter geschlossen Turen stattfindet und auch nicht zu einer Befreiung aus den Fesseln fuhrt. Das Empfinden der Protagonistin findet keine dffentliche Ausdrucksmdglichkeit, sie bleibt stattdessen in ihrer traditionellen Rolle befangen. Unserer Protagonistin, die vom Heldentum traumt und die ndtigen Voraussetzungen mit sich bringt, selbst eine Heldin sein zu konnen, sind die Mdglichkeiten also verstellt. Dennoch gelangt sie hinter den Kulissen in eine Machtposition. Als die Grafin im Begriff ist, sich in ihre vorgeschriebene Frauenrolle einzufugen, gerat sie zwischen die beiden feindlichen Heere: [Und] so sieht die Eilende ihren Helden und ihren Ritter einander auf Schussesweite als Feinde gegenuberstehend, und sich selbst wie durch ein Wunder zwischen leide gedrangt, um, starr vor Entsetzen, Zeugin einer Gefahr zu werden, die o wie viel Hoheres! als ihr eignes Leben bedroht. (246) Sie sieht, wie ein franzdsischer Scharfschiitze den Konig hinterrucks erschieBen will. "Schonen Sie, retten Sie den Konig!" fleht sie den Herzog an (245-46). Er gibt das Kommando, den Konig nicht zu tdten. Hier sind einige Punkte wichtig. Zum einen befindet sich die Grafin, die eigentlich in das Haus gehdrt, um dort ihr Kind zu hiiten, mitten im Feld. Sie ist also doch nicht auf ihre hausliche Sphare beschrankt, sondern iibt in der Mannerwelt EinfluB aus. Sie wird zur Heldin, denn die Situation ist nicht ungefahrlich, indem sie den Konig rettet. Wichtig ist, daB der Konig von diesem Vorfall selbst nichts weiB, obwohl er ihr sein Leben verdankt. Somit hat die Frau einen groBen EinfluB sowohl auf das Land als auch  120  auf die Geschichte, die ohne Friedrich anders verlaufen ware. Die Macht der Frau geht hier also weit tiber das Persdnliche hinaus und spielt sich trotzdem im Verborgenen ab. Es spielt keine Rolle, daf3 ein Teil ihrer Macht aus der privaten Sphare herruhrt. Die Motivation des Herzogs, den Kdnig zu schonen, entstammt nicht nur seinem Ehrgefuhl, sondern auch seiner Liebe zu Elenore. Er gelobt ihr: Schdnes, angebetetes W e i b ! . . . Der Dienst des Soldaten bindet mich in dieser Stunde . . . --erinnem Sie sich an einen Freund, dessen teuerstes Gluck es sein wird, Sie zu verehren und zu schutzen. Wir werden uns wiedersehen. (248) Doch Elenore verbietet ihm ein Wiedersehen. Sie erwirbt sich dadurch im erotischen Bereich ebenfalls ein Stuck Macht-auch wenn es nur die Macht ist, nein zu sagen. Ihre erotischen Traumereien werden Wirklichkeit. Sie hat ihren Ritter—aber sie sagt nein. Fur eine Autorin, die sich davor scheute, radikal emanzipierte Frauentypen zu entwerfen, kann sich die Macht ihrer Protagonistin nicht anders, als im Verborgenen abspielen. Dennoch sind hier weibliche Wunsche nach EinfluB, Macht und erotischer Erfullung thematisiert. Fur Francois kann es hier auch kein gliickliches Ende fur das Paar geben, denn das widersprache den Anforderungen ihrer Gesellschaft, an die sie sich anzupassen suchte. Die Fiigung in die traditionelle Frauenrolle scheint der einzige Ausweg. Die Grafin ordnet sich daher gemafi den Vorstellungen ihres Kdnigs: "[Der] Posten der Frau [ist] das Haus" (266). Dies entspricht zwar der traditionellen Zuordnung der Frau in den privaten Bereich, als gute Mutter und treue Ehefrau, doch Francois schafft einen Ausgleich, indem sie diese Stellung zumindest aufwertet. Die Frau avanciert namlich zur geschatzten Beitragenden zum Wohle des Volkes. Die anzustrebenden Tugenden der Frau bleiben zwar  121  nach wie vor Treue und Keuschheit, aber sie stehen vor der Ehre des Marines nicht mehr zuriick. Denn von ihrer Bestandigkeit als pflichtbewufite Ehe- und Hausfrau sowie als Mutter profitiert nicht nur die Familie, sondern auch die Nation. Die Frau~gleichgultig ob ihr Mann ein Schwachling oder ein Held ist~wird bei Francois, "um der Treue willen, mit welcher... im eigenen Haus [zu ihm steht]" zur "Heldin" (202). Weil sie sich zur Treue entschlossen hat, vergibt Elenore ihrem Mann sein Unvermdgen. Wahrend er aus Feigheit in den Kriegswirren seine Sicherheit im Ausland sucht, beweist sie eine Starke, die mit der von Mannern vergleichbar ist: Direr selbstauferlegten Order getreu, stand sie Tag und Nacht auf ihrem Posten, aushelfend, Tat und Beistand spendend, die Hungernden speisend, die Nackten kleidend, die Obdachlosen beherbergend, den Ubermut bandigend, entschlossen ihren Mann. (251-52) Die hervorstehenden Tugenden sind immer noch Attribute, die traditionell mit dem weiblichen Geschlecht assoziiert wurden, wie Selbstlosigkeit, Opferwille und Fiirsorglichkeit, aber die Befugnisse der Frau sind bei Francois erweitert. Die Grafin erlangt, wahrend ihr Mann abwesend ist und seine Pflicht tut, beziehungsweise nicht tut, die "[unbedingte] Vollmacht" uber das Haus, einschlieBlich der Aufsicht tiber das Personals und der Verwaltung der Gtiter (257). Als Mutter tragt sie dazu bei, dafi das Volk floriert: sie erzieht ihre Kinder zu Mannern, die ein "Vaterland" lieben (262). Damit leistet die Frau ihren Dienst am Staat, so wie der Mann seinen Dienst als Soldat ausfuhrt, womit sie eine Gleichstellung mit ihm erreicht: [Gleichwie der Mann von Ehre seinen Posten nicht verlassen darf,... gleicherweise verpflichtet die Treue auch die Frau, auf dem ihrigen standzuhalten. (235)  122  Frangois Idealisierung der traditionellen Frauenrolle sollte nicht negativ gelesen werden. Auch wenn Elenore feierlich gelobt: "Ich werde treu und wachsam an der Pforte Ihres Hauses [des Grafens] stehen, unsern [Sohn] sorgfaltig und kraftig bilden, keine Miihe des Erlernens und Ausubens scheuen, mit einem Worte, gewissenhaft als Hire Statthalterin schalten u n d . . . die Treue und Pflicht unerschtltterlich wahren." (257) sollte dies vielmehr als Verlagerung von unerfiillten weiblichen Wunschen, die gesellschaftlich nicht erfullbar waren, verstanden werden. Eine Frau hatte im 19. Jahrhundert keinen Platz in der Offentlichkeit, geschweige denn ein Recht auf Respekt, Ehre, und EinfluB. In der Aufwertung der traditionellen Frauenrolle erreicht Francois zumindest etwas mehr Anerkennung fur die Frau, denn Heldin kann sie nur innerhalb ihres Haushalts sein.  123  ZUSAMMENFASSUNG  Ziel dieser Arbeit war es, anhand ausgewahlter Texte von Louise Aston, Charlotte Birch-Pfeiffer und Louise von Francois Weiblichkeitsentwurfe im 19. Jahrhundert zu untersuchen. Dabei ging es nicht darum, eine spezifische weibliche Identitat zu lokalisieren oder eine weibliche  Asthetik zu definieren, sondern eher darum, zu errnitteln, wie sich die  individuelle Selbst- und Welterfahrung der Autorinnen in ihren Texten manifestiert. Als Grundlage dieser Arbeit wurden Frauen als soziale Subjekte verstanden, die sich wegen ihres weiblichen Geschlechts in einer spezifischen Stellung innerhalb des Patriarchats befinden und dementsprechend sozialisiert werden, denn "[one] is not born, but rather becomes a woman" (De Beauvoir 281). Das soziale Umfeld um die Mitte des 19. Jahrhunderts war fur Frauen sehr einschrankend. Recht und Gesetz zwangen sie gegemiber den Mannern in eine untergeordnete Stellung. Gleichzeitig definierten geschlechtsspezifische Kategorisierungen Frauen als minderwertig und dienten somit dazu, ihre subordinierte Position zu rechtfertigen. Auch als Schriftstellerinnen waren die Frauen der Vorherrschaft der Manner unterworfen. Wenn sie erfolgreich sein wollten, mufiten sie sich dem von Mannern vorgegebenen Mafistab angleichen. Ebenso notwendig war es, sich dem Geschmack der Leserschaft anzupassen, denn "wer sich resigniert in seinen Elfenbeinturm zuruckzog und mit Verachtung auf jene Schriftsteller herabsah, die fur den journalistischen Tagesbedarf und raschen Literaturkonsum eines wachsenden Publikums schrieben, hatte die finanziellen und sozialen Konsequenzen zu ziehen" (Schuch 108). Aus diesen Grunden war es in dieser Studie  124  notwendig, das sozialgeschichtliche Umfeld der Autorinnen zu beriicksichtigen und die spezifischen Einfliisse auf deren schriftstellerische Tatigkeit zu ermitteln. Aston, Birch-Pfeiffer und Francois schrieben um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Die hier untersuchten Texte stammen aus dem Zeitraum zwischen 1846-1859, fallen also in die Zeit des Vormarz, des Biedermeiers sowie der angehenden Reichsgrundung. Die Autorinnen gehdrten in etwa derselben sozialen Schicht, dem gehobenen Mittelstand, an. Dennoch schrieben sie, um sich ihren Lebensunterhalt damit zu verdienen. Diese Gemeinsamkeiten der Schriftstellerinnen bilden eine wichtige Grundlage fur die Ergebnisse dieser Arbeit, denn trotz der ahnlichen Bedingungen, entwerfen sie in ihren Texten sehr unterschiedliche Frauengestalten, woraus sich schliefien lafit, dafi die Sozialisierung der Frauen ausreichend Raum fur individuelle Entfaltung zuliefi. Im allgemeinen sind Astons Protagonistinnen progressiv-emanzipiert, orientieren sich aber am mannlichen Ideal und greifen gleichzeitig traditionelle Klischees von Weiblichkeit auf, Birch-Pfeiffers Frauen sind stark und selbstandig aber moralisch an ihre Zeit angepafit und Francois' Frauengestalten idealisieren aber erweitern die traditionelle Frauenrolle. Obwohl die Weiblichkeitsentwurfe stark variieren, zeichnen sich Gemeinsamkeiten ab: Erstens bleiben die Autorinnen in ihren Entwiirfen von Weiblichkeit bedingt in den traditionellen Frauenbildern und -idealen ihrer Zeit verfangen. Dies ist auf die Zwange der Gesellschaft zuruckzufuhren, die die Frauen fest in ihrer Rolle etabliert sehen wollte und ein Ausbrechen aus dieser erschwerte oder gar unmdglich machte. Zweitens bieten ihre Frauenportrats, trotz der bedingten Anpassung an ihre Zeit, einen Gegenentwurf zu der realen Situation der Frauen in ihrer Epoche an, auch wenn es sich dabei um keine  125  ausfuhrbare Alternative handelt. Hierin zeigen sich Versuche, sich von der Fremdbestimmung zu ldsen, und dem aufgezwungen Frauenbild ein selbstentworfenes entgegenzustellen, wenn es sich auch nur auf dem Papier realisieren lafit. Drittens findet sich in alien Texten, unabhangig davon, wie mehr oder weniger stark die Autorinnen sich an die Normen ihrer Zeit anpafiten, eine Kritik am patriarchalischen Herrschaftssystem. Dies weist auf die Unzufriedenheit der Frauen mit ihrer Situation hin, sowie auf eine Ausschdpfung der Mdglichkeit, durch Schreiben ihre Frustration zu artikulieren. Die Untersuchung ergibt, dafi die Autorinnen ihr Bestes taten, dem traditionellen Frauenbild, ein von der Fremdbestimmung losgeldstes Weiblichkeitsideal entgegenzusetzen. Ihrer ganz spezifischen sozialen Situation ausgesetzt, entwickelten sie Modelle von Weiblichkeit, die zwar eine Alternative zur Realitat anboten, die sich aber im Rahmen des Mdglichen befanden. Das heifit, ihr Umfeld war ausschlaggebend dafur, wie ihre Entwurfe einer alternativen Weiblichkeit aussehen konnten, denn die Grenzen und Mdglichkeiten waren durch jeweilige soziale und politische Situation der Autorinnen vorgegeben. Louise Aston ist die progressivste der Autorinnen. Sie war ein Kind der Revolution, vertritt also freisinnige und humanitare Ideen. Sie klagt in ihren Gedichten die Gesellschaft offen an, besonders die Kirche und die Institution der Ehe, fordert freie Liebe und vor allem ein Recht auf freie Persdnlichkeitsentfaltung. In ihrem erzahlerischen Werk entwirft sie Heldinnen, die wie Manner auf den Barrikaden der Revolution kampfen und dabei weibliche Reize ausniitzen, um zur Macht zu gelangen. Sie konstruiert damit ein Frauenbild, welches den revolutionaren Forderungen ihrer Epoche entsprach: gleiche Rechte fur alle. Aston versuchte in einer Zeit liberalen Denkens, das heifit vor der Revolution, auch Rechte fur  126  Frauen zu fordern. Das heifit, dem Zeitgeist gemafi, bot sich die Version, die Aston von Frauen entwirft, geradezu an. Ebenso frei wie ihre Heldinnen, wollte sie auch leben. Doch Aston uberschatzte ihre revolutionare Epoche. Sie scheiterte an der Biederkeit ihrer Gesellschaft, die an den traditionellen Frauenbildern festhielt. Aston wurde von den Behdrden verfolgt, ihre Texte wurden nicht ernst genommen und ihre schriftstellerische Karriere endete somit nach kurzer Zeit. Mit dem Fehlschlagen der Revolution wurden dann weibliche Emanzipationsversuche vollstandig unterdruckt. Birch-Pfeiffer schrieb ebenfalls wahrend dieser Epoche, doch ihre Passion war nicht die Revolution, sondern das Theater. Ihr erster Wunsch war es, Schauspielerin zu werden, doch der ndtige und andauernde Erfolg blieb aus. Als Ernahrerin ihrer ganzen Familie war sie auf Verdienst angewiesen und schrieb somit furs Theater. Sie pafite sich den Wunschen ihres Publikums an. Ihre Stucke waren effektvoll und unterhaltsam, was ihr die Beliebtheit bei den Theaterbesuchern einbrachte, jedoch die Kritik der Literaten. Die Dramatikerin prasentiert starke und selbstbewufite Frauen, und zeigt sie in aktiven und Manner in passiven Rollen. Dabei pflichten ihre Protagonistinnen, trotz aller Selbstandigkeit, der traditionellen Moral bei. Mit dieser Version von Weiblichkeit hatte Birch-Pfeiffer beim Publikum erheblichen Erfolg. Hieraus lafit sich schliefien, dafi die Dramatikerin, mit ihrer Presentation von Frauen, den Erwartungen und Vorstellungen ihres Publikums, welches ja grofien Teils weiblich war, entsprach. Sowie die Autorin in ihren Texten mit ihrer Kritik am patriarchalen System ihre Unzufriedenheit mit ihrer weiblichen Rolle verrat, so ist es ebenso wahrscheinlich, daB Frauen weitverbreitet mit ihrer Rolle unglucklich waren. Es ist anzunehmen, dafi Birch-Pfeiffers aktive und selbstandige Protagonistinnen, zumal sie sich im  127  Rahmen der etablierten Moral bewegten, einem neuen Weiblichkeitsideal entsprachen, dem auch das Publikum zustrebte. Louise von Francois hingegen pafite sich im Leben sowie in ihren Texten den Vorstellungen ihres sozialen Umfeldes stark an. Als eine sehr private Person, scheute sie sich davor, aus ihrer vorgeschriebenen sozialen und weiblichen Rolle zu fallen. Dennoch findet sich in ihren Texte eine unterschwellige Kritik des Patriarchats, dafi heifit, auch ihr mififiel die vorgegebene Frauenrolle. Francois fing erst nach 1850 zu schreiben an, also in einer politisch sehr repressiven Zeit. Sie fand eine Mdglichkeit das Ansehen der Frauen aufzuwerten, indem sie ihre traditionelle Rolle als Hausfrauen und Mutter erweiterte und aufwertete. Ihre Protagonistinnen avancieren zu Volksmuttern: durch ihre Fursorglichkeit begiinstigen eine gesunde Familie, erziehen volksbewufite Kinder und unterstiitzen ihre Ehemanner, die in der Offentlichkeit, als Staatsmanner oder Soldaten, ihren Dienst an Nation ausfuhren. Indem Francois die Familie als Grundstein fur die Nation erklart, wertet sie die traditionelle Frauenrolle auf. Diese Darstellung von Weiblichkeit fand Anklang. Sie pafite in die angehende Reichsgrtindungszeit, die ein starkes Volksbewufitsein fdrderte. Francois eratete auf diese Weise sogar die Anerkennung der Literaten. Hir soziales Umfeld ermutigte und fdrderte somit ihre Darstellung von Weiblichkeit. Die Tatsache, dafi auch die konservative Frauenbewegung wenig spater, die Idee der Volksmutter ausniitzte, um den Status der Frauen aufzuwerten, bestarkt die Annahme, dafi diese Zeit fur ein derartiges Weiblichkeitsideal offen war. Die Weiblichkeitsdarstellungen der drei Schriftstellerinnen sind ihren spezifischen Situationen entsprungen und angepafit. Ihre Zeit und Umfeld bot die Inspiration aber auch  128  gleichzeitig die Begrenzungen zu einem neuen Frauenideal. Die Weiblichkeitsentwurfe dieser Autorinnen miissen daher als die bestmdgliche Alternative zur realen Rolle der Frau verstanden werden.  129  LITERATURVERZEICHNIS Andersson, Bonnie S. and Judith P. Zinsser. A History of Their Own. Vol. 1. New York: Harper, 1988. Aston, Louise. Ein Lesebuch: Gedichte, Romane, Schriften inAuswahl, Karl-Heinz Fingerhut. Stuttgart: Akademischer Veriag, 1983.  1846-1848. Hrsg.  . Aus dem Leben einer Frau. 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