UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Les contes de Mlle de Lubert : les textualités du ludique Duggan, Maryse 1996

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Item Metadata

Download

Media
831-ubc_1996-090752.pdf [ 11.56MB ]
Metadata
JSON: 831-1.0087260.json
JSON-LD: 831-1.0087260-ld.json
RDF/XML (Pretty): 831-1.0087260-rdf.xml
RDF/JSON: 831-1.0087260-rdf.json
Turtle: 831-1.0087260-turtle.txt
N-Triples: 831-1.0087260-rdf-ntriples.txt
Original Record: 831-1.0087260-source.json
Full Text
831-1.0087260-fulltext.txt
Citation
831-1.0087260.ris

Full Text

LES CONTES DE M L L E D E LUBERT: LES TEXTUALITES D U LUDIQUE by M A R Y S E M A D E L E I N E ELISABETH D U G G A N Licence es Lettres Modernes, Universite de Nancy, France, 1974 M . A . , The University of British Columbia, 1984 A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL F U L F I L L M E N T OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in THE F A C U L T Y OF GRADUATE STUDIES (Department of French) We accept this thesis as conforming to the required standard T H E UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA January, 1996 © Maryse Madeleine Elisabeth Duggan / In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission. Department of "— r^ wc-V* The University of British Columbia Vancouver, Canada Date Aprff J>% V^rT DE-6 (2/88) 11 Abstract The fairy tales of Mile de Lubert (1710-1779) are all but forgotten today even though they stand out as unusual in the vast production of the eighteenth century. This research, based on Gerard Genette's theory of "transtextualite" presents, as a minor literary case, a phase in the evolution of the genre, in which the concept of fairy tale has been revisited and often pushed to extreme. ^ Chapter one studies the aspect of paratext and essentially of definition by title. Due to their repetitive scheme, titles function as contracts of reading. According to a structural approach which takes into account the concept of typology, the titles outline two categories of fairy tales, one being traditional, the other totally outside the norm. Chapter two considers the remaining aspects of paratextuality, namely the information on author and conditions of publishing, and the liminary texts. The prevalent censorship encourages the mention of phony places of publishing; author and dedicator remain broadly anonymous; prefaces are places to fight preconceived ideas about fairy tales and to offer a complete theory of the genre with a unique motto: pure entertainment. In chapter three, the intertext considers the literary and esoteric realms, including Greco-Roman mythology and Cabal. The major intertextual field remains the folktale with a predilection for Ill motives such as metamorphosis and monstrosity among masculine and feminine characters. Chapter four takes into account the principle of hyper/hypotextuality. The texts with an obvious hypotext are mainly imitations but transformation can become usurpation. Some tales present the characteristics of parody without being given as such. These converging textualities surround Mile de Lubert's practice in literary fairy tales and settle the corpus as an outburst in the pleasure field. iv Resume Mile de Lubert (1710-1779) a ecrit des contes qui, en depit de leur singularite, restent encore meconnus. Ces contes constituent le corpus de la presente etude dont l'approche critique, qui traite des differentes textualites des oeuvres, est orientee par les travaux de Gerard Genette. Dans l'etude du paratexte et essentiellement de la titrologie, i l ressort que les titres des contes, de par leur agencement et leur schema repetitif, etablissent des "contrats" de lecture. lis s'inscrivent dans une typologie structurale qui prend en coriipte la notion de conte-type et laissent apparaitre un scindement dont le second volet s'ecarte totalement de la norme. Le paratexte inclut d'autre part les informations concernant l'edition, l'auteur et les textes liminaires. La majorite des ouvrages du corpus contourne la censure en vigueur a l'epoque en falsifiant les lieux d'edition et les textes liminaires etablissent un r6seau prefaciel interne d'ou surgissent des constantes telles que l'anonymat - a differents degres- de l'ecrivant et du/de la dedicataire. Les instances pr6facielles sont egalement le lieu des revendications pour une reconsideration du genre et ces revendications s'erigent, chez Mile de Lubert, en un vehement plaidoyer de defense ainsi qu'en une veritable "theorie" du conte. L'intertexte considere le champ de l'esoterisme et du "litt6raire". Ce reseau eclectique passe par la mythologie greco-V romaine, la Cabale et certains motifs romanesques comme le travestissement. L'intertexte folklorique marque la recurrence de motifs tels que les metamorphoses et la monstruosite, tant masculines que feminines. L'hypertextualite traite des textes a l'hypotexte incontestable qui relevent de l'imitation. A un degre extreme, la transformation de texte prend une figure d'usurpation. Les textes a l'hypotexte plus diffus, quant a eux, relevent de la parodie sans toujours la confirmer. Ces differentes textualites permettent de cerner la pratique du conte selon Mile de Lubert et etablissent le corpus comme un jalon extreme dans le genre, celui du pur plaisir ou le texte est le lieu de toutes les permissions et ou l'imaginaire peut prendre tout son essor. vi T A B L E DES MATIERES Abstract i i Resume iv Table des matieres vi Remerciements ix INTRODUCTION 1 Chapitre I Le paratexte: titre et intert i tre 15 1. Introduction a la paratextualite 1 5 2. Titrologie 16 a. Etude des titres 1 8 (1) Enonce des titres 1 8 (2) Description des titres 1 8 (3) Etude morpho-syntaxique et semantique 1 9 (4) Constante grammatical "et" 2 1 (5) Onomastique 2 1 b. Etude des intertitres 3 0 c. Etude de l'indication generique 3 2 3. Typologie 3 5 a. Un prenom ou une metamorphose: structure type 3 5 (1) Un seul nom 3 5 (2) Une metamorphose 3 7 b. La bipolarisation 4 1 (1) non accentuee: structure type 4 1 (2) marquee: structure differente 4 4 4. Conclusion 5 4 Chapitre II Le paratexte: prefaces, epitres et dedicaces 5 7 1. Introduction 5 7 Vll 2. Informations sur l'identite de l'auteur et sur l'edition 5 8 3. Description et fonctions des textes liminaires 61 a. L'Espece de Preface 6 1 b. Le Madrigal 6 5 c. Epitre a Madame D*** 6 8 (1) Aspect dedicatoire 6 8 (2) Aspect prefaciel 7 2 d. Discours preliminaire ou l'apologie des contes de fees 7 4 (1) Demystification du conte 7 5 (2) Les prefaces denegatives 7 8 (3) Roman et conte 7 9 (4) La "theorie" du conte de Mi le de Lubert 8 2 (5) Degre de presence de l'aspect moral 8 6 e. Sequence prefacielle de l'Histoire du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette 9 5 4. Conclusion 101 Chapitre III L'intertexte 103 1. L'intertexte esoterique et litteraire 103 a. La mythologie greco-romaine 104 b. La Cabale 106 (1) Le feu 112 (2) La terre 1 12 (3) L'eau 1 1 3 (4) L'air 114 c. La dimension litteraire 118 2. L'intertexte folklorique 124 a. L'epoux monstrueux et le monstre epouseur 125 (1) Agresses et agresseurs 126 (2) Les etres hybrides: homme-poisson 131 (3) Le nanisme 134 (4) L'ogritude et le gigantisme 137 b. Les metamorphoses et la monstruosite feminines 140 (1) Le changement de race 141 (2) La miniaturisation 142 (3) Le gigantisme 143 (4) Le crustace 14 8 Vll l (5) Les mammiferes 149 c. Les metamorphoses de couples 155 (1) La lionne et le coq 155 (2) Le geant et la naine 15 8 d. Les fees x 161 (1) La fee marraine bienfaitrice 163 (2) La fee amante bienfaitrice 165 (3) La fee amante agresseur 166 (4) Le despotisme des agresseurs 169 (5) Les limites de la puissance des fees 171 Chapitre IV L'hvpertexte 177 1. Textes "serieux" a l'hypotexte incontestable: des imitations 177 a. Les Lutins du chateau de Kernosy [Murat] 179 (1) Integration de Peau d'ours 180 (2) Integration d'Etoilette 182 b. La Tyrannie des fees detruite [D'Auneuil] 184 (1) Transtylisation 185 (2) Transformations d'ordre thematique et structural 185 2. Textes ludiques a l'hypotexte diffus: des parodies 191 a. L'Histoire secrete du prince Croquetron et de la princesse Foirette. conte scatologique b. La princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon (1) Le narrateur (2) L'agencement du r6cit (3) Thematique et personnages (4) Procedes parodiques du discours: le theatre et la fatrasie 211 CONCLUSION 2 19 Bibliographie 230 Appendice 250 193 199 200 203 205 ix Qrigory 1 INTRODUCTION Le 18e siecle n'est pas seulement le siecle des Lumieres et des philosophes, de la raison et de l'experience. - A u courant rationnel predominant s'adjoint toute une litterature de l'irrationnel et principalement des contes, comme en attestent par exemple les quarante-et-un volumes du Cabinet des Fees edites par le Chevalier de Mayer et qui rassemblent la majorite des recits du genre produits depuis le 17e siecle. 1 Mais les contes n'ont jamais eu bonne presse. Pendant longtemps ils ont ete consideres comme 1'expression d'un genre mineur sans interet reel, une forme purement ludique. Assimiles aux romans, les contes sont en but a toutes les critiques. L'abbe de Villiers les declare "mortels"2 et Boileau, dans son Dialogue sur les H6ros de Roman (1713) s'attaque aux inacceptables invraisemblances a propos des situations, de la psychologie ou du style. Les critiques comme l'abbe Desfontaine en 1735 et l'abbe Jaquin en 1755 soulignent l'incompatibilite entre quantite et qualite et accusent de frivolite ces "riens" avec lesquels "on parvient admirablement a remplir les vides du temps".3 Le genre n'est pas 1 Le Cabinet des Fees, ou Collection choisie des contes des Fees, et autres contes merveilleux. ed. Chevalier de Mayer (Amsterdam: 1786). 2 " Ces contes dont on nous assassine depuis un an ou deux". Abbe Pierre de Villiers, Entretiens sur les contes de fees et sur quelques autres ouvrages du temps. Pour servir de pr6servatif contre le mauvais gout (Paris: J. Colombat, 1699). 3 Abbe Armand-Pierre Jaquin, Entretiens sur les Romans. Ouvrage moral et critique, dans lequel on traite de l'origine des romans et de leur differentes especes. tant par rapport a l'esprit que par rapport au coeur (Paris: Duchesne, 1755), p.25. 2 accepte parce que renseignement jesuite ne reconnait qu'a la poesie le droit de s'interesser a la fiction; la prose exige la v6rite historique. Le conte, comme le roman, est un genre hybride, peu rigoureux et non consacre par l'Antiquite. Si le roman evolue vers le realisme sous l'influence de la critique, le conte, lui , ne se detourne pas de l'imaginaire, cette voie decriee comme etant trop facile ou trop permissive. Meprises ou dedaignes, assimil6s a la litterature enfantine4 et done peu dignes d'une analyse serieuse, les contes, et plus specifiquement les contes merveilleux, n'ont int6resse la critique que recemment. II a fallu les etudes de Marc Soriano sur Perrault, celles de Jacques Barchilon et de Raymonde Robert sur le conte de fees litteraire pour que le genre soit habilite dans le domaine de la recherche. La plus grande production de contes de fees en France se situe entre 1730 et 1760 et non a l'epoque de Perrault comme on le pense generalement.5 Les auteurs feminins participent largement a cette production, mais si quelques contes ont r6ussi k traverser le temps et a parvenir jusqu'a nous - tel le conte de La Belle et la Bete de Mme de Villeneuve par exemple - la majorite d'entre eux se sont perdus dans l'oubli tout comme les noms de leurs auteures. Mi le de Lubert fait partie du contingent de ces conteuses notoires mais oubliees du 18e siecle. Elle a ete, semble-t-il, assez L'image consacree est celle de la mere grand assise au coin du feu devant un groupe d'enfants attentifs. 5 Raymonde Robert, Le Conte de fees litteraire en France de la fin du XVHe a la fin du XVHIe siecle (Nancy: P.U.N., 1982), p.3. Ce fait est signale par Laurent Versini dans la preface qu'il a ecrite pour cet ouvrage critique. 3 connue a son epoque et son nom figure dans les catalogues des bibliotheques privees au meme titre que Mmes de Lussan, Riccoboni, de Villeneuve, et de Puisieux, si Ton en croit la Revue d'Histoire litteraire de la France.6 Les contes de Mile de Lubert n'ont jamais fait, jusqu'a present, l'objet d'etudes particulieres. Peu de gens les connaissent, et on peut se demander pourquoi des contes qui ont eu un succes plus qu'honorable a leur epoque, disparaissent ensuite pendant deux siecles. Sans doute ont-ils et6 pris dans la grande tourmente de la Revolution apres laquelle de nombreux ouvrages, tant romans que contes, ont ete perdus de vue. Un seul conte de Mile de Lubert a ete reedite au 19e siecle. II s'agit de La Princesse Camion dans Le Livre des Enfants. un recueil de contes de fees choisis par Mmes Voiart et Tastu.7 Les contes sont alors utilises a des fins pedagogiques, afin de former les jeunes esprits non seulement au niveau moral mais aussi sur le plan litteraire. Cette selection s'explique peut-etre par le fait que les productions de cette auteure relevent des domaines du licencieux, du scatologique, du parodique et ont tous un d6nominateur commun inacceptable dans une perspective educative: l'exuberance. Ainsi peut s'expliquer l'exclusion d'une conteuse qui, par ailleurs, defend le conte -ce genre marginal- avec une tranquille audace, pour le seul plaisir du jeu. 6 Daniel Mornet, "Les enseignements des bibliotheques privees" in Revue d'Histoire litteraire de la France. XVII, p.475. 7 Le livre des Enfants. contes des fees choisis par Mmes Elise Voiart et Amable Tastu (Paris: Paulin, 1837). Le frontispice precise: Aux Enfans [sic] pour les recreer [sic] en exercant leur imagination; pour former leur gout par des modeles de langage. Ce recueil se presente comme une anthologie des contes du 18e siecle et a le merite de citer Mile de Lubert parmi les conteurs les plus connus. 4 Biographie Les biographies de Mi le de Lubert sont toutes tres breves et tres repetitives. On a peu de details sur sa vie. Elle est nee k Paris vers 1710, y est morte vers 1779 et son prenom meme reste flou: de Marguerite ou de Marie-Madeleine, i l semble que le second prevaille. 8 Voic i le rapide portrait qu'en tracent ses biographies dont la plus etayee et source de toutes les autres figure au tome 37 du Cabinet des Fees: Mi le de Lubert est la fille d'un president au Parlement et jouit d'une confortable aisance. Elle aurait renonce au mariage pour se consacrer k l'etude des Belles Lettres. Sa vie a toujours ete studieuse et retiree mais elle n'a cesse que tres tard de faire le charme d'une soci6te intime et choisie. Elle frequente des hommes celebres a l'epoque tels que Fontenelle, Durey de Meinieres et L a Condamine. Dans sa jeunesse elle se lie egalement d'amitie avec Voltaire qui la surnomme "Muse et Grace" dans une lettre qu'il lui adresse en 1732 et dont la legerete du ton donne un indice de familiarite. En voici un des passages les plus louangeurs: Que j'aurais de plaisir a bruler [de l'encens] pour vous, muse et grace! Mais i l faut vous le deguiser trop adroitement, i l faut vous cacher presque tout ce qu'on pense. Je n'ose dans fnes vers parler de vos beautes Que sous le voile du mystere! Quoi! sans art je ne puis vous plaire? 8 Le Dictionnaire des Lettres francaises. publie sous la direction du Cardinal Georges Grente (Paris : Fayard, 1960) la prenomme Marguerite, mais dans la Correspondance de Voltaire elle est dSnommee Marie-Madeleine. 5 Lorsque sans lui vous m'enchantez? Non muse et grace, i l faut que vous vous accoutumiez a vous entendre dire na'ivement qu'il n'y a rien dans le monde de plus aimable que vous, et qu'on voudrait passer sa vie a vous voir et a vous entendre.9 Mile de Lubert est alors a Tours avec son pere, le president, qui y a ete exile. Dans cette meme lettre, Voltaire ne manque pas d'envoyer ses respects a ce dernier, y parle d'amis communs et raconte ses demeles avec la reine et les princesses a propos de la representation d'une piece de theatre. II semble done que Mile de Lubert soit au fait des intrigues de la cour. Dans le cercle intime de Mme de Graffigny, elle est "Ma Soeur", ainsi qu'en atteste une lettre de d6cembre 1743 ou Ton se perd en conjectures au sujet de l'attribution d'un conte presume de la plume de notre auteure.10 On y apprend egalement l'existence du frere de Mile de Lubert qui gravite dans le meme milieu et qui aurait revele a Devaux, le correspondant de Mme de Graffigny, que le conte est effectivement une production de sa soeur alors que celle-ci tente de le denier. Selon Raymonde Robert, Mi le de Lubert aurait appartenu a la societe savante des Ricovrati de Padoue, une des rares sinon la seule a accepter des femmes dans ses rangs. 1 1 D'ailleurs le tome 37 du Cabinet des Fees reproduit un pamphlet anonyme extremement 9 Correspondance. lettre 514, p.377. 1 0 Ces indications me sont fournies dans une lettre personnelle de M. J.A.Dainard, editeur de la Correspondance de Madame de Graffigny (Oxford: The Voltaire Foundation, 1989) 1 1 Lettre personnelle de Mme R. Robert. Voir note en conclusion. 6 satirique intitule "L'ombre de Mi le de Lubert a l'Auteur de l'Almanach des Dames illustres" ou cette ombre dit cotoyer mesdemoiselles Lheritier et Scudery, toutes deux membres de la societe savante. Sur le plan litteraire, sa production est assez diversifiee. On connait d'elle quelques vers dont une Epitre sur la Paresse qui parait dans le Mercure de France de mars 1746 et un eloge adress6 a La Condamine en 1772 et reproduit par Le Cabinet des Fees. Elle est l'auteure de l'abrege d'Amadis des Gaules reduit en 4 volumes et des Hauts Faits d'Esplandian reduit en 2 volumes. Elle compte egalement a son actif des romans ou des nouvelles comme La Veillee galante (1747), Mourat et Turquia (1752) et Leonille (1755), mais elle a ete et reste encore aujourd'hui surtout connue pour ses contes. Non seulement elle en a ecrit quatorze, mais elle a aussi reedite des contes du 17e siecle. Etablissement du corpus et editions Le corpus de cette recherche a ete etabli en fonction du catalogue de la Bibliotheque Nationale a Paris et des diverses bibliographies et biographies de Mi le de Lubert. Etant donne l'anonymat sous lequel paraissent beaucoup d'ouvrages au 18e siecle, dont ceux qui nous interessent, i l est bien difficile de savoir si les contes attribues a cette auteure sont effectivement de sa plume. 1 2 1 2 Deux cas litigieux nous ont ete signales; le premier, Sec et Noir ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs est mentionne par R. Robert, le second, La Princesse Sensible et le prince Typhon. par A. Dainard. Voir les lettres personnelles en appendice. 7 Dans l'eventualite ou des travaux ulterieurs reveleraient une identite auctoriale differente, notre recherche trouverait tout de m£me sa justification comme etude sur le genre qu'est le "conte-bagatelle". Ce corpus rassemble les contes suivants dans les editions specifiees lorsque les ouvrages ont fait l'objet de reimpressions: Sec et Noi r ou la princesse des Fleurs et le prince des Autruches, conte. Avec une preface qui fait l'apologie des contes de fees. La Haye: 1743 L a Princesse Couleur de rose et le prince Celadon, conte. La Haye: 1743. L a Princesse Sensible et le prince Typhon. L a Haye: 1743; bien que le conte ait ete reimprime (Poitiers: Saurin freres, 1838), nous travaillons sur l'edition originale. Le Prince Glace et la princesse Etincelante. 3 editions: 1) La Haye: 1743 2) Le Cabinet des Fees, tome 33. Amsterdam, 1786. 3) Plus Belle que Fee et autres contes dans Le Cabinet des Fees, tome 2. Aries: Philippe Picquier, 1988. P. 127-173. Notre etude se refere essentiellement a cette troisieme edition. L a Princesse Camion. 4 editions: 1) L a Haye: 1743 2) Le Cabinet des Fees, tome 33. Amsterdam, 1786. 3) Le Livre des Enfants. contes de fees. Paris : Amable, 1837 8 4) Plus Belle que Fees et autres contes dans Le Cabinet des Fees, tome 2. Aries: Philippe Picquier, 1988. P. 81-125. Nous nous referons a cette quatrieme edition. .La Princesse Cogue d'oeuf et le prince Bonbon. 2 editions: 1) La Haye: J. Neaulme, 1745. 2) Dans II etait une fois les fees, contes du X V H e et du XVIIIe siecles. Textes reunis et presentes par Raymonde Robert. P. 149-190. La Princesse Lionnette et le prince Coquerico dans Le Cabinet des Fees, tome 33. Amsterdam: De Mayer, 1787. Le Petit Chien blanc dans La Veill6e galante, nouvelle. L a Haye: 1747. Blancherose, conte. Londres 1751; cet ouvrage a et6 reimprime (Poitiers: Sauvin frdres, 1838), mais nous nous referons a l'edition originale. Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. Nice: J. Gay et fils, 1873. Reimpression textuelle de l'edition publiee a Paris vers 1790. Etoilette et Peau d'Ours dans Les Lutins du chateau de Kernosy. Nouvelle historique par Madame la comtesse de M.[Murat]. Nouvelle edition revue, corrigee et augmentee de deux contes par Mi le de Lubert. Leyde, 1753. Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste et Histoire de la Fee Serpente dans La Tyrannie des fees d&ruite ou l'origine de la machine de Marly. Amsterdam: Hochereau l'ain6, 1756. 9 Methodologie L'approche critique adoptee pour cette etude est orientee par les travaux de Gerard Genette (Palimpsestes. Introduction a l'architexte. Seuils. Mimologiques. Figures III, Fiction et Diction) et tout particulierement par ses ouvrages qui traitent de la transtextualite. Cette approche est etayee par tout un ensemble d'etudes qui ont ete entreprises jusqu'a present dans le domaine du conte. Etant donne que le corpus se delimite essentiellement en fonction de criteres qui designent les textes comme des contes de fees litteraires, cette notion demande a etre definie en fonction des autres formes du genre. Nous prenons en compte les recherches des folkloristes et tout particulierement celles de Paul Delarue et Marie-Louise Teneze dans Le conte populaire francais. 1 3 Meme s'ils fonctionnent autour d'oppositions aussi irreductibles que celles de l'oral et de l'ecrit, de la culture marginale et de la culture officielle, le conte de f6es litteraire et le conte folklorique sont parents dans la grande famille du conte merveilleux, et toute recherche sur la structure narrative de Tun profite indirectement a l'autre. Les recherches de Paul Delarue complement celles de l'ecole finoise d'Aarne et Thompson qui distingue les notions de "conte-type" et de "variante" et postule egalement pour chaque conte-type l'existence d'un archetype, c'est-1 3 Paul Delarue et Marie-Louise Teneze, Le Conte populaire francais (Paris: Erasrae, 1957). 10 a-dire d'une forme originelle du conte d'ou derivent toutes les versions attestees.1 4 Nous prenons egalement en compte les recherches des formalistes dont Vladimir Propp est le principal representant. Dans La Morphologie du conte. un postulat organise toute la recherche du formaliste russe: celui de la presence, dans tout conte merveilleux, d'une organisation narrative (forme ou structure) dont la seule presence suffit a definir le genre. 1 5 Propp voit dans les motifs des contes des elements mettant en jeu des variables - les noms et les attributs des personnages - et des constantes - les actions qu'ils accomplissent. De son analyse, Propp conclut que le conte merveilleux obeit a une structure unique et done arch6typique; i l etablit une liste de 31 fonctions qui s'enchainent dans un ordre identique, merae si toutes ne sont pas presentes dans chaque conte. Organisees autour d'un manque ou d'un m6fait initial jusqu'a la reparation finale, ces fonctions constituent le schema canonique du conte merveilleux russe et - pense-t-il - du conte merveilleux en g6neral. Les recherches de Propp constituent, en depit de leur anciennete, une base de depart a ne pas negliger, mais dont la pertinence est a revoir quand i l s'agit de contes litteraires. Les recherches de T. Todorov viennent egalement etayer l'aspect narratologique de notre etude. Tous les textes du corpus font jouer ce que Todorov nomme le merveilleux pur: aucune ambiguite ne vient jeter le doute sur la realite des faits decrits. Les lois 1 4 Antti Aarne et Stith Thompson, The Types of the Folktale. A classification and bibliography (Helsinki (F.F.C. no 184), 1961). 1 5 Vladimir Propp, La Morphologie du conte (Paris: Le Seuil, collection Points, 1970), p. 29 et suivantes. 11 aberrantes du surnaturel y constituent de droit les regies absolues de l'univers de reference. 1 6 Nous nous referons d'autre part aux recherches de Raymonde Robert. Dans son ouvrage intitule Le Conte de fees litteraire en France de la fin du X V H e a la fin du XVIHe siecle. R. Robert tente de definir le conte de fees litteraire ou recit merveilleux "a la francaise".1 7 En s'appuyant sur les analyses de Propp et de Todorov, elle cherche les caracteristiques de l'ecriture feerique et en formule une definition selon un postulat en trois points, en precisant qu'aucun des points n'est specifique aux contes de fees, mais que ce sont les seuls a les faire intervenir tous a la fois avec l'intensite maximale: 1) les assurances explicites de la reparation du mefait, d'ou l'importance cruciale de la scene des dons qui va devenir canonique aux 17e et 18e siecles. L'echec de l'agression est certifie avant meme l'intervention des agresseurs; 2) la mise en evidence du destin exemplaire du couple hero'ique, c'est-a-dire la repartition des attributs physiques et/ou moraux en deux categories antagonistes; 3) l'instauration d'un ordre feerique exclusif, ce que Todorov qualifie de "merveilleux pur". Par ailleurs, la narration s'organise autour d'un couple privilegie que le denouement unit: le mariage des heros se presente comme moyen supreme de retablir l'ordre. 1 6 Tzvetan Todorov, Introduction a la litterature fantastique (Paris: Seuil, 1970), p.59. 1 7 Raymonde Robert, Le Conte de fees litteraire en France de la fin du XVHe a la fin du XVIHe siecle (Nancy: Presses universitaires de Nancy, 1982). 1 2 Ainsi la narration devient simplement "le moyen de differer l'ineluctable et definitif retablissement de l'ordre initial, un instant perturbe" (p.194). L'interpretation des contes tient compte, mais sur un mode mineur, des approches psychanalytiques entreprises jusqu'a present dans le domaine. 1 8 Sur un mode majeur, nous considerons les contes comme la manifestation du langage de l'imagination. L'etude de leur signification s'articule autour de differentes composantes telles que les metamorphoses des personnages ou la figure du monstre que celui-ci soit masculin ou feminin. Les contes ne sont pas seulement le lieu du plaisir procure par le merveilleux; 1 9 de par leur nature meme, ne servent-ils pas egalement de vaisseaux a l'expression de peurs, de fantasmes ou de revendications detournees pour permettre de sortir autant des inhibitions profondes que des interdits sociaux? Plan de la these Afin de cerner les differentes textualites des contes, notre etude vise quatre aspects fondamentaux repartis sur autant de chapitres: Le premier traite de ce que G. Genette nommait l'architexte et qu'il a rebaptise paratexte dans Seuils. Cette notion assez abstraite se 1 8 Par exemple Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fees (Paris: Robert Laffont, 1976). Les destinataires des contes de notre corpus ne sont pas des enfants mais des adultes. 1 9 Nous nous referons a l'etude de Marina Warner, From the Beast to the Blonde (London: Chatto & Wjndus, 1994). 1 3 definit comme une mention titulaire ou infratitulaire qui determine le statut d'un texte. De par leur agencement ou leur caractere repetitif, les titres des contes de Mile de Lubert etablissent des "contrats". Notre etude de la titrologie considere d'abord les aspects morpho-syntaxique et semantique des titres, des intertitres et de l'indication generique pour deboucher sur une typologie qui laisse apparaitre un scindement. Des categories de titres qui emergent, et de leurs subdivisions, il ressort que les contes s'inscrivent dans une typologie structurale bien definie qui prend en compte la notion de conte-type. Le second chapitre traite des autres aspects du paratexte. a savoir les informations concernant l'edition et l'auteur, ainsi que les textes liminaires. En depit de leur diversite, les textes liminaires laissent apparaitre un reseau prefaciel interne d'ou surgissent des constantes telles que l'anonymat de la dedicataire et la reconnaissance du conte comme genre inferieur. Mais cette reconnaissance est contrebalancee par une vigoureuse defense qui prend la forme d'un plaidoyer et d'une theorie. Le troisieme chapitre traite de l'intertexte et, dans un premier temps, de l'intertexte esoterique et litteraire. Ce reseau assez eclectique passe par la mythologie greco-romaine, la Cabale et certains motifs typiquement issus du roman. Dans un second temps, l'intertexte folklorique met en evidence la recurrence de motifs tels que l'epoux monstrueux, les metamorphoses et la monstruosit6 feminines, les metamorphoses de couples et les differents types de fees dans les contes. 1 4 Le quatrieme chapitre traite de l'hypertexte et s'organise en fonction de la presence ou non d'un hypotexte connu. La premiere partie, qui considere les textes a l'hypotexte incontestable, essaie de juger du degre d'imitation. La seconde partie, qui s'attache a ce que Ton definit comme etant des textes a l'hypotexte diffus, pose la question de savoir si Ton a affaire a des parodies. Nous nous proposons d'aborder notre corpus dans une optique de convergences. Ce sont les convergences de ces differentes textualites qui permettront de cerner la pratique du conte par Mile de Lubert, c'est-a-dire de juger de la part de tradition et d'innovation au niveau narratif ou du degre de permissivite atteint au niveau des images. Nous esperons ainsi explorer un imaginaire qui cible le ludique et le pur plaisir, en montrer l'unicite et rehabiliter un tant soit peu une oeuvre qui a ete pratiquement eliminee du domaine litteraire. 15 CHAPITRE I L E P A R A T E X T E : TITRE ET INTERTITRE 1. Introduction a la paratextualite Afin de definir les contes de Mile de Lubert et d'etablir une demarcation des productions de cette auteure par rapport a la production d'ensemble de l'epoque, nous nous proposons d'adopter, outre les etudes a la fois issues du structuralisme et du folklore de Raymonde Robert et de Claude Bremond, une approche critique autre, a savoir celle que Gerard Genette developpe dans differents ouvrages tels que Introduction a l'architexte, Palimpsestes, et plus particulierement Seuils. Les differentes methodes critiques et analytiques ne sont pas incompatibles; elles semblent au contraire generer, par leur co-presence, un bon nombre de points de reflexion, surtout en ce qui concerne la titrologie et la typologie. Genette nomme transtextualite ou transcendance du texte "tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrete, avec d1 autres textes" (Palimpsestes, p.7); un des aspects de cette transtextualite, et non des moindres puisqu'il fait robjet de tout un ouvrage (Seuils), est la paratextualite. Etant donne la vastitude des relations qu'entretient un texte avec son paratexte — titre, sous-titre, intertitres, prefaces, postfaces, avertissements, avant-propos, notes marginales, infrapaginales, etc. — une limite s'impose puisque seulement certains de ces elements paratextuels apparaissent dans les Editions originales ou dans les renditions dont nous disposons comme corpus; 16 i l nous semble adequat par ailleurs de respecter l'ordre de presentation des recits et de commencer par l'etude des titres. 2. Titrologie Apres Gerard Genette, Leo Hoek et Claude Duchet, essayons de voir les aspects essentiels de la relation qui s'etablit entre un titre et son texte. Le titre a une fonction de designation ou d'identification: le syntagme titulaire determine l'objet particulier qu'est le livre et fonctionne comme un nom propre. II est porteur d'informations que Genette, apres un remaniement de la terminologie de ses predecesseurs, regroupe sous la d6nomination de fonction descriptive, qu'elle soit thematique, rhematique, mixte ou ambigue. Un titre th6matique "a bien des facons de l'etre [...] mais la bonne vieille tropologie nous fournit un principe efficace de repartition generate. II y a des titres litteraux, qui designent sans devour et sans figure le theme ou l'objet central de l'oeuvre" (Semis, p.78). C'est le cas de titres tels que Le Prince Glace et la princesse Etincelante qui annoncent les personnages principaux. Un titre rhematique comporte une indication officiellement gen6rique, usage etabli par le classicisme, et notre corpus entre systematiquement dans cette categorie; i l faut cependant preciser que l'ensemble des informations donnees demarque la majorite des instances titulaires comme des titres mixtes comportant, clairement separ6s, un element thematique et un element rhematique. A la fonction descriptive est liee la fonction connotative qu'il ne faut pas negliger dans la mesure ou les capacites connotatives de 1'intitulation 1 7 permettent de situer des manieres titulaires propres a certains auteurs (Seuils. p.78). Outre les fonctions presentees par Genette, nous envisageons de nous referer egalement aux etudes menees par Leo Hoek 2 0 et par d'autres critiques qui ont traite de la titrologie. Le titre a une fonction incitative, ce que Leo Hoek designe comme sa fonction "pragmatique" en commentant son role par rapport au public (Hoek, p.244). R61e double puisqu'il declenche ou stimule la curiosite en jouant sur l'obscurite ou l'ambiguite et qu'il exerce une fonction conative - dans une terminologie jakobsonnienne - en premodelant un certain type de d6chiffrement, en enseignant a L I R E le texte. Le titre, en tant qu'element de paratexte, est egalement element d'intertexte puisqu'il est, ainsi que souligne Henri Mitterand, "corr61e aux autres titres du meme ecrivant, du meme genre, de la meme epoque, avec lesquels i l constitue un paradigme plus ou moins extensif."2 1 On peut parler ic i d'intertitralite par la transposition dans le titre d'enonces ant6rieurs ou synchroniques; le titre devient alors le carrefour de paroles provenant de sources diverses. A ce sujet, Leo Hoek ajoute que "l'intertitralite repose sur deux exigences apparemment contradictoires: le titre doit se conformer au modele general et doit individualiser le texte et le distinguer des autres exemplaires de la serie: l'intitulation se fait grace a une difference dans 1'imitation" (Hoek, p.184). Leo Hoek, La Marque du titre. (La Haye: Mouton, 1981). Toutes les ref6rences suivantes indiqueront le nom de l'auteur entre parentheses et la page. 2 1 Henri Mitterand, "Les titres des romans de Guy des Cars" in Sociocritique (Paris: Nathan, 1979), p. 92. 18 C'est l'ensemble de ces traits fonctionnels qui nous permet de fixer un modele de structure des titres dans leur 6nonce et de les considerer d'abord sous leur aspect morpho-syntaxique et semantique. a. Etude des titres des contes (1) Enonce des titres 2 2 - Sec et Noir, ou la princesse des Fleurs et le prince des Autruches, conte. Avec un discours preliminaire qui contient l'apologie des contes de fees. - L a Princesse Camion. - La Princesse Couleur-de-rose et le prince Celadon, conte. - Le Prince Glace et la princesse Etincelante, conte. - La Princesse Lionnette et le prince Coquerico, conte. - La Princesse Sensible et le prince Typhon, conte. - La Princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon, histoire traduite de l'arabe par M . Degbacobub. - Blancherose, conte. - Histoire secrete du prince Croqu'ttron et de la princesse Foirette. (2) Description des titres des contes Les instances narratives titulaires des contes de Mi le de Lubert sont pratiquement toutes constitutes d'un "titre" et d'une "indication g6nerique", systeme que Genette definit comme defectif -2 2 Ces titres sont donnes dans l'ordre chronologique de leur parution lorsque celle-ci est connue. 1 9 - mais la grande majorite des titres le sont — par rapport a la forme complete que presente un seul des contes, a savoir Sec et Noir, ou la princesse des Fleurs et le prince des Autruches. conte ou le titre (Sec et Noir) est suivi d'un sous-titre (ou la princesse des Fleurs et le prince des Autruches) puis d'une indication generique (conte) (Seuils, p.58). Presque tous les titres presentent une intertitularite interne typologique: a peu pres la meme longueur, le meme type de discours, des fonctions identiques et le meme contexte situationnel; i l est produit ici une famille de titres sur le modele "Le Prince X et la princesse Y , indication generique" ou les variantes sont les noms. (3) Etude des constantes morpho-syntaxiques et semantiques Les titres nobiliaires En francais, l'article defini masculin ou feminin determine et precede la designation nobiliere, la possession de tout titre honorifique ou professionnel lorsqu'il est fait reference au possesseur a la troisieme personne. II determine par insertion dans un systeme preconstruit et a une valeur cataphorique, c'est-a-dire d'annonce. Prince et princesse, en d6signant les sexes opposes et les conditions identiques, marquent la compatibilite sexuelle, la compatibilit6 sociale et l'union potentielle, realisable dans l'institution du mariage, selon un code social pre-etabli. Le titre de noblesse est systematiquement eleve: i l marque la royaute et se situe au sommet de l'echelle des designations nobilieres. Les titres princiers sont les seuls a apparaitre : pas de due, 20 ni de comte, encore moins de baron, done la selectivity est significative. II est fait reference a un monde ou les conditions privilegiees et parfaites disent leur irrealite. Si Ton procede, dans une optique d'intertitralite, k une etude des occurrences de la marque nobiliaire dans les titres des contes entre 1690 et 1790, selon le corpus de Raymonde Robert, soit 196 recits (R. Robert, p.22-30), les titres de prince et de princesse, les seuls representes, totalisent 34 instances, un pourcentage non negligeable. Par opposition aux autres titres de noblesse tels que comte ou due qui apparaissent davantage dans les m6moires, les romans, les biographies etc., 2 3 les termes de prince et princesse marquent l'absence de lien avec la realite, l'eradication de difficultes qui pourraient naitre de l'incompatibilite sociale et feraient alors reference aux problemes de mesalliance, aspect qui differencie le conte des autres types litt6raires tels que le roman. Les titres nobiliaires choisis inscrivent le recit dans le monde de la fiction et plus precisement dans le monde fictionnel le plus eloigne de la realite, celui de la feerie, c'est-a-dire a un degre moindre ou pratiquement zero de veracite ou d'authenticite. L'absence de r6alisme annonc6e dds le titre nobiliaire est egalement un stigmate de la litterature merveilleuse dans une optique d'intitularit6 selon un phenomene qui serait proche du conditionnement : les titres 2 3 Nous faisons reference a l'etude de Georges May , Le Dilemme du roman au 18e siecle (Paris: PTJF, 1963 ), p. 165, ou il compare le roman francais dans lequel il est souvent question de gens de qualite au roman anglais qui presente plus de roturiers. Signalons egalement que le titre de prince ou de princesse dans les contes de f6es dfisigne toujours l'enfant d'un roi ou d'une reine alors que les recits plus "historiques" ou plus realistes, comme La Princesse de Cleves par exemple, n'envisagent pas cette filiation. 21 nobiliaires "disent" la feerie a cause de la profusion d'intitules ou les termes apparaissent, et ce depuis Mme d'Aulnoy et ses emules quelque cinquante ans auparavant; le titre royal fonctionne en quelque sorte comme un f i l directeur ou un conducteur. L'instance titulaire Mourat et Turquia 2 4 . par exemple, n'annonce pas de titre nobiliaire bien que les personnages soient de haute naissance (prince et princesse) parce que le r6cit se place dans un contexte historique vraisemblable avec force d6tails spatio-temporels qui situent sensement Taction dans un monde plus proche de la realite. En somme, les titres princiers, outre le fait de designer immediatement le recit comme etant inauthentique et done de fonctionner comme une indication generique, marquent la compatibilite des personnages presentes. (4) La constante grammaticale "et" L'intitule agence selon le modele copulatif, e'est-a-dire avec la pr6position "et" qui lie deux noms propres titres, signale le couple heroi'que, ce qui est presque toujours recurrent chez Mi le de Lubert, h quelques exceptions pres: La Princesse Camion et Blancherose. conte ou un seul des personnages est annonce. Semantiquement, la coordination qui lie les deux noms marque l'aspect proleptique du titre dans la mesure ou elle indique la relation qui va s'etablir entre les personnages et annonce par avance une union, quelle qu'elle soit, 2 4 Mile de Lubert, Mourat et Turquia. histoire africaine (Londres: Clement, 1752). Cet ouvrage n'est pas considere dans le corpus parce qu'il est depourvu d'elements merveilleux et se rapproche de la nouvelle historique. en tout cas une co-presence. Non seulement la liaison a une fonction thematique en designant clairement et simplement les protagonistes, mais elle s'octroie un role d'anticipateur et revele, meme si ce n'est que partiellement, le denouement: un denouement potentiellement heureux ou le "et" coordinateur, marque de liaison, peut se transposer dans le recit par une union de fait. Le "et" ne dit pas le mariage^ mais le presuppose, l'espere dans le concept de la fin heureuse (que peut-il arriver de mieux qu'un mariage ?). Nous signalons la potentialite et non pas la certitude car l'instance narrative titulaire conserve toujours la marque apparemment contradictoire du "dit" et du "cache". La fonction de la coordination "et" vient done renforcer l'idee de compatibilite donnee par les titres nobiliaires. Par ce doublement de la signifiance, le titre pourrait etre taxe de redondance^ s'il n'etait necessaire d'insister sur le lien entre les 61ements titulaires avant de marquer l'opposition dans la signification profonde des noms propres. (5) Onomastique Nous considerons ici le statut linguistique et semantique du nom propre. D'une manidre generate, un nom propre n'a guere de sens definitif independamment de la situation de communication ou i l est employe (L. Hoek, p.207). Mais des noms tels que Glace, Etincelante, Typhon et Camion, tout en 6tant les "prenoms" attribues aux personnages, n'entrent pas exactement dans la categorie des noms 23 propres. lis correspondent davantage a des sobriquets, des surnoms, encore que le texte indique 1' "officialite" du choix du nom attribue. Le nom assure done les fonctions de nom propre et de surnom outre le fait d'etre porteur de sens. II presente des rapports logico-semantiques avec le contenu du texte dans la mesure ou i l est charge d'une signification intrinseque. Glace etant "de glace" et prince d'un pays froid, i l existe une identite entre les proprietes du r6fere et le nom propre, qui prend alors un statut significatif. Le nom est, litteralement ou presque, le signe de la personne; i l presente un fort degre de transparence et designe une propriete du personnage. La composition du nom releve presque toujours du surnom-portrait ou la motivation peut etre d'ordre physique ou caracteriel. Le nom correspond alors a un raccourci psychologique, k une caract6ristique physique dominante ou a une particularite plus ext6rieure faisant r6f6rence au cadre de vie. La princesse Lionnette est ainsi nomm6e parce qu'elle a et6 elevee par des lions. Thyphon, par la force qu'il deploie, presente quelques caracteristiques d'un ouragan devastateur. Le nom d'Etincelante se refere a la lumiere, au feu, a la flamme. L'intertitralite montre par ailleurs que le choix de prenoms-portraits n'est certainement pas sp6cifique a une auteure telle que Mile de Lubert mais releve d'un critere gen6rique. Les contes dont les titres sont des noms li6s aux caract6ristiques d'un personnage principal foisonnent: citons par exemple Persinnette de Mi le de la Force (1697), La Princesse Carpillon et Le Prince Marcassin de Mme d'Aulnoy (1698), L a Princesse Patientine dans la fordt d'Erimente de Mme d'Auneuil (1709), Tendrebrun et Constance de Mme de Lintot 2 4 (Trois nouveaux contes de fees. 1740), Nonchalante et Papillon. Lumineuse et Bleuette et Coquelicot de Caylus (Feeries nouvelles. t . l , 1741). L'intertitralite avec les contes de Caylus est encore plus forte dans la mesure ou celui-ci est l'autre auteur a privilegier l'intitule comportant le formul6 de la condition sociale elevee et la coordination des deux pr6noms des heros, comme par exemple Le Prince des Coeurs et la princesse Grenadine (1745) et La Princesse Minon-Minette et le prince Souci (1748). II donne pour titre les noms associes et antinomiques des heros (sans indication nobiliaire cette fois) dans Bleuette et Coquelicot et Nonchalante et Papillon (1741) en organisant ses recits autour de la bi-polarisation caracteristique des personnages. Done ce type d'intitularisation peut se circonscrire entre 1741 et 1748, non pas que cette information soit capitale en soi, mais elle permet de situer un petit phenomene de mode. 2 5 II s'agit en fait d'un type de nom qui dit sa non-reference au monde reel et son appartenance a un monde fictionnel particulier, monde ou tout doit signifier, meme les noms propres. Les noms signales dans les titres inscrivent aussi la marque du genre qu'est le conte. Ce qui caracterise davantage les titres des contes de Mi le de Lubert est la presence de deux prenoms coordonnes mais antinomiques. II se cree alors une tension qui, elle aussi, est proleptique. Nous nous proposons d'etudier ic i ces noms dans leur antinomie afin de mieux cerner l'information presente des l'intitule. Couleur-de-rose et Celadon font reference au domaine des couleurs. Le nom de la princesse designe, au 18e siecle, la couleur 2 5 Cette forme d'intitule est specifique a Mile de Lubert qui compte a elle seule 6 instances sur les 11 relevees dans le corpus de R. Robert. 25 rose. Si Celadon fait reference au personnage de l'Astree d'Honore d'Urfe, le dictionnaire Robert atteste le sens qu'il prend des 1617 de couleur vert-pale legerement bleute, reference a la teinte du costume de berger revetu par ce personnage. Ainsi se marque l'opposition des couleurs tout en maintenant une idee de pastels, de teintes pales englobant les deux noms. II est k la fois question d'antiriomie et d'empathie, ce qui n'est pas a n6gliger lorsqu'on apprend dans le texte que Celadon est deguis6 en fille et que Couleur-de-rose tombe amoureuse de cette autre fille. G l a c e et Et ince lante portent les semes du froid et du chaud. A u sens propre, l'adjectif substantive qui dtsigne le personnage masculin signifle gele, glacial, transi; au sens figure, qui est emprunt d'une grande froideur, indifferent, hostile. L'adjectif 6tincelant signifie d'abord la lurniere, ce qui est brillant, qui jette des feux; i l presente une connotation de flamme, de chaleur. Cette premiere antinomie, donnee des l'intitule, se double dans le r6cit d'une seconde antiphrase qui en decoule: la froideur et l'indifference, tout comme la chaleur, reldvent du domaine sexuel. A l'opposition froideur/chaleur s'adjoint celle de frigidite/nymphomanie. Les caracteristiques d'Etincelante, a savoir sa propension a tomber amoureuse, n'apparaissent pas dans l'intitule, mais dans un retour au titre apres avoir pris connaissance du texte, le nom d'Etincelante semble venir de l'expression "s'enflammer a la moindre etincelle". II est Evident qu'il s'agit ic i d'une reflexion dirigte par la lecture; toujours est-il que le titre marque le d6sir de formuler l'opposition ainsi que celui de la cacher partiellement. 26 Lionnette et Coquerico relevent de toute evidence du domaine animal, mais l'opposition nait du choix des animaux qui present leurs caracteristiques aux personnages. Raymonde Robert, qui a bien detecte l'antinomie des noms (R. Robert, p. 188), s'est livree a une recherche sur leur signification et trouve une explication dans la vulgarisation des theories cabalistiques. D'apres elle, le Dictionnaire mytho-hermetique de Dom Pernety fournit une sorte de cle a la comprehension du conte; le coq et le lion sont incompatibles parce qu'ils repr6sentent respectivement l'un le soufre au rouge, l'autre le soufre pur, et que le passage d'un etat k l'autre s'avere particulierement difficile. A un niveau plus prosaique, le mammifere sauvage et le volatile de basse-cour sont des especes qui ne presentent que peu de points communs. Si l'antinomie est egalement partiellement cach6e afin de conserver au titre son ambigui'te incitative, elle est cependant signalee par le choix des noms. Sensible et Typhon 6voluent autour de l'opposition 6tre humain / element naturel ou inhumain. Sensible, dans un sens second, signale la capacite a une vie affective intense, l'aptitude a ressentir profondement les impressions. Typhon signifie tourbillon, cyclone, ouragan, et c'est au niveau de ses connotations qu'il faut le considerer : applique a un etre humain, le mot devient synonyme de force et de destruction incontr616e. II est bien evident que l'element naturel et done insensible s'inscrit a l'extreme exactement oppose de l'Stre emotif et impressionnable. Dans ce conte aussi, l'antinomie qui est presente des 1'intitule, va done etablir avec le texte un rapport dialectique de question a reponse. 2 7 Les noms de Coque d'oeuf et Bonbon presentent un cas un peu plus complexe dans la mesure ou ils font davantage appel aux convergences qu'aux divergences. Ils appartiennent tous deux au domaine de l'alimentaire, encore que le premier soit un produit brut animal et le second un produit manufacture. Ils sont lies, d'autre part, par l'aspect humoristique du contraste entre le titre nobiliaire 61ev6 et les noms ridicules, pejoratifs qu'ils partagent. Dans leur fonction incitative, les noms de Coque d'Oeuf et Bonbon creent une attente chez le lecteur qui ne se pose pas seulement la question de savoir comment se realisera ic i la reunion du couple annonce mais aussi pourquoi ils sont affubles de tels noms. C'est une promesse de parodie ou tout au moins de comique. Les noms de Croqu'etron et de Foirette pr6sentent une opposition tres marquee tout en appartenant a un registre commun, celui de la scatologie puisque le conte releve de ce type de recit. Par definition, un etron est un excrement moule (de l'homme et de certains animaux) synonyme de "crotte". Dans "croqu'etron", le premier element, le verbe croquer, signifie manger; ainsi le nom est-i l synonyme de "mange-crotte". Foirette vient de "foire", nom feminin vulgaire et viei l l i qui signifie 6vacuation d'excrements a l'etat liquide, synonyme de diarrhee ou colique. Les deux prenoms, tout en se rdferant k des matieres fecales, presentent une opposition de consistance (solide / liquide) et donnent l'indication de mouvements naturels inverses : ingestion / evacuation. Le titre Sec et Noir. ou la princesse des Fleurs et le prince des Autruches ne reVele pas les prenoms des personnages. Les seules indications donn6es, princesse des Fleurs et prince des 28 Autruches relevent d'un autre type d'intitulation, sans doute anterieur aux precedents, qui se presente comme un complement adnominal mais qui maintient cependant une bi-polarisation, a savoir vegetal/animal. L'onomastique fonctionne comme un genitif locatif et identificatif en reproduisant un modele qui appartient au monde reel (comme "le prince de Conti" par exemple) mais en le desamorcant. Le monde animal et vegetal n'entre pas dans la nomenclature geographique des noms de lieux qui sert a la formation des noms de la noblesse. Les noms "des Fleurs" et "des Autruches" caiques sur des genitifs identificatifs et/ou locatifs sont en fait de simples genitifs qualitatifs. Au niveau semantique, les fleurs connotent la feminite, la beaute et la fragilite ; les autruches, ces grands oiseaux coureurs aux ailes rudimentaires, sont marquees negativement, souvent synonymes de ridicule et de betise. En ne donnant d'indications que sur les royaumes, le titre "la princesse des Fleurs et le prince des Autruches" augmente d'un degre l'opacite tout en signalant l'antinomie. L'intitule presente par ailleurs un premier element, le "titre" a proprement parler, un nom ou ce qui peut etre considere comme tel "Sec et Noir" suivi de la conjonction "ou" qui introduit 1'element de sous-titre. Comme le remarque Genette, le "ou" conjoint bien plus qu'il ne disjoint; il souligne une equivalence (Seuils. p.57). Le nom de Sec et Noir presente un cas assez complexe parce qu'il est interchangeable avec son anagramme Tecserion selon les differentes editions du conte 2 6 et selon l'intertitre de l'edition que nous Premiere edition : Tecserion. Par Monsieur B. de S (La Haye : 1737). 29 considerons (Tecserion. ou le prince des Autruches). A u niveau de la d6notation, i l indique la s6cheresse et la noirceur, et au niveau de la connotation, la negativite d'un personnage qui possede ces traits de caractere. Reste la difficulte de detecter, dans l'intitule, si Sec et Noir est le prince des Autruches. L'etude de cette instance titulaire permet de souligner la marginalite de ce titre par rapport a la "famille" des contes de l'auteure. A ce point de l'analyse des titres des contes, quelques reflexions s'imposent: presque toutes les instances titulaires forment un ensemble aux caracteristiques recurrentes, chacune formul6e selon le modele: titre nobiliaire (indiquant le sexe) + nom-portrait + "et " + titre nobiliere (indiquant le sexe oppose) + nom-portrait. Chacun des elements fonctionne comme une indication gen6rique. L'indication de la condition sociale et l'appartenance a la royaute nous eloignent du contexte de la realit6, et le nom-raccourci psychologique s'inscrit dans la non-authenticite: les enfants etaient nommes des la naissance ou le bapteme et non apres plusieurs annees d'observations pour d6tecter leur trait dominant afin de les "qualifier". La tension entre les personnages est revelatrice: en effet, par cette habitude que prend l'auteure de donner pour titre les deux noms associes des heros, c'est des l'intitule du recit que se dresse l'obstacle infranchissable a leur union. Dans son antinomie, le titre remplit parfaitement sa tache de condensation en annoncant le Deuxieme edition : Sec et Noir. ou la princesse des Fleurs et le prince des Autruches. conte (La Haye: 1743). 30 "suspense" ne de la rupture d'un certain code social (on ne peut pas unir deux 6tres aussi diff&rents). Ainsi la question qui se pose est de savoir comment l'antinomie va se resoudre et sur quelle strategic elle va deboucher. L a premiere partie des instances titulaires marque a la fois la compatibility, le lien potentiel entre les personnages, et souvent l'incompatibilite due a leur nature profonde inscrite dans leur nom. Le titre a certainement un aspect proleptique mais ce a des degres differents en fonction de l'opacite souhaitee. II remplit sa fonction de titre qui est d'informer tout en voilant l'information. Dans notre corpus, cependant, peu d'elements restent caches dans la mesure ou les invariants comme les variants indiquent les caracteristiques specifiques du genre d6termine\ Tout nous dit que nous avons affaire a un conte. La pre-notion dirige aussi l'attente. Le titre, dans son anticipation, nous annonce le contenu du texte. A nous de voir si cette anticipation est deceptive et si le syntagme titulaire est un imposteur. A nous de voir si le titre remplit son contrat. b. Etude des intertitres Les intertitres ou titres interieurs appellent le mSme genre de remarques que les titres. L'intertitre n'est accessible qu'au lecteur ou au destinataire dejsi engage dans la lecture. S'il n'est pas, en principe, un element indispensable, notre corpus fournit differents degres de necessity de l'intertitre. Nous avons affaire a deux sortes d'intertitres: d'abord ceux qui apparaissent en premiere page du texte et qui ont une fonction de rappel ou une fonction de precision comme par 3 1 exemple pour Sec et Noir. ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs. conte l'intertitre annonce: Tecserion. ou le prince des Autruches. nouveau conte de fees. II assure egalement ic i un role de doublage, l'anagramme expliquant le sens du nom du personnage. Ensuite ceux qui sont de veritables titres internes, indispensables parce que c'est le seul moyen de delimiter un r6cit dans un autre recit. Le cas n'est pas rare pour les remits a tiroirs et pour les contes inclus dans des nouvelles. L'intertitre se presente alors comme la seule occurence qui remplisse les fonctions de titre. Enonce des intertitres indispensables - Le Petit Chien blanc (dans La Veillee galante. nouvelle) - Etoilette (dans Les Lutins du chateau de Kernosy) - Peau d'Ours (dans Les Lutins du chateau de Kernosy) - Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste (dans La tyrannie des fees detruite) - Histoire de Serpente (dans La tyrannie des fees detruite) Les titres internes designent, dans leur majorite, un seul des personnages principaux et le presentent dans sa metamorphose, c'est-a-dire apres l'accomplissement du mefait. Le heros du conte Le Petit Chien blanc est condamne a etre transforme en animal et a suivre sa maitresse. Peau d'Ours est la princesse amenee a revetir la peau de l'animal pour eviter l'agression. Serpente est le nom alternatif de la fee qui choisit d'etre transformee en reptile pour contrevenir au mefait dont elle est l'objet. Un seul titre reprend le 32 formule de la presentation des deux personnages principaux, a savoir l'Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste. A la difference des formules vus auparavant, Vindication g6nerique fait ic i partie integrante du titre, mais le reste de l'instance intertitulaire se rapproche de la "famille" de titres deja mentionnee. Curieux et Modeste sont egalement baptises de noms porteurs de sens qui sont des raccourcis psychologiques et qui marquent une antinomic Curieux est k prendre dans le sens de desireux de voir, de savoir, celui qui va faire preuve d'int6ret pour toute chose ; modeste est synonyme d'efface, d'humble, de reserve et de discret, qui a de la pudeur, de la retenue et de la decence. A l'impetuosite de l'un s'oppose la reserve de l'autre, ce qui bien stir s'avere vrai au niveau du recit. Un seul intertitre n'a qu'un rapport minimal avec son texte dans la mesure ou i l ne fait que designer et presenter l'hero'ine : i l s'agit d'Etoilette. c. Etude de Vindication g6nerique Les productions de Mile de Lubert sont determinees des le titre, c'est-ji-dire qu'une mention apparait avec l'intention de signaler le genre litteraire auquel le lecteur a affaire. II est bon de preciser que cette mention est commune a beaucoup d'oeuvres publiees k l'epoque et appartient aux traditions de l'edition. Dans les titres des contes qui s'agencent selon le modele Le Prince Glace et la princesse Etincelante. conte. l'indication generique represente un element non autonome et la virgule indique son statut d'apposition, tout au moins dans les editions originales. Mais les us et 3 3 coutumes des editeurs operant une erosion de l'appareil titulaire, les reeditions recentes 2 7 raccourcissent les titres en supprimant la specificite du genre et meme en retrecissant le titre: La Princesse Coque d'Oeuf et le prince Bonbon, histoire traduite de l'arabe par M . Degbacobub de 1745 devient L a Princesse Coque d'oeuf en 1982. 2 8 II est done difficile de savoir si les contes du corpus qui ne font pas mention Vindication generique font remonter cet etat de fait a l'edition originale. 2 9 Outre le terme de conte, un autre terme generique entre dans l'appareil titulaire, "histoire". Le flou du terme au 18e siecle, qu'il conserve encore de nos jours, ne change en rien sa fonction paratextuelle, identique a celle de "conte". C'est un terme qui fait preuve d'une plus grande malleabilite; i l peut etre integre a l'instance titulaire comme dans le cas de L'Histoire de Serpente et de L'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette ou etre utilise en apposition. Le terme "histoire" est le statut generique qui permet d'ajouter un predicat; "conte" est le terme unique ou precise par "de fees", mais "histoire" permet l'ajout de details, de specificites generiques ou sous-generiques: "africaine" marque l'orientalisme, tout comme "traduite de l'arabe par M . Degbacobub" avec en plus une touche de parodie. Les deux termes ne sont pas interchangeables: "l'histoire de Serpente" ne pourrait pas etre "le 2 7 Celles de R. Robert pour II etait une fois les fees (Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 1984) et de Ph. Picquier pour Le Cabinet des fees (Aries : 1988). 2 8 II etait une fois les f6es. p. 149. 2 9 Pour La Princesse Camion, le catalogue de la B.N. fait etat d'une edition de 1743, non disponible. 34 conte de Serpente" car le nom propre indique la provenance, le conteur ou l'auteur comme dans Les Contes de ma mere l'oye ou les contes de Grimm, et non le sujet du recit. Comme le souligne Genette, la mention infratitulaire donne un statut officiel "en ce sens qu'[elle est celle] que l'auteur et l'editeur veulent attribuer au texte et qu'aucun lecteur ne peut legitimement ignorer ou negliger cette attribution meme s'il ne se considere pas tenu de l'approuver." 3 0 La specificite titulaire invite a une authentification de ce statut qu'elle declare ouvertement, et a une verification dans le texte de ce contrat que le titre a passe a differents moments, comme nous l'avons vu precedemment. Pour cela nous devons utiliser les outils que nous possedons, a savoir la methodologie propos6e par R. Robert dans sa tentative de definir le conte de fees "a la francaise". Rappelons les trois points essentiels selon lesquels les contes de fees litteraires francais mettent cette structure a l'oeuvre: 1- L'assurance explicite de la reparation du mefait (d'ou l'importance de la scene des dons); 2- La mise en evidence du destin exemplaire des personnages principaux; 3- L'instauration d'un ordre feerique exclusif. 3 0 G. Genette, Seuils. p. 90. La meme idee etait deja dans Palimpsestes. p. 12: "La mention est de pure appartenance taxinomique...dans tous les cas, le texte n'est pas cense connaitre et par consequent declarer sa qualite generiquc.A la limite, la determination du statut generique d'un texte n'est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public qui peuvent fort bien recuser le statut revendique." 35 3. Etude de la typologie Deux grandes categories se decelent: les contes qui entrent dans la typologie classique et repondent a tous les criteres sus-mentionnes et ceux qui s'ecartent de la norme a differents endroits. Tous, a l'exception du conte scatologique, respectent scrupuleusement l'instauration de l'ordre f6erique exclusif, ce qui rend inutile de mentionner cet aspect dans l'analyse de chacun des recits. Mais outre cette bi-partition, nous avons remarque que la specificite de chaque intitule avait des repercussions ou plus exactement des interferences plus profondes dans son texte. a. Quand le titre d&signe un seul nom ou la metamorphose d'un personnage, le conte presente une structure type. (1) Un seul nom C'est le cas de Blancherose et d'Etoilette. Le contrat du titre est extremement reduit puisqu'il ne fait mention que du nom du personnage principal feminin et que ce nom n'est pas particulierement porteur de sens. Dans Blancherose. l'assurance de la reparation du mefait est annonc6e des la scene des dons, scene partiellement oblit6ree, encore que la donatrice, la Fee Framboise, marraine et bienfaitrice de Blancherose, intervient apres l'annonce du mefait et procure a la princesse l'objet magique qui la sauvera, & savoir une armoire. C'est done une variante ou un equivalent de "scene des dons": 36 "Quand tout k coup on vit arriver la Fee Framboise (c'etait la marraine de la princesse) le trouble cessa."31 Le renseignement entre parentheses, en depit de sa minimalite, suffit a remplir la fonction de donation en faisant reference au schema traditionnel pre-etabli et connu: toutes les marraines fees sont bienfaitrices. Pas de couple au depart meme si le conte se solde par un mariage; Charmant, roi de l'lle Brillante, n'apparait qu'assez tard dans l'intrigue. Par contre, la repartition des attributs est bien respectee: Blancherose possede la beaute, la sagesse et l'amour filial. Pendagrugeon, le roi des ogres, est absolument monstrueux; il sera double, dans ses attributs negatifs, par la fee Grognace, sa propre marraine. Le recit s'agence selon deux matrices juxtaposees: dans la premiere, le mefait ou la degradation vient du fait que Pendagrugeon, pour epouser Blancherose, menace de dtvorer tout le pays. La reparation du premier mefait est l'oeuvre de Framboise qui offre a Pendagrugeon une armoire dans laquelle il enferme Blancherose mais qu'il ne peut plus ouvrir. La seconde matrice est v. constitute autour d'un interdit formult par Framboise a l'intention de Blancherose: interdiction de regarder a l'exterieur de l'armoire (prison-asile) ni de se faire voir. La transgression de cet interdit entraine une seconde degradation de l'heroi'ne — la disparition de l'armoire et la quasi celebration du mariage avec l'ogre — et enfin le retablissement sera du a l'intervention de Framboise. 3 1 Mile de Lubert, Blancherose. conte (Londres : 1751), p. 5. 37 Etoilette est insere dans la deuxieme partie des Lutins du chateau de Kernosy. 3 2 Dans ce conte, le roi Guerrier declare la guerre au roi Pacifique dont le fils et heros principal Ismir est seulement occupe de ramour d'Etoilette, une esclave qui se revelera etre une princesse. L'amour du jeune prince est presente des le depart comme une passion nefaste parce que synonyme d'entrave a ses devoirs de futur roi; les obstacles a franchir ic i sont essentiellement les conventions sociales representees par tous les "parents". La fee protectrice d'Etoilette, Herminette, se presente au cours d'une scene escamotee: "mais comme j 'a i preside a votre naissance, j 'a i eu encore un soin plus particulier pour vous" (Lutins. p.82). L'interdit visant la princesse, ne pas reveler sa naissance, est transgresse et donne lieu au developpement d'une matrice interieure (son pere la promet en mariage a un autre) avant l'intervention finale de la fee qui retablira l'ordre et permettra l'union du couple. (2) La metamorphose d'un personnage Le recit suit les voies canoniques dans le cas du Petit Chien blanc, de l'Histoire de Serpente et de Peau d'Ours. Le titre se refere au mefait qui a lui aussi une forme traditionnelle, la transformation due a un agresseur. Si Ton reprend, pour Le Petit Chien blanc. les elements du postulat etabli par R.Robert dans sa definition du conte de fees litteraire, on constate que les attributs physiques et moraux 3 2 Mme de Murat, Les Lutins du chateau de Kernosy. nouvelle historique. Par Madame la comtesse de M (Leyde : 1753), p. 57-135. Toutes les references seront signalees par (Lutins). 38 des personnages se divisent en deux categories.3 3 Aux adjuvants et aux heros les qualites: Blanchette "etait belle comme le jour... [elle] avait tout ce qu'il fallait pour plaire, et sans aucun don de fee; c'etait la nature elle-meme qui avait pris plaisir a la former... un coeur fait pour aimer...Themidore etait bien fait, i l avait de 1'esprit, de beaux yeux, une belle bouche, tous les traits bien reguliers; i l pensait justement; i l avait meme le coeur noble; mais i l etait pauvre." (VeiUee, p.9-10). Aux agresseurs et aux anti-h6ros, la vilenie: la fee Grifonio aime l'argent, "elle est interessee; pourtant les Fees ne manquent de rien; mais on a beau avoir tout a souhait, ... on a toujours envie d'argent." (Veillee. p.9). Grifonio-agresseur impose un mariage d'argent a l'h6roi"ne ; la reparation de ce mefait est assuree par une deuxieme fee, Ninette, marraine et alliee de Blanchette, qui lui procure l'objet magique: une fleur qu'elle doit porter sur elle. L'interdiction: ne jamais laisser Themidore prendre ni meme toucher cette fleur. Cette interdiction est transgressee par accident et Themidore transforme en chien. La punition consiste a faire de Blanchette une bergere pendant deux ans, periode au bout de laquelle la fee Ninette reapparait pour redonner sa forme premiere au jeune homme et reunir le couple. Toutes les conditions sont remplies: on ne peut pas trouver plus typique quand i l s'agit de structure. Le conte ne presente, dans la terminologie de Bremond, qu'une seule matrice: l'interdiction-punition a l'int6rieur de l'agression-retablissement. 3 3 Mile de Lubert, Le Petit Chien blanc dans La Veillee galante. nouvelle (La Haye: 1743). Toute reference a l'ouvrage mentionnera (Veillee) et la page. 39 Dans I'Histoire de Serpente. le titre porte un sens particulier pour un destinataire deja engage dans la lecture puisque Serpente est un des personnages de La Tyrannie des fees detruite34 et qu'elle appartient a une kyrielle de fees abusives et malfaisantes qui sequestrent des princes et des princesses transformes en monstres. Ce recit se fait a la premiere personne, la Fee Serpente relatant sa propre histoire. Le mefait a pour origine la jalousie d'autres fees provoquee par le fait que Serpente/Bluette a recu le don d'immortalite. II est a remarquer que la scene des dons n'est pas seulement reservee aux princesses humaines; les fees connaissent la meme prerogative, non a la naissance mais a quinze ans. Le sortilege veut que "pendant mille ans tout ce qu'[elle aimera] sera malheureux." (Tyrannie. p.65) Pour eviter cette prediction, Bluette demande a etre changee en serpent trois jours par an et a etre mortelle. C'est sous sa forme de serpent qu'elle rencontre le prince Mille Fleurs de l'Arabie Heureuse pour qui le sort n'est pas plus clement:"Les fees presentes a sa naissance lui ont predit qu'il serait devore par un dragon au moment de sa vie ou il se croirait le plus heureux." (Tyrannie. p.80). La prediction se realise, mais Serpente accepte d'etre une des fees "cruelles" afin de retrouver le dragon qui a avale le prince. Ceci met fin au recit de Serpente mais non a la resolution definitive qui a lieu dans un "bouquet final" de resolutions lorsqu'un intervenant aux pouvoirs feeriques hierarchiquement superieurs a ceux des fees malfaisantes reunira tous les couples separes apres avoir mis un terme a leurs 3 4 Mile de Lubert, La Tyrannie des fees detruite. ou l'Origine de la machine de Marly (Amsterdam, 1756). Toute reference est indiquee par (Tyrannie) 40 metamorphoses. La reparation du mefait sort des limites du recit proprement dit puisque le conte s'integre dans un ensemble, La Tyrannie des fees detruite ou Torigine de la machine de Marl i , grace a la technique des "tiroirs" qui permet de faire parler differents personnages chacun a son tour. Peau d'Qurs est insere dans la premiere partie des Lutins du chateau de Kernosy (Lutins. p. 142-186) Le mefait prend place sous la forme de Rhinoceros, roi des Ogres, qui demande la princesse Noble-Epine en mariage sous la menace suivante: "si le roi ne [lui] accordait pas sa fille, i l viendrait lui-meme a la tete de cent millions d'ogres ravager le royaume et manger toute la famille royale." (Lutins. p.144). Le personnage de 1'ogre est de toute evidence caique sur celui de Pendagrugeon dans Blancherose. Noble-Epine, qui revet une peau d'ours pour echapper a l'ogre, est une variante edulcoree et precieuse de Peau d'Ane (Perrault). 3 5 La presence de la marraine-fee Azerole assure, en depit d'un premier refus d'intervention, le retablissement et unit le prince Zelindor a cette Oursine dont i l s'est epris et qu'il epouse sous sa forme animale. A ce point vient se juxtaposer une seconde matrice qui a pour fonction bien evidente de faire rebondir Taction: Rhinoceros parvient a retrouver la princesse devenue reine et a exercer sa vengeance en egorgeant les deux enfants du couple royal, puis en incriminant leur mere. Une nouvelle intervention de la fee Azerole permet la resurrection des enfants et la reunion de toute la famille. La peau d'ours joue le meme role que l'armoire. 4 1 b. Quand le titre marque la bi-polarisation. (1) Les contes qui presentent dans leur appareil titulaire une bi-polar isat ion moins marquee s'agencent selon une s t ructure type. C'est le cas de La Princesse couleur de rose et le prince Celadon. la Princesse Cogue d'oeuf et le prince Bonbon, et La Princesse Lionnette et le prince Coquerico. L a scene des dons de La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon est particulierement d6velopp6e36 et i l est bien entendu que les deux jeunes heros possedent toutes les qualites necessaires pour 6tre les victimes d'une fee-agresseur, Sempiternelle, qui annonce le mefait ainsi: malheur a la princesse si elle aime avant l'Sge de quinze ans; par ailleurs le bouquet de six roses de diamants qu'elle possede se fanera quand son amant sera infidele (p. 9). La destinee du prince est egalement marquee par une declaration pr6dicatoire, a savoir que la piqure d'une rose peut lui causer de grands torts (p. 4). La reparation du mefait est explicitement assuree par la presence de la Fee des Chenes verts qui promet son soutien et s'assure de 1'assistance des autres f6es pour contrecarrer les augures de cette "vieille assez redoutable" qu'est Sempiternelle. L'agression consiste ici a imposer le mariage de Couleur de Rose avec le neveu de cette meme fee, l'insipide beMtre prince Muguet. 3 6 Mile de Lubert, La Princesse Couleur de rose et le prince C61adon. conte (La Haye : 1743), p. 3 pour le prince, p. 7-9 pour la princesse. 42 Afin d'eviter les foudres de Sempiternelle et en attendant que la princesse ait atteint l'age ou tout danger est ecarte, les parents decident d'adopter un subterfuge: Celadon est deguise en fille pour prendre la place de Couleur de Rose qui, elle, est envoyee en villegiature chez la fee des Chenes verts. Mais lors du voyage d' "echange", la princesse tombe amoureuse de cette autre fille qu'est Celadon deguise. Un second mefait de Sempiternelle va transformer la princesse en livre que le prince feuillette et ou s'inscrivent litteralement et a mesure qu'elles se forment les penstes de la jeune fille, livre aussi qui saigne quand on lui arrache des pages. L a reparation sera bien sur le fait de la fee protectrice qui met en echec la fee-agresseur. Le conte intitule La princesse Coque d'Oeuf et le prince Bonbon entre dans cette meme categoric 3 7 La structure se compose de deux matrices juxtapostes - structure similaire & celle de Couleur de Rose et Celadon: le premier mefait se presente sous la forme d'une menace de mariage entre la princesse qui possede toutes les qualites et l'agresseur principal, le prince Merluche, menace qui est rapidement ecartee. Le second mefait resulte de la transgression d'un interdit: le prince Bonbon casse par inadvertance l'oeuf confie a Coque d'Oeuf par le magicien Dort-d'un-Oeil, ce qui provoque la transformation de la princesse en statue. La situation sera retablie par l'intervention du magicien qui reunira les deux heros. 3 7 Mile de Lubert, La Princesse Coque d'Oeuf et le prince Bonbon dans U etait une fois les Fees, contes du XVIIe et du XVIHe siecles. textes reunis et presented par Raymonde Robert (Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1982), p. 149-190. Toutes les references seront designees par (Coque d'Oeuf). 4 3 Dans La Princesse Lionnette et le prince Coquerico. les amours du couple hero'ique sont traversees par la jalousie d'une fee agresseur. Le mefait y est annonce en ces termes: i l arrivera de grands malheurs a la princesse si elle se met a aimer "ce qui lui sera directement oppose." 3 8 Ici s'inscrit la bi-polarisation annoncee par les noms. L a princesse 61evee par les lions ne peut supporter ni le nom ni la vue des coqs ; elle s'eprend malheureusement du prince Coquerico, nomme ainsi parce qu'il aime les combats de coqs. L a phobie des coqs dont le seul nom fait s'enfuir l'heroine est constamment rappelee et meme amplifiee lorsqu'une serie de metamorphoses transforment la princesse en lion et le prince en coq. La r6paration du mefait est assur6e par la presence des fees protectrices dans une scene des dons initiale. Leur intervention a la fin du conte permet de redonner aux heros leur forme naturelle dont l'agresseur les avait temporairement d6pouilles, de reunir le couple persecute et d'assurer le retour k un ordre naturel initial. Le conte s'inscrit a la limite entre les recits de structure type et ceux qui presentent des ecarts par rapport a la forme canonique. L'incompatibilite des deux personnages est presente mais partielle; elle ne joue que pendant la metamorphose, c'est-a-dire pendant le mefait, et ne s'applique pas a la nature initiale des h6ros. Tout en marquant assez fortement l'antinomie, le conte suit le chemin de la tradition. 3 8 Mile de Lubert, La princesse Lionnette et le prince Coquerico (La Haye: 1743), p. 19. Le texte est designe par (Lionnette). 44 (2) Quand 1'instance titulaire donne une bi-polarisation tres marquee, la structure du recit se prete au jeu et s'eloigne de la typologie classique. C'est le cas de l'Histoire du Prince Curieux et de la princesse Modeste. de Sec et Noir. ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs. de l'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. de La Princesse Sensible et le prince Typhon et du Prince Glace et la princesse Etincelante. L'Histoire du prince Curieux est une retrospection faite par Ismire a Philonice, deux des personnages de La Tyrannie des fees, retrospection dans laquelle le mefait est annonce par ce meme prince: une fee protectrice revele "que l'amour le rendra tres malheureux parce qu'il faudra qu'il soit hai de ce qu'il aimera le mieux pour pouvoir faire cesser le malheur dont sa vie est menacee." (Tyrannie. p. 24). Parallelement, la princesse Modeste protegee par la fee Bichonne doit etre "la cause du malheur le plus terrible a celui pour lequel son coeur serait le plus touche" (Tyrannie, p. 35). L'agresseur numero un semble etre le roi des monstres qui desire epouser la princesse, mais cette piste s'averera fausse. De par les caracteristiques des heros, la nature du mefait et la reparation de celui-ci, le recit devrait s'inscrire dans la norme, mais, en fait, la structure canonique — selon R. Robert — est distordue en plusieurs endroits. D'abord, la Fee des forets, donnee comme protectrice de Curieux, se revele etre l'agresseur principal, marquant ainsi la confusion entre l'agresseur et le bienfaiteur; la veritable fee protectrice, Bienfaisante, n'intervient que pour le retablissement 45 final. Ensuite le Roi des monstres est en fait le prince Curieux transforme. L a confusion entre l'agresseur et le heros, ou meme son dedoublement puisque le Roi des monstres declare a Modeste qu'il immolera Curieux (done lui-meme!) le jour ou i l epousera Philonice (ce Roi des monstres courtise toutes les malheureuses princesses) donne une id6e de l'enchevetrement de l'intrigue, d'ou la necessite d'un recit retrospectif et explicatif que le prince Curieux fait a la fin du conte (Tyrannie. p. 59). Les personnages ne sont pas maintenus dans leurs fonctions initiates. lis voyagent d'une categorie a l'autre, les cloisons entre les roles n'etant pas etanches, et i l est impossible de reconnaitre ic i la typologie classique du conte telle que nous l'avons d6finie plus haut. Pour Sec et Noir. ou Le prince des Autruches et la princesse des Fleurs. 3 9 i l serait bon de revoir un 61ement du postulat de R. Robert qui stipule la repartition des attributs physiques ou moraux des personnages principaux en categories antagonistes selon les criteres de bont6 et de mechancet6. Le couple h6roique est forme de Zelindor prince des Topazes et Belzamine princesse des fleurs et non le couple annonce par le titre. Tecserion, prince des Autruches et oncle de Z61indor, desire epouser Belzamine; sa vieillesse, sa laideur et sa mechancete en font un agresseur de premier ordre. Zelindor et Belzamine entrent dans la categorie des personnages archetypiques quant a leurs attributs physiques, mais le portrait moral du prince s'eloigne quelque peu de la perfection: 3 9 Mile de Lubert, Sec et Noir. ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs (La Haye: 1743). Nous sous y refererons par (Sec et Noir"). 46 Jeune prince tres aimable, doux, gen&reux, bienfaisant...il esperait pouvoir oublier une jeune fee coquette a laquelle i l etait encore attache. A la vue du portrait de Belzamine i l forma le dessein de s'en faire aimer pour achever de briser la chaine de la Fee qui l'avait si indignement trompe. II etait d'une belle figure, i l le savait et cette connaissance lui repondait du succes de ses soins. L a gloire de l'emporter sur son oncle, et le plaisir de se venger de sa maitresse infidele, le flattaient agreablement, ou plutot i l entrait plus de vanite et de vengeance que d'amour dans le desir qu'il avait de plaire a Belzamine. (Sec et Noir. p.26) L'amour du couple htro'ique, donne dans les contes & structure classique comme immuable, est remis en question ici a deux reprises puisque le prince succombe aux charmes de la fee coquette prenommee Renoncule. II subsiste chaque fois un doute: les infidelites du prince ressortent-elles de sa nature ou resultent-elles des effets du sort jete par Renoncule? Cette fee Renoncule, qui entrave la reunion du couple heroique, remplit au depart la fonction d'agresseur secondaire pour assumer ensuite celle d'agresseur unique, transformant l'amour de Melidor en objet de torture pour Belzamine. Tecserion, quant a lui , est tout h fait sorti de sa fonction de persecuteur jusqu'& l'episode final ou i l se revele 6tre lui-meme victime de Renoncule. Autre aspect essentiel, i l n'existe pas de scene des dons; aucun protecteur ne garantit la reparation du mefait. L a structure laisse apparaitre deux contes juxtaposes, le passage de l'un k l'autre s'expliquant par un changement radical de lieu, en l'occurrence de planete: le royaume de 47 Tecserion ou tous les sujets ont ete transformes en autruches ou en perroquets fait place a Venus, planete de l'amour, ou bergers et bergeres vivent selon les lois de la d6esse du meme nom. Considerons 6galement le titre: i l annonce Tecserion, ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs. L'intitule, nous le savons, signale traditionnellement le couple heroique. Or ic i , i l s'ecarte de la tradition puisqu'il d6signe en premier lieu l'agresseur. Ainsi , le titre ne remplit-il pas son contrat; i l mene au contraire sur une fausse piste. Tecserion, apres avoir quitte le role d'agresseur qu'il remplit tout au long de la premiere matrice, devenu le protecteur-confident-amoureux de Belzamine sous la forme d'un tilleul dans la seconde matrice, est rejet6 par cette princesse. II se presente sous le nom d' Orcanor (nom que le lecteur decouvre alors) et reste sur Venus ou i l est 61u roi. Les deux jeunes heros retournent sur terre, et leur bonheur est loin d'etre garanti puisqu'il est toujours sujet aux infidelites de Melidor. La nature mdme du heros fait done partie du mefait et ceci entraine 1'incertitude d'un denouement veritablement heureux. L'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette s'inscrit quelque peu en retrait du corpus dans la mesure ou i l ne se detecte aucun 61ement merveilleux dans l'intrigue; mais de par sa facture allegorique des plus farfelues, ce recit entre tout de meme dans le registre des contes. Repertory comme appartenant h la Bibliotheca scatologica, sa nature meme et le caractere de ses personnages ont un ascendant sur la structure. Si Ton s'en tient aux criteres consideres jusqu'Ji present, i l s'agit bien d'un jeu: le m6fait resulte d'une agression en bonne et due forme op6ree sur les 48 personnages principaux qui comptent le couple heroique, Croqu'etron et Foirette, double d'un second couple allie, Rotin et Merdine. Mais puisque tous les personnages ont des noms qui relevent des malfonctions du corps humain, i l est permis de faire une lecture, plus ou moins coherente, au second degr6 et d'en expliquer le dtnouement inhabituel et tragique ou trois des quatre personnages principaux meurent sous la torture. En effet, Croqu'etron, Foirette et Merdine sont enfermes et suffoques dans des tonneaux remplis de parfums. II est bien certain que, dans ces conditions, le principe de retablissement du mefait reste a revoir. Le conte La Princesse Sensible et le prince Typhon fonctionne sur l'antinomie des personnages principaux. Sont mis en scene ici une princesse dont les "fibres sensitives" sont si delicates qu'elle est obligee de vivre sous une cloche de verre pour se proteger du moindre souffle et un prince eleve a la campagne, bruyant, grossier et aux gestes violents. A cause de carences dans leur education, pourtant prodiguee par des fees, Sensible et Typhon, qui sont destines a se marier, se situent a des pdles exactement opposes. L'union du couple heroique se pose comme impossible, etant donne l'antinomie des deux termes, et c'est effectivement par un coup de force intellectuel que la solution sera decouverte. Le meTait est pose comme apparemment irreparable puisqu'il vise la nature et le caractere des heros; une barriere se dresse entre les membres du couple, qui menace de les separer irrevocablement. Le meTait est intrinseque et non pas impose par une force exterieure. L'obstacle est derive du modele d'opposition beaut6/laideur ou esprit/sottise (comme c'6tait le cas pour Riquet a la Houppe de 49 Perrault). Dans le conte de structure traditionnelle, les attributs physiques et moraux des personnages sont r6partis selon une grille convenue: aux heros la beaute, la droiture, les qualites intellectuelles et morales; aux rivaux-agresseurs la laideur, la sottise et la mechancete. Le schema traditionnel se presente done comme suit: pour l'homme pour la femme couple heroique = beaute + beaute esprit esprit personnage rival= laideur sottise Or le schema dans La Princesse Sensible et le prince Typhon est le suivant : pour l'homme pour la femme couple heroique = force + fragilite grossieret6 subtilite personnage rival= inexistant Le mefait intrinseque a la nature du couple heroique permet l'eradication pure et simple de l'entrave exterieure qu'est le rival. L'opposition entre les personnages peut etre plus subtile, comme c'est le cas dans La Princesse Lionnette et le prince Coquerico ou l'antinomie releverait de la symbolique alchimique; elle peut aussi se multiplier a l'infini - ou presque - en fonction du nombre de caracteristiques opposees que Ton accorde aux personnages; pour Sensible et Typhon, non seulement la force et la delicatesse jouent, mais aussi la taille physique (grand/petite), l'education (inexistante/pouss6e), les pr6ferences (maniement des armes/ 50 lecture). Toute opposition peut fonctionner et appelle un mode de resolution specifique. Dans le cas de Sensible et Typhon une force exterieure - une fee superieure a celles chargees de 1'education des heros - viendra les mettre au diapason et le mariage pourra avoir lieu. La reparation du mefait prend la forme du retablissement selon le modele habituel, tout au moins en ce qui concerae le denouement, par 1'elimination des termes extremes. Le Prince Glace et la princesse Etincelante est un veritable chasse-croise de relations qui se font et se defont entre un prince "aussi insensible par son temperament que les glaces de son pays" 4 0, et une princesse qui ne peut pas voir un homme sans en tomber eperdument amoureuse. L a froideur de Glacd desespere toutes les beautes de sa cour qui meurent de chagrin par douzaines. Quant a la princesse, "elle perd le boire, le manger et meme le dormir" a la seule vue d'un portrait masculin et la reine doit recommander a la nourrice qui 1'accompagne chez le prince son futur epoux "de ne pas quitter la princesse craignant que l'ambassadeur du prince Glac6...qui 6tait jeune et jol i , ne s'avisat de faire oublier son portrait k sa fille." (Glace, p. 128). Voi la un couple heroique assez inattendu, extreme dans sa bi-polarite, une bi-polarite plus profonde que les prenoms ne l'indiquaient et qui est longuement decrite dans les premieres pages du r6cit. Les caracteristiques specifiques a chacun des personnages, l'insensibilite d'une part et la passion a outrance de l'autre, forment 4 0 Mile de Lubert, "Le prince Glace et la princesse Etincelante" dans Le Cabinet des fees, tome II (Aries : ed. Ph. Picquier, 1988), p. 127. 5 1 le mefait puisqu'au mariage prevu vient s'opposer 1'incompatibilite des personnalites. L'action suit des voies peu orthodoxes: l'heroine est alternativement mise en presence du prince Glace et d'un sylphe fort amoureux (Miriel), ce qui a pour effet de la faire changer d'amant a, chaque instant, avec des consequences sur le deroulement du recit. Son infidelite au sylphe, meme si elle reste au stade de la pensee, amene les deux personnages a etre transformers en statues de marbre. Le schema des relations se complique davantage lorsque l'indifference de Glace fait place a une certaine sensibility pour la fee Limpide qui, elle, ne peut aimer sous peine de perdre ses pouvoirs et de faire mourir son amant au bout d'un an. Ajoutons a cela la presence de la fee L6oparde, ex-amante de Mir ie l le sylphe, qui seduit magiquement Glace par jalousie, et l'Enchanteur, amoureux evince de Limpide qui se venge sur Glac6, ces deux derniers personnages se partageant les fonctions d'agresseurs, mais qu'il faudrait qualifier d'agresseurs secondaires puisqu'ils n'ont aucune action directe sur le m6fait. Des le depart, le recit s'organise done autour d'un mefait dont la reparation se presente comme une gageure. L a loi absolue qui r6git le conte en tant que genre et impose un type de denouement entre ic i en contradiction avec la forme que revet le mefait. L'obstacle a surmonter vient de la nature et du caractere m6mes des personnages. Le r6cit se presente d'emblee comme un probleme a resoudre, et cela des le titre ou l'antinomie est bien marquee. Par reference au schema classique, Le Prince Glace et la princesse Etincelante se presente comme suit: 52 couple heroique = b e a u t e (prince) + b e a u t e relative/niee(princesse) froideur sentiments exacerbes pers. rival (Miriel)= beaute esprit/sentiments II est bien evident que c'est le personnage rival qui possede les caracteristiques traditionnelles du heros et cet aspect n'est pas k negliger lorsqu'on considere le denouement. Le couple heroique annonce par le titre ne se constitue pas: l'heroine est trop excentrique, trop eloignee de l'image traditionnelle et se trouve remplacee par un personnage "normal" qui reussit k emouvoir le prince insensible; la princesse nymphomane avant ,1a lettre epouse l'Enchanteur, un vieux magicien en situation d'agresseur, et ses defauts, loin d'etre gueris, sont utilises pour punir son epoux, ainsi que le declare Mir ie l au denouement: N'ayez sur votre femme aucun pouvoir jusqu'a la centieme i n f i d e i i t e ; portez-en la honte publiquement, par l'augmentation d'un oeil de plus que vous aurez chaque fois." (Glace, p. 171) Ce chatiment expire a la quatre-vingt-dix-neuvieme infid61ite car la princesse meurt de "l'exces de chagrin qu'elle concut d'etre si proche du temps ou elle allait cesser de plaire." 4 1 II s'agit bien d'un changement de registre dans le domaine du conte: le recit pose une equation d'aspect inhabituel ou aucun don n'annonce la resolution et ou la reparation apparait comme une impossibilite majeure. Dans Le Prince Glace et la princesse 4 1 Glace, p. 171. Le r6cit ne denonce pas la coquetterie des femmes; ce n'est nullement un conte a forte implication sociale. Mile de Lubert ne cherche pas a 6duquer mais a distraire. 53 Etincelante, le couple annonce par le titre ne se constitue pas et le denouement vient confirmer cette impossibilite. Un des contes de Mile de Lubert est rebelle a toute classification: i l s'agit de La Princesse Camion. Ce conte, qui represente dans notre corpus un petit phenomene en soi, participe en fait de plusieurs categories. L'intitule, qui inscrit la condition princiere et le nom unique du personnage feminin, nom-portrait (la princesse est toute petite) puisque "camion" designe une epingle deliee pour attacher des toiles fines, ou autres choses delicates, 4 2 est, une occurrence unique, tout comme le jeu dont la structure du recit fait l'objet. C'est le seul conte ou l'ordre immuable du deroulement de Taction est bouleverse. Dans ce conte, les attributions morales et physiques du heros correspondent aux criteres traditionnels: Zirphil, le prince, est un enfant unique et adore, jol i a merveille, affable et doue d'une grande facilite pour l'etude. Mais l'heroi'ne, la princesse Camion, est des le depart beaucoup plus complexe dans la dualite ou plus exactement le dedoublement de son personnage: elle est en effet a la fois moitie femme moitie baleine et miniature douee de raison. L'agresseur, nommement la fee Marmotte, initiatrice du m6fait, desire marier Zirphil a une statuette (la miniature) representant la princesse Camion, et ce mefait s'explique par le desir de la fee-agresseur d'unir Camion a son neveu Merluche. Or, le prince Zirphil epouse secretement l'autre representation de Camion, a savoir 4 2 Dictionnaire de Trevoux. cite dans 1'edition de Ph. Picquier, p. 99. 54 le personnage mi-femme mi-baleine et pour avoir choisi cette alternative plutot que de l'ecorcher vivante, i l doit subir une suite d'epreuves imposees par la fee Marmotte. Dans cette structure, l'ordre des fonctions est different: on entre "in medias res" dans le recit puisque l'heroine a deja subi le mefait, sans connaitre les elements de la reparation. L a metamorphose du personnage n'est connue de Zirphil et du lecteur que par un recit rttrospectif 4 3 tres loin dans le deroulement de l'intrigue. L a reparation du mefait fera intervenir la fee Lumineuse percue dans des actions inexpliquees comme par exemple la reunion des 6poux chaque nuit, mais Lumineuse n'est nominee que dans le recit explicatif de Camion. Les elements de structure ont 6te reorganises dans ce conte afin de garder secrete le plus longtemps possible l'intervention de la "bonne" fee; le desequilibre est done voulu, et amplifie par l'absence de scene de dons et la realisation partielle du m6fait au depart. La structure canonique du conte n'apparait que dans le recit retrospectif de Camion. 4. Conclusion II ressort de cette etude que les titres des contes de Mile de Lubert, outre certains qui forment une "famille", passent un contrat avec le lecteur, contrat plus ou moins marqut en fonction de la formulation de l'intitule. Un formule faisant appel a un simple prenom ou a la metamorphose d'un personnage marque 4 3 Mile de Lubert, "La princesse Camion" in Le livre des enfants (Paris : Ed. Voiart et Tastu, Amable, 1837), p. 98-112. 55 l'appartenance au type traditionnel. Un formule faisant appel au doublement, c'est-a-dire a la d6nomination des deux personnages principaux marques par leur bi-polarisation, signale la tendance a s'eloigner de la typologie classique. La structure est alors beaucoup plus "ouverte" puisque susceptible de changements de tout ordre. Ce sont essentiellement les contes dont les titres indiquent une forte bi-polarisation qui sortent des chemins battus, simplement parce que la bi-polarisation indique un mefait d'ordre different. L'obstacle insurmontable au rapprochement des deux personnages ne vient plus de l'exterieur, mais d'eux-mdmes; i l s'inscrit intrinsequement dans leur nature et leur caractere incompatibles. Si les titres de noblesse et la coordination presupposent l'union, les pr6noms ou noms-portraits contrecarrent lourdement cette issue potentielle. De par le contrat ouvert, le denouement peut s'inscrire dans la norme de la fin heureuse, comme pour La Princesse Sensible et le prince Typhon, ou repondre par la negative a la question que pose le titre, comme dans le cas du Prince Glac6 et de la princesse Etincelante. Le mefait intrinseque a la nature des personnages appelle d'autres modifications structurales: les personnages rivaux peuvent disparaitre puisque le pole negatif de l'opposition bons/mechants est assume par les protagonistes eux-m£mes. Le schema general et manicheen de victime/agresseur n'est plus respecte. Ou bien les rivaux peuvent representer le pole positif de l'opposition (c'est le cas de Miriel dans Le Prince Glace) et c'est alors tout le postulat de R. Robert qui demande k 6tre revu. 56 Ces contes qui n'entrent plus dans la tradition appartiennent au deuxieme moment de forte production situe apres 1750. 4 4 II faudrait rectifier cette date a 1743 et preciser que Mile de Lubert en est une des premieres instigatrices. On en trouve une ebauche chez Mi le de la Force et Mme Murat, mais le procede est surtout utilise par leurs successeurs pour lesquels une partie du sens de certains recits tient dans un jeu intellectuel autour d'une solution necessaire et impossible. L'action sur la structure du conte releve du procede technique pour obtenir variete et originality sinon difficiles a promouvoir dans un genre tres statique. Les recits qui sortent du carcan de la tradition ne sont pas tres nombreux mais ils sont loin d'etre insignifiants pour autant. II semble que R. Robert ait tente de les "reduire" pour les faire entrer dans un schema pre-existant tout en constatant qu'ils ne s'y pliaient pas. Ces contes n'appartiennent plus au registre du conte traditionnel et n'appartiennent pas a d'autres registres. S'ils forment une sous-categorie dans le genre qu'est le conte, ils meriteraient un statut plus adtquat, plus proche du conte merveilleux et peut-etre du roman. Mais force est de constater qu'ils ne peuvent se definir que comme des recits avec une dimension feerique. 4 4 R. Robert, p. 201. 57 CHAPITRE 2 L E PARATEXTE TEXTES LIMINAIRES: DEDICACES, PREFACES ET POST-TEXTES 1. Introduction Ce chapitre etudie, outre les informations concernant l'edition et l'auteur, les textes liminaires. Ces derniers comprennent la dedicace (un enonce autonome presente sous une forme assez developpee et adresse en hommage a une personne) et ce que Ton designe par "preface", du a une generalisation du terme le plus frequemment utilise, qui consiste en un discours produit a propos du texte qui suit. Les textes post-liminaires, peu nombreux, seront egalement etudies dans leur specificity. Les textes liminaires consideres proviennent de cinq ouvrages. II s'agit de l'Espece de Pr6face qui introduit La Veillee galante, nouvelle (dans laquelle est inser6 le conte Le petit chien blanc). du Madrigal a Mme D*** dans La Princesse Sensible et le prince Typhon. de l'Epistre a Mme D*** dans La Princesse Couleur de Rose et le prince Celadon, du Discours preliminaire qui contient l'apologie des contes de f6es qui precede le conte Sec et Noir ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs. conte et enfin de l'ensemble des sequences qui accompagnent le recit de l'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. Les autres contes du corpus 58 n'offrent pas de textes liminaires et s'ouvrent directement sur le texte proprement dit, simplement introduit par un intertitre ou un rappel du titre (les deux n'etant pas toujours identiques comme nous l'avons vu). Ces paratextes, a quelques exceptions pres, ont en commun la propriete de preceder les textes et occupent done en majorite l'emplacement canonique qu'on leur attribue, en tete de livre, a un moment beaucoup moins canonique puisqu'il s'agit parfois de l'edition originale mais parfois aussi d'une edition ulterieure, la seule disponible, etant donne la disparition ou l'etat des textes dont dispose la Bibliotheque Nationale a Paris. 2. Informations sur l'identite de l'auteur et sur l'edition. Dans les editions originales que nous possedons, le nom de l'auteur n'apparait nulle part. Mais si les livres ne sont pas "signes", l'anonymat presente des degres differents. La page de titre des nouvelles, telles que L6onille ou La Veillee galante. donne une denomination et/ou une initiale (Mademoiselle ***, Mi le de L.) , alors que les contes sont marques dans leur ensemble par l'absence de mention du nom de l'auteur. Cette constatation tendrait a prouver un anonymat de convenance, adopte essentiellement par une personne de condition qui croirait dechoir en signant des oeuvres aussi denuees de serieux (ou considerees comme telles) que des contes de fees et, a un degre moindre, des nouvelles. II faut egalement tenir compte du fait que, comme le signale G. Genette, "le nom d'auteur n'est guere d'usage aux 17e et 18e siecles et que ce type d'anonymat n'a generalement rien d'un incognito farouchement prot6ge. Bien 59 souvent le public connaissait, de bouche a oreille, l'identite de l'auteur, et ne s'etonnait nullement de n'en pas trouver mention sur la page de titre." 4 5 Encore qu'une forme de metatexte, la correspondance de Mme de Graffigny editee par J .A. Dainard, fournisse un exemple de doute sur l'attribution des oeuvres. Mme de Graffigny assure a son correspondant que La Princesse Sensible et le prince Typhon n'est pas de la plume de Mi le de Luber t 4 6 Le nom de l'auteure figure cependant dans le tome 33 du Cabinet des Fees qui reproduit trois de ses contes, sur la couverture du Magasin des enfants. parmi les autres auteurs dont les contes ont ete retenus et retdites au 19e siecle par Mmes Voiart et Tastu, et sur l'edition de 1837 de l'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. ces deux dernieres occurrences s'expliquant par le fait qu'il s'est 6coul6 pres d'un siecle entre les editions originales et leurs reprises. II est quelque peu saugrenu de constater que, d'apres notre corpus, le nom de l'auteure n'apparait dans son entier que sur la page de titre du conte scatologique, celui qui est le moins repr^sentatif. Quant au lieu et a la date de parution, ils sont beaucoup moins anodins qu'il n'y parait de prime abord. Nous savons aujourd'hui, 4 5 G. Genette, Seuils. p. 43. 4 6 Correspondance de Mme de Graffigny. J.A.Dainard ed. (Oxford : Voltaire foundation, 1989), lettre a Devaux du 18 decembre 1743: "Non, assurement, La Princesse Sensible n'est pas de Ma Soeur (surnom de Mile de Lubert) et ne lui ressemble en rien. C'est d'un apprenti fermier general dont j'ai oublie le nom Ma Soeur neglige trop ses oeuvres pour s'y tromper. On le lui a attribue longtemps, mais j'ai commence par le nier et apres lui avoir parle, j'ai vu que j'avais raison." Voir la lettre en appendice. 60 grace a des etudes approfondies telles que celles de Francoise W e i l 4 7 que toute mention d'un lieu d'edition etranger et plus particulierement hollandais est bien souvent suspecte. Or tous les contes, a l'exception de Tecserion (Sec et Noir) et Blancherose, sont publies a La Haye. Paru en 1737, Tecserion echappe de justesse a la proscription des romans qui sevit a partir de cette date. C'est le seul des contes a beneficier d'une approbation, figurant en derniere page et stipulant l'intervention du censeur Jolly, censeur attitre de l'editeur Prault a Paris, le 15 novembre 1736. A partir de 1737, a cause d'un ordre de proscription emanant du Garde des Sceaux, le chancelier d'Aguesseau, peu de romans et de contes recoivent la permission d'etre imprimes. 4 8 La censure etant tres forte, pour obtenir cette autbrisation, l'auteur ou l'editeur-libraire doit presenter le manuscrit a une commission de censeurs et seule l'approbation de ceux-ci permet au livre de parvenir au sceau et au privilege; autant dire que peu d'ouvrages sont selectionnes car le chancelier d'Aguesseau, qui tente de controler la publication et la circulation des livres, impose des regies tres strictes, et apres juillet 1737 plus aucun privilege n'est accorde pendant une periode de plus de vingt ans. Pour pallier ces interdictions, un grand nombre d'ouvrages sont publies a l'etranger et entrent clandestinement en France ou proviennent de presses illegales, plus exactement d'editions non 4 7 Francoise Weil, L'Interdiction du roman et de la librairie, 1728-1750 (Paris: Aux Amateurs de Livres, 1986). 4 8 Nous nous r6ferons a l'ouvrage de Georges May, Le Dilemme du roman au 18e siecle. etude sur les rapports du roman et de la critique (1715-1761") (Paris: PUF, 1963) et plus particulierement au chapitre III, "La proscription des romans", p. 75. 61 accreditees, qui evitent la censure en stipulant un lieu etranger. C'est le cas de tous les contes de Mi le de Lubert publies apres 1737. Grace a l'identification d'ornements typographiques typiquement parisiens, Francoise Wei l identifie les ouvrages suivants comme des productions parisiennes, du libraire-imprimeur Prault, parues evidemment sans privilege: 1743 Le Prince Glace. La Haye La Princesse Camion. La Haye La Princesse Couleur de Rose. La Haye L a Princesse Lionnette. La Haye La Princesse Sensible. La Haye Sec et Noir (2eme edition). La Haye 1747 La Veillee gal ante. La Haye. (F. Weil , p.227) II est regrettable que l'etude de Francoise Weil s'arrete a 1750 et laisse dans l'ombre le conte intitul6 Blancherose dont la page de titre mentionne un lieu d'Edition different: a Londres, 1751. Les caracteres typographiques autres tendraient k prouver le choix d'un nouveau libraire-imprimeur, mais nous ne pensons pas faire fausse route en avancant que "Londres" est tout aussi factice que "La Haye". Les contes de Mi le de Lubert circulent done dans la clandestinite, ce qui n'a rien d'exceptionnel en soi puisque l'illegalite s'est pratiquement constitute en norme, et d'ailleurs cette illegality s'estompe legerement dans la mesure ou les ouvrages figurent tous aux catalogues de Mmes de Pompadour et de la Valliere. (F. Weil , p.232) 62 3. Description et fonctions des textes liminaires a. L 'Espece de preface L'Espece de preface precede le texte de La Veillee galante. nouvelle ou est insere le conte intitule Le petit chien blanc. Le titre de cette sequence prefacielle porte une double information: i l signale d'abord sa fonction generique en se qualifiant de "preface", c'est-a-dire de discours qui veut assurer au texte une bonne lecture en donnant des precisions jugees necessaires par l'auteure — voici pourquoi et comment vous devez lire ce texte. II porte ensuite sur l'obliteration de l'aspect un peu trop officiel ou trop livresque que peut prendre le terme "preface" dans l'instance textuelle dont i l est question ici : i l s'agit d'une forme tres proche de l'echange epistolaire, l'auteure voulant faire part a une amie citadine d'une experience vecue a la campagne. L'expression "espece de" enleve un peu de son brillant au terme "preface", le rend plus familier, plus proche de sa destinataire. Si , comme le remarque G. Genette, le statut formel et modal du discours prefaciel contraste, par ses traits discursifs, avec le mode narratif du texte, l'Espece de preface marque au contraire une similitude avec le texte qu'elle precdde (Seuils, p. 159). La nouvelle se caracterise par une grande diversite de discours. Sur une soixantaine de pages se regroupent un conte, un vaudeville en vers presente en couplets pour les repons des differents personnages et dont la partition musicale apparait en fin de texte, et enfin les commentaires 63 epistolaires de l'auteure sur le jeu improvise des acteurs. Le texte preliminaire adopte deja la forme epistolaire et comprend un poeme d'une dizaine de vers qui relate des bienfaits de la campagne par rapport a la ville. Mais en depit de la diversity des discours et de la forme epistolaire commune au texte liminaire et a la nouvelle, quelques differences se percoivent. L'Espece de preface est le lieu des explications et des justifications. Afin de marquer l'opposition entre la simplicity de la campagne et le dereglement de la ville, l'auteure veut recreer, pour sa correspondante, "le juste recit [...] des passe-temps et des plaisirs" qu'on goute au village et entreprend la description d'une soiree campagnarde au cours de laquelle les villageois s'occupent a coudre, a filer, a dire des contes et a danser. Aucune originality dans le parallele etabli entre la ville et la campagne au benefice de la seconde, mais il est interessant de constater que la facture traditionnelle du conte, telle que nous l'avons vue dans le premier chapitre, est dictee par le recit-cadre. La campagne est synonyme de simplicity, et "tout discours rustique est par consequent stigmatise. Les poncifs du genre repris dans le conte representent la naivete campagnarde et demarquent l'intention de "faire naif" a l'instar d'une Mme d'Aulnoy qui s'y est essayee un demi-siecle plus tot. Le discours prefaciel commente done le texte dans lequel la campagne se donne comme l'endroit de predilection pour la simplicity et le bonheur. Mais le bonheur d'un mode de vie plus proche de la nature n'est peut-etre qu'une simple convention si Ton en croit le conseil donne a la correspondante: 64 Ce que je vous envoie est simple et naif; c'est la nature telle qu'elle est; vous pouvez fort bien, par la delicatesse de votre esprit, et en y touchant artistement, en faire quelque chose de flatteur et qui, par consequent, pourra plaire aux gens avec qui vous vivez et que vous frequentez journellement. (Veillee, p.4) La nature retouchee par l'esprit d'une citadine reste une nature artificielle, et le conseil est d'autant plus contradictoire que les situations decrites et les "vaudevilles" joues et chantes par les paysans sont deja retranscrits dans le style des stereotypes galants les plus uses. La place laissee au petit peuple se reduit a une image edulcoree et assez fausse dans la mesure ou les propos retraces des villageois semblent se calquer sur les facons de parler de la classe privilegiee d'un demi-siecle auparavant. II y reste en effet des vestiges du cadre de la pastorale et de l'Astree. Deux interpretations sont alors possibles: ou bien Mile de Lubert transcrit l'intention des petites gens de copier les comportements des nantis, et le processus demande un decalage notoire de temps; ou bien elle pose un caique mondain sur une situation rustique, et cela se traduit par le seul respect du cadre, des occupations et des noms des personnages. Mais une attention profonde n'est pas portee a la vie des villageois et surtout a leur discours pour la simple raison que les regies generates d'elegance et de raffinement continuent a peser sur la "bonne societe", l'Espece de preface marque cependant un certain interSt pour la culture populaire et se presente comme une etape transitoire entre l'ignorance totale dans laquelle le peuple est tenu jusqu'alors et 65 l'appropriation par les conteurs et les romanciers d'un discours qui lui est propre. 4 9 Outre la formule de politesse de cloture, i l n'est fait mention que de la delicatesse de l'esprit de la destinataire et de son cote "artiste". Aucune caracteristique physique ou morale ne vient rompre l'anonymat de cette correspondante qui ne se distingue pas du commun des mortelles. A l'analyse, l'absence de references a une personne reelle reste des plus completes et rien de personnel ne perce sous les louanges. Le portrait peut convenir a toutes les femmes threes. L'anonymat vient done changer les lois de la dedicace en estompant l'aspect dedicatoire pour ne garder que l'aspect prefaciel. b. Le Madr iga l Le Madrigal a Madame D * * * constitue le texte preliminaire au conte L a Princesse Sensible et le prince Typhon. Ce texte qualifie dans sa forme se definit comme une courte piece en vers exprimant une pensee ingenieuse ou galante. L'aspect galant que Ton garde a l'esprit aujourd'hui pourrait frapper si Ton considere cette piece ecrite par une femme et adressee a une autre, mais rien n'empeche d'utiliser cette forme pour exprimer sa "tendre amitie". La brievete de ce texte nous y invitant, nous le reproduisons pour plus de clarte: Oui, Sensible ecrit mal, mais i l n'en faut point rire, N i croire en la raillant la faire gendarmer, 4 9 Nous nous referons ici a l'etude tres detaill6e de R. Robert, Le Conte de fees litteraire en France, p.381-408. 66 Bien loin d'etre entetee de savoir bien ecrire, Elle borne sa gloire a savoir bien aimer: Blamez, si vous l'osez, un desir si modeste; Elle vous cede en tout le reste, En esprit, en merite, en vertus, en attraits; Mais sa tendre amiti6 toujours prete a paraitre, Croit que pour son bonheur le Ciel vous a fait naitre, Le publier lui suffit a jamais. L'anonymat de la dedicataire, ici aussi de rigueur, amene les memes remarques que pour l'occurence etudiee precedemment. Les caracteristiques physiques et morales de la destinataire frappent par leur minimalite, leur generalite et l'absence totale de toute rev61ation qui permettrait d'identifier une personne r6elle. La louange, tout aussi vague, souligne l'esprit, le merite, les vertus, les attraits mais marque le degre le moins developp6 de l'epitre elogieuse. En nommant Sensible, l'auteur fait ref6rence au personnage feminin du conte qui suit le Madrigal. Mentionner le fait qu'elle ecrit, c'est lui accorder le statut d'auteure potentielle. Ainsi l'instance prefacielle se donnerait comme actoriale fictive, et cependant rien n'indique specifiquement que Sensible est l'auteure du conte. L'utilisation des pronoms a la troisieme personne (la, elle, sa, son ...) etablissent une relation assez complexe entre l'auteure-dedicatrice du conte, l'auteure pretendue ou potentielle et la d6dicataire. Ce genre de preface n'a pas ete repertorie par G. Genette 5 0 et semble reunir des criteres jug6s par lui incompatibles: elle est ecrite par une 5 0 Seuils. p. 166-169. 67 personne reelle qui troque son anonymat pour la designation (le nom) du personnage feminin principal du conte dont elle parle comme d'une tierce personne; la sequence prefacielle assure jusqu'a un certain point chacun des roles deTinis par G. Genette, a savoir auctorial (ecrite par l'auteur r6el ou pretendu), allographe (ecrite par une autre personne) et actorial (ecrite par un des personnages de Taction), selon un regime soit authentique soit fictif en fonction des differentes attributions. S'il est difficile de definir le genre de texte pr61iminaire auquel nous avons affaire, Tintention reste tres claire. L'auteur-dedicateur ou Tauteure-dedicatrice passe par le personnage feminin principal (qui peut etre l'auteure prttendue) pour faire Teloge de la dedicataire. S'ensuit une comparaison entre les merites respectifs d'une Sensible (auteure reelle anonyme) et de Madame D * * * (dedicataire reelle anonyme) qui amene une dtvalorisation de la premiere dans sa fonction meme d'ecrivain. Toujours est-il que le message, dans sa recherche d'originalite et de "beau style", est bien obscur. La devalorisation du texte, puisque "Sensible ecrit mal", releve d'une rhetorique qui exige une modestie allant jusqu'au denigrement de toute valeur propre, qu'il ne faut pas prendre a la lettre, dans un mouvement de rabaissement du premier terme pour mieux marquer T616vation du second. Seules des valeurs humaines, une tendre amitie par exemple, et non litteraires peuvent justifier Texistence du conte. 68 c. Epistre a Madame D*** (1) L'aspect dedicatoire L'epitre, comme sa definition l'indique, est une lettre en vers mise en tete d'un livre, qui permet une dedicace ou un envoi. Le texte preliminaire a La Princesse Couleur de Rose et le prince Celadon est qualifie, et contraste avec le mode narratif du conte: vers pour l'6pitre, prose pour le conte. De nature tres traditionnelle, l'instance preliminaire remplit la fonction d'epitre dedicatoire en faisant l'eloge de la dedicataire et en signalant l'offrande du texte comme un present au nom de l'amitie, mais ajoute aussi des informations qui lui conferent un aspect prefaciel. L'anonymat de la dedicataire apparait des l'intitule, ou, comme pour les cas precedents, seul le sexe de la personne est stipule. II s'agit d'une femme, d6tail qui est loin d'etre secondaire puisque toutes les dedicaces du corpus indiquent des dedicataires feminines. 5 1 L'appellation "Madame" renseigne sur la qualite de la personne puisque ce titre honorifique est surtout donne aux femmes des hautes classes de la societe, ainsi que l'initiale "D" qui figure la particule de noblesse "de" ou "d' ". En somme nous avons affaire a une d6dicace privee au nom d'une relation personnelle et amicale, mais l'anonymat de la dedicataire vient perturber la perception que Ton en a. Seule la dedicataire peut reellement apprecier le message, ou peut-Stre le public du 18e siecle pour lequel l'absence de nom — 5 1 II serait interessant de voir combien d'hommes ont 6te les heureux recipiendaires de contes au niveau de la dedicace. 69 de l'auteur comme du dedicataire— n'etait qu'une convention qui s'averait facile a modifier. Pour un lecteur moderne, par contre, l'anonymat rend la dedicace nulle, l'eradique d'une certaine facon. Faute de s'adresser a une seule personne identifiable, l'epitre, a travers les termes de l'eloge, semble plutot definir ou determiner le public vise. Si les termes de l'eloge sont plus developpes que dans l'Espece de preface, les caracteristiques de la dedicataire relevent cependant du domaine des conventions. Mentionner l'esprit, la beaute, le coeur, c'est recourrir aux poncifs de la louange et ne pas trop s'avancer dans la r6velation de caracttristiques personnelles: Vous, a qui l'Esprit juste et sage, La Beaute, ce present du Ciel, Furent donnes avec tant d'avantages, Et dont le coeur, ce bien le plus essentiel, Vous fait des amis de tout age; Plus specifiques seraient les traits attribues par la suite: Chez vous, le gout, le seduisant langage, La douce liberte, le sur discernement Se joignent avec l'agrtment Que l'amitie donne en partage. Les aspects de personnalite signales justifient l'envoi du conte. La dedicataire possede toutes les qualites pour qu'on lui dedie un ouvrage. Par esprit de deduction, on en arrive a penser que tous les individus - les femmes?- qui possedent ces caracteristiques sont "adequates" pour les contes. Ne se dessinerait-il pas ici une forme d'elitisme presque a rebours puisque le conte a bien mauvaise presse 70 a l'epoque ? Le recit s'adresse a une femme de qualite et de gout, dont l'education et l'erudition ne font pas de doute (seduisant langage, sur discernement), et qui fait preuve de bon sens et de jugement dans ses choix de lecture puisqu'elle apprecie les contes. La dedicace anonyme s'etend a l'ensemble des femmes qui entrent dans cette categorie, d'ou l'idee d'un public-cible. G. Genette avance, a propos de la dedicace, qu' "au moins deux destinataires sont vises: le dedicataire bien sur mais aussi le lecteur puisqu'il s'agit d'un acte public dont le lecteur est en quelque sorte pris a temoin." (Seuils. p. 126). Notons toutefois que nous avons affaire a une dedicace anonyme, en depit du fait que l'association des deux termes de l'expression ("dedicace" et "anonyme") a quelque chose de paradoxal qui releve presque de l'oxymoron. Dans la dedicace anonyme, le dedicataire et le lecteur ou la dedicataire et la lectrice se rapprochent au point de se confondre presque. L'Epitre donne un exemple de dedicace anonyme a differents degres. Le premier degre est l'absence de patronyme, le second, l'absence de caracteristiques specifiquement personnelles. Le "portrait", dans sa minimality, convient a beaucoup de femmes. II aurait pu y avoir une indication de connivence entre la dedicatrice et la dedicataire, mais rien ne transparait d'une relation privilegiee. Quant au lecteur, le deuxieme destinataire vise, i l va des l'epitre faire l'objet d'une manipulation subtile dans sa liberte de s'identifier ou non au dedicataire, de s'inclure ou non dans le cercle vise. C'est ici que la dedicace tient de l'exhibition: elle affiche une relation intellectuelle et privee qui joue comme argument de valorisation. II n'est pas indiff6rent qu'un conte soit dedie a une personne dont le merite est 7 1 si grand, d'autant plus qu'elle reste idealisee par l'anonymat; ainsi le conte lui-meme devient objet d'interet, prend de la valeur, s'octroie des lettres de noblesse. L'idee d'elitisme sous-jacente se rapproche de la formule de Stendhal "to the happy few"52 ou s'opere une selectivity dans la dimension intellectuelle: tout le monde n'est pas capable de comprendre la portee d'un conte de fees, ni sa valeur. Cette tentative de manipulation du lecteur par voie de texte prefaciel n'est pas loin de ce que Proust appelle "le langage insincere des prefaces et des dedicaces".53 Un doute persiste cependant au niveau de l'acceptation du conte par la dedicataire et sur ce point la dedicace garde sa valeur originale. II est bien question d'un present, qui attend le jugement du recipiendaire et la sanction, consentement ou refus: Recevez ce petit present; De ma tendre amitie, c'est un trop faible gage, Mais s'il obtient votre suffrage, II remplira le sentiment Qui porte k vous en faire hommage. Mais puisque la dedicace, en principe, ne va pas sans l'accord prealable du dedicataire, on peut penser qu'il s'agit uniquement d'une tournure conventionnelle. 5 2 La formule vient de Shakespeare (Henry V, IV-3, v. 60), mais c'est dans Le Vicaire de Wakefield de Goldsmith que Stendhal en a trouve l'application a une elite de lecteurs: "lui aussi, le pasteur, gcrivait avec la pensee qu'il serait un jour lu par des happy few". Cite' dans Seuils. p. 119. Stendhal se sert de la formule a la fin de La Chartreuse de Parme comme espece de dedicace. 5 3 M. Proust, Oeuvres completes. vol.III (Paris: Gallimard, collection Pleiade, 1954), p.911. 72 (2) L'aspect prefaciel Le second aspect a considerer dans l'Epitre est sa dimension prefacielle, c'est-a-dire toute information sur les sources et la genese du texte ou tout commentaire sur sa forme et sa signification. Bien que minimes, les indications fournies par la sequence prefacielle portent a consequence pour plusieurs raisons. La premiere en est que le genre est specifie et qu'il fait l'objet d'un jugement de valeur: C'est un conte, je le sais bien, Veritable Conte de Fees; II m'a cofite plus d'une annee: Mais ce temps n'est compte pour rien S'il vous amuse une journee. Quoi qu'il en soit, i l est charmant D'offrir sans crainte un badinage [...] Qualifier un conte de badinage, c'est lui attribuer le statut de jeu, de plaisanterie et d'enfantillage qu'on lui accorde si volontiers; et par la meme lui denier tout statut litteraire significatif. Le discours liminaire auctorial s'empresse de minimiser l'importance de la production. Le "je le sais bien" marque la prise de conscience, de la part de l'auteure, de cette appartenance a un genre mineur et son adherence, agacee peut-etre, a cet etat de fait. Afin d'eviter des redites, nous nous proposons de voir ce point essentiel sur la valeur du conte en tant que genre dans la sequence prefacielle suivante ou i l est plus largement developpe. Une negativisation de l'oeuvre done, et cependant le discours marque une valorisation lorsque la dedicatrice-auteure insiste sur son propre merite en indiquant le 73 temps de la genese ("il m'a pris une annee"). On ne peut pas taxer de bagatelle un travail aussi long et assidu! Aussi faut-il lire en filigrane que, tout badinage qu'il est, le conte est le resultat d'un long effort qui merite attention. D'autant plus que cette indication de duree s'oppose au temps de l'appreciation, de la consommation, dirions-nous presque (une journee). Le contraste releve de tout acte artistique ou le long travail de gestation, de preparation, se cloture par la brievete de la realisation. Une zone de demarcation du public semble se dessiner en fonction de deux criteres. Le premier stipule qu'il est parfois dangereux d'offrir un conte puisque la dtdicace se fait ici "sans crainte". Puisque le genre est decrie, le conte s'adresse a une certaine categorie de lecteurs dont Madame D*** serait le prototype. Dans un mouvement circulaire, nous revenons a l'eloge de la dedicataire et a l'idee d'elitisme ou de contre-elitisme, comme s'il s'agissait de former un groupuscule a part dans le monde des Belles-Lettres. Le second critere specifie le contenu: Partout il ne serait pas sage De l'hazarder legerement. En effet, l'histoire est un peu scabreuse dans la mesure ou elle traite de relations homosexuelles et de deviances sexuelles zoophiles. Le conte vise essentiellement un public adulte, et la mention equivaut a une mise en garde. 74 d. Le discours preliminaire de Sec et Noi r La premiere edition de ce conte, datant de 1737, donne pour titre Tecserion, Par Monsieur B . de S. II y a de la raison a s'amuser par la folie. L'edition de 1743 s'agremente d'un texte d'une dizaine de pages qui precede le conte proprement dit, intitule Discours preliminaire qui contient l'apologie des contes de fees et marque un changement dans la page de titre en fonction du retablissement de l'anagramme: Tecserion et Sec et Noir ne sont qu'un seul et meme personnage. Ce texte preliminaire s'avere etre un vigoureux plaidoyer, teinte d'humour, pour la defense du conte en tant que genre. Dans la longue polemique autour du roman au 18e siecle, qui inclut 6galement le conte puisque les deux genres ne sont pas dissoci6s, quelques auteurs se font entendre plus que d'autres, Marivaux, Pr6vost ou Rousseau par exemple. Mais des voix plus faibles, dont celle de Mile de Lubert, ne sont pas k negliger. D'abord parce qu'elle est une des rares femmes, avec Mile L'H6ritier, a se faire "theoricienne" du conte et a revendiquer (le mot n'est pas trop fort), pour les contes, le droit de cite dans le domaine des Lettres. Ensuite parce qu'il faut du merite pour adopter la cause du conte lorsqu'on sait que le roman (au sens large) est mis a l'index. Si Ton juge de la place du conte k l'interieur de cette mosaique qu'est le genre romanesque, force est de constater qu'il est relegue aux derniers rangs et bien en but aux critiques. II faut alors faire preuve d'une forte conviction pour soutenir et d6fendre une des formes les plus decriees de la litterature, d'autant plus que la denegation du roman est particulierement virulente entre 1730 et 1750, p6riode 75 pendant laquelle Mile de Lubert publie la majorite de ses contes.54 Le premier de ceux-ci s'ouvre sur l'apologie que nous considerons et qui prend la forme d'une declaration d'intentions, pratiquement d'une ouverture des hostilites dans la guerre qui oppose les ressortissants du genre a ses detracteurs. (1) La demystification du conte Le Discours preliminaire ou l'apologie des contes de f6es s'articule selon deux sequences: dans un premier temps, il critique, en remontant jusqu'a Rabelais, la perception habituelle du conte qui est devenu l'objet d'une mystification. Dans un second temps, il permet a l'auteure de presenter sa propre theorie du conte dont les principes s'inscrivent tout a fait en marge des theories existantes. L'analyse des contes a laquelle procede tout d'abord. Mile de Lubert concerne surtout les oeuvres de Rabelais. Depuis Rabelais, considere comme l'un des principaux instigateurs du genre, le conte est l'objet d'une mystification qu'il s'agit de denoncer et de corriger: On se piquait autrefois d'entendre son Rabelais; avouer qu'on le trouvait inintelligible eut 6te renoncer au titre brillant d'esprit fin. Dans ce compose bizarre de bon et de mauvais, on se donnait la torture pour trouver du sens ou il n'y en avait pas, de la delicatesse dans les choses les plus grossieres, du mystere dans les plus simples, en un mot, de la finesse partout. A la fin on en est revenu; Ton convient aujourd'hui qu'on a ete 5 4 Nous faisons reference a l'etude de G. May, Le Dilemme du roman. chapitre II. 76 trop longtemps la dupe des extravagances de Rabelais, et que la vraie finesse d'esprit consiste a entendre ce qui est fait pour etre entendu. (Sec et Noir. p. 3) Bien plus que l'oeuvre de Rabelais, c'est l'approche de cette oeuvre qui est vis6e i c i , une approche dirigee par les recommandations prefacielles d'un auteur qui a mystifie ses lecteurs pendant quelques siecles. On denonce 1'interpretation erronee d'une oeuvre dont la valeur a tit faussement etablie, d'abord sous l'egide de l'auteur-prefacier lui-meme puis par une deviance toujours plus marquee. L'impact de Rabelais prefacier de ses oeuvres a ete bien vu par G . Genette qui definit la preface de Gargantua comme la premiere preface moderne dans la mesure ou l'auteur y invite son lecteur a depasser les promesses folStres du titre au profit d'une interpretation "a plus haut sens" et d'une "doctrine plus absconse" (Seuils. p. 206). Et ce mSme Rabelais d'ajouter que les profondeurs hermeneutiques qui risquent de lui avoir echappt, a lui en tant qu'ecrivant, doivent necessairement apparaitre a un lecteur erudit et attentif. La strategic d'ensemble consiste done a suggerer au lecteur une demarche interpretative en l'invitant, au risque d'6tre dtcu, a "rompre l'os" pour y trouver "la substantifique moelle". A l'analyse des intentions donnees dans la prtface, i l se decele, comme le remarque G. Genette, une satire des exces interpretatifs de la scolastique et une manoeuvre pour attirer un nouveau public plus exigeant que celui de Pantagruel en lui promettant des trtsors cachts dont Rabelais lui-meme, en tant qu'auteur, ne se souciait guere. II semble bien que l'invitation k une lecture "productive" des oeuvres du grand maitre ait et6 prise a la lettre par ses 6mules et 77 admirateurs et ce jusqu'au moment ou se sont elevees quelques voix de protestation dont certains conteurs du 18e siecle. C'est ce qu'atteste Dorat dans les Reflexions sur le conte qui precedent ses Contes et Nouvelles: C'est parmi nous particulierement que le conte a fait des progres sensibles et qu'il a acquis un nouveau degre de perfection. II faut remonter jusqu'a Rabelais, que j 'a i le malheur de ne pas entendre et de ne pas admirer. Je ne concois rien a sa gaite hieroglyphique, a son bavardage eternel, a ses indecentes faceties; et je concois encore moins Du Bellay, eveque de Paris, qui banissait de sa societe tous ceux qui ne savaient point maitre Francois par coeur (surnom de Rabelais). Cependant cet enthousiasme peut 6tre excusable. Lorsque Rabelais parut, i l ne trouva que des sots pour lecteurs et la disette des bons ouvrages entrainait n6cessairement celle des juges et des critiques. 5 5 De toute evidence, Rabelais n'a plus tres bonne presse, mais sans aller jusqu'a le fustiger, ainsi que son public, comme le fait Dorat, Mi le de Lubert preconise une reconsideration des valeurs que Ton accorde a son oeuvre. Non pas que l'extravagance soit inacceptable, bien au contraire, mais elle ne doit Stre consideree que pour elle-meme, sans connotations ni sous-entendus, sans "subtilites". Ce processus de demystification, de reajustement en fonction du bon sens s'applique a tous les contes indistinctement, y compris les productions de l'auteure qui s'efforce ainsi de prevenir ou de pallier 5 5 Claude-Joseph Dorat, Contes et Nouvelles (Paris: L. Lefilleul, 1882), p.9-10. La parenthese est dans le texte. 78 d'eventuelles critiques. Le message peut se resumer de la facon suivante: inutile de chercher du sens la ou i l n'y en a pas; prenez l'oeuvre de Rabelais pour ce qu'elle est, essentiellement une vaste plaisanterie, tout comme bon nombre de contes, dont les miens. Ainsi le bon sens veut que Ton reconnaisse et que Ton accepte le non-sens. (2) Les prefaces denegatives Pour suivre la veine de demystification dans laquelle l'auteure s'engage, i l faut mentionner l'opposition a tous les subterfuges qui consistent a donner a une oeuvre une origine attrayante mais inauthentique comme i l en va pour l'ensemble des pr6faces auctoriales denegatives. Dans ce genre de preface, l'auteur renie sa "paternite". II prend la pseudo-identite d'un editeur qui presente un document, souvent un recit autobiographique, un journal ou une correspondance; l'oeuvre qu'il cautionne n'est pas de lui , i l n'est en fait qu'un intermediate dont le seul merite revient k avoir sorti le recit de l'ombre. La fonction de la pr6face consiste alors a exposer les circonstances dans lesquelles r"editeur" est entr6 en possession du texte. Ainsi est denonce haut et clair un procede use auquel plus personne ne croit: Nous pourrions dire impunement que l'original de ce conte a ete trouve par le hasard le plus singulier du monde dans les ruines de quelque vieux chateau, ou dans quelque cabinet de savant d'ou un connaisseur l'aurait tire, ou bien qu'il a ete traduit d'une langue etrangere; on nous croirait peut-Stre aussi bien que mille auteurs qui donnent a leurs manuscrits un air 79 d'aventure qu'ils croient necessaire, et qui n'est ordinairement que ridicule. (Sec et Noir. p. 4) Le discours prefaciel devient le lieu ou se formule le refus des prefaces denegatives, la denonciation des procedes de simulation et des fictions d'attribution qui accompagnent les oeuvres. En reproduisant un procede narratif devenu archetypique, le recit se donne d'emblee comme fictif, alors qu'il est inutile de cacher cette fictivite. (3) Roman et conte Avant de poursuivre l'analyse du Discours preliminaire. nous allons eclaircir les relations qu'entretiennent roman et conte. On ne peut s'empecher de remarquer une similitude entre la presente defense du conte et celle du roman. Meme discours, meme combat pour une reconsideration de ces deux formes assez mal definies et generalement jugees par la critique comme apparentees, regroupees sous une rubrique unique designee alors comme "roman" et devenue aujourd'hui "fiction". D'ailleurs l'assimilation persiste dans les etudes critiques actuelles. Francoise Barguillet reunit roman et conte sous une meme rubrique, le roman romanesque.5 6 Georges May signale quelque peu la divergence dans son analyse du roman, pour ensuite ecarter de son corpus, ces ouvrages qui ne repondent pas aux criteres de la vraisemblance ou du realisme: 5 6 F. Bourguillet, Le Roman au XVIHe siecle (Paris : PUF, 1981), p.37. 80 Le roman francais fut done amene a s'eloigner de plus en plus du merveilleux, des aventures extraordinaires, des extravagances psychologiques, [...]. II ne s'agit pas d'un brusque coup de barre [...]. En fait le romanesque merveilleux survecut longtemps; non seulement dans les contes de fees qui furent si populaires a la fin du X V H e siecle, qui conserverent une vogue remarquable au XVIHe , et qui connurent meme un renouveau de popularite entre 1735 et 1750 grace aux oeuvres a succes de femmes comme Mme [sic] de Caylus ou Mile de L u b e r t . 5 7 A u nombre des convergences entre les deux formes se comptent les attaques dont le "roman" fait l'objet, attaques au nom des valeurs morales, religieuses et au nom des valeurs litteraires. Dans l'optique de l'histoire litteraire, les deux genres se confondent, ce qui explique que le discours prefaciel qui nous interesse, fasse reference aux autres discours du meme type qui, avant de devenir des stereotypes, ont essaye de renforcer l'aspect realiste ou vraisemblable. La liste des lieux ou decouvrir un manuscrit selon Mile de Lubert n'est pas exhaustive, mais elle suffit a denoncer les rouages trop evidents d'une machine qui tourne a vide. Les lecteurs ne sont pas (ou plus) dupes des explications offertes par tant de prefaces qui s'etendent sur les incroyables concours de circonstances dans lesquels les "non-auteurs" entrent en possession des manuscrits qu'ils affirment livrer au public apres quelques modifications mineures. Le discours 5 7 G. May. Le Dilemme du roman. p.47. Ne s'agirait-il pas plutot de Monsieur de Caylus, auteur de contes^ T) Le commentaire, sans le vouloir, est tout a fait sexiste et depreciatif... seules les femmes peuvent se livrer a ce genre d'exercice littera i re/77) 81 prefaciel trouve des resonances dans d'autres prefaces auctoriales denegatives qui prouvent une sorte de permanence ou de continuity tant de la part des auteurs-pseudo-editeurs qui perpetuent les procedes narratifs utilises que de la part des lecteurs qui, eux, assimilent ce procede a un "contrat de fiction". Rousseau dans La Nouvelle Heloise. Laclos dans Les Liaisons dangereuses se donnent comme les intermediaires qui "accompagnent" les documents qu'ils presentent. Cependant, le "realisme" des procedes narratifs ne peut avoir la meme envergure dans le roman et dans le conte. Dans le roman, les techniques de simulation couvrent non seulement les circonstances de la d6couverte mais aussi le discours donne comme vrai, souvent sous forme de memoires a la premiere personne; on pense a G i l Bias, aux Confessions du comte de *** de Duclos, aux romans de Marivaux et de Prevost, par exemple. Mais le conte, et particulierement le conte merveilleux, ne peut se prevaloir de l'authenticite ni du vraisemblable au niveau du r6cit car celui-ci se definit justement par l'imaginaire. Le seul point ou la technique narrative de l'authentification pourrait avoir un impact serait la non-revelation du nom de l'auteur si celui-ci dtsirait cacher son identite. Or l'anonymat de la majorite des ouvrages publies joue dejil dans ce sens. En somme, i l se produit un decalage entre le discours prefaciel et la nature du recit, un peu comme si l'auteure defendait d'autres textes que ceux qu'elle a ecrits. On d6tecte par ailleurs dans Le Discours preliminaire une attaque dirigte contre le genre romanesque. II est reproche aux auteurs de perpetuer un contrat inutile et aux lecteurs de jouer le 82 jeu. 5 8 Or c'est rarement la place des defenseurs que d'attaquer, sauf si, dans un souci de veracite, il s'agit d'une critique constructive afln que le genre ne fasse plus l'objet de commentaires qui sembleraient justifies. Les auteurs qui jugent necessaire de calquer le discours prefaciel des romans donnent d'autant plus prise aux allegations des detracteurs. (4) La "theorie" du conte selon Mile de Lubert Si les deux genres sont souvent confondus, la differenciation entre roman et conte apparait bel et bien dans la preface de Sec et Noir ou le discours fictionnel, a savoir celui des contes de fees, est considere pour lui-meme. Pour tenter une devaluation du conte, et du conte seulement, Mile de Lubert 6tablit une gradation dans la valeur des oeuvres en faisant un parallele entre la place du genre dans l'ensemble de la litterature et la place des individus dans la societe. Rien de plus habituel que de classifier les individus en fonction de leurs caracteristiques "professionnelles" pour juger de l'importance de chacun au sein de la societe, et voir si la suprematie adjugee a certaines categories est justifiee. Le poncif pris comme exemple et dans lequel les artistes s'opposent aux scientifiques — qui 5 8 Ce discours n'est pas exclusif au 18e siecle. Balzac s'en offusque egalement dans l'avertissement du Gars, premiere version des Chouans. 1828: "L'auteur de cet ouvrage...manifesta toujours une aversion profonde pour ces prefaces...oii Ton s'efforce de faire croire a...des trouvailles de manuscrits". Plus pres de nous, Umberto Eco dans Le Nom de la Rose donne des explications dans une preface intitulee "Un manuscrit, naturellement" qui ressemble a un clin-d'oeil de connivence pour une imitation satirique. (Cites par G. Genette, Seuils. p. 257.). On denigre done un precede narratif ecule ou on l'utilise comme le signe de reconnaissance, l'estampille du recit fictif. 83 ne sont pas toujours ceux que Ton designerait comme tels aujourd'hui — permet de "coter" le conte de fees: Un bon danseur, un grand acteur, un excellent pantomime sont des gens precieux a la societe; ils sont infiniment au-dessous d'un mathematicien profond, d'un habile physicien, d'un savant antiquaire, d'un bon orateur, mais leurs talents sont plus aimables et plus d'usage dans le train ordinaire de la vie, que des talents superieurs; ils ont l'art de donner du plaisir, de charmer l'ennui, de dissiper le chagrin et la tristesse; en un mot, de faire, au moins pour quelques moments, des heureux. Peut-on trop payer de semblables avantages et trop cherir ceux qui nous les procurent ? II en est a peu pres de meme des contes de fees a l'egard d'un grand nombre de lecteurs. (Sec et Noir. p.7-8) De toute evidence, cette classification maintient le systeme de valeurs deja existant. Pas de bouleversement majeur! Mais elle a le merite de revaloriser les genres dits inferieurs dont l'utilite se situe au niveau du mieux-etre, de "la douceur de la vie" pour citer l'abbe Prevost.59 Le parallele entre les individus dans la societe et les differents genres dans la litterature place le conte de fees au rang de la performance artistique qui a droit de representation dans le domaine des Arts, non comparable aux sciences puisque les buts sont differents. Quant a une comparaison avec les autres genres litteraires, elle s'etablit en faveur du conte si Ton adopte des criteres fondamentaux autres que ceux deja existants: 5 9 Prevost, "Preface" in Trois nouveaux contes de fees, avec une preface qui n'est pas moins serieuse. par Mme D (de Lintot) (Paris: Didot, 1735), p. XLVII. 8 4 On ne pretend pas que les contes de fees soient un genre d'ecrire comparable a l'histoire ni meme au simple roman; cependant sur ce principe incontestable que la bonte des differents genres d'ouvrages est relative aux differents ordres d'esprit, on croit que ces contes sont bons et meme generalement meilleurs que des livres excellents parce qu'ils conviennent au plus grand nombre de personnes. (Sec et Noir, p. 5-6) Argument incontestable au niveau du nombre potentiel de lecteurs ou d'amateurs de contes de fees: de par leur facilite d'acces, les recits s'adressent a tous; pas d'61itisme, pas de restriction dans le public vise qui se determine en fait par le plus grand nombre. Une forme de democratic intellectuelle, en somme! Decriptons, par ailleurs, un autre argument en faveur du genre: i l ne doit pas se situer sur la meme echelle de valeurs que toutes les autres productions litteraires ou philosophiques parmi lesquelles i l arrive evidemment en queue de peloton, mais sur une echelle parallele ou plus exactement sur un axe dont les coordonnees sont le plaisir et l'amusement du lecteur. Le discours prefaciel de Mi le de Lubert n'ignore pas non plus le statut marginal du genre fictionnel qu'est le conte. La citation precedente marque l'absence de "pretention" du conte dans sa comparaison avec les autres formes litteraires et atteste d'une inferiorite reconnue et generalisee. Un autre discours prefaciel que nous avons deja mentionne, celui de l'Epitre a Mme D*** . signale egalement la connaissance ou la conscience d'une depreciation notoire: le conte est un badinage, done un amusement totalement depourvu du caractere serieux requis pour une oeuvre "veritable". Ce 85 genre mineur n'est reconnu qu'a condition qu'on prenne soin de montrer et de garder ses distances vis-a-vis d'un objet aussi incongru. On s'assure done d'annoncer d'emblee la couleur, en s'excusant du peu: Tecserion est un conte de fees, on l'avoue humblement; i l est a propos d'avertir que ce n'est rien de plus; ce n'est pas qu'on ait peur qu'on le prenne pour un poeme epique, mais les Politiques beaux-esprits pourraient y chercher du mystere et de I'allegorie qu'on n'y a point mis. (Sec et Noir. p . l ) Humilite, modestie, petitesse, manque d'envergure, le champ semantique du discours prefaciel sur le statut du conte en tant que genre est reducteur et tend vers le negatif: ecrire des contes equivaut a "faire des riens". Ce denigrement n'est certes pas a prendre a la lettre car i l releve des regies de la rhetorique ou i l est bon de se plier a l'opinion dominante pour en prouver l'inadequatie. Mais la reconnaissance de cet etat de fait, si elle ne peut etre niee, adopte le mode de la raillerie et se double de remarques acerbes qui visent les instigateurs du statut du conte et plus generalement les "philosophes", terme a prendre dans le sens plus large d'esprits eclaires, ceux qui laissent apparaitre des carences dans la sagesse dont ils sont, en principe, detenteurs: On ne s'embarasse pas qu'il [le conte] plaise a tout le monde, par exemple a des geometres, a des metaphysiciens, pour lesquels i l n'est point fait; mais en meme temps ces messieurs ne doivent point le defendre a des esprits d'un genre different du leur, et pour lesquel i l est fait. Un philosophe qui ne comprend pas que des hommes raisonnables puissent s'occuper 86 d'un conte de fees n'est point philosophe; il ne pense pas que tous les hommes n'ont pas le bonheur ou le malheur de l'etre et de ne gouter que des idees philosophiques jfsec et Noir. p. 5) Belle lecon de tolerance, d'ouverture d'esprit, de prise en consideration de la difference et de la diversite des gouts. Avant d'accorder un statut au conte de fees, il faudrait juger de ceux qui l'accordent. Notons egalement l'utilisation du terme "messieurs" qui, a la difference d' "hommes", ne porte pas le sens d'humanite et dirige tres precisement la critique. Les philosophes a decrier se comptent parmi la gent masculine.6 0 (5) Le degre de presence de l'aspect moral Apres le rtajustement necessaire de la perspective accordee au genre, le Discours preliminaire presente une theorie du conte, theorie qui s'inscrit bel et bien en marge des idees recues. Dans la problematique du plaire et de l'instruire, Mile de Lubert est la seule, a notre connaissance, a revendiquer le droit a l'amusement au detriment de l'instruction, le droit au plaisir immediat sans arriere-pensee educative, quel que soit le degre de succes de cette tentative: Jugeant contre l'axiome accredite qu'il vaut mieux faire des riens que de ne rien faire du tout, on s'est amuse a ecrire ce conte: on souhaite que d'autres s'amusent en le lisant. Et plus loin: 6 0 Un recueil de contes fait par Graffigny, Caylus et quelques autres porte le titre de Recueil de ces Messieurs. II y a toujours quelque chose d'exceptionnel et done de notoire a associer les hommes et les contes. 87 Le plaisir est essentiellement un bien en lui-meme; car c'est un paradoxe insoutenable de dire que l'agreable est inseparable de l'utile: qu'on les joigne ensemble autant qu'on peut, a la bonne heure, surtout que l'utile soit toujours accompagne de l'agreable dont i l a souvent besoin pour plaire; mais l'agreable peut marcher seul, sur d'etre bienvenu partout. (Sec et Noir, p. 4) Mentionner l'utile et l'agreable, c'est bien sur reprendre les criteres du conte tels qu'ils existent depuis la fin du 17e siecle et meme avant. Les contes doivent se justifier: i l faut prouver leur utilite et done leur raison d'etre pour pallier le caractere futile et 16ger qu'on leur accorde si facilement. Dans la premiere grande vague que connait le genre, a l'epoque de Perrault et de Mme d'Aulnoy, le merveilleux se justifie par son efficacit6 6ducative et/ou morale, qu'elle soit pretendue ou sincere. 6 1 Mais au moment de la seconde vague, vers 1730-1740, la perception change: l'abb6 Prevost, deja cite, marque une 6tape vers la liberation du genre dans sa pr6face aux contes de Mme de Lintot, en constatant le caractere inoffensif de ces "chimeres agreables" qui ne menacent ni la foi, ni la religion. Mile de Lubert, quant a elle, ose affirmer que les contes ne sont que des bagatelles sans autre vis6e que le plaisir du conteur et du lecteur. C'est bien la preuve d'une evolution dans la perception du genre. II s'opere un changement, un passage a une autre etape dans la perspective de l'efficacite pedagogique et de la morale enseignee par 6 1 Tout comme le roman d'ailleurs puisque l'imbrication des deux genres est permanente. 88 les textes : le plaisir passe avant la morale. Les contes de fees se definissent alors comme suit: Quelque ridicule qu'en soit le fond, quelque extravagant que soit le merveilleux sur lequel ils roulent, ils sont bons pour ceux qu'ils amusent, qu'ils desennuient, parce que le divertissement, comme on l'a deja dit, est un bien et l'ennui un mal. (Sec et Noir. p. 9) Avoir le divertissement ou le plaisir du texte comme seule loi qui regisse le genre ouvre inevitablement sur une large gamme de possibilites. II n'existe alors pratiquement plus de contraintes, si ce n'est la bienseance, et meme ce point reste relatif comme le prouve le conte scatologique 1'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. Les Contes, qualifies de "pure invention", vont puiser a toutes les sources d'inspiration possibles et imaginables, que ce soit l'alchimie, la casuistique amoureuse chere a l'epoque, l'orientalisme, la grivoiserie et le non-sens a l'instar d'un Rabelais ou des fatrasies du Moyen-Age. Ils peuvent friser les sujets tabous tels que la nymphomanie, l'homosexualite ou les deviances sexuelles comme c'est le cas dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante et dans La Princesse Couleur de Rose et le prince Celadon. Plus les situations et les personnages seront extraordinaires, hors du registre commun aux contes memes, marques du signe de la difference, plus on s'approchera du but fixe. Si la fonction d'un conte est de divertir et de desennuyer, un des grands criteres du genre est la surprise: surprendre envers et contre tout, aller toujours plus loin dans l'extravagant, surencherir sur les textes les plus farfelus deja 89 existants. Et dans le domaine de l'ingeniosite et de l'imagination, notre auteure remporte incontestablement la palme de l'inattendu. Sortir les contes de leur carcan impose par la morale et les visees educatives n'est pas systematique. La matiere elle-meme presente une sorte de resistance qui n'echappe pas a l'auteure: Supposons-les encore sans instruction et sans utilite (ce qui est presque impossible) ces recits fabuleux ne cesseront point par la d'etre bons des qu'ils donneront du plaisir. (Sec et Noir. p. 6) II faut done relativiser les allegations prec6dentes et juger de la place accordee a l'instruction et a la morale dans des recits qui ne visent que le divertissement. L'6vidence meme veut que l'aspect instructif ne puisse s'eradiquer totalement d'un texte ecrit; a un niveau minimal, le recit peut servir a l'apprentissage de la lecture ou faire figure d'exemple dans l'etude de la stylistique. C'est sur ce dernier aspect que Mmes Voiart et Tastu vont insister dans leur rendition d'un conte de Mi le de Lubert (parmi d'autres auteurs), La princesse Camion. La page de titre du Livre des enfants stipule: Aux enfans [sic] pour les recreer [sic] en exercant leur imagination, pour former leur gout par des modeles de langage. 6 2 Quant a la morale, si elle n'est pas le but essentiel du discours, elle ne peut non plus disparaitre entierement, et i l serait interessant d'en voir le degre de presence dans les textes. A l'origine de cette recherche sur l'aspect moral des contes de Mile de Lubert se profile l'opinion de J. 6 2 Le Livre des enfants. contes de fees choisis par Mesdames Elise Voiart et Amable Tastu (Paris; Paulin, 1837) 90 Barchilon 6 3 qui voit l'auteure comme une moraliste a la maniere de La Rochefoucault. Dans l'ensemble, les contes mettent en oeuvre une morale implicite, souvent liee a la structure type du recit ou l'ordre naturel, un moment perturbe, reapparait au denouement dans la fin heureuse: les heros se marient. La morale s'enonce selon le titre d'un article de Claude Bremond, "les bons recompenses et les mediants punis". Mais cette morale n'est jamais renforcee par une intervention auctoriale comme c'est le cas dans les contes de Perrault ou les fables de La Fontaine. Aucune sentence finale ne tire une conclusion que le lecteur pourrait mettre a profit. Plutot que "moraliste", nous lui accorderions le qualificatif de "philosophe". Tout au long des textes s'egrenent des maximes, des reflexions d'ordre general, des allegories, assez peu nombreuses pour donner une dimension morale ou philosophique a l'oeuvre dans son ensemble, mais trop nombreuses pour etre toutes recensees sans tomber dans le fastidieux. Nous les classerons en fonction des grands "themes" recurrents et en ne choisissant que les plus percutants. Le nombre d'occurrences a valeur morale est tres variable selon les recits: Le conte La Princesse Sensible et le prince Typhon est truffe de remarques generalisantes alors que La Princesse Camion semble en etre depourvu, non pas que toute reflexion ait ete bannie, mais le discours reste emis par le personnage dans une situation precise et ne prend pas la forme d'une verite universelle, d'une sentence. La thematique des maximes, assez conventionnelle, inclut: 6 3 J. Barchilon, Le Conte merveilleux rrancais de 1690 a 1790 (Paris: Champion, 1975), p. 124 : "Mile de Lubert est peu moraliste comme La Rochefoucauld et La Bruyere." 91 Le genre humain: - Les hommes pourraient prendre des animaux des lecons d'humanite et de reconnaissance. (Lionnette et Coquerico, p.3) - Les hommes se sentent toujours de l'attrait pour les premieres occupations de l'humanite et les plus ambitieux ne considerent point une campagne fertile sans envier le sort et la tranquillite de ceux qui la cultivent. (Sensible et Typhon. p.24) - Faibles mortels, par quelle vanite croyez-vous etre le chef-d'oeuvre de la nature ? Comment pouvez-vous vous vanter d'etre des creatures parfaites puisque le crime ne vous coute guere et que la vertu meme vous rend souvent malheureux ? (Sec et Noir. p. 146) - La Fee Capable ne fit qu'une fee des deux, a laquelle on pretend qu'il n'y avait rien a desirer. Combien de gens reunis composeraient encore un tout bien imparfait ? (Sensible et Typhon, p. 119) - Les hommes veulent etre trompes et [...] ils sont plus obliges a ceux qui les trompent bien qu'a ceux qui leur ouvrent les yeux sur des verites desagreables. (Couleur de Rose et C61adon, p. 231) . La cour, les courtisans, la societe: - C'est le sort de tous ceux qui se sont trouves dans une societe nouvelle que d'etre vus par ce qu'ils ont de ridicule. Une cour est encore bien plus redoutable. (Sensible et Typhon, p. 49) - On jugera sans peine combien une cour uniquement occupee du faux brillant de l'esprit et des details du coeur trouvait de plaisanteries a faire sur un prince confiant qui ne deguisait rien 9 2 et n'avait pour lui que le bon sens et l'esprit naturel sans graces et sans culture. (Sensible et Typhon. p.53) - [Un centaure se rend a la cour pour aider l'heroine.] On lui parlait, on lui faisait des questions; et comme ses reponses etaient assez ambigiies, on ne manqua pas de dire qu'il avait de l'esprit prodigieusement; ceux qui l'entendaient moins le louaient davantage, des sots retinrent ses phrases, de plus sots encore les ecrivirent... II ne savait pas encore qu'il est des siecles ou les sots donnent le ton comme i l y en a ou la raison et le bon sens president. (Etoilette, p.97-98) III. La royaute, l'etat de prince ou de princesse: -Les princesses sont generalement les victimes de l'Etat. (Sec et Noir. p.61) - Dans les temps de feerie, on laissait a l'amour le soin de former les alliances; la politique n'etait tout au plus qu'une cause secondaire dans les manages des tetes couronnees. (Sensible et Typhon. p.7) - Un roi doit savoir regner sur soi-meme avant de savoir regner sur les autres. (Peau d'Ours. p. 155) IV. L'amour, les passions (qui regroupent le plus grand nombre de reflexions): - ...Le temps ou Ton aime avec cette franchise que les hommes [la gent masculine] conservent si peu de temps. (Lionnette et Coquerico. p.35) - Les hommes [les memes] sont assez injustes pour ne plus aimer des qu'ils sont heureux. (Sec et Noir. p. 161) 93 - C'est le propre de l'amour que d'embellir les objets les moins susceptibles de cette perfection. (Lionnette et Coquerico. p. 41) - Etrange effet de cette passion qui fait trouver du plaisir dans les choses qui devraient ne causer que des peines. (Glace et Etincelante. p. 164) - Le heros est gueri par les soins de l'heroi'ne. L'amour en guerit souvent de plus malades. (Etoilette. p. 102) - L'etendue de l'esprit n'amene pas a la connaissance de l'amour; i l faut l'avoir eprouve. (Sensible et Typhon. p. 19) - Typhon n'est pas le seul amant qui se soit trompe sur les moyens de plaire. En general tout moyen medite de loin devient inutile aupres des femmes; elles exigent que Ton se prete a la fantaisie du moment. (Sensible et Typhon. p. 34) - II ne faut pas etre fee pour savoir profiter des mecontentements d'un coeur amoureux; que de femmes assez sottes d'ailleurs ont un pareil talent. (Sensible et Typhon. p. 80) - Tout notre pouvoir [de fee] est bien faible contre la puissance de l'amour. Faut-il qu'une passion si belle soit sujette a tant de malheurs ? (Sec et Noir. p. 110) - Quel bonheur est durable! Trompeuses felicites de l'amour! Vous n'etes qu'une ombre, ou semblables a un songe; vous en avez la legerete et ne laissez aux amants que le souvenir et le regret de ce qu'ils ont perdu. (Sec et Noir. p. 197) Deux allegories meritent leur place au palmares des reflexions "philosophiques": la premiere, qui pourrait s'intituler "le temple de l'amour propre", figure un lieu ou chacun vient 94 encenser un Dieu continuellement adore, mais auquel personne ne veut cependant convenir de sacrifier... La statue du Dieu represente dans son plus beau jour le portrait de celui qui la regarde... Les tableaux et les bas-relief representent dans le plus grand detail les actions et les attributs de celui qui vient adorer la Divinite. Les procedes qui peuvent meriter quelques reproches sont [...] accompagnes de leurs excuses que Ton apercoit dans le jour le plus favorable; c'est en ce lieu que Ton peut admirer l'elegance et les vives expressions de la generosite mal entendue, de la fausse noblesse, du mehsonge pretendu necessaire, des devoirs supposes de son etat, du faux honneur et des pretextes de la vengeance..."64 La seconde allegorie met en scene des "lutins des chenes" qui se rassemblent pour deliberer sur Tacceptation d'un nouveau venu d'une espece differente, en l'occurrence un tilleul, dans un discours caique sur la forme d'un debat parlementaire entre des xenophiles et des xenophobes, discours qui frappe par son actualite toujours renouvelee puisqu'il s'agit de Tacceptation des etrangers au sein d'une communaute. 6 5 L'intention, enoncee dans le discours preliminaire, d'ecarter tout aspect moralisateur des recits n'est pas entierement respectee. Mais que le nombre et la longueur des citations precedentes ne nous trompent pas! Elles sont assez disseminees dans Tensemble des contes pour ne pas dominer. D'ailleurs les reflexions philosophiques, 143. La Princesse Sensible et le prince Typhon. p. 85-89. Sec et noir. ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs. p. 137-95 a la difference des sentences moralistes ou moralisantes, sont sources de plaisir pour un certain type de lecteurs et participent a leur facon a la dimension de divertissement du texte. e. L a sequence prefacielle de l 'His to i re secrete du prince Croqu 'e t ron et de la princesse Foirette. De par sa nature, le paratexte de ce conte est tout a fait en marge des instances prefacielles etudiees precedemment. II se compose d'un ensemble d'enonces liminaires, avec, en premier lieu, une Notice bibliographique allographe qui se justifie par le fait que l'ouvrage a ete reedite en 1873 6 6 , soit une centaine d'annees apres la mort de l'auteure dont le nom figure en toutes lettres sur la page de titre, seule occurrence du genre. Cette notice bibliographique avance certaines informations totalement erronees, tant la date de naissance tres vague et la date de deces fixee a 1780, que l'attribution et la datation des oeuvres. Sec et Noir ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs, par exemple, se divise en deux contes distincts, publies a deux moments difftrents. Pour aussi incomplete qu'elle soit, la notice est revelatrice de la perplexite de son auteur qui se perd en conjectures pour justifier la date de 1701 donnee comme etant l'annee de parution du conte par la Bibliotheca scatologica. Cette date ne peut etre qu'une supercherie puisqu'elle correspond plus ou moins a la date de naissance de l'auteure. L a transparence n'a jamais ete une caracteristique ni de la vie ni de La seule edition disponible. 96 l'oeuvre de Mi le de Lubert. La notice se termine par la reprise de l'analyse du conte qu'en fait la Bibliotheca scatologica et qui en justifie la presence a son catalogue. La Notice bibliographique est suivie d'une seconde page de titre, differente de la premiere en ce qui concerne le nom de l'editeur, et dont l'aspect facetieux est a peine cache: A GRINGUENAUDE chez Vincent d'Avalos et Fleurimont Mordant rue du Gros-Visage, a l'enseigne du Prive Conseil attenant a l'hotellerie de la Fleur. Selon la tradition de l'edition, i l n'etait pas rare, a l'6poque, de donner des details precis pour situer l'echoppe du libraire en fonction des indications que Ton possedait, ou les numeros n'existant pas, i l etait necessaire de donner d'autres points de reperes tels que le nom de la librairie, les etablissements attenants ou les lieux connus environnants. Ce paratexte, aussi reduit soit-il, n'echappe pas a la parodie, tout particulierement lorsqu'il s'agit de contes. Les imitations et detractions des Mi l le et une nuits en fournissent de nombreux exemples dont Les Mi l l e et unes fadaises. Contes a dormir debout. Ouvrage dans un gout tres moderne ; a Baillons, chez L'Endormy, a l'image du Ronfleur, 1742, ou le champ semantique recouvre l'ennui et le sommeil, le second decoulant du premier. 6 7 Dans l'instance editoriale qui nous concerne, le lieu d'edition tout comme les noms des editeurs et leur adresse precise, done l'ensemble des informations editoriales, relevent d'une parodie fondee sur un Ce conte est de Cazotte. 97 champ semantique scatologique. Le lieu tout d'abord se donne comme Gringuenaude. De par la rarete de son emploi, ce nom feminin cache sa signification premiere: atteste par Rabelais en 1542 et d'origine obscure, le mot designe une petite crotte qui demeure attachee aux emonctoires de l'anus ou une crotte de nez. Un sens second et plus rtcent (1866), sans doute a deconsiderer i c i , en fait un synonyme de "relief, c'est-a-dire d'un petit reste bon a manger. Les prenoms et noms des editeurs relevent de semes et de phonemes se rattachant a l'odorat et au gout. Vincent ("sent" du verbe sentir) d'Avalos (du verbe avaler) et Fleurimont (du verbe fleurer, repandre une odeur agreable, exhaler) Mordant (du verbe mordre, manger, croquer). L'idee d'ingurgitation etait deja presente dans le nom de Croqu'etron comme nous l'avons montre precedemment. L'adresse des libraires est le lieu de jeux de mots, de calembours et de sens caches. La parodie joue sur une recherche assez subtile d'un vocabulaire qui garde un premier sens innocent et debonnaire. La signification de "Gros-Visage" n'a rien de scatologique de prime abord, mais outre le ridicule de l'expression pour nommer une rue, le mot "visage" dans un sens figure designe l'aspect que presente une chose, parfois sa forme ; associe a l'adjectif "gros", i l pourrait designer la partie la plus charnue de l'anatomie humaine. L'enseigne de la librairie, "le Prive Conseil", est formee sur l'inversion des termes de "Conseil priv6" qui designe une institution en seance, traitant des grandes affaires de l'Etat et ou le public n'a bien sur pas acces. Le dictionnaire Robert signale un trait linguistique historique a ce sujet: par allusion h la situation de cet endroit generalement retire, a l'ecart, l'expression "conseil prive", dans un sens viei l l i , est donnee 98 comme synonyme de cabinet d'aisances (aller au prive). La "Fleur" de l'hotellerie attenante a la librairie designe une inflorescence qui degage un parfum mais serait aussi a rapprocher du verbe "fleurer" dans le sens d'embaumer; fleur est alors synonyme d'odeur. Toutes les expressions etablissent un reseau semantique scatologique qui s'etend aux differents textes liminaires et fonctionne comme une metaphore paratextuelle filee. L'etude du titre faisait apparaitre non seulement la scatologie mais aussi le theme de l'ingurgitation de secretions (Croqu'etron), et le fil se prolonge dans les noms d'Avalos et de Mordant, ainsi que dans les references au sens du gout. Impossible de nier l'aspect parodique de la page de titre qui annonce le genre facetieux, gros comique ou meme franchement vulgaire du conte scatologique qui suit. L'Avis au Lecteur en prose qui se presente ensuite, en depit de sa brievete, continue a se referer au gout, mais cette fois uniquement dans le sens figure du terme, a savoir l'aptitude d'un individu a sentir, a discerner les beautes et les defauts d'une oeuvre ou d'une production. C'est sur l'opposition bon gout/mauvais gout que repose cette sequence paratextuelle avec bien sur l'intention de minimiser ou de justifier le second pole en introdiiisant un element nouveau, l'aspect therapeutique du conte, presente comme un "remede ntcessaire contre [1'] humeur noire", le rire etant la panacee qui guerit de toute souffrance physique. Cet aspect sera repris et renforce dans la sequence suivante intitulee Autre Avis en vers, tres bref aussi puisqu'il ne compte que quatre vers: Ami lecteur, lisez ce livre Du roi Petaut qui vous fait vivre, 99 En chassant de chez vous la mauvaise sante. Si vous n'y prenez gout vous serez degotite.68 Le roi Petaut mentionne ici est un des personnages du conte et l'origine de son nom laisse peu de doute: il s'agit bien d'un gaz intestinal qui s'echappe avec bruit et qui a, d'apres ces vers, une fonction curative et sanitaire. Signalons la recurrence de la mention du gout et si le sens du dernier vers n'est pas tres clair, il est peut-etre possible de l'interpreter par la paraphrase suivante: si vous n'appreciez pas (cette histoire), vous vous ennuierez extremement. La cinquieme et derniere instance paratextuelle preliminaire qui porte le titre de Permission d'imprimer portant approbation se declare ouvertement satirique. Meme si nous n'avons fait qu'effleurer l'aspect legal et politique de l'imprimerie, il nous est permis d'avancer que le conte ne peut pas avoir recu de veritable approbation. L'impression n'a pu se faire que dans la clandestinite et d'ailleurs les elements parodiques viennent confirmer ce fait. Le nom du quemandeur s'avere etre Le Gout du Hoquet, autre mention d'une fonction ou malfonction du corps humain associee encore une fois a l'idee de gouter. Le libelle reprend les termes de la formule officielle de la permission d'imprimer en specifiant l'aspect moral de l'oeuvre puisqu'on n'y a "rien trouve contre les bonnes moeurs." Les champs semantiques convergents de l'odorat et du gout reapparaissent de nouveau, tout d'abord dans une comparaison entre le recit et un "parterre de fleurs les plus odoriferantes", puis dans la phrase conclusive que voici: Histoire secrete, p.4. 100 Nous esperons que les discours fleuris et que le bon sens qui y regnent partout d'une egale force seront bien recus, goutes, et s'il faut ainsi dire, devores du public.(Croqu'etron. p. 6) Les references au gout incluent finalement le lecteur, apres le heros Croqu'etron et les libraires d'Avalos et Mordant, dans un discours dont la double signification a disparu. Le sens figure du terme a fait place au sens litteral, le gout se definissant comme ce qui permet de percevoir les saveurs propres aux aliments. L'idee d'apprecier et d'estimer ne cache plus celle de deguster et de savourer, et si Ton fait le lien avec les autres elements scatologiques, on se figure assez bien ce que le lecteur doit gouter. La permission d'imprimer, en bonne et due forme, se termine par une datation tout a fait erronee (fait a Laval, ce premier septembre 1701) et par une signature en caracteres d'imprimerie (Fleurant de la Trouffiguiere) qui met la touche finale a la metaphore filee parodique et scatologique. En effet, le pr6nom Fleurant, nous l'avons deja vu, signifie "sentant"; quant au nom a particule et a terminaison en "iere", signe et desinence des terroirs de la noblesse normande, i l se forme sur le nom masculin "troufignon", terme attest6 depuis le 16e siecle forme de "trou" et de "fin" qui signifie familierement anus, et par extension cul, derriere. Le conte, d'une vingtaine de pages se prolonge par un paratexte postliminaire plus fourni que celui qui precede puisqu'il compte une dizaine de pages, constitue d'une Conclusion en vers, des Contes et devis qui se sont dits et tenus au festin des noces du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. et des Chansons qui ont ete chantees a table, et dansees en branle apres le festin. toutes plus paillardes et scatologiques les unes que les autres. 1 0 1 La multiplication des sequences du paratexte, meme si Ton exclut la notice bibliographique initiale dont la part de serieux est incontestable, marque la volonte de parodie a differents niveaux: parodie de la censure, du rituel de l'edition, de tout un aspect social aussi, celiii qui requiert "les bonnes moeurs" et la morale, auquel i l est question de faire un pied-de-nez. Non pas que le conte soit tres audacieux; i l ne fait que pale figure a cote de certains vers des chansons qui le suivent. 4. Conclusion Les textes liminaires sont marques du signe de la diversite mais revelent cependant un reseau prefaciel interne ou certains fils conducteurs se relient. De toute evidence le paratexte de l'Histoire du prince Croqu'etron. de par sa nature, ne peut entrer dans l'ensemble forme par les autres pre-textes, mais i l a le merite de donner un echantillon des differents "talents" de Mi le de Lubert. II ressort des quatre premieres instances prefacielles, une Constance de l'anonymat de la dedicataire, qui reduit l'impact de la dedicace a un degre pratiquement nul ou dedicataire et lecteur tendent a se confondre et ou emerge l'idee d'un public-cible. Constance egalement de la reconnaissance du conte comme genre inftrieur et decrie, contrebalancee par une vigoureuse defense qui prend la forme d'une theorie dont les principes sont fondes sur le plaisir et le divertissement de l'auteur et du lecteur avec tout ce qui permet d'amuser et de s'amuser. Si l'intention initiale refuse toute forme d'instruction morale, les contes n'echappent pas entierement a la 102 fonction qu'ils assument traditionnellement et provoquent la reflexion du lecteur, aussi minime soit-t-elle, sur certains aspects "philosophiques" de la vie. Mais dans son application generale, la theorie du plaisir genere essentiellement une grande liberte a tous les niveaux, que ce soit dans la forme ou dans les motifs traites. Le conte devient alors le lieu de toutes les permissions. 103 CHAPITRE 3 L ' INTERTEXTE L'intertextualite, telle que la definit Genette, se manifeste "par une relation de co-presence entre deux ou plusieurs textes, c'est-a-dire, eidetiquement et le plus souvent, par la presence effective d'un texte dans un autre" (Palimpsestes. p.8). Dans le conte, elle se rapproche plus de la forme de l'allusion, presentee comme "un enonce dont la pleine intelligence suppose la perception d'un rapport entre lui et un autre auquel renvoie necessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable". Mais l'intertextualite pour le conte de fees litteraire depasse les limites precisees par Genette parce que les textes remontent parfois a des sources difficilement retracables comme, par exemple, la mythologie et le folklore. II serait sans doute impossible de demeler tous les reseaux intertextuels qui passent par les contes du corpus a moins de se limiter a une hypotextualite plus immediate dans le temps et qui irait de la fin du 17e siecle a la fin du 18e siecle. 1. L ' INTERTEXTE ESOTERIQUE ET LITTERAIRE Nous considerons sous ce titre les connaissances issues d'autres sources que le folklore ainsi que quelques influences que nous qualifions de "litteraires" parce qu'elles n'appartiennent pas specifiquement au domaine du conte. Les contes ont ceci de fascinant 104 qu'ils forment un ensemble comparable a un tissu d'une permeabilite pratiquement illimitee en ce qui concerne les emprunts, et se referent a des domaines aussi varies que la mythologie grecque ou romaine et le cabalisme. Certains developpements donnent aux recits une dimension romanesque et marquent ainsi une intertextualite multi-dimensionnelle mais somme toute selective. a. L a mythologie greco-romaine Dans les contes du corpus, les mythes grecs et romains semblent se confondre, s'enchevetrer, avec cependant une predominance des elements mythologiques grecs. Vulcain, auquel i l est fait reference dans l'Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste (p. 18), est bien le dieu romain du feu et du travail des metaux mais s'identifie a l'Hephai'stos de la mythologie grecque; i l reste essentiellement lie au feu, ce qui permet egalement son amalgame avec l'element primaire qu'est le feu dans les theories cabalistiques. De cette immense source de merveilleux qu'est la mythologie grecque, Mi le de Lubert ne retient que peu de choses. Elle nomme parfois des personnages mythiques mais sans jamais les exploiter au niveau de la narration. Ainsi Thetis, la divinite marine, est representee sous la forme d'une statue au centre d'un palais sous-marin dans La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon parce qu'elle s'identifie avec l'element aquatique (p.182). La figure mythologique de proue est le Centaure — cet etre hybride fabuleux moitie-homme et moitie-cheval ~ present dans le conte Etoilette. Personnages secondaires, cantonnes a un episode unique 105 quoiqu'assez developpe, les Centaures se specifient dans le conte par leur couleur jaune et leur habitat, la foret. Ils restent directement lies au contexte mythologique dans la mesure . ou une reference les situe par rapport au recit d'origine: C'etait l'asile qu'ils avaient choisi apres la malheureuse affaire qu'ils eurent contre les Lapithes, aux noces de Pirithous. (Etoilette. p.90) Pour integrer les personnages et leur contexte original au conte, i l faut faire subir des deformations au recit mythologique puisque dans ce dernier les monstres fabuleux ont ete extermines par les Lapithes. Ainsi Mi le de Lubert reecrit-elle un episode de la mythologie grecque en substituant a l'extermination une defaite suivie d'une retraite pendant laquelle les Centaures perdent toutes leurs caracteristiques initiales d'etres sauvages. La foret, lieu du sauvage par excellence et oppose au civilise de la ville, offre a Etoilette, l'htroine en fuite, un refuge de tout repos parmi des etres doux, intelligents et comprehensifs. Car ces Centaures n'ont de grossier que l'apparence; ils sont francs et sinceres, justes et sensibles, par opposition au couple royal parental qui focalise les forces negatives puisque les parents du prince n'hesitent pas a mentir et se dedire de leurs promesses (p.92-93). Les Centaures, dont la bonte n'est plus a demontrer, renversent l'antinomie entre le sauvage et le civilise, entre la ville et la foret et viennent dementir la croyance generate: La foret etait si touffue et si remplie de Centaures que personne n'osait en approcher; suivant une vieille tradition repandue dans le pays, ils [les Centaures] devoraient les 106 hommes; ainsi la terreur generate faisait la surete particuliere de la princesse. (Etoilette, p.94) Dans un premier temps, la presence de la princesse chez les Centaures permet de regenerer en l'inversant l'opposition ville civilisee/foret sauvage. Un second temps, qui marque bien l'intention de configurer un dyptique, presente un Centaure a la cour du roi et une critique virulente - quoique traditionnelle - des courtisans: On lui parlait [au Centaure], on lui faisait des questions et comme ses reponses etaient assez ambigues, on ne manqua pas de dire qu'il avait de l'esprit prodigieusement; ceux qui l'entendaient le moins le louaient davantage, des sots retinrent ses phrases, de plus sots encore les ecrivirent, de la sont venus tant de livres qu'on fait semblant d'entendre, et cette facon de s'exprimer qu'on appela depuis persiflage, mot qu'aucune Academie n'a pu encore definir. (Etoilette. p.97) L'allusion directe a la mythologie grecque et la reecriture de l'episode mettent deux points en evidence: les connaissances livresques et litteraires, necessaires pour saisir le sens de l'episode (et pour valoriser l'auteure erudite), et la legeret6 avec laquelle cet episode est traite, a la fois une forme de reverence et d'irreverence a la culture acquise, qui prouve que toute source est bonne et se justifie par la creation d'un episode original. 107 b. La Cabale C'est par l'intermediaire d'un texte de 1670 que les theories cabalistiques se vulgarisent. A cette date, l'abbe Nicolas Montfaucon de Villars publie Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les Sciences secretes, ou un Allemand, grand seigneur et grand cabaliste, essaie d'initier le narrateur a la sagesse supreme et decrit un monde peuple d'etres invisibles repartis selon quatre classes (l'air, l'eau, le feu, la terre) et possedant "leurs habits, leurs vivres, leurs moeurs, leur police et leurs lo is" . 6 9 C'est cette matiere merveilleuse differente que les contes degagent des theories de la Cabale, et le sujet devient fort a la mode. Mme de Murat s'en inspire dans un de ses premiers contes, Le Parfait Amour, et fait evoluer ses personnages dans les divers milieux des elementaires. Mme Levesque, dans Le Prince invisible (1722), se refere d'emblee au surnaturel cabalistique: une fee partage son royaume entre ses quatre fils et donne a 1'aine, l'empire du feu, au second, celui de la terre, au troisieme, l'empire des mers; et au dernier, celui des airs. Les contes de fees assimilent parfaitement le decor cabalistique dont le cadre grandiose, et les mecanismes secrets n'ont rien d'effrayant. Outre le decor, ce sont les relations entre humains et elementaires qui semblent inspirer les conteurs. Ces relations representaient deja la preoccupation essentielle des inities a l'esoterisme: un elementaire obtient son 6 9 Nicolas Montfaucon de Villars, Le comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secretes (Paris: G.Barbin, 1670; rpt Paris: Editions du Vieux Colombier, Pierre Mariel, 1961). 108 immortalite de l'amour fidele d'un mortel avec qui i l partage ensuite cette immortalite; ainsi en va-t-il dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante (p.117). Crebillon developpe, dans Le Sylphe ou Songe de Mme de R*. le rapport humain-elementaire d'une maniere assez erotique: une marquise raconte a une amie les plaisirs subtils qu'elle trouve toutes les nuits aupres d'un sylphe amoureux. 7 0 Le chevalier de Mailly utilise ce motif dans son conte Blanche Belle (1698) comme motif introductif, tout comme Mme d'Auneuil dans Le Genie familier (1709). De toute evidence, Mi le de Lubert n'echappe pas a ce vaste courant qu'est le cabalisme expurge de tout aspect inquietant lie a la sorcellerie d'autant plus que, selon R. Robert, elle aurait egalement subi une influence d'origine plus personnelle: Les connaissances de Mile de Lubert en matiere d'alchimie, de magie et de superstitions populaires pourraient bien lui etre venues par la voix d'un personnage curieux avec lequel vraisemblablement elle s'est trouvee en rapport. L'abbe Bordelon aurait, selon ses biographes, fini ses jours chez le president de Lubert. Or, i l est l'auteur de quantite d'ouvrages sur les croyances occultes, en particulier l'Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle. causees par la lecture des livres qui traitent de la magie...Amsterdam. 1710, dans lequel des notes plus abondantes que le texte constituent une sorte de compendium des ouvrages esoteriques les plus vari6s. (Conte litteraire. p. 189) 7 0 Cr6billon. Le sylphe ou Songe de Mme de R*. ecrit par elle-meme a Mme de S* (Paris: 1730). Ce recit n'est pas un conte de fees. 109 Ce merveilleux esoterique qui offre des possibilites illimitees n'est jamais clairement delimite des autres sources de merveilleux, ni d'ailleurs tres respecte. Ainsi , les traditionnelles fees se mettent a cotoyer gnomes, ondins, sylphes et salamandres, ces etres invisibles issus d'un monde regi par les quatre elements fondamentaux dont i l est constitue et partagent avec eux certains pouvoirs magiques. Pour acceder a une connaissance succincte mais suffisante de la cosmogonie cabalistique sous sa forme vulgarisee courante dans les contes, referons-nous a l'Histoire du Prince Curieux et de la princesse Modeste ou un episode qui se situe dans "le salon prodigieux" permet au heros de devenir instantanement omniscient et au lecteur d'avoir un apercu assez clair de la repartition des forces et des domaines attribues aux "elementaires": C'etait une espece de rotonde [qui comprenait] douze tableaux representant les quatre elements, les quatre saisons, les quatre ages des hommes [...] [le feu] Le premier des elements representait Vulcain et ses forges, tous les effets du feu; la r6publique des Salamandres, leurs usages, leurs actions, leur vie privee. [fair] L'air montrait les vents, les tonnerres, les eclairs, les feux folets, l'aurore boreale comme si on l'avait vue dans l'explication fameuse d'un des savants hommes du siecle, qui a suivi les planetes, les etoiles, leurs marches, leurs destinations; en un mot tout ce qui les concerne, et ce qui n'est connu que de ceux qui s'appliquent a deviner la construction du ciel, y etait a decouvert: les sylphes, les sylphides avec leurs palais eleves a la moyenne region de l'air; leur beaute, leur adresse a mener 110 de jeunes mortelles au bonheur de les immortaliser par un amour constant et fidele. Leur jalousie, leur vengeance, enfin tout ce qui pouvait les regarder y etait sans voile et sans obscurite. [l'eau] L'eau representait les mers profondes et tout ce qu'elles renferment de precieux et d'effroyable; les tempetes, les trompes qui s'elevent jusqu'aux nues et qui retombent avec tant de fracas et de danger. Les monstres marins, les dieux qui y commandent avec leurs riches palais; les rivieres, les ruisseaux qui viennent y tomber, leurs nymphes et leurs dieux; le peuple froid des Ondins, les belles et indifferentes Ondines. [la terre] La terre [...] etait un globe transparent qui tournait sans cesse sur les deux mouvements qui lui sont propres. On percoit jusqu'a son centre par sa transparence. Les Gnomes, sans cesse occupe d'en chercher et d'en garder les richesses, en faisaient des amas confus. (Histoire du Prince Curieux. p. 18-19) Signalons, avant toute chose, la similarite de cet extrait avec l'ouvrage sus-mentionne de Nicolas Montfaucon de Villars dans lequel l'ordre de presentation des elements est identique. Le monde peuple d'etres invisibles est evoque par classes successives: L'air est plein d'une innombrable multitude de peuples de figure humaine, un peu fiers en apparence mais dociles en effet: grands amateurs des sciences subtiles, officieux aux Sages et ennemis des fous et des ignorants. Leurs femmes et leurs filles sont des beautes males, telles qu'on depeint nos amazones. (Gabalis. p.49) 111 Le reseau intertextuel des contes de Mi le de Lubert passe incontestablement par l'ouvrage de Nicolas Montfaucon de Villars — qui prend presque une dimension d'hypotexte — mais presente egalement des ramifications avec tous les autres contes qui traitent d'un esoterisme edulcore. II ressort neanmoins de ce fatras ou se cotoient sciences exactes et sciences occultes, la tentative d'instaurer un monde merveilleux parallele, dans un souci de diversification et non de propagation des theories cabalistiques. Toute reference metaphysique est gommee et le monde des elementaires fournit un surnaturel susceptible de remplacer le merveilleux plus traditionnel des fees et des magiciens sans pour autant eliminer ce dernier. II y serait plutot integre, aseptise, depouille de toute relation avec la magie noire, la sorcellerie et l'occultisme. Ainsi merveilleux traditionnel et merveilleux cabalistique cohabitent sans heurts, a tel point qu'il est parfois difficile de les distinguer. Dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante par exemple, i l s'etablit un parallele entre deux des personnages merveilleux principaux, la fee Leoparde et le sylphe Miriel ; tous deux procedent de la meme facon pour attirer leurs "proies" princieres et les entrainer dans des cavernes, done dans des elements qui devraient leur etre etrangers puisqu'ils appartiennent au domaine de la terre et des gnomes (p.109-111). On constate essentiellement une inclusion de tous les elements, une tendance a la non-differenciation des etres surnaturels et les precisions fournies par le prince des Sylphes sur ses deplacements vont dans ce sens : Nous habitons l'espace immense qui separe le firmament, nous traversons les mers, nous descendons dans les plus profondes 112 sans crainte, nous pergons jusqu'au centre de la terre. (Glace, p.117) Les etres merveilleux repoussent les limites de leur domaine specifique, passent d'un element a un autre sans difficulte, d'un type de merveilleux a un autre sans que la logique du recit soit remise en question. Les formes de merveilleux s'amalgament; le surnaturel esoterique subit une edulcoration qui lui permet une integration facile et le processus aboutit a une reconstitution des categories deja existantes, seulement plus vastes. Cependant, les elements merveilleux d'origine occulte ne perdent pas totalement leur aspect sibyllin: ils prennent chacun une signification particuliere si Ton veut bien les considerer sous un angle different, a savoir leur charge erotique. Dans les contes du corpus, les quatre elements se repartissent en deux groupes: le feu et la terre au potentiel erotique inexistant, l'eau et l'air aux connotations tres marquees. (1) Le monde du feu est peu represente. Seul La Princesse Camion y fait reference et accorde aux flammes le statut d'obstacle supreme que le heros franchit tout en etant convaincu de mourir brule: un lac de feu barre son passage; i l se jette dedans et ne sent qu'une chaleur douce; alors une "salamandre jeune et belle sort[...] du lac" pour le conseiller et l'aider dans sa quete (Camion, p.200). Jamais la beaute de la salamandre n'est exploitee. Le feu n'est qu'une mesure de la bravoure d'un heros desespere. (2) Le second, le monde des elements de la terre, figure dans la societe des Lutins des arbres decrite dans Sec et Noir: 113 Les arbres [...] s'entrouvrirent comme le jour baissait et du milieu de chacun i l sortit des especes de petits hommes, couverts d'une legere ecorce verte, avec des chevelures de feuilles: leurs pieds n'etaient que des racines, mais leurs visages et leurs mains avaient la forme humaine, ainsi i l y en avait de beaux et de laids comme parmi les hommes.(p. 136) Dans cet episode parenthetique du recit, la princesse Belzamine assiste a une reunion des citoyens de l'Empire des Chenes ou Ton debat de l'acceptation d'un arbre d'une espece differente, en l'occurence un tilleul. L'element sorti de son esoterisme offre la possibility de developper une question morale et sociale controversee avec presentation des arguments pour et contre en fonction des lois qui preconisent le rejet ou la compassion pour un etre qui demande asile. Cette allegorie sur l'acceptation des etrangers dans un pays, sur la question toujours brulante de la xenophobie et du racisme, fait appel a la philosophic, a la justice, en somme a la raison. L'element terrestre est propice a la dimension "eclairee" et philosophique que prend le conte lubertien par endroits, d'autant plus que Tissue du debat est l'acceptation de Tetranger, une issue bien dans la ligne de la tolerance. (3) Le monde de l'eau, nettement plus trouble ou plus troublant, est principalement exploite dans La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon. Le passage a l'element aquatique se produit lorsque Celadon tombe dans une riviere qui Tentraine jusqu'a la mer, pour le precipiter ensuite dans "un abyme profond... au dessus duquel toutes les eaux semblaient suspendues et formaient un ciel vert celadon un peu rembruni" (p. 180). De ce monde sous-marin, i l 114 observe "par en-dessous" l'autre monde et assiste a un combat naval d'une violence assez intense: II ne put s'empecher d'y prendre plaisir; le bruit de l'artillerie avait l'air d'un violent tonnerre, les morts et les mourants ne tombaient pas jusqu'a lui ; de grands monstres marins, qui nageaient dans ce ciel fluide qui entourait la region ou i l etait tombe, devoraient les corps et paraissaient des cometes brillantes. (p. 181) L'eau est l'element ou s'inscrit le plaisir a la violence, le plaisir a la demesure concretisee par le monstre marin devoreur de chair humaine. Ce plaisir incontrolable se prolonge dans la description de la statue de Thetis, la divinite mythologique deja mentionnee et le point central de la demeure sous-marine. Cette statue d'un seul morceau de cristal de roche, couchee sur un piedestal d'or et de pierreries represente la deesse qui recoit le dieu du jour "dans son sein": Elle etait a demi-couchee, ses beaux bras etaient ouverts et ses yeux regardaient amoureusement le Dieu lumineux qu'une egale tendresse force a descendre au fond des eaux pour jouir de son bonheur. (Couleur de rose, p. 182) Avec cette representation, cette fixation de l'instant qui precede facte charnel, la pulsion guerriere et agressive cede la place a la pulsion sexuelle, se confond avec elle, faisant ainsi de l'element marin, le lieu ou les tendances profondes se revelent et se visualisent. (4) L'element aerien est de loin le plus exploite, tout au moins a cause de la forte presence des etres qui y gravitent, les 1 15 sylphes et les sylphides. Le plus representatif de ces elementaires, Mir ie l le prince des sylphes dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante. partage litteralement la vedette avec le heros principal et n'a rien a lui envier a quelque niveau que ce soit; on lui attriburait aujourd'hui la denomination de "sex symbol" masculin: Tout ce que l'imagination peut se presenter de plus parfait et de plus agreable n'approche encore que de bien loin de l'objet qui parut aux yeux d'Etincelante; rien n'etait si beau ni si digne de donner de l'amour. Cette celeste creature etait un prince d'environ dix-huit a vingt ans. Un habit de gaze couleur de feu et d'or, noue d'une ceinture de diamants, l'habillait galament et se rattachait de pierreries avec beaucoup de grace. Ses cheveux blancs poudres et frises 7 1 tombaient avec une elegance simple et naturelle jusqu'a sa ceinture [...] La princesse n'osait respirer tant elle etait saisie de ravissement... (Glace, p . l 14) A ce degre de perfection, puisqu'il est toujours egalement aimable et amoureux, le sylphe devient Eros lui-meme, et l'emoi qu'il fait naitre chez l'heroine ne s'embarasse pas des detours du langage. Les sylphes et sylphides sont des etres au potentiel erotique tres marque, et ceci essentiellement a cause de l'ecriture du corps: le corps voile mais revele par la transparence du voile. Dans la citation precedente, Mir ie l est vetu d'un "habit de gaze couleur de feu et d'or". La recurrence de cette matiere, la gaze, dont sont faits de nombreux vetements, ne laisse pas d'intriguer. Impossible de ne pas 7 1 Cette coiffure a la mode au 18e siecle n'est pas "normale" pour un sylphe; la confusion du merveilleux avec la realite contemporaine montre le degre d'adaptation de la matiere esoterique, et le peu de cas que Ton fait de la "veracite" en ce domaine. 116 faire le lien entre ce tissu aerien, transparent et leger, et l'aspect erotique du texte ou le desir de reveler le corps du personnage. L a gaze devient par excellence le vetement de la "galanterie" au sens plus moderne du terme, et, ainsi connotee, sort du champ restreint de l'element aerien. Belzamine, la princesse de Sec et Noir a imagine "de prendre un habit de gaze bleu et or, [qui] lui prenait legerement la taille et en laissait voir toute la finesse" (p.68). Sur la planete Venus, tous les habitants sont vetus "de longues robes de gaze de diverses couleurs avec des ceintures de diamants". Venus est la planete de l'amour ou tous les etres sont jeunes, indifferenciablement beaux et perpetuellement amoureux (Glace p.68). La fee Limpide a son bain, assise sur le bord du bassin, est a peine vetue d"'une espece de voile de gaze blanc"; la fee Leoparde porte un grand voile de gaze qui la couvre depuis la tete jusqu'aux pieds, et ce voile, tout en induisant le heros en erreur sur l'identite de sa protagoniste, marque le debut de la relation physique entre les deux personnages (Glace p. 120 et p. 154). Dans La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon, les nymphes bleues du monde sous-marin sont "habillees tres legerement de gaze d'argent", accentuant d'autant plus l'atmosphere erotique du lieu (p. 186). Dans Etoilette. la princesse transformee en Ethiopienne est vetue a la moresque de gaze d'argent et couleur de rose, et son vetement participe k l'attirance qu'eprouve alors le prince (p. 129). La gaze n'entre pas seulement dans la composition des vetements: elle recouvre lits et fauteuils du chateau sous-marin dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante. et done du lieu de la rencontre, lieu place sous le signe de l'amour. La totalite des references a cette matiere qu'est la gaze serait fastidieuse, et ces 117 quelques exemples prouvent suffisament la presence d'un fil conducteur intertextuel interne et externe. 7 2 Dans sa legerete, dans le distendu de sa trame, la gaze est la matiere de la transparence, et cette transparence qui laisse apparaitre le corps de la fee au bain est la meme pour toutes les autres occurrences. Les contes nous disent que sylphes, sylphides, nymphes, princes et princesses revetus de gaze sont nus sous le voile et que les corps dans leur nudite prennent le brillant des pierres ou des metaux precieux qui agrementent le voile. A l'erotisme se joint l'exotisme d'une matiere souvent associee a l'Orient, ceci etant peut-etre justifie par l'origine du mot. 7 3 Ce tissu, qui, dans sa legerete arachneenne et sa transparence, joue avec l'element aerien, confond les personnages, qu'ils soient "elementaires" ou "humains", dans un jeu de vu et de non-vu du corps. Et la gaze, qui lie esoterisme et erotisme, se fait le symbole mSme du conte de fees qui r6vele tant de fantasmes a demi caches par l'ecriture, ainsi que l'exprime Voisenon dans une metaphore qui prend pour nous un sens litteral: J'ai evite tous les mots qui pouvaient blesser les oreilles modestes; tout est voil6; mais la gaze est si legere que les plus faibles vues ne perdront rien du tableau. 7 4 C'est par le biais des notions esoteriques et cabalistiques que le corps se denude dans les contes de fees. Dans le grand brassement des donnees initiales, les tenues legeres specifiques aux elementaires 7 2 Mme d'Aulnoy semble avoir aussi une predilection pour cette matiere vestimentaire. 7 3 Selon le dictionnaire le Petit Robert, "gaze" pourrait venir du nom de la ville de Gazzan, Gaza, en Palestine. 7 4 Voisenon, Le Sultan Misapouf et la princesse Grisemine (Londres: 1746, rpt Paris: M. Glomeau,1927), discours preliminaire. 118 aeriens que sont les sylphes et les sylphides peuvent revetir tout personnage qui prendra alors une dimension erotique plus marquee. c. L a dimension litteraire/livresque/romanesque: le travestissement Un des topoi les plus repandus dans la litterature romanesque francaise des 17e et 18e siecles est le travestissement, et plus specifiquement celui de l'heroine qui se deguise en homme et qui, comme Bradamante dans Le Roland furieux. connait toute une suite d'aventures sous son apparence masculine. Certains contes ne manquent pas d'exploiter ce filon, et Mi le Lheritier, pour ne citer qu'elle, travestit son heroine en jeune homme dans Marmoisan ou l'innocente tromperie. 7 5 II serait bien difficile de retracer le cheminement du travestissement au sein de la litterature dans la mesure ou toute forme de deguisement semble en avoir toujours fait partie integrante, comme dans la farce et le comique. Mais le travestissement, a la difference du deguisement, joue sur la specificite sexuelle. Une Toinette qui se deguise en medecin dans Le Malade imaginaire de Moliere, par exemple, insiste sur l'autorite et le savoir masculins, non sur le potentiel que repr6sente la sexualite male. 7 6 Le travestissement perd son caractere purement comique et fonctionne davantage dans le domaine des pulsions sexuelles, dans cette zone du mi-cache mi-rev616 (a l'instar du voile de gaze) des tendances profondes, non acceptees par la societe, comme 7 5 Mile Lheritier, Marmoisan ou l'innocente tromperie. nouvelle h6roique et satirique. Oeuvres melees, (Paris; Vve C. Barbin,1705). 7 6 Moliere, Le Malade imaginaire. (Paris; Classiques Larousse, 1971), Acte III, scene VIII. 119 l'homosexualite. Dans les contes de Mile de Lubert, cependant, ce ne sont pas les heroines qui se deguisent en hommes, mais les heros qui prennent certaines caracteristiques ou apparences feminines; l'homosexualite, parfois tres marquee, revele une tendance saphique. L'episode final de Sec et Noir fait de l'hermaphrodisme, la forme supreme de l'amour. En effet, Taction a ete transposee sur la planete Venus ou les habitants des deux sexes ont une apparence physique a peine differenciee: Ils avaient tous aussi des visages si beaux et si jeunes que Belzamine les prit d'abord pour une troupe de belles filles; cependant elle remarqua que les uns portaient une etoile brillante sur leur tete, les autres un noeud de ruban sous le menton; et elle jugea que c'etait la ce qui distinguait leur sexe; d'ailleurs comme ceux qui avaient Tetoile sous le menton77 etaient un peu plus grands et qu'ils avaient un air plus libre, elle jugea que ceux-la etaient des hommes. (Sec et Noir. p. 169) La difference sexuelle fait appel a la deduction, au jugement, elle n'est pas systematiquement visible ; elle s'ajoute comme une revision en fonction des bienseances, et le summum de la beaute s'etablit dans l'image f6minine. Encore que cette predominance des traits physiques feminins se limite a la superficie, a l'exterieur, et cette dualite du personnage masculin — femme dehors, homme dedans — se retrouve considerablement developpte et exploitee dans La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon. Dans ce conte, le 7 7 Cette citation laisse supposer qu'il existe 3 sexes: 1) etoile sur la tete, 2) ruban sous le menton, 3) etoile sous le menton. C'est en fait l'emplacement, la tete ou le menton, qui differencie les hommes des femmes. 120 prince doit prendre la place de la princesse, et ce, sur le conseil de la fee protectrice. Cette initiative, qui equivaut a la prevention du m6fait, sort precautionneusement du champ du jugement moral puisque le travestissement de Celadon vise a eviter toute perturbation a la situation initiale et heureuse. L'apparence physique du prince facilite la substitution: II approchait de sa quatorzieme annee et sa beaute quoiqu'un peu plus male que celle de la jeune Couleur de rose ne lui cedait de guere. (Couleur de rose, p.35) On lui conseille d'etre toujours un peu neglige pour que la parure n'augmente pas sa prodigieuse beaute. L'interchangeabilite des personnages principaux est frappante: ils ne sont pas opposes et complementaires comme le seraient Sensible et Typhon, mais identiques, a peu de choses pres, dans leur feminite. Ce sont bien deux filles qui se rencontrent sans se connaitre, et la scene de la rencontre est cruciale pour justifier la minutieuse analyse des sentiments (p.37). La symbolique de cette scene est d'une rare intensit6: d'abord le symbole de la rose, et surtout de ses epines, apparait par trois fois; ensuite le lieu de la rencontre se donne comme naturel, eloigne de tout endroit investi par le poli, le civilise, et done systematiquement propice a l'amour et a ses manifestations physiques comme l'eblouissement du prince ou la faiblesse qui en resulte; et finalement la quasi-absence de regards directs entre les personnages signale l'absence d'une conscience partag6e. Le prince et la princesse sont a tour de role endormis ou evanouis laissant a chacun l'entiere liberte de fantasmer sur le corps inerte de l'autre. Ajoutons aussi l'incident du prince qui se pique et qui saigne. Couleur 121 de rose s'eveille pres de Celadon evanoui, en habit de femme, et eprouve "une immense compassion pour une si jeune et si aimable personne" aux mains couvertes de sang et comme morte: Peu s'en fallut [...] qu'elle ne s'evanouit aussi, tant elle se sentit le coeur attendri de cette decouverte [...]. La princesse, qu'une certaine honte dont elle ne savait pas la cause avait empeche de pleurer devant un temoin qu'elle avait craint qu'il ne lui reprochat une amitie si subite [la suivante], donna cours a ses larmes et en arrosa le visage du prince qui ouvrit les yeux alors [...]. Que vous etes belle ! dit-il et que je suis... A ces mots, saisi d'un plaisir inconnu, son coeur press6 par un sentiment trop fort pour y resister, se serra et le fit retomber dans son evanouissement. (Couleur de rose, p.42) Cette scene prend l'intensite d'une etreinte sexuelle avec l'inversion ou la confusion des sexes ou le garcon saigne et la fille laisse tomber ses larmes (transposition de la liqueur seminale) jusqu'au moment ou la gouvernante, temoin indesirable, arrache Couleur de rose "de dessus le corps du prince" (p.44). Le recit va signaler a maintes reprises l'attachement de la jeune fille pour "cette belle enfant evanouie" qu'est le jeune homme, et l'ecart a la norme est accentut par les remontrances de la suivante qui juge cette amiti6 excessive et trop soudaine. Le jeu sur la confusion des genres se trouve aussi facilite du point de vue linguistique par l'ambiguite inherente aux termes "personne" et "enfant". Le travestissement en tant que jeu erotique se fait tres proche du licencieux. Une lecture a un premier degre semble mettre en evidence un "instinct" de la princesse qui lui ferait decouvrir 122 1'homme cache sous les vetements de femme. Ainsi , dans sa preoccupation constante de la rencontre, Couleur de rose peint-elle des tableaux representant le prince en femme, puis "un petit portrait en miniature qu'elle avait habille en homme et qu'elle cachait soigneusement la nuit sous son chevet" (p.91). Mais a ce retablissement de la verite s'ajoute egalement le desir du travesti, l'attirance passionnelle et irraisonnee d'une jeune fille pour une autre jeune fille. Etant donne que la morale est sauve puisque la trans-sexualite n'est qu'une question d'apparence et que l'essence de l'etre n'est pas atteinte, on peut allegrement s'etendre sur une relation quelque peu scabreuse qui touche a un des sujets les plus tabous. Une des metamorphoses de l'h6ro'ine, et pour le moins singuliere, la laisse par apres sous la forme d'un livre que le prince feuillette. Ce livre est non seulement le recit detaille de la vie de la princesse, mais aussi de ses moindres pensees, et i l s'opere ainsi un retour a l'episode central du conte, celui de la rencontre, dont le prince prend connaissance. II devient alors le temoin (exterieur) et le commentateur de la rencontre de la princesse avec cette autre fille qu'il etait lui-mdme. Ainsi , a une premiere exploitation des inclinations homosexuelles du personnage feminin se greffe une seconde exploitation visant a semer le doute chez le personnage masculin: Si quelqu'amant peut etre assez heureux pour lui plaire, elle oubliera cette heureuse fille qu'elle a rencontr6e et l'amitie c6dera a l'amour [...] ces sentiments dont elle a fait l'essai pour moi vont devenir plus parfaits pour un autre. (Couleur de rose, p.141-142) 1 2 3 Le "pour moi" garde une ambiguite remarquable: impossible de demeler l'amour de l'amitie, la part du feminin et du masculin que le prince s'attribue a lui-meme. Par la reconnaissance de cette amitie tres particuliere, le conte joue sur une phase homosexuelle dans le developpement emotionnel de la jeune fille, phase qui servirait de pratique (d'essai), de passage a la maturite. Et le prince exprime ses doutes sur l'heterosexualite de la princesse dans un pathetique "mais helas! peut-etre ne m'aimera-t-elle plus sous ma veritable figure" (p. 148). La seconde exploitation du meme theme permet de revenir au saphisme, d'insister davantage sur l'innocente perversion de l'heroine qui semble avoir progresse dans l'acceptation de ses tendances homosexuelles et qui insiste sur la predilection du travesti masculin. Couleur de rose, qui desire revoir son inconnue, la souhaite marquee de signes masculins: Qu'elle etait belle comme je l'ai vue, mais qu'elle est encore au dessus avec ses cheveux boucles sur ses epaules et flottants sur cette legere armure. Ah! Si je la revois jamais, je veux la prier de s'habiller ainsi: i l me semble que je Ten aimerai davantage. (Couleur de rose, p. 145) Dans ce jeu erotique, les genres se confondent a cause d'un double travestissement, d'un travestissement a deux epaisseurs dirions-nous plus justement: le personnage masculin deguise en fille est redeguise en garcon. Mais rien ne permet de crier au scandale: l'art consiste bien a traiter de sujets tabous sans avoir l'air d'y toucher! 124 2. L'INTERTEXTE FOLKLORIQUE Dans sa longue etude sur le genre, R. Robert repartit les contes en deux groupes: d'une part les recits qui reprennent les contes types recenses par les folkloristes tels que Stith Thompson et Paul Delarue, qui les suivent plus ou moins fidelement mais en les laissant tout de meme reconnaissables; c'est ce que Ton pourrait definir comme une intertextualite marquee. D'autre part les recits dans lesquels la seule imagination du narrateur est en oeuvre, qu'elle s'exerce en dehors de toute reference ou qu'elle puise ses elements dans des oeuvres anterieures, mais qui n'entretiennent qu'une relation tres distante avec la culture populaire. Dans ceux-ci, 1'intertextualite se definit comme non-marquee. Les contes de Mi le de Lubert entrent dans cette deuxieme categorie, ce que vient d'ailleurs corroborer le tableau de R. Robert qui ne recense aucun de ses recits comme issu du folklore. 7 8 Ce qui joue dans tous les contes litteraires c'est un immense jeu d'interrelations compliquees qui vont des emprunts a la tradition populaire aux modeles culturels et inversement. A l'exemple de Mme D'Aulnoy, les conteurs puisent dans le folklore comme dans une reserve sans fond de motifs merveilleux d'un pittoresque et d'une diversite presqu'infinis, un veritable bric-a-brac d'objets magiques, d'auxiliaires secourables, de talismans divers. Et cependant, les auteurs de contes litteraires privilegient certains motifs folkloriques (R. Robert, p. 127-129). Quand les contes s'approprient la matiere 7 8 R. Robert, p. 127-129. 125 populaire, celle-ci subit une adaptation et les sujets traites laissent apparaitre une predilection a laquelle les contes du corpus n'echappent pas: les choix operes presentent des lignes de force, des motifs recurrents et assez limites. Ces lignes de force ne peuvent pas etre totalement arbitraires; aucun choix n'est innocent. Encore faut-il voir ce qui ressort du traitement de ces motifs dans les contes de Mile de Lubert. a. L'epoux monstrueux et le monstre epouseur Un motif central qui presente une recurrence notoire est celui du conjoint monstrueux dans un couple anormal forme d'un etre humain et d'un etre qui releve d'une forme animale, hybride ou monstrueuse. Certes, les personnages feminins n'echappent pas a la metamorphosite galopante qui touche les protagonistes des contes, mais leur traitement est assez different pour faire l'objet d'un developpement particulier. Nous nous limitons pour l'instant a l'apparence et aux transformations des personnages masculins dans leur potentialite d'epoux. La premiere Bete a apparaitre dans un conte litteraire occidental est Eros lui-m6me, ou Amour, dans le conte qui s'intitule habituellement Amour et Psyche qu'Apulee insere dans l'Ane d'or. 7 9 Les folkloristes soulignent, dans la nomenclature internationale, une suite de contes types dont "la recherche de l'epoux disparu" (No 425), "le prince en oiseau" (No 432) et "le prince en serpent" (No 433) qui 7 9 Apulee, Les Metamorphoses ou l'Ane d'or. traduction de Paul Vallette (Paris: Les Belles Lettres, 1947). 1 2 6 tournent autour du motif central de l'epoux monstrueux. 8 0 Pour remonter encore au dela de ces sources, la presence de l'epoux metamorphose se manifestait deja dans la mythologie grecque avec les amours de Jupiter et ses accouplements hors-nature; i l s'etait fait cygne pour seduire Leda, taureau pour enlever Europe et pluie d'or pour f6conder Danae. Les contes chinois et indiens possedent leurs versions 8 1: le theme apparait dans Les Mi l le et une nuits ainsi qu'au cours de la Renaissance et du 17e siecle italiens chez Straparole et Basile. Parmi les auteurs de contes litteraires francais aux 17e et 18e siecles, Mme d'Aulnoy compte quatre occurences du motif de l'epoux animal, a savoir: Le Mouton. Serpentin vert, l'Oiseau bleu et Le Prince Marcassin. Citons egalement Le Roi Pore de Mme de Murat, L'Histoire de la princesse Zeineb et du roi Leopard de l'abbe Bignon, La Belle et la Bete de Mme de Villeneuve et sa reprise par Mme Leprince de Beaumont, Les Quatre Belles et les quatre Betes de Retif de la Bretonne. (1) Agresses et agresseurs La foule des personnages hideux et difformes qui peuplent les contes de Mi le de Lubert est indeniablement issue de la longue lignee des monstres folkloriques, mais leur traitement, et par consequent 8 0 Paul Delarue dans le Conte populaire francais reprend la nomenclature internationale de Stith Thompson et ajoute une version intitulee "la Belle et la Bete", p.81. 8 1 Ruth Bottigheimer, "Cupid and psyche v. Beauty and the Beast: the milesian and the modern" in Merveilles et Contes (Boulder, Colorado: May 89), p.4-14. 127 leur perception, depend de leur fonction dans le recit. Dans tout conte ou le centre organisateur est le mefait, la metamorphose est l'oeuvre d'un agresseur. Les personnages masculins metamorphoses en monstres par des agresseurs et done victimes ne sont pas "volontairement" menacants; ils s'inscrivent dans la tradition d'Amour du conte d'Apulee. Par contre, les monstres en position d'agresseurs n'ont pas subi de metamorphose. Leur veritable nature ne s'oblitere pas temporairement derriere une apparence exterieure desagreable: elle est intrinseque et immuable. Ains i , deux sortes de monstres se partagent-ils la tache de faire s'evanouir d'horreur les personnages feminins, les victimes metamorphostes et les agresseurs non-metamorphoses. Dans Amour et Psyche, le dieu Amour/Eros s'eprend d'une mortelle, Psyche, dont la beaute rivalise avec celle de sa propre mere, Venus. Par ordre de Venus, Psyche ne doit pas voir son amant mais, convaincue de retrouver chaque nuit un monstre, transgresse cette interdiction pour constater son erreur: Amour est beau. Malheureusement la transgression entraine la disparition de celui-ci. Psyche passe alors par une longue suite d'epreuves pour retrouver Amour, l'adapter aux conditions humaines du mariage et en avoir une fille nommee Volupte. Le conte d'Apulee est la premiere version occidentale du motif de "la Belle et la Bete" et, selon Jack Zipes, un mythe fondateur de la difference sexuelle. 8 2 Le monstre n'existe que dans l'ambiguite d'un oracle et dans l'esprit de l'heroine induite en erreur par la jalousie de ses soeurs alliee a sa propre angoisse devant 8 2 Jack Zipes, "The origins of fairy tales, or how script was used to tame the Beast in us" in Fairy tales as myth, myth as fairy tale (Lexington : 1994 ). 128 l'inconnu et la menace d'une sexualite a decouvrir et a accepter. La perception erronee de Psyche doit graduellement se modifier a travers l'epreuve de la quete pour retrouver le monstre qui n'en est pas un. Ainsi presentee, l'union avec l'epoux monstrueux laisse apparaitre un aspect positif et initiatique. Dans les contes de Mile de Lubert, comme dans de nombreux autres qui relevent de notre elude sur l'intertexte, le monstre n'est plus simplement un segment de l'imagination du personnage feminin principal. II s'est opere une evolution dans la tangibilite de la monstruosite. II est vrai que certains contes qui recourent au motif de l'epoux animal ne vehiculent pas du tout l'idee de menace, comme par exemple Le Mouton de Mme d'Aulnoy dans lequel l'attrait pour la Bete ne se double pas d'une repulsion profonde; le motif est traite sur un mode mineur, de moindre connotation erotique ou violente dans la mesure ou la description et le comportement de 1'animal minimisent l'idee de menace. Le tendre mouton, plus blanc que neige, mollement etendu sur des fleurs d'orangers et qui soupire galament aux pieds de Merveilleuse ne presente rien de dangereux ni de repoussant. Le type de monstre edulcor6 a l'extreme ne figure pas dans les r6cits de Mile de Lubert: pas d'animaux accueillants, ni de princes metamorphoses en de magnifiques oiseaux, mais des Betes pour la plupart horribles et dangereuses. Nous avons fait precedemment une distinction entre l'agresse monstrueux et le monstre agresseur et cette difference est significative pour juger de la charge 6rotique de la monstruosite. Seuls les agresses metamorphoses s'approchent du modele cher a Mme d'Aulnoy, comme ce dragon, resultat de la metamorphose subie 129 par le prince Melidor dans Sec et Noir. Le dragon, a cause de sa configuration d'etre fantastique compose de parties heteroclites empruntts k des animaux reels divers, permet, par la variete des permutations possibles, une visualisation toujours differente de l'horreur. Or le dragon de Sec et Noir manque de specificite : on lui attribue des ailes, des yeux de rubis (p. 112) et des pattes dont i l se sert pour faire signe d'approcher (p. 148). Sa seule caracttristique s'avere etre des hurlements propres a etayer la rumeur qui circule sur son ogritude-canibalisme: C'est [...] un monstre 6pouvantable: vous avez du le voir, ou du moins entendre ses horribles sifflements [...]. II a apporte avec lui une fille, apparamment pour lui servir de nourriture. Quand i l l'aura devoree, nous devons lui permettre de chasser dans notre foret. (Sec et Noir. p. 142-143) La rumeur - comme dans le conte d'Apulte - prend le pas sur le monstre lui-meme pour vehiculer la monstruositt, d'autant plus que ce dragon inoffensif aux pleurs abondants et aux yeux remplis de langueur et de tendresse est l'image mdme de la passivite (p. 148). Cette rumeur prend egalement un tour particulier quand elle se prolonge par un oracle qui la contrecarre: la princesse est invitee par un protecteur a epouser le dragon qui n'est qu'un homme metamorphose et amoureux d'elle. Etant donne que l'oracle ne va pas jusqu'a reveler la veritable identite du prince sous la peau du monstre, Belzamine ne tarde pas a articuler sa rebellion, refuse cet "abominable hymenee" et declare que "les inspirations des dieux sont toujours obscures" (p. 150) marquant ainsi la non-adequatie des forces protectrices qui s'assimilent aux forces negatives dans leur 130 sadisme: l'incompletude de l'oracle au lieu d'enrayer la peur devant l'Autre (masculin) rend la menace plus eminente. Le monstre reste un monstre. Nous restons proche du conte d'Amour et Psyche ou la Bete a le beau role et ou le blame retombe sur la folie de l'heroine qui risque de tout d6truire. Aussi consciente et "raisonneuse" que soit Belzamine pour sortir de l'impasse du mariage, elle n'echappe pas a la realisation de l'union metaphoriquement representee: elle se fait mordre le petit doigt par le dragon, le prix a payer pour la r6paration du mefait, et le sang de la princesse lui fait retrouver sa forme initiale, celle d'un homme, mais provoque aussi sa disparition (p. 156). Cependant, dans ce cas de princesse confrontee k un dragon, la notion de victime reste a dtre departagee en fonction de la scene suivante: II faisait la plus belle nuit du monde... A la faveur de [celle-ci], Belzamine arriva d'un pas 16ger vers le Dragon, elle le trouva couche, et croyant qu'il dormait, elle lui tira la patte assez fortement. Le Dragon se leva aussitot et se mit a lecher la belle main qu'elle lui tendait. Mord-moi le doigt, lui dit-elle, et ne m'importune pas par tes caresses. Le Dragon recula d'abord, et refusa longtemps cet etrange service; enfin elle le pressa tant qu'il serra doucement entre ses dents le doigt de la princesse; elle eut cependant peur alors, et en retirant sa main elle s'ecorcha assez pour repandre du sang qui tomba sur le Dragon. (Sec et Noir. p. 157) A la lumiere de cette scene a l'erotisme plus que latent, toute idee de violence sexuelle a l'egard de l'heroine demande un reajustement: la victime n'est pas la princesse mais le dragon qui ne 131 s'execute qu'a contre-coeur, sous des ordres formels, et la defloration symbolique (le doigt qui saigne) resulte d'une auto-infliction accidentelle. L'acte sexuel se solde par un echec du a une peur partagee et au refus des deux protagonistes. Le dragon agresse-metamorphose est autant victime sinon plus que sa propre victime, et i l s'etablit un equilibre dans la crainte de la rencontre et de l'union sexuelle avec l'Autre. L'epoux monstrueux ne participe que tres peu de la bestialite; l'apparence ogresque donnee au debut de l'episode a totalement disparu. L'epouse sort de sa retivite pour initier et transformer la Bete tout en laissant poindre sa propre attirance pour la bestialite. (2) Les etres hybrides: l'homme poisson Le second tableau de la galerie des monstres lubertiens presente des etres hybrides mi-hommes mi-poissons qui entrent dans la categorie des monstres-agresseurs. Dans La Princesse Camion. un episode situe les protagonistes au royaume du Roi des Merlans peuple uniquement d'hommes avec des tetes de poissons de plusieurs especes: un turbot remplit la fonction de capitaine des gardes, mille hommes a tete de brochet et muets comptent parmi eux les plus importants courtisans, et le conseil est compose de douze hommes a tete de requin (p.203). Le roi, comme son nom l'indique, a une tete de merlan et se distingue par une hybridite plus prononcee puisqu'il porte des nageoires sur les epaules et "depuis la ceinture en bas [est] veritable merlan" (p.203). II se fait done transporter dans une cuve remplie d'eau. Le Roi des Merlans n'inclut pas dans sa 132 fonction d'agresseur celle d'epoux potentiel alors que son presque homonyme, le prince Merluche de La Princesse Coque-d'oeuf et le prince Bonbon cumule les deux. Le nom "Merluche" fait la synthese d'un portrait physique et psychologique assez bref: II avait la peau noire, la taille plate, l'humeur sale et l'esprit sec, et puait autant et plus qu'un chasse-maree. Avec de pareils attraits, il etait mechant, vain, ambitieux, s'imaginant que toutes les belles soupiraient pour lui, croyant meme s'abaisser beaucoup en jetant les yeux sur Coque d'oeuf. (p. 158) L'intertexte semble designer d'emblee deux contes: Le Dauphin de Mme d'Aulnoy et Le Turbot de Mme de Murat, 8 3 non directement issus du folklore puisqu'ils reprennent tous deux un conte de Straparole ou le heros sauve l'animal aquatique qui le recompense en lui accordant un pouvoir magique.8 4 L'etre-poisson remplit alors une fonction d'animal reconnaissant, fonction inexistante dans les contes qui nous interessent. La predominance et la multitude des "tetes de poissons" dans l'episode sus-mentionne de, La Princesse Camion apporte une dimension critique sociale (la monstuosite n'est menacante que dans l'unicite de l'individu qui l'incarne). II faudrait se figurer Petal d'un poissonnier pour interpreter les differentes expressions des tetes, mais toutes indiquent l'absence de cou, la forme oblongue ou pointue du facies, l'ecartement et la fixite du regard et cette beance 8 3 Mme d'Aulnoy, "le Dauphin" in Les Contes nouveaux ou les Fees a la mode, vol. IV (Paris: 1698) et Mme de Murat, "Le Turbot" in Histoires sublimes et allegoriques (Paris: 1699). 8 4 Giovan Francesco Straparole, Le Piacevoli Notti (Venise: 1550-1553) et Les facetieuses Nuits de Straparole. traduites par Jean Louveau et Pierre de Larivey (Paris: P. Janet, 1857). 133 systematique de la bouche qui traduit un maintien guinde et suffisant. Les requins-conseillers vehiculent l'idee recue des dents longues et acerees des mangeurs d'hommes. L'allegorie vise bien sur les courtisans. L'hybridite du Roi des Merlans est marquee par la predominance de caracteristiques ichtyopterygiennes. De par la configuration de sa partie inferieure, i l ne peut pas prendre la position typiquement humaine, a savoir se tenir sur ses deux jambes: i l n'a d'humain que le torse, les bras et la voix, negatif masculin de la sirene. Dans sa fonction d'agresseur, i l mange tous les jours un bouillon aux ecrevisses prepare par le prince Zirphil qui doit en choisir dix parmi les douze mille de la reserve et les piler. Les ecrevisses sont toutes des princesses metamorphos6es (p.235). Merluche est sans doute moins litteralement poisson mais neanmoins assimile a l'espece par les caracteristiques visuelles et olfactives depreciatives qui le definissent: son apparence physique, determinee par sa taille plate et sa peau noire marquant l'absence de forme et de couleur, se joint a l'odeur qu'il exhale, celle du chasse-maree, c'est-a-dire du voiturier qui transportait autrefois le poisson du littoral vers les marches interieurs, impregne qu'il devait etre des effluves nauseabondes du poisson pourri. Si les "moins qu'humains" prennent la forme de mammiferes souvent equipes d'une defense naturelle terrifiante, ce n'est pas a un arsenal agressif que nous avons affaire ic i mais a des caracteristiques traditionnellement classees comme inferieures aux mammiferes; la visualisation d'animaux tels que crapauds, grenouilles, serpents et poissons releve d'une symbolique de la degentrescence, de 134 l'extremement bas. La viscosite de l'etre a sang froid amene souvent un mouvement de repulsion. Marie-Louise von Franz figure le poisson ainsi: ...Un contenu lointain et peu accessible, une certaine quantite d'energie chargee de potentialite confuse. C'est un symbole de libido, d'energie psychique relativement non caracterisee et non specifique et dont la direction de developpement n'est pas encore tracee. Son ambivalence vient de ce qu'il vit sous l'eau, c'est-a-dire que ce qu'il incarne est encore au dessous du seuil de la conscience. 8 5 Sans s'arreter trop longuement sur l'interpretation psychanalytique, i l semble adequat de placer la symbolique du poisson dans les contes de Mi le de Lubert comme relevant d'un pole negatif au niveau de la charge erotique. D'un point de vue feminin, la flacidite, le froid et le gluant de la chair de poisson l'associent au repugnant, au moins-que-masculin, a une manifestation priapique molle et flasque. (3) Le nanisme La troisieme figure de monstre que nous considererons releve du nanisme ou plus specifiquement du phenomene de reduction de l'etre humain. La figure du nain remonte a la mythologie et a toujours cristallise, dans les vestiges du paganisme, des croyances 6parses qui touchent aux morts, a la germination, a la fecondite. 8 5 Marie-Louise von Franz, L'interpretation des Contes de fees, trad. Francine Saint Rene Taillandier (Paris: 1987 ), p. 184. 135 Depuis le Moyen-Age, cependant, i l semble se produire une evolution dans la symbolique du nain qui incarne le malefique et le laid alors que les aspects positifs sont attribues aux elfes. 8 6 Les nains resteront longtemps porteurs de cette charge negative, renforcee par leur assimilation aux gnomes des croyances esoteriques. Le specimen representatif de cette categorie est Tecserion, l'agresseur de la princesse Belzamine dans Sec et Noir. ou le prince des Autruches et la princesse de Fleurs dont voici le portrait: Imaginez-vous une petite figure haute d'environ deux pieds dont la moitie etait en visage, mais si maigre et si etroit qu'on le perdait presque de vue dans un bonnet a oreilles double d'hermine. Une barbe aussi blanche et qui semblait du meme poil que la fourrure de son bonnet lui descendait plus bas que le genou. (Sec et Noir. p.30) La description du personnage se presente comme une reduction physique, non pas en taille ainsi qu'il en resulte dans le phtnomene du nanisme, mais a une seule partie du corps humain: Tecserion EST une tete barbue de soixante centimetres de hauteur. La conformite physique d'un nain r6pond aux normes specifiques a l'homme ou seules les dimensions sont reduites. Dans le cas de Tecserion, le corps est efface. La maigreur du visage fait predominer la barbe, done le systeme pileux qui, tout poil confondu avec le bonnet, reste le signe de l'animalite dans l'etre humain. La couleur blanche de la barbe, marque de vieillesse souvent associee a une perte de vigueur, diminue sensiblement le degrt de menace d'un monstre qui ne 8 6 Claude Lecouteux, Les Nains et les Elfes au Moyen-Age (Paris: Imago, 1988), p. 190-195. 1 3 6 repond en rien a la force physique male, effrayante mais attirante, dune Bete telle que celle du conte de Mme de Villeneuve. II est, sous cette forme de tete poilue, un etre diminue, reduit a la mechancete qui en emane mais surtout un etre impuissant. L'apparence physique ne suffit pas a assurer une veritable fonction d'agresseur. Au nanisme se joint une conformation psychologique tout aussi extreme: ce roi grand enchanteur ne connait d'autres plaisirs que celui de faire du mal et trouve du plaisir a faire pendre ses sujets ou a les metamorphoser en perroquets et en autruches pour avoir commis le crime impardonnable d'etre amoureux. Grand ennemi de l'amour, il se retrouve entoure de volatiles steriles et muets (p. 1-5). Le sadisme vient done s'ajouter a la difformite, a la laideur et a la vieillesse pour parfaire le portrait du monstre. II depasse dans son horreur des personnages tels que Riquet a la Houppe de Perrault et le Nain jaune de Mme d'Aulnoy dont la laideur physique pouvait etre soit d6passee dans le cas du premier soit associee a un role dans le cas du second.87 D'autant moins flatte physiquement que ses predecesseurs, ses mobiles relevent du desir amoureux. La convoitise de l'agresseur, ses avances reduites a des menaces brutales font de la laideur et de l'anormalite physique les fondements d'une repulsion qui n'a rien de gratuit. 8 7 Charles Perrault, Riquet a la Houppe dans Histoires ou contes du temps passe avec des moralites (Paris: 1697) et Mme d'Aulnoy, Le Nain jaune dans Les Contes de Fees, tome IV (Paris: 1698). 137 (4) L'ogritude et le gigantisme Le dernier tableau de monstres agresseurs masculins se place sous le signe du gigantisme. Y figurent deux agresseurs, Pendagrugeon et Rhinoceros, qui relevent de la conjugaison de plusieurs types traditionnels a savoir l'ogre, le geant et l'animal (ou plus specifiquement les animaux dans leur potentiel de preter differentes parties de leur anatomie a la constitution de monstres). Pendagrugeon, l'agresseur de Blancherose dans le conte du meme nom, se presente ainsi: ...Haut comme environ un grand geant; sa tete portee sur un long cou de dromadaire avait la physionomie d'un sanglier, excepte qu'il lui sortait des deux cotes du front deux especes de tuyaux au bout desquels etaient ses deux yeux. (Blancherose. p.7-8) La description met ici aussi l'accent sur la tete dans sa specificite animale multiple. La hure de sanglier et le cou de dromadaire indiquent le registre du symbolisme: la foret, le sauvage, la pesanteur et la vigueur, souvent aussi la brutalite en ce qui concerne le sanglier. Le dromadaire marque plutot l'exotisme mais ne brille pas non plus par une configuration attrayante. Les yeux, quant a eux, relevent de l'imaginaire a moins qu'on ne fasse un rapprochement avec les cornes de l'escargot. Toujours est-il que ces protuberances mouvantes rappellent les excroissances phalliques du Diable dans l'iconographie chretienne. 8 8 Le monstre ainsi cree presente une 8 8 Marina Warner, From the Beast to the Blonde. (London: 1994), p.300. 138 pilosite de balai-brosse dans l'amalgame des soies dures qui garnissent la peau epaisse du sanglier et des crins du dromadaire. Importante, la pilosite, pour juger de la charge erotique de la Bete; elle est ic i assez rugueuse. Rhinoceros n'est pas plus attrayant car, s'il a le pouvoir de changer d'apparence, i l ne peut prendre que la pire de chaque espece. Lors de sa rencontre avec Noble-Epine, epousee par procuration, i l est sous la forme de l'animal dont i l porte le nom, et la princesse s'evanouit a sa vue. Le rhinoceros, comme le dromadaire, cristallise l'etrange et le lointain: i l figure aussi la force a l'etat brut et la menace imminente. Sa peau dure, epaisse, rugeuse et done d6pourvue de pilosite le range, selon nos criteres, parmi les animaux dangereux. Pendagrugeon et Rhinoc6ros sont des ogres, le premier etant l'Empereur des Ogres, le second s'octroyant le titre de Roi des Ogres. L'ambassadeur de ce dernier formule la demande de Noble-Epine en mariage ainsi: Si le roi n'accordait pas sa fille a Rhinoceros i l viendrait lui-meme a la tete de cent millions d'Ogres ravager le royaume et manger toute la famille royale. (p. 144) Le parallele avec le gigantisme grottesque de l'ambassade de Pendagrugeon ne manque pas d'etre frappant: [L'ambassadeur] arriva au palais environne de dix mille Ogres, tous ainsi que lui bien epouvantables a voir. Cinquante des plus laids entrelasses les uns sur les autres formaient une sorte de pyramide sur laquelle i l etait monte; s'etant approche du trone, i l presenta au roi une grande pancarte qui pendait au bout d'une trompe d'elephant, et voyez ce que le roi y lut: 139 Pendagrugeon, Empereur des Ogres Fils et heritier des vertus Du grand Ravagio89 Qui mangea Mille et une Nations Au tres puissant souverain et Allie tres cheri Alidor, pere de la belle Blancherose, Salut et appetit inalterable. Mon fidele ami, je veux votre fille en mariage: si je ne la recois pas par l'ordinaire prochain, j'irai a la tete de deux millions d'Ogres d'elite manger la moitie de vos sujets. Votre tres affectionne et allie Pendagrugeon. (p.2) Ces deux ogres, par leurs similitudes, ne forment qu'un seul et meme personnage, ce que confirment par ailleurs les similitudes de leur configuration anatomique. L'ogritude, c'est la mesure de l'appetit sexuel. II n'est plus a demontrer dans le folklore que les agresseurs qui mangent sont les agresseurs qui violent.9 0 Liee au gigantisme et a l'animalisme, l'ogritude donne la dimension demesuree de la menace que represente l'Autre masculin. Les monstres masculins des contes de Mile de Lubert ne rassurent pas beaucoup sur la conversion de l'homme; a la difference d'Eros dans le conte d'Apulee ou de la Bete dans celui de Mme de Villeneuve, la sauvagerie du monstre n'est ni une illusion ni une charge controlable, mais un aspect de sa nature que l'heroine doit confronter ou contourner par la fuite. II se dessine une evolution dans Interpretation du motif de l'epoux monstrueux: la Bete identifite a la sexualitt male pouvait d'abord etre changee ou domestiquee alors qu'elle est percue ici comme un principe de nature 8 9 Ravagio est un personnage malefique de Mme d'Aulnoy; il marque ainsi une intertextualite en forme de descendance genealogique. 9 0 Nous nous referons a l'etude de Bruno Bettelheim sur Le petit Chaperon rouge dans Psychanalyse des contes de fees (Paris: Lafont, 1976). 140 intrinseque a l'etre masculin. L'aspect positif de la bestialite ne s'affirme que dans les cas de victimes comme le dragon de Sec et Noir. Pour tous les monstres masculins, selon leur propre degre de menace, la configuration animale incarne la repugnance et l'horreur extreme. II ne faut pas perdre de vue non plus que le monstre est un epouseur en puissance, un agresseur mene par ses desirs amoureux et qui a le pouvoir social de subjuguer le personnage feminin. Tous les manages avec les horribles monstres sont des manages forces. b. Les metamorphoses et la monstruosite feminine Le conte type folklorique de "La Belle et la Bete" ne presente pas d'equivalence du type "Le Beau et la Bete". Mme d'Aulnoy semble etre la premiere a traiter le sujet en inversant les roles dans La Chatte blanche et La Biche au bois ou ce sont les princesses qui se trouvent transformees en animal. Dans les contes ou un sortilege metamorphose une femme, elle est aussi desensorcelee par l'amour et le courage de l'homme, mais dans presque tous les cas la forme animale de la femme n'a rien de dangereux ni de repugnant. Biche et chatte, par exemple, sont des symboles de la femme ou des termes affectifs courants. R. Robert constate que "les ressources erotiques de [ce] type de situation sont evidemment moins larges que celles [offertes par] l'attrait inavoue pour le monstre double d'une repulsion profonde".91 Dans les contes de Mile de Lubert, les metamorphoses feminines ne se limitent pas au domaine de R. Robert, Le Conte litteraire. p. 138. 141 l'animalite et nous devons inclure deux phenomenes qui s'y rattachent: le changement de race et le phenomene de la miniaturisation. Ains i pouvons-nous voir quelles sont la signification et le potentiel erotique des metamorphoses feminines dans notre corpus. (1) Le changement de race Une premiere transformation reste quelque peu en deca du monde animal dans la mesure ou l'heroine se retrouve dans la peau d'une Noire. II s'agit d'Etoilette dans le conte du meme nom qui, pour echapper a un mariage force, recourt a une boite magique dont le pouvoir insoupconne lui donne l'apparence d'une Ethiopienne (p. 129). La negritude presente une similarity avec l'etat animal parce qu'elle est d'abord percue comme une affreuse degradation; la princesse pourtant richement vetue a la mauresque ne peut se consoler de la "perte du plus beau teint du monde" (p. 129). S'il est vrai que les contes de fees vehiculent une ideologic presque arienne de la blondeur des cheveux et de la blancheur de la peau avec leurs connotations de beaute et de purete, 9 2 le conte d'Etoilette ne renforce pas le prejuge racial pour lequel la pigmentation de la peau equivaut a un blason. Les lamentations de l'heroine cessent lorsque le prince trouve l'Ethiopienne bien attirante et celui-ci ne se reproche qu'une sorte d'infidelite morale a celle qu'il croit disparue. 9 2 Marina Warner fait une etude extensive de cet aspect dans From the Beast to the Blonde (Londres: Chatto & Windus, 1994), p.364 et suivantes. 142 (2) La miniaturisation La deuxieme metamorphose feminine a considerer releve de la miniaturisation, dont le reseau intertextuel passe par le conte folklorique qui a pour heros type le petit Poucet. 9 3 Force est de constater que, parmi les differentes versions recensees dans le folklore francais, i l n'est fait aucune mention d'un personnage principal feminin. Cependant, un conte de Hans Christian Andersen, Thumbelina. traite de la petitesse feminine figuree par une heroine qui, comme son nom l'indique, presente des caracteristiques plus accentuees que celles de Poucet. Mme d'Aulnoy dans Serpentin vert (1699) manifeste bien un interet pour les personnages minuscules mais non en position de heros. Deux contes seulement - a ma connaissance - recourent au motif de la poupee et de la miniature vivante: le premier intitule La Poupee est l'oeuvre de Gall i de Bibiena et traite du theme de la disproportion physique des amants.9 4 Le second, Tendrebrun et Constance de Mme de Lintot, se caracterise par une intertextualite complexe avec La princesse Camion de Mi le de Lubert dans la mesure ou se retrouvent deux des motifs lies a la petitesse du personnage: la poupee et l'ecrevisse. L a princesse Camion, dont le nom signifie "petite epingle", se presente ipso facto comme un etre minuscule qui bouge, parle, raisonne et tient dans un etui a cure-dent: une poupee d'email jolie et bien faite [a] l'esprit fort orne; elle parlait bien et avec un tour singulier qui plaisait beaucoup; 9 3 Numero 700 selon la nomenclature internationale reprise par Paul Delarue. 9 4 Galli de Bibiena, La Poupee (La Haye: 1747). 143 cependant quoiqu'elle fut animee, ses yeux avaient un fixe qui etait deplaisant. (Camion, p. 188) La fee-agresseur Marmotte, initiatrice du mefait, veut faire epouser la miniature au prince Zirphil et charge la mere du prince de le preparer a cette union aussi disproportionnee qu'insolite qui eveille surtout une prise de conscience des convenances sociales: la reine envisage le ridicule d'etre "exposee a la risee de ses peuples qui se moqueraient d'elle si elle leur annoncait ce mariage" (p. 186). Le prince, quant a lui , marque envers la miniature une totale indifference. II est specifie lors de la disparition de la petite princesse que "la perte de Camion l'interessait aussi peu que sa presence" (p. 199). C'est que la poupee etant deja une representation reduite de l'etre-femme, la miniaturisation de cette representation en redouble la petitesse et place le personnage hors du champ du desir. D'autant plus qu'elle demontre des qualites intellectuelles de belle-parleuse tres raisonnable et philosophe. Dans ces conditions, le personnage feminin est prive de toute charge erotique mais pourvu d'une charge affective, ce qui explique l'engouement de la reine pour une miniature de belle-fille. D'attirance sexuelle, i l n'en est pas plus question pour la poup6e que de chaleur humaine dans l'email dont elle est constitute ou de mouvement dans son regard etrangement fixe. (3) Le gigantisme Le motif de la miniaturisation ne fonctionne pas veritablement seul en tant que mefait parce qu'il ne represente qu'une partie de la 144 metamorphose; lui est ajoute son extreme inverse, l'enorme, le demesure dans l'hybridisme. II est tres rare que les metamorphoses feminines types de victimes d'un mefait fassent appel a une forme de gigantisme, mais c'est cependant ce a quoi Mi le de Lubert recourt par le biais de la symbolique du plus gros animal connu: la baleine. La ne s'arrete pas l'originalite du conte: les motifs du miniaturisme et du gigantisme se complement - parfois meme se superposent - et provoquent un dedoublement du personnage metamorphose. Expliquons-nous: la princesse Camion est transformee k la fois en poupee miniature ET en un etre hybride, femme jusqu'a la taille, baleine au dessous. Sous cette forme de sirene gigantesque, elle se prenomme d'ailleurs Baleine. La metamorphose de la princesse a done pour resultat la creation de deux etres extremement opposes dans leur taille et leur comportement. Les deux etres feminins ainsi crees possedent chacun un prenom et une autonomic pratiquement complete qui justifie l'ignorance, voulue ou non, de chacune des peripeties de l'autre: Camion, par exemple, ignore le mariage de Zirphil avec Baleine. Car Zirphil qui doit epouser la miniature pour eviter le mefait epouse secretement la femme hybridee de mammifere marin, et de nombreuses complications s'ensuivent. Les deux "facettes" du personnage feminin entretiennent parfois une rivalite assez piquante: Je sais tout, dit la princesse Baleine avec une voix entrecoupee de sanglots, je sais tout ce qu'il peut m'arriver de cruel! [...] O ciel! s'ecria Zirphil, he quoi, qu'avez-vous a me reprocher? L'amour que Camion a pour vous, reprit la voix, et la tendresse avec laquelle vous avez baise sa main [...]. C'est vous que je dois 145 accuser d'injustice, car si je l'ai regardee avec quelque attention ce n'est que parce que son visage represente le votre. (p. 195) La dichotomie entre les deux personnages ou entre les deux aspects d'un personnage unique est bien marquee, tout comme est marquee la preference du prince, et si Ton sait que la miniature n'entre pas dans le champ du desir, i l reste a voir le potentiel erotique de la forme hybride gigantesque. Les references au motif de "la Belle et la Bete" sont assez nombreuses pour nous permettre de constater qu'il s'agit du meme schema narratif: le prince est amene a epouser un monstre qui exerce sur lui une attirance doublee d'une repulsion profonde litteralement exprimee: Quoique le visage de la princesse Baleine me plut infiniment, que ses graces et ses malheurs la rendissent extremement touchante, la Baleine me donnait une horreur effroyable. (Camion, p. 190) Comme dans Amour et Psyche, le prince rejoint chaque nuit la Baleine alors redevenue femme mais invisible. Les allusions au recit type sont si flagrantes que Ton soupconne la conteuse de se livrer a une etude du schema traditionnel en l'inversant. II serait logique d'y voir le monstre mi-femme mi-cetace comme porteur d'une charge erotique a sa mesure, mais plusieurs elements nous empechent d'arriver a une conclusion aussi categorique. D'abord, le choix de l'animal representatif de la feminite: la baleine, de par son corps pisciforme et sa taille immense, ne symbolise que la mesure de 1'apprehension de l'Autre; son element naturel, l'eau, est synonyme de froid; comme pour toutes les formes de vie marine, sa peau epaisse et brillante s'oppose a toute idee de chaleur. Le choix de la 146 sirene correspond davantage a l'image envoutante de la femme mais l'exageration de la taille reduit l'aspect feminin. L'element animal fonctionne comme un desamorcage du motif de la Bete en introduisant un element comique qui en fait un episode tres proche de la parodie. La connotation de la sexualite n'est pas tant dans le personnage metamorphose que dans le traitement qu'il doit subir pour enrayer le mefait. La reparation du mefait dans La Princesse Camion s'assimile a la defloration et se teinte fortement de sado-masochisme. Pour que la princesse retrouve sa forme initiale, i l faut que le prince l'epouse immediatement ou qu'il "l'ecorche toute vive" (p. 189). Ce terme d1 "ecorcher" presente une recurrence assez significative pour lui faire prendre le sens de "depuceler". Ecorcher, c'est enlever la peau, blesser en entamant l'enveloppe exterieure protectrice, ic i le sceau de la virginite. Les commentaires badins de Citronnette, la suivante qui possede deja la connaissance sexuelle, vont dans ce sens: Voyez, dit-elle, ce jeune mignon; oh! pour celui-la i l peut nous ecorcher a son plaisir, nous n'en serons pas si fachees. (Camion, p.227) [ou ceux de la fee Marmotte qui renforcent la menace du depucelage:] mais quand on l'ecorchera... elle ne criera pas plus fort: voyez un peu qu'on lui fait grand mal! [Plus loin elle rencherit sur la fee protectrice:] car jusqu'a ce que vous soyez mariee... et ecorchee, interrompit en riant comme une perdue la vilaine Marmotte. La bonne fee se tourna vers elle en haussant les epaules, et reprit tout de suite: et 1 4 7 jusqu'a ce que vous soyez mariee, vous serez baleine ici . (Camion, p.230-231) La menace initiant la peur pese sur le personnage masculin. La premiere alternative qu'il choisit — epouser en figurant la ceremonie et le don d'un anneau — s'avere insuffisante pour retablir la situation: le prince retrouve toutes les nuits une princesse invisible qu'il n'est pas encore temps de "connaitre" (p. 192). Pour n'avoir pas veritablement epouse la princesse, le mefait se prolonge: Helas, dit la princesse invisible, si vous aviez choisi de m'ecorcher, nous aurions ete bien plus heureux; mais vous avez eu tant d'horreur pour cette proposition que je n'ai pas ose vous en presser davantage. (Camion, p. 196) II faudra que le prince s'execute apres la seconde metamorphose de la princesse, et i l devra "piler" des ecrevisses (des princesses) non pas en les ecrasant dans un mortier mais d'un geste qui se refere a l'utilisation d'un couteau transpercant la carapace du crustace, le decortiquant, le depouillant de son enveloppe protectrice et, le prince mis au pied du mur donna du couteau dans les ecailles avec tant de force que l'ecrevisse cria douloureusement; i l detournait les yeux ne pouvant s'empecher de pleurer. (Camion, p.238) Repulsion du personnage masculin devant l'accomplissement de l'acte sexuel decrit comme le depiautement de la femme-monstre. II ignore bien sur que l'ecorchement ou le pillonage mettent fin a la metamorphose. Le sado-masochisme vient de ce supplice partage (le sadisme etant surtout le fait de la fee agresseur) qu'est l'initiation a la sexualite. L'Autre monstrueux feminin nait de l'apprehension de 148 l'individu male devant le gigantesque mystere de la sexualite. Si le conte est initiatique, s'il vehicule l'intention d'eduquer, le message transmis reste que la bestialite intrinseque a chaque etre humain est tout de meme source de souffrance physique. (4) Le crustace L'ecrevisse en tant que forme animale feminine est egalement echue a Camion-Baleine. Cette metamorphose se distingue par son faible degre de representation dans la symbolique feminine traditionnelle aux contes, et cependant, dans Tendrebrun et Constance de Mme de Lintot (1731), l'heroine transformee en ecrevisse par la vengeance d'une fee tombe amoureuse d'un prince qui, a son tour, s'eprend d'elle. Les tendres relations du prince et du crustace prennent fin quand un sorcier la desenchante, mais partiellement: elle devient miniature. 9 5 La presence de l'ecrevisse et de la miniature est plus qu'une simple coincidence, et l'intertextualite est tres marquee dans ce cas. Le fait releve de la "regie du jeu" des contes inventes 9 6 ou la seule loi est de produire un texte different dans une intertextualite souhaitee, une sorte de clin d'oeil. Si les personnages feminins ecrevisses sont peu nombreux dans les contes, i l existe cependant une tradition de fees Ecrevisses. D'apres P. Delarue, le debut de La Biche au bois de Mme d'Aulnoy presente une fee de cette nature qui aurait inspire le conte de Grimm 9 5 Mme de Lintot, Cabinet des fees. Edition Ph. Piquier, p.218. 9 6 Nous nous referons a R. Robert, Le Conte litteraire. chapitre IV dans son entier. 149 Dornroschen (Petite rose a epine). Cette ecrevisse serait devenue grenouille dans les editions ulterieures.97 Nous avons souligne a propos des monstres masculins les similitudes entre poissons, serpents et batraciens qui forment le sous-ensemble de la repulsion: les crustaces entrent egalement dans cette categoric II suffit d'observer de pres une ecrevisse pour lui denier toute forme d'attirance et constater son absence de "feminite". Qu'une ecrevisse puisse faire les yeux doux au heros et lui montrer sa tendresse par son attitude releve du domaine du comique. Comme dans le cas de la baleine, l'ecrevisse est a la fois element de grotesque et symbole plus reduit de l'etrange feminin. (5) Le mammifere Les dernieres metamorphoses feminines presentent des caracteristiques propres aux mammiferes terrestres et se rapprochent en consequence de la morphologie humaine. Quand les heroines deviennent des betes plus communes, leur forme est complete et non le resultat d'un hybridisme. Le principe du "Beau et de la Bete" fonctionne bien dans le sens d'initiation sexuelle mais sans marque de difficulte de la part du personnage masculin pour apprendre. Dans La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon par exemple, la metamorphose permet un type d'ecriture pervers, sans doute parce que le personnage transforme n'est pas l'heroine mais sa rivale. La princesse Transparente devenue guenon profite de 9 7 P. Delarue, Le Conte populaire. conte type 410, interpretation. 150 la meprise du prince pour parvenir a ses fins, c'est-a-dire l'epouser. Car le prince croit reconnaitre dans celle-ci la princesse qu'il aime: II crut en jetant les yeux par hasard sur la Guenon, voir qu'elle le regardait tendrement. Son coeur s'agite, i l se trouble, i l s'approche d'elle, elle lui tend la main, i l se jette a ses genoux, i l baise avec transport cette main qu'on lui abandonne: est-ce vous ma chere princesse que je vois sous cette forme cruelle? (Couleur de rose, p. 150) La situation ainsi creee permet de longues descriptions sur revolution de la relation physique entre le jeune homme et l'animal femelle: II l'asseyait sur le canap6, i l se mettait a genoux devant elle, baisait ses pieds et respectueusement le petit bout de sa queue, i l etait hors de lui ! (Couleur de rose, p. 159) Hors de lui dans le sens litteral de l'expression, sexuellement excite et dans tous ses etats. La ceremonie du mariage met en place l'apparat habituel mais conserve un flou qui estompe la description irreverencieuse et socialement inacceptable d'un prince qui epouse une guenon. Par contre, raccouplement ne laisse aucun doute meme si une ellipse de bon aloi limite la scene a la presentation des deux "epoux" couches dans leur lit nuptial: Les nymphes tirerent le rideau de son alcove, i l etait profondement endormi et a cote de lui etait couchee l'effroyable guenon qui dormait aussi bien que lui. . . La guenon qui jouissait des fruits de sa malice prit avec assez de hauteur le bruit qu'on avait fait. (Couleur de rose, p.228) S'il en est besoin, la consommation du mariage se confirme peu 151 apres: Vous pouvez faire ce qu'il vous plaira de Transparente dit [Sempiternelle] a la Fee, mais vous ne pouvez empecher qu'elle soit femme de votre prince, (p.235) Les guenons ne sont pas legions parmi les animaux choisis dans le bestiaire feminin des contes. L'Amour Magot, conte anonyme (1738), a la limite du licencieux, et dont le titre signifie "l'amour singe", met en scene une nymphe transformed en guenon par la vengeance d'une fee afin d'etre mieux assortie a son amant-singe. Comme dans le conte de Mi le de Lubert, le simiesque cristallise l'appetit sexuel insatiable et la bestialite dans ce qu'elle a de plus devoye: la zoophilie. Si Mme d'Aulnoy choisit, quelque cinquante ans plus tot, de transformer une heroine en primate, c'est pour en faire "la plus jolie guenon qui soit" chargeant ainsi plus positivement la metamorphose. La difference permet de mesurer l'audace grandissante des conteurs du milieu du siecle. Dans Couleur de rose et Celadon la configuration et le comportement du personnage metamorphose cristallisent aussi le desir masculin envers une feminite dans sa forme primitive, non evoluee. Les singes ont toujours ete anatomiquement consideres comme les cousins germains des hommes, et cette proximite reduit l'ecart d'anormalite qu'une union entre un etre humain et un animal peut avoir. La charge erotique de la guenon se situe a la fois dans sa ressemblance avec la femme et dans sa specificite simiesque, comme par exemple la profusion de poils qui recouvre le corps de l'animal. Le texte consigne le desir sexuel d'une facon on ne peut plus precise et ce desir se solde par l'accouplement. Deux elements permettent 152 l'ecriture du desir et de la deviance sexuelle: le premier est la fonction du personnage feminin, rivale et agresseur, non pas heroine; sa metamorphose repond a sa nature de "vieille coquette" laide et mechante dont les avances sont outrageantes (p.167). Le second element est la necessite de l'infidelite tangible du prince pour reparer le mefait. La derniere configuration de personnage feminin, l'ourse, appartient egalement a la classe des mammiferes, animaux plus proches et plus communs dans le bestiaire des metamorphoses. L'ours figure assez souvent dans les contes surtout pour signaler la virilite de celui qui entreprend de le chasser. Le prince Glace dans Glace et Etincelante en fait son passe-temps favori: Rhinoceros dans Peau d'Ours chasse les ours pour agrementer son souper ou pour les offrir a Noble-Epine. Embleme du sauvage, habitant de la foret non controlee par la societe, fours est tout appetit naturel et ferocite. Le chasser c'est s'approprier sa nature sauvage et sa force. La femelle, cependant, est rarement representee pour elle-meme; elle ne se differencie pas du reste de l'espece. Noble-Epine/Oursine, qui descend en droite ligne de L'Orsa de Basile, est la seule ourse que nous connaissions dans le bestiaire des contes de fees francais du 17e et du 18e siecle. Pour aider Noble-Epine a echapper a son terrible mari Rhinoceros, Coriande sa suivante conseille a la princesse de se cacher dans une des peaux d'ours que l'ogre amasse pour l'habiller l'hiver, allant ainsi dans le sens de la volonte de son agresseur: 153 Coriande choisit done la plus belle de ces peaux et se mit en devoir de coudre la princesse dedans: mais 6 merveille, a peine cette peau eut-elle touche Noble-Epine qu'elle s'appliqua d'elle-raerae sur la princesse et qu'elle parut la plus belle Ourse du monde. (Peau d'Ours. p. 150) Le rapprochement avec Peau d'Ane s'impose dans la mesure ou l'heroine s'approprie egalement une forme animale qui lui permet de changer les conditions de son confinement et d'echapper ainsi au danger; en tant qu'ourse, Noble-Epine acquiert plus de liberte de mouvement que la jeune-fille qu'elle etait. A la difference de Peau d'Ane cependant, la metamorphose animale est permanente, non controlable par l'heroine; elle ne peut ni enlever ni mettre la peau a son gre, mais c'est sous sa forme d'ourse qu'elle s'abandonne a une tendre relation avec le prince: Ce prince plus charme que jamais de son Ourse, ordonna qu'on en eut grand soin, lui donna une belle grotte de rocaille entouree de statues, et ou i l y avait un lit de gazon pour s'y retirer la nuit. (Peau d'Ours. p. 160) L'ourse est la seule metamorphose feminine du corpus dont 1'interpretation soit uniligne: elle ne porte aucune connotation negative. L'heroine est transformed en bete pour echapper a plus monstre qu'elle, Rhinoceros. Son apparence plaisante - la plus belle ourse du monde - lui permet de s6duire. If se produit une reconciliation avec la bestialite: Noble-Epine consent a sa metamorphose, au changement de son enveloppe de chair jusqu'a ce qu'apparaisse un amant mieux assorti. Le sens et la valeur de la bestialitt sont differents, tout comme est different le langage de la 154 pilosite, de la fourrure et de la peau. La transformation physique de l'heroine lui fait franchir un pas autrement infranchissable vers la liberte. Son apparente degradation en animal lui est benefique - a l'instar de Peau d'Ane - pour eviter la menace sexuelle qui pese sur elle. La symbolique de l'ours/e n'appartient ni a la panoplie de la sorciere ni a celle du diable mais est associee a Eve et a la chute originelle 9 8 : l'ourse figure un aspect intrinseque a la feminite dans lequel la fourrure devient 1'equivalent de la chevelure. Et cette ourse qui assume son "oursite" n'inspire pas la peur ni ne provoque le rire. A la difference des metamorphoses masculines, les transformations physiques subies par les personnages feminins des contes de Mile de Lubert ne sont jamais tres menacantes. La feminite ne prend une forme inquietante que dans le cas de la baleine, figure de l'initiatrice sexuelle, et a un degre moindre chez l'ecrevisse; elle est obliteree dans la miniature, percue comme incontrolable dans le cas de la guenon-rivale et pleinement acceptee pour l'ourse ou dans le cas d'un changement de race. Les metamorphoses feminines jouent egalement sur un comique plus leger que le grottesque masculin, comique souvent du a leur incongruite, car il est bien certain que les formes animales choisies pour les heroines s'inscrivent dans le champ de l'originalite. 9 8 Marina Warner, From the Beast to the Blonde, p. 356. Warner fait une etude de l'iconographie traditionnelle. 155 c. Les metamorphoses de couples Lorsque les deux personnages principaux sont touches par la "metamorphosite", le my the de la Belle et la Bete ne peut plus fonctionner de la meme maniere. Ce n'est plus un personnage qui fait face a un monstre ou a un animal, mais chacun des heros qui partage les conditions amenees par les changements physiques et leurs repercutions. La metamorphose n'est ni une punition meritee ni la consequence justifiee d'un comportement qui s'ecarterait de la norme morale. Elle est imposee, volontairement ou non, a des personnages innocents par une fee-agresseur. Pour fonctionner comme mefaits, les metamorphoses de couples doivent presenter des elements antinomiques, provoquer la separation des heros de facon que la reconciliation soit impossible sans l'intervention d'une force bienfaitrice. Ainsi le motif de la double metamorphose fonctionne a la fois comme un rouage du recit, en instaurant le mefait, et comme le vehicule porteur d'un sens plus profond qui ressortirait du domaine des fantasmes. Deux couples subissent une double metamorphose: Lionnette et Coquerico d'abord, Sensible et Typhon ensuite, dans les contes intitules respectivement d'apres les personnages principaux. (1) La lionne et le coq Dans La princesse Lionnette et le prince Coquerico. la fee-agresseur Cornue transforme Coquerico en coq parce qu'il refuse de l'epouser (p.66) et Lionnette en lionne parce qu'elle est aimee du 156 prince. Remarquons que leur nom presente une metamorphose embryonnaire, inherente, en quelque sorte, a leur personnalite: Lionnette est nommee ainsi pour avoir ete elevee par un couple de lions, Coquerico par derision, pour avoir aime les combats de coqs dans son enfance. L a metamorphose n'est en somme qu'une confirmation de leur nature profonde. L'annonce du mefait dirige l'antinomie: " i l faut que la princesse evite d'aimer ce qui lui sera directement oppose" (p.10). Aucune menace ne pese sur le couple tant que la princesse ne connait pas le veritable nom du prince qui, lui, a ete mis en garde par la fee Tigreline: Si vous prononcez jamais votre nom temerairement et sans une necessite absolue, vous perdrez ce que vous avez de plus cher. (Lionnette. p.38) et ce qui doit arriver arrive, ainsi que le relate Lionnette avant sa propre metamorphose: A peine eut-il prononce son nom qu'il ne m'avait jamais dit - i l voulait que je l'appelasse toujours mon Berger - que je sentis une horreur qui m'a fait fuir a tire d'ailes... une puissance invisible semblait me contraindre a m'eloigner. (Lionnette. p.22) Demandons-nous en quoi consiste cette antinomie fondatrice du conte qui oppose le lion au coq, et quelle en est la signification cachee, si tant est qu'elle existe. R. Robert propose a ce sujet une theorie interessante: Mi le de Lubert reprendrait les symboles de l'alchimie tels qu'elle les trouve dans les croyances populaires et parmi quelques intimes pour donner a son conte "une logique dont i l suffit de connaitre la cle. Tous les traites d'alchimie utilisent pour 157 decrire le "Grand Oeuvre" une serie de symboles souvent empruntes a la vie quotidienne; c'est dans cette langue "steganographique" qu'ils transcrivent, et les composants chimiques sur lesquels le feu doit agir, et les differentes etapes par lesquelles le compose doit passer" (p. 188). Ainsi , le coq serait le soufre au rouge et le lion le soufre pur, mais le lien etabli entre les deux elements demeure on ne peut plus obscur, faute de connaissances approfondies dans ce domaine. Ce rapprochement avec l'alchimie reste, ce nous semble, legerement tire par les cheveux, et la demonstration de R. Robert n'engendre pas une conviction systematique dans la mesure ou rien ne s'explique. L a critique francaise, en recourant a la symbolique alchimique, laisse de cote un element important, a savoir l'accent mis sur le cri, le chant du coq, et non pas uniquement l'apparence et/ou la nature des deux animaux qui s'opposent. Que Coquerico enonce son nom, qui est le cri onomatopeique de l'animal, et la separation des personnages s'amorce. D'ailleurs seul le personnage feminin reagit a une manifestation de l'autre car Coquerico connait Lionnette sous son veritable nom sans en etre affecte. Si Ton cherche plus loin dans la symbolique animaliere, l'opposition lion/coq releverait davantage d'un fait zoologique: le lion a peur du coq parce que ce dernier a un bee; c'est la crainte du coup de bee dans les yeux, de la cecite, de la rupture de la membrane retiniene, un peu comme un elephant a peur d'une souris parce que celle-ci peut causer des dommages severes dans les oreilles du pachiderme. Pour donner une interpretation tout aussi tiree par les cheveux, nous pourrions dire qu'a cette membrane retiniene se substitue l'hymen comme signe de la virginite de la jeune lionne qu'est devenue la princesse. 158 L'interpretation du conte semble mener sur des pistes peu sures parce que l'opposition lion/coq n'est pas tres attestee dans la symbolique animale chere aux contes et aux fables. Esope, cependant, en fait le sujet partiel d'une de ses fables intitulee Le Lion, le coq et l'Ane qui ne donne aucune indication quant a la motivation de l'antinomie mais se refere a son tour a un passe plus lointain, une connaissance transmise a travers les ages qui ne necessite pas d'explication." L'opposition des metamorphoses dans le conte de Mile de Lubert se justifie par "l'antipathie que les lions ont pour le chant du coq" (p.65) ou le volatile semble utiliser sa voix comme moyen de defense pour eloigner un predateur potentiel. Cette explication, aussi fonctionnelle soit-elle pour instaurer un mefait, reste insuffisante aux yeux d'un lecteur moderne qui cherche a tout prix une signification autre, signification que le texte ne donne pas. II se fait ainsi l'exemple meme des contes-gageures dont parle R. Robert pour lesquels le lecteur est - 6 combien dans ce cas - mis a contribution. (2) Le geant et la naine Le second couple a presenter une dichotomie extreme est forme de Sensible et de Typhon dans le conte qui s'intitule en fonction de leurs deux noms. Dans le cas de ces deux personnages, on 9 9 "There was a farm on which there was an ass and a rooster. A hungry lion saw the ass, got close to him, and was just about to devour him, but the rooster crowed, and the lion, cowering at the sound -for they say that lions are frightened by the crowing of roosters- ran away." Lloyd W. Daly, Aesop without morals (New York and London: 1961), p. 128. C'est moi qui souligne. 159 ne peut pas parler de metamorphose a proprement dit mais d'un phenomene qui s'en approche, une lente transformation qui produit des etres dont les caracteristiques frolent la monstruosite. Ces changements resultent des agissements de deux fees, sans etre tout a fait intentionnels. Le conte s'eloigne quelque peu des procedes de la feerie a cause de l'ambivalence des personnages, tant pour les fees dont les defauts provoquent le mefait que pour les heros qui se situent a la limite entre le plausible et le monstrueux. Les fees Prudalie et Champetre ont respectivement ete assignees a l'education d'une princesse et d'un prince dont l'union est prevue des la naissance, mais ces substituts de gouvernantes ont chacun une personnalite si marquee et si contraire que les methodes d'education qu'ils choisissent vont former des etres totalement opposes. Prudalie, en charge de l'education de la princesse Sensible, met l'accent sur l'aspect intellectuel au point d'arriver a une debilite physique: la princesse, d'une fragilite maladive, doit vivre sous des cloches de verre pour se proteger de toutes les agressions du monde. Elle est tres jolie, d'un esprit fort orne mais ne mesure que trois pieds (90cm). Champetre a qui incombe l'education de Typhon developpe l'aspect physique, la sante, les prouesses aux jeux et neglige l'aspect intellectuel de son eleve. Ce prince, d'une robustesse & toute epreuve, mesure sept pieds de haut (210 cm) et se presente comme "un fort jol i geant". Ainsi s'instaure l'incompatibilite physique et morale des personnages principaux. L'union de deux etres aussi disproportionnes, qui fait la conjonction du nanisme et du gigantisme, frole la monstruosite dans la mesure ou elle s'inscrit dans le registre du contre-nature. Elle est egalement le lieu d'une ecriture erotique a 160 tendance perverse. Si Typhon est ebloui par Sensible lors de la premiere rencontre, celle-ci est "effrayee en voyant la taille enorme du prince" (p.46); i l s'instaure done une relation desequilibree ou le "geant" convoke la "naine" qui, elle, le percoit a juste titre comme un danger. Le desir de la rencontre de l'autre masculin perce parfois dans le discours de la princesse, mais c'est d'abord la peur qui prevaut en se concretisant dans l'organe de la parole; le "son terrible de la voix du prince" fait systematiquement fuir Sensible (p.46). La repugnance du personnage feminin pour le monstre masculin subit des fluctuations, la princesse se contentant par la suite de "se plaindre doucement du son terrible de sa voix" (p.48). Les references physiques a une incompatibilite sexuelle sont pratiquement inexistantes: le texte met surtout l'accent sur "l'opposition du caractere de ces deux jeunes princes [qui cause] bientot une grande inquietude" (p.59), releguant ainsi l'aspect physique, pourtant central, au non-dit. La disproportion comme cause d'incompatibilite sexuelle n'est jamais mentionnee et cependant reste la question essentielle dans la mesure ou se pose le probleme de l'acceptation du hors-nature, du demesure dans les extremes opposes. La dimension monstrueuse qui se decele dans le conte vient de ce jeu sur la representation d'une sexualite devoyee ou se font face des etres physiquement incompatibles, dans un rapport de force inegal: Typhon est, proportionnellement a sa force physique, l'agresseur sexuel, Sensible, la victime...qui aimerait consentir. La dimension erotico-perverse du conte vient du principe de base de l'attirance qui s'exerce entre ces deux etres aux limites de l'humain. La disproportion physique se resorbe quand Typhon, conscient de son 161 "anomalie" souhaite devenir petit et aimable, et sa taille est magiquement reduite a quatre pieds (120 cm); la princesse garde sa taille de trois pieds et cette phase intermediate devient l'equivalent d'une seconde enfance pour reapprendre a vivre et a aimer. Une metamorphose finale fait passer le prince de quatre pieds a cinq pieds et demi (170 cm), une taille qui s'inscrit davantage dans la norme masculine et la princesse passe de trois pieds a quatre pieds et demi (150 cm) egalement plus en fonction de la norme. C'est done la resorbsion du nanisme et du gigantisme grace aux metamorphoses finales qui permet au couple principal de rentrer dans la normalite. d. Les f6es , Outre la profusion de metamorphoses monstrueuses, ce qui caracterise le conte de fees en tant que genre est, bien sur, la presence des fees, et cette lapalissade n'en est pas une si Ton considere le role surprenant qu'y tiennent les personnages merveilleux a tous les niveaux. Alors que les fees n'ont guere d'importance dans les contes italiens, tels que ceux de Straparole et Basile par exemple, elles sont haussees au rang de figures symboliques dans les contes francais 1 0 0 et les productions de Mi le de Lubert n'echappent pas a cette tendance generate. La fee implique une figure feminine, e'est-a-dire une preference pour une symbolique au feminin et cet etat de chose est corrobore dans notre 100 Friedrich Wolfzettel, "la lutte contre les meres" in Reception et Identification du Conte depuis le Moyen-Age. actes du Colloque de Toulouse (Toulouse: Services de publication Universite de Toulouse-Le-Mirail, 1986), p.125. 162 corpus par la predominance des fees-femmes. Sur une vingtaine de personnages relevant de cette fonction, les etres-fees masculins sont au nombre de trois: l'enchanteur malefique Tecserion dans Sec et Noir ou le prince des Autruches et la princesse des Fleurs dont le role essentiel est celui d'agresseur amoureux; le magicien Dort-d'un-Oeil dans La Princesse Coque d'Oeuf et le prince Bonbon, un bienfaiteur-pere assez dur envers les personnages qu'il secourt et le sylphe-amant Mir ie l dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante qui revele surtout la dimension de son pouvoir magique pour denouer rapidement le conte. Le contingent des fees, a forte dominance feminine, permet dans sa multiplicite un large echantillonage des fonctions: a la fee-marraine et done substitut de mere se joint la fee-amante a la dimension erotique; a la fee bienfaitrice et toujours providentielle s'oppose la fee agresseur et malefique assimilee a la sorciere. Ainsi se dessine une grille paradigmatique selon deux axes dont l'un prend en compte la bonte/mechancete et l'autre la fonction maternelle/amoureuse. D'apres Friedrich Wolfzettel cite plus haut, "des deux aspects potentiels de la fee, sa fonction erotique et sa fonction maternelle, c'est le cote maternel qui l'emporte a un degre surprenant" (p.125), ce qui reste a verifier dans les contes de Mile de Lubert. Autre point sur lequel i l nous faut insister: la demarcation des limites du pouvoir feerique de ces representantes de l'ordre merveilleux. Nous nous proposons de voir les differents types de fees lubertiennes et l'etendue de leur pouvoir dans leur figuration de la Femme/Mere Sublime/Ignoble dans des contes de fees qui deviennent presque des contes sur les fees. 163 (1) S i la fee-marraine bienfaitrice est largement representee, c'est que, comme l'a demontre R. Robert, la specificite du conte de fees litteraire francais releve de la presence d'une force surnaturelle qui certifie le retablissement du mefait et amene la fin heureuse. Cette fonction structurale est le lot de nombreuses fees qui prennent en general le titre de marraine, terme dont l'etymologie permet de lui redonner son sens premier de "mere" 1 0 1 ou de substitut maternel et le contexte religieux dans lequel i l subsiste de nos jours disparait totalement dans les contes, le bapteme cedant sa place a la scene inaugurate des dons. Toute puissante et dispensatrice du destin, la fee-marraine est le gage symbolique de la victoire du Bien. Dans La Princesse Couleur de Rose et le prince Celadon, par exemple, la Fee des Chenes Verts, dont la probite ne se dement jamais, permet de retablir la situation a plusieurs reprises et tout particulierement en offrant asile a l'heroine afin de lui eviter un mariage malheureux avec Muguet. Dans La Princesse Sensible et le prince Typhon. c'est grace a l'intervention finale de la Fee Capable que le mefait se resorbe puisque les heros deviennent physiquement et moralement compatibles. Dans de nombreux contes, le mariage des amants est rendu possible grace a Faction bienfaisante de la bonne fee et a sa victoire sur la mauvaise fee ou sur un adversaire malefique. Force est de constater que la fee maternelle bienfaitrice exalte une forme du pouvoir ftminin: elle est l'image de la Femme en tant que Mere Sublime. Les forces matriarcales n'etant plus "Marraine" vient du latin populaire *matrina, de mater, mere. 164 entravees par l'Ordre masculin, les contes s'integrent dans un systeme de valeurs ou Ton reconfere aux Meres une autorite provisoirement releguee au second plan par des instances masculines telles que l'Etat ou la Raison. D'autant plus que les contes de notre corpus ne signalent pas l'absence de la veritable mere, de la mere naturelle, qui serait alors remplacee par une fee-substitut maternel. Un seul conte, L a Princesse Lionnette et le prince Coquerico. fonctionne selon ce schema classique ou la mere de l'heroine meurt en lui donnant le jour et ou le pere a recours a la Fee Tigreline pour proteger l'enfant (p.58). Dans la majorite des cas, la presence maternelle n'est pas unique mais au contraire multipli6e: a la mere amie et conseillere s'adjoint la fee; cette coallition feminine contre les forces du mal n'exclut pas toujours la figure paternelle, comme dans le cas de La Princesse Couleur de Rose et le prince Celadon et de La Princesse Camion, mais une figure paternelle rel6guee au second plan... quand elle n'est pas deliberement presentee comme inutile. Le fait que le pere de la princesse Camion demande, par lachete, a etre transforme en statue jusqu'a ce que le mefait soit repare exemplifie l'insistance sur une coallition feminine tout a fait adequate et suffisante (Camion, p.216). Mais meme lorsque le pere est present, les decisions reviennent a la mere et a la fee-marraine. La fee ne remplace pas la mere naturelle, elle la prolonge, revelant ainsi une dualite maternelle qui preside au sort de la princesse et qui procede a la consecration du pouvoir feminin, non pas individuel mais au sein d'une alliance dont les efforts conjugu6s aboutissent toujours bien. 165 (2) L a fee-amante bienfaitrice se retrouve en position d'heroine principale. C'est le cas de la Fee Serpente dans l'histoire du meme nom extraite de La Tyrannie des Fees detruite ou Serpente est victime des autres fees. Ainsi Carabosse se fait la porte-parole de la jalousie qui ravage l'assemblee des fees: Jalouse de l'immortalite que je tenais du roi mon pere, elles [les fees] chercherent quelque moyen pour traverser une vie qui leur semblait devoir etre trop heureuse... et c'etait Carabosse qui portait la parole: le destin qui nous force a vous confirmer le don de feerie nous ordonne de vous dire que pendant mille ans tout ce que vous aimerez sera malheureux. (Serpente. p.65) Des l'instant ou la fee assume une fonction erotique, son role de bienfaitrice est remis en question parce que son desir amoureux conjugue a son pouvoir surnaturel la place parmi les agresseurs potentiels. Si elle aime, elle devient agresseur; si elle est aimee, son potentiel erotique est devie ou eradique. La fee Limpide dont le heros est eperdument amoureux, dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante. est "videe" de tout pouvoir erotique. Elle ne peut aimer quelqu'un sous peine de le voir mourir au bout d'un an et de perdre ses privileges de fee (p. 161). Elle se caracterise alors par une indifference envers l'amour qui n'est que le fruit d'une contrainte perpetuelle, d'une auto-negation constante, seul moyen de conserver sa vie et celle de l'amant choisi. Limpide et Glace seront reunis au denouement mais la fee perdra son immortalit6, c'est a dire sa specificite feerique. L a fee-amante bienveillante est dechue de sa condition premiere. 166 (3) Si la fee-amante non agressive est peu representee, c'est que le personnage n'offre pas plus de ressources qu'une heroine ordinaire. Par contre, la fee-amante agresseur possede un potentiel propre a etre developpe tous azimuts. Ce potentiel combine le desir et la jalousie au service desquels sont mis les pouvoirs surnaturels, et le personnage masculin en prise avec ces forces malveillantes est souvent reduit a l'etat de pion impuissant. La fee Leoparde, dans Le Prince Glace et la princesse Etincelante. soeur de Limpide, en est aussi son pendant negatif: pour seduire Glace, elle feint d'etre la "bonne" fee,, entraine le prince dans un palais ou se rassemblent tous les plaisirs et lui fait une declaration on ne peut plus directe (p. 155 et 160). Lorsque le prince refuse d'aimer Leoparde, celle-ci lui offre un bracelet sur lequel elle lui conseille de souffler "dans son plus grand peril", ce qui lui fait perfidement oublier son amour pour Limpide. Sous le charme, Glace vit un an avec Leoparde (p. 168). Dans une veine similaire, la fee Renoncule de Sec et Noir rassemble tous les aspects negatifs du personnage merveilleux rival. Pour seduire Melidor, elle a autant recours a ses charmes physiques qu'a son pouvoir de conviction: Oui percez-moi le coeur, frappez, le voila qui vole au devant de vos coups; en disant cela cette artificieuse fee decouvrit un sein qui aurait pu desarmer le plus feroce de tous les hommes. Melidor en effet, vaincu par cette vue seduisante, sa colere et son courage l'abandonnerent. (Sec et Noir. p.89) Fourbe mais adroite, elle fait appel au sens moral du prince et tente de le persuader de ne pas trahir son oncle Tecserion a qui la princesse est destinee. Figure de la coquette inveteree, elle fait de la 167 seduction le moyen de dominer, dans une competition instauree selon ses propres criteres; elle choisit ses princes, leur fait des declarations enflammees, procede par attaques successives, un comportement tres masculin chez cette amazone volage. Mais somme toute, jusque la rien que de tres humain dans ce personnage qui cristallise la negativite. Etre fee n'est utile que lorsque les moyens communs ne debouchent sur aucun resultat; les objets malefiques offerts a Belzamine vont participer au mefait, et le role de rivale de la fee Renoncule se prolonge sur la planete Venus ou sont transporter tous les personnages et ou elle devient Myrrha, celle qui detrone encore une fois la princesse. Ces fees-amantes agresseurs ont pour elles la jeunesse et la beaute dont elles tirent parti a diverses fins. Une autre figure de fee va insister sur la vieillesse et la monstruosite comme dimensions de l'agressivite. C'est le cas de la fee Cornue, dans La princesse Lionnette et le prince Coquerico. qui ajoute au handicap de la vieillesse un etrange appendice physique: Elle etait deja agee et avait une corne au milieu du front, mais son ame etait sensible, (p.27) Cornue a soustrait a sa famille un prince age de dix ans qu'elle eleve avec soin pour s'en faire aimer, dans l'espoir qu'il s'accoutumera a son apparence physique. A son intention de "cultiver un beau naturel gache par une si mauvaise education" - puisque les parents sont totalement incompetents - et done de jouer le role de mere bienfaitrice s'ajoute un motif d'ordre sexuel : Un autre mouvement moins genereux et plus naturel avait conduit cette f6e: la beaute du prince l'avait touchee ; elle 168 s'imagina que la reconnaissance ferait un jour sur le coeur du jeune Coquerico ce que peu de charmes n'y feraient jamais. (Lionnette, p.27) Dans son jeu de seduction, l'aspect physique n'est pas neglige: la fee enveloppe sa corne d'un "etui de velours vert qu'elle avait parseme de diamants" et le prince dans son innocence lui demande pourquoi elle est "coiffee si pointue" (p.28). La vieille fee decrepite qui convoite le jeune et beau prince et essaie pitoyablement de mener sur lui une entreprise de seduction releve d'une confluence de sources diverses: elle peut etre le pendant feminin du barbon amoureux du theatre et du roman tout en rappelant ces amantes maternelles initiatrices depuis Crebillon et Marivaux. Elle possede egalement, dans le domaine du conte, un precurseur feminin significatif dans le personnage de la fee Alcine du Roland furieux ou la seductrice de Roger, le heros, induit en erreur par un enchantement, n'est en fait que "la plus vieille et la plus difforme de toutes les femmes". 1 0 2 De toute evidence, elle subit la contagion des personnages agresseurs monstrueux eux-memes issus du motif de l'epoux animal folklorique. Mais a la difference de l'Alcine du Roland furieux. Cornue ne fait jamais illusion; ses moindres recours a l'artifice, comme l'etui pour sa corne par exemple, sont immediatement denonces et retournes contre elle par le biais du comique ou du ridicule; sa decrepitude physique et sa concupiscence la placent immediatement en situation d'ennemie. Sa vieillesse et sa laideur deviennent des tares definitives au meme titre que le 1 0 2 Le Roland furieux. traduit de l'Arioste par le Comte de Tressan (Paris: 1850), chant VII, strophes 72-73. 169 nanisme et le gigantisme. Notre vieille fee lubrique, dont la corne s'enflamme sous l'effet de la fureur (p.48), est une femme phallique 1 0 3 dotee d'un appendice frontal qui lui donne toute sa signification; elle est d'autant plus inquietante qu'elle s'octroie aussi le role de mere du heros et celui d'educatrice en instaurant pour lui "une galerie des plans", veritable source de connaissance globale (p.30). Elle inscrit ainsi une figure feminine trinitaire, a laquelle fait face un heros quelque peu depasse, et i l faudra l'intervention de la fee protectrice de l'heroine pour qu'il echappe a son emprise. (4) Si les desirs amoureux de certaines fees constituent un pourcentage non negligeable des motifs d'agression, i l reste une majorite de fees-agresseurs alleguant des raisons depourvues de tout caractere erotique. Le despotisme de ces agresseurs feminins s'explique souvent par des preferences d'ordre familial et/ou une nature acariatre. Grognace, dans Blancherose. tente d'imposer Pendagrugeon a la princesse parce qu"'elle l'avait eleve depuis le berceau, et quoique cette nourriture ne lui eut pas fait grand honneur dans le monde, elle faisait cas de lui" (p. 17). La fee Sempiternelle, quant k elle, fait la somme de tous les motifs d'agression: c'est "une fee assez redoutable...[une] vieille de mauvaise humeur" qui destine a la princesse Couleur de rose, dans le conte du meme nom, a son neveu Muguet, le bellatre insipide et imbu de lui-meme. En essayant d'imposer une tierce-personne, neveu ou protege, 1 0 3 La femme phallique adopte des comportements sexuels masculins, un role d'attaquante et de dominatrice; elle se donne, par exemple, la prerogative de choisir ses "proies". 170 pour rompre le couple heroique, c'est encore sous une figure maternelle que se presente la fee et i l s'instaure alors un conflit entre les differentes forces maternelles en presence. Les criteres distinctifs de la majorite des fees agresseurs relevent d'une nature unique: la vieillesse, la mechancete et l'insensibilite. Grifonio, dans Le Petit Chien blanc. est une vieille incapable d'aimer qui ne fait que radoter et quereller (p. 14). Ainsi ces fees negatives, dont les pratiques apportent souvent un element comique, presentent-elles toutes les caracteristiques et les comportements des sorcieres sans jamais etre reconnues comme telles. Dans Blancherose. la fee Grognasse fit avec son menton un cercle sur une peau de vipere qu'elle portait en even tail... [elle] baisa trois fois sur l'oeil gauche un gros tigre qu'elle portait sous le bras. (p.29) Un auxiliaire malefique bien encombrant que ce tigre! Sempiternelle, dont le sourire laisse apparaitre des dents de sanglier, c'est-a-dire des defenses saillant de la machoire inferieure, n'est pas en reste: la fee qui etait fort en colere, prit le petit balai du coin de la cheminee de la reine et montant dessus, elle partit par le tuyau en s'eclatant de rire. (Couleur de rose, p.21) Sans oublier la fee Marmotte de La Princesse Camion, qui se presente sous les traits d' "une veritable marmotte en vie, noire, velue et grande comme une vraie personne" tant et si bien que la reine s'evanouit de terreur (p. 187). Les fees-agresseurs se partagent en somme une serie de traits caracteristiques dont les plus recurrents sont la vieillesse, l'acrimonie, la laideur allant parfois jusqu'a la difformite ou la monstruosite, traits qui relevent pour la plupart de 171 la figure de la sorciere, cette derniere etant par excellence l'image de l'anti-feminite ou plus exactement de la feminite qui inquiete, de la femme menacante. (5) Qu'elle soit mere ou amante, bienfaitrice ou malfaisante, la fee figure l'omnipresence de l'element feminin merveilleux, mais en depit des pouvoirs magiques dont elle est investie, la fee lubertienne ne dispose que d'une puissance somme toute assez limitee. II ressort des contes tout un ensemble de lois qui regissent le pouvoir et le savoir de ces fees en principe omnipotentes. La limitation de ce pouvoir qui pourrait prendre une envergure pratiquement incommensurable ne laisse pas d'etre significative pour l'ensemble des contes qui nous interesse. Le premier phenomene de restriction du pouvoir des fees se manifeste dans le rapport de ce pouvoir avec le destin, et i l est souvent assigne au personnage merveilleux une position nettement inferieure a la destinee. Ainsi , dans La Princesse Couleur de rose et le prince Celadon, le pouvoir et le savoir des fees laissent a desirer devant la demande du couple royal qui souhaite un heritier: En vain les f6es les plus savantes etaient consultees...elles repondaient toutes qu'elles etaient desesperees de ne pouvoir dire de nouvelles agreables: qu'il leur etait impossible de deviner une chose aussi indevinable. (p.2) A l'incapacite de predire l'avenir s'ajoute parfois l'incapacite d'agir au profit du personnage protege. Blanchette, l'heroine du Petit Chien blanc, voit sa marraine-fee pleurer au recit de ses malheurs, et le recit marque l'insistance sur le role inadequat de la protectrice: "la 1 7 2 fee pleura: ce fut un facheux pronostic, car quand une fee pleure ce n'est pas bon signe" (p. 12). Dans son intervention, marquee des le depart comme insuffisante, la fee fournit a l'heroine un objet magique, a savoir une fleur qu'elle doit porter sans jamais laisser son amant y toucher, mais c'est surtout l'aspect alleatoire de cette intervention qui frappe, et par consequent la quasi-certitude de la transgression de l'interdit. En fait, le pouvoir des fees est tres malleable; s'il varie selon chaque conte - et aussi selon les auteurs differents - Mile de Lubert lui laisse peu de place devant le pouvoir de l'amour. L'amour devient ainsi l'element merveilleux supreme qui r6git le destin de tous, humains ou non, selon les principes qui persistent peut-etre de la preciosite ou ceux de la sensibilite en vigueur au milieu du siecle. Lorsque la fee Cornue essaie de seduire Coquerico, i l est bien pr6cise que Malheureusement pour la fee, son art lui etait alors inutile; des qu'elles sont assujetties a la passion de l'amour, elles deviennent impuissantes et l'art de feerie ne peut les en garantir; quand elles reprennent la raison, elles reprennent leur pouvoir. Mais jusque la, elles n'ont point celui ni de punir leurs rivales, ni meme de les decouvrir a moins que le sort ne les serve - comme i l peut servir de simples mortelles. (Lionnette. p.42) Les etres merveilleux sous le joug de l'amour voient leurs pouvoirs magiques annihiles, autre facon de les humaniser, de les reduire a une cause plus commune. Tecserion, dans Sec et Noir. en declarant que son pouvoir est bien faible contre la puissance de l'amour (p. 109), confirme la vulnerabilite de tout etre merveilleux sous 173 l'emprise de ce sentiment et explique l'ascendant de la cruelle fee Renoncule qui l'a "accable de toute sa puissance dans un temps ou la [sienne lui] etait inutile" (p.212). L'amour permet incontestablement un changement rapide et indiscute des forces en presence et peut relancer ou varier indefiniment le cours du recit. Tous les etres merveilleux sans distinction sont soumis a ces lois de la suprematie de l'amour, faisant ainsi regner une sorte d'equite entre les forces du bien et du mal et mettant egalement en evidence la loi essentielle, a savoir que "le pouvoir des fees ne s'etend pas sur les coeurs" (Sensible et Typhon. p.7). Si l'amour et non la magie regit le destin, alors la fee perd une bonne partie de sa fonction merveilleuse. D'ailleurs dans son role de Mere-Sublime, ou son intervention est la plus benefique, elle est parfois loin d'apparaitre comme l'etre ideal auquel on s'attendrait. Un bon exemple de la decheance de l'image de la fee reste le double portrait des fees Champetre et Prudalie dans L a Princesse Sensible et le prince Typhon. Chacune est entrainee par sa propre personnalite a donner au rejeton royal dont elle est responsable une education en fonction de ses propres desirs. II est impossible de leur reprocher leur manque d'inttret ou leur mauvaise volonte; leur pouvoir feerique est l'equivalent d'un exces de zele qui fait tendre vers l'extreme une attitude ou un principe qui, au depart, n'est pas condamnable. Ces fees, a la personnalite tres marquee, sortent d'un "college" et leur fonction se reduit a l'equivalent de gouvernantes, fraichement issues de l'ecole (p.6). II faudra l'intervention de la doyenne du College, la fee Capable, pour retablir la situation d'abord en intervertissant l'apparence et la fonction de chacune puis en ne 1 7 4 formant qu'un seul etre de ces deux fees complementaires. Ces fees subalternes, incompletes, initiant les situations de crise, ne sont qu'une faible image de la toute puissance merveilleuse. Decidement, les fees ne sont plus ce qu'elles etaient, d'autant plus qu'elles embrouillent davantage la situation, qu'elles ne la debrouillent! Ces fees inaptes - ou ineptes - comme leurs consoeurs plus habiles mais toujours restreintes dans leur pouvoir, participent de revolution de la figure de la fee. Ainsi se decele une distanciation vis-a-vis du genre, distanciation proche de la parodie dans la mesure ou la figure omnipresente de la fee-mere subit une devaluation, voire meme une ridiculisation: la fee n'est souvent plus a la hauteur de sa tache. Comme Mme d'Aulnoy dans Le Pigeon et la Colombe. Mile de Lubert a tendance a restreindre le pouvoir des fees. Comme dans le conte d'Antoine Hamilton, Histoire de Fleur d'Epine (1730), les fees qui emmelent l'intrigue, volontairement ou pas, finissent par etre les victimes de leurs propres machinations. Puisque les figures maternelles qui devraient corriger la nature, selon l'esthetique classique, n'obtiennent que des resultats bien mediocres, i l se dessine une image assez restrictive de la bonne fee qui semble evoluer vers la negativite pratiquement totale de La Tyrannie des Fees detruite. reimprimee en 1753 par les soins de Mi le de Lubert, ou tout vaut mieux que ce monde de personnages feeriques barbares au possible. Les fees de Mi le de Lubert sortent de la tradition pour annoncer egalement une tendance emancipatrice dans la conception ideologique du conte. Le conte Sensible et Typhon ne souligne-t-il pas l'absurdite du don feerique et la necessite d'une education qui encouragerait le discernement individuel? Impuissante devant le 175 destin ou ramour, la fee perd tout veritable pouvoir et done toute veritable fonction, transformant ainsi le conte de fees en un exemple eclaire. Les fees qui se rapprochaient de l'esthetique classique et se piquaient de corriger la nature n'obtiennent plus que des resultats bien mediocres. Elles se devaluent en faveur d'une societe plus reelle oii, consequemment, les "rapports de force" sont remis en cause. La minimisation, voire la destruction de leur pouvoir - par le ridicule souvent - peut se transposer a toute forme d'absolutisme et marquer une emancipation vis-a-vis d'un systeme monarchique ou matriarcal existaht. L'image de la reine-fee autoritaire fait place a celle d'une vieille fee risible (Cancan, par exemple) bu a celle d'un personnage plus ambigu (Cornue, a la fois sensible et intelligente mais laide et rancuniere). Le conte de fees appelle aussi a une devaluation de l'individu. Le pouvoir des fees n'est qu'une forme de l'autonomie individuelle et la capacite de choisir librement, et done de SE choisir. Thematiser le pouvoir ambivalent des fees, c'est, dans la mesure du possible, tenter de decouvrir une forme d'independance. L'etude de l'intertextualite dans les contes de Mile de Lubert permet de mettre en evidence; certains motifs litteraires et i folkloriques prtdominants. L'intertexte litteraire prend essentiellement une dimension erotique: le cabalisme prevaut par ses sylphes et sylphides amoureux aux vetements vaporeux et revelateurs; le travestissement permet le jeu sur l'ambivalence sexuelle. Quant a l'intertexte folklorique, il demarque une predilection pour la monstruosite autant masculine que feminine, et la encore l'interpretation va dans le sens de l'erotisme ou de son 176 absence, de la peur de 1'Autre et de son attirance. Les fees enfin, elements sine qua non des contes litteraires, configurent differents roles feminins mais semblent surtout marquer une evolution dans l'apprehension du genre feerique. 177 CHAPITRE 4 L'HYPERTEXTE L'hypertexte se definit comme la "relation unissant un texte B ([...] hypertexte [...]) a un texte anterieur A ([...] hypotexte [...]) sur lequel i l se greffe d'une maniere qui n'est pas celle du commentaire" ou comme "tout texte derive d'un texte anterieur par transformation simple ou directe" (Palimpsestes p. 13). Dans un sens tres general, l'hypertexte resulte d'une manipulation de l'hypotexte. Cette notion etant assez vague pour recouvrir tout un ensemble de processus, i l nous semble tout d'abord necessaire de definir le genre de relation etablie entre chaque hypertexte et son hypotexte pour pouvoir ensuite en etudier le fonctionnement et en voir le resultat dans la re-creation de textes. 1. TEXTES "SERIEUX" A L 'HYPOTEXTE INCONTESTABLE: DES IMITATIONS Mile de Lubert a transforme et augmente de sa plume des recits de la fin du 17e siecle avant de les reediter. Dans Les Lutins du chateau de Kernosy de Mme de Murat, elle a insere deux contes: Peau d'Ours et Etoilette. Dans La Tyrannie des fees detruite de Mme d'Auneuil, elle a ajoute l'Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste et l'Histoire de Serpente. L'acte de reedition n'est pas 6tranger a la grande libert6 que l'auteure s'octroie ainsi, mais nous 178 ne nous engagerons pas dans une etude bibliographique. Si l'hypotexte respectif a chacun de ces contes a subi des transformations, i l reste a definir le genre de traitement qu'on lui a accorde, tache d'autant plus difficile que les hypertextes semblent cumuler plusieurs des procedes de derivation repertories par G . Genette dans Palimpsestes. L a question est de savoir de quelle sorte de transformation les contes ajoutes resultent, s'ils entrent dans la categorie de la transformation ou de l'imitation, s'ils relevent de la parodie ou du pastiche, de la transposition ou de la forgerie, ou si la rendition de La Tyrannie ne constitue pas tout simplement un cas prolonge de plagiat. De par leurs points communs, les contes sont des ajouts paraleptiques en fonction d'un processus d'augmentation proche de la "suite" ou "continuation". Ils sont inseres a l'interieur du recit de base, ce qui est rendu possible grace a la structure specifique et traditionnelle des hypotextes choisis, constitues d'une serie d'histoires en "tiroirs" regroupees dans un texte cadre. Quelle que soit leur place dans le recit, ils essaient de combler une ellipse laterale du type "que faisait X pendant que Y . . . " ou, dans nos termes, par exemple, "quelle est l'histoire de Serpente, cette fee malefique et pourtant bienveillante ..." dans La Tyrannie des fees detruite. D'autre part, ce qui caracterise ces quatre contes ajoutes est leur aspect "serieux", c'est-a-dire l'absence de toute trace d'intention parodique, d'ou leur proximite a ce que G. Genette nomme "transposition" et qui se definit comme une transformation en regime serieux dont la fonction dominante est la poursuite ou l'extension d'un accomplissement litteraire preexistant (Palimpsestes p. 111). Mais la 179 notion d'hypertexte ne se limite pas aux recits ajoutes paraleptiquement; ces recits participent d'une transformation plus vaste qui vise les hypotextes dans leur ensemble et leur fait subir des changements d'ordre transtylistique (c'est-a-dire une reecriture du texte initial). Pour des raisons de clarte, nous nous proposons de considerer chaque hypertexte en fonction de son hypotexte. a. Les Lutins du chateau de Kernosy En 1710 sont publies Les Lutins du chateau de Kernosy. Nouvelle historique. par Madame la Comtesse de M***[Murat], a Paris, au Palais, chez Jacque LeFebvre. En 1753 parait une autre edition, a l'instigation de Mi le de Lubert, dont la page de couverture stipule : Les Lutins du chateau de Kernosy. Nouvelle historique par Mme la Comtesse de M * * * . Nouvelle edition, revue, corrigee et augmentee de deux contes par Mi le de Lubert, Ley de . 1 0 4 Le texte de base depeint la noblesse provinciale bretonne dans ses divertissements, qui font une large part aux recits de quelques personnages. Une double intrigue amoureuse evolue: deux jeunes filles se plaignent de la tutelle d'une tante qui les empeche d'epouser les amants de leur choix. Ces amants vont initier une serie de faits inexplicables mis au compte des "lutins" pour mystifier la tante et l'amener a accepter les manages. La part de merveilleux est ainsi reduite a un simple canular. Pour y greffer les deux contes de Peau 1 0 4 A ma connaissance, ces deux editions sont les seules existantes. Dans l'edition de 1753, aucun texte liminaire ne vient stipuler la part de Mile de Lubert dans la "realisation" de l'oeuvre. 180 d'Ours et d'Etoilette. Mile de Lubert procede avec un minimum de moyens. (1) Integration de Peau d'Ours Le conte s'insere a la fin de la premiere partie a la suite d'un recit qui amene les commentaires de differents personnages. Comparons, a titre d'exemple, l'hypertexte avec son hypotexte: Hypotexte Mademoiselle de Saint Urbain repondit qu'il n'etait pas permis de changer des faits si considerables et que de ce temps-la on pardonnait tout a l'amour mais qu'a present on etait plus sage. Enfin chacun se retira content de ce qu'il venait d'entendre. (Murat,p. 16o) Hypertexte Saint Urbain repondit qu'il n'etait pas permis de changer les faits, et que dans ce temps-la on pardonnait tout a l'amour, mais qu'a present on etait plus sage. Vous en ferez ce que vous voudrez, dit la Vicomtesse si vous y aviez mis de la feerie, vous m'auriez amusee davantage.[...] II n' est pas assez tard, dit le Comte de Livry, pour ne pas dormer cette satisfaction a Mme la Vicomtesse, et je vais tout a l'heure lui dire un conte de Fee. La Vicomtesse parue ravie et toutes les dames niarquerent le meme empressement: et Fatville demanda si c'etait une histoire vraie, sinon qu'il irait se coucher ; on l'assura qu'il pouvait en toute surete s'aller mettre au lit. Des qu'il fut parti Mme la Vicomtesse fit faire silence, et le Comte de Livry commenca ainsi. (Lubert,p.141) Les transformations offertes par ce passage sont de plusieurs ordres: d'abord les paragraphes precedant l'insertion du conte sont les seules veritables tentatives de pastiche. Pour imiter un texte, i l faut necessairement en "acquerir la maitrise de tels de ses caracteres que Ton a choisi d'imiter" et modeler sa propre ecriture sur un type de discours tout en inventant autant que possible (Palimpsestes p. 15). II s'agit done pour Mi le de Lubert de se livrer a une etude de l'idiolecte 181 de Mme de Murat, c'est-a-dire d'identifier les traits stylistiques et thematiques des Lutins pour les generaliser et les constituer en matrice d'imitation ou "reseau de mimetisme". Du point de vue stylistique, la maitrise de l'idiolecte est une reussite dans la mesure ou le passage ajoute s'integre parfaitement au texte initial. Encore est-il difficile de juger, en tant que lecteur de la fin du 20e siecle, de la difficulte a imiter au 18e un texte vieux d'une cinquantaine d'annees. Du point de vue thematique, l'hypertexte respecte le cadre etabli, comme, par exemple, la situation de conversation entre des personnages dont les caracteristiques se perpetuent: Fatville, riche bourgeois entiche de noblesse et de culture, reste l'element comique, en but a tous les sarcasmes qui lui echappent. Si la Vicomtesse de Kernosy n'a jamais marque jusqu'alors ses preferences pour les contes de fees, cette r6v61ation cadre relativement bien avec son personnage. On peut se demander toutefois si sa demande reste effectivement dans les gouts de son epoque ou si ce n'est qu'une anticipation des gouts de l'epoque de notre auteure. Mais si, moyennant ces raisons, le conte de Peau d'Ours peut s'inserer lateralement dans le recit initial, i l n'en reste pas moins un element nouveau dans la mesure ou i l introduit la dimension du merveilleux dans un ensemble de r6cits qui en etait jusqu'alors depourvu. La facture du conte releve a la fois de l'imitation et de la simple "augmentation" puisque Mi le de Lubert a greffe un genre sur un autre. Du point de vue structural une telle adjonction se justifie par la diversite des recits internes qui regroupent des "biographies", des "histoires orientales", des madrigaux et des chansons. 182 Un paragraphe pastiche cloture le conte a la fin de la premiere partie des Lutins. II equivaut au paragraphe d'introduction quant a la qualite de mimetisme de l'ecriture, mais i l vaut surtout par une sorte de clin d'oeil metatextuel. Le personnage qui a relate le conte s'en reproche la longueur: Je crois y avoir ajoute des choses qui ne sont pas dans l'original. La Vicomtesse repondit qu'apparemment cet original n'etait pas si bien et qu'elle s'en tenait a sa maniere de raconter" (Lubert, p. 186). Dans la connivence etablie avec un lecteur qui connait l'edition originale, ces remarques ne s'appliquent pas seulement au conte mais peut-etre a la totalite de l'ouvrage de Mme de Murat, laissant entendre que la version de Mi le de Lubert le surpasse. (2) Integration d'Etoilette L'insertion d'Etoilette au milieu de la seconde partie procede de la meme maniere; un seul paragraphe, qui d'ailleurs entretient un lien etroit avec le paragraphe d'introduction de Peau d'Ours. justifie la presence du conte: Mme de Briance, pour epargner les frais de la conversation, dit qu'elle avait un conte de fee a dire: la Vicomtesse qui avait marque son gout pour cette sorte d'ouvrage, fut ravie que Mme de Briance voulut bien se preter a cet amusement; elle la pressa meme de ne pas differer ce plaisir. (Lubert, 2e partie, p. 56) 183 La thematique de l'idiolecte constitue confirme les relations entre les personnages: Mme de Briance n'apprecie pas particulierement la conversation de la Vicomtesse. Remarquons subrepticement que le premier conte est dit par un homme, le second ecrit par un homme, pour un auditoire de femmes et qu'au meme titre que les impromptus poetiques, les contes participent au processus de seduction! Qu'un homme deploie un certain talent pour la feerie ou qu'il partage les preferences des femmes en la matiere et son succes est assure, du moins accru. D'ailleurs les personnages masculins des Lutins se divisent en deux groupes: ceux qui aiment les contes sont nobles, jeunes et beaux, et ceux qui les meprisent presentent toutes les caracteristiques negatives imaginables. Quant au paragraphe de cloture, i l permet encore une fois de faire l'apologie des contes de fees par la voix de la Vicomtesse qui ne concoit pas "comment on ne s'amuse pas a en faire toujours [des contes] quand on a le talent d'imaginer de cette facon" (Lubert, 2e partie, p. 135). Dans le contrat etabli par la page de titre, i l est bien stipule que la nouvelle edition de l'ouvrage de Mme de M***[Murat] a egalement ete "revue" et "corrigee" par Mi le de Lubert. Cette "revision" entre, a notre avis, dans le processus de transformation auquel est soumis l'hypotexte, mais elle est peut-etre l'oeuvre du prote car rien n'indique specifiquement la part prise par l'auteure dans le processus de reecriture. Une premiere constatation s'impose: les corrections stylistiques sont tres rares pour un ouvrage de deux tomes qui compte plus de 400 pages. L'hypotexte a ete 184 essentiellement repris dans son integrite. Les transformations sont purement formelles et sans incidence thematique. La seule reduction notable du texte est la suppression d'un paragraphe a la fin de la premiere partie de l'hypotexte qui ne trouve pas sa justification dans l'hypertexte apres le conte de Peau d'Ours. Enfin, le merite transtylistique de Mi le de Lubert consiste en une reorganisation typographique, grace au regroupement des paragraphes (pour l'Histoire de Zariade par exemple, p. 127 et 144) et a l'ajout d'un titre interne manquant (Histoire de Mme de Briance. p.80). L'insertion des contes se fait grace a un minimum de moyens. La difficulte reste de savoir de quel ordre de transformations l'ensemble de l'hypertexte releve. Si Ton se refere a la classification de G. Genette, les contes entretiennent bien une relation d'imitation avec leur hypotexte, mais le regime est plus difficilement definissable (Palimpsestes. p.45). Ludique, ce serait des pastiches, serieux, des forgeries; dans un registre par definition ludique et traite selon un regime serieux, les contes semblent relever des deux categories. b. La Tyrannie des fees detruite La Tiranie des fees detruite. nouveaux contes dedies a Madame la duchesse de Bourgogne. par Madame la comtesse D .L [D'Auneuil] a et6 publi6e en un volume a Paris en 1702. La Tyrannie des fees detruite ou l'Origine de la Machine de Marly, attribute a Mi le de Lubert, parait en 1756 et compte deux volumes. Les relations 185 qu'entretient l'hypertexte avec son hypotexte sont, dans ce cas-ci, assez complexes. (1) La transtylisation est extremement developpee. On ne compte que tres peu de passages qui n'ont pas ete remanies par Mi le de Lubert. II serait fastidieux et hors de propos de s'attarder demesurement sur les transformations stylistiques imposees a l'hypotexte, mais signalons tout de meme l'utilisation frequente de l'extension qui s'opere par addition massive de descriptions, particulierement pour les lieux merveilleux et dont le plus bel exemple est le palais feerique qui renferme le salon a la rotonde auquel i l a deja ete fait reference a propos des elements alchimiques (hypertexte p. 12 a 22). (2) Les transformations sont egalement d'ordre thematique et structural. — Certaines modifient legerement les traits caracteristiques des personnages ou les relations etablies entre eux: d'amies intimes qu'elles sont chez Mme d'Auneuil, Prodigue et Modeste deviennent tante et niece chez Mile de Lubert. Les transformations peuvent aussi mettre l'accent sur des activites sociales differentes. La chasse, par exemple, significative dans l'hypotexte, est a peine mentionnee dans l'hypertexte; elle devient le pr6texte a la description d'une intervention merveilleuse: Hypotexte Hypertexte Le jour etait beau et il semblait que le Le jour etait beau, la chasse fut admirable, gibier qu'on chassait ne se defendait que Les deux princesses s'etant trouvees seules pour donner du plaisir aux dames. La avec Curieux sur le haut du jour, Prodigue et journee se passa le plus agreablement Modeste descendirent de cheval pour se 1 86 du monde et Ton ne rentra au palais que reposer...[Se produit alors une serie de faits quand la nuit y contraignit.(p.443) merveilleux : collation, tente, musique, anges serviteurs]. Ensuite tout disparut et elles remonterent a cheval. (t.2, p. 10) Cet aspect demontre bien la volonte d'une remise au gout du jour de recits vieux de cinquante ans en fonction des preferences de la societe a laquelle ils sont alors destines. Une motivation sociologique multiplie, dans le texte transforme, les bals inexistants dans le texte de base (hypertexte p.8 et p. 14). Pour ce qui est de la structure, la version initiale de l'Histoire du prince Curieux peche par insuffisance de denouement. II est meme surprenant qu'un conte de fees n'aboutisse pas a une fin heureuse mais a une simple promesse d'espoir. Or c'est le cas de celui-ci; le prince apres avoir ete rejete par la princesse decide de s'en eloigner: Apres avoir pris sa resolution i l ordonna a ses gens de Taller attendre sur les confins de la Celusie, et ne garda avec lui qu'un ecuyer en qui i l avait confiance. II se ressouvint meme que la fee lui avait predit qu'il ne serait jamais aime qu'il ne fut hai, i l espera que cette aventure serait peut-etre le commencement de son bonheur. FIN. (Murat, p.478) Ce denouement hatif et insatisfaisant devient une veritable invite a la continuation, invite a laquelle Mi le de Lubert repond. Ainsi , toute la fin de l'Histoire de Curieux est de la plume de Mile de Lubert (a partir de la page 36 du tome 2). Comme toute continuation qui se respecte, l'hypertexte reste dans le prolongement de son hypotexte qu'il mene jusqu'a une conclusion congruante et cela grace a un 187 rebondissement typique du conte de fees: i l suffit de faire disparaitre la princesse et d'envoyer le prince a sa recherche (Lubert, p.36). II est tres difficile de definir la part de mimetisme dans l'idiolecte de l'hypertexte. Mi le de Lubert imite-t-elle Mme d'Auneuil ou Mme d'Auneuil revue et corrigee par Mi le de Lubert? La seule certitude est la conformite des personnages, de leur nom et de leur caracteristiques principales. Le recit interne suivant, l'Histoire de Serpente. est egalement de Mi le de Lubert. II correspond a une continuation paraleptique et comble une ellipse laterale dont le besoin s'est fait sentir. Serpente a en effet un parcours tres special dans la mesure ou elle appartient a la cohorte de fees malefiques mais adopte un comportement contraire en essayant de minimiser les epreuves impos6es aux couples malheureux. Ainsi se pose la question de savoir comment et pourquoi cette fee est la "moins barbare d'entre toutes" (hypotexte, p.6) ou "la seule qui quelquefois se laisse toucher de pitie" (hypotexte, p.21). De la toute une evolution qui permet a l'hypertexte d'en faire l'heroine d'un nouveau recit, et, a son tour, une victime. L'ampleur du remaniement structural depasse les seules histoires de Curieux et de Serpente. Elle recouvre la totalite des r6cits de l'hypotexte. L'ouvrage de Mme d'Auneuil est compose de six contes que Ton peut separer en deux groupes: les trois premiers forment un ensemble dans lequel le recit initial, La Tyranie des fees detruite. fonctionne comme un recit-cadre ou s'integrent deux recits secondaires, l'Histoire de Cleonice et l'Histoire de la princesse Melicerte. Les recits internes se succedent comme des episodes ou des personnages tels que Serpente ou le Roi des Monstres se 188 retrouvent constamment face a de nouveaux couples de victimes. Le dernier conte offre une conclusion heureuse avec la punition des fees malefiques. Les trois derniers contes, dont les intertitres stipulent "nouveau conte" ou "nouveau conte de fee", n'entretiennent absolument aucune relation avec les trois premiers. Ils ont pour titres: Agatie. Princesse des Scites. La Princesse Leonice et Le Prince Curieux. Ce sont des recits tout a fait autonomes. Le recueil de Mile de Lubert procede a une integration du dernier conte qu'elle intitule alors Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste dans la trame formee par les trois premiers contes de l'hypotexte. Ainsi l'hypertexte resulte-t-il, en premier lieu, d'une r6duction massive par la supression de deux contes car i l ne reste nulle trace d'Agatie ni de Leonice, et, en second lieu, d'une extension laterale avec le prolongement d'un conte (Curieux) et l'adjonction d'un autre (Serpente). Mais l'Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste ne s'integre pas sans difficultes: la fee Serpente qui vient au secours de Curieux est d'abord nommee la Fee des Forets, tout comme la princesse lib6ratrice se nomme d'abord Bienfaisante pour s'appeler ensuite Adelaide (hypotexte, p.52 et 54). Ces indecisions d'identite creent une confusion non souhaitable dans une histoire deja tres compliquee par la multitude de personnages et ce genre de negligence ne va pas dans le sens de la qualite du recit. La question que Ton se pose enfin est de savoir si le "contrat d'imitation" est respecte. Pour chacun des hypertextes, i l devrait se formuler ainsi: ceci est un texte ou Mile de Lubert imite Mme de Murat ou Mme d'Auneuil. Or l'idee essentielle de contrat stipule pour 189 Les Lutins du Chateau de Kernosy figure sur la page de couverture dans la mention "revue, corrigee et augmentee de deux contes par Mile de Lubert", mais ces termes laissent un doute quant a la revision et la correction. S'il est encore possible de faire la part des choses dans le cas des Lutins. i l n'en va pas de meme pour La Tyrannie des fees detruite ou l'Origine de la Machine de Marly ou la notion de contrat n'est meme pas presente. Rien n'indique l'intention de signaler la "source d'inspiration" ni le processus de re-creation et l'hypertexte prend alors un statut particulier: i l releve de la correction du style, du remaniement de la structure, de la continuation, de l'extension lat6rale sans oublier le plagiat et le cas d'appropriation. Le tome 33 du Cabinet des Fees attribue le conte a Mi le de Lubert et se perd en conjecture sur l'age de l'auteure jusqu'a une rectification finale: Avertissement de l'6diteur On attribue a Mile de Lubert La Tyrannie des Fees detruite mais les ouvrages de Mi le de Lubert sont posterieurs de 40 ans a la premiere edition (1710). [...] Note: nous apprenons depuis la redaction de cet avertissement que Mi le de Lubert n'est qu'editeur de la Tyrannie... mais l'6dition qu'elle en a donnee en 1756 etait accompagnee de changements et d'augmentations si consid6rables qu'elle en a fait, pour ainsi dire, un nouvel ouvrage. Elle y a ajoute plusieurs contes de sa composition, entr'autres Le prince Curieux. La Tyrannie des Fees que nous 190 avons imprimee Tome V du Cabinet des Fees est conforme a l'edition de 1756. 1 0 5 C'est-a-dire au texte de Mi le de Lubert. Meme des editeurs aussi serieux et des adeptes aussi fervents que le Chevalier de Mayer peuvent etre mystifies! Les recits de la plume de Mi le de Lubert inseres dans les reeditions des contes de Mme de Murat et de Mme d'Auneuil representent des cas de transformations textuelles sans doute permis a l'epoque mais qui laissent perplexe un lecteur moderne. Ce jeu sur l'ecriture d'autres auteures auquel se livre Mi le de Lubert est un veritable cas de reactivation d'une phase generique. A quelques cinquante ans de distance, l'auteure s'avise de ressusciter des textes appartenant a un moment fort, anterieur dans revolution du conte, et i l s'etablit alors un lien entre les "apogees" du genre que sont la fin du 17e siecle et le milieu du 18e. Cette resurgence necessite une remise au gout du jour, tant a cause de Involution de la langue que de la mentalite. Malheureusement, de la rigueur et de la clarte d'une Mme de Murat par exemple, i l ne reste que peu de choses derriere l'extravagance d'une Mile de Lubert qui se complait dans les longs developpements de la casuistique amoureuse. Et ce qui frappe surtout c'est le statut particulier des contes de fees qui forment un fonds d'appartenance presque collective, un materiau dont on peut user - et abuser - sans susciter de grandes protestations. Si Le Cabinet des Fees retablit in extremis et en marge l'appartenance de La Tyrannie des Fees detruite. l'edition de 1756, le texte de Mile de 1 0 5 Le Cabinet des Fees ou Collection choisie des Contes de F6es et autres Contes merveilleux. tome 33 (Amsterdam et Paris: 1787). 191 Lubert, cache bien son degre d'usurpation. Dans la vocation ludique du conte, rien n'empeche de "jouer" aussi avec les recits des autres, mais i l semblerait aujourd'hui plus equitable que le jeu soit enonce a quelque moment que ce soit, en somme que le contrat d'emprunt soit stipule. Ce n'est pas toujours le cas. 2. TEXTES LUDIQUES A L 'HYPOTEXTE DIFFUS : DES PARODIES II existe chez Mile de Lubert deux registres de contes: ceux — et ce sont les plus nombreux — que l'on pourrait qualifier de "serieux" (pour autant qu'un genre place sous le signe de la ludicite puisse se definir ainsi) ou nulle intention de "faire rire" ne se detecte et ceux ou cette intention d'amuser est ind6niable. Ces derniers sont au nombre de deux et s'eloignent autant l'un de l'autre que du reste du corpus; i l s'agit de l'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette et La princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon. La marque du comique inscrit les textes dans un creneau different de transformation et les designe davantage comme des parodies. On peut appliquer au conte ce que Genette accorde a la fable: c'est presque integralement un genre hypertextuel et "parodique" en son principe puisqu'il reprend les schemes etablis (Palimpsestes. p.79). L'aspect stereotype des personnages et des procedes de narration y fonctionne come une invite a la parodisation. Cependant, Genette donne de la parodie une definition qui se reduit a la "transformation a fonction ludique d'un texte singulier" (Palimpsestes. p.49). Le poeticien voit la parodie sous sa forme la plus rigoureuse dans la reprise litterale d'un texte connu et son application a un contexte 192 nouveau. Deplacement done, mais surtout detournement puisqu'un decalage percu comme une discordance est necessaire entre les deux contextes. Cette rigueur, on le constate, ne peut se trouver que dans des textes courts. 1 0 6 II nous semble plus adequat d'elargir cette definition, et de substituer, a la notion d'hypotexte singulier, celle d'hypotexte plus diffus qui restera, bien sur, a etre delimitee le plus rigoureusement possible. A l'instar de Mikhail Bakhtine, la parodie nous semble etre davantage un concept plurivoque et done un "outil" plus maniable dans le domaine du conte. 1 0 7 La parodie, a notre avis, est suscitee autant par un genre, un style, une epoque, un mouvement, un artiste que par des oeuvres ou des parties d'oeuvres individuelles. D'ailleurs, si Genette tend a d61imiter la notion de parodie le plus precisement possible, il ne veut pas ecarter cat6goriquement les acceptions qui en font quelque chose comme une "imitation caricaturale" (Palimpsestes. p.34-35). Mais les techniques parodiques et l'impact recherche etant specifiques a chaque conte, il serait preferable de les considerer separement. 1 0 6 Genette ne donne comme exemple assez long que Le Chapelain decoiffe de Boileau et Racine, presente en 1664 comme une parodie du Cid. 1 0 7 Mikha'il Bakhtine, Esth6tique et Th6orie du Roman, traduction francaise D. Olivier (Paris: Gallimard, 1978), p.82-233. La parodie selon Bakhtine est une notion polysemique et complexe ou on peut pourtant distinguer: - un usage tres general du terme, equivalent de comique, ironique etc. - un usage plus limite dans la "stylisation" - un sens strict: pastiches de poemes, de tragedies etc. 193 a. L'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette Un conte tel que celui-ci se coiffe du chapeau de parodie generique pour plusieurs raisons, dont la premiere a deja ete abordee lors de l'etude du paratexte.108 Rappelons brievement que, pour qu'il y ait parodie, il est necessaire de multiplier les "signes" qui indiquent la voie a suivre pour une "bonne" lecture et etablir en quelque sorte un contrat, une complicite entre narrateur et lecteur unis dans une approche specifique du texte. D'aucuns disent denigrement systematique dans lequel on se moque ensemble de l'inanite et de la sottise du conte, 1 0 9 mais il serait plus juste de parler d'une simple reconnaissance de l'intention parodique. Dans l'Histoire secrete du prince Croqu'etron. l'excroissance et la diversite paratextuelle ne laissent aucune ambiguite. L'intention parodique est declaree des le depart, d'autant plus que ce paratexte possede son propre hypotexte: l'ensemble des pre-textes et post-textes de la litterature traditionnelle, notice bibliographique, avis au lecteur, permission d'imprimer, contes et devis, chansons. C'est meme des le titre que s'etablit le contrat de parodie puisque la formulation titulaire reproduit le scheme traditionnel de l'annonce des contes de fees. Le decalage n6cessaire a la parodie vient de l'utilisation de patronymes appartenant au domaine de la scatologie, en depit de la part de mystere qu'ils conservent. Le paratexte, dans son etendue et sa multiplicite, participe a la fois du contrat de parodie et de la parodie meme car chacune des sequences paratextuelles fonctionne 108 y 0 j r I'gtude entreprise dans le chapitre I. 1 0 9 Nous nous referons a l'etude de R. Robert p. 203. 194 comme un avertissement reitere - au point de froler la redondance -et comme une parodie a part entiere selon sa place, sa forme et son contenu. Dans le texte meme, le decalage nait surtout des noms des personnages qui relevent tous de secretions ou de dereglements corporels, ce qui permet une lecture au second degre. Cette lecture seconde n'est cependant pas toujours "suivie": impossible, par exemple, de tracer en filigrane les meandres du processus digestif; il est davantage question d'accumuler ou d'opposer les differentes phases digestives. Le conte, de facture tres traditionnelle ou le merveilleux n'intervient pas, relate l'histoire de deux pays en guerre qui parviennent a s'unir grace au mariage des enfants princiers. Mais la fin n'est pas heureuse. Trois des personnages principaux meurent: ce sont les heros dont les noms relevent du fecal, Croqu'etron, Foirette et Merdine. Le quatrieme, Rotin, "echappe finement [a la mort] et se retir[e] en diligence et sans bruit a la cour de l'empereur Indigeste" (p.25). La nature de ce quatrieme personnage, plus gastrique et stomachale, lui permet de garder la vie sauve. II est aise de constater que, a cet endroit, le conte est regi par les lois de la digestion et done de la scatologie, mais ceci ne vaut pas systematiquement pour l'ensemble du conte. ' Selon le processus typique au conte, les noms que portent certains personnages sont des "raccourcis scatologiques" comme ailleurs on se refere a des raccourcis psychologiques. Le roi Petaut, par exemple, regne sur le royaume de Caca dont la capitale est Chio. II est bien sur fort d'une artillerie lourde qui se fait entendre de loin 195 et dont i l ordonne "des decharges continuelles" (p.24). A de tels attributs s'opposent ceux de Jean, roi de Vesse, l'ennemi fourbe: Comme i l arrivait sans bruit, i l surprenait toujours et ne donnait pas le temps de se mettre a l'abri de ses insultes. (p.9) Le theme de la guerre qui eclate entre les deux royaumes, tout comme celui de la reconciliation, permet le jeu de la double entente grace a la polysemie des expressions choisies. Prenons quelques exemples: - Le prince Gadouard [le traitre] etait en mauvaise odeur parmi tous ceux qui le connaiss[ai]ent. (p.9) - Constipati [le ministre] recut avec plaisir l'honneur de cette ambassade. II depecha [...] le trompette Hemorroi'de au roi Petaut. Celui-ci dit qu'il fallait s'aboucher et que pour cela i l ne trouverait pas mauvais que Constipati se transporta a sa -cour. (p. 16) - Petaut donna un festin succulent des mets les plus exquis qu'il y eut dans le royaume de Caca. Quand ils s'en furent bien rassasies, i l les conduisit a la foire et de la a un bal magnifique, ou ils danserent la courante avec toute la justesse requise dans une pareille ceremonie. (p.24) 1 1 0 Le mecanisme de la scatologie lubertienne est presque systematique: l'expression "6tre en mauvaise odeur" est d'abord prise dans le sens figure de "etre mal vu" pour ensuite signifier au sens litteral "sentir mauvais". "S'aboucher" signifie a la fois "se mettre en rapport avec une personne" et "mettre l'ouverture d'un conduit contre celle d'un Nous soulignons les expressions. 196 autre" d'ou l'image scabreuse dans le contexte. Si une danse connue aux 17e et 18e siecle s'appelle la courante, le terme signifie aussi "diarrhee" dans la langue vulgaire, tout comme "la foire" d'ailleurs dont le sens premier, egalement en vigueur dans le texte, est celui de "fete". Le domaine scatologique ne manque pas de ressort creatif et comique car i l permet de concevoir des objets incongrus plutot originaux. Le roi Petaut, comme cadeau de mariage, a offert a Croqu'etron une "chaise des commodites, dont le dedans etait brode de tres belles fleurs, attelee des six plus beaux roussins qu'il y eut dans l'univers" (p.24). Curieux objet qui tient a la fois du pot de chambre et du carosse! L'Histoire du prince Croqu'etron tente de bouleverser l'immuabilite du schema classique du conte en substituant aux noms des personnages, habituellement issus du domaine de la morale, des termes appartenant au domaine de la scatologie. Mais ce bouleversement ne s'accompagne en aucune maniere d'un changement de style. C'est meme de la percussion entre le style noble, l'expression chatiee d'une part et la vulgarite des patronymes d'autre part que nait le comique. A u confluent de ces elements notoires que sont le noble et le vulgaire, le conte oscille entre le burlesque et l'heroi'-comique. Selon la definition de l'academicien Auger citee par Genette, "le burlesque avilit ce qui est noble en soi" (p. 187). Sous un certain angle, le recit de Mi le de Lubert avilit l'ensemble des contes de fees. II s'etablit une disconvenance ou une discordance entre la noblesse des conditions sociales (rois, heros) et la vulgarite due au double sens des discours tenus et des details 197 thematiques. Une discordance au second degre, non directe, qui rapproche le conte de ce que Genette designe comme le travestissement burlesque (p.192). II est impossible de taxer l'Histoire secrete du prince Croqu'etron de vulgarite toute crue, mais d'une vulgarite hypocrite qui se cache - selon une habitude tres 18e siecle - tant bien que mal sous des traits d'esprit. Lorsque Clysterine, la suivante de Foirette, regoit Constipati et qu'elle lui propose "de la limonade a la facon d'Urinette avec tous les autres rafraichissements dont i l a [...] besoin" ou que "l'ingenieur Diarrhee a fait une saignee a l'etang Pisson pour en detourner les eaux qui se degorgeaient dans les fosses de Goussin", les noms propres assument la fonction des noms communs qu'ils sont aussi pour signifier de bien grossieres realites (p.17 et p.12). Mais nous pouvons aussi considerer le recit d'un autre point de vue. Etant donne que le conte scatologique traite d'un sujet tres bas - on ne peut pas plus vulgaire que les fonctions ou les malfonctions du corps humain - et lui applique un traitement noble - une sorte de personnification -, i l semble aussi ressortir de l'heroi-comique qui consiste a appliquer le plus litteralement possible un texte noble singulier a une action vulgaire fort differente de Taction d'origine mais ayant cependant avec elle assez d'analogie pour que l'application soit possible. (Palimpsestes p. 184) Mais la encore le doute persiste car on peut considerer les personnages aux noms scatologiques comme identifies, caract6rises par ces noms et s'averer done de tres basse extraction, condition necessaire pour l'heroi'-comique, ou bien assumer les fonctions associees a leurs titres (rois, princes, ministres etc.) et sortir du 198 champ de l'hero'i-comique. II est fort a croire que le conte scatologique auquel nous avons affaire occupe dans la parodie un espace particulier, une marge non repertoriee par Genette et qui rassemble des facteurs que le poeticien s'est efforce de separer. L'intention decelee dans l'Histoire secrete du prince Croqu'etron n'est ni agressive, ni moqueuse: elle ne vise que le pur amusement, ce qui confirme le regime ludique de l'hypertexte. Pour cet exercice distractif, i l suffit de substituer les noms des personnages d'un conte traditionnel, de les remplacer par des termes appartenant a un champ semantique fort eloigne, de preference antithetique, afin de produire la discordance indispensable a la parodie. Dans sa longue etude des contes, R. Robert ne mentionne l'Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette que pour en condamner l'insanite et s'etonner qu'un "bas bleu" tel que Mi le de Lubert ait pu se livrer a de telles inepties (p.415). Nous preferons ne pas porter de jugement de valeur et tenter de saisir la raison d'etre de ce conte qui detonne sur le reste de la production de l'auteure. Seul conte de facture entierement scatologique, 1 1 1 i l repond a une tentative de jeu avec l'6criture dans un domaine certes plus marginal que les contes dits "serieux" et s'inscrit davantage dans la veine des contes-bagatelles definie par Yvan Loskoutoff qui fait de Mile de Lubert la meilleure representante du genre. 1 1 2 Et rares sont les femmes qui, au 18e siecle, osent ecrire des contes scatologiques, 1 1 1 Des bribes de scatologie parsement La princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon. 112 Y v a n Loskoutoff, La Sainte et la F6e. Devotion a l'enfant Jesus et mode des contes merveilleux a la fin du regne de Louis XIV (Geneve / Paris: Droz, 1987), p.194. 199 aussi allegoriques soient-ils. La seule autre auteure est, a notre, connaissance, Mme Fagnan avec Histoire et Aventures de Mylord Pet, encore que le texte soit aussi attribue a Duclos. 1 1 3 Si Ton ne veut accorder aucune valeur litteraire au conte, accordons a l'auteure un petit merite de precurseur dans l'audace. b. La Princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon De tous les contes de Mile de Lubert, La Princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon est sans conteste le plus amusant. Truffe de gags et de bons mots, il se differencie du reste de la production de l'auteure de par sa veine comique indeniable. Non pas que les autres contes ne soient pas amusants, mais le degr6 de comique est moindre; ils font sourire plus que rire aux eclats. Le rire et le comique, on le sait, ne sont pas innocents: ils font souvent partie integrante de la parodie. Alors que R. Robert situe ce conte parmi les "contes serieux", il nous semble plutot y deceler une intention1 1 4: parodie ou simple moquerie, pure ludicite ou lucidite d'une auteure qui veut rire d'un genre et le denigrer? La reste la question. L'hypotexte du conte est a la fois specifique et diffus. Specifique parce qu'un des motifs utilises par l'hypertexte, le long nez dont un des personnages est affuble, l'inscrit dans un reseau 1 1 3 Mme Fagnan, Histoire et Aventures de Mylord Pet, conte allegorique par Mme F. (La Haye: Gosse Junior, 1755) 1 1 4 R.Robert, p.210. Dans la suite de T etude, R. Robert considere le conte sous Tangle de la scatologie (p.415), sous Tangle "populacier" (p.416) mais ne s'y refere jamais comme a un conte parodique. 200 thematique distinct 1 1 5 et le rapproche plus specialemerit d'un autre conte de l'epoque, a savoir La Patte du Chat. Conte zinzinois de Cazotte. Diffus parce l'hypertexte peut parodier l'ensemble des contes de fees. II s'agit done de repertorier les procedes parodiques afin de voir s'ils suffisent pour inscrire le conte dans une veine depreciative. Ainsi , nous proposons nous de voir dans quelle mesure la distance indispensable qui indique l'intention parodique est reperable, et si Ton peut deceler une veritable intention critique. L'edition moderne du conte (R. Robert, 1984) ne reproduisant aucun paratexte - lieu par excellence du devoilement de l'intention -c'est dans le texte meme que nous essaierons de relever les indices susceptibles de nous donner ces indications, tant dans certains elements de structure que dans la specificite du discours narratif. (1) La structure: presence du narrateur Alors que dans tous les autres contes de Mi le de Lubert le narrateur oblitere sa presence, s'abstient de toute intervention et laisse la parole aux personnages, i l fait ici entendre sa voix: c'est un "je" au sexe indetermine qui commente, avoue son ignorance ou donne un supplement d'explications sur les evenements. Sans etre omnipresent, i l intervient k intervalles reguliers, et ces interventions permettent de deceler certaines caracteristiques. 1 1 5 Le motif est repris dans le conte d'origine italienne Pinocchio. II participe egalement d'un ensemble plus large qui couvre la laideur du visage. 201 II se presente d'abord comme l'instigateur des sequences fatrasiques qui ponctuent le recit, ces longues suites de proverbes et d'aphorismes qui produisent une saturation d'informations et par la-merae se rapprochent du non-sens. Ainsi en va-t-il dans la presentation du magicien Dort-d'un-oeil: C'est lui qui a enseigne la premiere fois qu'apres la pluie vient le beau temps, qu'il est grand jour quand le soleil s'est leve, que lorsqu'on est mort on n'y voit goutte [...] II apprit aux gens de son temps (chose jusqu'alors inconnue) a faire de six francs quatre livres, et de quatre livres rien, a batir des chateaux en Espagne; a se gratter ou i l ne d6mange point; a chercher midi a quatorze heures [...] On dit encore, mais j 'a i peine a le croire, qu'il trouva le secret admirable de faire durcir les oeufs [.'„] Je ne finirai d'aujourd'hui si je voulais compter par le menu tous les rares talents du grand Dort-d'un-oeil. (p. 150-152) C'est done le narrateur qui instaure des le debut du conte et sur une longueur demesuree l'aspect loufoque propre au discours, prerogative qu'il partage par la suite avec bon nombre de personnages. Ce meme narrateur s'amuse enormement de son propre conte et des personnages qu'il fait intervenir. Apres une description absolument exuberante de la fee-ogresse Cancan, i l s'adresse directement au lecteur: Or devinez quelle etait cette grosse petite femme qu'il me semble que je vois toutes les fois que j 'y songe? (p. 157) II marque ainsi la connivence dans le rire, du au grotesque du personnage, et le plaisir a creer une fiction ou l'exageration est le 202 signe et la garantie du comique. A u narrateur revient aussi la prerogative de choisir ses moments d'intervention dans le recit. Lorsque le malheur du couple heroique est a son comble et juste avant la venue du magicien bienfaiteur, ce meme narrateur va marquer une pose revelatrice: Souffrez, Lecteur compatissant, que je m'arrete un moment pour essuyer les larmes qui coulent, malgre moi, de mes tristes paupieres, du souvenir de cette piteuse scene; je vous conseille d'en faire autant. (p. 189) Le commentaire releve du sarcasme, et les larmes ne peuvent etre que celles du fou-rire devant une des scenes les plus incongrues du conte: le prince Bonbon est emmaillote du long nez de Croquignolet, la princesse atteinte de jaunisse jusqu'a la taille et de statufication de la taille aux pieds, le royaume envahi par une armee formee de tous les camards (gens au nez court) du monde et la f6e Cancan prete a plonger son tranchelard dans le corps de ses ennemis. La coupure a un moment crucial du recit ne peut que pointer du doigt l'inanite et le ridicule des evenements. Le narrateur qui interpelle directement le lecteur abolit la distance et instaure une complicite dans le plaisir du texte et dans la constatation demarquee de l'incongruite. Mais a la diff6rence des narrateurs de contes ouvertement parodiques, i l ne denigre pas systematiquement le conte feerique. Si le conte parodique s'appuie en general sur la connivence du narrateur et du lecteur, qui, dans leurs roles d'esprits forts, se moquent ensemble du genre merveilleux, notre conte ne marque pas de volonte de denigrement. Certes, le narrateur de L a Princesse Coque d'oeuf n'est pas dupe de 203 l'incongruite des situations, mais i l recherche surtout la complicite d'un lecteur qui en apprecie l'originalite extreme. L'aspect de l'exageration peut etre interprete de facon contradictoire: un lecteur "bon public" n'y voit que le souci d'ecrire un conte aussi amusant que possible; un lecteur plus avise decele une intention ironique a cause de l'utilisation des processus propres a la parodie. (2) La structure: l'agencement du recit Certains elements propres a la structure du conte s'inscrivent ostensiblement dans le registre de la ludicite. Nous savons que, dans un conte, lorsqu'un personnage entreprend une quete, i l doit subir une suite d'epreuves dont depend sa r6ussite ou son echec. La premiere matrice de La Princesse Coque d'oeuf est centree sur le roi Croquignolet qui desire une progeniture sans avoir de femme et pour ce faire, i l s'adresse au magicien Dort-d'un-oeil. L'epreuve a subir s'avere etre le jeu "du ni oui ni non" qui consiste k repondre a des questions sans utiliser les deux monosyllabes. Faire d'un jeu pueril l'element decisif de la quete semble indiquer le degre de legerete dans lequel le recit s'inscrit. Croquignolet echoue lamentablement et, pour chatiment, devient battant de cloche en pierre de taille. Cette epreuve ne trouve sa fin que parce que Croquignolet peut faire une sauce aux raves pour les invites du magicien (p.54). Ces quelques elements suffisent a exemplifier l'absence de logique, l'incoherence des epreuves et de leurs r6solutions; tout indique une volonte d'exageration sur le mode comique et, consciemment ou non, ce choix met en evidence les rouages du r6cit. Le procede est repertorie parmi 204 ceux de la parodie comme moyen imparable pour marquer le caractere superficiel d'un conte et done le denigrer. 1 1 6 L'exageration se manifeste 6galement dans le type d'epreuves que les personnages doivent subir. Une epreuve est systematiquement une sequence difficile mais, poussee a l'extreme et pouvant apparaitre ailleurs comme relevant du sadisme, elle devient element de comique. Lorsque Croquignolet reste battant de cloche "pendant trois mois, cinq jours, sept heures, quatre minutes et quelques secondes sans prendre d'autre nourriture qu'un lavement a la moutarde", l'idee de chatiment a ete detournee au profit du rire (p. 154). Lorsque le prince Bonbon, prisonnier de la fee Cancan, epie celle-ci en train d'appreter un jeune-homme pour son diner, le sadisme s'agremente de details culinaires. S'il est rare de voir les ogres des contes se livrer a l'anthropophagisme qui les delink, voici le spectacle auquel le prince assiste: J'apercus l'ogresse qui prit un homme a peu pres de mon age, qu'elle piqua fort proprement de gros lards, elle l'embrocha tout vivant et le fit rotir a petit feu, tournant la broche d'une main et tirant de l'autre, de temps en temps des lardons qu'elle croquait d'un grand appetit. Lorsque le jeune homme fut cuit, elle y mit un jus de citron, puis le servit et le mangea. (p. 172-173) L'epreuve prend des allures de recette de cuisine: comment accommoder un jeune homme a la broche. L'idee d'ogritude, meme 1 1 6 Voir l'ehide de R. Robert p. 202-213. 205 developpee a l'extreme, est desamorcee par la jonction d'un champ semantique annexe, celui de la preparation de la nourriture. Lorsque Cancan - toujours elle - fait subir un dernier chatiment a Bonbon et a Croquignolet, c'est encore sous le sceau du bizarre et du surreel que se presente l'epreuve: Elle se saisit de l'immense nez de Croquignolet puis en emmaillota Bonbon, precisement comme une nourrice emmaillote son enfant [...] ensuite elle lui fit avaler, malgre lui , vingt sept chaudronnees de bouillie; ce qui, comme on peut penser, lui fit terriblement enfler le ventre et, par consequent, causa une extension bien douloureuse au nez du roi; d'ailleurs les effets d'une si grande quantite de bouillie furent tels que ce nez infortune en souffrit de plus d'une facon. (p. 186) L'allusion scatologique aux emissions nauseabondes n'est qu'une surenchere a l'incongruit6 de la situation. Toutes les epreuves, et elles abondent, se presentent sous le signe de l'atrocite et du sadisme issus de l'exageration mais desamorces par le comique. (3) La thematique et les personnages — les themes ou motifs Les motifs qui vont dans le sens de la parodie relevent d'abord de la difformite du corps. Deux personnages sont affubles d'excroissances physiques: la fee Cancan au niveau de la poitrine, et le roi Croquignolet au niveau du nez. Ces motifs d'un comique 206 exacerbe relevent du domaine des fantasmes et, dans le cas de Cancan par exemple, du fantasme de la "sur-maternite": Sa gorge etait si vaste que lorsqu'elle allait a pied, i l lui fallait pousser devant elle une petite brouette pour la porter; ce qui fut cause qu'on la voulut retenir dans son jeune temps pour etre la nourrice des Treize Cantons, (p.156-157) Le motif de l'excroissance mammaire est lie, dans cette occurence, a l'allaitement du nourrisson et done a la fonction sustentatrice de la femme. Curieusement, c'est aussi une sorte de nourriture infantile qui sera a l'origine du differend entre Cancan et Croquignolet, la premiere reclamant au second un lac de bouillie sucree qu'il possede et qu'elle souhaite obtenir pour s'alimenter parce qu'elle n'a bientot plus de dents pour manger de la chair fraiche (p. 157). Et de la chair fraiche, elle en mange; nous l'avons vue a l'oeuvre par le regard de Bonbon. C'est elle aussi qui emmaillote Bonbon du nez de Croquignolet. Si la fonction nourriciere premiere du personnage feminin, a peine effleuree, est ecartee pour faire place a l'image plus commune de la vieille fee lubrique devoreuse d'hommes jeunes, Cancan perp6tue parallelement un role de mere sadique (pour Bonbon) et de castratrice (Bonbon et Croquignolet). L'assagissement et l'age operent enfin un retour vers l'enfance, la senilite propre aux vieillards, traduite par la predilection pour une nourriture infantile. Nous ne connaissons aucune autre occurrence du motif de l'excroissance mammaire dans les contes du 18e siecle et l'etude de Paul Delarue, Le Conte populaire francais, n'est pas d'un tres grand 207 secours car le motif n'y est pas meme repertorie. 1 1 7 II appartient sans doute davantage au domaine du licencieux, de l'interdit, parce que trop explicitement lie a la sexualite. Le motif du nez long, quant a lui , n'est pas sans precedent dans le domaine du conte. L'intertexte immediat designe tout specialement un conte de Cazotte, La Patte du Chat, conte zinzinois. publie en 1741 soit quatre ans avant celui de Mi le de Lubert, dans lequel le prince est affuble d'une excroissance nasale qui l'empeche de communiquer: comme i l parle par le truchement des yeux, la princesse ne le comprend pas parce que son nez cache son autre oeil et toutes sortes de maltraitements vont decouler de cette triste situation. Le dessein parodique de ce conte est l'evidence meme 1 1 8 , et pourtant le nez du prince de Cazotte n'est rien en comparaison de celui du roi Croquignolet dont voici la description initiale: II etait autrefois un roi qui avait le nez si long, si long que, n quoique l'extremite fut roulee sur une bobine et portee par deux pages [...] la partie cartilagineuse du nez etait encore si vaste et si peu flexible qu'on avait ete oblige d'abattre tous les coins des rues de la capitale, pour donner au prince la facilite de tourner lorsqu'il allait a la promenade, (p. 149) Cette protuberance nasale, qui continue a grandir, devient le lieu de tous les deboires: sujette aux demangeaisons, i l faut lui donner des croquignoles - des pichenettes - a raison de cinquante serviteurs a la fois. Des grues qui passent prennent le nez pour une tripe, se jettent 1 1 7 Paul Delarue et Marie-louise Teneze, Le Conte populaire francais. Un catalogue raisonne des versions de France et des pays de langue francaise et d'outre-mer (Paris: Erasme, 1957) 1 1 8 Voir l'etude de R. Robert p. 212. 208 dessus et a force de tirer, s'envolent avec le roi (p. 166). Ce meme nez permet a la fee Cancan d'attacher Croquignolet en en faisant dix mille fois le tour d'une colonne de vif-argent (p. 184). Ces quelques references suffisent a demontrer que la longueur du nez est le point de depart sur lequel s'exerce une imagination debridee. Et si, dans le domaine du fantasme, le nez configure l'organe sexuel male, toutes les situations s'inscrivent sous le signe de la demesure, du sadisme et de l'emasculation. Le long nez, qui etait un element parodique chez Cazotte, devient un motif surexploite dans La Princesse Coque d'oeuf. Surencherir dans un element parodique revient a parodier au second degre ou a reintegrer la parodie. Ce que Mi le de Lubert recherche dans le conte, c'est en quelque sorte "l'exageration pour l'exageration". — Les personnages Aucun des personnages n'echappe a la loi souveraine du conte, qui est de renforcer le comique. De ce fait, la negativite des personnages nefastes se trouve diminuee et la positivite des "bons" compromise. Traditionnellement, les personnages de contes sont tout d'une piece, ou bons ou mauvais. Les personnages de La Princesse Coque d'oeuf. eux, se definissent par une bivalence ou une multivalence qui les rapprochent des personnages de roman, encore qu'il ne soit pas du tout question, dans le conte, d'etude psychologique. 209 Le conte fait figurer un monstre, figure secondaire i l est vrai, mais meme de loin, celui-ci ne peut se qualifier pour la galerie des etres horribles que nous avons deja vue. En voici la description: Quoiqu'il eut la forme d'un homme, on ne pouvait cependant pas dire que s'en fut un, puisqu'il avait la tete de bois, les yeux d'emeraude, la barbe de mousse, les cheveux de fil de laiton, les oreilles de liege, les dents de cuir bouilli, le nez de papier mache, les mains de corne, les bras de cuir, le corps de verre, les jambes de terre et les pieds de fer. (153-154) Ce monstre n'a pas de consistance; i l n'existe que par un jeu sur les mots, une suite d'expressions calquees sur un model e initial qui se rapproche ainsi de la fatrasie. Des personnages malveillants tels que Merluche ou Cancan deviennent des opposants tres comiques. Fait interessant, la description physique de la fee Cancan peut se lire comme une critique moqueuse des contes de fees. Qu'elles soient bonnes ou mechantes, les fees traditionnelles ne manquent pas d'apparaitre dans toute leur splendeur. Or, ic i , la parure de Cancan consiste en "deux superbes queues de raie [...] entrelacees dans ses cheveux", en une "glane d'oignons [qui] lui servait de collier et de deux gros navets de boucles d'oreilles " (p. 156). Une fee en somme tres proche de la veritable nature et du jardin potager, d'autant plus que son equipage marque une intertextualite avec Cendrillon: elle aussi beneficie d'une citrouille transformee en carosse: On vit arriver un beau matin [...] un char tire par douze limacons aussi grands que nature, et caparaconnes de peau d'oignon en decoupure; leur cornes etaient ornees de feuilles 210 de rocambole, avec des aigrettes de queues de poireau. Dans ce char qui n'etait fait que d'une citrouille videe, paraissait fierement une petite femme [Cancan], (p. 156) Outre le fait que la rocambole ne figure pas au chapitre des plantes potageres, le discours est similaire a celui des contes dits "serieux": on procede a une description detaillee pour marquer une forte premiere impression de l'etre en principe tout puissant. La parodie consiste done ic i a substituer au merveilleux de la feerie le realisme de la nature: la citrouille videe reste citrouille, les limacons -grandeur nature - n'ont rien de pur-sang. Le heros masculin n'6chappe pas au sarcasme et £ la moquerie. Des sa premiere apparition, le prince Bonbon est marqu6 par le ridicule d'une description qui amalgame deux domaines tres eloignes l'un de l'autre, sinon antithetiques, la chevalerie et la confiserie (p.167). II n'est d'ailleurs pas plus gate par la suite, et rares sont les princes qui se presentent ainsi a leur belle: II est vrai, dit-il, charmante Coque d'oeuf que jusqu'ici j'etais un petit libertin, qui ne se livrait qu'aux jeux et aux plaisirs, j'eVitais mSme avec soin ces assemblies tristes et serieuses; mais le diable s'en mele, car je me sens aujourd'hui force de me soustraire k la loi que je m'etais moi-meme imposee. (p. 169) Une telle franchise n'est pas dans les normes du conte traditionnel, ou le heros, par definition, se rapproche de l'id6al de perfection. Cette idee de perfection est d'autant plus obliteree chez Bonbon qu'un recit interne analeptique en fait un personnage veule, manipul6 et totalement ridicule (p.171). Dans cette breve exposition des personnages selon leur fonction 211 traditionnelle, i l reste a voir Dort-d'un-oeil dans son role de bienfaiteur. Le magicien figure le paroxysme de l'etrangete, et l'origine de son nom situe immediatement le personnage: On le nommait Dort-d'un-oeil parce que des son enfance, i l s'etait accoutume a tenir toujours six de ses yeux ouverts tandis que l'autre dormait. (p. 150) Faisons le compte: Dort-d'un-oeil a sept yeux. Tout chez lui releve du saugrenu et du non-sens, tant son apparence physique que la grande sagesse qu'il detient et qui consiste, comme nous l'avons vu, en une serie d'aphorismes sous forme de maximes. (4) Les precedes parodiques du discours narratif: la marque de l'hypertexte generique — Le theatre Un des aspects du discours narratif qui fait l'originalite du conte et qui marque Tintention parodique resulte de la co-presence de deux discours "theatraux": un discours appartenant typiquement a la tragedie classique et un autre plus familier tout droit issu, semble-t- i l , d'un theatre populaire. Chacun de ces discours caracterise un ou plusieurs personnages et les inscrit alors dans une opposition accentuee. Cette opposition, qui apparait essentiellement dans les dialogues, donne au conte une dimension theatrale ou contrastent le style noble de la tragedie et un style plus populaire, proche d'un 212 theatre "bourgeois" ou peut-etre meme du theatre de foi re . 1 1 9 Prenons, par exemple, l'altercation entre Croquignolet et Coque d'oeuf lorsque le premier, dans son role de pere, annonce a la princesse son mariage force avec Merluche: - [Je veux te faire] present d'un bel et bon mari; c'est un homme fort a son aise, un homme cossu, ayant pignon sur rue, de bons biens en fonds et force rentes sur l'hotel de ville; c'est le prince Merluche enfin, que tu dois regarder comme ton epoux, puisqu'il le sera dans trois jours. Eh! Tu ne dis mot; allons done, petite fille, qu'on saute au cou de son papa mignon pour le remercier d'une si bonne nouvelle. Coque d'oeuf fremit a ce discours inattendu, elle se jette aux genoux du roi. - Mon pere, lui dit-elle, si jamais je vous fus chere, si par mon respect pour vous j ' a i merite la tendresse dont vous m'honorez, au nom des dieux, ne me forcez point a me separer de vous et a aller gemir dans une cour etrangere du malheur de n'etre plus aupres de votre auguste personne. (p. 158 et 161) La noblesse tragique est le lot de Coque d'oeuf qui n'exprime jamais que des sentiments eleves tels que le respect filial, la droiture et l'abnegation, sentiments tout a fait disproportionnes dans les diverses circonstances du recit. Ce decalage fait de la princesse un personnage que Ton dirait aujourd'hui "inadapte", toujours au-dela de la conjoncture, perdue dans un monde (theatral) different, et c'est de ce decalage que nait le comique. Le personnage tragique, de par sa 1 1 9 Nous nous referons a l'etude de Dominique Lurcel, Le theatre de la foire au XVIHe siecle (Paris: Union generate d'editions, 1983) 213 distance, connait les pires deboires et en devient ridicule. Croquignolet, quant a lui, par son discours et ses caracteristiques, est la figure meme du petit-bourgeois. Son avarice est d'ailleurs le motif initial du conte et source intarissable de comique. Le prince Merluche partage avec Croquignolet le privilege d'un discours familier, plus grossier dans son cas: Bagatelles, bagatelles, repondit Merluche [a la princesse qui lui fait part de son manque d'inclination], ma grand-mere qui n'etait pas sotte, m'a appris que toutes les filles faisaient ainsi les nigaudes quand on leur parlait de mari; mais ce n'est, comme on dit, reculer que pour mieux sauter; je ne suis moi-meme pas assez novice pour ne pas voir que vous me regardez d'un oeil de concupiscence, vous voudriez deja me tenir, friponne? (p.161-162) La large part qui est faite aux dialogues dans La Princesse Coque d'oeuf permet de jouer sur la theatralite du recit: le discours est caique sur celui de genres dramatiques existants comme la tragedie ou le theatre populaire. II s'instaure alors une relation conflictuelle entre ces discours, relation d'autant plus marquee que les imbrications sont etroites. La co-presence et le contraste des genres sont non seulement une source de comique mais aussi la marque d'une transtextualite - une transgenericite - entre le conte et le theatre. — La fatrasie Le dernier element a caractere parodique et sans doute le plus notoire est ce que nous avons designe a plusieurs reprises sous le 214 terme de "fatrasie" de longues accumulations d'elements heteroclites totalement etrangers a la logique du recit. Comme dans certains poemes du Moyen-Age, ces enumerations, formees de dictons, de proverbes mis bout a bout et contenant parfois des allusions satiriques, se caracterisent par leur incoherence et leur absurdite. Cet aspect de transtextualite - ou de transgenericite avec la farce - n'est d'ailleurs pas isole; certains elements permettent d'etablir une relation textuelle complexe avec le Moyen-Age et surtout avec Rabelais. L'hypotexte dont i l est question i c i correspond plus a l'ensemble d'un corpus qu'a un texte precis, encore qu'il soit fait reference a un personnage rabelaisien, Pantagruel, dans une occurence minime mais suffisante pour etablir une relation: le magicien Dort-d'un-oeil est decrit comme vetu de "Pantagruelium", cette "plante si utile et si renommee surtout pour le mal de gorge" (p. 152). Nous sommes done confrontee au probleme de delimiter l'hypertexte de l'intertexte et nous preferons penser, a l'instar de G. Genette, que les cloisons entre les differentes textualit6s ne sont pas etanches. D'autant plus qu'une intertextualite interne est marquee par le fait que Mi le de Lubert se refere a Rabelais dans la preface de Tecserion. 1 2 0 L'hypertexte laisse percer par endroits une intention de pastiche. Dans La Princesse Coque d'oeuf. Mile de Lubert s'essaie a la maniere de Rabelais. Le magicien Dort-d'un oeil se place indubitablement sous l'egide du grand faiseur de fables medieval par le grotesque et la demesure. Tout comme Rabelais, l'auteure marque une predilection pour les mots rares et les neologismes a consonance 120 y 0 j r i e chapitre 2 et l'etude du paratexte. 215 medievale. Le prince Merluche, par exemple, est un adepte de la chasse aux "billevesees", aux "ratepenates" et aux "happelourdes dont i l [est] extremement friand" (p. 164). II faut savoir que ces animaux rares consistent, pour les billevesees, en des paroles vides de sens, balivernes et fariboles, pour les happelourdes (terme utilise par Rabelais pour signifier un seducteur qui trompe les femmes) en des pierres fausses ou des personnes d'apparence brillante mais stupides; quant aux ratepenates, aucun dictionnaire ne confirme l'existence meme du mot. Certains gags relevent du gros comique de la farce. Ainsi en va-t-il de la description du chien de Dort-d'un-oeil: A ses cotes [se tenait] une sorte de monstre que quelques ignorants auraient pris pour un chien, parce qu'il avait la voix d'un chien, la tete d'un chien, le poil d'un chien, le corps d'un chien, la queue d'un chien, ce n'etait pourtant pas un chien, c'etait une chienne. (p. 152) Le discours se place constamment sous le signe de l'absurde et du non-sens, et ceci a des degres differents. Le paroxysme est atteint dans les longues sequences consacrees a l'enumeration incoherente de proverbes issus d'une sagesse populaire un peu ridiculisee. Quelques personnages se partagent la prerogative de parler pour ne rien dire, mais c'est a Bonbec, la suivante de Coque d'oeuf que revient la palme de la fatrasie: Pourquoi larmoyer tant, lui disait-elle, de quoi cela vous guerira-t-il? Les jours se suivent mais ne se ressemblent pas. Je vous conseille moi de prendre patience qui, comme on dit, passe science: un bon tien, apres tout, vaux mieux que deux tu l'auras, et comme dit la chanson, i l n'est rien tel qu'un bon mari 216 encore que le meilleur ne vaille rien; i l n'est si bon charretier qui ne verse, ni si bonne tete qui n'ait son defaut: ainsi quand on se marie, c'est hasard a la blanque, autant de frais que de sale, ma commere de beurre; tatez a l'un, mordez a l'autre, choisissez et prenez le pire; tel que soit l'amoureux qu'on vous donne, faites-en vos choux gras, sans tirer votre poudre aux moineaux, etc. (p.164-165) Si les propos de Bonbec presentent dans cet exemple une forme de bon sens sous-jacent puisqu'elle essaie de consoler la princesse de la menace d'un mariage force, ils degenerent par la suite dans des interventions de longueur et d'incoherence croissantes (p. 179, par exemple). Dans la meme veine fatrasique, Merluche fait etat d'une succession de liens familiaux derisoires et se vante d'etre etroitement lie a l'ogresse Cancan: Vous n'ignorez pas, dit-il, que mon bisaieul avait epouse en premieres noces la marraine du pere de la niece d'un homme dont le cousin germain avait ete amoureux de la tante du mari de la filleule qui avait un parent fort ami de cette ogresse? Que d'ailleurs mon grand pere et le sien etaient nos deux grands peres. (p. 163) Le discours se place sans equivoque dans la tradition de la farce rabelaisienne: i l fait appel aux grosses plaisanteries tres souvent issues du peuple, proches du comique de foire et par la meme du genre poissard ou "populacier". Mi le de Lubert s'exerce a copier les petites gens et appartient, par certains cotes, au groupe des mondains qui s'approprient la langue populaire. La critique sociale 2 1 7 n'est cependant pas tres virulente; elle offre surtout une source d'elements comiques. Ce qui designe un texte comme parodique, c'est tout d'abord l'effet de grossissement, l'accentuation caricaturale des situations traditionnelles; c'est ensuite l'intervention du narrateur et sa complicite exprimee avec le lecteur; c'est enfin tout un ensemble d'elements qui developpent le comique. Le conte La princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon repond a tous ces criteres. Pourtant, a aucun moment, le texte ne fait directement de reference depreciative sur le genre qui est developpe. Mi le de Lubert exacerbe les elements propres au conte parodique pour faire de son recit une parodie "recuperee". Elle recherche l'exageration typique de la parodie dans une intention purement ludique. Mais le doute persiste car i l ne tient qu'a nous, lecteurs avertis qui avons trop lu de contes parodiques, d'y retrouver tous les elements qui denigrent le genre. Aussi etonnant que cela puisse paraitre, l'etude de l'hypertexte permet de rassembler le pire et le meilleur de la production de Mi le de Lubert, sans oublier le plus audacieux. C'est sous le chapeau de l'hypertextualite que les extremes se rejoignent. Les qualificatifs de "pire" et de "meilleur" relevent bien sur de jugements de valeur qui n'engagent que nous. Les contes de Peau d'Ours et d'Etoilette sont plaisants, mais denues du grain de folie qui est devenu la marque de leur auteure, et tres conventionnels (ce qui, dans une optique d'imitation, est sans doute un aspect positif). L'Histoire du Prince Curieux et de la princesse Modeste et 1'Histoire de Serpente vont 218 dans le sens d'une plus grande tradition, de la sur-information et de la confusion. En bon lecteur du 20e siecle, on aimerait reprocher a leur auteure de jouer aussi impunement avec les contes des autres. "Le plus audacieux" fait reference au conte scatologique qui reste plus amusant que foncierement vulgaire. II nous semble resulter d'une sorte de retour a une des phases du developpement infantile -"anale"? - ou l'enfant s'amuse a dire des mots grossiers! .. .La repuerascentia ! 1 2 1 La Princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon est, ce nous semble, le meilleur des contes de Mi le de Lubert sans doute a cause de son envergure transgenerique qui lui confere une bonne part d'originalite. II remporte sans conteste la palme du rire et peut servir de panacee a n'importe quel cas de deprime. 1 2 1 Ce terme signifie, selon Yvan Loskoutoff dans La Sainte et la Fee, op. cit., p. 186, le retour a l'enfance, l'abandon de la raison, et meme la folie parce que l'enfance est l'age depourvu de raison. 219 CONCLUSION Cette etude des contes de Mi le de Lubert permettra peut-etre de rehabiliter un tant soit peu une oeuvre qui, lorsqu'elle n'est pas totalement eradiquee du domaine litteraire, est systematiquement denigree pour cause de frivolite ou d'exuberance extreme. En depit des idees precongues qui persistent encore de nos jours, la ludicite n'est pas toujours synonyme de banalite. Toute oeuvre inscrite sous le signe du "jeu" fait appel a un imaginaire constamment renouvele et certainement singulier dans le cas des contes du corpus. Notre methode d'approche des textes, fondee sur la transtextualite et initiee par G. Genette, est renforcee par les recherches des folkloristes, des structuralistes et par les etudes plus specifiques aux contes de fees litteraires comme celles de Raymonde Robert et de Marina Warner. Elle prouve son adequation pour cerner la pratique du conte de Mi le de Lubert. Les oeuvres se pretent volontiers a l'etude des differentes textualites qui laissent poindre un r6seau de fils "connecteurs", inscrivant ainsi chacune d'elle dans son genre et dans le siecle, certes, mais en marquant egalement son unicite. Le premier chapitre nous a permis de traiter de la paratextualite titrologique, en prenant compte de l'agencement particulierement repetitif des titres qui etablissent des "contrats" de lecture. Regroupes par families, les titres passent des contrats plus ou 220 moins marques en fonction de l'intitule. La mention d'un simple prenom ou de la metamorphose d'un personnage marque l'appartenance au type traditionnel. Un formule precisant la double denomination des personnages principaux marques par une bi-polarisation signale la tendance a s'eloigner de la typologie classique et la susceptibilite aux changements de tout ordre. Les contes dont les titres indiquent une forte bi-polarisation sortent du schema type parce que cette bi-polarisation indique un mefait d'ordre different; alors que traditionnellement l'obstacle au rapprochement des deux personnages vient de l'exterieur, il s'inscrit ici intrinsequement dans la nature et le caractere incompatibles des protagonistes. Tous les elements titrologiques jouent sur l'union ou la desunion: les titres de noblesse et la coordination presupposent l'union, mais les prenoms ou noms-portraits contrecarrent cette issue. Dans un contrat ainsi ouvert, le denouement peut ou non s'inscrire dans la norme de la fin heureuse. D'autres modifications par rapport a la structure type du conte sont dues a l'antinomie, enoncee des le titre, des personnages: les rivaux peuvent disparaitre puisque le pole negatif de l'opposition bons/mechants est assume par les heros eux-memes. Ainsi le schema manicheen de victime/agresseur n'est-il plus respecte. Ces contes, qui n'appartiennent plus au registre du conte traditionnel, n'ont pas non plus de statut particulier. Ils font cependant de Mile de Lubert une des instigatrices de ces recits designes sous le terme image de "contes-gageures". Dans le deuxieme chapitre, qui traitait de la paratextualite sous toutes les formes que peuvent prendre les textes liminaires, nous 221 avons vu qu'en depit de leur diversite, ceux-ci revelent l'existence d'un reseau interne. II ressort du premier groupe d'instances prefacielles, une constante de l'anonymat de la dedicataire qui reduit l'impact de la dedicace a un degre nul, ou dedicataire et lecteur (lectrice) se confondent et ou emerge l'idee d'un public-cible. Le paratexte du conte scatologique n'entre evidemment pas dans l'ensemble forme par les autres pre-textes mais il a au moins le merite de donner un echantillon des differents "talents" de Mile de Lubert et de son audace car peu de femmes se risquent a ecrire des contes scatologiques. Une autre constante, et la plus notoire semble-t-il, est d'avoir fait des textes liminaires et plus precisement des instances prefacielles, le lieu de revendications litteraires. Certes, le lieu n'est pas inhabituel, mais les motifs se presentent avec force: il faut s'opposer aux attaques faites contre les contes. Selon une methode rhetorique eprouvee, Mile de Lubert reconnait d'abord le conte comme un genre inferieur et d6crie pour contrebalancer ensuite ces idees recues par un vigoureux plaidoyer qui en prend la defense et s'erige pratiquement en theorie. Ce plaidoyer, teinte d'humour, critique la perception habituelle du conte qui s'est fait l'objet d'une mystification. II s'agit done de le demystifier en commencant par la perception erronee que Ton a de l'oeuvre de Rabelais - le grand precurseur - et de redonner au genre un statut plus vrai et plus digne. Les instigateurs des classements de genres litteraires (non nommes personnellement mais formant une "engeance" hostile et Ton pense immediatement a l'abbe de Villiers) qui admettent a peine le conte ne meritent que d'etre fustiges et traites de philosophes manques. Ces denigreurs de contes prouvent 222 leur etroitesse d'esprit par leur intolerance et leur incapacite a accepter la diversite des gouts. La theorie du conte de Mile de Lubert se formule alors selon des principes fondes sur le plaisir et le divertissement, de l'auteur autant que du lecteur, et inclut sans discrimination tout ce qui permet d'amuser et de s'amuser. Dans son application, cette theorie se traduit par une grande liberte a tous les niveaux, tant dans la forme que dans les motifs traites. Le conte devient litteralement le lieu de toutes les permissions dans un siecle ou la philosophic prone la liberte de pensee. Le troisieme chapitre nous a permis de traiter de l'intertextualite et de retracer, dans la mesure du possible, les nombreux reseaux qui se developpent autour de certains motifs predominants. L'intertexte "litteraire" passe par la mythologie greco-romaine mais en l'effleurant a peine. Les references cabalistiques, quant a elles, se font assez nombreuses et procedent d'une vulgarisation et d'une edulcoration des sciences occultes. Toute reference metaphysique ou cultuelle disparait dans l'unique tentative d'instaurer un monde merveilleux parallele, susceptible de remplacer ou de se meler a un merveilleux plus traditionnel. Les quatre groupes d'elementaires repartis entre le feu, la terre, l'eau et l'air sont presents a differents degres. L'air est particulierement significatif dans l'utilisation de ses representants, les sylphes, et de leurs vetements de gaze, ces voiles dont la transparence joue avec la revelation du corps. Un autre motif litteraire, le travestissement, permet de marquer l'ambiguite des sexes et l'homosexualite 223 saphique; dans ce jeu erotique, 1'art consiste a traiter d'un sujet tabou sans avoir l'air d'y toucher. Les contes du corpus s'inscrivent egalement dans un systeme relationnel complexe avec le folklore. Les choix qui s'operent parmi les motifs folkloriques se modulent en unites assez limitees en nombre, somrae toute, et constituent alors des lignes de force. Chacune de ces lignes essentielles s'inscrit sous le signe de la monstruosite. Les personnages masculins monstrueux sont les "epouseurs" et relevent de l'hybridisme, du nanisme, de l'ogritude et du gigantisme, toute forme etant la representation de la Bete identifiee a la sexualite male. La monstruosite f6minine, egalement tres representee, se manifeste sous des formes inhabituelles qui font surtout intervenir la miniaturisation, le gigantisme ou l'animalite, mais ces formes sont beaucoup plus incongrues que menacantes. Lorsque ce sont des couples qui subissent des metamorphoses, les formes d'animalite ou de monstruosite deviennent alors les epreuves a surmonter. Les fees enfin prennent souvent des figures de monstres; la fee bienfaitrice et maternelle, seule veritable alliee, est assez peu developpee parce que trop commune et manquant de potentiel; par contre les fees-agresseurs pullulent, que leurs motivations soient lubriques ou despotiques. Mais en depit de l'omnipresence de l'element feminin merveilleux, en tant que mere ou amante, bienfaitrice ou malfaisante, force est de constater que la fee ne dispose jamais, dans les contes de Mile de Lubert, que d'une puissance assez limitee face au destin ou a l'amour. Ainsi se caracterise une evolution dans la figure feerique qui marque une distanciation vis-a-vis du genre. 224 Le quatrieme et dernier aspect considere dans notre etude est celui de l'hypertextualite. Pour certains contes de Mile de Lubert il est possible de designer un hypotexte precis car les textes precedent d'un phenomene de transformation assez particulier: la reprise ou la recuperation de textes deja existants. Les transformations y sont complexes: elles relevent dans l'ensemble de l'integration de contes ajoutes et done du degre de mimetisme atteint pour mener a bien cette entreprise. Pour toute imitation, l'auteure doit proceder a l'etude de l'idiolecte de l'hypotexte et y calquer sa propre ecriture. Dans le cas de contes ajoutes par Mile de Lubert, le merite de cette derniere est assez faible d'autant plus qu'il se produit un phenomene d'appropriation au point qu'un des ouvrages lui est attribue. Nous avons essaye de denoncer cette usurpation tout en constatant que les contes existants semblent former un fonds d'appartenance commune ou chacun peut puiser a sa guise. D'autres contes possedent un hypotexte plus diffus mais sont marques par le signe indubitable du gros comique. Ils entrent dans une categorie hypertextuelle differente, proche de la parodie. Le conte scatologique y occupe un espace particulier: il se situe, de par ses caracteristiques intrinseques, au confluent du burlesque et de l'hero'i-comique. Mais si son statut reste ambigu, aucun doute ne subsiste sur son regime: la ludicite. Quant au dernier conte considere, La Princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon, il nous semble cristalliser "l'idee du conte" selon Mile de Lubert. II se fait le lieu ou se croisent et se melent differentes formes de comique, telles la farce et la fatrasie, et possede un bon nombre d'elements qui designent un 225 texte comme parodique: le narrateur interfere pour marquer a la fois sa presence et sa distance, pour y integrer aussi son interloculeur et rire avec lui d'un recit ou tout est place sous le signe de l'exageration. Et cependant, le genre n'est jamais denigre. La parodie a ceci d'interessant qu'elle est, pour Mile de Lubert, la forme supreme de l'ecriture ludique. Ce qui demarque les contes de Mile de Lubert des autres productions de l'epoque, c'est leur propension a passer outre les criteres bien definis du genre, a repousser des frontieres trop limitatives et a aller dans le sens du surreel. Certes tous les textes du genre qui sont parvenus jusqu'a nous font preuve d'originalite, mais les criteres d'originalite de notre auteure relevent pratiquement toujours du depassement des limites existantes, quel qu'en soit le domaine. Du folklore, ce sont surtout les monstres qui ont ete retenus puis agrementes de caracteristiques encore plus monstrueuses. Les motifs litteraires choisis font tous reference a des aspects de la sexualite ou de l'erotisme, et le motif du travestissement, par exemple, met le conte qui s'y refere en passe de tomber dans le domaine tabou de l'homosexualite. Le conte scatologique depasse ostensiblement les limites de la bienseance. L'exageration se module en fonction des contes pour choquer ou faire rire, quand ce n'est pas les deux a la fois. II n'est done pas surprenant que les contes de notre corpus soient alors consideres comme les productions d'une imagination debordante, pour ne pas dire, a l'instar de certains critiques - tel le Chevalier de Mayer comme nous allons le voir-, d'un 226 esprit quelque peu derange. C'est, qu'en effet, tous sont frappes du sceau de l'exces qui est a la fois abondance et debordement. L'exuberance propre aux contes de Mi le de Lubert explique sans doute le succes mitige qu'ils semblent avoir connu. S'il n'est pas possible de faire un compte rendu exact de la reception des contes a l'epoque, etant donne l'exigu'ite du metatexte dont nous disposons, les commentaires du Chevalier de Mayer dans son edition du Cabinet des Fees signale une ambivalence du public: Nous cedons au desir de plusieurs personnes en imprimant quelques contes de Mile de Lubert. On nous a reproche d'avoir trop neglige les productions de cet auteur qui a beaucoup ecrit dans le genre de la feerie; et si nous persistons a penser que le merveilleux dont elle a excessivement charge ses contes est trop voisin de l'extravagance, nous ne pouvons d'un autre cote, nous refuser a satisfaire les amateurs de ce genre en leur donnant quelques-uns de ces ouvrages. A tout prendre neanmoins, les contes de Mi le de Lubert ne sont pas depourvus de toute espece de merite; son imagination gaie jusqu'a la folie, est souvent agreable; et si Ton ne trouve dans ses contes rien qui puisse instruire ni interesser le coeur, i l faut convenir qu'ils sont propres a amuser l'esprit, et c'est un des objets de ce genre de production. 1 2 2 Selon cette critique, les contes de Mi le de Lubert ne repondent pas a l'ensemble des criteres determines pour le genre et par l'6poque. Ils pechent par defaut de morale et d'objectif pedagogique, ou pour le 1 2 2 Le Cabinet des Fees (Amsterdam et Paris; 1787), tome 37, Avertissement de l'editeur. 227 moins des visees educatives generalement associees a ce type de recit, Non pas qu'ils en soient totalement depourvus, et nous avons vu que les reflexions philosophiques se font assez nombreuses dans les textes, mais les references a une forme quelconque d'instruction sont tout a fait secondaires. Les contes de Mi le de Lubert ne s'adressent qu'a l'esprit, uniquement pour l'amuser, et ce par le biais de l'extravagance et de la folie selon les termes du Chevalier de Mayer. De toute evidence, le public de l'epoque est sensible a l'originalite de l'oeuvre sans pour autant etre pret a en accepter le non-conformisme. L'ecart a la norme est percu comme singulier. On pourrait penser que la critique au 20e siecle adopterait un point de vue different: or i l n'en va pas tout a fait ainsi. R. Robert, qui se refere a bon nombre de contes de Mi le de Lubert et les considere surtout pour leur aspect imaginatif, ne peut s'empecher a plusieurs reprises de taxer notre auteure de delire nevrotique et certains passages de textes de paroxysme dans le non-sens (p. 163). La encore l'ecart a la norme est deprecie parce qu'il rompt l'equilibre d'une demarche analytique classificatrice et vient confirmer, si necessaire, la difficulte d'apprehender un tel corpus. Mi le de Lubert fait alors figure d'une vieille demoiselle bizarre qui se laisse porter par une imagination debridee. La critique sans etre entierement negative perpetue la depreciation etablie depuis deux siecles. Ce n'est que dans une lettre qui nous a ete personnellement adressee que R. Robert accorde a Mi le de Lubert une place toute speciale parmi les conteuses de l'6poque: ...Un sujet centre sur Mile de Lubert va vous amener a faire des recherches precises sur ce que fut vraiment, concretement, 228 cette interessante personne. J'avoue que personnellement j'ai une petite tendresse pour Mile de Lubert. 1 2 3 Les contes de Mile de Lubert se placent indubitablement sous le signe de la difference et de la ludicite. S'amuser en ecrivant des contes qui amuseront les autres, ainsi se resume le grand principe d'une vision ou "le plaisir est essentiellement un bien en lui-meme" (Sec et Noir. p.4). Le terme de plaisir devient un terme cle quand il s'agit d'une telle oeuvre. Or le concept meme de plaisir est difficilement cernable. Roland Barthes constate a ce sujet, en politisant quelque peu ses remarques, que le plaisir du texte est toujours en porte-a-faux: A droite, le plaisir est revendiqu6 contre l'intellectualite, la clericature: c'est le vieux mythe reactionnaire du coeur contre la tete, de la sensation contre le raisonnement, de la "vie" (chaude) contre "l'abstraction" (froide) [...]. A gauche, on oppose la connaissance, la methode, l'engagement, le combat, a la "simple delectation".1 2 4 Dans son propre contexte litteraire et politique, le plaisir du texte selon Mile de Lubert se definit par le divertissement, le jeu pur et simple. Sous certains aspects, ce jeu semble venir en droite ligne de l'enfance comme une resurgence ou une continuation de cette sublime faculte qu'ont les enfants de s'inventer des mondes a la fois 1 2 3 Lettre personnelle. Janvier 1992. 1 2 4 Roland Barthes, Le Plaisir du Texte (Paris: Seuil, 1973), p.38. 229 terribles et desopilants. Les contes seraient ainsi la manifestation d'une phase prolongee de repuerascentia.125 Faire fonctionner un texte selon le principe de plaisir, c'est operer une immense ouverture. Sous la plume de Mile de Lubert le conte est devenu le lieu de bien des libertes et de bien des permissions, comme, entre autres, les manipulations du discours et les decalages de tout ordre par rapport aux modeles recus. On y trouve les situations les plus inattendues et les plus extravagantes parce que l'imagination ne s'impose pas de limites. II resterait a consacrer a cette auteure line edition a part entiere car, jusqu'a present, seuls trois de ses contes ont paru dans des anthologies: La princesse Camion et Le prince Glace et la princesse Etincelante ont ete reedites dans Le Cabinet des Fees de Philippe Picquier et La princesse Coque d'oeuf et le prince Bonbon dans II etait une fois les Fees de Raymonde Robert. Tous les autres contes ne sont jamais parus que dans leur edition originale. Sans amplifier demesurement la place qu'occupe Mile de Lubert, il faut accorder a ses recits la place de jalon extreme dans la veine du "pur divertissement" qui marque revolution du conte litteraire au 18e siecle. Ses textes, qui se distinguent par leur caractere fortement ludique et par la marginalite dans laquelle ils s'inscrivent, obligent a reconsiderer la place de certains "auteurs secondaires" et de l'alterite dans la perspective de la litterature de l'epoque. 1 2 5 Voir note 119. 230 Bibliographic l .Les contes et nouvelles de M i l e de Luber t Lubert, Mile de. Amadis des Gaules..Jabrege par Mi le de Lubert]. 4 vols. Amsterdam: J.F. Jolly, 1750 . —. Les hauts Faits d'Esplandian. suite d"'Amadis des Gaules". Amsterdam: J.F. Jolly, 1751. —. "Epitre sur la Paresse." Mercure de France. Mars 1746: 48-49. —. Blancherose. conte. Londres: 1751. Poitiers: Sauvin freres, 1838. —. Histoire secrete du prince Croqu'etron et de la princesse Foirette. Reimpression textuelle de l'edition publiee a Paris vers 1790. Nice: J. Gay et fils, 1873 —. Leonille. nouvelle. Nancy: M . Lambert, 1755. —. Mourat et Turquia. histoire africaine. Londres: Clement, 1752. —. Le Prince Glace et la Princesse Etincellante. conte. La Haye: n.p., 1743. —. La Princesse Camion in Le Livre des Enfants. contes de fees. Eds. Voiart et Tastu. Paris: Amable, 1837. —. La Princesse Coque d'oeuf et le Prince Bonbon, histoire traduite de l'arabe par M . Degbacobub. La Haye: J. Neaulme, 1745. —. La Princesse Couleur de Rose et le Prince Celadon, conte. La Haye n.p., 1743. —. La Princesse Lionnette et le Prince Coquerico. Le Cabinet des Fees. V o l 33. Amsterdam: De Mayer, 1786. —. La Princesse Sensible et le Prince Typhon. 1743. Poitiers: Saurin freres, 1838. 231 —. Sec et Noir. ou la Princesse des Fleurs et le Prince des Autruches. conte. La Haye: n.p., 1743. —. La Veillee galante. nouvelle. La Haye: n.p., 1747. —. "Etoilette" et "Peau d'Ours." Les Lutins de chateau de Kernosy. nouvelle historique. Par Madame la comtesse de M . (Murat) . Nouvelle edition, revue, corrigee et augmentee de deux contes par Mile de Lubert. Leyde , 1753. 57-135 and 142-186. —. "Histoire du prince Curieux et de la princesse Modeste" and "Histoire de Serpente." La Tyrannie des Fees detruite ou FOrigine de la Machine de Marl i . V o l . 2. Amsterdam: Hochereau l 'Aine, 1756. 1-93. 2. Contes de fees, nouvelles, romans Andersen, Hans Christian. Fairy Tales. Trans. L .W. Kingsland. New York: H.Z. Walck, 1961. Apulee. Les Metamorphoses ou L'Ane d'or. Trans. Paul Vallette. Paris Les Belles-Lettres, 1947. Arioste. Roland furieux traduit de 1'Arioste par le comte de Tressan. Paris: Ruel l'aine, 1850 . Aulnoy, Marie-Catherine le Jumel de Barneville, comtesse d'. Contes nouveaux ou Les Fees a la mode. Paris: Vve de Theodore Girard, 1698. Auneuil, Louise de Bossigny, comtesse d'. La Tiranie des fees detruite. Nouveaux contes. Dedies a Madame la duchesse de Bourgogne. Paris: Vve R. Chevillon, 1702. —. Nouvelles diverses du temps. La Princesse des Pretintailles. Mois de septembre. Paris: P. Ribou, 1702. x —. L'inconstance punie. Nouvelles du Temps. Mois de novembre. Paris: P. Ribou, 1702. 232 Bernard, Catherine. "Riquet a la Houppe." Ines de Cordoue. nouvelle espagnole. Paris: Jouvenel, 1696. 46-72. Basile, Gianbattista. Lo Cunto de l i cunti ou Pentamerone. Naples: n.p., 1634-1636. Bocasse. Le Decameron. Trans. Jean Bourciez. Paris: Garnier, 1963. Cabinet des Fees ou Collection choisie des contes des fees et autres contes merveilleux. Ed. Chevalier de Mayer. 41 vols. 1785-89. Geneve: Slatkine, 1978. Caylus, Anne-Claude-Philippe de Tubieres Grimoard de Pestels de Levis, comte de. Feeries nouvelles. La Haye: n.p., 1741. —. Le Loup galeux et la jeune Vieil le. contes par Madame de V . Leyde: n.p., 1744. —. Tout vient a Temps a qui peut attendre ou Cadichon suivi de Jeannette ou l'lndiscretion. Le Cabinet des Fees. V o l . X X V . Amsterdam: de Mayer, 1786. 389-460. —. Le prince Courtebotte et la princesse Zibeline and Nonchalante et Papillon. Le Cabinet des Fees. Tome 3. Aries: Philippe Picquier, 1988. 51-111. Cazotte, Jacques. La patte du Chat, conte zinzinois. Tilloobalaa: 1741. —. Mi l le et une Fadaises. Contes a dormir debout. Ouvrage dans un gout tres moderne. A Baillons, chez l'Endormy, a l'image du Ronfleur, 1742. —. Qeuvres badines et morales de M . Amsterdam: Esprit, 1776-1788. Contes parodiques et licencieux du 18e siecle. Ed. and comp. Raymonde Robert. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1987. Cornichon et Toupette. histoire fee. La Haye: P. d'Hondt , 1752. 233 Crebillon, Claude-Prosper Jolyot de. L'Ecumoire ou Tanzai et Neadarne . histoire japonaise. Eds. Ernst Sturm and Marie-Clotilde Hubert. Paris: Nizet, 1976. —. Le Sopha. Introd. Albert-Marie Schmidt. Collection 10/18 333-334. Paris: Union Generate d'Editions, 1966. Diderot, Denis. Quatre contes. Ed. Jacques Proust. Geneve: Droz, 1964 . —. L'Oiseau blanc. conte bleu. Oeuvres completes. V o l 1. Paris: Le Club francais du Livre, 1969. Dorat, Claude-Joseph. Contes et nouvelles. Precede de reflexions sur le conte. Paris: L . Lefilleul, 1882. Duclos, Charles Pinot. Acajou et Zirphile. conte. A Minutie: n.p., 1744. Fagnan, Mme Marie-Antoinnette. Lectures serieuses et amusantes. Geneve: Antoine Philibert, 1753. —. Histoire et Aventures de Mylord Pet, conte allegorique. La Haye: Gosse Junior, 1755. Galland, Antoine, trans. Histoire de la sultane de Perse. Le Cabinet des Fees. Tome 3. Aries: Philippe Picquier, 1988. 197-318. Hamilton, comte Antoine. Histoire de Fleur-d'Epine. conte. Paris: J.F. Josse, 1730. —. Le Belter. Paris: J.F. Josse, 1730. La Force, Charlotte-Rose de Caumont, Madame de. Plus Belle que Fee and Persinette et Tourbillon. Le Cabinet des Fees. Tome 2. Aries: Philippe Picquier, 1988. 7-53. La Porte, Abbe de. La princesse Minon-Minette et le prince Souci. Le Cabinet des Fees. Tome 3. Aries: Philippe Picquier, 1988. 7-25. Le livre des Enfants. contes de fees choisis par Mmes Elise Voiart et Amable Tastu. Paris: Paulin, 1837. 234 Leprince de Beaumont, Mme Marie. Magasin des enfans. ou Dialogue d'une sage gouvernante avec ses eleves de la premiere distinction, dans lesquels on fait penser. parler. agir les jeunes gens suivant le genie, le temperament et les inclinaisons d'un chacun f...1 On y donne un abrege de l'histoire sacree, de la fable, de la geographic etc. Le tout rempli de reflexions utiles et de contes moraux Lyon: J-B Reguillat, 1756 . Lesvesque, Louise Cavelier, dame. Le Prince des Aigues marines et Le Prince invisible. Paris: L - D Vatel, .1722. Lheritier de Villandon, Marie-Jeanne. Oeuvres meslees. contenant l'innocente Tromperie. l'Avare puni. les Enchantements de 1'eloquence, les Avantures de Finette. nouvelles et autres ouvrages en vers et en prose, de Melle L'FL. avec le Triomphe de Mme Deshoulieres. tel qu'il a ete compose par Melle L ' H . Paris: Guignard, 1696. Lintot, Catherine Caillot. Le Prince Sincer and Tendrebrun et Constance. Le Cabinet des Fees. Tome 2. Aries: Philippe Picquier, 1988. 187-243. Mailly. Les illustres Fees. Contes galans. Dedies aux Dames. Paris: Brunei, 1698. —. Le Bienfaisant ou Quiribirini and Blanche Belle. Le Cabinet des Fees. Tome 3. Aries: Philippe Picquier, 1988. 29-48. Mil le et une Nuits. Trans. Antoine Galland. Introd. Jean Gaulmier. 3 vols. Paris: Garnier-Flammarion, 1965. Murat, Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de. Les nouveaux Contes des fees. Paris: Claude Barbin, 1698. —. Le Prince des Feuilles. Le Cabinet des Fees. Tome 2. Aries: Philippe Picquier, 1988. 57-77. —. Les Lutins du chateau de Kernosy, nouvelle historique. Paris: Jacques Lefebvre, 1710. Perrault, Charles. Histoires ou Contes du temps passe, avec des moralitez. Paris: Claude Barbin, 1697. 235 TLal Petite Grenouille verte. le Prince Arc-en-ciel, le Prince Perinet ou l'origine des pagodes. Incarnat Blanc et Noir. Le Cabinet des Fees. Tome 2. Aries: Philippe Piquier, 1988. 285-332. Rabelais, Francois. La vie tres horrifique du grand Gargantua... L'integrale. Paris: Seuil, 1973. Rousseau, Jean-Jacques. La Reine fantasque. Oeuvres completes. Eds. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond. V o l 2. Bibliotheque de La Pleiade. Paris: Gallimard, 1964. Straparole, Giovan Francesco. Les Facecieuses Nuits de Straparole. Traduction de Jean Louveau et Pierre de Larivey. 2 vols. Paris: P. Jannet, 1857. Trousson, Raymond, ed. Romans libertins du 18e siecle. Paris: Robert Laffont, 1993. Villars, Nicolas-Pierre-Henri de Montfaucon de Villars, dit l'abbe de. Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secretes. Introd. Pierre Mariel. Paris: Editions du Vieux Colombier, 1961. Villeneuve, Gabrielle-Suzanne Barbot, Mme Jean-Baptiste de Gaallon de. La Jeune Ameriquaine et les Contes marins, par Madame de ***. La Haye: aux depends de la compagnie, 1740. Voltaire. Romans et contes. Eds. Frederic Deloffre et Jacques van den Heutel. Bibliotheque de La Pleiade. Paris: Gallimard, 1979. Voltaire's Correspondence. Ed. Theodore Besterman. 107 vols. Geneve: Institut et Musee Voltaire, 1953-1965. October 1732, letter 514. 3. Etudes generates Auerbach, Emile. Mimesis: La Representation de la realite dans la litterature occidentale. Traduit de l'allemand par Cornelius Heim. Paris: Gallimard, 1968. 236 Bachelard, Gaston. La formation de l'esprit scientifique. contribution a une psychanalyse de la connaissance. Paris: J. Vrin, 1958. Bakhtine, Mikhail. Esthetique et Theorie du Roman. Traduction francaise D. Olivier. Paris: Gallimard, 1978. — . L'Oeuvre de Francois Rabelais et la Culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance. Traduction francaise A. Robel. Paris: Gallimard, 1970. Balteau, Jean et al., eds. Dictionnaire de Biographie francaise. Paris: Letouzey, 1933. Barbier, Edmond J.F. Journal historique et anecdotique du regne de Louis X V . Ed. A. de la Villegille. 4 vols. Paris: Jules Renouard, 1847-56. Barchilon, Jacques. "Beauty and the Beast, from Myth to Fairy Tale." Psychoanalytic Review. 46 (Winter 1960): 19-29. — . Le Conte merveilleux francais de 1690 a 1790. Cent ans de feerie et de poesie ignorees de l'histoire litteraire. Paris: Honore Champion, 1975. — . "Uses of the Fairy tale in the Eighteenth Century." Studies on Voltaire and the eighteenth Century. 24 (1963): 111-38. — . " 'Le Cabinet des Fees' et l'imagination romanesque." Etudes litteraires. 1 (1968): 215-31. — and Henry Pettit. The Authentic Mother Goose Fairy Tale and Nursery Rhymes. Denver: Alan Swallow, 1960. Barguillet, Francoise. Le Roman au XVIHe siecle. Paris: Presses Universitaires de France, 1981. Barthes, Roland. Le Plaisir du Texte. Paris: Au Seuil, 1973. Bastide, Roger. Sociologie et psychanalyse. Paris: P U F, 1972. Bedier, Joseph. Les Fabliaux. Etudes de litterature populaire et d'histoire litteraire du Moyen-Age. Paris: Bouillon, 1893. 237 — et Paul Hazard. Litterature francaise. Paris: Larousse, 1949 . Bellemin-Noel, Jean. Les Contes et leurs Fantasmes. Paris: Presses Universitaires de France, 1983. Bertaut, Jules. La vie litteraire en France au XVIHe siecle. Paris: Tallendier, 1954. Bessiere, Irene. Le Recit fantastique. la Poesie de l'incertain. Paris: Larousse, 1974. Bettelheim, Bruno. Psychanalyse des Contes de fees. Paris: Robert Laffont, 1976. —. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New-York: Knopf, 1976. Bibliographic des ouvrages relatifs a l'amour. aux femmes. au mariage et des livres facetieux. pantagrueliques. scatologiques. satiriques etc. Par M . le C. D' I*** [Jules Gay]. Ed. J. Lemonnyer. 4th ed. 4 vols. Paris: Lemonnyer-Gilliet, 1894-1900. Bluche, Francois. La vie quotidienne de la noblesse francaise au XVIHe siecle. Paris: Hachette, 1973. Bolleme, Genevieve et al. Livre et societe dans la France du XVIHe siecle. V o l I. La Haye: Mouton, 1965. Bonno, Gabriel. "Liste chronologique des periodiques de langue francaise du XVIHe siecle." Modern Language Quarterly 5 (1944): 3-25. Boussy, M.T. et al. Livre et Societe dans la France du XVIHe siecle. V o l 2. La Haye: Mouton, 1970. Bray, Rene. La Preciosite et les Precieux. Paris: Nizet, 1960. Bree, Germaine. Women Writers in France: Variations on a Theme. New Brunswick, N.J . : Rutgers University Press, 1973. 238 Bremond, Claude. "Morphology of the French Folktale." Revue Semiotica. 2 (1970): 247-76. —. Logique du recit. Paris: Seuil, 1973. —. Les bons recompenses et les mechants punis. Claude Chabrol. Semiotique narrative et textuelle. Paris: Larousse, 1973. 96-121. —. "Le meccano du conte." Magazine litteraire 150 (Juillet-Aout 1979): 13-16. — et Jean Verrier. "Afanassiev et Propp." Litterature 45. Paris: Larousse, 1982. 61-78. Briquet, Marguerite Ursule F. Dictionnaire historique. litteraire et bibliographique des Francaises et des etrangeres naturalisees en France, connues par leurs ecrits. Paris: Gille, 1804. Brunetiere, Ferdinand. "L'influence des femmes dans la litterature francaise." Revue des Deux Mondes 78 (1886): 205-224. Castex, Pierre-Georges. Le conte fantastique en france de Nodier a Maupassant. Paris: Jose Corti, 1951. Campbell, Joseph. "Folkloristic Commentary" in Grimm's Fairy Tales New-York: Pantheon Books, 1956. Chaunu, Pierre. La civilisation de l'Europe des Lumieres. Collection Les Grandes Civilisations. Paris: Arthaud, 1971. Chaussinaud-Nougaret, Guy, ed. Une Histoire des elites: 1700-1848. Recueil de textes presentes et commentes. La Haye: Mouton, 1975. Clement, Pierre. Les Cinq Annees litteraires (1748-1752). 1755. Geneve: Slatkine, 1967. Coulet, Henri. Le Roman jusqu'a la Revolution. Collection U . Paris: Armand Colin, 1967-1968. 239 —. "Les noces de la Bete." Le Genie de la forme: Melanges de langue et de litterature offerts a Jean Mourot. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1982. 309-18. Dacier, Emile. L'Art au XVIHe siecle en France, epoques Regence. Louis X V (1715-1760). Paris: G. Le Prat, 1951. Darnton, Robert. Revolution in Print: the Press in France. 1775-1800. Berkeley: University of California Press in collaboration with New York Public Library, 1989. —. Le grand Massacre des Chats. Attitudes et Croyances dans l'ancienne France. Paris: Robert Laffont, 1985. DeJean, Joan. Tender Geographies: Women and the Origin of the Novel in France. New York: Columbia University Press, 1991. Delaporte, Victor. Du merveilleux dans la litterature francaise sous le regne de Louis X I V . Paris: 1891. Delarue, Paul and Marie-Louise Teneze. Le Conte populaire francais. Un Catalogue raisonne des versions de France et des pays de langue francaise et d'Outre-mer. 3 vols. 1957-64. Paris: Maisonneuve et Larose, 1976. De Lescure. Le Monde enchante. Choix de douze Contes. Paris: 1883. Introduction: Histoire des fees et de la litterature f6erique en France. Deloffre, Frederic. La Nouvelle en France a l'Age classique. Paris: Didier, 1968. —. "Le Probleme de l'illusion romanesque et le renouvellement des techniques narratives entre 1700 et 1715." La Litterature narrative d'imagination. Col l . de Strasbourg, 23-25 avril 1959. Paris: Presses Universitaires de France, 1961. 115-29. Desnoireterres, Gustave Le Brisoys. Les Cours galantes. Paris: E . Dentu, 1860-1864. Dictionnaire historique. litteraire et bibliographique des Francaises Paris: Gille, 1804 . 240 Dictionnaire mytho-hermetique dans lequel on trouve les allegories fabuleuses des poetes. les metaphores. les enigmes et les termes barbares des philosophes hermetiques expliques par Pom Pernety. Paris: Sanche, 1758. Duclos, Charles. Les Confessions du Comte de *** suivi de considerations sur les moeurs de ce siecle. Ed. Olivier de Magny. Mulhouse: Editions Rencontre, 1970. Ducros, Louis. French Society in the Eighteenth Century. Trans. W. de Geijer. New-York: Putnam, 1927. Dufrenoy, Marie-Louise. L'Orient romanesque en France. 1704-1789. Montreal: Beauchemin, 1946-1948. Duggan, Maryse. "Les contes de Mile de Lubert: de la theorie du plaisir au delire verbal." Contes et Merveilles 8,1 (1994): 77-92. Eliade, Mircea. Aspects du mythe. Collection Idees. 32. Paris: Gallimard, 1975. Ehrard, Jean. Le XVIHe siecle. Paris: Arthaud, 1974. Falconer, Graham and Henri Mitterand, eds. La Lecture sociocritique du texte romanesque. Toronto: Samuel Stevens, Hakket & co., 1975. Fauchery, Pierre. La Destinee feminine dans le roman europeen du X V I H e siecle. 1703-1807: Essai de gynecomythie romanesque. Paris: Armand Colin, 1972. Felix-Faure Guyau, Lucie. La Vie et la Mort des Fees. Paris: n.p., 1910. Flahaut, Francois. L'Interpretation des contes. Paris: Denoel, 1988. Fortune Briquet, Marguerite Ursule. Nouvelle Bibliotheque d'un homme de gout. Paris: Bertrand, 1817. Foucault, Michel. Histoire de la Sexualite. 1. La Volonte de savoir. N.R.F. Paris: Gallimard, 1976. French Women and the Age of Enlightenment. Samia I. Spencer ed. Bloomington: Indiana University Press, 1984. 241 Freron. Lettres sur quelques ecrits de ce terns. Geneve: n.p., 1749-1750. Freud, Sigmund. Essais de psychanalyse appliquee. Collection Idees 243. Paris: Gallimard, 1971. Fromm, Eric. Le Langage oublie. Introduction a la Comprehension des Reves. des Contes et des Mythes. Traduction de Simone Fabre. Paris: Payot, 1953. Fumaroli, Marc, ed. Le Statut de la Litterature. melanges offerts a Paul Benichou. Geneve: Droz, 1982. Gaidoz, H . et E. Rolland, eds. Melusine. Recueil de mythologie. litterature populaire. traditions et usages. V o l 3. 11 vols. Paris: n.p., 1886. Genette, Gerard. Figures III. Collection Poetique. Paris: Le Seuil, 1972. —. Mimologiques. voyage en Cratylie. Collection Poetique. Paris: Le Seuil, 1976. —. Introduction a l'architexte. Collection Poetique. Paris: Le Seuil, 1978. —. Palimpsestes. la litterature au second degre. Collection Poetique. Paris: Le Seuil, 1982. —. Fiction et diction. Collection Poetique. Paris: Le Seuil, 1991. —. Seuils. Collection Poetique. Paris: Le Seuil, 1987. Genlis, Stephanie Felicite Ducrest de St. Aubin, comtesse de. De l'lnfluence des femmes sur la litterature francaise. comme protectrices des lettres et comme auteurs . ou precis de l'histoire des femmes francaises les plus celebres. Paris: Maradan, 1811. Godenne, Rene. Histoire de la nouvelle francaise aux X V H e et XVIHe siecles. Geneve: Droz, 1970. 242 "Le Peuple dans les nouvelles de la premiere moitie du dix-huitieme siecle." Images du peuple au XVIHe siecle. Paris: Armand Colin, 1973. 245-56. Colloque d'Aix-en-Provence, 25-26 octobre 1969. Goubert, Pierre. L'Ancien R6gime. I: La Societe. Paris: Armand Colin, 1969. Goncourt, Edmond and Jules de. La Femme au dix-huitieme siecle. Paris: Flammarion-Fasquelle, n.d. Green, Frederic Charles. Eighteenth Century France: Six Essays. London: J .M. Dent & Sons, Ltd., 1929. —. French Novelists. Manners, and Ideas : From the Renaissance to the Revolution. 2nd ed. New-York: Frederick Ungar, 1966. —. Literary Ideas in 18th Century France and England : A Critical Survey. 2nd. ed. New-York: Frederick Ungar, 1966. —. The Ancien Regime: A Manual of French Institutions and Social Classes. 2nd. ed. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1960. Greimas, A . J . Semantique structurale. Recherche de Methode. Paris: Larousse, 1966. Grente, Georges, ed. Dictionnaire des Lettres francaises. V o l 3. Paris: A . Fayard, 1960. Grimm, Friedrich Melchior. Correspondance litteraire. philosophique et critique . Ed. Maurice Tourneux. 16 vols. Paris: Garnier, 1877-82. Hannoosh, Michele. Parody and Decadence. Laforgue's Moralites legendaires. Colombus: Ohio State University Press, 1989. Hazard, Paul. La Crise de la Conscience europeenne (1680-1715). Paris: Boivin, 1935. Henriot, Emile. Les Livres du second rayon, irreguliers et libertins. Paris: Grasset, 1948. 243 Hermann-Mascard, Nicole. La Censure des Livres a Paris a la Fin de l'Ancien Regime (1750-1789). Paris: P.U.F., 1968. Hesse, Carla. "Reading Signatures: Female Authorship and Revolutionary Law in France, 1750-1850." Eighteenth Century Studies 22, 3 (1989): 486-95. Hoek, Leo. La marque du titre. La Haye: Mouton, 1981. Hoffmann, Paul. La Femme dans la pensee des Lumieres. Paris: Ophrys, 1977. Houssaye, Arsene. Galerie du XVIHe siecle. 6th ed. Paris: Hachette, 1858. Huet, Gedeon. Les Contes populaires. Paris: Flammarion, 1923. Hunting, Claudine. La Femme devant le "tribunal masculin" dans trois romans des Lumieres - Challe. Prevost. Cazotte. n.p.: Peter Lang, American University Stydies, 1987. Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms. New York: Methuen, 1985. Jaquin, Abbe Armand-Pierre. Entretiens sur les romans. Ouvrage moral et critique, dans lequel on traite de l'origine des romans et de leur differentes especes. tant par rapport a l'esprit que par rapport au coeur. Paris: Duschenne, 1755. Jaton, Anne-Marie. "La femme des Lumieres, la nature, et la difference." Figures feminines et roman. Ed. Jean Bessiere. Paris: Presses Universitaires de France, 1982. 75-87. Jolles, Andre. Formes simples. Traduit de l'allemand par Antoine-Marie Buguet. Paris: Seuil, 1972. Jones, Silas Paul. A list of French Prose Fiction from 1700 to 1750. New York: H.W. Wilson, 1939. Kraus, Werner. "L'etude des ecrivains obscurs du siecle des Lumieres." Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 26 (1963): 1019-24. 244 Kristeva, Julia. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur 1'objection. Paris: Seuil, 1980. La Harpe, Jean-Francois de. Cours de litterature ancienne et moderne. 3 vols. Paris: Firmin Didot, 1870. La Porte, Abb6 Joseph de. Histoire litteraire des femmes francaises. ou lettres historiques et critiques. 5 vols. Paris: Lacombe, 1769. Latotzky-Cooper, Barbara Rosmarie. "Madame de Villeneuve: The Author of "La Belle et la Bete" and her Literary Legacy." Diss. University of Georgia, 1985. Leroux de Lincy. Le Livre des Legendes. Paris: Silvestre, 1836. Loeffler-Delachaux, Marguerite. Le symbolisme des contes de fees. Paris: Edition de l'Arche, 1949. Loskoutoff, Yvan. La Sainte et la Fee . Devotion a l'enfant Jesus et mode des contes merveilleux a la fin du regne de Louis X I V . Geneve: Droz, 1987. Louandre, Charles. "Les conteurs francais au XVIHe siecle." Revue des Deux Mondes. 5 (1874): 198-219. Lurcel, Dominique. Le Theatre de la Foire au XVIHe siecle. Paris: Union generate d'editions, 1983. Luthi, Max. Once upon a time on the nature of fairy tales. New-York: Frederick Ungar, 1970. Mandrou, Robert. De la culture populaire en France aux XVIIe et XVIHe siecles. Paris: Stock, 1964. Marin, Louis. La parole mangee et autres essais theologico-politiques. Paris: Meridiens-Klincksieck, 1986. Martin, Angus. "The Episodic Tale in Eighteenth-Century France." Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 192 (1980): 1325-31. 245 Mattey, Jean. Essais sur le Merveilleux dans la Litterature francaise depuis 1800. Lausanne: n.p., 1915. Mauzi, Robert. L'idee du bonheur dans la litterature et la pensee francaises au XVIHe siecle. Paris: A . Colin, 1960. May, Georges. Le Dilemme du Roman au XVIHe siecle. Etude sur les rapports du roman et de la critique (1715-1761). Paris: P.U.F., 1963. Mitterand, Henri. "Les titres des romans de Guy des Cars." Sociocritique. Ed. Claude Duchet. Paris: Nathan, 1979. Montegut, Emile."Des f6es et de leur litterature en France." Revue des Deux Mondes (1860): ler avril. Moore, A.P . The Genre Poissard and the french Stage of the Eighteenth Century. New-York: Columbia University, 1935. Mornet, Daniel. La Pensee francaise au XVIHe siecle . 8th ed. Paris: Armand Colin, 1951. —. "Les enseignements des bibliotheques privees." Revue d'Histoire litteraire de la France. X V I I (1910): 449-496. Mylne, Vivienne. "Chapters as Structural Device in the Conte and the Novel." Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 192 (1980): 1332-3. —. The Eighteenth Century French Novel: Techniques of Illusion. New York: Barnes & Noble, 1965. —, A . Martin, R. Frauschti. Bibliographie du roman francais dans la 2eme moitie du siecle. London: Mansell, 1977. Pin on, C. Le Conte merveilleux comme sujet d'etude. Preface de Paul Delarue. Liege: Centre d'Education populaire et de Culture, 1955. Pitsch, Marguerite. La vie populaire a Paris au XVIHe siecle. d'apres les textes contemporains et les estampes. Paris: A . et J. Picard, 1949. 246 Propp, Vladimir. Morphologie du conte. and Les transformations des contes merveilleux and from E. Meletinski L'Etude structurale et typologique du conte. Traduction de M . Derrida, T. Todorov et CI. Kahn. Points 12. Collection Poetique. 1965. Paris: Seuil, 1970. Proust, Marcel. Oeuvres completes. V o l . III. Paris: Gallimard, La Pleiade, 1954. Reception et identification du conte depuis le Moyen-Age. Textes reunis par Michel Zink et Xavier Ravier. Actes du Colloque de Toulouse Janvier 1986. Tome 41. Toulouse: Service de publication, Universite de Toulouse-Le Mira i l , 1987. Robert, Raymonde. "Un Avatar du conte de fees dans la premiere moitie du XVIHe siecle: le rebus." Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 69 (1972): 1357-1471. —. "Le comte de Caylus et l'Orient: la litterature aux prises avec le meme et 1'autre." Studies on Voltaire and the Eighteenth century. 151 (1976 ): 1825-1853. —. "Limitation du style populaire dans les Lettres de la Grenouillere, 1758." Melanges en l'honneur de Jean Mourot. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1982. —. Le Conte de Fees litteraire en France de la fin du XVIIe a la fin du XVIHe siecle. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1982. Roche-Mazon, Jeanne. Autour des Contes de Fees: Recueil d'etudes de Jeanne Roche-Mazon. Etudes de litterature elrangere et comparee. 55. Paris: Didier, 1968. Roger, Jacques. Les Sciences de la Vie dans la Pensee francaise du XVIHe siecle. Paris: Armand Colin, 1971. Rose, Margaret. Parody/Meta-fiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror of the Writing and the Reception of Fiction. London: Croomhelm, 1979. Rustin, Jacques. Le vice a la mode: etude sur le roman francais de la lere partie du XVIHe siecle. Paris: Ophrys, 1979. 247 Sabatier de Castres, Abbe Antoine. Trois Siecles de la litterature francoise. ou tableau de l'esprit de nos ecrivains depuis Francois Ier jusqu'a nos jours. 1788. Geneve: Slatkine, 1967. Sangsue, Daniel. La Parodie. Paris: Hachette, 1994. Schuhl, Pierre-Maxime. Le Merveilleux. la Pensee et 1'Action. Paris: Flammarion, 1952. Simonsen, Michele. Le Conte populaire francais. Collection Que sais-je Paris: P.U.F., 1981. Soriano, Marc. Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires. Collection Tel 22. Paris: Gallimard, 1977. Spencer, Samia I., ed. French Women and the Age of Enlightenment. Bloomington: Indiana University Press, 1984. Storer, Mary-Elizabeth. Un Episode litteraire de la Fin du X V H e siecle. La Mode des Contes de Fees (1685-1700). 1928. Geneve: Slatkine, 1972. Sullerot, Evelyne. Histoire et mythologie de l'amour: Huit siecles d'ecrits feminins. Paris: Hachette, 1974. Tatar, Maria. Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood. Princeton: Princeton University Press, 1992. Teneze, Marie-Louise. "Du conte merveilleux comme genre." Revue des Arts et Traditions populaires. (1970): 11-65. Thompson, Stith. The Folktale. New-York: Dryden Press, 1946. —. Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folk-Tale. Ballads. Myths. Fables. Mediaeval Romances. Exempla. Fabliaux. Jest-Books and Local Legends. 6 vols. F.F.C. 1932-1936. Copenhague: 1958. Todorov, Tzvetan. Grammaire du Decameron. La Haye: Mouton, 1971. 248 —. Introduction a la Litterature fantastique. Collection Poetique. Paris: Seuil, 1970. Toth, Karl . Woman and Rococo in France. London: Harrap, 1931. Truchet, Jacques. Theatre du 18e siecle. Bibliotheque de la Pleiade. Paris: Gallimard, 1972. Valette, Bernard. "Cendrillon et autres contes: lectures et ideologies." Sociocritique. Ed. Claude Duchet. Paris: Nathan, 1979. Vax, Louis. La seduction de l'etrange. etude sur la litterature fantastique. Paris: Presses Universitaires de France, 1965. Velay-Vallantin, Catherine. L'Histoire des contes. Paris: Fayard, 1992. Verdier, Gabrielle. "From Dragon to Dragonflies: a taxonomy of creatures in a literary fairy tale." Cahiers du 17e siecle. 52 (1991): 163-76. —. "Feerie et utopie dans les contes de fees feminins." Parabasis 7 (1995): 139-147. Villiers, Abbe Pierre de. Entretiens sur les contes de fees et sur quelques autres ouvrages du temps. Pour servir de preservatif contre le mauvais gout. Paris: J. Colombat, 1699. Von Franz, Marie-Louise. An introduction to the Interpretation of Fairy Tales. New-York: Spring Publications, 1970. —. L'interpr6tation des contes de f6es. Traduction de Francine Saint Rene Taillandier. Paris: Dervy-liyres, 1987. —. A Psychiatric Study of Fairy Tales. Their Origin. Meaning and Usefulness. Springfield, Illinois: Julius. E. Heuscher, 1963. —. Individuation in Fairy Tales. Boston: Shambhala, 1990. Warner, Marina. From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers. London: Chatto & Windus, 1994. Weil , Francoise. L'interdiction du roman et la librairie, 1728-1750. Paris: Aux Amateurs de Livres, 1986. 249 Wolfzettel, Friedrich. "La lutte contre les meres." Reception et identification du conte depuis le Moyen-Age. Toulouse: Services de publication Universite de Toulouse-Le-Mirail, 1986. Zeraffa, Michel. Roman et Societe. Paris: P.U.F., 1971. Zipes, Jack. Fairy Tales and the Art of Subversion. New York: Wildman press, 1983. 250 Appendice - Lettre de Voltaire a Mile Marie-Madeleine de Lubert. Lettre No 514 dans Voltaire's Correspondence, ed. Theodore Besterman. 107 vol. Geneve: Institut et Musee Voltaire, 1953-65. - Lettre personnelle de Mme Raymonde Robert. - Fragments de la correspondance de Mme de Graffigny a Devaux inclus dans une lettre personnelle de Monsieur J .A. Dainard, editeur de la Correspondance de Mme de Graffigny (Oxford Foundation). 2.51 Voltaire to Marie Madeleine de Lubert A Fontaineblau ce 29 octobre 17320 Muse et grace, Madame de Fontaine Martel m'a envoye votre lettre pour me servir de consolation, dans l'exil ou je suis a Fontaineblau. Jc voi que vous etes instruitte des tracasserics que j ' y ay eues avec mon par-lement et de la combustion ou touttc la cour a ete pendant trois ou ;quatre jours au sujet d'une mauvaise comedie que j ' ay empeche i d'etre representee1. J'ai eii un credit etonnant en fait de bagatelles, et j 'ay remporte des victoires signalees sur des choses ou i l ne s'agis-soit de rien du tout. II s'est forme deux partis, l'un de la reine et des dames du palais, et l'autre des princesses et de leurs adherens. L a reine a ete victorieuse, et j ' ay fait la paix avec les princesses. II n'en : a coute pour cette importante affaire que quelques petits vers assez mediocres, mais qui ont ete trouvez fort bons par celles a qui ils etoicnt adressez, car i l n'y a point de deesse dont le nez ne soit rejoui ^de l'odeur de l'encens. Que j'aurois de plaisir a en bruler pour } vous, muse et grace! Mais i l faut vous le deguiser trop adroitement, : i l faut vous cacher presque tout ce qu'on pense. Je n'ose dans mes vers parler de vos bautez Que sous le voile du mistere! Qiioy! sans art je ne puis vous plaire ? Lorquc sans luy vous m'enchantez ? . Non muse et grace, i l faut que vous vous acoutumiez a vousTS^  entendre dire naivement qu'il n'y a rien dans le monde de plusjjlj aimable que vous, et qu'on voudroit passer sa vie a vous voir et algjg vous entendre. II faut que vous racomodiez le parlement avec l<|j|| cour arm que vous puissiez venir souper tres frequemment chejg|j| madame de Fontaine Martel, car si vous restez a Tours seulemerit|| encor quinze jours i l y aura assurement une deputation du par^fj nasse pour venir vous chercher. Elle sera composee de ceux qui f o n ^ des vers, de ceux qui les recitent, de ceux qui les notent, de ceux qvijpg les chantent, de ceux qui s'y connoissent. II faudra que tout celagfj vicnne vous enlever de Tours, ou s'y etablir avec vous.Jememelerayig parmy messieurs les deputez, et je vous diray: ; :r^i w$ U n parlement n'est necessaire Que pour tout maudit chicaneur, US Mais les gens d'esprit et d'honneur ,J|r|| Font du plaisir leur seule affaire. Plaignez leur destin rigoureux: Six semaines de votre absence* Les a tous rendus malheureux; Rendez vous a leur remontrance, S^S Et revenez vivre avec eux. Tout en ira bien mieux en France. , Permettez moy d'assurer monsieur le president de Lubert de mesjs respects, et daignez m'honorer de votre souvenir. :'(rV;;'|l [address:] a mademoiselle / mademoiselle de Lubert / a Tours / , •A M A N U S C R I P T S I. h o l o g r a p h , s tamped D E F O N T A J -N E B L E A U (B ib l io theques d c l a v i l l e de R o u e n : A rch i ves de l ' A c a d e m i e de R o u e n , Let t res de V o l t a i r e , no.72; pho tocopy T h . B ) . EDIT IONS 1. first p r in ted K e h l xv.41-42. T E X T U A L N O T E S " M S I : V o l t a i r e first wrote a final g, his eye no doubt following the sgfgji which he then altered to a. 4 this line was added by ED I anc^BJgi clearly required. COMMENTARY Mile de Lubert was at Tours witHJl her father, the president, who had 1 exiled there; she was later to producjbj| a large number of anonymous contests 1 on 28 October Marais iv.438 wrotSiJj to Bouhier: 'Voltaire a fait jouer'3aJs| [, Marianne a F o n l a i n e b l c a u . M . le due '•: de Mor ten ia r t ne le vou lo i t pas, mais t l'auteur, qu i ose tout , en a obtenu un § ordre de la R e i n e par le moyen de M1™ d 'AJ incour t . M . dt: M o r t e n i a r t , f; pour se venger, a o rdonne aux come-|;diens ital iens de joue r une certa ine Apiece et la critique'1 de M a r i a n n e pour jtpetite p iece. V o l t a i r e , q u i l 'a su , a en-^core obtenu de la R e i n e une promesse jjjque cette critique ne seroit po in t j o u e e ; j l mais la R e i n e ayant oub l ie d 'en donner fiTordre, les comediens i tal iens ont joue | ! a grande piece en presence de toute '<\ la cour et de la R e i n e m e m e et etoient ?;'prets de jouer l a c r i t i que , q u a n d l a £ Reine s'est levee, a q u i u e le spectac le, et a laisse toute la cour bien .1i1rpri.se et point de critique, et V o l u m e u i o i n -phant . II a ecri t une e p i i i c cn vers a M ' n e d ' A l i n c o u r t ; d ' un autre cote, les princesses ont b ien lave la tele au pe ine, ct M . de M o r t e n i a r t a o rdonne q u ' i l n 'auro i t p lus d 'entree a la co ined ie , mais on ne cro i t pas que cela subsiste; i l n 'y a guere d ' inso lence pare i l l e , i l v ient encore de faire j oue r sa Marianne a P a r i s 3 . ' 1 p robab l y Le Mauvais menage (B ren -ner 3733), by B ianco l l c l i a n d L c g i a u d . ' Herode et Aiarianute was rev ived at the C o m e d i e f rancaise for two perfor-mances on 26 a n d 28 O c t o b e r {Regis-try, p.708). 252> UNIVERSITE DE 3XANCY II U.F.R. de LETTRES t e l : 83.98.08.19 «/i-£-ixta..kuu jixi- deaf c-fccj .•'rr><<iy t^i^ de ^Aci ^A4IM4^a S^k,' d U-L<A.C_ JLJIMJ' CLWUU. . v a l u t a O r cuuJraJrcU dlkd~a£t^ c*p*' doe, v^r ^ ^ ^ [629 ] Z 5 S t @ C ' e s t b i e n a s s e s q u ' i l ne m'aime p l u s ; j e 1 ' e n t e n s d i r e s a n s p e i n e , e t p r e s q u e a v e c p l a i s i r . M ais p o u r de l a h a i n e , j e t r o u v e r o i s l e f a r d a u t r o p p e s a n t . E x p l i q u e - m o y done c e l a , j e t ' e n p r i e , e t s ' i l e s t r e p a r t i sans t e d i r e un mot de l a f a c o n d o n t nous sommes e n s e m b l e s . Tu peux me p a r l e r de l u i sans aucune c r a i n t e , e t meme me d i r e s ' i l e s t mon ennemi. Je ne 1 ' a p p r e n d r o i s q u ' a v e c p e i n e , mais c e l a e s t c e p e n d a n t n e c e s s a i r e a s a v o i r . Non, a s s u r e m e n t , L a P r i n c e s s e s e n s i b l e n ' e s t pas de Ma S $ u r 1 3 e t ne l u i r e s s e m b l e en r i e n . C ' e s t d'un a p p r e n t i f e r m i e r g e n e r a l d o n t j ' a i o u b l i e l e nom. Ma S$ur n e g l i g e t r o p s e s $ u v r e s p o u r s'y t r o m p e r . On l e l u i a c e p e n d a n t a t t r i b u e l o n t e m s , mais j ' a i commence p a r l e n i e r e t a p r e s l u i a v o i r p a r l e , j ' a i vu que j ' a v o i s r a i s o n . Tu en juge t r e s b i e n . Le temple de 1 ' a m o u r - p r o p r e e s t une i d e e neuve e t charmante, mais i l n ' e s t pas a s s e s a c h e v e . Je p e n s e a u s s i comme t o i du P o u c e t 1 4 : i l e s t t r e s bon ami, mais t r o p v i o l e n t . Je s u i s f a c h e q u ' i l se donne t a n t de t r a v e r s , c a r j e 1'aime. Tu a s b i e n o u v e r t e t f e u i l l e t e l e l i v r e des r e g r e t s p o u r moi comme p o u r t o i en me c o n t a n t t e s p r o v e r b e s 1 5 . Je n ' a i e t n ' e s p e r e p l u s de ces£_ p l a i s i r s que 1 ' e p a r p i l l e m e n t de P a r i s ne donne p o i n t , ny meme l e t o n dont on y e s t . I I f a u t p o u r c e l a n o t r e c h e r e p e t i t e s o c i e t e ; a i m e - l e s e t e m b r a s s e - l e s t o u s p o u r moi. Je l e s a i s b i e n , v a , comme l e M e d e c i n 1 6 a r r i v e ; s a n s c e l a j e t e f e r o i s un beau t a p a g e . Ah, mon p a u v r e P a n p i c h o n , i l f a u t b i e n que nous nous voyons a v a n t de m o u r i r ! Ce s e r o i t t r o p p e r d r e que, l a v i e , e t t o i . J ' a i e t e in t e r o m p u e p ar l a v i s i t e de l a P u c e 1 7 . I I e s t a b s e n t d e p u i s t r o i s ou q u a t r e m o i [ s ] ; i l n ' e s t de r e t o u r que d e p u i s h u i t j o u r s . Ce n ' e s t pas une peti[te]£_ f a v e u r que s a v i s i t e : i l m'a f a i t g r a n d p l a i s i r . [ J ' a i ] ^ _ un f o i b l e p o u r l u i q u i ne s ' e s t j a m a i s d e m e n t i . Je l u i t i e n s compte de i n ' e t r e r e s t e u n i q u e d e b r i s de mes g r a n d e u r s , e t d a l i e u r s j e ne t r o u v e en p e r s o n n e a u t a n t de t o u t ce que j ' a i m e . B o n s o i r , j ' a i e n c o r e d ' a u t r e s l e t t r e s a e c r i r e . Je v a i s m'en d e f f a i r e en a t t a n d a n t Doudou, q u i c o u r t l e monde avec un rume £5-6 [629] 2 Gustaf, comte de T e s s i n (v. 310n5); s e l o n Jones, l e s b i b l i o g r a p h i e s de Gay, B a r b i e r , et Qu erard c i t e n t une e d i t i o n de 1741 chez P r a u l t , dont " i l n'a ete t i r e que 4 exemplaires" selon Gay, mais Jones ne l ' a pas retrouvee; i l n'a vu que c e l l e de 1743, chez l e s f r e r e s Ponthommes. V o i r l e s l e t t r e s s u i v a n t e s , qui a j o u t e n t quelques d e t a i l s et e x p l i q u e n t l e t i r a g e t r e s r e d u i t . [** JAD notes : note a remanier.] 7. Le B e l i e r , conte d'Hamilton (1730); v. 7 0 n l l . 8. l i p i t r e d e d i c a t o i r e de F a u n i l l a n e . [**] 9. V o i r 628nl5. 10. Pour l a reponse de Devaux, v o i r 633n?** Devaux a v a i t annonce 1'envoi p r o c h a i n du memoire de l e u r decompte et des e p i t r e s l e 24 octobre 1743 (v. 609n?**). Mme de G r a f f i g n y l e s a recus, avec l e s d e n t e l l e s (v. 610n32-33). 11. Sur l ' e p i t r e d ' U r i o t , v o i r 610n34. [**]. 12. Devaux : "Je mets a vos p i e d s ceux qui vous aiment, ca r t o u t ce qui e s t i c i ne vous aime pas t a n t . " (XXIII, 344.) Devaux repondra : " [ . . . ] sur l a q u e s t i o n que vous me f a i t e s a l ' e g a r d du D. Mais vous etes done f o l l e de 1'avoir compris dans 1'exception que je f a i s o i s . E l l e ne tomboit precisement que sur l e Chien. Je c r o i s l ' a u t r e t r e s e l o i g n e de vous h a i r . " (22 decembre 1743, XXIII, 361.) 13. Devaux : "[Lubert] v i e n t de m'assurer une chose que je ne s c a u r o i s c r o i r e que vous ne me l a c o n f i r r a i e z . E s t - i l vray que La P r i n c e s s e S e n s i b l e e s t de Sa SOur? Cela ne p a r o i t pas s o r t i r de l a meme plume que T e c s e r i o n et l e s deux a u t r e s . Vous ne m'avez j a m a i s . d i t , j e c r o i s , ce que vous pensiez de ce conte. Je vous en a i deja p a r l e , je vous en r e p a r l e encor parce qu'en voulant l e 25 T [629] 3 f a i r e l i r e au P e t i t , j'en a i r e l u quelque chose. En v e r i t e r i e n ne me p a r o i t plus ingenieux que l e fonds, et s u r t o u t que l e Temple de 1'Amour-propre. C e l a est neuf et marque au sceau de l a bonne imagination. Le s t i l e e s t bon a u s s i , mais i n f e r i e u r a c e l u y d' Aca.iou. " (XXIII, 342.) Selon Jones, on continue a a t t r i b u e r La P r i n c e s s e s e n s i b l e et l e p r i n c e Typhon, La Haye, 1743, a M i l e de Lubert. Sur T e c s e r i o n , 1737, v o i r 104nl et l e volume I passim• Selon Jones, au moins c i n q autres contes de fees a t t r i b u e s a Mile de Lubert ont ete p u b l i e s en 1743 : H i s t o i r e s e c r e t t e du p r i n c e Croqu'Etron et de l a p r i n c e s s e F o i r e t t e , Le P r i n c e Glace et l a p r i n c e s s e l i l t i n c e l a n t e , La P r i n c e s s e Camion, La P r i n c e s s e Couleur de Rose et l e p r i n c e Celadon, et La P r i n c e s s e L i o n n e t t e et l e p r i n c e Coquerico. En outre, T e c s e r i o n a ete r e p u b l i e sous l e t i t r e dont 1 ' o r i g i n a l e t a i t l'anagramme, N o i r et sec ou La P r i n c e s s e des f l e u r s , et l e P r i n c e des Autruches, conte, avec un d i s c o u r s p r e l i m i n a i r e , qui c o n t i e n t l ' a p o i o g i e des contes des fees. Les deux autres auxquels Devaux f a i t a l l u s i o n sont p e u t - e t r e Le Prince des Autruches et L'Apologie des contes des fees. [ V o i r texte du conte pour " l e Temple de 1'Amour-propre"•**] [Auteur de La Pr i n c e s s e s e n s i b l e ? * * ] T ^ n Devaux : "A propos du Poucet, n'etes-vous pas etonne de me l e r e v o i r s i souvent? C'est q u ' i l e st b r o u i l l e p a r t o u t . Je ne s c a i s q u e l l e q u e r e l l e i l s'est f a i t avec T i s i mais i l n'y va p l u s , et i l luy r e s t e pour toute ressource sa g e n t i l l e d o u a i r i e r e q u i 1'ennuye pour l e moins autant que nous. II se r a c r o c h e r a quelqu'autre part sans doute, et nous ne l e r e v e r r o n s p l u s . J'en s e r a i fasche; i l est t r e s amusant, et ami s o l i d e , quoyque peut-etre un peu dangereux." (XXIII, 341-342.) Cf . 619n25. 15. Devaux :'"La P e t i t e parut adoucie et j'eus l ' a i r de l u y t e n i r r i g u e u r , mais nous avions nombre de temoins; c ' e s t j e pense ce qui f i t ma f o r c e . Nous jouames aux proverbes. Mon Dieu, comme c e l a me i-appelle encor ces j o u r s d e l i c i e u x ou nous en e t i o n s fous! Au d i a b l e l e l i v r e des r e g r e t s ! Ne cesserons-nous jamais de 

Cite

Citation Scheme:

        

Citations by CSL (citeproc-js)

Usage Statistics

Share

Embed

Customize your widget with the following options, then copy and paste the code below into the HTML of your page to embed this item in your website.
                        
                            <div id="ubcOpenCollectionsWidgetDisplay">
                            <script id="ubcOpenCollectionsWidget"
                            src="{[{embed.src}]}"
                            data-item="{[{embed.item}]}"
                            data-collection="{[{embed.collection}]}"
                            data-metadata="{[{embed.showMetadata}]}"
                            data-width="{[{embed.width}]}"
                            async >
                            </script>
                            </div>
                        
                    
IIIF logo Our image viewer uses the IIIF 2.0 standard. To load this item in other compatible viewers, use this url:
http://iiif.library.ubc.ca/presentation/dsp.831.1-0087260/manifest

Comment

Related Items