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Fuite hors de l’objet Joseph Kosuth et Robert Smithson ̀la fin des années soixante Bérard, Serge 1992

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Fuite hors de l'objetJoseph Kosuth et Robert Smithson^la fin des annees soixanteparSerge BérardB.A. Université de Montréal, 1979M.A. Université de Montréal, 1990A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OFTHE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OFMASTER OF^ARTSinTHE FACULTY OF GRADUATE STUDIESDepartment of Fine ArtsWe accept this thesis as conformingto the required standardTHE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIAOctober 1992© Serge Bérard, 1992In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanceddegree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make itfreely available for reference and study. I further agree that permission for extensivecopying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of mydepartment or by his or her representatives. It is understood that copying orpublication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my writtenpermission.(Signature)— -Department of ^1-1/0E, A- PTT5The University of British ColumbiaVancouver, CanadaDate  /(/'70— DE-6 (2/88)AbstractThe conceptual art of Joseph Kosuth and the earthworks of RobertSmithson mark, at the end of the sixties, a radical break fromthe modernist and formalist tradition in that they reject theart object. While minimalism signals the end point of a strategyof negation (Adorno) at it has been carried inside the "system ofthe object", Kosuth and Smithson will try to escape this systemin two opposite directions. The inverse symmetry of theirreactions will be emphasize as it reflects two major changes thataffect American society at that time: a structural change in themodes of production defined by the decline of the manufacturingsector and the emergence of the technologies of information; anideological change defined by the replacement of the emphasis onconsumerism and the faith in scientific and technologicalprogress by the doomsday scenario of the ecologists with theirattack on the dogma of unlimited growth.It will be shown that, while they both reject the manufacturedobject, Kosuth continues the negation of the minimalists onto thetertiary sector of linguistic technologies while, inversely,Smithson goes back to the primary sector of the extraction ofmatter and its infrastructure.Kosuth's use of Wittgenstein's philosophy makes explicit hiscapitulation in front of the latest, linguistic, move ofinstrumental reason, and to capitulate is still an hostilegesture. Smithson's use of the scenario of the ecologists, andhis rejection of the accelerated time of technology and itsenvironmental legacy, will end in entropic, morbid despair.iiTable des matiêresIntroduction p.11. La domination de l'objet p.162. Kosuth et les structures pures p.373. Smithson et l'infrastructure p.574. Conclusion : un temps inhumain p.77Illustrations p.91Bibliographie p.97iiiListe des illustrationsivIll. 1Joseph Kosuth, extrait de Synopsis of Categories, 1968.Ill. 2Robert Smithson, Asphalt Rundown, 1969.Ill. 3Robert Smithson, 1,000 Tons of Asphalt, 1969.Ill. 4Robert Smithson, Glue Pour, 1969.Ill. 5Robert Smithson, A Quarry in Upper Montclair, New Jersey,1960.Ill. 6Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965p.91p.92p.93p.94p.95p.96Introduction"Gaze at each other, people!You should not have stopped your lookingPeople of people, like unwatched topiaryYou grow unlikely shapesOut of the bulworks of your birthworksFrom the multitudinous bumsOf your gods, no eye regards you-Look to yourselves, Earth's peoples, Earthworks!Look, look hard, and take a knife,Carve yourself a conscience!"-Brian AldissEn decembre 1969, Joseph Kosuth envoie une lettre dedocumentation & la revue Art & Language' accompagnee de soixante-dix photographies de diverses publications et affiches, toutescomposees d'extraits du synopsis des categories du Roget's Thesaurus. C'est la deuxieme investigation qui suit immediatementla premiere investigation qui, elle, ittait constitute dedefinitions de dictionnaire semblablement traitees. La lettreexplique que des extraits du synopsis ont ête publics sous formed'encarts (voir ill. 1) dans le New York Daily Column, The NewRepublic, The New York Post, Variety et Art International durantliannee 1969. Tout cela s'inscrit dans le cadre de la softie "Artas Idea as Idea" (L'art comme idete, comme idle) qui a debutee en1968. Le thesaurus, nous dit le dictionnaire, c'est un ensemblede termes normalises pour l'analyse du contenu et le classementdes documents d'informations. C'est un manuel avec un butpratique mais dont le domaine touche & l'idealisme : le Rogetfournit les categories mentales dans lesquelles le vocabulaire12s'organise, ii ne prend pas pour depart la materialite de lalangue en classant les termes selon l'ordre alphabetique commepour un dictionnaire ordinaire, au contraire, it structure lestermes selon les categories de pensee. Il commence, on pourraitdire, par le "haut", par les categories mentales. C'est le pluslogocentrique° de tous les dictionnaires. On ne consulte pas leRoget comme on consulte le dictionnaire, on n'y va pas par laforme du mot, mais plutlit en parcourant un reseau semantique dontles categories nous aiguillonnent le long des branchesprincipales de l'arbre conceptuel de la rationalite, dans lastructure mime de la pensee, dans sa forme cristalline, diraitSmithson. Citer le thesaurus n'est cependant pas, comme le ditKosuth "simply a tautological exercise, but very much in theworld." Car Kosuth ne se contente pas simplement de titer cettepurete logocentrique, it introduit les definitions d'airessemantiques du thesaurus dans des "situations de vie", uneetrange collection d'emplacements : magazines et journauxsurtout, puis plus tard une banderole etalee au travers d'une rueen Italie, un panneau publicitaire dans le desert. Or quesignifient ces apparitions qui contrastent si fortement avec cequi les entoure dans la page imprimee d'un journal? I1 s'agitd'abord de faire table rase, une fois pour toutes, del'insistance formaliste et moderniste sur la materialite, et doncde l'importance du support. En variant constamment le support del'oeuvre, en le dematerialisant en des projections/publicationsqui s'ins(brent dans le contexte de la vie quotidienne, Kosuthsemble etablir, une fois pour toutes, la nature purementlinguistique de son travail. En plus, Kosuth semble insister sur3un ecart infinitesimal entre le langage comme objet pragmatiqueet comme instrument d'une part, et le langage de l'art d'autrepart, qui produit des significations ne relevant pas du "jeu delangage qui produit de l'information" 5 . Dans cet Nficart delangages" est le lieu, ethers, certes, oil Kosuth decide depoursuivre le dialogue machine-art, mettant en tension deux jeuxde langage, au lieu des deux objets, l'usuel et celui d'art, desminimalistes.En octobre 1969, Robert Smithson execute un Asphalt Rundown (Deversement d'asphalte) & Rome 6 . I1 s'agit d'une oeuvre tropmodeste : un unique camion deverse sa charge de goudron sur leflanc d'une carribre (ill. 2), alors qu'un dessin preliminaire,une sorte d'êtude de paysage intitulee 2000 Togs of Asphalt (ill.3), de 1969 aussi, representait quatre camions deversant milletonnes d'asphalte, un vomissement aux proportions enormes quicoulent au fond sur les Oboulis. Il en va de meme pour la Glue pour (Coulee de colle) executee & Vancouver la meme armee (ill.4), une experience improvisee qui tourne & l'echec puisque lacolle s'avitre soluble & l'eau et disparaft aprês quelquesaversesv. Smithson avait aussi prevu des quantites beaucoup plusimportantes, d'une & trois tonnes de colle. Ces deux executionsont leur signification faussee par des dimensions trop modestes.Les photographies qui documentent ces experiences tentent decorriger cet effet en nous faisant imaginer des proportionsvastes et majestueuses par des procedes rhetoriques trills simplescomme la prise de photographie en contre-plongee. Asphalt Rundown: rundown veut dire aussi diminuer, restreindre, decharger. En4versant le goudron dans une carriere abandonnee qui servait &extraire du gravier et du sable, les deux elements qui, aJoutesau goudron, servent & produire l'asphalte, Smithson"deconstruit" le procede habituel qui sect & la construction del'infrastructure routiere. Le goudron, produit des dechets de ladistillation du petrole, est verse directement dans la carriere,la route est metaphoriquement regurgitee dans son lieud'extraction, asphyxiant par recouvrement un sol qui de toutefason est deJ& inerte. Un dessin de Smithson montrant un casquede conquerant surplombant une carriere, execute en 1960 (ill.5), donnait dei&, premonitoirement, la signification future dudeversement de goudron. Ce casque, avec tout le ridicule de sadesuetude, it ne faut pas 'etre dupe de son caractere antique, etse mettre & imaginer un certain "classicisme" chez Smithson, s'ily a ici une allegoric neo-classique, c'est celle de l'homooeconomicus triomphant de la nature, un theme qui est demeureconstant depuis le debut de la revolution industrielle. Lareference & l'objet a, bien stir, tout comme pour Kosuth, presquecompletement disparue.Pourquoi "bien sfir"? C'est que le "systeme de l'objet", c'est-&-dire l'insistance sur la materialite de l'objet d'art du discoursmoderniste et formaliste°, subira deux critiques successives &quelques annees d'intervalle : celle des minimalistes qui debutevers 1964 et qui fournira le contexte artistique immediat deKosuth et de Smithson, puis celle de ces deux artistes, lesrepresentants les plus celebres des deux reactions maieures auminimalisme, l'art conceptuel et le earth art qui, avec le body5art, auront ete les formes principales dans lesquelles lesartistes oeuvreront & partir de la fin des annees soixanteJusqu'au milieu des annees soixante-dix.y aura donc, en premier, vers 1964-1965, un important"changement de climat" que nous tenterons de definir dans lepremier chapitre. L'art minimal sera vu comme etant le derniermoment d'une "dialectique negative" (Adorno) poursuivie &l'intórieur du proiet moderniste et oil l'objet d'art sera de plusen plus indifferencie de l'obiet manufacture. Puis, entre 1967-69, 11 y aura un second changement de climat, beaucoup plusradical, en fait un veritable changement de paradigme kuhnien &la fois sur la plan artistique et sur celui d'un imaginairecollectif : nous montrerons en effet dans le second chapitre queKosuth va negocier une retraite de l'obiet, "dematerialiser" lapresentation du travail artistique, pour se tourney vers lelangage et les processus mentaux, vers l'esprit; alors que, et cesera l'objet du chapitre trois, Smithson, fuyant le systême de lagalerie, va reintroduire le chaos et la matiere brute, nonepuree, pour insister sur une "dialectique" entre l'espaceinterieur de la galerie et les espaces exterieurs, la nature etles materiaux bruts. Ceci s'accompagnera d'un mime changement deparadigme au niveau de l'imaginaire collectif : l'ideologie quiaccompagne l'ordre techno-economique de l'apres-guerre, baste surl'optimisation de l'accroissement des connaissancesscientifiques et techniques & des fins exclusivement Cconomiques,et sur l'hypothese de ressources inepuisables sera remplacee parun discours qui exige la fin de cet ordre et du regne des6technocrates, et son remplacement par une ethique descomportements sociaux, et qui clamera la necessite de limiter lacroissance (s'attaquant ainsi au dogme des dogmes ducapitalisme), et qui, finalement, s'effraiera de la deteriorationde l'environnement.Mais le systeme de l'objet, et par l& nous entendons aussi lesysteme de l'objet manufacture en general, sera aussi bouleversepar un autre changement qui se produit simultanement, structurelcette fois-ci, celui du passage, decrit par Daniel Bell, d'uneeconomie basee sur le secteur secondaire, c'est-&-dire le secteurmanufacturier, a une economic basee sur un nouveau secteur alorsen plein essort, le secteur tertiaire, c'est-&-dire celui descommunications et du traitement de l'information. C'est a cegrand changement que la forme linguistique, dtpuree,"superstructurelle", du travail de Kosuth repondra, alors queSmithson, nous allons le montrer, delaissera egalement le secteursecondaire, mais pour se refugier dans le secteur primaire,c'est-&-dire l'extraction et la premiere transformation desmateriaux, et l'heritage infrastructurel que cette activiteindustrielle nous aura laisse.A la fin des annees soixante, avec l'art que l'on a appeleconceptuel et de l'êtrange phenomene des "earthworks", it paraitsoudainement possible d'entrevoir un bouleversement complet ouméme une evacuation definitive de l'heritage moderniste, et detoute la tradition artistique telle qu'elle s'est constitudtedepuis le milieu du dix-neuvieme siècle. Une pratique artistique7qui pretend, comme celle de Joseph Kosuth, d6sinvestir l'art deson support materiel ou, comme ceile de Robert Smithson,delaisser la "cage blanche" qu'est l'espace du mus6e ou de lagalerie pour s'êtablir, loin de la ville qui a 6t6 iusqu'ici saterre d'accueil, dans des sites naturels parfois difficilesd'acc6s, semble bien remettre en question la definition Tame del'art et par le fait mime des criteres Jusque-l& utilis6s pourson evaluation.°Cette position radicale s'est maintenue pendant presque unedecennie. Dans la seconde moiti6 des annees soixante-dix, nousassistions au "retour de la figuration" et & bien d'autresretours, dont l'une des significations essentielles 6tait bien leretour en force du systême des galeries, momentanêment dpbran16par l'anticommercialisme apparent de la d6cennie pr6c6dente, maisqui avait ainsi trouv6 le moyen de se reconsolider. Pourtant, lesinterrogations soulev6es par les artistes conceptuels et par lespratiquants du Earth Art demeurent et viennent encore hanter lemilieu de l'art auiourd'hui aprês plus de vingt ann6es, & la foiscomme un ph6nomene de retour de la mode, mais aussi, peut-étre,comme autant de doigts accusateurs.Nous allons presenter le travail de Kosuth et de Smithson nonpas, donc, selon le schema d'une reduction formaliste, mais enprenant comme hypoth6se que tour deux reprêsentent une reactionface & la predominance de la rationalit6 techno-scientifique etde la finalitê 6conomique, ce que les th6oriciens de l'6cole deFrancfort ont appel6 la raison instrumentale, telle qu'elle se8dessine & leur époque. A partir de constats diff6rents sur lasoci6t6 de leur temps, Kosuth et Smithson vont opter pour despratiques diam6tralement oppos6es. La parfaite symêtrie invers6ede leurs reactions est d'ailleurs le fait remarquable sur lequelnous voulons insister. Smithson se situera aux antipodes del'acte de foi dans la rationalit6 de Kosuth dont ler6ductionnisme effarant se voudra un veritable ode au progrês dela logique et de la rationalit6 scientifique, alors que Smithson,lui, se servira de la science pour reieter les mythes de larevolution industrielle, en insistant sur la notion physiqued'entropie, la perte ineluctable d'Cnergie et l'Cvolution nonmoans ineluctable de l'organisC vers le chaotique, pour lacontraster au mythe ambiant du toujours mieux technologique.Kosuth montrera comment la nature humaine est rong6e del'int6rieur par la logique et l'Cpurement du langage, Smithsonlui se tournera, avec une fascination morbide, vers lestransformations massives de la terre par le dificuplement desforces mecaniques.y a de multiples histoires du dialogue machine-artiste, celui-ci a 6t6 l'Cnergie mime de l'avant-garde et de la modernit6.Walter Benjamin distinguait une version r6actionnaire du rapportart-technologie et une version progressiste. La versionr6actionnaire vit ce rapport dans l'enthousiasme. Le futurisme,en cherchant a Clever en v6rit6s fixes et êternelles les formesfugitives de la constante acc616ration technologique, serarCactionnaire :"La tentative rCactionnaire pour transformer des formes9conditionnees par la technique, en d'autres termes des variablesdependantes, en constantes, apparait dans le futurisme de la memefacon que dans le modern style." 1 °Le futurisme est la troisieme tentative de se mesurer avec latechnique. La deuxieme tentative est le modern style", qui estaussi reactionnaire parce que l'impact de la technologie faitchez lui l'obJet d'un refoulement: it "ne se considerait plusmenace par la concurrence de la technique." 12 Il se cache la tetedans le sable de la nostalgie en esperant par l& "arreterl'evolution technique" 29 . La premiere tentative de se mesureravec la technique aura eta, bien sdr, le realisme, dont lesartistes etaient "alarmes et inquiets des nouveaux procedes de latechnique de reproduction"". Baudelaire, salon Benjamin, estdemeure fidele & l'inquietude des realistes qu'il a transformeeen une nostalgie pour un monde d'avant la reproduction technique,differente toutefois de celle que propose le modern style, car itlui faut presenter ce monde "comme voile par les larmes" 13 .Baudelaire appartient au versant progressiste de la moderniteparce qu'il voit l'avenement du mode technique comme un desastre:"Que Baudelaire ait 6t6 hostile au progres a 6t6 la conditionsine qua non pour qu'il puisse dominer Paris dans sa poesie [...)La machinerie devient chez Baudelaire le chiffre des forcesdestructrices." 111'Le poitte de la modernite, paradoxe qui fait sa force, lui voueune haine farouche.Dans la vision beniaminienne, les strategies artistiquesqu'61aborent Smithson et Kosuth relevent-elles d'une vision10progressiste ou reactionnaire de la technique? C'est & cettequestion que nous allons prêtendre repondre. Les termes de lareponse varient pour chacun des deux artistes, mais le "verdict"sera le mime. Smithson aura certainement eu une visionnostalgique d'un passé, une attitude critique vis-&-vis l'impactde la technique, et l'obsession d'echapper au "tempstechnologique", mais ce qu'il proposera se situera & mi-cheminentre la collusion avec l'industrie que pourtant it decrie, et ledesespoir. Kosuth, pour sa part, semble lucidement capitulerdevant la rationality instrumentale, et capituler, quoi qu'on endise, demeure un geste hostile, mime s'il est une affirmationd'impuissance. C'est le dernier geste que l'on puisse poser.A l'aube de la modernity, l'artiste faisait face, comme le ditBenjamin, & la premiere inhumanity sous la forme dudaguerreotype, oa"Idle qui devait paraitre inhumain, on pourrait mime dire mortelI...) c'est qu'il forcait & regarder (longuement d'ailleurs) unappareil qui recevait l'image de l'homme sans lui rendre sonregard." 17Un siècle plus tard, au moment on Smithson et Kosuth vontproduire leurs oeuvres majeures, l'artiste se trouve & un stadebeaucoup plus avance du developpement de la rationalityinstrumentale, oil la nature mime de la technique et, uar.consequent, de la pratique artistique, vont connaitre unchangement de paradigme kuhnien. La pratique de ces deuxartistes se situera & des annees-lumieres de l'enthousiasme pourla technique manifesto!, sous la rubrique "art et technologie", unevision, parfois negative comme dans le cas de Jean Tinguely, mais11trop souvent optimiste, se voulant un dóveloppement despossibilites de la technique dans les arts. 1 Celle-ci seraproprement "reactionnaire" puisqu'elle prolongera l'euphorietechnicienne des annees cinquante et du debut des annees soixanteJusqu'it vers la fin des annees soixante, dans des expositionscomme "The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age" auMuseum of Modern Art & New York en 1968 et "Software" au JewishMuseum, New York, en 1969, alors que le mythe d'une technologiesalvatrice est déjà serieusement ebranle. Beaucoup de ces oeuvresauront une vision anthropomorphique de la technique (qu'on pensea Naim June Paik), une position irrationnelle et regressive quiremonte au mythe de l'automate, de la machine qui ressemble &l'humain, alors que ce qui se ioue a ce moment, c'estl'inhumanite du mode technicien 1 . Nous verrons que ni Smithson,ni Kosuth ne tombent dans le piege de l'anthropomorphisme.En utilisant une grille d'analyse aussi limitee que celle de laconnexion art-technologie, nous ne prêtendons pas, evidemment,epuiser toutes les significations de l'art de Kosuth ou deSmithson. Nous reprenons la méme reserve preliminaire que faisaitDaniel Bell dans The Coming of Post-Industrial Society"But such emphasis does not mean that technology is the primarydeterminant of all other societal changes. No conceptual schemeever exhausts a social reality. Each conceptual scheme is a prismwhich selects some features, rather than others, in order tohighlight historical change or, more specifically, to answercertain questions."24L'utilisation de Daniel Bell dans un texte oil c'est en fait lestheses de l'Ecole de Francfort qui orienteront notre lecturedemande une explication. Malgre son rejet des theses ecologistes,12qui ne fait que confirmer l'orientation conservatrice de cetauteur, et malgre donc un certain cote "rilactionnaire", l'analyseque fait Bell des caractOristiques de la sociête post-industrielle, bassie sur une vision lucide du dêveloppement de latechnique dans les annees soixante, demeure un instrument-clêpour comprendre la dynamique des rapports entre la technique etles artistes dans cette méme decennie et particulierement, nousle verrons, dans les cas de Smithson et de Kosuth. Bell, meme sison orientation iddeologique se situe a l'opposee des theoriciensde l'tcole de Francfort, partage ndfanmoins la mime inquietudevis-&-vis les dêveloppements rapides de la technique. Dans The Coming of Post-Industrial Society, on croirait par momententendre Horkheimer :"When capitalism arose as a socio-economic system, it had atenuous unity: an ethos (individualism), a political philosophy(liberalism), a culture (a bourgeois conception of utility andrealism), and a character structure (respectability, delayedgratification, and the like). (...) What is left is atechnological engine, geared to the idea of functionalrationality and efficiency, which promises a rising standard ofliving and promotes a hedonistic way of life. A post-industrialchange begins to rework the stratification system of the society,to provide a more sophisticated technology, and to harnessscience more directly to instrumental purposes."'Que l'on compare cette citation de Bell avec la suivante deHorkheimer :"If social progress is really to live up to its name, it mustpreserve what was good in the past. To suppress the thought ofthe cost a culture pays for its new miracles and to adopt anofficial optimism is to be enslaved to an evil status quo."[...] "The demand that we construct a better social totality anddevelop in a positive way the new possibilities opened up bytechnology can be met only when our conscience refuses to resteasy with the disappearing freedom of the individual; the factthat such freedom was earlier limited to the bourgeoisie can makeno difference here."213Le rapport art-technologie demeure un terme privilegie pourcomprendre tout le developpement de l'avant-garde et celaJusqu'a, c'est du moans notre hypothese, l'art conceptuel etl'earth art. Aprils, lorsque la mode artistique revient &l'expressionnisme, & une peinture traditionnelle qui cherche &nouveau & oublier que la peinture fonctionne desormais sous leregime de la reproductibilite technique, nous reviendrons A uneperiode qui rappelle la deuxieme reaction a la technologie, lemodern style, que decrivait Benjamin : une productionreactionnaire, regressive, qui se cache dans le sable del'expressivite, et oil l'individualite est a nouveau evoquee,desesperement, comme on evoque parfois les esprits des disparus.1. Lettre documentee dans le catalogue L'Art conceptuel. une perspective, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, 22novembre 1989 - 18 fevrier 1990, 2e edition, pp. 197-198. Unextrait du synopsis a ete presents en exposition au BradfordJunior College, Mass, en Mars 1969, cette exposition etaitorganisee par Seth Siegelaub et Douglas Huebler. Le travail deKosuth etait publiee en trois parties dans des iournaux locaux.Voir & ce sujet Six Years: The Dematerialization of the Art Object..., Lucy Lippard, ed., Praeger Publishers, New York, 1973,p. 93.2. C'est la raison pour laquelle Kosuth parfois varêtroactivement dater la seconde investigation en 1968, voir & cesujet Kosuth, Joseph, "Writing and the Play of Art", Kunst & Huseumlournaal, volume 3, 4, 1992, p. 32. Je voudrais remercierJudith Mastai pour cette reference.3. Le logocentrisme, ou la metaphysique de la presence, c'est lacroyance en la realite de concepts purement mentaux, d'ordreexclusivement logique, qui precedent, & la fois temporellement eten importance, leurs concretisations en mots parles ou ecrits.Cette croyance (Jacques Derrida parle d'"onto-theologie") enl'existence d'entites purement mentales, a recu sa derniere etplus subtile formulation, sous la forme de 1"evidence donatriceoriginaire" de Husserl, le fondement de sa phenomenologie. Elleest le seul et unique objet de la deconstruction derridienne.4. "Writing and the Play of Art", op. cit., p. 32.145. Idem. p. 32. Kosuth : "The major difference between languageand art would seem to be language's pragmatic aspect. "Do notforget", writes Wittgenstein, "that a poem, even though it iscomposed in the language of information, is not used in thelanguage-game of giving information.""6. Voir Hobbs, Robert, Robert Smithson: Sculpture, CornellUniversity Press, Ithaca, Londres, 1981, p. 174.7. Robert Smithson: Sculpture, op. cit., p. 182.8. Par discours moderniste et formaliste, nous entendons unemaniere de voir l'art qui valorise les aspects formels del'oeuvre d'art, ses qualites materielles en tant qu'objet decontemplation esthetique, au detriment d'autres justifications.s'agit de la tradition ótablie par Roger Fry, John Rewald, etque Clement Greenberg, l'une des principales influences derrierele succes de l'expressionisme abstrait et du hard edge, avaitpoursuivie, (c'est du moans le jugement que feront plusieursieunes artistes A partir du milieu des annees soixante), Jusqu'al'epuisement. C'est donc le modernisme comme theorie esthetiqueet non pas la modernite comme phenomene historique et social.9. Bien sir, Kosuth fera toujours (il fait toujours) des objets,it y aura toujours quelque chose & vendre, et it en sera de mattepour Smithson. Tous les deux poursuivront agressivement unecarriere en utilisant tous les instruments promotionnels qu'ilsauront & leur disposition. Mais nous allons admettre d'une faconnon-critique leur pretention & l'abandon de l'obiet parce quenotre but est de montrer la signifiance (J. Kristeva) d'un teldesir, dont nous croyons que la source est ce grand changement,ideologique et structurel, que connaissent les ttats-Unis dansles annees soixante.10. Benjamin, Walter, Zentralpark, fragments sur Baudelaire, inCharles Baudelaire, un poete lyrique & l'apociee du capitalisme,Tr. Jean Lacoste, Petite Bibliotheque Payot, Paris, pp. 242-243.11. Benjamin, op. cit., p. 215.12. Idem., p. 215.13. Id., p. 216.14. Id., p. 215.15. Id., p. 199.16. Id., pp. 242-243. Bien sir, Benjamin etait enthousiaste pourle potentiel revolutionnaire de la reproductibilite technique,mais ici ii s'agit du "progres" technique tel qu'il se concretisereellement dans le monde moderne. Le monde moderne marque unerupture avec le passé. Dans sa reflexion sur la memoire, crucialeici, on le verra en conclusion, on peut voir & quel pointBenjamin considerait la perte de la continuite d'une traditioncomme etant une autre manifestation d'une reification de15l'existence. Comme l'explique Martin Jay:"In ["On Some Motifs in Baudelaire"), Benjamin introduced his nowcelebrated contrast between the integrated, meaningful experiencehe called "Erfahrung" and the atomizing, incoherent alternativehe called "Erlebnis." Benjamin tied the former to Proust's ideaof "involuntary memory," which he claimed was possible only whenmen are immersed in an ongoing, communal tradition. In the modernworld, such a tradition was lacking; the only experience thuspossible was the impoverished disorientation of Erlebnis."Marxism and Totality, The Adventures of a concept from Lukacs to Habermas, University of California Press, Berkeley, Los Angeles,1984, p. 229.17. Id., p. 199.18. On trouve une liste de ces artistes dans, par exemple, lelivre de Jack Burham, Beyond Modern Sculpture, The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, GeorgeBraziller, New York, 1968, sixibme edition, 1982; en particulierle chapitre six, "Kineticism: The Unrequited Art, et le chapitrehuit, "Robot and Cyborg Art".19. "L'art serait chargé maintenant de rendre notre universtechnicien intelligible et praticable, d'animer notre couragepour que l'homme se dresse en face de l'asservissement de ceprogres et de ce bonheur consommatoire..." Jacques Ellul,L'Empire du non-sens, PUF, Paris, 1980, p. 285.20. Bell, Daniel, The Coming of Post-Industrial Society, AVenture in Social Forecasting, Basic Books, New York, 1973,avant-propos & l'êdition de poche, 1976, p. X.21. Bell, op. cit., p. xxi.22. Horkheimer, Max, Zur Kritik der instrumentellen Vernunft,Frankfurt, 1967; les citations rófbrent it la traduction anglaisepar Seabury Press, 1974, Critique of Instrumental Reason, publieepar Continuum, New York, 1974, pp. 138-139.1. La domination de l'objetDans un texte sur le travail de Donald Judd ecrit en 1965 pour uncatalogue d'expositionl, Smithson affirme, par le biais d'uneopposition anthropomorphie-cristallographie, que Judd resout leprobleme de l'anthropomorphisme inherent a la pratique desexpressionnistes abstraits, qui doivent avoir recours & unvocabulaire de formes organiques (qui s'appuie sur une sorte de"psychologie des profondeurs"), parce que dans son travail itn'y a pas de"confusion between the anthropomorphic and the abstract. Thismakes for an increased consciousness of structure, whichmaintains a remote distance from the organic. The "unconscious"has no place in his art. His crystalline state of mind is farremoved from the organic floods of "action painting."" 2Smithson n'a en fait ici que repris les propres arguments de Juddsur son travail. Ceux-ci etaient connus depuis 1964 dans uneconversation publiee entre Bruce Glaser, Joseph Stella et DonaldJudd2 oil ce dernier affirmait entre autres ceci:"Pollock and those people represent actual chance; by now it'sbetter to make that a foregone conclusion -you don't have tomimic chance. You use a simple form that doesn't look like eitherorder or disorder. We recognize that the world is ninety percentchance and accident. Earlier painting was saying that there'smore order in the scheme of things that we admit now, likePoussin saying order underlies nature. Poussin's order isanthropomorphic. Now there are no preconceived notions. Take asimple form -say a box- and it does have and order, but it's notso ordered that that's the dominant quality. The more parts athing has, the more important order becomes, and finally orderbecomes more important than anything else.•16Judd refuse l'ordre cartesiens, it refuse le nihilisme` et cette17forme d'existentialisme du hasard qu'est l'expressionnismeabstrait, 11 refuse toute importance particuliere & lasensibilite "picturale" (painterly)', it refuse le travail, le"faire" artistique traditionnelp pour favoriser la simpleaddition des faces d'un cube -say a box- pour bien marquer sadifference d'avec la categorie sculpture. Ce qui compte c'est deposer l'objet dans son entierete, dans sa "wholeness", et dansson opacite sans insister sur aucune relation entre lui etl'exterieur, ou entre lui et le suiet, artiste ou spectateur.Krauss trace l'origine de cette volonte d'interroger laseparation entre l'obiet sculptural et l'obiet tout court vers lemilieu des annees soixante:"Before the 1960s there had quite simply been no problem aboutdistinguishing between these two classes of things. The materialof sculpture, its mode of transformation, its isolation fromordinary space, all guaranteed that it would be neitherapprehended nor treated like an ordinary object. As early as 1917Duchamp had of course, introduced the possibility of thisconfusion when he submitted Fountain, the signed urinal, forexhibition. But until the early 60s that possibility had laindormant, the cocoon of an idea waiting for a change in seasonbefore opening.""y a donc mi-chemin de la decennie, un important "changementde climat" 14, et Krauss cite sa premiere definition en 1965 sousle nom d'art minimal par Richard Wollheim:"they have a minimal art content: in that either they are to anextreme degree undifferentiated in themselves and thereforeposess very low content of any kind, or else the differentiationthat they do exhibit, which may in some cases be veryconsiderable, comes not from the artist but from a non-artisticsource, like nature or the factory.""Parmi les sculpteurs qui poursuivront ce programme it y a Judd,18Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre:"Not only did their work demonstrate a lack of differentiationbut the constituent elements of the objects they made were drawnfrom the inventory of very ordinary stuffs: plywood panels,fluorescent tubes, fire bricks, rope, and industrial felt. Intheir seemingly obdurate refusal to transform the common place,the minimalist sculptors produced work that appeared to beaspiring toward the condition of nonart, to be breaking down anydistinction between the world of art and the world of everydayobJects. 112L'objet des minimalistes est un objet deshumanise, de fabricationindustrielle, it a quitte le monde de l'art, mais it n'a pasacquis d'utilite : it refuse d'être banalise parl'instrumentalite. Krauss:"What their work seemed to share with those objects was afundamental property that went deeper that the mere fact of thebanality of the materials used. That property one might describeas the inarticulate existence of the object: the way the objectseems merely to perpetuate itself in space and time in terms ofthe repeated occasions of its use."I°L'anti-anthropomorphisme consiste donc A refuser que l'objetd'art soit "articule" par l'imposition d'un contenu mental dequelque nature qu'elle soit, qu'il emane de l'artiste ou del'objet lui-méme, mais l'obiet se dolt quand meme de differer del'objet d'usage. C'est dans cet ecart infime, un vrai "straight-jacket", que se poursuit le travail des minimalistes. Le mode deconstruction, les formes, les materiaux, voire la disposition desobjets relevent de l'industrie, alors qu'en mime tempsl'expressivite artistique se heurte, volontairement semble-t-il,au mutisme de l'objet. Les raison que donnent Krauss pour cechoix strategique relevent 6, la fois de la definition desrelations sujet-objet de la phónomenologie, c'est-&-dire de lapresence au sens de l'objet durant un intervalle de temps de la19vie transcendantale de la conscience" et, êtrangement, d'unepragmatique du senson la signification n'existe que dans l'usage" 5 . L'approchephênomoinologique signifie & la fois la fin de la tentativecartêsienne et kantienne de cerner un plan transcendantalautonome par rapport & l'experience vecue et au monde de l'objettout en faillant monumentalement & la reconciliationi°, lapragmatique du sens marque la fin de l'intentionnalith et ledomination du mode de l'instrumentalite.L'objet des minimalistes dlpouse donc de tres pres lescaractêristiques de l'objet industriel mais tout en se tenant &distance de toute definition par l'usage. On peut alley le voirlorsqu'il est exposé dans une galerie, mais & l'instar del'appareil photographique benjaminien, c'est une experiencedêshumanisante : vous aurez beau l'interroger, it ne rendra pasvotre attention, it oppose une fin de non-recevoir.C'est l& le non anthropomorphisme de Judd, son cote "cristallin",comme dit Smithson. S'agit-il l& d'un rapport art-technologiequi, pour reprendre les categories de Benjamin, est reactionnaireou progressiste? Il est trios difficile de rCpondre & cettequestion. Pour Anna Chave", le bilan est negatif, c'est-&-direque la production minimaliste est une reaction enthousiaste (et,par ailleurs, machiste) & l'industrie et & la technologie :"By manufacturing objects with common industrial and commercialmaterials in a restricted vocabulary of geometric shapes, Juddand the other Minimalist artists avail themselves of the culturalauthority of the markers of industry and technology."2820Chave ne voit dans le minimalisme que le "triomphe" de l'objetmanufacture, "made in America", et elle refuse d'accorder credit& la volonte de la part des minimalistes de faire table rase del'heritage humaniste, du "suJet souverain", et de toutlogocentrisme ou mitaphysique de la presence. La lecturepolitique et sociale que fait Chave de ces artistes nous lespresente comme des étres habitant l'iddtologie dominante de leurépoque sans aucune distance critique.' Le noeud de son argument,c'est ce qui suit :"Minimalism began to coalesce as a vision in 1964 and 1965 whenthe first group shows bringing together the artists now regardedas the Minimalists took place. Historically, 1965 is also theyear the first American combat troops entered Vietnam; the yearthe US started massive bombing of North Vietnam; the year Wattsexploded in riots; and the year Malcolm X was assassinated. C...](W)ith Minimalism generally, the art's political moment remainsimplicit largely in its act of negation; it negated, that is,almost everything the public associated with or expected fromworks of art, including a sense of moral and spiritual uplift.Some female critics, especially, pointed (though not in acensorious way) to the violence implicit in the Minimalists'categorical refusal of the humanist mission of art: "a negativeart of denial and renunciation" and a "rejective art," BarbaraRose and Lucy Lippard, respectively, dubbed it in 1965, whileAnnette Michelson suggested in 1967 that negation was the"notion, philosophical in character, ... animating (this)contemporary esthetic."°S'il faut tenir compte du fait que la pêriode oil se produit le"changement de climat" dont Krauss faisait allusion est uneperiode d'extrème violence aux 2tats-Unis a la fois sur le plande la politique êtrangitre et sur le plan domestique,s'intensifient la concentration de l'industrie en grandesentreprises et le copartenariat entre l'ttat et l'industrie pourconstituer un veritable capitalisme d'etat, muscle par uncomplexe militaro-industriel gigantesque, it ne faut cependantpas oublier qu'il s'agit 1&, comme l'admettrait sans doute Chave,21du méme phenomene dont traitent les theoriciens de l'tcole deFrancfort sous le concept general de raison instrumentale. or laseule issue, du moans pour Adorno, pour les artistes qui viventcette periode, est de se placer en position de negation non pas de la realite de cette emprise de la raison instrumentale mais de l'illusion cree par les fausses promesses de reconciliation d'uneculture populaire avilie. Lorsque Chave, apres Rose et Lippard,regrette le negativisme et le reductivisme des minimalistes, etleur violence, elle admet avoir fait le choix de refuser lestheses de l'Ecole de Francfort : si ce negativisme est "negatif",c'est-&-dire s'il est reactionnaire, c'est qu'elle affirme commevalable en soi et non-problematique ce qu'elle decrit comme"everything the public associated with or expected from works ofart, including a sense of moral or spiritual uplift", c'est-e.-dire exactement ce qu'Adorno aurait decrit comme 6tant "lesfausses promesses de reconciliation" et ce dans une periode dontChave admet elle-mdme la barbarie; et si elle affirme que lenegativisme, le refus de la mission humaniste des minimalistess'accompagne de l'acceptation du positivisme scientifique qui estl'ideologie dominante, elle refuse le "principe de negation" leprincipe methodologique de la critique du positivisme. Chave araison d'associer Adorno aux minimalistes, 'name si, de touteevidence, elle ne semble pas croire aux conclusions que l'onpourrait en tirer. L'art minimal marque sans doute le derniermoment de la strategie de la dialectique negative telle qu'ellesera poursuivie d l'interieur de la tradition moderniste del'objet d'art. Or la theorie elaboree par les penseurs de l'tcolede Francfort, particulierement en matiere de culture par Theodor22Adorno et Walter Benjamin, est-elle en definitive reactionnairecomme l'ont affirme Lukacs et Brecht? 2 t La reponse^cettequestion a fait l'objet d'un grand debat, et it est impossibled'y apporter une reponse definitive, mais de l'issue dependcertainement l'evaluation que l'on fera "finalement" du mouvementminimaliste. Il est certain que la position d'Adorno, A laquelleit faut associer le mouvement minimaliste, est comme l'affirmeChave, une position qui ne favorise pas l'identification^unecause ni la recherche d'un consensus, en effet Adorno, commel'explique Martin Jay refusait une telle strategie :"[Adorno) gave short schrift to the generalized intersubjectivepotential that even the "administered world" of the present hadnot entirely destroyed."Instead of probing the possibility that such a potential mightstill exist, Adorno damned "the liberal fiction of the universalcommunicability of each and every thought" and withdrewincreasingly into a defense of autonomous art as what he liked tocall the "Statthalter" (representative) of non-identity. The arthe particularly valued in this regard was that most hostile toeasy communication, best exemplified in the plays of SamuelBeckett." 2Une chose de Bare, avec le minimalisme, 11 s'agit du derniermoment d'une "dialectique negative" (Adorno)^l'interieur dumoment moderniste, car si Smithson et Kosuth marquent au debut deleur carriére un refus de la tradition moderniste de l'objetd'art semblable^celui des minimalistes, si ce n'est qu'ils sontdéjà plus radicaux, ils poursuivront ulterieurement la strategiede negation en dehors de l'heritage moderniste.Lorsque Smithson mentionne l'affiliation de Judd au modecristallin, 11 refitre certes^l'absence de toutanthropomorphisme dans le travail, et a l'emphase sur la23"structure", mais autour de ce theme du cristallin se"cristallisent", justement, plusieurs lignes de pensee uniques &Smithson. La premiere fois que Smithson utilise une idee relevantde la science-fiction dans son travail, c'est le theme ducristal, dont les themes derives du verre brise et du miroir vontreapparaltre & plusieurs reprises dans ses oeuvres. Ii a empruntece theme dans un roman de science-fiction intitule The Crystal World publie en 1966" par J.G. Ballard : oa l'auteur imaginel'histoire d'une jungle qui se transformerait en cristal. Celivre inspire & Smithson la publication dans la meme armee de"The Crystal Land"", un periple dans une carriere du New Jerseyavec Nancy Holt, Donald et Julie Judd, oa Smithson decrit ladesolation du paysage. Smithson semble aussi s'etre inspire dudualisme stylistique et psychologique que Wilhelm Worringer avaitpropose en 1908 dans Abstraktion and Einfilhlung oil l'abstraction,le cristal, etait vu comme une echappee hors de la nature 7 . Lecristal, c'est pour Smithson la ville" et les jeux de reflexionsde l'espace urbain, c'est la rationalite techno-scientifique",(toutes deux accompagnees d'une valeur negative) et la nature ouses materiaux bruts (la cristallographie est la science desmineraux) qui connote fortement le principe d'entropie. Smithsonpartage avec les minimalistes le rejet du formalisme. En 1967,dans un conversation avec Allan Kaprme° Smithson etait amens &parler de la scene artistique en general: "You have about fortydifferent kinds of formalism and about a hundred different kindsof expressionism."'l (Kosuth, pour sa part, exprime aussi sonrejet et regrette le manque de responsabilite de l'artisteexpressionniste abstrait ou formaliste face A la theorisation du24contenu de son travail s=.) Bref, comme le dit Smithson, dans lesannees soixante, pour les jeunes artistes, "art settles intostupendous inertia" 93 . Allan Kaprow dans un interview avecSmithson nous placait devant l'alternative suivante qui exprimetout & fait les trajectoires opposees de Kosuth et de Smithson :"there are only two outs: one implying a maximum of inertia,which I call "idea" art, art which is usually only discussed nowand then and never executed; and the other existing in a maximumof continuous activity, activity which is of uncertain aestheticvalue and which locates itself apart from cultural institutions.The minute we operate in between these extremes we get hung up(in a museum)."°rnEn 1970, Smithson repetera encore que ce qui ne va pas avec leformalisme c'est son anthropocentrisme en prenant l'exemple deAnthony Caro :"Take an Anthony Caro: that expresses a certain nostalgia for aGarden of Eden view of the world, whereas I think in terms ofmillions of years, including times when humans weren't around.Anthony Caro never thought about the ground his work stands on.In fact, I see his work as anthropocentric cubism. He has yet todiscover the dreadful object. And then to leave it. He has a longway to go." 3e3Le temps du formalisme est un temps suspendu, it n'existe pas, ouit existe dans une êternite ideale (on verra que Kosuthconservera cette caracteristique). Smithson, lui, s'interesse autemps reel, mais non pas au "real time" des 'performances en tempsvelcu. La conception du temps chez Smithson est unique & lui, tresCtrange, et son role principal est de servir de contre-proposition au temps accelere de la technologie ou au present"degrade" de la culture industrielle. Le temps de Smithson est untemps geologique, immensement lent, un temps inhumain, un temps,nous dit-il, d'avant l'étre humain. Nous le verrons avec le texte25sur les monuments de Passaic, les considerations sur le temps deSmithson sont complexes, elles incluent aussi le futur quirepresente une catastrophe (technologique), qui se reflete dansle present sous la forme du paysage désole de la banlieue. Dansla conversation sur le musee avec Kaprow que nous venons deciter, Smithson dit ceci & propos du futur"...I like to think and look at the suburbs and those fringes,but at the same time, I'm not interested in living there. It'smore of an aspect of time. It is the future - the MartianLandscape."36En 1970, Caro a donc beaucoup de chemin & parcourir, it n'a pasencore trouve l'obiet des minimalistes, et, comme Smithson, etcomme Kosuth, it lui faudra en plus abandonner cet objet. Or quesignifie l'abandon de l'objet, chez Smithson?Une chose de sure, quoique en dise Smithson, it n'abandonnera pasla matiere. 3' Si le travail de Smithson a certes une dimension"mentale" qui le rapproche un peu des conceptuels puisqu'il exigeun effort de reconstitution de la part du spectateur (ce qui faitde Smithson, comme l'a dit Rosenberg, un "invisibiliste"), unefois la reconstitution terminee, toutefois, une fois l'imagementale bien etablie dans l'esprit du spectateur, toutes lesreferences vont vers une ecrasante materialite. Mais qu'est-cequ'un objet au fait? C'est, d'une facon absolument generale,quelque chose qui est percu par les sens et dans cette acceptionles travaux de Smithson continueront & etre des objets deperception, mais it y a une deuxieme acception concrete du motobjet qui signifie alors une chose ayant unite et independance,tout en ayant une destination, une utilite. Toute l'histoire de26l'art Jusqu'& et y compris l'art minimaliste sera ainsi faited'objets "discrets", indOpendants et, dans le cas de l'objetminimaliste, certainement unitaire, "whole", et en plus, tous cesobjets auront etê fabriques, quelle qu'ait itt6 le radicalisme dumode de fabrication. C'est & ce type d'objet que Smithson vas'objecter. C'est l'objet de consommation, "ready" pourreprisenter, du pop art, et, surtout, c'est l'objet trouvi deDuchamp et l'objet using des minimalistes.Disons tout de suite quel est le mitcanisme fondamental, & notreavis, du dêni d'objet sur lequel vont insister Kosuth etSmithson. Tous deux se dissocient du secteur secondaire, c'est-&-dire la manufacture de produits standardis6s, lourdement exploitêpar l'avant-garde iusqu'au pop et au minimalisme, ils timoignentdu dêclin du secteur manufacturier comme modble idêologique, avecson mythe corollaire de la sociitti d'abondance (chant6 sur tousles tons par le pop art). Ce n'est donc pas l'objet fabriquiseulement qui est visit, mais le secteur d'activitês, et aussi lemoment historique, qu'il represente. C'est 1& o1 Smithson etKosuth vont avoir des trajectoires si remarquablement inversees.Smithson retourne vers le secteur primaire de l'extraction et dutransport des matitriaux; Kosuth, vers le secteur tertiaire,"post-industriel," des communications et de l'information. Et, encela, ils se feront l'itcho du profond changement structurel quiaffecte la sociêtil amitricaine durant la dêcennie des anneessoixante.Duchamp est & associer au secteur secondaire. C'est dans cette27association que reside la cle pour comprendre la reaction desdeux artistes face au phenomene Duchamp: Kosuth voulant marquerune etape ulterieure dans la ligne "conceptuelle" visee parDuchamp, et allouant A son oeuvre un role veritablementfondateur ^®; Smithson refusant en termes categoriques toutinfluence duchampienne. Dans la violence de son refus, Smithsonmarquera paradoxalement combien en fait Duchamp demeure unereference signifiante pour son travail; Kosuth affirmera prendrela relAve du questionnement duchampien.Ce n'est donc pas selon le point de vue de la critiqueinstitutionnelle que nous allons evoquer l'influence de Duchamp,ce sujet ayant dej& fait l'objet d'une longue discussion°"3 , maisselon le point de vue de sa reaction A, la souverainete du modetechnicien. Duchamp peut A biers des points de vue Atre considerscomme ayant acheve la critique de la mecanisation, c'est-&-diredu secteur secondaire de la production de matiAres transformees.Or des spirales motorisees de Duchamp^la jetee en spiraleinerte et "primitive" de Smithson, du Grand verre traverse parune energie mecanique ironiquement sexuee A la plaque de verreordinaire de cinq pieds par cinq pieds 4° de Kosuth, qui ne faitrien et ne dit rien, it y aura un méme refus de la technique,mais & deux époques differentes et successives du developpementdu monde industriel.Kosuth et Smithson ne seront pas duchampiens, mais its sont lesheritiers de Duchamp. Ils ne seront pas duchampiens parce qu'ilsn'interviendront pas durant la méme periode industrielle que28Duchamp. Ils sont les heritiers de Duchamp parce que, comme lui,ils oseront commenter directement l'impact de la pensee techno-scientifique sur la pratique artistique, et sur la conscienceindividuelle. Duchamp est-il la cle pour comprendre Kosuth etSmithson? Pas tout a fait, mais it y a une connexion Smithson-Duchamp meme si Smithson s'y oppose, et une connexion Kosuth-Duchamp avoutee des l'introduction de "Art after philosophy", etpuis Duchamp meurt en 1968 et cela fait beaucoup de bruit :Kosuth et Smithson devront s'y referer. Kosuth dans "Art AfterPhilosophy" et Smithson dans un interview fait pour Artforum en1973 4' 1 .Comme le dit Thierry de Duve, "Ialvec l'industrialisation lecelibataire ne broie plus son chocolat lui-méme", les pigments nesont plus confectionnes & l'atelier, mais au laboratoire et &l'usine, l'artiste est depossede par le chimiste etl'ingenieur. 4 (Kosuth et Smithson vont prendre cela & lalettre.) La "cause sociale" du readymade c'est l'avenement dumode techno-industrie1 43 :"Aucun artiste individuel, pas plus Duchamp qu'un autre, ne peutetre tenu pour responsable des conditions historiques danslesquelles it nalt. C'est, au sens le plus large,l'industrialisation, et en un sens êtroit, l'incidence specifiquede l'industrialisation sur la pratique traditionnelle despeintres, & savoir l'invention de la photographie et laproduction mecanisee des couleurs, qui sont "responsables" d'unetat de fait qui dure bientOt depuis cent cinquante ans : lapeinture est un métier impossible."La depossession de l'artiste par la mecanisation est lacaracteristique /name du readymade, ainsi Duchamp :"Un readymade est une oeuvre d'art sans artiste pour la29faire, si je peux simplifier la definition. Un tube decouleur qu'un artiste utilise n'est pas fait par l'artiste;ii est fait par le fabricant qui produit les couleurs. Ainsi lepeintre fait reellement un readymade lorsqu'il peint au moyend'un objet manufacture qui s'appelle couleurs. VoilaMais si le pop et le minimalisme se tiennent dans la lignee deDuchamp dans le sens oil ils sont tous les deux subsumes par laproblematique beniaminienne de la reproductibilite technique 46 ,it n'en va plus ainsi ni pour Smithson ni pour Kosuth. Avec eux,le ballet mecanique est terming, ils vont "danser" avecl'industrie sur un tout autre pas.La these de Thierry de Duve, c'est que Duchamp "sauvera" l'art enlui assignant la caracteristique essentielle d'être uniquement unprocessus de nomination47 . De Duve fait de Duchamp un artiste &la recherche de l'essence de l'art selon un modele ontologique etmoderniste classique. En placant le readymade non pas parmi lesobjets usuels, mais parmi les symboles, Duchamp assure lacontinuite de l'art malgre l'impact de la culture industrielle.En suivant de Duve, it serait sans doute possible d'affirmer lameme chose pour l'art conceptuel. Mais c'est la une lecture quenous ne suivrons pas. Nous ne voyons simplement pas cettevictoire duchampienne. Molly Nesbitt, dans un articleremarquable 4® donnait une tout autre lecture du readymade :"The idea that [Duchamp] could seize control of the visual meansof industrial culture was, of course, misguided, pure fantasy onDuchamp's part. Nobody except industry gets control over itssymbolic means, let alone its models of repetition, not evenartists. By 1925, Duchamp seems to have realized that hismonologue was powerless against the commodity. He fell silent fora while. And then, in the '30s, he began to work on the Green Box and the Valise, reproducing his old notes and his old work asdocuments for the history of art, boxed as a miniature museum30without walls. This time around he was just plain repeatinghimself, doing the kind of artist's monologue we have come toexpect, behaving now not as an ordinary citizen but as an oldmaster. Outside, unperturbed, the industrial model of repetitionrolled under its own steam..." 4Ce que Duchamp "nommait", ce qu'il elevait en "symbole", c'etaitl'impuissance.1. Smithson, Robert, "Donald Judd", Philadelphia Institute ofcontemporary Art Catalog "7 Sculptors", 1965, reproduit dans The Writings of Robert Smithson, Essays with Illustrations, New YorkUniversity Press, New York, 1979, pp. 21-23.2. Idem, p. 22.3. Cette conversation etait diffusee sur les ondes de WBAI-FM b.New York en fevrier 1964 sous le titre "New Nihilism of New Art?"Editee par Lucy Lippard, elle etait publiee dans Art News,septembre 1966 sous le titre "Questions to Stella and Judd". Lescitations proviennent de Minimal Art: A Critical Antholocry,Gregory Battcock, ed, E.P. Dutton Co., Inc, New York, 1968,edition de poche, pp. 148-164.4. Idem, p. 156.5. Judd: "The qualities of European Art so far. They'reinnumerable and complex, but the main way of saying it is thatthey're linked up with a philosophy -rationalism, rationalisticphilosophy."Glaser: "Descartes?"Judd: "Yes." Idem, p. 151.6. Question (B. Glaser): "Don, would it be fair to say that yourapproach is a nihilistic one, in view of your wish to get rid ofvarious elements?"Judd: "No, I don't consider it nihilistic or negative or cool oranything else. Also I don't think my objection to the Westerntradition is a positive quality of my work. It's just something Idon't want to do, that's all." Idem, p. 160.7. Judd: "I wanted to say something about this painterly thing.It certainly involves a relationship between what's outside -nature or a figure or something- and the artist's actuallypainting that thing, his particular feeling at the time. This isJust one area of feeling, and I, for one, am not interested in itfor my own work. I can't do anything with it. It's been fullyexploited and I don't see why the painterly relationship31exclusively should stand for art." Idem, p. 161.8. "What you want to express is a much bigger thing than how youmay go at it." Idem, p. 151.9. Krauss, Rosalind, passages in Modern Sculpture, MIT Press,Cambridge, Mass., Londres, edition de poche, 1981, p. 197.10. Krauss, op. cit., p. 197.11. Wollheim, Richard, "Minimal Art," Arts Magazine, janvier1965, cite dans Passages, op. cit., p. 198.12. Idem, p. 198.13. Id., p. 198.14. L'aube de la modernite en art, exemplifiee par l'oeuvre deRodin, c'est que l'artiste n'applique plus sur l'objet d'art dessignifications venant de l'exterieur (d'un systême de pensee oud'un referent naturel) mais que, suivant la penseephenomenologique, ii laisse les significations de l'objetsurvenir durant le temps od cet objet est "experiments" par uneconscience et pour cette conscience:"This picture of meaning being synchronous with experience,rather that necessarily prior to it, is one that was developed byEdmund Husserl (...)"Although Rodin had no contact with Husserl's philosophy, so faras we know, his sculptures manifest a notion of the self whichthat philosophy had begun to explore. They are about a lack ofpremeditation, a lack of foreknowledge, that leaves oneintellectually and emotionally dependant on the gestures andmovements of the figures as they externalize themselves."Passages, op. cit., p. 28.15. Solt donc deux ecoles de pensee tout & fait differentes.Husserl represente le subjectivisme extreme de la philosophieallemande du tournant du siècle alors que la pragmatique dulangage, qui s'elabore dans les annees cinquante avec How to do things with words de Austin et les ecrits de John Searle a partird'une intuition de Ludwig Wittgenstein sur laquelle nousreviendrons, a completement delaisse les problemes de lasubJectivite pour se tourner vers le langage vu uniquement sousl'angle de l'instrumentalite.16. C'est en fait l'echec supreme de la tentative d'etablir unplan transcendantal. Voir Jacques Derrida, La Voix et le phenomene, P.U.F., Paris, 1967.17. Chave, Anna, "Minimalism and the Rhetoric of Power", Arts,Janvier 1990; reproduit dans power: It's Myths and Mores in American Art, catalogue produit par le Indiana Museum of Art etIndiana University Press, 1991, pp. 116-140.3218. Chave, op. cit., p. 116.19. La denonciation que fait Chave de l'autoritarisme latent (etparfois explicite) du travail des minimalistes ne resout pasvraiment avec satisfaction le problême de l'attitude de cesartistes vis-a-vis la technologie. Une des failles de l'analysede Chave est le traitement trop sommaire qu'elle accorde auximplications theoriques du travail des artistes, enoncesbriavement que pour 'etre nies par "les faits bruts" que seraientles titres des oeuvres, et les connotations des materiaux (lestubes fluorescents de Flavin seraient un ode & la societe deconsommation, les peintures d rayures de Stella avec les completssombres favorises par les hommes d'affaires). Chave cite pourtantAdorno a la defense des artistes (de la Theorie esthetiaue:"Disenfranchised by an independently evolving technology, thesubject raises its disenfranchisement to the level ofconsciousness, one might almost say to the level of a programmefor artistic production" p. 119) mais sans vouloir entrer dansles implications possibles d'une telle analyse sur le travail deminimalistes.20. Idem, p. 129.21. Il est vrai que l'ecole de Francfort aura generalement lameme attitude de detachement par rapport aux mouvements deresistance des annees soixante que les minimalistes:"Mt is undeniably the case that, with the exception of Marcuse,no leading member of the Frankfurt School took any active partin, or gave support to, a radical political movement, and thatboth Adorno and Horkheimer quickly dissociated themselves fromthe student movement of the late 1960s, which some of their ownwritings may be thought to have encouraged." Tom Bottomore, The Frankfurt School, Ellis Harwood Limited, Tavistock PublicationLimited, Methuen Inc., Chichester, Londres, New York, 1984, p.34.22. Voir & ce sujet parmi les multiples exposees de la pensee del'ecole de Francfort: Aesthetics and Politics, Verso, Londres,New York, 1977 et Jay, Martin, Marxism and Totality, Universityof California Press, Berkeley, Los Angeles, 1984.23. Jay, Martin, Marxism and Totality, op. cit., p. 273.24. L'association de la strategie minimaliste a la strategie denegation de l'tcole de Francfort, en particulier dans la versiond'Adorno, pourrait poser quelques difficultes puisque Judd lui-méme a proteste contre cette etiquette. Dans un texte publie en1966, et qui peut-Otre visait d repondre aux objections deLippard et Rose qu'a relevees Chave, Judd affirmait ceci :"I object to several popular ideas. I don't think anyone's workis reductive. The most the term can mean is that the new workdoesn't have what the old work had. (...] Both "minimal" and33"reductive" were first used by critics who liked the work thewords referred to, and later by those who thought it the end ofthe line. I...) this negative characterization is glib; it'sanother label and one not even concerned with what the work is.""Non-art," "anti-art," "non-art art" and "anti-art art" areuseless. If someone says his work is art, it's art." Onreconnaitra le "statement" le plus célèbre de Judd. (Catalogue dePrimary Structures: Younger American and British Sculptors,  TheJewish Museum, New York, avril- Juin 1966, citation prise dansDonald Judd. Complete Writings 1959-1975, Nova Scotia College ofArt and Design, Halifax; New York University Press, New York,1975, p. 190.)Pourtant, dans son texte célèbre, Specific Obiects (Arts Yearbook 1, 1965), Judd precisait l'entreprise de la nouvelle sensibiliteen des termes presqu'exclusivement negatifs. Judd a-t-il eu peurde passer pour un pessimiste?25. Cite par Tsai, Eugenie, Robert Smithson, Unearthed, op. cit.,p. 29. L'analyse que fait Tsai du choix de cette reference parSmithson est brillant et it s'applique encore plus & Earthworks:"The choice of Ballard is [...] significant. Unlike early sciencefiction, which focused optimistically on the conquest of outerspace with the aid of robots, spaceships and high-tech hardware,Ballard's New Wave SF of the 1960's downplayed such "advances" infavor of exploring the effects of a technologically alteredenvironment on the human psyche, man's "inner space." In hisnovels, Ballard describes the "synthetic landscape" on earth as aseries of vast expanses, barren and dessicated - not unlikeDante's Inferno of New Jersey quarries- that mirror the psyche ofhis enervated antiheroes."Dans un article devoue d ce sujet ("The Sci-Fi Connection: TheIg, J.G Ballard, and Robert Smithson" This is Tomorrow Today, NewYork: P.S.1, Institute for Art and Urban Resources, 1987; re--es:lite dans Modern Dreams: The Rise and Fall of Pop,  New York:Institute for contemporary Art; Cambridge: MIT Press, 1988, pp.71-74) Tsai montre comment la science-fiction va passer d'unephase essentiellement vouee^l'exploration par l'imaginaire desrapports hommes-machines dont l'apotheose etait peut-etre The forbidden Planet produit en 1956 par M.G.M.,^un: "entropicoutlook [that) directly contradicts that of Forbidden Planet which represents the future as a time in which machines enableman to conquer all aspects of the physical universe" (p. 73).[...) "[Ballard's) stories, which focus on entropy, environment,and altered states of consciousness, exemplify the "new wave"science fiction that came to critical attention in the mid-sixties." Tsai fait remarquer que Ballard entretenait des liensêtroits avec les pop anglais Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton(p. 72).26. Publie dans Harper's Bazaar, mai 1966, pp. 72-73.3427. Robert Hobbs : "Sharing Judd's interest and following WilhelmWorringer's exploration of the duality between the organic andthe crystalline (in Abstraction and Empathy), Smithson becameinterested in crystals. Crystallography provided a major impetusto his art, for it allowed him to conceive of ways of dealingwith nature without falling into the old trap of the biologicalmetaphor." in Robert Smithson: Sculpture, op. cit., p. 12.28. "(I)n 1965, I had given a talk at Yale [...] on "Art and theCity." I guess a lot of my thinking about crystalline structurescame through there because I was discussing the whole city interms of crystalline network." In "Interview with Paul Cummingsfor the Archives of American Art/Smithsonian Institute, reproduitdans Writings, op. cit., p. 152.29. "All technology is matter built up into ideal structures."Dans "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", Avalanche,Fallu 1970, reproduit dans Writings, op. cit., p. 176.30. "What is a Museum? A dialogue between Allan Kaprow and RobertSmithson", Arts Yearbook, "The Museum World", 1967, reproduitdans The Writings of Robert Smithson, pp. 59-66.31. Idem, p. 64.32. Kosuth : "Once, in the mid-sixties I found myself at a partyin New York standing in a group which consisted of ClementGreenberg, Kenneth Noland, and Jules Olitsky. I tried to askquestions of the artists, but it was impossible. Either theartists would turn to Greenberg and ask him to say it "the wayyou put it the other day, Clem" or Greenberg simply answered forthem without even being asked. Frankly, I found the wholespectacle rather sad." In "Writing and the play of art", op.cit., p. 34.33. "Some Void Thoughts on Museums", Arts Magazine, fevrier 1967,reproduit dans The Writings of Robert Smithson, op. cit., p. 58.34. "What is a Museum?...", op. cit., p. 66.35. "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", Avalanche,Fallu 1970, reproduit in Writings, op. cit., p. 175.36. "What is a Museum?", op. cit., p. 59.37. "I'm totally concerned with making art and this is mainly anact of viewing, a mental activity that zeroes in on discretesites. I'm not interested in presenting the medium for its ownsake. I think that's a weakness of a lot of contemporary works."In "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", Writings, op.cit., p. 174. On le voit, si Smithson insiste sur la nature non-materielle de son art, c'est surtout pour se demarquer d'un artbase sur une experience sensuelle.38. Cela sera discute dans le chapitre reserve^Kosuth.3539. Les deux principaux representants de la theorieinstitutionnelle, qui sont Arthur Danto (The Transfiguration of the Commonplace, 1981) et Howard Becker (Art Worlds, 1982)associent tous deux Duchamp & l'interrogation des conditionsd'expositions qui a lieue durant les annees soixante.40. Premiere et derniere oeuvre minimale de Kosuth et qualifierpar lui de premiere oeuvre conceptuelle, elle est montre en 1965.41. "Robert Smithson on Duchamp", interview avec Moirah Roth,Artforum, octobre 1973, reproduit dans Writings, op. cit., pp.197-199.42. De Duve, Thierry, Nominalisme Pictural, Marcel Duchamp, La peinture et la modernite, Editions de Minuit, Paris, 1984, p. 263.43. Idem, p. 249. Méme dans un discours dont le but avoue est demaintenir la superiorite d'une interpretation de l'histoire del'art et en particulier de celle de Duchamp selon les termes d'unmodernisme pictural des plus classique, avec une tendance &traiter des questions uniquement sous l'angle d'une epistemologiede l'art par la pratique artistique (aide bien stir en cela par letravail du critique, certainement par celui de de Duve) et quimet l'emphase sur les structures symboliques, surtout celleselaborees par la psychanalyse freudienne, malgre tout cela, deDuve a la lucidite d'affirmer que toute l'avant-garde et sonprincipe de l'innovation sont intimement associees &l'industrialisation et au phenomene de la technique. L'innovationconstante qui est l'energie méme de l'avant-garde refleteraitdonc, selon un mode des plus classiques, iustement, le progresconstant de la techno-science.44. Id., p. 274.45. Marcel Duchamp en conversation avec Francis Roberts, 1963,traduit et cite par Thierry de Duve, Nominalisme pictural, op.cit., p. 248-249.46. La question de la peinture "industrielle", readymade et doncreproduisible & volonte semble aussi hanter la traditionmoderniste americaine. Lorsque Pollock, en 1947, utilise nonseulement la peinture metallique commerciale, de couleur argenteet or, mais du gravier, des clous, des broquettes, des boutons,des cies, des peignes, des cigarettes et des allumettes,cherchera aussi & faire entrer le monde de l'objet fabrique dansson art. Cette fusion de l'objet banal, le clou, et de l'objetd'art, le pigment, contient potentiellement la strategieminimaliste d'envoyer les plans de l'objet dans un atelierd'usine pour qu'ils soient manufactures selon ses indications. Ily a l& le meme refus, des minimalistes, de Kosuth et de Smithson,pour le programme idealiste et reductionniste de l'abstraction,et une Warne fascination pour la "beaute d'indifference".3647. "Duchamp choisit, deplace, desaffecte un objet del'industrie, qui de ce fait perd toute sa dimension utilitaire,tout ajustement ergonomique de sa forme a sa fonction [de duveparle de l'urinoir], mais, du meme fait, gagne une fonction desymbole pur. [...] Le readymade appartient [...] A l'industrie,mais it ne vise pas plus A la reconciliation de l'artiste-artisanet du designer-ingenieur. Aucun artiste n'a fait l'objet de sesmains et aucun designer ne l'a congu. Un ouvrier a bien du lefaire et un ingenieur le concevoir, mais it n'y a rien 1a quipuisse pretendre A la culture autre que technicienne. Toutefois,puisque le readymade appartient^l'industrie, it le dit, it estle symbole de cette appartenance, le signe enregistreur de laculture industrielle. De Duve, op. cit., p. 169.48. Nesbitt, Molly, "Ready-Made Originals", October 37, 1986, pp.53-64.49. Idem, p. 64.2. Kosuth et les structures puresKosuth offre un art qui est, certes, post-retinien, un art que1'on ne regarde melte pas. Lorsqu'en 1969 (ou en 1968) it publiesous forme d'encarts des extraits du thesaurus, it a dej&parcouru un long chemin dans son analyse des caracteristiquesd'un art "langagier". Meme si, comme nous l'avons dit, lescategories du thesaurus demeurent des categories logiques,relevant d'un vouloir-dire logique:2 , Kosuth, au moins au momentdes categories du thesaurus, se situe en position critique parrapport au positivisme. Buchloh, en comparant formellement dansleurs structures les operations de l'art conceptuel avec lesprocedures bureaucratiques en conclu & un manque de distancecritique par rapport au positivisme.° Or si Kosuth est interessepar le positivisme dans ses premieres oeuvres, qu'il va retro-activement baptisees les "proto-investigations", & partir de 1969(ou de 68), it va, tout comme Wittgenstein, effectuer unecritique de l'interieur du positivisme pour en venir A une"anthropologie" du langage.~ Ce qui etait tres exactement lemouvement d'une certain courant philosophique a cette époque,qu'on pense & la pragmatique du langage d'Austin et de Searle.Entre 1965 et 1969, Kosuth fait tres exactement ce parcours : de"One and Three Chairs", 1965 (ill. 6), dont la forme depresentation (photographic d'une chaise, sa definition puis lachaise elle-méme) formait un systeme tautologique et donc clossur lui-méme, aux categories du thesaurus, it y a une timide3738envahissement du paysage social.Mais en 1969, Kosuth faisait un coup d'eclat en publiant untexte, "Art After Philosophy"E., texte fondamental pourcomprendre la demarche de l'artiste et aussi texte quietablissait sa reputation d'intellectuel esoterique qui aidagrandement b. sa carriere. Kosuth y faisait reference & la figure,fondatrice de l'art conceptuel, de Marcel Duchamp. 7 Il separaitl'art moderne en deux periode, celle d'avant Duchamp, oil lacondition d'art etait minimale, et celle b. partir de Duchamp oill'art avait finalement trouve sa fonction, qui etait celled'analyser sa fonction en tant qu'art.® A sa parution dansStudio International, ce texte fut tres mal regu, si l'on en jugepar l'echange de lettres qui suivi sa parution et publie aussidans Studio International'9 . On reprochait au texte de Kosuthl'emphase theorique et philosophique, la prose obscurantiste etle "name-dropping" qui rendaient la lecture du texte extremementdifficile meme pour celui qui aurait possede une certaine culturephilosophique, ainsi que des inexactitudes factuelles quant & lagenealogie qu'il proposait pour l'emergence du mouvementconceptue1 1 °. Ainsi Michel Claura, un jeune critique frangais quietait sur le point de mettre sur pied la premiere expositiond'importance en France consacree au mouvement conceptuel",remarquait que11 ...in the space of ten lines we see Kant, Hegel, Hume, Darwin,Newton, the Enlightenment appear and be analysed. Bravo! A fineexample of pseudo-cultural obscurantism. 112Barbara Reise, pour sa part ecrivait :"Come on, Joseph. No one with any mature sense took your art-39critical, art-historical, art-philosophical generalizationsseriously when you got them published last fall..."et plus loin" ...I've seen better essays in these genres from eighteen-year-old students who would never have thought of publishingthem...""On le voit, la reaction consistait plutOt en un haussementd'epaules qu'en une analyse des arguments apportes par Kosuth. Lestyle d'ecriture qu'utilisait l'artiste pouvait choquer etpouvait paraitre deroutant. "Art After Philosophy" est en effetun texte d'une difficulte extreme pour tout lecteur qui nest pasau courant des debats philosophiques contemporains^sapublication. Or que disait ce texte? La premiere phrase etait dupur Wittgenstein :"Traditional philosophy, almost by definition, has concerneditself with the unsaid. The nearly exclusive focus on the said bytwentieth-century analytical linguistic philosophers is theshared contention that the unsaid is unsaid because it isunsavable." 14Ce theme de l'indicible referait bien sur d l'enonce le pluscélèbre du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein quiterminait, pour ainsi dire, tout l'edifice conceptuel elabore parle philosophe en rejetant toute tentative de produire un discourshors du langage de la logique et des sciences naturelles, c'est-&-dire la proposition 7 : "What we cannot speak about we mustpass over in silence."Mais, avant de poursuivre cette lecture de "Art after Philosophy"it faut chercher d comprendre pourquoi Kosuth jugeait bon des'appuyer sur l'autorite de Wittgenstein. La grande popularite,40dans les annees soixante de la (ou de les) philosophie(s) deWittgenstein pourrait sembler en effet etre un anachronisme, maisce n'est pas le cas si l'on suit l'historique de la reception dela philosophie de Wittgenstein dans le monde anglo-saxon. Celle-ci s'etait elaboree durant la premiere guerre mondiale, sonpremier livre le Logisch-Philosophische Abhandlung etait acheveen 1919, et public en allemand en 1921, la traduction anglaiseetant publiee en 1922 1 sous le titre Tractatus Logico-Philosophicus. Mais la traduction la plus lue, celle commandeepar A.J. Ayer pour corriger les erreurs de la premiere, etaitpubliee en 1961 16 . Non seulement cette traduction, mais aussi unlivre expliquant la philosophie de Wittgenstein etait aussipublic b. la meme époque, le remarquable Wittgenstein de DavidPears, qui etait l'un des deux traducteurs de la secondetraduction du Tractatus, public en 1971, mais dont des extraitsavaient paru dans le New York Review of Books du 16 janvier 1969(le texte de Kosuth etait public b. la fin de l'annee 1969). it enest ainsi egalement de la plupart des autres livres importants deWittgenstein qui, meme s'ils avaient ete ecrits dans les anneesvingt, trente et quarante, n'etaient aussi publics qu'apres samort dans les annees cinquante et surtout soixante 17 ,publications accompagnees de plusieurs publications decollections d'essais par divers auteurs autour de sa pensee, sibien que vers le milieu des annees soixante, la philosophie deWittgenstein faisait l'objet d'un veritable culte 1 G, meme si sesmembres &talent relativement peu nombreux.Le fait que Kosuth s'interesse aux idees de Wittgenstein, dans la41seconde moitie des annees soixante n'est donc pas un phenomeneextraordinaire en soi, mais it y avait d'autres systêmes depensee & l'epoque qui faisaient "beaucoup plus de bruit" que lapensee difficile et abstruse de ce philosophe : on peut penserla psychanalyse, qui elle aussi connaissait une renaissance dansles annees cinquante et dans les annees soixantel"9 , a ThomasKhun2° qui expliquait de facon revolutionnaire comment lascience evoluait, & Marshall McLuhan qui analysait l'impact de latechnologie sur la societe et a bien d'autres... Kosuth,pourtant, choisissait le plus "dur", la philosophie analytique,et le plus "dur" de tous les philosopher analystes, Wittgenstein,pourquoi?Le rejet de l'expressionnisme abstrait et de toutanthropomorphisme amenait les artistes a chercher ailleurs quedans l'existentialisme et dans la psychologie, et en traversantle formalisme qui s'epuisait, de nouvelles assises theoriquespour poursuivre la pratique artistique. I1 s'agissait, end'autres termes, de trouver une facon de penser le travailartistique sans le rassurant appui d'une subjectivite qui, memesi elle se vivait dans l'angoisse, demeurait le point d'originede l'oeuvre en charriant avec elle le mythe du genie createur (etsouffrant). C'est la que la pensee de Wittgenstein pouvaitservir. Elle se situait au centre de ce qu'on a appele le"tournant linguistique" en philosophie qui avait debute aucommencement de ce siècle et qui signifiait principalement ceci :l'abandon d'une reflexion portant sur les rapports entre uneconscience et le monde reel pour se tourner exclusivement sur42l'obJet intermediaire qu'est le language. c'etait doncl'adequation du langage au reel, ou bien le fonctionnement dulangage seul comme systeme clos, qui devenait l'unique objetd'etude. La conscience, la subjectivite, ne devenait qu'un effetdu langage, ou, au mieux, s'y trouvait exclue, rejetee dans ledomaine de l'indicible. I1 s'agissait de la fin del'existentialisme (comment la conscience survit-elle dans unmonde d'oA be sens a ete evacue) et de la phenomenologie (commentl'experience advient-elle a la conscience) comme systemesdominants de la pensee philosophique. A l'interieur de cettenouvelle ecole philosophique, la pensee de Wittgenstein, sesignalait par une ambition remarquable : it s'agissait, dans unpremier temps, c'est-à-dire dans be Tractatus, de definir unefois pour toute les rapports que be langage entretient avec bereel et les limites de ce langage, et de mettre ainsi fin a toutquestionnement philosophique a cet egard (c'est la la source del'affirmation de Kosuth d'une fin de la philosophie d'oA l'artprendrait la releve) et, dans un second temps, c'est-e-dire dansles Investigations philosophiques et d'autres ouvragesulterieurs, de proposer une nouvelle approche du langage oil neseraient pas etudiees les relations que celui-ci entretient avecle reel, macs plutOt des cas particuliers, et tres varies,d'emploi du langage dans le but therapeutique de clarifier ou decorriger les erreurs philosophiques, conscientes ou non, qui lessous-entendaient.La disparition du sujet et l'omnipresence de la rationalitetechno-scientifique comptent parmi les themes essentiels de la43pensee du premier Wittgenstein. Le langage dont parleWittgenstein est avant tout un langage factuel, et it est plusprecisement celui des sciences naturelles, et plusieurspropositions du Tractatus indiquent cette limitation 21 . Lapropositions 4.11 : "The totality of true propositions is thewhole of natural science (or the whole corpus of the naturalsciences); et aussi la proposition 6.53 :"The correct method in philosophy would really be the following:to say nothing except what can be said, i.e. propositions ofnatural science - i.e. something that has nothing to do withphilosophy..."La philosophie, en effet n'etait pas inclue dans le discourspouvant nous informer sur le monde, elle se situait en-dessous ouau-dessus du discours des sciences naturelles, mais pas enparallele, pas sur le meme pied (proposition 4.11), elle neservait qu's& situer les limites de ce que peuvent connaitre lessciences naturelles (proposition 4.113), une fois le Tractatus bien compris, la philosophie devenait inutile (derniêreproposition).Au-del& de ces limites se situaient la subjectivite, l'Ome, etles enonces êthiques et esthetiques. Or, quant & la question dusujet, Wittgenstein etait categorique : "There is no such thingas the subject that thinks or entertains ideas" (proposition5.631); et encore (5.632) : "The subject does not belong to theworld: rather, it is a limit of the world." et l'attributessentiel du sujet, c'est-&-dire la volontê, subissait le memesort : "It is impossible to speak about the will in so far as itis the subject of ethical attributes" (proposition 6.423). Cette44derniere proposition exige une explication : pour Wittgenstein,l'êthique, et par consequent l'esth6tique qui pour lui estintimement li6e^l'6thique, ne pouvaient etre inclues dans lelangage, celui-ci ne pouvant d6crire que des faits, et les faitsn'ayant pas de valeur, donc la proposition 6.421 : "It is clearthat ethics cannot be put into words. Ethics is transcendantal.(Ethics and aesthetics are the same.)"Le refus de l'esthetique expressionniste et de son interrogationexistentielle dans une strategie comme celle de Kosuth se trouverefl6t6e aussi chez Wittgenstein dans deux propositionssuccessives: 6.52 :"We feel that even when all possible scientific questions havebeen answered, the problems of life remain completely untouched.Of course there are then no questions left, and this is itselfthe answer."et 6.521 : "The solution of the problem of life is seen in thevanishing of the problem."Ce quell s'agissait donc de passer sous silence c'etait toutdiscours portant sur la subjectivit6, toute r6flexion portant surl'êthique et sur l'esthetique, en fait aussi la philosophie elle-mgme, puisque tout avait 6t6 dit selon Wittgenstein qui decidait,une fois le Tractatus achev6, d'abandonner la philosophie. Maisnous avons note que Wittgenstein ne niait pas toute validit6 & lapoursuite des questions d'esthetique et d'ethique, méme sicelles-ci ne pouvaient faire l'obJet d'un discours logique. Etc'est donc pourquoi Kosuth y allait d'une deuxieme affirmationfracassante : "The twentieth century brought in a time which45could be called "the end of philosophy and the beginning ofart"" 2222 Cette affirmation etait cruciale pour Kosuth car elleetait amenee dans le but de"analyze art's function and subsequently its viability. And I doso to enable others to understand the reasoning of my art and, byextension, other artists', as well as to provide a clearerunderstanding of the term "Conceptual art." 23Or Kosuth allait radicalement mal interpreter l'intention deWittgenstein. Alors que le philosophe semblait indiquer que l'artpouvait 'etre un moyen de poursuivre un type d'interrogation quela rationalite se devait d'abandonner (et en méme temps dejustifier), Kosuth proposait que l'art soit la poursuite de cetterationalite appliquee au phenomêne artistique, et donc lapratique d'une interrogation rigoureusement logique desconditions d'existence de l'art. Kosuth rejetait l'esthetiquehors de l'art 24. , motive par le desir d'en finir avecl'esthetique moderniste greenbergienne, qui se basait uniquementsur des considerations morphologiques. Kosuth, donc, ou biencomprenait bien mal son philosophe, ou bien decidait d'être plusradical que lui.Kosuth, en pratiquant un art qui ne renseignait sur rien, 011 lereferent se trouvait cote-&-cote avec ses signes correspondantsen un systeme qui se mordait la queue et s'epuisait dans unecircularite infinie semblait bien conceder, & l'instar deWittgenstein, la defaite de tout discours autre que celui dessciences en ce qui avait trait a la possibilite d'indiquerquelque chose de significatif sur les rapports de l'homme aumonde. En fait, Kosuth allait plus loin que Wittgenstein, puisque46celui-ci bien qu'il releguat la religion, l'ethique etl'esthetique en dehors du discours sense, ne leur niait pas unevalidite comme exercice de pensee metaphysique (méme si alors onentrait dans le domaine de l'indicible). Or Kosuth refusait cerole A l'art qui devenait alors la simple production depropositions analytiques, c'est-A-dire coupees du monde,existant en dehors de lui, exactement comme les propositions quicomposaient le Tractatus.Le travail de Kosuth marquait donc l'envahissement de larationalite techno-scientifique jusque dans la sphere de l'art.Mais ce geste ne peut pas se reduire A une demarche purementontologique, ii symbolise A son tour, et ii n'est pas independantdes grands changements structurels qui agitent la societeamericaine dans les annees soixante. L'envahissement de l'art parla rationalite signifie, reflete, l'envahissement des spheres del'activite humaine par ce qui a lete appele la raisoninstrumentale.La raison instrumentale aux Etat-Unis, dans les annees soixante,c'est la meme que celle qu'a definie Horkheimer pour l'Allemagneen 1967, elle est valide pour tous les pays industriellementavances:"Classical and European culture as inwardly assimilated by theindividual, personal cultivation in the specific sense given theterm by Humanism and German idealism, is being replaced by modesof sensibility and behavior which are proper to a technicizedsociety."'L'humanisme est en voie de disparition, les traits distinctifs de47l'homme, sa capacite de se rememorer le passé et d'imaginer desscenarios du possible, ne sont pas utile A la raisontechnique. 29 La nostalgie baudelairienne, le spleen, sont demoans en moans en demande. Les effets sur la culture sontdesastreux, la question que pose Horkheimer it ce sujetrappelle le Greenberg de "Avant-Garde and Kitsch" 9 :"The only question is whether in the phase upon which mankind isnow entering the cultural qualities of past ages will, whileundergoing a change, be carried over as part of the comingcivilization, or whether they will simply be eliminated and haveto be rediscovered later on."°°La condition humaine est en mutation perpetuelle dans une societequi n'a pas su faire la paix avec elle-méme. 31 La faute n'enrevient pas aux "machines", mais au fait que "(t]he whole haslost its sense of direction and, in its restless movement, servesitself instead of men." 32 C'est l'inhumanite devenue systeme.Cet etat de fait n'apparait pas soudainement dans la decennie desannees soixante, it se prepare tout au long des annees d'apres-guerre. 33 Mais dans la decennie des annees soixante aux ttats-Unis, les termes dans lesquels it se presente vont se transformerradicalement. Non seulement le mythe de l'objectivitescientifique est renvers(6 4 , mais aussi le mythe du progresscientifique comme etant necessairement bienfaisant gt le credoeconomique d'une croissance continue. La vision inquiete del'tcole de Francfort s'elargit au "grand" public, les themes dela technologie et les futurologies de toutes sortes sont pluspopulaires que jamais, mais celles-ci ne decrivent plus unpaysage idyllique parseme de bulles transparentes b. la48Buckminster-Fuller, mais un scenario de fin du monde. Dans cettedecennie, cette chose strange que l'on appelle la mentalitecollective va passer de l'euphorie technicienne et consumeristeune vision entierement pessimiste de l'impact que la technologieet le "way of life" nord-americain ont sur la planate.En plus, les developpements de la technique durant la decenniedes annees soixante vont produire ce que Daniel Bell a appele lasociete post-industrielle, c'est-&-dire la predominance destechnologies de types "intellectuelles" : le savoir theorique,l'information. Ce transfert technologique d'une economie desbiens a une economie de l'information^transforme a son tourles relations de travail qui ne sont plus du type industriel :"in an industrial society, work is a game against fabricatednature, in which men become dwarfed by machines as they turn outgoods and things. But in a post-industrial world, work isprimarily a "game between persons" (between bureaucrat andclient, doctor and patient, teacher and student, or withinresearch groups, office groups, service groups). Thus in theexperience of work and the daily routine, nature is excluded,artifacts are excluded, and persons have to learn how to livewith one another. In the history of human society, this is acompletely new and unparalleled state of affairs." 37Le travail qui devient "un jeu entre personnes", c'est exactementce que Lyotard decrira plus tard comme etant la conditionpostmoderne oa les "jeux de langages" (Lyotard empruntel'expression a Wittgenstein) relevent des imperatifs economico-techniques de la profitabilite.''' Faire de l'art qui discute del'art, qui refuse les artefacts, qui s'obstine a etreexclusivement un ieu de langage, celui de l'art, comme va lefaire Kosuth39 , ce sera faire "echo" A ce grand changementstructurel de l'ordre techno-economique. Ou plutOt Kosuth49choisira de mettre en tension le phenomene de l'art et celui dela technologie sur le plan oil la technologie a evolue. Et it auraparfaitement raison: desormais, c'est-&-dire a partir des anneessoixante, l'art se discutera plus que jamais, it fera l'objetd'echange et de transformations d'information a un niveauinegale. L'art ne sera plus qu'information au méme moment oil latechnologie n'est plus qu'information. Le concept dedematerialisation de Lucy Lippard decrit les strategiesartistiques diverses qui se developpent entre 1966 et 1972 selonles regles d'un jeu de cache-cache phenomenologique avec l'objetd'art. Or l'art semblera se tourner vers l'invisible au mememoment oa la technologie devient, elle aussi, invisible. S'il y a"dematerialisation" de l'objet d'art, c'est parce que, comme l'adit Bell plus haut, dans ce nouveau secteur d'activites, gouvernepar la raison instrumentale, les artefacts sont simplementexclus.L'euphorie technicienne atteignait un sommet en 1964, expliqueDaniel Bell, avec "The Ad Hoc Committee on the TripleRevolution"° qui prevoit la disparition du travail tel qu'il aete congu depuis le debut de la periode industrielle puisqu'ilsera effectue par automation grace a la revolution informatiqueseule capable de complexifier les mecanismes auto-regulateurs defagon a produire des machines "pensantes" et promettant ainsi unveritable paradis sur terre:"It is essential to recognize that the traditional link betweenJobs and incomes is broken. The economy of abundance can sustainall citizens in comfort and economic security whether or not theyengage in what is commonly reckoned as work."'"50Le seul probleme devenant de trouver de nouvelles tachesl'homme qui aurait ainsi A devenir autre chose qu'un homofaber. 42: Mais la revolution informatique ne s'est pas traduitepar une hausse dramatique de la productivite dans le secteurmanufacturier. Elle n'a pas signifie l'abolition du travail, ellene s'est pas traduite par un monde de plenitude pour tous. C'estla fin, si l'on veut, du mythe "machiste" de la technologie,Daniel Bell:"For one thing, the cybernetic revolution quickly proved to beillusory. (...) The image of a completely automated productioneconomy -with an endless capacity to turn out goods- was simply asocial-science fiction of the early 1960s. Paradoxically, thevision of Utopia was suddenly replaced by the spectre ofDoomsday. In place of the early-sixties theme of endless plenty,the picture by the end of the decade was one of a fragile planetof limited ressources whose finite stocks were being rapidlydepleted, and whose wastes from soaring industrial productionwere polluting the air and waters. Now the only way of saving theworld was zero growth. What is striking in this change is theshift in attention from machinery to resources, from man'smastery of nature to his dependence upon its bounty... 14 -74Le nouveau secteur de la societe des services 44 supplante lesecteur secondaire, le secteur manufacturier, la fabrication desproduits standardises. La raison pour laquelle l'informatique n'apas bouleverse les capacites productives du secteurmanufacturier, c'est parce que son application a ete en faitdirigee massivement dans le secteur des services (informatisationdes dorm/4es, des transactions bancaires, et surtout du savoir engeneral). Si Smithson et Kosuth quittent le domaine de l'objetmanufacture, represents par le pop, directement using par lesminimalistes, c'est parce le secteur secondaire a cessê d'être lemode dominant d'organisation du travail et des relationssociales. Nous sommes entre dans l'univers bureaucratique. 4 Une51derniere caracteristique et un grand danger: le sort reserve &"la science" comme grand recit:"Yet until recently, science did not have to deal with thebureaucratization of research, the subordination of its inquiriesto state-directed goals, and the "test" of its result on thebasis of some instrumental payoff." 4s1. Duchamp : "Le ready-made est une chose que l'on ne regardememe pas.", cite in de Duve, op. cit., p. 268.2. Et donc transcendantales, idealistes et logocentriques. Voir& ce sujet Jacques Derrida, La Voix et le phenomene, op. cit.Pour Derrida, la tentative de Edmund Husserl d'isoler un"vouloir-dire" logique dans le processus de l'utilisation dulangage est un signe de son appartenance a une metaphysique.3. Buchloh, Benjamin, "De l'esthetique d'administration A lacritique institutionnelle", in L'art conceptuel. une perspective,op. cit., pp. 25-39.4. Kosuth va & partir de 1969, & cause de cette emphase surl'anthropologie, etre graduellement amene & des considerations aucaractere plus politique : en 1975, dans un texte intitule "TheArtist as Anthropologist" (publie dans The Fox, 1, no. 1, 1975),it va comme c'est son habitude, commence par une serie de longuescitations qui cette fois occuperont toue la premiere partie dutexte et incluront Max Weber, Martin Jay, Stanley Diamond, MaxHorkheimer, citations qui tournent autour de la notion de sciencecomme ideologie. Mais cette etape dans la pensee de l'artiste sesitue en dehors de notre corpus temporel.5. John Searle, apeech Acts, Cambridge U.P., 1969, et J. L.Austin, How to do Things with Words, Cambridge: Harvard U. P.,1975. Wittgenstein passera d'un langage aux caracteristiquesscientifico-logiques pour se tourney vers une pratique"anthropologique" qui consiste & analyser des cas langagiers telsqu'ils se produisent dans des situations de vies concretes. Cesdeux philosophes vont poursuivre l'intuition du Wittgenstein desInvestigations philosophiques (publie en 1958) en proposant uneanalyse du langage qui tenait compte des situations reelles danslesquelles les enonces etaient utilises.6. Publie dans Studio International, premiere partie : Vol. 178,N. 915 (octobre 1969), pp. 134-137; deuxieme partie : N. 916(novembre 1969), pp. 160-161; troisieme partie :^917(decembre 1969), pp. 212-213. Reproduit dans Kosuth, Joseph, ArtAfter Philosophy and After, Collected Writings, 1966 -1990, MITPress, Cambridge, Londres, pp. 13 - 32.527. "The function of art, as a question, was first raised byDuchamp whom we can credit with giving art its own identity."Idem, p. 18.8. Id., p. 15.9. Lettre de Michel Claura (janvier 1970, Vol. 179, N° 918, pp.5-6) suivie de la replique de Kosuth (f/fêvrier 1970, Vol. 179,N° 919, p. 44); puis lettre de Dore Ashton (egalement en fevrier1970, Vol. 179, N° 919, p. 44) suivie d'une nouvelle replique deKosuth repondant & la fois^Claura et it Ashton (juin 1970, Vol.179, 14° 923, p. 245); et finalement une dernibre lettre deBarbara Reise (Septembre 1970, Vol. 180, N. 925, p. 71).10. Ce dernier reproche sera repris, avec une grande virulencepar Benjamin Buchloh.11. L'exposition intitulee 18 Paris IV. 70 etait organisee encollaboration avec Seth Siegelaub. Elle eut lieu en avril 1970.12. Claura, Michel, lettre, op. cit., p. 5.13. Reise, Barbara, op. cit., p. 71.14. "Art after philosophy", op. cit., p. 13.15. Ayer, A.J., Wittgenstein, Random House, New York, 1985,pp. 4-5.16. Ayer, A.J., op. cit., p. 5. Les deux traductions etaitpubliêes par Kegan Paul dans la collection "International Libraryof Psychology, Philosophy, and Scientific Method".17. Les Notebooks, 1914-1916, Basil Blackwell, Oxford, Harper andRow, New York, 1961; Lecture on Ethics, ecrit en 1920-1930 maispublic dans la Philosophical Review, Vol. LXXIV, No. 1, janvier1965; Les Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford,Macmillan Co., New York, 1953, deuxieme edition revisee, 1958;The Blue and Brown Books, Basil Blackwell, Oxford, 1958 pour n'ennommer que quelques-uns. Des collections d'essais importants surla pensee de Wittgenstein êtaient aussi publics^cette époquedont Essays on Wittgenstein's Tractatus, 6dite par Irving M. Copiet Robert W. Beard, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1961; etWittgenstein, The Philosophical Investigations,  editê par GeorgePitcher, Doubleday and Co., New York, 1966 et LudwigWittgenstein, the Man and his Philosophy., edite par K.T. Fann,Dell Publishing Co., New York, 1967.18. A.J. Ayer, op. cit., p. 1.19. Voir b. ce sujet E. M. Thornton, The Freudian Fallacy, PaladinGrafton Books, Londres, 1983, 1986, pp. 17-18.20. La Structure des revolutions scientifigues etait publiê en1962.5321. Les citations provenant du Tractatus sont tire/es de latraduction de David Pears et B.F. McGuinness, Routledge & KeganPaul, Londres, 1961; edition de poche, 1974, 1977.22. "Art after philosophy", op. cit., p. 14.23. Idem, p. 15.24. Idem, p. 16. : "It is necessary to separate aesthetics fromart because aesthetics deals with opinions on perception of theworld in general."25. "Above all things Clement Greenberg is the critic of taste."Idem, p. 17. Kosuth aussi s'aidait de Judd en citant son célèbre"If someone calls it art, it's art", mais uniquement pourconceder une condition d'art minimale aux travaux formalistes.Mem page.26. Idem, p. 20.27. Horkheimer, Max,, op. cit., p. 13.28. Horkheimer, Max, op. cit., p. 22: "Machinery requires, forits operation no less than its invention, the kind of mentalitythat concentrates on the present and can dispense with memory andstraying imagination."29. Greenberg, Clement, "Avant-Garde and Kitsch", 1939. Ladisparition du mode bourgeois et son remplacement par une raisontechnicienne et ses consequences sur la culture avait (lei& faitl'objet de la meme hypothese angoissee de la part de Greenberg:"Because it can be turned out mechanically, Kitsch has become anintegral part of our productive system in a way in which trueculture could never be, except accidentally" et "[the bourgeois]elite is rapidly shrinking. Since the avant-garde forms the onlyliving culture we now have, the survival in the near future ofculture in general is thus at stake." Citation tiree de Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, John O'Brian, ed.,University of Chicago Press, 1986, p. 13 et p. 11.30. Horkheimer, op. cit., p. 19.31. Idem, p. 27.32. Id. p. 28.33. Les annees cinquante et les changements qui s'y sontproduits ont fait l'obJet de nombreux ouvrages aux Etats-Unis. Cedebat est trills connu du lecteur anglophone mais beaucoup moins dulecteur francophone. En voici les grandes lignes. Les anneescinquante seront en effet determinantes pour le paysage social etintellectuel americain. La concentration des moyens de productionentre les mains de quelques grandes entreprises s'accelereradurant toute la decennie (did& en 1950, 135 entreprisesrepresentaient 45 pour cent de la capacite industrielle desEtats-Unis, voir Harvey Wish, Society and Thought in Modern 54America, David McKay Company, Inc., New York, 1952, deuxiemeedition, 1962, p. 577). L'entreprise familiale qui avaitcaracterise le monde industriel americain Jusque dans lespremieres decennies du vingtieme siècle etait remplacee par deveritables termitieres oil s'engouffraient des milliers de cadresechelonnes sur des niveaux decisionnels qui s'etaientconsiderablement multiplies dans une structure englobante de plusen plus horizontale. Cet etat de fait affectait d'une manieredeterminante la place de l'individu dans un tel systeme ainsi quesa psychologie. William H. Whyte Jr, redacteur en chef del'influent magazine Fortune, montrait dej& dans le milieu desannees cinquante, dans The Organization Man (public en 1956, citedans Harvey Wish, op. cit., p. 576), comment l'homme d'affaireindividualiste, le self-made man, capable d'originalite etd'audace se voyait peu & peu remplacer par une bureaucratiecorporatiste oil l'esprit d'equipe et le conformisme regnaient enforce condamnant l'individu dans l'anonymat collectif. Ceconformisme est aussi reflete dans l'une des tendances majeuresde l'urbanisme de cette decennie determinante, l'expansionfoudroyante de la cite vers les banlieues^un nouveau paysageurbain se dessinait : des rues formees de la repetition demaisons standardisee, des immenses centres d'achats impersonnelset les sillons sans fin du bitume afin de permettre & toute cettepopulation qui avait fuit la deterioration des centres urbains &la recherche de la paix et du confort de faire la navette entrele foyer et le lieu de travail (Harvey Wish, op. cit., p. 582).L'empire du bitume n'êtait pas reserve qu'aux banlieues, aucontraire it s'etablissait avec une force decuplee a l'interieurdes grandes cites. Le cas exemplaire de ce fait est ladestruction du paysage urbain sous la direction de Robert Mosesdans les annees cinquante (discute dans Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air, 1982, Verso, 1983, Londres, New York),pp. 290-312). Sous sa direction, ponts, immenses pares destationnement, tunnels, autoroutes coupant la ville en deux, dontl'une, traversant le Bronx, charcutait jusqui& une douzaine dequartiers entiers en deux causant le deplacement d'unesoixantaine de milliers de ses habitants et le declin de cettezone urbaine. Cette derniere construction, qui debuta vers lemilieu des annees cinquante pour se poursuivre pendant unedecennie symbolise bien & quel point les tendances structurellesdes annees cinquante se poursuivirent, inchangees dans leurnature, seulement decuplee, dans les annees soixante. Comme ledit Marshall Berman, "The Expressway world, the modernenvironment that emerged after World War Two, would reach apinnacle of power and self-confidence in the 1960s, in theAmerica of the New Frontier, the Great Society, Apollo on themoon." p. 313).L'immensement populaire livre d'Erich Fromm, Escape From Freedom,public en 1941 mais qui, en 1959, en etait & sa dix-neuvieme reimpression (Harvey Wish, op. cit., p. 601) diagnostiquait lemalaise de l'homme contemporain comme etant celui d'un profondisolement au sein d'une societe alienante oil les structures deproduction economique et d'organisation sociale rendaientimpossible de trouver un sens & l'existence (Harvey Wish, op.cit., p. 602). Dans les annees soixante, un auteur qui iouissait55d'une celebrite au moins aussi grande que celle de Fromm, HerbertMarcuse portait dans L'Homme unidimensionnel (One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society,publie en 1964 (Beacon Press, 1964)) un jugement sans appel :dans une societe de plus en plus regie par l'imperatif del'efficacite et de la finalite techno-scientifique, les multiplesdimensions de la nature humaine se voyaient reduites au diktatd'une specialisation toujours de plus en plus etroite au point oill'etre humain se trouvait incapable de concevoir des valeursautres que celles relevant du pur fonctionnalisme. Alors que dansles annees cinquante it y avait une apparente contradiction entreles changements structurels de la societe (marquees par unediminution de l'importance de l'individu au profit de l'anonymatcollectif) et la persistance d'une litterature et un art oA regnela pensee individualiste - un dernier cri d'alarme? - dans lesannees soixante tout sursaut d'individualisme meme dans les artsetait volontairement etouffe par les artistes et les ecrivains,qu'on pense au nouveau roman, au structuralisme... et A l'artminimal. Une litterature et une pensee de la mort du sujet,appuyee par la theorie, politique (Althusser, Henri Lefebvre),anthropologique (Levi-Strauss), litteraire (Barthes) etproprement philosophique (Derrida), popularisee aux ttats-Unispar la celebrite de livre de Roland Barthes, Le Degre zero de l'ecriture (publie en France en 1953, mais sa traductionanglaise, sous le titre Writing Degree Zero, etait publiee en1967 (Londres: Jonathan Cape) et trouvait un equivalentlitteraire americain avec le mouvement de la poesie concrete etdes romanciers comme John Barth, Donald Barthelme et ThomasPynchon.34. Kuhn, Thomas, La structure des revolutions scientifiques,publie aux ttats-Unis en 1962 sous le titre The Structure of Scientific Revolutions, The University of Chicago Press,Chicago. Une seconde edition, elargie, demontrant la grandepopularite du livre, sera publiee en 1970. Kuhn, voulant donnerle coup de gr&ce au mythe de l'objectivite en science par lequelles sciences pures se demarquaient des sciences sociales enmontrant comment l'institution scientifique orientait lesrecherches, et surtout en montrant que les revolutionsscientifiques chambardaient de fond en comble cette (ou ces)institution(s), ouvrait la porte a la remise en question radicalepar les ecologistes du credo scientifique et economique desannees soixante?????. La popularite de ce livre pourtant austeres'explique par le fait qu'en apportant une vision positive de latransgression, ii s'harmonisait avec l'imaginaire tourmente deces annees tout en semblant valider par la bande le principe du"toujours nouveau" qui animait toujours les artistes qui sevoulait d'avant-garde.35. Bell, op. cit., p. xiii.36. Idem, p.xv.37. Idem, pp. xvi et xvii.5638. Lyotard, Jean-Frangois, La Condition postmoderne, Paris,Les Editions de Minuit, 1979. Le type de societe que decritHorkheimer, c'est le meme que celui que decrit Lyotard dans lacondition postmoderne, °A it analyse froidement et objectivement,sans condamnation du "systeme", l'impact d'une science et d'unetechnologie vouees & l'imperatif de l'efficacite, sous ces formeslangagieres. Voir p. 11. et surtout p. 14.39. A la fin de "Art after philosophy", Kosuth disait travaillerII ...on a new investigation which deals with "games"." Op. cit.,p. 31.40. Bell, op. cit., pp. 461-62.41. Cite par Bell, op. cit., p. 462.42. Bell, op. cit., p. 462.43. Idem, p. 463.44. Bell : "The change from goods to services", op. cit.,p. xvi45. C'est bien sfir ce que Benjamin Buchloh dit & l'egard deKosuth et des conceptualistes : ils ont imite les processusbureaucratiques.46. Bell, op. cit., p. xvii.3. Smithson et l'infrastructureSmithson, aussi, entraine avec lui l'invisible. L'art de Smithsonn'est pas fait que de materialite brute. Harold Rosenbergregroupait dans un article Kosuth et Smithson sous la rubrique"invisibiliste" :"Robert Smithson, a sculptor who is also the author of arcanemeditations and satires, attempted to combine theconceptualization of the invisibilists with the ruggedmateriality of the earthshapers. His "non-sites" consisted ofcontainers of rocks, gravel, and lumps of asphalt selected andarranged according to a recondite system of formalcorrespondences, geological information, stone-collecting tripsto the country, and interpretations of the recent history ofsculpture. [...] Here, aesthetic metaphor was replaced by the"real thing" -what can be more real than raw rocks, piles ofgravel, maps, and documents?- but the real thing proved onceagain to be art as an excrescence of theory. An interviewer wrotethat Smithson "reads Worringer, Hulme, Ehrenzweig, Borges, Robbe-Grillet on the subject of art," and, mentioning also Empson andWittgenstein "on the subject of linguistics," he concluded thatSmithson's pieces are "not primarily sensual or even visual [but]are reconstructions of thought processes"; Smithson, like theartist of newspaper inserts, mentioned above, believes that arttoday must become "speculative philosophy.'"L'artiste qui publie ainsi des insertions dans les Journaux,c'est bien sur le Kosuth du thesaurus, meme si Rosenberg nementionne pas son nom, l'autre versant des invisibilistes, "whosecurrent medium is space bought in newspapers" et dont Rosenbergcite la these principale de "Art after Philosophy": "Art mayexist in the future as a kind of philosophy by analogy."'L'oeuvre commentee ainsi brievement pourrait etre la premiere oula deuxieme investigation.5758Smithson a, en effet, un versant invisible, macs ce n'est pascelui des contenus mentaux de Kosuth. Si Kosuth fait dans lessuperstructures, c'est-&-dire dans les technologies du savoir dusecteur tertiaire, Smithson, lui, retourne vers le secteurprimaire et son infrastructure : tout le secteur de l'extraction,du transport et de la premiere transformation de la matierepremiere, et les "ponts et chaussees". C'est sa maniere 6, lui dese dissocier de tout lien avec le secteur secondaire de lafabrication de produits standardises. Un inventaire des dernieresgrandes oeuvres de Smithson, et ce,^partir de Asphalt Rundownen 1969, si l'on y pense un pain, se presente comme une serie devariations sur le theme de la chaussee : terme generique quipeut étre une levee de terre (Amarillo Ramp), une digue (BrokenCircle), qui devient, lorsqu'elle s'avance dans l'eau, une jetee(Spiral Jetty) et, bien stir, le versement de goudron sur le flancd'une carriere de sable et de gravier, mélange qui donne lachaussee du systeme routier." 4.Il est impossible d'interpreter le travail de Smithson en termesexclusivement formels, constamment la forme et la nature desmateriaux suggerent une symbolique. En ce sens, Smithson pourraitparaitre moins "avance" que ces predecesseurs immediats, lesminimalistes (ou au contraire, plus avance qu'eux, si on veutmettre de l'avant un programme postmoderne). Cettecaracteristique de son travail préte^toutes sortesd'interpretations, dont certaines, recentes, revelent unetendance^interpreter son travail selon les lignes d'unesymbolique religieuse ou mythique.^faut^notre avis59resister A cette tentation et retrouver le "materialisme" radicalde Smithson mais sans en etouffer les resonnances referentiellespar un formalisme A outrance.Le theme avec lequel Smithson travaille, ce n'est donc pas la"nature", ou la matiere brute, mais le secteur primaire et une"problematique de la chaussee", c'est-&-dire les travaux publics.Il regarde les transformations de la terre et l'etablissement del'infrastructure qui se terminera au debut des annees soixanteaux ttats-Unis, un vaste projet qui, sous la forme des "publicworks" sera avant tout une entreprise d'gtat. Il retourne dans unsecteur primaire qui a dejA ete affecte de la superposition dusecteur secondaire, c'est-A-dire A un etat de l'infrastructuredes routes, de l'extraction et du traitement des matierespremieres qui a ete amplifie par l'utilisation de la forcemecanique, et oriente selon les besoins sans cesse grandissant del'ere de la production en masse des produits standardises, et quiest en train d'être affecte par les derniers bouleversement destechniques de l'information, c'est-&-dire le secteur tertiaire,qui A son tour influence la fabrication des produits manufactureset toute l'orientation de l'infrastructure, permettant parexemple A la cartographie et A la geologie de devenir tresprecises (observation par satellite, informatisation des donneesdu terrain). D'ailleurs on pourrait sans doute dire que lesecteur secondaire devient A son tour une infrastructure pour lesecteur tertiaire. Comme le dit Bell :"The first infra-structure in society is transportation -roads,canals, rail, air- for the movement of people and goods. Thesecond infra-structure has been the energy utilities -oil60pipeline, gas, electricity- for the transmission of power. Thethird infra-structure has been telecommunications, principallythe voice telephone, radio, and television. But now [...] thequestion of hitching together the varied ways information istransmitted in the country becomes a major issue of economic andsocial policy. [...] We have here -if this kind of societydevelops- the foundations of a vastly different kind of socialstructure than we have previously known."GLa venue d'une nouvelle structure technologique n'efface pas lesprecedentes, elle en corrige certains traits, amplifie d'autres.Les "ages technologiques" que nous decrit Bell existent tous enmeme temps.' Mais les ages precedents sont regis par le plusnouveau.La matiere brute chez Smithson n'est pas consideree seulement entant que telle, le "sujet" de Smithson est non pas la nature,mais, et c'est la le cote "invisibiliste" de son travail, sondeplacement, son exploitation, la relation qu'elle entretientavec la ville, lieu de commande oa se decide les transports etles transformations de la matiere. Smithson insiste, a l'epoquedes non-sites, c'est-a-dire a partir de 1968, sur une"dialectique" interieur-exterieur. L'emploi du mot dialectiquepar Smithson doit etre qualifie: it ne s'agit pas d'une methodede pense qui offrirait une resolution, it n'y a pas de aufhebunghegelienne, elle est une mise en tension de deux termes opposes :Smithson affectionne les jeux de miroirs et de reflets, undualisme primaire, et le principal reproche que l'on peut luifaire sur le plan theorique et methodologique est d'avoir unepensee essentiellement baroque, orientee selon des systemesbinaires de comparaison de contrairese : nature/culture,interieur (la galerie)/exterieur (les sites "d'extraction",61l'interieur comme lieu de pensee et lieu de decision, oil sontpresentees les cartes de relevement du terrain, oil sont etudiesles echantillons, et oil les decisions sont prises, blanc comme lasalle d'administration d'une compagnie et l'espace de la galerie;l'exterieur comme lieu brut.Les comparaisons qu'elabore Smithson sont toujours lourdementconnotatives de jugement moraux, a travers elles, ii construitune vision allegoriaue du desastre ecologique, technologique ethumain. On trouve ce systeme de valeurs de Smithson dans "A Tour of the Monuments of Passaic. New Jersey publie en 1967 dansArtforum, texte aussi fondamental pour Smithson que l'est "Artafter philosophy" pour Kosuth. S'il est difficile d'interpreteravec precision les textes de Robert Smithson qui adoptevolontiers une ecriture baroque, on peut neanmoins aisement endegager les themes principaux : Smithson prend le bus pour serendre dans un faubourg de New York et it nous raconte sonvoyage. Il a apporte avec lui l'edition du 30 septembre 1967 duNew York Times qu'il feuillette dans l'autobus. La description duvoyage n'est pas factuelle, objective comme c'est la mode etabliepar les minimalistes (Andre, Judd, Reinhardt), au contraire,fidele a la tradition etablie par les beats, Smithson insere dansla description de ses deplacements un compte-rendu extremementsubjectif, un veritable stream of consciousness joycien, desmultiples impressions qu'il regoit et des pensees qu'ellesprovoquent. Il lit dans le journal la colonne artistique de JohnCanaday, intitulee "Themes and the Usual Variations". Elle estaccompagnee de la reproduction d'un paysage allOorique de Samuel62F.B. Morse : un château gothique trOne au milieu d'un paysageidêalisó. Il y a un arbre "inutile," dit Smithson qui se demandes'il ne s'agit pas plutat "d'une bouffee de fumee." Le ciel est"d'un gris papier-journal subtil." Canaday dit du tableau deMorse qu'il est "une allêgorie des arts et des sciences, desgrands idêaux de l'universitê.""' Cette alliance entrel'industrie, la science et les arts va titre mise en contrasteavec une anti-allegorie constituee par les "monuments" queSmithson va nous presenter, pompeusement intitulês, par exemple,"The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks" et "Monument withPontoons: the Pumping Derrick" ("Le monument du pont montrant destrottoirs en bois" et "Le monument avec pontons: la tour depompage".Un monument, c'est bien sur un ouvrage architectural destine b.commemorer la mêmoire de quelqu'un ou de quelque chose, untombeau, ou bien it s'agit d'une chose qu'on arrive pas a oublierparce qu'elle est exceptionnelle. Les anti-monuments de Smithson,eux, n'ont rien d'exceptionnel, si ce n'est le fait, remarquableen soi, de leur ubiquitê et de leur parfaite similarite, et lemoment historique qu'ils commemorent, l'impact de l'industrie surla forme et le developpement du paysage de la banlieue. 11 Ils'agit de monuments did& anciens, dIgd& des ruines, desublimêsparce qu'y prêdomine l'industrie et les infrastructures desannêes cinquante et soixante: le rail, la route, les ponts etchaussees. Le bus entraine Smithson vers le passé, dans un voyagequi est aussi un retour aux "origines" puisqu'il est ne aPassaic, oa it a passé son enfance, et que son adolescence s'est63passee & Rutherford, deux banlieues de New York."-'Le premier monument est "The bridge over the Passaic River" ("Lepont enjambant la riviere Passaic"). Le pont avec trottoirs enbois enjambe la riviere qui marque la frontiere entre le comte deBergen et le comte de Passaic 19 . Smithson commente le pont enmeme temps qu'il commente l'acte photographique, fusionnant lesdeux dans la description. L'acte photographique est decrit commeetant essentiellement machinique, transformant le referent lui-méme, la nature, en matiere cinematographique, le soleil, compareune monstrueuse ampoule electrique, a "cinema-ized", "cinema-ise" la scene, si bien que marcher sur le pont, c'est commemarcher sur "une immense photographie" faite de bois et d'acier.Le mecanisme photographique envahi l'artiste lui-meme : "I wascompletely controlled by the instamatic (or what the rationalistscall a camera)" 14- . Comme chez Benjamin chez qui elle annoncel'inhumain, la photographie chez Smithson est vue comme quelquechose de menagant, & la fois pour le referent, la nature,"Photography makes nature obsolete" 1 et pour l'oeuvre d'art,"Photographs steal away the spirit of the work" 16 .Smithson prend photo sur photo, pendant que le pont pivote avec"les mouvements limites d'un monde demodel', ce monde demodec'est celui du debut de la revolution industrielle, du secteurprimaire de l'extraction de materiaux. Un date clignote dans lepaysage, un compagnie dont la fondation date de 1899 ou 1896,Dean & WestBrook Contractors, N.Y. 1 ° Ce pont, en fer avectrottoir de bois, marque le croisement historique de deux64infrastructures : l'infrastructure fluviale grace a la vapeur etle triomphe du rail". Le changement d'orientation occasionnepar le pivotement du pont lui suggere un second nom au monument :"Monument of Dislocated Directions" "Le monument aux directionsdisloquees". La visite du premier monument terminee, nous savonsdéjà que Smithson va contraster les scenes qu'il decrit avec lavision idealisee du savoir et de la culture de Morse; qu'ils'agit pour lui d'un retour a ses origines; qu'il va nousmontrer des oeuvres du premier passé industriel des ttats-Unis.Nous savons aussi que ce qu'il veut dire n'a rien a voir avec unevision triomphante, qu'il s'agit du compte rendu du desastresocial provoque par les restructurations successives du mondeindustriel d'abord centre autour du secteur primaire, puis autourde l'expansion rapide du secteur secondaire; que les monumentsqu'il nous montre sont ceux d'un monde "disloque," expression quipeut signifier a la fois demembrement et perte de contact avecses origines. I1 s'agit d'un monde en demolition, "River Drivewas in part bulldozed and in part intact", °A it est difficile dedistinguer "the new highway from the old road", ot), tout est"chaos unitaire", od des machines gisent dans le paysage commedes creatures pre-historiques, des "machines qui representent uneespece disparue". Tout pres de cette "prehistoire de l'age de lamachine" se trouve le deuxieme age, celui de la banlieue tellequ'elle se constitue juste avant et apres la seconde Guerremondiale.° Les maisons "mirrored themselves intocolorlessness". La catastrophe sociale et culturelle del'explosion de la banlieue rendu possible par la "new highway".Le theme du miroir et de ses reflets, qui est parent avec le65theme du cristallin, est associe au phenomene de l'urbanisation.Le deuxieme monument est une tour de pompage situee au milieu dela riviere et reliee a. la rive par une longue canalisationsupportee par des pontons et qui s'etend ensuite sur la rive"trois coins de rue de long" avant de s'enfoncer dans laterre". Une vue de la canalisation sur la rive, legendee "TheGreat Pipes Monument" "Le monument & la grande canalisation",montre ce grand tuyau dont, dit Smithson, "[o]ne could heardebris rattling in the water that passed through the great pipe."Le troisieme monument suit aussitOt: "The Fountain Monument" ("Lemonument a. la fontaine"), six tuyaux de vidange, qui selonSmithson, constituent une fontaine monumentale suggerant sixcheminees deversant une fumee liquide dans un cratereartificie1. 2 Les deuxieme et troisieme monuments sont engagesdans une rencontre sexuelle:"La grande canalisation etait reliee d'une fagon enigmatique a. lafontaine infernale. C'etait comme si la canalisation etait entrain de secretement sodomises un quelconque orificetechnologique souterrain menant^l'orgasme un monstrueux organesexuel (la fontaine)".Ce paysage agite d'une morbide energie libidinale est "un mondede carte postale auto-destructeur qui a rate son immortalite etqui est d'une grandeur oppressive"-744. . La tour de pompage tel unpiston, ou une machine celibataire, tout occupe it la depensed'energie; la fontaine orgasmique : it est tentant de preter & ladescription de Smithson un contenu duchampien. Mais it faut serappeler que Smithson ne célèbre pas, comme le fait Duchamp memesi c'est sur un mode ironique, l'ere machinique. C'est le temps66qui importe a Smithson lorsqu'il regarde ces paysages.Smithson voit un panneau explicatif qui donne le sens de cettescene: "Vos taxes 21 a. l'oeuvre, Federal Highway Trust Funds2,867,000, U.S. Dept. of Commerce Bureau of public Roads, StateHighway Funds, 2,867,000" et voici ce que comprend Smithson:"Ce panorama a l'etat zero semblait contenir des ruines l'envers, c'est-&-dire -toutes les constructions futures. C'estle contraire de la "ruine romantique" parce que les edifices netombent pas en ruines apres avoir ete construits mais sont eriges en ruines avant d'être batis. Cette mise-en-scene romantiquesuggere l'idee discreditee du temps et de plusieurs autre choses"demodees". Mais les banlieues existent sans passé rationnel etsans les "grands evenements" de l'histoire."s'agit pour lui dune utopie "minus a bottom" oil les machinessont inertes, oil une compagnie, la Passaic Concrete Plant, faitde bonnes affaires en roches, bitumineux, sable et ciment.Passaic est "plein de trous, qui sont les "vides monumentaux"definissant un ensemble de "futurs abandonnes" tels qu'ont lesretrouve dans des films de serie "B" imites par les banlieusards.Suit une liste des modeles Pontiac "wide track" de l'annee 1968,c'est-&-dire l'annee prochaine, le futur immediat, elle-memesuivie de la description d'un terrain de voitures d'occasion quiest une forme de futur qui lui semble moins "haute", a-t-ilquitte le vrai futur pour se retrouver dans un faux futur? Larealite se tient derriere, d ce moment de son odysseebanlieusarde'4' suit une description du centre de Passaic,derisoire, "une chaine d'adjectifs ajoutes l'un aprês l'autre enformes de magasins", pas veritablement un centre mais "un abyssetypique ou un vide ordinairel2e".6 7Lorsqu'il revient & Passaic, dans ce "hereafter", ce futur quipourrait etre "une eternite pleine de lourdeur", "a cheap copy ofThe City of the Immortals", Smithson traverse un parc destationnement "monumental". Ce "monument plat" (donc un anti-monument) "coupe la ville en deux" la transformant en un miroiraccompagne de sa reflexion, le miroir changeant de place avec lareflexion : "One never knew what side of the mirror one was on."Ce monument plat n'a rien d'interessant en soi, mais Smithson enprend quelques "entropic snapshots". Le noir bitumeux parcourude lignes blanches trace une sorte de carte de Passaic ennegatif et Smithson s'effraie a l'idee de passer au travers decette surface de carton, puis, cette conviction : "le futur s'estperdu quelque part dans les depotoirs du passé non-historique". Le temps "tourne les metaphores en choses, et lesempile dans les pieces froides, ou les place dans les terrains dejeu celestes des banlieues" Comment Passaic pourrait-elleremplacer Rome, l'eternelle?OA se situe Passaic en rang de grandeur par rapport b. Rome? Dansce systeme: "cheque cite sera un miroir tri-dimensionnel quirefletera sa voisine", "les limites de l'eternite semblentcontenir de telles pensees abominables"°.Le dernier monument est lui aussi un monument plat, it s'agitd'un carte de sable, un "modele de desert 91 ". I1 suggere laconclusion finale de son pelerinage b. Passaic :"Ce monument fait d'infimes particules cuisait sous un soleilmorne, et suggerait la dissolution menagante de continentsentiers, l'evaporation des oceans -plus de forets vertes et de68hautes montagnes- tout ce qui existe se sont des millions degrains de sable, un vaste depOt d'ossements et de rochespulverises."'Ce carre de sable se double d'une tombe^ciel ouvert danslaquelle des enfants s'amusent. Smithson applique le scenario del'entropie en imaginant un gargon courir entre une moitie desable noir et une autre de sable blanc. Le garcon tournerait dansle sens des aiguilles d'une montre, le sable prendraitprogressivement une teinte grise uniforme, mais le fait de fairecourir le gargon dans le sens contraires des aiguilles d'unemontre ne retablirait pas la separation noir-blanc : l'entropie.Le film, pouvant s'inverser, donnerait l'illusion d'un salut horsde la loi de l'entropie, mais le film se deteriore aussi,passe, "the superstars are fading".Ainsi se termine la visite des monuments. A travers elle,Smithson a evoque tous les themes principaux avec lesquels it vatravailler iusqu'& sa mort, et it a revele que le temps est lacomposante principale de son travail. Ii a elabore une structuretemporelle extraordinairement complexe : les ruines de laprehistoire de l'&ge technologique et les ruines que sont déjàles constructions futures; le present de la banlieue qui existesans passé et sans les evenements de l'histoire, sans passé parcequ'il n'offre qu'un futur sans origine (sans "ground") ou parcequ'il ne s'agit que d'un ensemble de futurs abandonnes, commeceux que l'on trouve dans les films de science-fiction de serieB, imites^leur tour par les banlieusards (c'est ainsi que cesfuturs deviennent un present). Le parc de stationnement, vasteêtendue d'asphalte, s'offre comme un lieu "moins eleven de futur,69c'est un faux futur, une êternite stupide, la ville s'y mirecomme en une copie de toc de la cite des Immortels; puis,finalement, le futur comme grande devastation ecologique, ledesert de sable gris de l'entropie.La fin du texte rappelle la science-fiction. En fait, au debut,Smithson a pris la peine de nous dire qu'il a amend. avec lui pourle voyage le livre de Brian W. Aldiss, Earthworks. Dans cepetit roman remarquable, ecrit dans la premiere moitie des anneessoixante, on retrouve tres exactement ce futur de sable quitermine l'histoire de Smithson. Earthworks est interessantplusieurs points de vue. Roman d'anticipation d'une catastropheecologique, celle de la surpopulation de la planete, it est cequ'on appellerait aujourd'hui une "dystopie", une anti-utopie quia pour these le schema de croissance exponentielle desecologistes bien avant qu'il soit popularise pour le grandpublic avec les publications successives, en 1968, de ThePopulation Bomb, et du premier rapport du Club de Rome , TheLimits to Growth, en 1972 sur lesquels nous allons revenir.Earthworks decrit un monde surpeuple atteint d'une formed'entropie, celle de la loi economique sur les rendementsdecroissants :"History is not only confined to books. It's the medium in whichwe live. [...] What does the average moron care for the law ofdiminishing returns? The demand is for quantity. [...] Landconservation just doesn't make economic sense when there aretwenty-four thousand million people in the world."Ce qui est ainsi menace, c'est plus que la simple equation70investissement-rendement, la terre est & un stade avanced'entropie, faite de sable injects de produits chimiques, un sollitteralement fabrique et d'une grande toxicite, invivable,habits seulement par des colonies penitentiaires (le travail dela terre s'est transforms en travaux forces). Le scenariohistorique de cette catastrophe rappelle celui de Paul Erlich :"(Ilt seems from books that the population rose steeply in thetwentieth century. That brought acute crises in famine-struckareas like the East and the Middle East (—I They needed afourfold increase in food production to cope with the extramouths, and of course it couldn't be done. L..) Once land getsin a state, once it begins to deteriorate, it is hard to reversethe process. Land falls sick just like people -that's the wholetragedy of our time." 36.Les consequences d'un tel etat de fait sont egalementcatatrophiques pour la destinee humaine :"But the people, the people from whom I had sprung! Eagerly Iturned to them, to realize for the first time how brutalized theyhad become. More and more the faculties of the city were beingtaken over by the machines, and more and more the people werelooking like machines."° 7 (et)"Think of the cities (...) you lived in them most of your life,think of the degraded rabble that inhabits them, divorced fromthe earth and from any natural and lovely thing, slaves toignorance and superstition and illness. Examine your own unhappylife! Think of what it is like to labor on the land. Once it wasa good thing! Now -you know this- you have to cross the earth asif you crossed the face of Mars (...) Shouldn't a system that hasbrought such things about go toppling in the dust?"°Aldiss Joue avec la potentialite du langage d'une maniere toutfait novatrice. En cette periode de crise, l'humanite ne saitplus lire ni ecrire, et le heros de l'histoire (dont le travailde la conscience l'amenera a assassiner un homme politique afinde provoquer un conflit nucleaire seul s meme de sauverl'humanite, paradoxalement, en la detruisant) doit en quelque71sorte reapprendre^ecrire,^exprimer sa conscience, ce quil'amene & user d'une forme d'ecriture oil des expressionsarchaiques sont entremelees^un ton factuel mais qui "sonne"faux et qui, a certains moments d'intense emotion, devientcarrement defaillant. Lorsque le heros voit que son seul amivient de mourir par sa faute, ii exprime sa douleur d'une faconmecanique qui rappelle les experimentations langagieres deBeckett: ""Much good waiting here for me had done him! [...] Iburied my face in my hands and let the long sobs rack me."° 99Cesser de lire et d'ecrire, 'etre sans passé ni futur, avoir uneconscience atrophiee. Le roman d'Aldiss est comme un echoHorkheimer lorsque celui-ci parle en 1967 de la tendance vers unappauvrissement de la faculte d'expression individuelle:"Despite his ability to think quickly the city-dweller is losingthe habit of self-expression. Since however, speech cannot bereplaced by signs without the inner reality which speech conveysalso being impoverished, city life in its most recent phase isfostering a shriveling of the very spirit it once developed inopposition to the dull superstition of the countryside; this inturn brings a distorsion of personality." 4.° [et)"As interiority has withered away, the joy of making personaldecisions, of cultural development, and of the free exercise ofimagination has gone with it. Other inclinations and other goalsmark the man of today: technological expertise, presence of mind,pleasure in the mastery of machinery, the need to be part of andto agree with the majority or some group which is chosen as amodel and whose regulations replace individual judgment."' 1et"Mastery of nature has not brought man to self-realization; onthe contrary, the status quo continues to exert its objectivecompulsion. The factors in the contemporary situation -populationgrowth, a technology that is becoming fully automated, thecentralization of economic and therefore political power, theincreased rationality of the individual as a result of his workin industry- are inflicting upon life a degree of organizationand manipulation that leaves the individual only enoughspontaneity to launch himself onto the path prescribed by72him. 11.4,2Aldiss porte les analyses d'Horkheimer jusqu'a leursconsequences ultimes. Roman social qui derive de la traditionorwellienne (Aldiss mentionne 1984 dans son roman) avec unetouche de l'humour noir et defaitiste des Chroniques martiennes de Ray Bradbury, Earthworks offre en plus quelque chosed'entierement nouveau : ce n'est plus la lutte entre le bien etle mal du roman antitotalitaire d'Orwell, ni le regard narquoissur la degradation morale de la societe americaine chezBradbury, mais plutOt le remplacement de l'ideologie de laGuerre froide par le scenario catastrophe des ecologistes.offre non seulement une deshumanisation plus avancee que celled'Orwell puisque la catastrophe est devenue "biologique"^maisvise un ennemi de l'interieur. C'est sa propre societe que leheros dolt detruire. Le roman d'Aldiss est la reponse"dystopique" e l'utopie anarchiste de Piotr Kropotkine quivisait, dans La Conquete du pairr",^une integrationharmonieuse de la technologique, de la science et del'agriculture en une forme de relation a la technologie d'ordre"democratique" comme l'ecrira Lewis Mumford 4.9 dans les anneessoixante. En se positionnant en rapport de dystopie par rapport ala pensee anarchiste, en montrant les consequences d'une extremecentralisation, Aldiss en renforce evidemment les theses parcontraste. Earthworks est, certes, une oeuvre anarchique quirepond en cela d l'ideologie qui s'etablira dans les anneessoixante, celle de la New Left americaine et des mouvementseuropeens qui lui correspondront.73Ainsi Smithson n'emporte pas n'importe quel roman sous son braspour son pelerinage aux origines. I1 choisit une dystopie pourinspirer sa description de "dys-monuments". Cette dystopiecorrespond au changement de paradigme kuhnien qui se produitdurant les annees soixante et qui est le suivant:^l'ordretechno-economique des pays industriellement avance, base surl'optimisation de l'accroissement des connaissances scientifico-techniques b. des fins exclusivement economiques, et surl'hypothese de ressources inepuisables succede un discours quiexige la fin de cet ordre, du regne des technocrates, et sonremplacement par une Othique des comportements sociaux. 41. Rosenberg, Harold, "Art and Words", in The De-definition of Art, Horizon Press, New York, 1972; les pages font references A.la First Collier Books Edition, 1973., p. 59 et 60.2. Idem. p. 60.3. A ma connaissance, l'evidence qui va suivre n'a ete releveepar personne.4. Sans oublier les ponts, comme nous le verrons dans le textesur les monuments de Passaic, et les aerogares comme c'est le casavec sa collaboration pour le projet du Dallas-Fort WorthRegional Airport entre 1966 et 1967.5. L'effort le plus soutenu d cet egard est celui de EugenieTsai, Robert Smithson Unearthed, op. cit. Un exemple de la prosereligieuse de Tsai, pp. 38-39: "The spiral recalls the routetraced by Dante and Virgil through the stratified underworld,while the red water, white salt crystals, and black basaltreflect the colors of the Eucharist that permeated Smithson'searly religious poetry, paintings and works on paper."6. Bell, op. cit., p. xv.7. Idem, p. xvi.8. Voir les travaux de Gerard Genette, Figures I, Editions duSeuil, Paris, 1966, en particulier "L'Univers reversible", et"Complexe de Narcisse" pp. 9-20 et 21-28 respectivement.749. Reproduit dans Writings, op. cit., pp. 52-57, sous le titre"A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey". Dans Artforum,le texte portait le titre "The Monuments of Passaic".10. Idem, p. 52.11. L'effet de la modernite industrielle sur la banlieue est untheme predominant deje^l'aube de la modernite sociale etartistique, voir^ce sujet T.J. Clark, The Painting of Modern Life, Princeton University Press, 1984.12. "A Tour of the Monuments..." op. cit., p. 137.13. Idem, p. 53.14. Idem, p. 53.15. "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson",op. cit., p. 174.16. Idem, p. 177.17. "the limited movements of an outmoded world."18. Idem, p. 53.19. "The speed of railways and, to a lesser extent, steamships,now introduced mechanical power into all continents and intootherwise un-industrialised countries. The arrival of the railwayL..) was in itself a revolutionary symbol and achievement, sincethe forging of the globe into a single interacting economy was inmany ways the most far-reaching and certainly the mostspectacular aspect of industrialisation." Eric Hobsbawm, The Age of Capital 1848-1875, Londres, 1975, Sphere Books Limited, 1989,p. 55.20. "Since it was Saturday, many machines were not working, andthis caused them to resemble prehistoric creatures trapped in themud, or, better, extinct machines -mechanical dinosaurs strippedof their skin. On the edge of this prehistoric Machine Age werepre- and post-World War II suburban houses," p. 53.21. "the rest of it extended about three blocks along the riverbank till it disappeared into the earth," p. 54.22. "This constituted a monumental fountain that suggested sixhorizontal smokestacks that seemed to be flooding the river withliquid smoke." Idem, p. 54.23. "The great pipe was in some enigmatic way connected with theinfernal fountain. It was as though the pipe was secretelysodomizing some hidden technological orifice, and causing amonstrous sexual organ (the fountain) to have an orgasm." Idem,p. 54. Et Smithson d'ajouter: "A psychoanalyst might say that thelandscape displayed "homosexual tendencies," but I will not draw75such a crass anthropomorphic conclusion. I will merely say, "Itwas there." Nous verrons que Smithson evite systematiquement toutanthropomorphisme de l'art ou de la technologie.24. "... a kind of self-destroying postcard world of failedimmortality and oppressive grandeur." Idem, p. 54.25. "That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, thatis - all the new construction that would eventually be built.This is the opposite of the "romantic ruin" because the buildingsdon't fall into ruin after they are built but rather rise intoruin before they are built. This anti-romantic raise-en-scene suggests the discredited idea of time and many other "out ofdate" things. But the suburbs exist without a rational past andwithout the "big events" of history." Idem, pp 54-55.26. "Perhaps I had slipped into a lower stage of futurity," id.,p. 55.27. "Reality was behind me at that point in my suburbanOdyssey," p. 55.28. Idem, p. 55. Notons que Smithson associe les systeme desmusees et galeries d'art A. cette desolation, ironiquementcommente sur le fait que ce site serait un endroit merveilleuxpour une galerie et que "maybe an "outdoor sculpture show" wouldpep that place up" (méme page).29. Idem, p. 56.30. Idem, p. 56.31. Idem, p. 56.32. Idem, p. 56.33. Idem, p. 57.34. Smithson mentionne le livre a la deuxieme phrase du compte-rendu de son periple O. Passaic: "On Saturday, September 30, 1967,I went to the Port Authority Building on 41st Street and 8thAvenue. I bought a copy of the New York Times and a Signetpaerback called Earthworks by Brain (sic) Aldiss." Idem, p. 52.35. Aldiss, Brian, W., Earthworks, premiere edition americaineDoubleday & Company Inc, New York, 1966; edition britannique,1965; extraits publics en 1963 dans Science Fantasy. Les pagescitees refereront^l'edition Doubleday & Company.36. idem, p. 21. L'infrastructure est aussi affectee :"As the population grew, and more land was required foragriculture, the road system underwent the same drasticsimplification in the interests of the same alien god. Only a fewmain roads were allowed; they formed a grid across the land thatwould not have disgraced an euclidean textbook." L..) "It was76not without deliberation that the experts did away with most ofthe railways and most of the roads; for among the minions of thegod Efficiency is one called Centralization. Centralization waswell served by the amputation, villages and many towns began todie. Efficiency was thus increased, Centralization established."P. 41.37. idem, p. 133.38. Idem, p. 153.39. Idem, p. 149.40. Horkheimer, op. cit., p. 23.41. idem, p. 12.42. idem, p. 4.43. Paul Erlich qui est a. la base de toute cette argumentationsur la surpopulation a fonde une nouvelle disciplinescientifique, la biologie des populations.44. La Conquete du pain etait publiee en 1892.45. Mumford, Lewis, "Authoritarian and Democratic Technics,"Technology and Culture, 5 (Winter 1964), je cite le résumé deCarroll Pursell, "Democratic Technology", in The Technological Imagination, Teresa De Lauretis, Andreas Huyssen, KathleenWoodward, eds, Coda Press, Wisconsin, 1980, p. 12:"Authoritarian technics, wrote Mumford, was centralized and "drewon inventions and scientific discoveries of a high order: thewritten record, mathematics and astronomy, irrigation andcanalization; above all, it created complex human machinescomposed of specialized, standardized, replaceable,interdependent parts -the work army, the military army, thebureaucracy."" (...)"Opposed to this is a democratic technics, which, in Mumford'swords, is characterized by "the small scale method of production,resting mainly on human skill and animal energy but always, evenwhen employing machines, remaining under the active direction ofthe craftsman or the farmer, each group developing its own gifts,through appropriate arts and social ceremonies, as well as makingdiscrete use of the gifts of nature.""46. "The political ethos of an emerging post-industrial societyis communal, insofar as social goals and priorities are definedby, and national policy is directed to the realization of thosegoals. It is socializing rather than economic L..) insofar asthe criteria of individual utility and profit maximization becomesubordinated to broader conceptions of social welfare andcommunity interest -particularly as the ancillary effects ofecological devastation multiply social costs and threaten theamenities of life." Bell, op. cit., p. 481.4. Conclusion : un temps inhumainLa necessite de limiter la croissance est liee au modeletheorique utilise par les ecologistes. La logique de lacroissance exponentielle a ete proposee en premier par JayForrester in World Dynamics publie en 1971 1 , et elle devient lathese officielle du mouvement ecologiste avec la publicationl'annee suivante de The Limits to Growth, A Report for the Club of Rome's Protect on the Predicament of Mankind, la somme desrecherches dans ce domaine depuis les annees cinquante etsoixante.a Cette these remet violemment en question l'optimismetechnologique. Si dans les annees soixante, les ecologistes nebeneficiaient pas de la sanction politique, c'est neanmoins danscette decennie que les premiers ouvrages d'ecologie attirentl'attention du grand public. Le premier grand ouvrage devulgarisation des theses ecologiques est Silent Spring de RachelCarson, publie en 1962, qui traite du probleme de l'utilisationdes pesticides dans la production agriculturelle et sesconsequences sur l'environnement. On trouve des echos de ce livredans une oeuvre "precoce" de Smithson 9 . En 1968, quatre ansavant le rapport du Club de Rome, une autre publication maieurede cette periode, l'immensement populaire livre de Paul Erlich,The Population Bomb," qui, en l'espace de deux ans, de mai 1968& fevrier 1970 connaissait treize editions de poche successives.Erlich, l'un des grands scientifiques de notre époque, ecrivaitceci en prologue :7778"The battle to feed humanity is over. In the 1970's the worldwill undergo famines -hundreds of millions of people are going tostarve to death [...] Nothing could be more misleading to ourchildren than our present affluent society. They will inherit atotally different world, a world in which the standards,politics, and economics of the 1960's are dead. 1...] [W]e musttake action to reverse the deterioration of our environmentbefore population pressure permanently ruins our planet. Thebirth rate must be brought into balance with the death rate ormankind will breed itself into oblivion."The Coming of Post-Industrial Society, marque son desaccord avecles partisans du scenario "Doomsday". Un tel scenario, base surla finitude des ressources, ne tient pas compte desdeveloppements imprevisibles, voire des bouleversementstechnologiques qui auront lieu dans le futur et qui changerontles regles du ieu, offrant l'infini l& on on ne voyaitqu'epuisement.e5 C'est l'obiection faite traditionnellement auxecologistes. Elle est, si l'on revient & la terminologie deBenjamin, la poursuite de la these "reactionnaire", uneprofession de foi dans le progres scientifique et moral de lasociety. Or Bell a eu profondement tort de rejeter ce scenario en1973, annee de la publication de The Coming of Post-Industrial Society, avant les grandes famines qui atteindront l'Afrique dansles annees soixante-dix et auxquelles personne ne croyait méme sielles avaient déjà ete predites par Paul Erlich dans les anneescinquante et soixante.° Vingt ans apres Bell, et meme si ellesse sont chiffrees par dizaines et non pas par centaines demillions, les famines sont venues, et elles surviennent encore.Plusieurs autres developpements ont confirme le scenariocatastrophe : la diminution de la couche d'ozone, lerCchauffement de la planate, la disparition rapide des especesanimales et vegetales, la deforestation. Ce sont l& des realites79quotidiennes dont l'urgence fait l'obiet d'un quasi-consensusdans la communaute scientifique, et sur lesquelles les mediasinsistent quotidiennement. Les themes ecologiques furent &l'agenda politique du Groupe des sept lors de leur rencontre en1989 & Paris. Le Sommet de Rio de 1992, dedie aux problémesenvironnementaux incluait pres de 150 gouvernements nationaux.it s'agit l& d'un discours dont l'influence sur la mentalitecollective n'a d'egale que celle qu'a eue le scenariocataclysmique de la guerre froide, que d'ailleurs it semble bienetre en voie de supplanter historiquement comme ideologiedominante. Tout comme celui de la guerre froide, ce discoursetablit un climat d'angoisse, mais l'ennemi se trouve maintenant& l'interieur.Le scenario catastrophe n'avait pas cette influence dans lesannees soixante. Jusqu'& aussi recemment que 1980, ii n'êtaitmeme pas considers comme un probleme politique serieux. Le plusrecent résumé des resultats des recherches ecologiques, publie en1991 par l'Environmental and Energy Study Institute et le WorldResources Institute, Global Environmental Politics', etablit ledebut d'une officialisation des preoccupations ecologiques dansles annees quatre-vingt:"Less than ten years ago [debuts des annees quatre-vingt], globalenvironmental problems were regarded as low politics -a set ofminor issues to be relegated to technical experts. I...) Theywere instead a diplomatic backwater, the province ofconservationists, not diplomats, and were marginal to thenational interests of major powers and not in the same league aseither international security or global economic issues. But thewithering of superpower competition and the appearance of a newset of global environmental issues that have seized the attention80of the media and popular opinion have given environmentalpolitics and diplomacy a new status in world politics."'Le fameux theme de l'entropie est chez Smithson intimement lie Ace scenario catastrophe."Economics seem to be isolated and self-contained and conceivedof as cycles, so as to exclude the whole entropic process.There's very little consideration of natural resources in termsof what the landscape looks like after the mining operations offarming operations are completed. So that a kind of blindnessensues. I guess it's what we call blind profit making. And thensuddenly they find themselves within a range of desolation andwonder how they got there. So it's a rather static way of lookingat things. I don't think things go in cycles. I think things justchange from one situation to the next, there's really noreturn."Cependant Smithson allait se placer dans une êtrange position de"sauveur" dans une forme de comportement que l'on pourraitqualifier de megalomaniaque proposant par son art une solution desalut pour l'industrie. I1 s'agissait selon lui de trouver unefacon de resoudre l'antagonisme ecologie-industrie :"Actually there's the conflict of interests. On one side you havethe idealistic ecologist and on the other side you have theprofit desiring miner and you get all kinds of strange twists oflandscape consciousness from such people. (...] The ecologistsays flatly that strip mines are Just ugly and the miner saysthat beauty is in the eye of the beholder. So you have thisstalemate and I would say that's part of the clashing aspects ofthe entropic tendency, in other words two irreconcilablesituations hopelessly going over the same waterfall. It seemsthat one would have to recognize this entropic condition ratherthan try to reverse it." 1 °Cette collaboration istait presentee sous la forme de "reclamationde site". Dans sa premiere tentative de reclamation de terre, en1971, dans un court texte ecrit en majuscules, Smithson proposaitceci:"Across the country there are many mining areas, disused81quarries, and polluted lakes and rivers. One practical solutionfor the utilization of such devastated places would be land andwater re-cycling in terms of "earth art". (...1 The world needscoal and highways, but we do not need the results of strip miningor highway trusts. Economics, when abstracted from the world, isblind to natural processes. Art can become a resource, thatmediates between the ecologist and the industrialist. Ecologyand industry are not one-way streets, rather they should becross-roads. Art can help to provide the needed dialectic betweenthem."Une forme abregee du meme texte faisait l'objet d'une seconde"oeuvre" en 1972, o& les coupables etaient designes par leurnom.'' Puis, la meme armee, un troisieme texte, ecrit enprevision d'un colloque sur l'art et l'education, "Proposal, 1972(for Reclamation of a Strip Mine in terms of Earth Art) 12concernait la transformation d'une partie d'une mine A cielouvert financee par la Hanna Coal Company:"Our ecological awareness indicates that industrial productioncan no longer remain blind to the visual landscape. The artist,ecologist, and industrialist must develop in relation to eachother, rather than to continue to work and to produce inisolation." 1...] Art on this scale should be supported directlyby industry, not only private art sponsorship. Art would thenbecome a necessary resource, and not an isolated luxury. Theartist must overcome the inequities that come in the wake ofblind progress. (...] Those in economic power should not thwartsuch necessary enterprises. I am therefore requesting that youendorse my proposal. Artists should not be cheated out of doingtheir work, or forced to exist in the isolation of "art worlds."There should be artist-consultants in every major industry inAmerica.""I am therefore requesting," on volt & quel point le ton deSmithson est militant. Mais pour quoi militait-il? Dans cespropositions, it s'agit autant pour l'artiste de collaborer avecl'industrie que d'amener l'industrie & collaborer avecl'artiste. Peu avant sa mort, Smithson semblait sur le point dese ranger du cote des technocrates.82Robert Morris a, plus tard, 11 est vrai, vu le danger avecbeaucoup de luciditê. Dans un article publiê en 1980 11 terminaitpar une note A la fin du texte :"Smithson envisioned the possibility of the artist acting as a"mediator" between ecological and industrial interests. While itis still conceivable that art works as land reclamation mightachieve ecological approval and the support of a harassed coalindustry (and even eager governmental money), the notion of"mediation" loses all meaning in this situation. Given the knownconsequences of present industrial energy resources policies, itwould seem that art's cooperation could only function to disguiseand abet misguided and disastrous policies.""Mais c'est le temps qui obsedera Smithson au point oil, enparticulier dans la spontaneite des echanges verbaux, on pourra Al'occasion s'inquieter sdirieusement pour sa sante, exemple: "Youknow, one pebble moving one foot in two million years is enoughaction to keep me really excited"" ou bien"I prefer the lava, the cinders that are completely cold andentropically cooled off. They've been resting in a state ofdelayed motion. It takes something like a millenium to move them.That's enough action for me. Actually that's enough to knock meout." 2Le temps immensêment lent, gdsologique, s'oppose au temps del'industrie qui est celui de l'acceleration, du toujours plusrapide, plus efficace, l'engin technologique dont parle Bellbouleversait la perception du temps par l'individu. Non seulementle taylorisme, mais la simple accêlêration technologique avaitinfluence tout le dynamisme de l'avant-garde. Comme le ditThierry de Duve, l'avant-garde, Duchamp y compris, se devaitd'accepter "le caractefre inevitable, obligatoire et accêlerê del'innovation" 16 . Le temps industriel est un temps oriente versl'avenir, Smithson, lui, rompt avec toute cette tradition etregarde A la fois dans un passé incroyablement lointain, mais83aussi dans un lointain futur "science-fictionnel" oa le futur estddij& une ruine, oil le futur est le passé.Le probleme du temps chez Horkheimer c'est que "Mout le mondeest toujours occup6" 17 , mais i1 n'y a pas d'echappee :"The escape to a slower-paced style of life is closed off: forthe individual because he would not survive economically; forpeoples no less, because any economic stagnation, any slowdown ofeven a failure to advance in the factories, would bring thedanger of crisis, deterioration, and ruin." 19La pensofte de Smithson fonctionne selon un mode allêgorique trêsproche de celui de Baudelaire tel que l'analysait Benjamin. Dansun article intitulê "The Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodernism" 19 , Craig Owens, qui fait cette comparaison,affirme que la pensêe allirgorique est anathême pour le principemodernisme de l'auto-rêfêrentialite par le fait méme que sonfonctionnement est essentiellement rêfdtrentiel, & chaque signedoit correspondre une id6e. Owens montre en plus que Benjaminconsidêrait la ruine comme l'allêgorie par excellence, et que laruine signifie "l'histoire comme un processus irreversible dedissolution et de pourrissement," l'histoire sous forme de ruine,dit Benjamin, est un paysage "pêtrifidt," "primordial" oil se posela question de "la nature de l'existence humaine et del'historicite biographique de l'individu."° L'allegorie estdonc le contraire du projet moderniste: celui-ci est resolumentancre dans le present, alors que l'allOorie se dolt de reflêterun passif. 1 C'est & cette forme allOorique que les anti-allegories de Smithson appartiennent.84Vers le milieu des annees soixante-dix, le boom qu'avaient connules ttats-Unis depuis la fin de la Deuxieme Guerre mondiales'evaporait sous le choc petrolier mettant un terme aux ambitionsdemesurees de la societe americaine qui entrait alors dans uneperiode de preservations des acquis plut8t que de leurexpansion22 . I1 semblait bien que l'entropie dont Smithsons'etait fait l'avocat commensait & se concretiser. C'est ainsi dumoans que Marshall Berman decrit cette decennie :"What happened in the 1970s was that, as the gigantic motors ofeconomic growth and expansion stalled, and the traffic came closeto a stop, modern societies abruptly lost their power to blowaway their past. All through the 1960s, the question had beenwhether they should or shouldn't; now, in the 1970s, the answerwas that they simply couldn't. [...] The moderns of the 1970scouldn't afford to annihilate the past and present in order tocreate a new world gx nihilo; they had to learn to come to termswith the world they had, and work from there. 2°L'obsession du temps chez Smithson se justifie puisque 1&, dumoans pour Benjamin et Adorno, se trouvait le probleme et sasolution evanescente :"Shortly before he committed suicide on the French-Spanish borderin September 1940 [...] Benjamin wrote a series of eighteen"Historical-Philosophical Theses" tin which] he challenged thefaith in historical progress that had been so fundamental a partof the Marxist tradition. Redemption from oppression, Benjaminsuggested, could come only by exploding the continuum of historythrough the messianic interruption of what he called "Jetztzeit",or "Now-time", the mystical nunc stans that was the opposite ofempty chronological time. Adorno, for all his continued sympathyfor Hegelian dialectics and distrust of Benjamin's unremittinganti-individualism, was nonetheless in agreement with hiscritique of progressive historicism. He also found himself at onewith his friend's emphasis on the link between the belief inhistorical progress and the domination of nature, against whichutopian socialists such as Fourier had protested more than Marx.And he found himself completely in accord with Benjamin's darkobservation that "there is no document of civilization which isnot at the same time a document of barbarism." 24Kosuth, en fuyant l'objet, en cherchant refuge dans les85structures langagieres, fuyait aussi le piege du tempstechnologique, dej& en 1966, it degageait l'objet d'art de toutedependance temporelle : "Each art object exists as an isolatedevent, without reference to time". En 1969, it poursuivait ladissolution de l'art dans la sphere etheree de la logique,associant l'obJet de perception plus intimement & un objetpurement mental, dans les "puzzles" mentaux de l'investigationspeciale^une suite d'enonces du type"1. A logician, who eats pork-chops for supper, will probablylose money; 2. A gambler, whose appetite is not ravenous, willprobably lose money; 3. A man who is depressed, having lost moneyand being likely to lose more, always rises at 5 a.m.; 4. A man,who neither gambles nor eats pork-chops for supper, is sure tohave a ravenous appetite;"etc, quatorze enonces en tout, avec une serie de "reponses"proposees, reclamaient une resolution selon les lois de l'analysede la philosophie linguistique et qui rappelaient les puzzleslogiques de Bertrand Russell, et oil l'effet artistique devait inclure egalement les processes mentaux de celui qui nonseulement avait lu le texte, mais tentait activement d'y trouverune solution, appelait, certes, & une dimension tresduchampienne, d'un art qui relieve purement de l'esprit, mais cedeplacement, tres intelligent, de l'art vers une activite mentalepure ne pouvait pas ne pas montrer par lb., involontairement sansdoute, la futilite, voire l'irrationnel, d'une rationalite sansguide. On avait beau penser, et cela d'une facon trim artistique,tot ou tard devait venir la question : penser pour quoi, penserpour qui?La Jetee en spirale, qui n'êtait, mais l& pas du tout, une ode au86progres de la voirie, ne signifiait pas non plus, par sa formespiralee, une symbolisation idealiste de l'infini comme lacolonne infinie de Brancusi, car la spirale de Smithson etaitentropique, et entropie, un terme venu en meme temps que lathermodynamique, le premier moteur de l'industrie, veut dire engrec "in-volution" : elle se refermait sur elle-méme, ellemarquait une fin de parcours. Elle n'avait pas le meme sens nonplus qu'un autre monument célèbre, aussi en spirale, le monumentpour la Troisieme Internationale de Tatlin, tout en verticalite lqui symbolisait la foi dans le progres technologique et dans larationalisation de la societe, et qui devait servir d'enveloppetrois lieux de rencontres, hierarchiquement disposes en unerepresentation physique de l'etagement des lieux decisionnels,chaque etage tournant sur lui-meme b. des vitesses variables. Parcontraste, l'oeuvre de Smithson etait completement immobile, sonsite, le grand lac sale, immense êtendue d'un calme absolu, estun veritable paysage de fin du monde. Cette spirale ne seterminait pas en un supreme geste d'affirmation, mais aucontraire, elle se repliait sur elle-meme.' On parcourait sescercles concentriques de plus en plus êtroits, on la sentait serefermer sur nous, puis elle s'interrompait. I1 ne restait plusqu'it regarder l'eau qui avast perdu sa purete, qui etait d'unetexture boueuse. Et apres?, que restait-il a faire? Prendrequelques roches, les mettre dans ses poches, puis les permuter,pour passer le temps, endgame.1. Forrester, Jay, World Dynamics, Cambridge, Mass., 1971, citedans Bell, op. cit., p. 464, note 124.872. Meadows, Donella H., Dennis L. Meadows, Jorgen Randers,William Behrens III, The Limits to Growth. A Report for the Club of Rome's Protect on the Predicament of Mankind, Universe Books,New York, 1972, 2• edition, The New American Library, New York,1972; un projet du MIT Project Team. Le projet avait ete inaugureen (avril) 1968 et menait a la fondation du club de Rome. Celui-ci avait pour tache"to examine the complex of problems troubling men of allnations: poverty in the midst of plenty; degradation of theenvironment; loss of faith in institutions; uncontrolled urbanspread; insecurity of employment; alienation of youth; rejectionof traditional values; and inflation and other monetary andeconomic disruptions." p. x.(On croirait lire le journal de ce matin, ce qui prouve que trespeu a change depuis la fin des annees soixante...) L'equipeexamina les cinq facteurs determinants et limitatif de lacroissance sur la planete : la population, l'agriculture, lesressources naturelles, la production industrielle et lapollution. Ce rapport donnait le coup de grace & l'optimismetechnologique dont les theses &talent le caractere inepuisabledes ressources naturelles, les gains en technologie et encontr6le de la pollution menant ultimement & une eradication dela faim et de la pauvrete dans le monde. Le rapport montrait quememe en admettant les plus optimiste de ces theses, l'ideologiede la croissance illimitee menait au mime scenariocatastrophique, dont le rapport situait la date & l'an 2100 :"The hopes of the technological optimists center on the abilityof technology to remove or extend the limits to growth ofpopulation and capital. We have shown that (...] the applicationof technology to apparent problems of resources depletion orpollution or food shortage has no impact on the essential problem, which is exponential growth in a finite and complexsystem. Our attempts to use even the most optimistic estimates ofthe benefits of technology in the model did not prevent theultimate decline of population and industry, and in fact did notin any case postpone the collapse beyond the year 2100." p. 152.3. En 1962, Smithson presente & la galerie Richard Castellane,& New York sous le titre "Assemblages" des oeuvres tritsdisparates dont it ne reste plus que des photographies. Parmi desdiagramme scientifiques, un pigeon empaille et des peintures,y a une serie de bocaux alignes dans lesquels se trouvent soitdes liquides synthetiques tels de l'hydroxyde d'ammonium, c'est-&-dire une composition chimique qui rappelle celle utilisee pourles nettoyeurs domestiques et industriels, ou des specimensbiologiques preserves tels des sponges ou des plantes, etiquetesavec des noms latins : "Acutiffrons Papillae, Arborea Dipuss" ou"Protolotos Terebellidae, Simythus Gouldii" et ils sontnumerotes, UX-92, UX-93, etc. Les bocaux portent chacun lasignature de Smithson ainsi que l'annee de la mise en bocaux desspecimens, 1962. Dans cette association de la botanique et de lachimie industrielle, comment ne pas voir un echo des ecrits de88Rachel Carson qui probablement plus que tout autre 6cologiste aconscientis6 la population sur les effets d6sastreux de l'usagedes substances artificielles sur l'environnement. Silent Spring fut publi6 la mime armee que l'exposition de Smithson & lagalerie Richard Castellane, et avait 6t6 pr6c6d6 de lapublication de nombreux extraits dans The New Yorker. Iicontenait entre autre ce passage qui ne pouvait manquer d'attirerl'attention du lecteur :"The poison may also passed on from mother to offspring.Insecticides residues have been recovered from human milk insamples tested by Food and Drug Administration scientists. Thismeans that the breast-fed human infant is receiving small butregular additions to the load of toxic chemicals building up inhis body. It is by no means his first exposure, however: there isgood reason to believe this begins while he is still in the womb.In experimental animals the chlorinated hydrocarbon insecticidesfreely cross the barrier of the placenta, the traditionalprotective shield between the embryo and harmful substances inthe mother's body." Carson, Rachel, Silent Spring, HoughtonMifflin, 1962, Fawcett Crest Book, Greenwich, Conn., deuxiemeedition, 1967, p. 31.Or cet enfant contenu & l'interieur du sein maternel et did&soumis a l'effet des substances toxiques, on pouvait en voir unerepresentation symbolique dans les plantes soumises a l'influencede diverses substances en milieu hermetiques. Et si l'ammoniumremplagait le liquide amniotique? Cette exposition n'a regupresque pas de commentaire, pourtant on peut y voir plusieurspremieres dans l'oeuvre de Smithson : c'est la premiere foisqu'il y a transport d'un element naturel vers un lieu artificiel,la galerie; it s'agit de la premiere mention de preoccupations6cologiques; on y volt 6galement une preoccupation pour la mortqui se transformera plus tard en la question de l'entropie. Decette oeuvre, Smithson dit qu'il y avait alors chez lui "a tug ofwar", que ca "tirait", entre le cristallin et l'organique("Interview with Robert Smithson for the Archives of AmericanArt/Smithsonian Institute" in Writings, op. cit., p. 151.4. Erlich, Paul, The Population Bomb, Ballantine Books, NewYork, 1968, treizieme edition, 1970.5. Le scenario catastrophe est base sur une croissanceexponentielle dans un monde fini de ressources. Selon Bell, leprincipe est injuste puisque les scenarios de croissanceexponentielle dans un systeme presuppose clos se terminenttoujours en catastrophe. Notons que le modele exponentiel mettaiten jeu cinq variables: la population, la productionagriculturelle, les ressources naturelles, la productionindustrielle et la pollution, et offrait plusieurs variantesd'êvolution du systeme. Or l'une de ces variantes postulait desavances technologiques telles que les ressources disponibles dela planete seraient doublees (une hypothese extremementoptimiste), le scenario catastrophe se produisait quand mime pour89l'an 2100. On trouve l'essentiel de cette discussion dans The Limits to Growth, aux premier et deuxieme chapitre.6. Ces famines surviennent encore apres vingt ans.7. Porter, Gareth et Welsh Brown, Janet, Global Environmental politics, Westview Press, Boulder, Col., 1991.8. Idem, p. 1.9. "Entropy Made Visible, interview with Alison Sky" On Site #4, 1973, reproduit in Writings op. cit., p. 196.10. Idem, p. 194.11. "The Peabody Coal, Atlantic Richfield, Garland Coal andMining, Pacific Power and Light and Consolidated Coal companiesmust become aware of art and nature, or else they will leavepollution and ruin in their wake." Ces deux textes/oeuvres nefurent publies qu'aprés la mort de Smithson, dans Writings (op.cit., p. 220) sous la rubrique des textes non publies, le premieren 1971, le second en 1972; ils etaient publies l'annee suivantedans Cover, January 1980, p.16.12. Writings, op. cit., p. 221.13. Morris, Robert, "Notes on Art as/and Land Reclamation",October, 12, Spring 1980, p. 102. Ironiquement Morris quiproduisait & ce moment des oeuvres tres reminiscentes du travailde Smithson, telle une maquette de mine & ciel ouvert, Untitled,1979, commande de la King County Arts Commission, Washington St,allait tres bient8t rejoindre le camp des peintresexpressionnistes, en produisant des sortes de Turner abstraitsentoures d'une riche moulure constituee d'une frise d'ossementshumains.14. "Discussions with Belzer, Oppenheim, Smithson", op. cit., p.177.15. Meme page.16. De Duve, op. cit., p. 45.17. Horkheimer, op. cit., p. 26.18. Idem, p. 26.19. Owens, Craig, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodernism," October, Spring 1980, pp. 67-86. Owens expliquetres bien le cote "baudelairien" de Smithson. Nous ne le suivronscependant pas lorsqu'il dit que Andre, LeWitt peuvent etre vuscomme pratiquant egalement un art allegorique. Si cela est lecas, Smithson perd alors ce qui le differencie de ces sculpteursconceptualistes, et peut-etre aussi des minimalistes. Or, pour,nous Smithson elabore une allegorie strictement dans le sens d'un90association de formes avec des idees correspondantes, ce quin'est pas le cas des formes encore auto-suffisantes de Andre etde LeWitt.20. Owens cite Benjamin dans Origin of German Tragic Drama,1977, p. 666. Idem, p. 6.21. Idem, p. 76.22. Berman, op. cit., p. 330.23. Berman : "Many modernisms of the past have found themselvesby forgetting; the modernists of the 1970s were forced to findthemselves by remembering. Earlier modernists have wiped away thepast in order to reach a new departure; the new departures of the1970s lay in attempts to recover past modes of life that wereburied but not dead." Op. cit., p. 332.24. Jay, Martin, Adorno, Harvard University Press, Cambridge,Mass., 1984, pp. 35-36.25. Voir Dematerialization of Art, op. cit., p. 24.26. Idem, p. 174-175.27. Cette comparaison est suggeree par la lecture de Passages deRosalind Krauss. L'auteure discute du projet de Tatlin dans lechapitre deux (pp. 60-61) et de l'oeuvre de Smithson & la fin dulivre (pp. 281-283). Bien que Krauss ne souligne pas cettecomparaison, et interprête le travail de Smithson selon un angleepistêmologique, et les deux oeuvres comme etant egalement obsedepar la circonference plutat que le centre, it est Clair que lessignifications de ces deux oeuvres se situent a des opposes.MP plansADV E NTt.' R ERSinto difficulties, rrbe faced with heavypay for their rescues,ton M.P., Mr. Marcusgets his way,Mr. Lipton is toPresident of the BTrade to introduce lewhich would make snowners, cliff and nclimbers and pot holerout insurance cover agpossibility of rescue.Mr. Lipton said "1seeking to make any:is adventurous and kiin difficulty pay to he— just the glowingwho do so becauseown stupidity and TollThe Board of Tr;given its approtal ofgesled lines that Mrhas given for t. ecover.A spokesman sailyear coastguards can2,444 rescue missions91London widow. whomshe alleged through herMP, had been reducedto near destitutionbecause of the miscon-duct of a tax Inspector.Mr. Tom Irernonger(Ilford N.) told theCommons that thissoldier's widow had hada nervous breakdownafter her young son hadbeen sexually assaultedby the inspector.The inspector was broughtbefore a court. liepleaded guilty but wasgiven no sentence andwas later transferred toa similar post in an-other area. Re has beengiven no treatment andretains his job.111. QUANTITYA Simple Quantity* Quantity29. Degree .C311111C11%.3A STORM of protest hasariSen from local residentsin Clapham, after a churchpublished its plans to build ablock of fiats, a new churchhall and a house in itsgrounds.People living in North-bourne Road, Clapham, saythe proposed development atnearby St. James's Churchwill mean they will be over-looked and lose their privacy.Leading the opposition isMiss Phyllis Edwards, aged 68,who has lived in NorthbourneRoad for most of her life. Shesaid this week: "I would saythere are about 100 residentsaround here who are upset bythese plans. Several of themhave written Reters of com-plaint to Lambeth Council.- If the flats go up, lots ofresidents will have their gar-dens overlooked and it willspoil the area. We shall doall we can to oppose theplans",The Vicar of St. James'sChurch, the Rev, V. A. Sheen,said: "When the time conies Ishall call the local people to-gether gnd explain the plansto them. We are planning todevelop this land so that we,as a church, can make use ofit." - . The church's proposals-:haveyet to be considered US'Lambeth Council's pigmiessubJcommittele.149Deuxiiene InvestigationSynopsis of categories, 196870 photos.Van Abbemuseum, Eindhoven.Hist. : scouts sugars de l'artiste, 1981.Exp. : Seth Siege'sub, New York, 1969 ;Ooghoogte, Van Abbemuseum, Ein-dhoven, 1986 ; Joseph Kosuth, Gand,J.C.C., 1989.Bibl. : in cat. Joseph Kosuth : investi-gation sur Fart at probkimatique, Mu-ses d'Art Moderne de la Ville de Paris,ARC 2, 1974, vol. 2 ; in sat Exchange ofmeaning Translation in the work of Jo-seph Kosuth, ICC, Muhka, Anvers,1989, M. pp. 162-165.Kosuth Mina un groupe de catego-ries qu'il divise en sections, constitueesde termes choisis dans le Thesaurusde Roget et distribue arbitrairementdes groupes de mots jusqu'a ce queles series soient completes. Ces cate-gories sont inserees sous forme d'en-carts publicitaires dans des journauxou sous forme d'affiches.E6. Asphalt Rundown, Rome, Italy,October 1969ci7 'II^LIE7. Glue Pour, Vancouver (destroyed),first planned December 1969, exhibitionheld January 14—February 8, 1970ILLUSTRATION 4. A Quarry in Upper Montclair, New Jersey, 1960, 241/4 x 181/4", pencil andcrayon. Collection of Estate of Robert Smithson. Courtesy of John Weber Gallery..ril. 6.6. One and Three Chairs, 1965, The Museumof Modem Art, New York.BibliographieAesthetics and Politics, Tr. ed., Ronald Taylor, Verso, Londres,New York, 1977.Aldiss, Brian, W., Earthworks, Doubleday & Company Inc, New York,1966.Austin, J. 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