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Fuite hors de l’objet Joseph Kosuth et Robert Smithson ̀la fin des années soixante Bérard, Serge 1992

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Fuite hors de l'objet Joseph Kosuth et Robert Smithson^la fin des annees soixante par Serge Bérard  B.A. Université de Montréal, 1979 M.A. Université de Montréal, 1990  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF^ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES Department of Fine Arts  We accept this thesis as conforming to the required standard  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA October 1992 © Serge Bérard, 1992  In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission.  (Signature)  —-  Department of  ^1-1/0E,  A PTT5 -  The University of British Columbia Vancouver, Canada  Date  DE-6 (2/88)  / /'70 (  —  ii  Abstract  The conceptual art of Joseph Kosuth and the earthworks of Robert Smithson mark, at the end of the sixties, a radical break from the modernist and formalist tradition in that they reject the art object. While minimalism signals the end point of a strategy of negation (Adorno) at it has been carried inside the "system of the object", Kosuth and Smithson will try to escape this system in two opposite directions. The inverse symmetry of their reactions will be emphasize as it reflects two major changes that affect American society at that time: a structural change in the modes of production defined by the decline of the manufacturing sector and the emergence of the technologies of information; an ideological change defined by the replacement of the emphasis on consumerism and the faith in scientific and technological progress by the doomsday scenario of the ecologists with their attack on the dogma of unlimited growth. It will be shown that, while they both reject the manufactured object, Kosuth continues the negation of the minimalists onto the tertiary sector of linguistic technologies while, inversely, Smithson goes back to the primary sector of the extraction of matter and its infrastructure. Kosuth's use of Wittgenstein's philosophy makes explicit his capitulation in front of the latest, linguistic, move of instrumental reason, and to capitulate is still an hostile gesture. Smithson's use of the scenario of the ecologists, and his rejection of the accelerated time of technology and its environmental legacy, will end in entropic, morbid despair.  iii  Table des matiêres  Introduction  p.1  1. La domination de l'objet  p.16  2. Kosuth et les structures pures  p.37  3. Smithson et l'infrastructure  p.57  4. Conclusion : un temps inhumain  p.77  Illustrations  p.91  Bibliographie  p.97  iv  Liste des illustrations  Ill. 1 Joseph Kosuth, extrait de Synopsis of Categories, 1968.  p.91  Ill. 2 Robert Smithson, Asphalt Rundown, 1969.  p.92  Ill. 3 Robert Smithson, 1,000 Tons of Asphalt, 1969.  p.93  Ill. 4 Robert Smithson, Glue Pour, 1969.  p.94  Ill. 5 Robert Smithson, A Quarry in Upper Montclair, New Jersey, 1960.  p.95  Ill. 6 Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965  p.96  1  Introduction  "Gaze at each other, people! You should not have stopped your looking People of people, like unwatched topiary You grow unlikely shapes Out of the bulworks of your birthworks From the multitudinous bums Of your gods, no eye regards youLook to yourselves, Earth's peoples, Earthworks! Look, look hard, and take a knife, Carve yourself a conscience!" -Brian Aldiss  En decembre 1969, Joseph Kosuth envoie une lettre de documentation & la revue Art & Language' accompagnee de soixantedix photographies de diverses publications et affiches, toutes composees d'extraits du synopsis des categories du Roget's Thesaurus. C'est la deuxieme investigation qui suit immediatement la premiere investigation qui, elle, ittait constitute de definitions de dictionnaire semblablement traitees. La lettre explique que des extraits du synopsis ont ête publics sous forme d'encarts (voir ill. 1) dans le New York Daily Column, The New Republic, The New York Post, Variety et Art International durant liannee 1969. Tout cela s'inscrit dans le cadre de la softie "Art as Idea as Idea" (L'art comme idete, comme idle) qui a debutee en 1968. Le thesaurus, nous dit le dictionnaire, c'est un ensemble de termes normalises pour l'analyse du contenu et le classement des documents d'informations. C'est un manuel avec un but pratique mais dont le domaine touche & l'idealisme : le Roget fournit les categories mentales dans lesquelles le vocabulaire  2 s'organise, ii ne prend pas pour depart la materialite de la langue en classant les termes selon l'ordre alphabetique comme pour un dictionnaire ordinaire, au contraire, it structure les termes selon les categories de pensee. Il commence, on pourrait dire, par le "haut", par les categories mentales. C'est le plus logocentrique° de tous les dictionnaires. On ne consulte pas le Roget comme on consulte le dictionnaire, on n'y va pas par la forme du mot, mais plutlit en parcourant un reseau semantique dont les categories nous aiguillonnent le long des branches principales de l'arbre conceptuel de la rationalite, dans la structure mime de la pensee, dans sa forme cristalline, dirait Smithson. Citer le thesaurus n'est cependant pas, comme le dit Kosuth "simply a tautological exercise, but very much in the world." Car Kosuth ne se contente pas simplement de titer cette purete logocentrique, it introduit les definitions d'aires semantiques du thesaurus dans des "situations de vie", une etrange collection d'emplacements : magazines et journaux surtout, puis plus tard une banderole etalee au travers d'une rue en Italie, un panneau publicitaire dans le desert. Or que signifient ces apparitions qui contrastent si fortement avec ce qui les entoure dans la page imprimee d'un journal? I1 s'agit d'abord de faire table rase, une fois pour toutes, de l'insistance formaliste et moderniste sur la materialite, et donc de l'importance du support. En variant constamment le support de l'oeuvre, en le dematerialisant en des projections/publications qui s'ins(brent dans le contexte de la vie quotidienne, Kosuth semble etablir, une fois pour toutes, la nature purement linguistique de son travail. En plus, Kosuth semble insister sur  3 un ecart infinitesimal entre le langage comme objet pragmatique et comme instrument d'une part, et le langage de l'art d'autre part, qui produit des significations ne relevant pas du "jeu de langage qui produit de l'information" 5 . Dans cet Nficart de langages" est le lieu, ethers, certes, oil Kosuth decide de poursuivre le dialogue machine-art, mettant en tension deux jeux de langage, au lieu des deux objets, l'usuel et celui d'art, des minimalistes.  En octobre 1969, Robert Smithson execute un Asphalt Rundown (Deversement d'asphalte) & Rome 6 . I1 s'agit d'une oeuvre trop modeste : un unique camion deverse sa charge de goudron sur le flanc d'une carribre (ill. 2), alors qu'un dessin preliminaire, une sorte d'êtude de paysage intitulee 2000 Togs of Asphalt (ill. 3), de 1969 aussi, representait quatre camions deversant mille tonnes d'asphalte, un vomissement aux proportions enormes qui coulent au fond sur les Oboulis. Il en va de meme pour la Glue  pour (Coulee de colle) executee & Vancouver la meme armee (ill. 4), une experience improvisee qui tourne & l'echec puisque la colle s'avitre soluble & l'eau et disparaft aprês quelques aversesv. Smithson avait aussi prevu des quantites beaucoup plus importantes, d'une & trois tonnes de colle. Ces deux executions ont leur signification faussee par des dimensions trop modestes. Les photographies qui documentent ces experiences tentent de corriger cet effet en nous faisant imaginer des proportions vastes et majestueuses par des procedes rhetoriques trills simples comme la prise de photographie en contre-plongee. Asphalt Rundown : rundown veut dire aussi diminuer, restreindre, decharger. En  4  versant le goudron dans une carriere abandonnee qui servait & extraire du gravier et du sable, les deux elements qui, aJoutes au goudron, servent & produire l'asphalte, Smithson "deconstruit" le procede habituel qui sect & la construction de l'infrastructure routiere. Le goudron, produit des dechets de la distillation du petrole, est verse directement dans la carriere, la route est metaphoriquement regurgitee dans son lieu d'extraction, asphyxiant par recouvrement un sol qui de toute fason est deJ& inerte. Un dessin de Smithson montrant un casque de conquerant surplombant une carriere, execute en 1960 (ill. 5), donnait dei&, premonitoirement, la signification future du deversement de goudron. Ce casque, avec tout le ridicule de sa desuetude, it ne faut pas 'etre dupe de son caractere antique, et se mettre & imaginer un certain "classicisme" chez Smithson, s'il y a ici une allegoric neo-classique, c'est celle de l'homo oeconomicus triomphant de la nature, un theme qui est demeure constant depuis le debut de la revolution industrielle. La reference & l'objet a, bien stir, tout comme pour Kosuth, presque completement disparue.  Pourquoi "bien sfir"? C'est que le "systeme de l'objet", c'est-&dire l'insistance sur la materialite de l'objet d'art du discours moderniste et formaliste°, subira deux critiques successives & quelques annees d'intervalle : celle des minimalistes qui debute vers 1964 et qui fournira le contexte artistique immediat de Kosuth et de Smithson, puis celle de ces deux artistes, les representants les plus celebres des deux reactions maieures au minimalisme, l'art conceptuel et le earth art qui, avec le body  5 art, auront ete les formes principales dans lesquelles les artistes oeuvreront & partir de la fin des annees soixante Jusqu'au milieu des annees soixante-dix.  y aura donc, en premier, vers 1964-1965, un important "changement de climat" que nous tenterons de definir dans le premier chapitre. L'art minimal sera vu comme etant le dernier moment d'une "dialectique negative" (Adorno) poursuivie & l'intórieur du proiet moderniste et oil l'objet d'art sera de plus en plus indifferencie de l'obiet manufacture. Puis, entre 196769, 11 y aura un second changement de climat, beaucoup plus radical, en fait un veritable changement de paradigme kuhnien & la fois sur la plan artistique et sur celui d'un imaginaire collectif : nous montrerons en effet dans le second chapitre que Kosuth va negocier une retraite de l'obiet, "dematerialiser" la presentation du travail artistique, pour se tourney vers le langage et les processus mentaux, vers l'esprit; alors que, et ce sera l'objet du chapitre trois, Smithson, fuyant le systême de la galerie, va reintroduire le chaos et la matiere brute, non epuree, pour insister sur une "dialectique" entre l'espace interieur de la galerie et les espaces exterieurs, la nature et les materiaux bruts. Ceci s'accompagnera d'un mime changement de paradigme au niveau de l'imaginaire collectif : l'ideologie qui accompagne l'ordre techno-economique de l'apres-guerre, baste sur l'optimisation de l'accroissement des connaissances scientifiques et techniques & des fins exclusivement Cconomiques, et sur l'hypothese de ressources inepuisables sera remplacee par un discours qui exige la fin de cet ordre et du regne des  6  technocrates, et son remplacement par une ethique des comportements sociaux, et qui clamera la necessite de limiter la croissance (s'attaquant ainsi au dogme des dogmes du capitalisme), et qui, finalement, s'effraiera de la deterioration de l'environnement.  Mais le systeme de l'objet, et par l& nous entendons aussi le systeme de l'objet manufacture en general, sera aussi bouleverse par un autre changement qui se produit simultanement, structurel cette fois-ci, celui du passage, decrit par Daniel Bell, d'une economie basee sur le secteur secondaire, c'est-&-dire le secteur manufacturier, a une economic basee sur un nouveau secteur alors en plein essort, le secteur tertiaire, c'est-&-dire celui des communications et du traitement de l'information. C'est a ce grand changement que la forme linguistique, dtpuree, "superstructurelle", du travail de Kosuth repondra, alors que Smithson, nous allons le montrer, delaissera egalement le secteur secondaire, mais pour se refugier dans le secteur primaire, c'est-&-dire l'extraction et la premiere transformation des materiaux, et l'heritage infrastructurel que cette activite industrielle nous aura laisse.  A la fin des annees soixante, avec l'art que l'on a appele conceptuel et de l'êtrange phenomene des "earthworks", it parait soudainement possible d'entrevoir un bouleversement complet ou méme une evacuation definitive de l'heritage moderniste, et de toute la tradition artistique telle qu'elle s'est constitudte depuis le milieu du dix-neuvieme siècle. Une pratique artistique  7 qui pretend, comme celle de Joseph Kosuth, d6sinvestir l'art de son support materiel ou, comme ceile de Robert Smithson, delaisser la "cage blanche" qu'est l'espace du mus6e ou de la galerie pour s'êtablir, loin de la ville qui a 6t6 iusqu'ici sa terre d'accueil, dans des sites naturels parfois difficiles d'acc6s, semble bien remettre en question la definition Tame de l'art et par le fait mime des criteres Jusque-l& utilis6s pour son evaluation.°  Cette position radicale s'est maintenue pendant presque une decennie. Dans la seconde moiti6 des annees soixante-dix, nous assistions au "retour de la figuration" et & bien d'autres retours, dont l'une des significations essentielles 6tait bien le retour en force du systême des galeries, momentanêment dpbran16 par l'anticommercialisme apparent de la d6cennie pr6c6dente, mais qui avait ainsi trouv6 le moyen de se reconsolider. Pourtant, les interrogations soulev6es par les artistes conceptuels et par les pratiquants du Earth Art demeurent et viennent encore hanter le milieu de l'art auiourd'hui aprês plus de vingt ann6es, & la fois comme un ph6nomene de retour de la mode, mais aussi, peut-étre, comme autant de doigts accusateurs.  Nous allons presenter le travail de Kosuth et de Smithson non pas, donc, selon le schema d'une reduction formaliste, mais en prenant comme hypoth6se que tour deux reprêsentent une reaction face & la predominance de la rationalit6 techno-scientifique et de la finalitê 6conomique, ce que les th6oriciens de l'6cole de Francfort ont appel6 la raison instrumentale, telle qu'elle se  8 dessine & leur époque. A partir de constats diff6rents sur la soci6t6 de leur temps, Kosuth et Smithson vont opter pour des pratiques diam6tralement oppos6es. La parfaite symêtrie invers6e de leurs reactions est d'ailleurs le fait remarquable sur lequel nous voulons insister. Smithson se situera aux antipodes de l'acte de foi dans la rationalit6 de Kosuth dont le r6ductionnisme effarant se voudra un veritable ode au progrês de la logique et de la rationalit6 scientifique, alors que Smithson, lui, se servira de la science pour reieter les mythes de la revolution industrielle, en insistant sur la notion physique d'entropie, la perte ineluctable d'Cnergie et l'Cvolution non moans ineluctable de l'organisC vers le chaotique, pour la contraster au mythe ambiant du toujours mieux technologique. Kosuth montrera comment la nature humaine est rong6e de l'int6rieur par la logique et l'Cpurement du langage, Smithson lui se tournera, avec une fascination morbide, vers les transformations massives de la terre par le dificuplement des forces mecaniques.  y a de multiples histoires du dialogue machine-artiste, celuici a 6t6 l'Cnergie mime de l'avant-garde et de la modernit6. Walter Benjamin distinguait une version r6actionnaire du rapport art-technologie et une version progressiste. La version r6actionnaire vit ce rapport dans l'enthousiasme. Le futurisme, en cherchant a Clever en v6rit6s fixes et êternelles les formes fugitives de la constante acc616ration technologique, sera rCactionnaire : "La tentative rCactionnaire pour transformer des formes  9  conditionnees par la technique, en d'autres termes des variables dependantes, en constantes, apparait dans le futurisme de la meme facon que dans le modern style." 1 ° Le futurisme est la troisieme tentative de se mesurer avec la technique. La deuxieme tentative est le modern style", qui est aussi reactionnaire parce que l'impact de la technologie fait chez lui l'obJet d'un refoulement: it "ne se considerait plus menace par la concurrence de la technique."  12  Il se cache la tete  dans le sable de la nostalgie en esperant par l& "arreter l'evolution technique" 29 . La premiere tentative de se mesurer avec la technique aura eta, bien sdr, le realisme, dont les artistes etaient "alarmes et inquiets des nouveaux procedes de la technique de reproduction"". Baudelaire, salon Benjamin, est demeure fidele & l'inquietude des realistes qu'il a transformee en une nostalgie pour un monde d'avant la reproduction technique, differente toutefois de celle que propose le modern style, car it lui faut presenter ce monde "comme voile par les larmes" 13 . Baudelaire appartient au versant progressiste de la modernite parce qu'il voit l'avenement du mode technique comme un desastre:  "Que Baudelaire ait 6t6 hostile au progres a 6t6 la condition sine qua non pour qu'il puisse dominer Paris dans sa poesie [...) La machinerie devient chez Baudelaire le chiffre des forces destructrices." 111' Le poitte de la modernite, paradoxe qui fait sa force, lui voue une haine farouche.  Dans la vision beniaminienne, les strategies artistiques qu'61aborent Smithson et Kosuth relevent-elles d'une vision  10 progressiste ou reactionnaire de la technique? C'est & cette question que nous allons prêtendre repondre. Les termes de la reponse varient pour chacun des deux artistes, mais le "verdict" sera le mime. Smithson aura certainement eu une vision nostalgique d'un passé, une attitude critique vis-&-vis l'impact de la technique, et l'obsession d'echapper au "temps technologique", mais ce qu'il proposera se situera & mi-chemin entre la collusion avec l'industrie que pourtant it decrie, et le desespoir. Kosuth, pour sa part, semble lucidement capituler devant la rationality instrumentale, et capituler, quoi qu'on en dise, demeure un geste hostile, mime s'il est une affirmation d'impuissance. C'est le dernier geste que l'on puisse poser.  A l'aube de la modernity, l'artiste faisait face, comme le dit Benjamin, & la premiere inhumanity sous la forme du daguerreotype, oa "Idle qui devait paraitre inhumain, on pourrait mime dire mortel I...) c'est qu'il forcait & regarder (longuement d'ailleurs) un appareil qui recevait l'image de l'homme sans lui rendre son regard." 17 Un siècle plus tard, au moment on Smithson et Kosuth vont produire leurs oeuvres majeures, l'artiste se trouve & un stade beaucoup plus avance du developpement de la rationality instrumentale, oil la nature mime de la technique et, uar.  consequent, de la pratique artistique, vont connaitre un changement de paradigme kuhnien. La pratique de ces deux artistes se situera & des annees-lumieres de l'enthousiasme pour la technique manifesto!, sous la rubrique "art et technologie", une vision, parfois negative comme dans le cas de Jean Tinguely, mais  11  trop souvent optimiste, se voulant un dóveloppement des possibilites de la technique dans les arts.  1  Celle-ci sera  proprement "reactionnaire" puisqu'elle prolongera l'euphorie technicienne des annees cinquante et du debut des annees soixante Jusqu'it vers la fin des annees soixante, dans des expositions comme "The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age" au Museum of Modern Art & New York en 1968 et "Software" au Jewish Museum, New York, en 1969, alors que le mythe d'une technologie salvatrice est déjà serieusement ebranle. Beaucoup de ces oeuvres auront une vision anthropomorphique de la technique (qu'on pense a Naim June Paik), une position irrationnelle et regressive qui remonte au mythe de l'automate, de la machine qui ressemble & l'humain, alors que ce qui se ioue a ce moment, c'est l'inhumanite du mode technicien 1 . Nous verrons que ni Smithson, ni Kosuth ne tombent dans le piege de l'anthropomorphisme.  En utilisant une grille d'analyse aussi limitee que celle de la connexion art-technologie, nous ne prêtendons pas, evidemment, epuiser toutes les significations de l'art de Kosuth ou de Smithson. Nous reprenons la méme reserve preliminaire que faisait Daniel Bell dans The Coming of Post-Industrial Society "But such emphasis does not mean that technology is the primary determinant of all other societal changes. No conceptual scheme ever exhausts a social reality. Each conceptual scheme is a prism which selects some features, rather than others, in order to highlight historical change or, more specifically, to answer certain questions."24 L'utilisation de Daniel Bell dans un texte oil c'est en fait les theses de l'Ecole de Francfort qui orienteront notre lecture demande une explication. Malgre son rejet des theses ecologistes,  12 qui ne fait que confirmer l'orientation conservatrice de cet auteur, et malgre donc un certain cote "rilactionnaire", l'analyse que fait Bell des caractOristiques de la sociête postindustrielle, bassie sur une vision lucide du dêveloppement de la technique dans les annees soixante, demeure un instrument-clê pour comprendre la dynamique des rapports entre la technique et les artistes dans cette méme decennie et particulierement, nous le verrons, dans les cas de Smithson et de Kosuth. Bell, meme si son orientation iddeologique se situe  a  l'opposee des theoriciens  de l'tcole de Francfort, partage ndfanmoins la mime inquietude vis-&-vis les dêveloppements rapides de la technique. Dans The Coming of Post-Industrial Society, on croirait par moment entendre Horkheimer : "When capitalism arose as a socio-economic system, it had a tenuous unity: an ethos (individualism), a political philosophy (liberalism), a culture (a bourgeois conception of utility and realism), and a character structure (respectability, delayed gratification, and the like). (...) What is left is a technological engine, geared to the idea of functional rationality and efficiency, which promises a rising standard of living and promotes a hedonistic way of life. A post-industrial change begins to rework the stratification system of the society, to provide a more sophisticated technology, and to harness science more directly to instrumental purposes."' Que l'on compare cette citation de Bell avec la suivante de Horkheimer : "If social progress is really to live up to its name, it must preserve what was good in the past. To suppress the thought of the cost a culture pays for its new miracles and to adopt an official optimism is to be enslaved to an evil status quo." [...] "The demand that we construct a better social totality and develop in a positive way the new possibilities opened up by technology can be met only when our conscience refuses to rest easy with the disappearing freedom of the individual; the fact that such freedom was earlier limited to the bourgeoisie can make no difference here."2  13 Le rapport art-technologie demeure un terme privilegie pour comprendre tout le developpement de l'avant-garde et cela Jusqu'a, c'est du moans notre hypothese, l'art conceptuel et l'earth art. Aprils, lorsque la mode artistique revient & l'expressionnisme, & une peinture traditionnelle qui cherche & nouveau & oublier que la peinture fonctionne desormais sous le regime de la reproductibilite technique, nous reviendrons A une periode qui rappelle la deuxieme reaction a la technologie, le modern style, que decrivait Benjamin : une production reactionnaire, regressive, qui se cache dans le sable de l'expressivite, et oil l'individualite est a nouveau evoquee, desesperement, comme on evoque parfois les esprits des disparus.  1. Lettre documentee dans le catalogue L'Art conceptuel. une perspective, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, 22 novembre 1989 - 18 fevrier 1990, 2e edition, pp. 197-198. Un extrait du synopsis a ete presents en exposition au Bradford Junior College, Mass, en Mars 1969, cette exposition etait organisee par Seth Siegelaub et Douglas Huebler. Le travail de Kosuth etait publiee en trois parties dans des iournaux locaux. Voir & ce sujet Six Years: The Dematerialization of the Art Object..., Lucy Lippard, ed., Praeger Publishers, New York, 1973, p. 93. 2. C'est la raison pour laquelle Kosuth parfois va rêtroactivement dater la seconde investigation en 1968, voir & ce sujet Kosuth, Joseph, "Writing and the Play of Art", Kunst & Huseumlournaal, volume 3, 4, 1992, p. 32. Je voudrais remercier Judith Mastai pour cette reference. 3. Le logocentrisme, ou la metaphysique de la presence, c'est la croyance en la realite de concepts purement mentaux, d'ordre exclusivement logique, qui precedent, & la fois temporellement et en importance, leurs concretisations en mots parles ou ecrits. Cette croyance (Jacques Derrida parle d'"onto-theologie") en l'existence d'entites purement mentales, a recu sa derniere et plus subtile formulation, sous la forme de 1"evidence donatrice originaire" de Husserl, le fondement de sa phenomenologie. Elle est le seul et unique objet de la deconstruction derridienne. 4. "Writing and the Play of Art", op. cit., p. 32.  14 5. Idem. p. 32. Kosuth : "The major difference between language and art would seem to be language's pragmatic aspect. "Do not forget", writes Wittgenstein, "that a poem, even though it is composed in the language of information, is not used in the language-game of giving information."" 6. Voir Hobbs, Robert, Robert Smithson: Sculpture, Cornell University Press, Ithaca, Londres, 1981, p. 174. 7. Robert Smithson: Sculpture, op. cit., p. 182. 8. Par discours moderniste et formaliste, nous entendons une maniere de voir l'art qui valorise les aspects formels de l'oeuvre d'art, ses qualites materielles en tant qu'objet de contemplation esthetique, au detriment d'autres justifications. s'agit de la tradition ótablie par Roger Fry, John Rewald, et que Clement Greenberg, l'une des principales influences derriere le succes de l'expressionisme abstrait et du hard edge, avait poursuivie, (c'est du moans le jugement que feront plusieurs ieunes artistes A partir du milieu des annees soixante), Jusqu'a l'epuisement. C'est donc le modernisme comme theorie esthetique et non pas la modernite comme phenomene historique et social. 9. Bien sir, Kosuth fera toujours (il fait toujours) des objets, it y aura toujours quelque chose & vendre, et it en sera de matte pour Smithson. Tous les deux poursuivront agressivement une carriere en utilisant tous les instruments promotionnels qu'ils auront & leur disposition. Mais nous allons admettre d'une facon non-critique leur pretention & l'abandon de l'obiet parce que notre but est de montrer la signifiance (J. Kristeva) d'un tel desir, dont nous croyons que la source est ce grand changement, ideologique et structurel, que connaissent les ttats-Unis dans les annees soixante. 10. Benjamin, Walter, Zentralpark, fragments sur Baudelaire, in Charles Baudelaire, un poete lyrique & l'apociee du capitalisme, Tr. Jean Lacoste, Petite Bibliotheque Payot, Paris, pp. 242-243. 11. Benjamin, op. cit., p. 215. 12. Idem., p. 215. 13. Id., p. 216. 14. Id., p. 215. 15. Id., p. 199. 16. Id., pp. 242-243. Bien sir, Benjamin etait enthousiaste pour le potentiel revolutionnaire de la reproductibilite technique, mais ici ii s'agit du "progres" technique tel qu'il se concretise reellement dans le monde moderne. Le monde moderne marque une rupture avec le passé. Dans sa reflexion sur la memoire, cruciale ici, on le verra en conclusion, on peut voir & quel point Benjamin considerait la perte de la continuite d'une tradition comme etant une autre manifestation d'une reification de  15 l'existence. Comme l'explique Martin Jay: "In ["On Some Motifs in Baudelaire"), Benjamin introduced his now celebrated contrast between the integrated, meaningful experience he called "Erfahrung" and the atomizing, incoherent alternative he called "Erlebnis." Benjamin tied the former to Proust's idea of "involuntary memory," which he claimed was possible only when men are immersed in an ongoing, communal tradition. In the modern world, such a tradition was lacking; the only experience thus possible was the impoverished disorientation of Erlebnis." Marxism and Totality, The Adventures of a concept from Lukacs to Habermas, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1984, p. 229.  17. Id., p. 199. 18. On trouve une liste de ces artistes dans, par exemple, le livre de Jack Burham, Beyond Modern Sculpture, The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, George Braziller, New York, 1968, sixibme edition, 1982; en particulier le chapitre six, "Kineticism: The Unrequited Art, et le chapitre huit, "Robot and Cyborg Art". 19. "L'art serait chargé maintenant de rendre notre univers technicien intelligible et praticable, d'animer notre courage pour que l'homme se dresse en face de l'asservissement de ce progres et de ce bonheur consommatoire..." Jacques Ellul, L'Empire du non-sens, PUF, Paris, 1980, p. 285. 20. Bell, Daniel, The Coming of Post-Industrial Society, A Venture in Social Forecasting, Basic Books, New York, 1973, avant-propos & l'êdition de poche, 1976, p. X. 21. Bell, op. cit., p. xxi. 22. Horkheimer, Max, Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, Frankfurt, 1967; les citations rófbrent it la traduction anglaise par Seabury Press, 1974, Critique of Instrumental Reason, publiee par Continuum, New York, 1974, pp. 138-139.  16  1. La domination de l'objet  Dans un texte sur le travail de Donald Judd ecrit en 1965 pour un catalogue d'expositionl, Smithson affirme, par le biais d'une opposition anthropomorphie-cristallographie, que Judd resout le probleme de l'anthropomorphisme inherent a la pratique des expressionnistes abstraits, qui doivent avoir recours & un vocabulaire de formes organiques (qui s'appuie sur une sorte de "psychologie des profondeurs"), parce que dans son travail it n'y a pas de "confusion between the anthropomorphic and the abstract. This makes for an increased consciousness of structure, which maintains a remote distance from the organic. The "unconscious" has no place in his art. His crystalline state of mind is far removed from the organic floods of "action painting."" 2 Smithson n'a en fait ici que repris les propres arguments de Judd sur son travail. Ceux-ci etaient connus depuis 1964 dans une conversation publiee entre Bruce Glaser, Joseph Stella et Donald Judd 2 oil ce dernier affirmait entre autres ceci: "Pollock and those people represent actual chance; by now it's better to make that a foregone conclusion -you don't have to mimic chance. You use a simple form that doesn't look like either order or disorder. We recognize that the world is ninety percent chance and accident. Earlier painting was saying that there's more order in the scheme of things that we admit now, like Poussin saying order underlies nature. Poussin's order is anthropomorphic. Now there are no preconceived notions. Take a simple form -say a box- and it does have and order, but it's not so ordered that that's the dominant quality. The more parts a thing has, the more important order becomes, and finally order becomes more important than anything else.• Judd refuse l'ordre cartesiens, it refuse le nihilisme` et cette  17 forme d'existentialisme du hasard qu'est l'expressionnisme abstrait, 11 refuse toute importance particuliere & la sensibilite "picturale" (painterly)', it refuse le travail, le "faire" artistique traditionnelp pour favoriser la simple addition des faces d'un cube -say a box- pour bien marquer sa difference d'avec la categorie sculpture. Ce qui compte c'est de poser l'objet dans son entierete, dans sa "wholeness", et dans son opacite sans insister sur aucune relation entre lui et l'exterieur, ou entre lui et le suiet, artiste ou spectateur.  Krauss trace l'origine de cette volonte d'interroger la separation entre l'obiet sculptural et l'obiet tout court vers le milieu des annees soixante: "Before the 1960s there had quite simply been no problem about distinguishing between these two classes of things. The material of sculpture, its mode of transformation, its isolation from ordinary space, all guaranteed that it would be neither apprehended nor treated like an ordinary object. As early as 1917 Duchamp had of course, introduced the possibility of this confusion when he submitted Fountain, the signed urinal, for exhibition. But until the early 60s that possibility had lain dormant, the cocoon of an idea waiting for a change in season before opening."" y a donc mi-chemin de la decennie, un important "changement de climat" 14 , et Krauss cite sa premiere definition en 1965 sous le nom d'art minimal par Richard Wollheim: "they have a minimal art content: in that either they are to an extreme degree undifferentiated in themselves and therefore posess very low content of any kind, or else the differentiation that they do exhibit, which may in some cases be very considerable, comes not from the artist but from a non-artistic source, like nature or the factory."" Parmi les sculpteurs qui poursuivront ce programme it y a Judd,  18 Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre: "Not only did their work demonstrate a lack of differentiation but the constituent elements of the objects they made were drawn from the inventory of very ordinary stuffs: plywood panels, fluorescent tubes, fire bricks, rope, and industrial felt. In their seemingly obdurate refusal to transform the common place, the minimalist sculptors produced work that appeared to be aspiring toward the condition of nonart, to be breaking down any distinction between the world of art and the world of everyday obJects. 112 L'objet des minimalistes est un objet deshumanise, de fabrication industrielle, it a quitte le monde de l'art, mais it n'a pas acquis d'utilite : it refuse d'être banalise par l'instrumentalite. Krauss: "What their work seemed to share with those objects was a fundamental property that went deeper that the mere fact of the banality of the materials used. That property one might describe as the inarticulate existence of the object: the way the object seems merely to perpetuate itself in space and time in terms of the repeated occasions of its use."I° L'anti-anthropomorphisme consiste donc A refuser que l'objet d'art soit "articule" par l'imposition d'un contenu mental de quelque nature qu'elle soit, qu'il emane de l'artiste ou de l'objet lui-méme, mais l'obiet se dolt quand meme de differer de l'objet d'usage. C'est dans cet ecart infime, un vrai "straightjacket", que se poursuit le travail des minimalistes. Le mode de construction, les formes, les materiaux, voire la disposition des objets relevent de l'industrie, alors qu'en mime temps l'expressivite artistique se heurte, volontairement semble-t-il, au mutisme de l'objet. Les raison que donnent Krauss pour ce choix strategique relevent 6, la fois de la definition des relations sujet-objet de la phónomenologie, c'est-&-dire de la presence au sens de l'objet durant un intervalle de temps de la  19 vie transcendantale de la conscience" et, êtrangement, d'une pragmatique du sens  on la signification n'existe que dans l'usage"5 . L'approche phênomoinologique signifie & la fois la fin de la tentative cartêsienne et kantienne de cerner un plan transcendantal autonome par rapport & l'experience vecue et au monde de l'objet tout en faillant monumentalement & la reconciliationi°, la pragmatique du sens marque la fin de l'intentionnalith et le domination du mode de l'instrumentalite.  L'objet des minimalistes dlpouse donc de tres pres les caractêristiques de l'objet industriel mais tout en se tenant & distance de toute definition par l'usage. On peut alley le voir lorsqu'il est exposé dans une galerie, mais & l'instar de l'appareil photographique benjaminien, c'est une experience dêshumanisante : vous aurez beau l'interroger, it ne rendra pas votre attention, it oppose une fin de non-recevoir.  C'est l& le non anthropomorphisme de Judd, son cote "cristallin", comme dit Smithson. S'agit-il l& d'un rapport art-technologie qui, pour reprendre les categories de Benjamin, est reactionnaire ou progressiste? Il est trios difficile de rCpondre & cette question. Pour Anna Chave", le bilan est negatif, c'est-&-dire que la production minimaliste est une reaction enthousiaste (et, par ailleurs, machiste) & l'industrie et & la technologie : "By manufacturing objects with common industrial and commercial materials in a restricted vocabulary of geometric shapes, Judd and the other Minimalist artists avail themselves of the cultural authority of the markers of industry and technology."28  20 Chave ne voit dans le minimalisme que le "triomphe" de l'objet manufacture, "made in America", et elle refuse d'accorder credit & la volonte de la part des minimalistes de faire table rase de l'heritage humaniste, du "suJet souverain", et de tout logocentrisme ou mitaphysique de la presence. La lecture politique et sociale que fait Chave de ces artistes nous les presente comme des étres habitant l'iddtologie dominante de leur époque sans aucune distance critique.' Le noeud de son argument, c'est ce qui suit : "Minimalism began to coalesce as a vision in 1964 and 1965 when the first group shows bringing together the artists now regarded as the Minimalists took place. Historically, 1965 is also the year the first American combat troops entered Vietnam; the year the US started massive bombing of North Vietnam; the year Watts exploded in riots; and the year Malcolm X was assassinated. C...] (W)ith Minimalism generally, the art's political moment remains implicit largely in its act of negation; it negated, that is, almost everything the public associated with or expected from works of art, including a sense of moral and spiritual uplift. Some female critics, especially, pointed (though not in a censorious way) to the violence implicit in the Minimalists' categorical refusal of the humanist mission of art: "a negative art of denial and renunciation" and a "rejective art," Barbara Rose and Lucy Lippard, respectively, dubbed it in 1965, while Annette Michelson suggested in 1967 that negation was the "notion, philosophical in character, ... animating (this) contemporary esthetic."° S'il faut tenir compte du fait que la pêriode oil se produit le "changement de climat" dont Krauss faisait allusion est une periode d'extrème violence aux 2tats-Unis a la fois sur le plan de la politique êtrangitre et sur le plan domestique, s'intensifient la concentration de l'industrie en grandes entreprises et le copartenariat entre l'ttat et l'industrie pour constituer un veritable capitalisme d'etat, muscle par un complexe militaro-industriel gigantesque, it ne faut cependant pas oublier qu'il s'agit 1&, comme l'admettrait sans doute Chave,  21 du méme phenomene dont traitent les theoriciens de l'tcole de Francfort sous le concept general de raison instrumentale. or la seule issue, du moans pour Adorno, pour les artistes qui vivent cette periode, est de se placer en position de negation non pas de la realite de cette emprise de la raison instrumentale mais de  l'illusion cree par les fausses promesses de reconciliation d'une culture populaire avilie. Lorsque Chave, apres Rose et Lippard, regrette le negativisme et le reductivisme des minimalistes, et leur violence, elle admet avoir fait le choix de refuser les theses de l'Ecole de Francfort : si ce negativisme est "negatif", c'est-&-dire s'il est reactionnaire, c'est qu'elle affirme comme valable en soi et non-problematique ce qu'elle decrit comme "everything the public associated with or expected from works of art, including a sense of moral or spiritual uplift", c'est-e.dire exactement ce qu'Adorno aurait decrit comme 6tant "les fausses promesses de reconciliation" et ce dans une periode dont Chave admet elle-mdme la barbarie; et si elle affirme que le negativisme, le refus de la mission humaniste des minimalistes s'accompagne de l'acceptation du positivisme scientifique qui est l'ideologie dominante, elle refuse le "principe de negation" le principe methodologique de la critique du positivisme. Chave a raison d'associer Adorno aux minimalistes, 'name si, de toute evidence, elle ne semble pas croire aux conclusions que l'on pourrait en tirer. L'art minimal marque sans doute le dernier moment de la strategie de la dialectique negative telle qu'elle sera poursuivie d l'interieur de la tradition moderniste de l'objet d'art. Or la theorie elaboree par les penseurs de l'tcole de Francfort, particulierement en matiere de culture par Theodor  22  Adorno et Walter Benjamin, est-elle en definitive reactionnaire comme l'ont affirme Lukacs et Brecht?  2  t La reponse^cette  question a fait l'objet d'un grand debat, et it est impossible d'y apporter une reponse definitive, mais de l'issue depend certainement l'evaluation que l'on fera "finalement" du mouvement minimaliste. Il est certain que la position d'Adorno, A laquelle  it faut associer le mouvement minimaliste, est comme l'affirme Chave, une position qui ne favorise pas l'identification ^une cause ni la recherche d'un consensus, en effet Adorno, comme l'explique Martin Jay refusait une telle strategie : "[Adorno) gave short schrift to the generalized intersubjective potential that even the "administered world" of the present had not entirely destroyed. "Instead of probing the possibility that such a potential might still exist, Adorno damned "the liberal fiction of the universal communicability of each and every thought" and withdrew increasingly into a defense of autonomous art as what he liked to call the "Statthalter" (representative) of non-identity. The art he particularly valued in this regard was that most hostile to easy communication, best exemplified in the plays of Samuel Beckett." 2 Une chose de Bare, avec le minimalisme, 11 s'agit du dernier moment d'une "dialectique negative" (Adorno) ^l'interieur du moment moderniste, car si Smithson et Kosuth marquent au debut de leur carriére un refus de la tradition moderniste de l'objet d'art semblable^celui des minimalistes, si ce n'est qu'ils sont déjà plus radicaux, ils poursuivront ulterieurement la strategie de negation en dehors de l'heritage moderniste.  Lorsque Smithson mentionne l'affiliation de Judd au mode cristallin, 11 refitre certes^l'absence de tout anthropomorphisme dans le travail, et a l'emphase sur la  23 "structure", mais autour de ce theme du cristallin se "cristallisent", justement, plusieurs lignes de pensee uniques & Smithson. La premiere fois que Smithson utilise une idee relevant de la science-fiction dans son travail, c'est le theme du cristal, dont les themes  derives  du verre brise et du miroir vont  reapparaltre & plusieurs reprises dans ses oeuvres. Ii a emprunte ce theme dans un roman de science-fiction intitule The Crystal World publie en 1966" par J.G. Ballard : oa l'auteur imagine l'histoire d'une jungle qui se transformerait en cristal. Ce livre inspire & Smithson la publication dans la meme armee de "The Crystal Land"", un periple dans une carriere du New Jersey avec Nancy Holt, Donald et Julie Judd, oa Smithson decrit la desolation du paysage. Smithson semble aussi s'etre inspire du dualisme stylistique et psychologique que Wilhelm Worringer avait propose en 1908 dans Abstraktion and Einfilhlung oil l'abstraction, le cristal, etait vu comme une echappee hors de la nature  7  . Le  cristal, c'est pour Smithson la ville" et les jeux de reflexions de l'espace urbain, c'est la rationalite techno-scientifique", (toutes deux accompagnees d'une valeur negative) et la nature ou ses materiaux bruts (la cristallographie est la science des mineraux) qui connote fortement le principe d'entropie. Smithson partage avec les minimalistes le rejet du formalisme. En 1967, dans un conversation avec Allan Kaprme° Smithson etait amens & parler de la scene artistique en general: "You have about forty different kinds of formalism and about a hundred different kinds of expressionism."'l (Kosuth, pour sa part, exprime aussi son rejet et regrette le manque de responsabilite de l'artiste expressionniste abstrait ou formaliste face A la theorisation du  24 contenu de son travail s =.) Bref, comme le dit Smithson, dans les annees soixante, pour les jeunes artistes, "art settles into stupendous inertia" 93 . Allan Kaprow dans un interview avec Smithson nous placait devant l'alternative suivante qui exprime tout & fait les trajectoires opposees de Kosuth et de Smithson : "there are only two outs: one implying a maximum of inertia, which I call "idea" art, art which is usually only discussed now and then and never executed; and the other existing in a maximum of continuous activity, activity which is of uncertain aesthetic value and which locates itself apart from cultural institutions. The minute we operate in between these extremes we get hung up (in a museum)."°rn En 1970, Smithson repetera encore que ce qui ne va pas avec le formalisme c'est son anthropocentrisme en prenant l'exemple de Anthony Caro : "Take an Anthony Caro: that expresses a certain nostalgia for a Garden of Eden view of the world, whereas I think in terms of millions of years, including times when humans weren't around. Anthony Caro never thought about the ground his work stands on. In fact, I see his work as anthropocentric cubism. He has yet to discover the dreadful object. And then to leave it. He has a long way to go." 3 e3 Le temps du formalisme est un temps suspendu, it n'existe pas, ou it existe dans une êternite ideale (on verra que Kosuth  conservera cette caracteristique). Smithson, lui, s'interesse au temps reel, mais non pas au "real time" des 'performances en temps velcu. La conception du temps chez Smithson est unique & lui, tres Ctrange, et son role principal est de servir de contreproposition au temps accelere de la technologie ou au present "degrade" de la culture industrielle. Le temps de Smithson est un temps geologique, immensement lent, un temps inhumain, un temps, nous dit-il, d'avant l'étre humain. Nous le verrons avec le texte  25 sur les monuments de Passaic, les considerations sur le temps de Smithson sont complexes, elles incluent aussi le futur qui represente une catastrophe (technologique), qui se reflete dans le present sous la forme du paysage désole de la banlieue. Dans la conversation sur le musee avec Kaprow que nous venons de citer, Smithson dit ceci & propos du futur "...I like to think and look at the suburbs and those fringes, but at the same time, I'm not interested in living there. It's more of an aspect of time. It is the future - the Martian Landscape." 36 En 1970, Caro a donc beaucoup de chemin & parcourir, it n'a pas encore trouve l'obiet des minimalistes, et, comme Smithson, et comme Kosuth, it lui faudra en plus abandonner cet objet. Or que signifie l'abandon de l'objet, chez Smithson?  Une chose de sure, quoique en dise Smithson, it n'abandonnera pas la matiere. 3 ' Si le travail de Smithson a certes une dimension "mentale" qui le rapproche un peu des conceptuels puisqu'il exige un effort de reconstitution de la part du spectateur (ce qui fait de Smithson, comme l'a dit Rosenberg, un "invisibiliste"), une fois la reconstitution terminee, toutefois, une fois l'image mentale bien etablie dans l'esprit du spectateur, toutes les references vont vers une ecrasante materialite. Mais qu'est-ce qu'un objet au fait? C'est, d'une facon absolument generale, quelque chose qui est percu par les sens et dans cette acception les travaux de Smithson continueront & etre des objets de perception, mais it y a une deuxieme acception concrete du mot objet qui signifie alors une chose ayant unite et independance, tout en ayant une destination, une utilite. Toute l'histoire de  26 l'art Jusqu'& et y compris l'art minimaliste sera ainsi faite d'objets "discrets", indOpendants et, dans le cas de l'objet minimaliste, certainement unitaire, "whole", et en plus, tous ces objets auront etê fabriques, quelle qu'ait itt6 le radicalisme du mode de fabrication. C'est & ce type d'objet que Smithson va s'objecter. C'est l'objet de consommation, "ready" pour reprisenter, du pop art, et, surtout, c'est l'objet trouvi de Duchamp et l'objet using des minimalistes.  Disons tout de suite quel est le mitcanisme fondamental, & notre avis, du dêni d'objet sur lequel vont insister Kosuth et Smithson. Tous deux se dissocient du secteur secondaire, c'est-&dire la manufacture de produits standardis6s, lourdement exploitê par l'avant-garde iusqu'au pop et au minimalisme, ils timoignent du dêclin du secteur manufacturier comme modble idêologique, avec son mythe corollaire de la sociitti d'abondance (chant6 sur tous les tons par le pop art). Ce n'est donc pas l'objet fabriqui seulement qui est visit, mais le secteur d'activitês, et aussi le moment historique, qu'il represente. C'est 1& o1 Smithson et Kosuth vont avoir des trajectoires si remarquablement inversees. Smithson retourne vers le secteur primaire de l'extraction et du transport des matitriaux; Kosuth, vers le secteur tertiaire, "post-industriel," des communications et de l'information. Et, en cela, ils se feront l'itcho du profond changement structurel qui affecte la sociêtil amitricaine durant la dêcennie des annees soixante.  Duchamp est & associer au secteur secondaire. C'est dans cette  27 association que reside la cle pour comprendre la reaction des deux artistes face au phenomene Duchamp: Kosuth voulant marquer une etape ulterieure dans la ligne "conceptuelle" visee par Duchamp, et allouant A son oeuvre un role veritablement fondateur ®; Smithson refusant en termes categoriques tout ^  influence duchampienne. Dans la violence de son refus, Smithson marquera paradoxalement combien en fait Duchamp demeure une reference signifiante pour son travail; Kosuth affirmera prendre la relAve du questionnement duchampien.  Ce n'est donc pas selon le point de vue de la critique institutionnelle que nous allons evoquer l'influence de Duchamp, ce sujet ayant dej& fait l'objet d'une longue discussion°" 3 , mais selon le point de vue de sa reaction A, la souverainete du mode technicien. Duchamp peut A biers des points de vue Atre considers comme ayant acheve la critique de la mecanisation, c'est-&-dire du secteur secondaire de la production de matiAres transformees. Or des spirales motorisees de Duchamp^la jetee en spirale inerte et "primitive" de Smithson, du Grand verre traverse par une energie mecanique ironiquement sexuee A la plaque de verre ordinaire de cinq pieds par cinq pieds 4 ° de Kosuth, qui ne fait rien et ne dit rien, it y aura un méme refus de la technique, mais & deux époques differentes et successives du developpement du monde industriel.  Kosuth et Smithson ne seront pas duchampiens, mais its sont les heritiers de Duchamp. Ils ne seront pas duchampiens parce qu'ils n'interviendront pas durant la méme periode industrielle que  28 Duchamp. Ils sont les heritiers de Duchamp parce que, comme lui, ils oseront commenter directement l'impact de la pensee technoscientifique sur la pratique artistique, et sur la conscience individuelle. Duchamp est-il la cle pour comprendre Kosuth et Smithson? Pas tout a fait, mais it y a une connexion SmithsonDuchamp meme si Smithson s'y oppose, et une connexion KosuthDuchamp avoutee des l'introduction de "Art after philosophy", et puis Duchamp meurt en 1968 et cela fait beaucoup de bruit : Kosuth et Smithson devront s'y referer. Kosuth dans "Art After Philosophy" et Smithson dans un interview fait pour Artforum en 1973 4' 1 .  Comme le dit Thierry de Duve, "Ialvec l'industrialisation le celibataire ne broie plus son chocolat lui-méme", les pigments ne sont plus confectionnes & l'atelier, mais au laboratoire et & l'usine, l'artiste est depossede par le chimiste et l'ingenieur.  4  (Kosuth et Smithson vont prendre cela & la  lettre.) La "cause sociale" du readymade c'est l'avenement du mode techno-industrie1 43 : "Aucun artiste individuel, pas plus Duchamp qu'un autre, ne peut etre tenu pour responsable des conditions historiques dans lesquelles it nalt. C'est, au sens le plus large, l'industrialisation, et en un sens êtroit, l'incidence specifique de l'industrialisation sur la pratique traditionnelle des peintres, & savoir l'invention de la photographie et la production mecanisee des couleurs, qui sont "responsables" d'un etat de fait qui dure bientOt depuis cent cinquante ans : la peinture est un métier impossible." La depossession de l'artiste par la mecanisation est la caracteristique /name du readymade, ainsi Duchamp : "Un readymade est une oeuvre d'art sans artiste pour la  29 faire, si je peux simplifier la definition. Un tube de couleur qu'un artiste utilise n'est pas fait par l'artiste; ii est fait par le fabricant qui produit les couleurs. Ainsi le peintre fait reellement un readymade lorsqu'il peint au moyen d'un objet manufacture qui s'appelle couleurs. Voila  Mais si le pop et le minimalisme se tiennent dans la lignee de Duchamp dans le sens oil ils sont tous les deux subsumes par la problematique beniaminienne de la reproductibilite technique 46 , it n'en va plus ainsi ni pour Smithson ni pour Kosuth. Avec eux, le ballet mecanique est terming, ils vont "danser" avec l'industrie sur un tout autre pas.  La these de Thierry de Duve, c'est que Duchamp "sauvera" l'art en lui assignant la caracteristique essentielle d'être uniquement un processus de nomination 47 . De Duve fait de Duchamp un artiste & la recherche de l'essence de l'art selon un modele ontologique et moderniste classique. En placant le readymade non pas parmi les objets usuels, mais parmi les symboles, Duchamp assure la continuite de l'art malgre l'impact de la culture industrielle. En suivant de Duve, it serait sans doute possible d'affirmer la meme chose pour l'art conceptuel. Mais c'est la une lecture que nous ne suivrons pas. Nous ne voyons simplement pas cette victoire duchampienne. Molly Nesbitt, dans un article remarquable 4 ® donnait une tout autre lecture du readymade : "The idea that [Duchamp] could seize control of the visual means of industrial culture was, of course, misguided, pure fantasy on Duchamp's part. Nobody except industry gets control over its symbolic means, let alone its models of repetition, not even artists. By 1925, Duchamp seems to have realized that his monologue was powerless against the commodity. He fell silent for a while. And then, in the '30s, he began to work on the Green Box and the Valise, reproducing his old notes and his old work as documents for the history of art, boxed as a miniature museum  30 without walls. This time around he was just plain repeating himself, doing the kind of artist's monologue we have come to expect, behaving now not as an ordinary citizen but as an old master. Outside, unperturbed, the industrial model of repetition rolled under its own steam..." 4 Ce que Duchamp "nommait", ce qu'il elevait en "symbole", c'etait l'impuissance.  1. Smithson, Robert, "Donald Judd", Philadelphia Institute of contemporary Art Catalog "7 Sculptors", 1965, reproduit dans The Writings of Robert Smithson, Essays with Illustrations, New York University Press, New York, 1979, pp. 21-23. 2. Idem, p. 22. 3. Cette conversation etait diffusee sur les ondes de WBAI-FM b. New York en fevrier 1964 sous le titre "New Nihilism of New Art?" Editee par Lucy Lippard, elle etait publiee dans Art News, septembre 1966 sous le titre "Questions to Stella and Judd". Les citations proviennent de Minimal Art: A Critical Antholocry, Gregory Battcock, ed, E.P. Dutton Co., Inc, New York, 1968, edition de poche, pp. 148-164. 4. Idem, p. 156. 5. Judd: "The qualities of European Art so far. They're innumerable and complex, but the main way of saying it is that they're linked up with a philosophy -rationalism, rationalistic philosophy." Glaser: "Descartes?" Judd: "Yes." Idem, p. 151. 6. Question (B. Glaser): "Don, would it be fair to say that your approach is a nihilistic one, in view of your wish to get rid of various elements?" Judd: "No, I don't consider it nihilistic or negative or cool or anything else. Also I don't think my objection to the Western tradition is a positive quality of my work. It's just something I don't want to do, that's all." Idem, p. 160. 7. Judd: "I wanted to say something about this painterly thing. It certainly involves a relationship between what's outside nature or a figure or something- and the artist's actually painting that thing, his particular feeling at the time. This is Just one area of feeling, and I, for one, am not interested in it for my own work. I can't do anything with it. It's been fully exploited and I don't see why the painterly relationship  31 exclusively should stand for art." Idem, p. 161. 8. "What you want to express is a much bigger thing than how you may go at it." Idem, p. 151. 9. Krauss, Rosalind, passages in Modern Sculpture, MIT Press, Cambridge, Mass., Londres, edition de poche, 1981, p. 197. 10. Krauss, op. cit., p. 197. 11. Wollheim, Richard, "Minimal Art," Arts Magazine, janvier 1965, cite dans Passages, op. cit., p. 198. 12. Idem, p. 198. 13. Id., p. 198. 14. L'aube de la modernite en art, exemplifiee par l'oeuvre de Rodin, c'est que l'artiste n'applique plus sur l'objet d'art des significations venant de l'exterieur (d'un systême de pensee ou d'un referent naturel) mais que, suivant la pensee phenomenologique, ii laisse les significations de l'objet survenir durant le temps od cet objet est "experiments" par une conscience et pour cette conscience: "This picture of meaning being synchronous with experience, rather that necessarily prior to it, is one that was developed by Edmund Husserl (...) "Although Rodin had no contact with Husserl's philosophy, so far as we know, his sculptures manifest a notion of the self which that philosophy had begun to explore. They are about a lack of premeditation, a lack of foreknowledge, that leaves one intellectually and emotionally dependant on the gestures and movements of the figures as they externalize themselves." Passages, op. cit., p. 28. 15. Solt donc deux ecoles de pensee tout & fait differentes. Husserl represente le subjectivisme extreme de la philosophie allemande du tournant du siècle alors que la pragmatique du langage, qui s'elabore dans les annees cinquante avec How to do things with words de Austin et les ecrits de John Searle a partir d'une intuition de Ludwig Wittgenstein sur laquelle nous reviendrons, a completement delaisse les problemes de la subJectivite pour se tourner vers le langage vu uniquement sous l'angle de l'instrumentalite. 16. C'est en fait l'echec supreme de la tentative d'etablir un plan transcendantal. Voir Jacques Derrida, La Voix et le phenomene, P.U.F., Paris, 1967. 17. Chave, Anna, "Minimalism and the Rhetoric of Power", Arts, Janvier 1990; reproduit dans power: It's Myths and Mores in American Art, catalogue produit par le Indiana Museum of Art et Indiana University Press, 1991, pp. 116-140.  32  18. Chave, op. cit., p. 116. 19. La denonciation que fait Chave de l'autoritarisme latent (et parfois explicite) du travail des minimalistes ne resout pas vraiment avec satisfaction le problême de l'attitude de ces artistes vis-a-vis la technologie. Une des failles de l'analyse de Chave est le traitement trop sommaire qu'elle accorde aux implications theoriques du travail des artistes, enonces briavement que pour 'etre nies par "les faits bruts" que seraient les titres des oeuvres, et les connotations des materiaux (les tubes fluorescents de Flavin seraient un ode & la societe de consommation, les peintures d rayures de Stella avec les complets sombres favorises par les hommes d'affaires). Chave cite pourtant Adorno a la defense des artistes (de la Theorie esthetiaue: "Disenfranchised by an independently evolving technology, the subject raises its disenfranchisement to the level of consciousness, one might almost say to the level of a programme for artistic production" p. 119) mais sans vouloir entrer dans les implications possibles d'une telle analyse sur le travail de minimalistes. 20. Idem, p. 129. 21. Il est vrai que l'ecole de Francfort aura generalement la meme attitude de detachement par rapport aux mouvements de resistance des annees soixante que les minimalistes: "Mt is undeniably the case that, with the exception of Marcuse, no leading member of the Frankfurt School took any active part in, or gave support to, a radical political movement, and that both Adorno and Horkheimer quickly dissociated themselves from the student movement of the late 1960s, which some of their own writings may be thought to have encouraged." Tom Bottomore, The Frankfurt School, Ellis Harwood Limited, Tavistock Publication Limited, Methuen Inc., Chichester, Londres, New York, 1984, p. 34.  22. Voir & ce sujet parmi les multiples exposees de la pensee de l'ecole de Francfort: Aesthetics and Politics, Verso, Londres, New York, 1977 et Jay, Martin, Marxism and Totality, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1984. 23. Jay, Martin, Marxism and Totality, op. cit., p. 273. 24. L'association de la strategie minimaliste a la strategie de negation de l'tcole de Francfort, en particulier dans la version d'Adorno, pourrait poser quelques difficultes puisque Judd luiméme a proteste contre cette etiquette. Dans un texte publie en 1966, et qui peut-Otre visait d repondre aux objections de Lippard et Rose qu'a relevees Chave, Judd affirmait ceci : "I object to several popular ideas. I don't think anyone's work is reductive. The most the term can mean is that the new work doesn't have what the old work had. (...] Both "minimal" and  33  "reductive" were first used by critics who liked the work the words referred to, and later by those who thought it the end of the line. I...) this negative characterization is glib; it's another label and one not even concerned with what the work is." "Non-art," "anti-art," "non-art art" and "anti-art art" are useless. If someone says his work is art, it's art." On reconnaitra le "statement" le plus célèbre de Judd. (Catalogue de Primary Structures: Younger American and British Sculptors, The Jewish Museum, New York, avril- Juin 1966, citation prise dans Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax; New York University Press, New York, 1975, p. 190.) Pourtant, dans son texte célèbre, Specific Obiects (Arts Yearbook 1, 1965), Judd precisait l'entreprise de la nouvelle sensibilite en des termes presqu'exclusivement negatifs. Judd a-t-il eu peur de passer pour un pessimiste? 25. Cite par Tsai, Eugenie, Robert Smithson, Unearthed, op. cit., p. 29. L'analyse que fait Tsai du choix de cette reference par Smithson est brillant et it s'applique encore plus & Earthworks: "The choice of Ballard is [...] significant. Unlike early science fiction, which focused optimistically on the conquest of outer space with the aid of robots, spaceships and high-tech hardware, Ballard's New Wave SF of the 1960's downplayed such "advances" in favor of exploring the effects of a technologically altered environment on the human psyche, man's "inner space." In his novels, Ballard describes the "synthetic landscape" on earth as a series of vast expanses, barren and dessicated - not unlike Dante's Inferno of New Jersey quarries- that mirror the psyche of his enervated antiheroes." Dans un article devoue d ce sujet ("The Sci-Fi Connection: The Ig, J.G Ballard, and Robert Smithson" This is Tomorrow Today, New York: P.S.1, Institute for Art and Urban Resources, 1987; re-es:lite dans Modern Dreams: The Rise and Fall of Pop, New York: Institute for contemporary Art; Cambridge: MIT Press, 1988, pp. 71-74) Tsai montre comment la science-fiction va passer d'une phase essentiellement vouee ^l'exploration par l'imaginaire des rapports hommes-machines dont l'apotheose etait peut-etre The forbidden Planet produit en 1956 par M.G.M.,^un: "entropic outlook [that) directly contradicts that of Forbidden Planet which represents the future as a time in which machines enable man to conquer all aspects of the physical universe" (p. 73). [...) "[Ballard's) stories, which focus on entropy, environment, and altered states of consciousness, exemplify the "new wave" science fiction that came to critical attention in the midsixties." Tsai fait remarquer que Ballard entretenait des liens êtroits avec les pop anglais Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton (p. 72). 26. Publie dans Harper's Bazaar, mai 1966, pp. 72-73.  34 27. Robert Hobbs : "Sharing Judd's interest and following Wilhelm Worringer's exploration of the duality between the organic and the crystalline (in Abstraction and Empathy), Smithson became interested in crystals. Crystallography provided a major impetus to his art, for it allowed him to conceive of ways of dealing with nature without falling into the old trap of the biological metaphor." in Robert Smithson: Sculpture, op. cit., p. 12. 28. "(I)n 1965, I had given a talk at Yale [...] on "Art and the City." I guess a lot of my thinking about crystalline structures came through there because I was discussing the whole city in terms of crystalline network." In "Interview with Paul Cummings for the Archives of American Art/Smithsonian Institute, reproduit dans Writings, op. cit., p. 152. 29. "All technology is matter built up into ideal structures." Dans "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", Avalanche, Fallu 1970, reproduit dans Writings, op. cit., p. 176. 30. "What is a Museum? A dialogue between Allan Kaprow and Robert Smithson", Arts Yearbook, "The Museum World", 1967, reproduit dans The Writings of Robert Smithson, pp. 59-66. 31. Idem, p. 64. 32. Kosuth : "Once, in the mid-sixties I found myself at a party in New York standing in a group which consisted of Clement Greenberg, Kenneth Noland, and Jules Olitsky. I tried to ask questions of the artists, but it was impossible. Either the artists would turn to Greenberg and ask him to say it "the way you put it the other day, Clem" or Greenberg simply answered for them without even being asked. Frankly, I found the whole spectacle rather sad." In "Writing and the play of art", op. cit., p. 34. 33. "Some Void Thoughts on Museums", Arts Magazine, fevrier 1967, reproduit dans The Writings of Robert Smithson, op. cit., p. 58. 34. "What is a Museum?...", op. cit., p. 66. 35. "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", Avalanche, Fallu 1970, reproduit in Writings, op. cit., p. 175. 36. "What is a Museum?", op. cit., p. 59. 37. "I'm totally concerned with making art and this is mainly an act of viewing, a mental activity that zeroes in on discrete sites. I'm not interested in presenting the medium for its own sake. I think that's a weakness of a lot of contemporary works." In "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", Writings, op. cit., p. 174. On le voit, si Smithson insiste sur la nature nonmaterielle de son art, c'est surtout pour se demarquer d'un art base sur une experience sensuelle. 38. Cela sera discute dans le chapitre reserve ^Kosuth.  35 39. Les deux principaux representants de la theorie institutionnelle, qui sont Arthur Danto (The Transfiguration of the Commonplace, 1981) et Howard Becker (Art Worlds, 1982) associent tous deux Duchamp & l'interrogation des conditions d'expositions qui a lieue durant les annees soixante. 40. Premiere et derniere oeuvre minimale de Kosuth et qualifier par lui de premiere oeuvre conceptuelle, elle est montre en 1965. 41. "Robert Smithson on Duchamp", interview avec Moirah Roth, Artforum, octobre 1973, reproduit dans Writings, op. cit., pp. 197-199. 42. De Duve, Thierry, Nominalisme Pictural, Marcel Duchamp, La peinture et la modernite, Editions de Minuit, Paris, 1984, p. 263. 43. Idem, p. 249. Méme dans un discours dont le but avoue est de maintenir la superiorite d'une interpretation de l'histoire de l'art et en particulier de celle de Duchamp selon les termes d'un modernisme pictural des plus classique, avec une tendance & traiter des questions uniquement sous l'angle d'une epistemologie de l'art par la pratique artistique (aide bien stir en cela par le travail du critique, certainement par celui de de Duve) et qui met l'emphase sur les structures symboliques, surtout celles elaborees par la psychanalyse freudienne, malgre tout cela, de Duve a la lucidite d'affirmer que toute l'avant-garde et son principe de l'innovation sont intimement associees & l'industrialisation et au phenomene de la technique. L'innovation constante qui est l'energie méme de l'avant-garde refleterait donc, selon un mode des plus classiques, iustement, le progres constant de la techno-science. 44. Id., p. 274. 45. Marcel Duchamp en conversation avec Francis Roberts, 1963, traduit et cite par Thierry de Duve, Nominalisme pictural, op. cit., p. 248-249. 46. La question de la peinture "industrielle", readymade et donc reproduisible & volonte semble aussi hanter la tradition moderniste americaine. Lorsque Pollock, en 1947, utilise non seulement la peinture metallique commerciale, de couleur argente et or, mais du gravier, des clous, des broquettes, des boutons, des cies, des peignes, des cigarettes et des allumettes, cherchera aussi & faire entrer le monde de l'objet fabrique dans son art. Cette fusion de l'objet banal, le clou, et de l'objet d'art, le pigment, contient potentiellement la strategie minimaliste d'envoyer les plans de l'objet dans un atelier d'usine pour qu'ils soient manufactures selon ses indications. Il y a l& le meme refus, des minimalistes, de Kosuth et de Smithson, pour le programme idealiste et reductionniste de l'abstraction, et une Warne fascination pour la "beaute d'indifference".  36 47. "Duchamp choisit, deplace, desaffecte un objet de l'industrie, qui de ce fait perd toute sa dimension utilitaire, tout ajustement ergonomique de sa forme a sa fonction [de duve parle de l'urinoir], mais, du meme fait, gagne une fonction de symbole pur. [...] Le readymade appartient [...] A l'industrie, mais it ne vise pas plus A la reconciliation de l'artiste-artisan et du designer-ingenieur. Aucun artiste n'a fait l'objet de ses mains et aucun designer ne l'a congu. Un ouvrier a bien du le faire et un ingenieur le concevoir, mais it n'y a rien 1a qui puisse pretendre A la culture autre que technicienne. Toutefois, puisque le readymade appartient^l'industrie, it le dit, it est le symbole de cette appartenance, le signe enregistreur de la culture industrielle. De Duve, op. cit., p. 169. 48. Nesbitt, Molly, "Ready-Made Originals", October 37, 1986, pp. 53-64. 49. Idem, p. 64.  37  2. Kosuth et les structures pures  Kosuth offre un art qui est, certes, post-retinien, un art que 1'on ne regarde melte pas. Lorsqu'en 1969 (ou en 1968) it publie sous forme d'encarts des extraits du thesaurus, it a dej& parcouru un long chemin dans son analyse des caracteristiques d'un art "langagier". Meme si, comme nous l'avons dit, les categories du thesaurus demeurent des categories logiques, relevant d'un vouloir-dire logique: 2 , Kosuth, au moins au moment des categories du thesaurus, se situe en position critique par rapport au positivisme. Buchloh, en comparant formellement dans leurs structures les operations de l'art conceptuel avec les procedures bureaucratiques en conclu & un manque de distance critique par rapport au positivisme.° Or si Kosuth est interesse par le positivisme dans ses premieres oeuvres, qu'il va retroactivement baptisees les "proto-investigations", & partir de 1969 (ou de 68), it va, tout comme Wittgenstein, effectuer une critique de l'interieur du positivisme pour en venir A une "anthropologie" du langage.~ Ce qui etait tres exactement le mouvement d'une certain courant philosophique a cette époque, qu'on pense & la pragmatique du langage d'Austin et de Searle. Entre 1965 et 1969, Kosuth fait tres exactement ce parcours : de "One and Three Chairs", 1965 (ill. 6), dont la forme de presentation (photographic d'une chaise, sa definition puis la chaise elle-méme) formait un systeme tautologique et donc clos sur lui-méme, aux categories du thesaurus, it y a une timide  38 envahissement du paysage social.  Mais en 1969, Kosuth faisait un coup d'eclat en publiant un texte, "Art After Philosophy"E., texte fondamental pour comprendre la demarche de l'artiste et aussi texte qui etablissait sa reputation d'intellectuel esoterique qui aida grandement b. sa carriere. Kosuth y faisait reference & la figure, fondatrice de l'art conceptuel, de Marcel Duchamp.  7  Il separait  l'art moderne en deux periode, celle d'avant Duchamp, oil la condition d'art etait minimale, et celle b. partir de Duchamp oil l'art avait finalement trouve sa fonction, qui etait celle d'analyser sa fonction en tant qu'art.® A sa parution dans  Studio International, ce texte fut tres mal regu, si l'on en juge par l'echange de lettres qui suivi sa parution et publie aussi dans Studio International' 9 . On reprochait au texte de Kosuth l'emphase theorique et philosophique, la prose obscurantiste et le "name-dropping" qui rendaient la lecture du texte extremement difficile meme pour celui qui aurait possede une certaine culture philosophique, ainsi que des inexactitudes factuelles quant & la genealogie qu'il proposait pour l'emergence du mouvement conceptue1 1 °. Ainsi Michel Claura, un jeune critique frangais qui etait sur le point de mettre sur pied la premiere exposition d'importance en France consacree au mouvement conceptuel", remarquait que 11 ...in the space of ten lines we see Kant, Hegel, Hume, Darwin, Newton, the Enlightenment appear and be analysed. Bravo! A fine example of pseudo-cultural obscurantism. 112 Barbara Reise, pour sa part ecrivait : "Come on, Joseph. No one with any mature sense took your art-  39 critical, art-historical, art-philosophical generalizations seriously when you got them published last fall..." et plus loin  " ...I've seen better essays in these genres from eighteen-yearold students who would never have thought of publishing them..."" On le voit, la reaction consistait plutOt en un haussement d'epaules qu'en une analyse des arguments apportes par Kosuth. Le style d'ecriture qu'utilisait l'artiste pouvait choquer et pouvait paraitre deroutant. "Art After Philosophy" est en effet un texte d'une difficulte extreme pour tout lecteur qui nest pas au courant des debats philosophiques contemporains^sa publication. Or que disait ce texte? La premiere phrase etait du pur Wittgenstein : "Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the unsaid. The nearly exclusive focus on the said by twentieth-century analytical linguistic philosophers is the shared contention that the unsaid is unsaid because it is unsavable." 14 Ce theme de l'indicible referait bien sur d l'enonce le plus célèbre du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein qui terminait, pour ainsi dire, tout l'edifice conceptuel elabore par le philosophe en rejetant toute tentative de produire un discours hors du langage de la logique et des sciences naturelles, c'est&-dire la proposition 7 : "What we cannot speak about we must pass over in silence."  Mais, avant de poursuivre cette lecture de "Art after Philosophy"  it faut chercher d comprendre pourquoi Kosuth jugeait bon de s'appuyer sur l'autorite de Wittgenstein. La grande popularite,  40 dans les annees soixante de la (ou de les) philosophie(s) de Wittgenstein pourrait sembler en effet etre un anachronisme, mais ce n'est pas le cas si l'on suit l'historique de la reception de la philosophie de Wittgenstein dans le monde anglo-saxon. Celleci s'etait elaboree durant la premiere guerre mondiale, son premier livre le Logisch-Philosophische Abhandlung etait acheve en 1919, et public en allemand en 1921, la traduction anglaise etant publiee en 1922 1 sous le titre Tractatus LogicoPhilosophicus. Mais la traduction la plus lue, celle commandee par A.J. Ayer pour corriger les erreurs de la premiere, etait publiee en 1961 16 . Non seulement cette traduction, mais aussi un livre expliquant la philosophie de Wittgenstein etait aussi public b. la meme époque, le remarquable Wittgenstein de David Pears, qui etait l'un des deux traducteurs de la seconde traduction du Tractatus, public en 1971, mais dont des extraits avaient paru dans le New York Review of Books du 16 janvier 1969 (le texte de Kosuth etait public b. la fin de l'annee 1969). it en est ainsi egalement de la plupart des autres livres importants de Wittgenstein qui, meme s'ils avaient ete ecrits dans les annees vingt, trente et quarante, n'etaient aussi publics qu'apres sa mort dans les annees cinquante et surtout soixante  17  ,  publications accompagnees de plusieurs publications de collections d'essais par divers auteurs autour de sa pensee, si bien que vers le milieu des annees soixante, la philosophie de Wittgenstein faisait l'objet d'un veritable culte 1 G, meme si ses membres &talent relativement peu nombreux.  Le fait que Kosuth s'interesse aux idees de Wittgenstein, dans la  41 seconde moitie des annees soixante n'est donc pas un phenomene extraordinaire en soi, mais it y avait d'autres systêmes de  pensee & l'epoque qui faisaient "beaucoup plus de bruit" que la pensee difficile et abstruse de ce philosophe : on peut penser la psychanalyse, qui elle aussi connaissait une renaissance dans les annees cinquante et dans les annees soixantel"9 , a Thomas Khun 2 ° qui expliquait de facon revolutionnaire comment la science evoluait, & Marshall McLuhan qui analysait l'impact de la technologie sur la societe et a bien d'autres... Kosuth, pourtant, choisissait le plus "dur", la philosophie analytique, et le plus "dur" de tous les philosopher analystes, Wittgenstein, pourquoi?  Le rejet de l'expressionnisme abstrait et de tout anthropomorphisme amenait les artistes a chercher ailleurs que dans l'existentialisme et dans la psychologie, et en traversant le formalisme qui s'epuisait, de nouvelles assises theoriques pour poursuivre la pratique artistique. I1 s'agissait, en d'autres termes, de trouver une facon de penser le travail artistique sans le rassurant appui d'une subjectivite qui, meme si elle se vivait dans l'angoisse, demeurait le point d'origine de l'oeuvre en charriant avec elle le mythe du genie createur (et souffrant). C'est la que la pensee de Wittgenstein pouvait servir. Elle se situait au centre de ce qu'on a appele le "tournant linguistique" en philosophie qui avait debute au commencement de ce siècle et qui signifiait principalement ceci : l'abandon d'une reflexion portant sur les rapports entre une conscience et le monde reel pour se tourner exclusivement sur  42 l'obJet intermediaire qu'est le language. c'etait donc l'adequation du langage au reel, ou bien le fonctionnement du langage seul comme systeme clos, qui devenait l'unique objet d'etude. La conscience, la subjectivite, ne devenait qu'un effet du langage, ou, au mieux, s'y trouvait exclue, rejetee dans le domaine de l'indicible. I1 s'agissait de la fin de l'existentialisme (comment la conscience survit-elle dans un monde d'oA be sens a ete evacue) et de la phenomenologie (comment l'experience advient-elle a la conscience) comme systemes dominants de la pensee philosophique. A l'interieur de cette nouvelle ecole philosophique, la pensee de Wittgenstein, se signalait par une ambition remarquable : it s'agissait, dans un premier temps, c'est-à-dire dans be Tractatus, de definir une fois pour toute les rapports que be langage entretient avec be reel et les limites de ce langage, et de mettre ainsi fin a tout questionnement philosophique a cet egard (c'est la la source de l'affirmation de Kosuth d'une fin de la philosophie d'oA l'art prendrait la releve) et, dans un second temps, c'est-e-dire dans les Investigations philosophiques et d'autres ouvrages ulterieurs, de proposer une nouvelle approche du langage oil ne seraient pas etudiees les relations que celui-ci entretient avec le reel, macs plutOt des cas particuliers, et tres varies, d'emploi du langage dans le but therapeutique de clarifier ou de corriger les erreurs philosophiques, conscientes ou non, qui les sous-entendaient.  La disparition du sujet et l'omnipresence de la rationalite techno-scientifique comptent parmi les themes essentiels de la  43 pensee du premier Wittgenstein. Le langage dont parle Wittgenstein est avant tout un langage factuel, et it est plus precisement celui des sciences naturelles, et plusieurs propositions du Tractatus indiquent cette limitation 21 . La propositions 4.11 : "The totality of true propositions is the whole of natural science (or the whole corpus of the natural sciences); et aussi la proposition 6.53 : "The correct method in philosophy would really be the following: to say nothing except what can be said, i.e. propositions of natural science - i.e. something that has nothing to do with philosophy..." La philosophie, en effet n'etait pas inclue dans le discours pouvant nous informer sur le monde, elle se situait en-dessous ou au-dessus du discours des sciences naturelles, mais pas en parallele, pas sur le meme pied (proposition 4.11), elle ne servait qu's& situer les limites de ce que peuvent connaitre les sciences naturelles (proposition 4.113), une fois le Tractatus bien compris, la philosophie devenait inutile (derniêre proposition).  Au-del& de ces limites se situaient la subjectivite, l'Ome, et les enonces êthiques et esthetiques. Or, quant & la question du sujet, Wittgenstein etait categorique : "There is no such thing as the subject that thinks or entertains ideas" (proposition 5.631); et encore (5.632) : "The subject does not belong to the world: rather, it is a limit of the world." et l'attribut essentiel du sujet, c'est-&-dire la volontê, subissait le meme sort : "It is impossible to speak about the will in so far as it is the subject of ethical attributes" (proposition 6.423). Cette  44 derniere proposition exige une explication : pour Wittgenstein, l'êthique, et par consequent l'esth6tique qui pour lui est intimement li6e^l'6thique, ne pouvaient etre inclues dans le langage, celui-ci ne pouvant d6crire que des faits, et les faits n'ayant pas de valeur, donc la proposition 6.421 : "It is clear that ethics cannot be put into words. Ethics is transcendantal. (Ethics and aesthetics are the same.)"  Le refus de l'esthetique expressionniste et de son interrogation existentielle dans une strategie comme celle de Kosuth se trouve refl6t6e aussi chez Wittgenstein dans deux propositions successives: 6.52 : "We feel that even when all possible scientific questions have been answered, the problems of life remain completely untouched. Of course there are then no questions left, and this is itself the answer." et 6.521 : "The solution of the problem of life is seen in the vanishing of the problem."  Ce quell s'agissait donc de passer sous silence c'etait tout discours portant sur la subjectivit6, toute r6flexion portant sur l'êthique et sur l'esthetique, en fait aussi la philosophie ellemgme, puisque tout avait 6t6 dit selon Wittgenstein qui decidait, une fois le Tractatus achev6, d'abandonner la philosophie. Mais nous avons note que Wittgenstein ne niait pas toute validit6 & la poursuite des questions d'esthetique et d'ethique, méme si celles-ci ne pouvaient faire l'obJet d'un discours logique. Et c'est donc pourquoi Kosuth y allait d'une deuxieme affirmation fracassante : "The twentieth century brought in a time which  45 could be called "the end of philosophy and the beginning of art"" 2222 Cette affirmation etait cruciale pour Kosuth car elle etait amenee dans le but de "analyze art's function and subsequently its viability. And I do so to enable others to understand the reasoning of my art and, by extension, other artists', as well as to provide a clearer understanding of the term "Conceptual art." 23 Or Kosuth allait radicalement mal interpreter l'intention de Wittgenstein. Alors que le philosophe semblait indiquer que l'art pouvait 'etre un moyen de poursuivre un type d'interrogation que la rationalite se devait d'abandonner (et en méme temps de justifier), Kosuth proposait que l'art soit la poursuite de cette rationalite appliquee au phenomêne artistique, et donc la pratique d'une interrogation rigoureusement logique des conditions d'existence de l'art. Kosuth rejetait l'esthetique hors de l'art 24. , motive par le desir d'en finir avec l'esthetique moderniste greenbergienne, qui se basait uniquement sur des considerations morphologiques. Kosuth, donc, ou bien comprenait bien mal son philosophe, ou bien decidait d'être plus radical que lui.  Kosuth, en pratiquant un art qui ne renseignait sur rien,  011  le  referent se trouvait cote-&-cote avec ses signes correspondants en un systeme qui se mordait la queue et s'epuisait dans une circularite infinie semblait bien conceder, & l'instar de Wittgenstein, la defaite de tout discours autre que celui des sciences en ce qui avait trait a la possibilite d'indiquer quelque chose de significatif sur les rapports de l'homme au monde. En fait, Kosuth allait plus loin que Wittgenstein, puisque  46 celui-ci bien qu'il releguat la religion, l'ethique et l'esthetique en dehors du discours sense, ne leur niait pas une validite comme exercice de pensee metaphysique (méme si alors on entrait dans le domaine de l'indicible). Or Kosuth refusait ce role A l'art qui devenait alors la simple production de propositions analytiques, c'est-A-dire coupees du monde, existant en dehors de lui, exactement comme les propositions qui composaient le Tractatus.  Le travail de Kosuth marquait donc l'envahissement de la rationalite techno-scientifique jusque dans la sphere de l'art. Mais ce geste ne peut pas se reduire A une demarche purement ontologique, ii symbolise A son tour, et ii n'est pas independant des grands changements structurels qui agitent la societe americaine dans les annees soixante. L'envahissement de l'art par la rationalite signifie, reflete, l'envahissement des spheres de l'activite humaine par ce qui a lete appele la raison instrumentale.  La raison instrumentale aux Etat-Unis, dans les annees soixante, c'est la meme que celle qu'a definie Horkheimer pour l'Allemagne en 1967, elle est valide pour tous les pays industriellement avances: "Classical and European culture as inwardly assimilated by the individual, personal cultivation in the specific sense given the term by Humanism and German idealism, is being replaced by modes of sensibility and behavior which are proper to a technicized society."' L'humanisme est en voie de disparition, les traits distinctifs de  47 l'homme, sa capacite de se rememorer le passé et d'imaginer des scenarios du possible, ne sont pas utile A la raison technique.  29  La nostalgie baudelairienne, le spleen, sont de  moans en moans en demande. Les effets sur la culture sont desastreux, la question que pose Horkheimer it ce sujet rappelle le Greenberg de "Avant-Garde and Kitsch"  9  :  "The only question is whether in the phase upon which mankind is now entering the cultural qualities of past ages will, while undergoing a change, be carried over as part of the coming civilization, or whether they will simply be eliminated and have to be rediscovered later on."°° La condition humaine est en mutation perpetuelle dans une societe qui n'a pas su faire la paix avec elle-méme.  31  La faute n'en  revient pas aux "machines", mais au fait que "(t]he whole has lost its sense of direction and, in its restless movement, serves itself instead of men." 32 C'est l'inhumanite devenue systeme.  Cet etat de fait n'apparait pas soudainement dans la decennie des annees soixante, it se prepare tout au long des annees d'apresguerre. 33 Mais dans la decennie des annees soixante aux ttatsUnis, les termes dans lesquels it se presente vont se transformer radicalement. Non seulement le mythe de l'objectivite scientifique est renvers(6  4  , mais aussi le mythe du progres  scientifique comme etant necessairement bienfaisant gt le credo economique d'une croissance continue. La vision inquiete de l'tcole de Francfort s'elargit au "grand" public, les themes de la technologie et les futurologies de toutes sortes sont plus populaires que jamais, mais celles-ci ne decrivent plus un paysage idyllique parseme de bulles transparentes b. la  48 Buckminster-Fuller, mais un scenario de fin du monde. Dans cette decennie, cette chose strange que l'on appelle la mentalite collective va passer de l'euphorie technicienne et consumeriste une vision entierement pessimiste de l'impact que la technologie et le "way of life" nord-americain ont sur la planate.  En plus, les developpements de la technique durant la decennie des annees soixante vont produire ce que Daniel Bell a appele la societe post-industrielle, c'est-&-dire la predominance des technologies de types "intellectuelles" : le savoir theorique, l'information. Ce transfert technologique d'une economie des biens a une economie de l'information^transforme a son tour les relations de travail qui ne sont plus du type industriel : "in an industrial society, work is a game against fabricated nature, in which men become dwarfed by machines as they turn out goods and things. But in a post-industrial world, work is primarily a "game between persons" (between bureaucrat and client, doctor and patient, teacher and student, or within research groups, office groups, service groups). Thus in the experience of work and the daily routine, nature is excluded, artifacts are excluded, and persons have to learn how to live with one another. In the history of human society, this is a completely new and unparalleled state of affairs." 37 Le travail qui devient "un jeu entre personnes", c'est exactement ce que Lyotard decrira plus tard comme etant la condition postmoderne  oa les "jeux de langages" (Lyotard emprunte  l'expression a Wittgenstein) relevent des imperatifs economicotechniques de la profitabilite.''' Faire de l'art qui discute de l'art, qui refuse les artefacts, qui s'obstine a etre exclusivement un ieu de langage, celui de l'art, comme va le faire Kosuth 39 , ce sera faire "echo" A ce grand changement structurel de l'ordre techno-economique. Ou plutOt Kosuth  49 choisira de mettre en tension le phenomene de l'art et celui de la technologie sur le plan oil la technologie a evolue. Et it aura parfaitement raison: desormais, c'est-&-dire a partir des annees soixante, l'art se discutera plus que jamais, it fera l'objet d'echange et de transformations d'information a un niveau inegale. L'art ne sera plus qu'information au méme moment oil la technologie n'est plus qu'information. Le concept de dematerialisation de Lucy Lippard decrit les strategies artistiques diverses qui se developpent entre 1966 et 1972 selon les regles d'un jeu de cache-cache phenomenologique avec l'objet d'art. Or l'art semblera se tourner vers l'invisible au meme moment oa la technologie devient, elle aussi, invisible. S'il y a "dematerialisation" de l'objet d'art, c'est parce que, comme l'a dit Bell plus haut, dans ce nouveau secteur d'activites, gouverne par la raison instrumentale, les artefacts sont simplement exclus.  L'euphorie technicienne atteignait un sommet en 1964, explique Daniel Bell, avec "The Ad Hoc Committee on the Triple Revolution"° qui prevoit la disparition du travail tel qu'il a  ete congu depuis le debut de la periode industrielle puisqu'il sera effectue par automation grace a la revolution informatique seule capable de complexifier les mecanismes auto-regulateurs de fagon a produire des machines "pensantes" et promettant ainsi un veritable paradis sur terre: "It is essential to recognize that the traditional link between Jobs and incomes is broken. The economy of abundance can sustain all citizens in comfort and economic security whether or not they engage in what is commonly reckoned as work."'"  50 Le seul probleme devenant de trouver de nouvelles taches l'homme qui aurait ainsi A devenir autre chose qu'un homo faber. 42: Mais la revolution informatique ne s'est pas traduite par une hausse dramatique de la productivite dans le secteur manufacturier. Elle n'a pas signifie l'abolition du travail, elle ne s'est pas traduite par un monde de plenitude pour tous. C'est la fin, si l'on veut, du mythe "machiste" de la technologie, Daniel Bell: "For one thing, the cybernetic revolution quickly proved to be illusory. (...) The image of a completely automated production economy -with an endless capacity to turn out goods- was simply a social-science fiction of the early 1960s. Paradoxically, the vision of Utopia was suddenly replaced by the spectre of Doomsday. In place of the early-sixties theme of endless plenty, the picture by the end of the decade was one of a fragile planet of limited ressources whose finite stocks were being rapidly depleted, and whose wastes from soaring industrial production were polluting the air and waters. Now the only way of saving the world was zero growth. What is striking in this change is the shift in attention from machinery to resources, from man's mastery of nature to his dependence upon its bounty... 14 7- 4 Le nouveau secteur de la societe des services 44 supplante le secteur secondaire, le secteur manufacturier, la fabrication des produits standardises. La raison pour laquelle l'informatique n'a pas bouleverse les capacites productives du secteur manufacturier, c'est parce que son application a ete en fait dirigee massivement dans le secteur des services (informatisation des dorm/4es, des transactions bancaires, et surtout du savoir en general). Si Smithson et Kosuth quittent le domaine de l'objet manufacture, represents par le pop, directement using par les minimalistes, c'est parce le secteur secondaire a cessê d'être le mode dominant d'organisation du travail et des relations sociales. Nous sommes entre dans l'univers bureaucratique. 4 Une  51 derniere caracteristique et un grand danger: le sort reserve & "la science" comme grand recit: "Yet until recently, science did not have to deal with the bureaucratization of research, the subordination of its inquiries to state-directed goals, and the "test" of its result on the basis of some instrumental payoff." 4 s  1. Duchamp : "Le ready-made est une chose que l'on ne regarde meme pas.", cite in de Duve, op. cit., p. 268. 2. Et donc transcendantales, idealistes et logocentriques. Voir & ce sujet Jacques Derrida, La Voix et le phenomene, op. cit. Pour Derrida, la tentative de Edmund Husserl d'isoler un "vouloir-dire" logique dans le processus de l'utilisation du langage est un signe de son appartenance a une metaphysique. 3. Buchloh, Benjamin, "De l'esthetique d'administration A la critique institutionnelle", in L'art conceptuel. une perspective, op. cit., pp. 25-39. 4. Kosuth va & partir de 1969, & cause de cette emphase sur l'anthropologie, etre graduellement amene & des considerations au caractere plus politique : en 1975, dans un texte intitule "The Artist as Anthropologist" (publie dans The Fox, 1, no. 1, 1975), it va comme c'est son habitude, commence par une serie de longues citations qui cette fois occuperont toue la premiere partie du texte et incluront Max Weber, Martin Jay, Stanley Diamond, Max Horkheimer, citations qui tournent autour de la notion de science comme ideologie. Mais cette etape dans la pensee de l'artiste se situe en dehors de notre corpus temporel. 5. John Searle, apeech Acts, Cambridge U.P., 1969, et J. L. Austin, How to do Things with Words, Cambridge: Harvard U. P., 1975. Wittgenstein passera d'un langage aux caracteristiques scientifico-logiques pour se tourney vers une pratique "anthropologique" qui consiste & analyser des cas langagiers tels qu'ils se produisent dans des situations de vies concretes. Ces deux philosophes vont poursuivre l'intuition du Wittgenstein des Investigations philosophiques (publie en 1958) en proposant une analyse du langage qui tenait compte des situations reelles dans lesquelles les enonces etaient utilises. 6. Publie dans Studio International, premiere partie : Vol. 178, N. 915 (octobre 1969), pp. 134-137; deuxieme partie : N. 916 (novembre 1969), pp. 160-161; troisieme partie :^917 (decembre 1969), pp. 212-213. Reproduit dans Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After, Collected Writings, 1966 - 1990, MIT Press, Cambridge, Londres, pp. 13 - 32.  52 7. "The function of art, as a question, was first raised by Duchamp whom we can credit with giving art its own identity." Idem, p. 18. 8. Id., p. 15. 9. Lettre de Michel Claura (janvier 1970, Vol. 179, N° 918, pp. 5-6) suivie de la replique de Kosuth (f/fêvrier 1970, Vol. 179, N° 919, p. 44); puis lettre de Dore Ashton (egalement en fevrier 1970, Vol. 179, N° 919, p. 44) suivie d'une nouvelle replique de Kosuth repondant & la fois^Claura et it Ashton (juin 1970, Vol. 179, 14° 923, p. 245); et finalement une dernibre lettre de Barbara Reise (Septembre 1970, Vol. 180, N. 925, p. 71). 10. Ce dernier reproche sera repris, avec une grande virulence par Benjamin Buchloh. 11. L'exposition intitulee 18 Paris IV. 70 etait organisee en collaboration avec Seth Siegelaub. Elle eut lieu en avril 1970. 12. Claura, Michel, lettre, op. cit., p. 5. 13. Reise, Barbara, op. cit., p. 71. 14. "Art after philosophy", op. cit., p. 13. 15. Ayer, A.J., Wittgenstein, Random House, New York, 1985, pp. 4-5. 16. Ayer, A.J., op. cit., p. 5. Les deux traductions etait publiêes par Kegan Paul dans la collection "International Library of Psychology, Philosophy, and Scientific Method". 17. Les Notebooks, 1914-1916, Basil Blackwell, Oxford, Harper and Row, New York, 1961; Lecture on Ethics, ecrit en 1920-1930 mais public dans la Philosophical Review, Vol. LXXIV, No. 1, janvier 1965; Les Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford, Macmillan Co., New York, 1953, deuxieme edition revisee, 1958; The Blue and Brown Books, Basil Blackwell, Oxford, 1958 pour n'en nommer que quelques-uns. Des collections d'essais importants sur la pensee de Wittgenstein êtaient aussi publics^cette époque dont Essays on Wittgenstein's Tractatus, 6dite par Irving M. Copi et Robert W. Beard, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1961; et Wittgenstein, The Philosophical Investigations, editê par George Pitcher, Doubleday and Co., New York, 1966 et Ludwig Wittgenstein, the Man and his Philosophy., edite par K.T. Fann, Dell Publishing Co., New York, 1967. 18. A.J. Ayer, op. cit., p. 1. 19. Voir b. ce sujet E. M. Thornton, The Freudian Fallacy, Paladin Grafton Books, Londres, 1983, 1986, pp. 17-18.  20. La Structure des revolutions scientifigues etait publiê en 1962.  53 21. Les citations provenant du Tractatus sont tire/es de la traduction de David Pears et B.F. McGuinness, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1961; edition de poche, 1974, 1977. 22. "Art after philosophy", op. cit., p. 14. 23. Idem, p. 15. 24. Idem, p. 16. : "It is necessary to separate aesthetics from art because aesthetics deals with opinions on perception of the world in general." 25. "Above all things Clement Greenberg is the critic of taste." Idem, p. 17. Kosuth aussi s'aidait de Judd en citant son célèbre "If someone calls it art, it's art", mais uniquement pour conceder une condition d'art minimale aux travaux formalistes. Mem page. 26. Idem, p. 20. 27. Horkheimer, Max,, op. cit., p. 13. 28. Horkheimer, Max, op. cit., p. 22: "Machinery requires, for its operation no less than its invention, the kind of mentality that concentrates on the present and can dispense with memory and straying imagination." 29. Greenberg, Clement, "Avant-Garde and Kitsch", 1939. La disparition du mode bourgeois et son remplacement par une raison technicienne et ses consequences sur la culture avait (lei& fait l'objet de la meme hypothese angoissee de la part de Greenberg: "Because it can be turned out mechanically, Kitsch has become an integral part of our productive system in a way in which true culture could never be, except accidentally" et "[the bourgeois] elite is rapidly shrinking. Since the avant-garde forms the only living culture we now have, the survival in the near future of culture in general is thus at stake." Citation tiree de Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, John O'Brian, ed., University of Chicago Press, 1986, p. 13 et p. 11. 30. Horkheimer, op. cit., p. 19. 31. Idem, p. 27. 32. Id. p. 28. 33. Les annees cinquante et les changements qui s'y sont produits ont fait l'obJet de nombreux ouvrages aux Etats-Unis. Ce debat est trills connu du lecteur anglophone mais beaucoup moins du lecteur francophone. En voici les grandes lignes. Les annees cinquante seront en effet determinantes pour le paysage social et intellectuel americain. La concentration des moyens de production entre les mains de quelques grandes entreprises s'accelerera durant toute la decennie (did& en 1950, 135 entreprises representaient 45 pour cent de la capacite industrielle des Etats-Unis, voir Harvey Wish, Society and Thought in Modern  54  America, David McKay Company, Inc., New York, 1952, deuxieme edition, 1962, p. 577). L'entreprise familiale qui avait caracterise le monde industriel americain Jusque dans les premieres decennies du vingtieme siècle etait remplacee par de veritables termitieres oil s'engouffraient des milliers de cadres echelonnes sur des niveaux decisionnels qui s'etaient considerablement multiplies dans une structure englobante de plus en plus horizontale. Cet etat de fait affectait d'une maniere determinante la place de l'individu dans un tel systeme ainsi que sa psychologie. William H. Whyte Jr, redacteur en chef de l'influent magazine Fortune, montrait dej& dans le milieu des annees cinquante, dans The Organization Man (public en 1956, cite dans Harvey Wish, op. cit., p. 576), comment l'homme d'affaire individualiste, le self-made man, capable d'originalite et d'audace se voyait peu & peu remplacer par une bureaucratie corporatiste oil l'esprit d'equipe et le conformisme regnaient en force condamnant l'individu dans l'anonymat collectif. Ce conformisme est aussi reflete dans l'une des tendances majeures de l'urbanisme de cette decennie determinante, l'expansion foudroyante de la cite vers les banlieues ^un nouveau paysage urbain se dessinait : des rues formees de la repetition de maisons standardisee, des immenses centres d'achats impersonnels et les sillons sans fin du bitume afin de permettre & toute cette population qui avait fuit la deterioration des centres urbains & la recherche de la paix et du confort de faire la navette entre le foyer et le lieu de travail (Harvey Wish, op. cit., p. 582). L'empire du bitume n'êtait pas reserve qu'aux banlieues, au contraire it s'etablissait avec une force decuplee a l'interieur des grandes cites. Le cas exemplaire de ce fait est la destruction du paysage urbain sous la direction de Robert Moses dans les annees cinquante (discute dans Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air, 1982, Verso, 1983, Londres, New York), pp. 290-312). Sous sa direction, ponts, immenses pares de stationnement, tunnels, autoroutes coupant la ville en deux, dont l'une, traversant le Bronx, charcutait jusqui& une douzaine de quartiers entiers en deux causant le deplacement d'une soixantaine de milliers de ses habitants et le declin de cette zone urbaine. Cette derniere construction, qui debuta vers le milieu des annees cinquante pour se poursuivre pendant une decennie symbolise bien & quel point les tendances structurelles des annees cinquante se poursuivirent, inchangees dans leur nature, seulement decuplee, dans les annees soixante. Comme le dit Marshall Berman, "The Expressway world, the modern environment that emerged after World War Two, would reach a pinnacle of power and self-confidence in the 1960s, in the America of the New Frontier, the Great Society, Apollo on the moon." p. 313). L'immensement populaire livre d'Erich Fromm, Escape From Freedom, public en 1941 mais qui, en 1959, en etait & sa dix-neuvieme reimpression (Harvey Wish, op. cit., p. 601) diagnostiquait le malaise de l'homme contemporain comme etant celui d'un profond isolement au sein d'une societe alienante oil les structures de production economique et d'organisation sociale rendaient impossible de trouver un sens & l'existence (Harvey Wish, op. cit., p. 602). Dans les annees soixante, un auteur qui iouissait  55 d'une celebrite au moins aussi grande que celle de Fromm, Herbert Marcuse portait dans L'Homme unidimensionnel (One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, publie en 1964 (Beacon Press, 1964)) un jugement sans appel : dans une societe de plus en plus regie par l'imperatif de l'efficacite et de la finalite techno-scientifique, les multiples dimensions de la nature humaine se voyaient reduites au diktat d'une specialisation toujours de plus en plus etroite au point oil l'etre humain se trouvait incapable de concevoir des valeurs autres que celles relevant du pur fonctionnalisme. Alors que dans les annees cinquante it y avait une apparente contradiction entre les changements structurels de la societe (marquees par une diminution de l'importance de l'individu au profit de l'anonymat collectif) et la persistance d'une litterature et un art oA regne la pensee individualiste - un dernier cri d'alarme? - dans les annees soixante tout sursaut d'individualisme meme dans les arts etait volontairement etouffe par les artistes et les ecrivains, qu'on pense au nouveau roman, au structuralisme... et A l'art minimal. Une litterature et une pensee de la mort du sujet, appuyee par la theorie, politique (Althusser, Henri Lefebvre), anthropologique (Levi-Strauss), litteraire (Barthes) et proprement philosophique (Derrida), popularisee aux ttats-Unis par la celebrite de livre de Roland Barthes, Le Degre zero de l'ecriture (publie en France en 1953, mais sa traduction anglaise, sous le titre Writing Degree Zero, etait publiee en 1967 (Londres: Jonathan Cape) et trouvait un equivalent litteraire americain avec le mouvement de la poesie concrete et des romanciers comme John Barth, Donald Barthelme et Thomas Pynchon. 34. Kuhn, Thomas, La structure des revolutions scientifiques, publie aux ttats-Unis en 1962 sous le titre The Structure of Scientific Revolutions, The University of Chicago Press, Chicago. Une seconde edition, elargie, demontrant la grande popularite du livre, sera publiee en 1970. Kuhn, voulant donner le coup de gr&ce au mythe de l'objectivite en science par lequel les sciences pures se demarquaient des sciences sociales en montrant comment l'institution scientifique orientait les recherches, et surtout en montrant que les revolutions scientifiques chambardaient de fond en comble cette (ou ces) institution(s), ouvrait la porte a la remise en question radicale par les ecologistes du credo scientifique et economique des annees soixante?????. La popularite de ce livre pourtant austere s'explique par le fait qu'en apportant une vision positive de la transgression, ii s'harmonisait avec l'imaginaire tourmente de ces annees tout en semblant valider par la bande le principe du "toujours nouveau" qui animait toujours les artistes qui se voulait d'avant-garde. 35. Bell, op. cit., p. xiii. 36. Idem, p.xv. 37. Idem, pp. xvi et xvii.  56 38. Lyotard, Jean-Frangois, La Condition postmoderne, Paris, Les Editions de Minuit, 1979. Le type de societe que decrit Horkheimer, c'est le meme que celui que decrit Lyotard dans la condition postmoderne, °A it analyse froidement et objectivement, sans condamnation du "systeme", l'impact d'une science et d'une technologie vouees & l'imperatif de l'efficacite, sous ces formes langagieres. Voir p. 11. et surtout p. 14. 39. A la fin de "Art after philosophy", Kosuth disait travailler II ...on a new investigation which deals with "games"." Op. cit., p. 31. 40. Bell, op. cit., pp. 461-62. 41. Cite par Bell, op. cit., p. 462. 42. Bell, op. cit., p. 462. 43. Idem, p. 463. 44. Bell : "The change from goods to services", op. cit., p. xvi 45. C'est bien sfir ce que Benjamin Buchloh dit & l'egard de Kosuth et des conceptualistes : ils ont imite les processus bureaucratiques. 46. Bell, op. cit., p. xvii.  57  3. Smithson et l'infrastructure  Smithson, aussi, entraine avec lui l'invisible. L'art de Smithson n'est pas fait que de materialite brute. Harold Rosenberg regroupait dans un article Kosuth et Smithson sous la rubrique "invisibiliste" : "Robert Smithson, a sculptor who is also the author of arcane meditations and satires, attempted to combine the conceptualization of the invisibilists with the rugged materiality of the earthshapers. His "non-sites" consisted of containers of rocks, gravel, and lumps of asphalt selected and arranged according to a recondite system of formal correspondences, geological information, stone-collecting trips to the country, and interpretations of the recent history of sculpture. [...] Here, aesthetic metaphor was replaced by the "real thing" -what can be more real than raw rocks, piles of gravel, maps, and documents?- but the real thing proved once again to be art as an excrescence of theory. An interviewer wrote that Smithson "reads Worringer, Hulme, Ehrenzweig, Borges, RobbeGrillet on the subject of art," and, mentioning also Empson and Wittgenstein "on the subject of linguistics," he concluded that Smithson's pieces are "not primarily sensual or even visual [but] are reconstructions of thought processes"; Smithson, like the artist of newspaper inserts, mentioned above, believes that art today must become "speculative philosophy.'" L'artiste qui publie ainsi des insertions dans les Journaux, c'est bien sur le Kosuth du thesaurus, meme si Rosenberg ne mentionne pas son nom, l'autre versant des invisibilistes, "whose current medium is space bought in newspapers" et dont Rosenberg cite la these principale de "Art after Philosophy": "Art may exist in the future as a kind of philosophy by analogy."' L'oeuvre commentee ainsi brievement pourrait etre la premiere ou la deuxieme investigation.  58  Smithson a, en effet, un versant invisible, macs ce n'est pas celui des contenus mentaux de Kosuth. Si Kosuth fait dans les superstructures, c'est-&-dire dans les technologies du savoir du secteur tertiaire, Smithson, lui, retourne vers le secteur primaire et son infrastructure : tout le secteur de l'extraction, du transport et de la premiere transformation de la matiere premiere, et les "ponts et chaussees". C'est sa maniere 6, lui de se dissocier de tout lien avec le secteur secondaire de la fabrication de produits standardises. Un inventaire des dernieres grandes oeuvres de Smithson, et ce, ^partir de Asphalt Rundown en 1969, si l'on y pense un pain, se presente comme une serie de variations sur le theme de la chaussee : terme generique qui peut étre une levee de terre (Amarillo Ramp), une digue (Broken Circle), qui devient, lorsqu'elle s'avance dans l'eau, une jetee (Spiral Jetty) et, bien stir, le versement de goudron sur le flanc d'une carriere de sable et de gravier, mélange qui donne la chaussee du systeme routier." 4.  Il est impossible d'interpreter le travail de Smithson en termes exclusivement formels, constamment la forme et la nature des materiaux suggerent une symbolique. En ce sens, Smithson pourrait paraitre moins "avance" que ces predecesseurs immediats, les minimalistes (ou au contraire, plus avance qu'eux, si on veut mettre de l'avant un programme postmoderne). Cette caracteristique de son travail préte ^toutes sortes d'interpretations, dont certaines, recentes, revelent une tendance^interpreter son travail selon les lignes d'une symbolique religieuse ou mythique.^faut^notre avis  59 resister A cette tentation et retrouver le "materialisme" radical de Smithson mais sans en etouffer les resonnances referentielles par un formalisme A outrance.  Le theme avec lequel Smithson travaille, ce n'est donc pas la "nature", ou la matiere brute, mais le secteur primaire et une "problematique de la chaussee", c'est-&-dire les travaux publics. Il regarde les transformations de la terre et l'etablissement de l'infrastructure qui se terminera au debut des annees soixante aux ttats-Unis, un vaste projet qui, sous la forme des "public works" sera avant tout une entreprise d'gtat. Il retourne dans un secteur primaire qui a dejA ete affecte de la superposition du secteur secondaire, c'est-A-dire A un etat de l'infrastructure des routes, de l'extraction et du traitement des matieres premieres qui a ete amplifie par l'utilisation de la force mecanique, et oriente selon les besoins sans cesse grandissant de l'ere de la production en masse des produits standardises, et qui est en train d'être affecte par les derniers bouleversement des techniques de l'information, c'est-&-dire le secteur tertiaire, qui A son tour influence la fabrication des produits manufactures et toute l'orientation de l'infrastructure, permettant par exemple A la cartographie et A la geologie de devenir tres precises (observation par satellite, informatisation des donnees du terrain). D'ailleurs on pourrait sans doute dire que le secteur secondaire devient A son tour une infrastructure pour le secteur tertiaire. Comme le dit Bell : "The first infra-structure in society is transportation -roads, canals, rail, air- for the movement of people and goods. The second infra-structure has been the energy utilities -oil  60  pipeline, gas, electricity- for the transmission of power. The third infra-structure has been telecommunications, principally the voice telephone, radio, and television. But now [...] the question of hitching together the varied ways information is transmitted in the country becomes a major issue of economic and social policy. [...] We have here -if this kind of society develops- the foundations of a vastly different kind of social structure than we have previously known."G La venue d'une nouvelle structure technologique n'efface pas les precedentes, elle en corrige certains traits, amplifie d'autres. Les "ages technologiques" que nous decrit Bell existent tous en meme temps.' Mais les ages precedents sont regis par le plus nouveau.  La matiere brute chez Smithson n'est pas consideree seulement en tant que telle, le "sujet" de Smithson est non pas la nature, mais, et c'est la le cote "invisibiliste" de son travail, son deplacement, son exploitation, la relation qu'elle entretient avec la ville, lieu de commande oa se decide les transports et les transformations de la matiere. Smithson insiste, a l'epoque des non-sites, c'est-a-dire a partir de 1968, sur une "dialectique" interieur-exterieur. L'emploi du mot dialectique par Smithson doit etre qualifie: it ne s'agit pas d'une methode de pense qui offrirait une resolution, it n'y a pas de aufhebung hegelienne, elle est une mise en tension de deux termes opposes : Smithson affectionne les jeux de miroirs et de reflets, un dualisme primaire, et le principal reproche que l'on peut lui faire sur le plan theorique et methodologique est d'avoir une pensee essentiellement baroque, orientee selon des systemes binaires de comparaison de contrairese : nature/culture, interieur (la galerie)/exterieur (les sites "d'extraction",  61 l'interieur comme lieu de pensee et lieu de decision, oil sont presentees les cartes de relevement du terrain, oil sont etudies les echantillons, et oil les decisions sont prises, blanc comme la salle d'administration d'une compagnie et l'espace de la galerie; l'exterieur comme lieu brut.  Les comparaisons qu'elabore Smithson sont toujours lourdement connotatives de jugement moraux, a travers elles, ii construit une vision allegoriaue du desastre ecologique, technologique et humain. On trouve ce systeme de valeurs de Smithson dans "A Tour of the Monuments of Passaic. New Jersey publie en 1967 dans Artforum, texte aussi fondamental pour Smithson que l'est "Art after philosophy" pour Kosuth. S'il est difficile d'interpreter avec precision les textes de Robert Smithson qui adopte volontiers une ecriture baroque, on peut neanmoins aisement en degager les themes principaux : Smithson prend le bus pour se rendre dans un faubourg de New York et it nous raconte son voyage. Il a apporte avec lui l'edition du 30 septembre 1967 du New York Times qu'il feuillette dans l'autobus. La description du voyage n'est pas factuelle, objective comme c'est la mode etablie par les minimalistes (Andre, Judd, Reinhardt), au contraire, fidele a la tradition etablie par les beats, Smithson insere dans la description de ses deplacements un compte-rendu extremement subjectif, un veritable stream of consciousness joycien, des multiples impressions qu'il regoit et des pensees qu'elles provoquent. Il lit dans le journal la colonne artistique de John Canaday, intitulee "Themes and the Usual Variations". Elle est accompagnee de la reproduction d'un paysage allOorique de Samuel  62 F.B. Morse : un château gothique trOne au milieu d'un paysage idêalisó. Il y a un arbre "inutile," dit Smithson qui se demande s'il ne s'agit pas plutat "d'une bouffee de fumee." Le ciel est "d'un gris papier-journal subtil." Canaday dit du tableau de Morse qu'il est "une allêgorie des arts et des sciences, des grands idêaux de l'universitê.""' Cette alliance entre l'industrie, la science et les arts va titre mise en contraste avec une anti-allegorie constituee par les "monuments" que Smithson va nous presenter, pompeusement intitulês, par exemple, "The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks" et "Monument with Pontoons: the Pumping Derrick" ("Le monument du pont montrant des trottoirs en bois" et "Le monument avec pontons: la tour de pompage".  Un monument, c'est bien sur un ouvrage architectural destine b. commemorer la mêmoire de quelqu'un ou de quelque chose, un tombeau, ou bien it s'agit d'une chose qu'on arrive pas a oublier parce qu'elle est exceptionnelle. Les anti-monuments de Smithson, eux, n'ont rien d'exceptionnel, si ce n'est le fait, remarquable en soi, de leur ubiquitê et de leur parfaite similarite, et le moment historique qu'ils commemorent, l'impact de l'industrie sur la forme et le developpement du paysage de la banlieue.  11  Il  s'agit de monuments did& anciens, dIgd& des ruines, desublimês parce qu'y prêdomine l'industrie et les infrastructures des annêes cinquante et soixante: le rail, la route, les ponts et chaussees. Le bus entraine Smithson vers le passé, dans un voyage qui est aussi un retour aux "origines" puisqu'il est ne a Passaic, oa it a passé son enfance, et que son adolescence s'est  63 passee & Rutherford, deux banlieues de New York."-'  Le premier monument est "The bridge over the Passaic River" ("Le pont enjambant la riviere Passaic"). Le pont avec trottoirs en bois enjambe la riviere qui marque la frontiere entre le comte de Bergen et le comte de Passaic  19  . Smithson commente le pont en  meme temps qu'il commente l'acte photographique, fusionnant les deux dans la description. L'acte photographique est decrit comme etant essentiellement machinique, transformant le referent luiméme, la nature, en matiere cinematographique, le soleil, compare une monstrueuse ampoule electrique, a "cinema-ized", "cinemaise" la scene, si bien que marcher sur le pont, c'est comme marcher sur "une immense photographie" faite de bois et d'acier. Le mecanisme photographique envahi l'artiste lui-meme : "I was completely controlled by the instamatic (or what the rationalists call a camera)"  14-  . Comme chez Benjamin chez qui elle annonce  l'inhumain, la photographie chez Smithson est vue comme quelque chose de menagant, & la fois pour le referent, la nature, "Photography makes nature obsolete"  1  et pour l'oeuvre d'art,  "Photographs steal away the spirit of the work"  16  .  Smithson prend photo sur photo, pendant que le pont pivote avec "les mouvements limites d'un monde demodel', ce monde demode c'est celui du debut de la revolution industrielle, du secteur primaire de l'extraction de materiaux. Un date clignote dans le paysage, un compagnie dont la fondation date de 1899 ou 1896, Dean & WestBrook Contractors, N.Y. ° Ce pont, en fer avec 1  trottoir de bois, marque le croisement historique de deux  64 infrastructures : l'infrastructure fluviale grace a la vapeur et le triomphe du rail". Le changement d'orientation occasionne par le pivotement du pont lui suggere un second nom au monument : "Monument of Dislocated Directions" "Le monument aux directions disloquees". La visite du premier monument terminee, nous savons déjà que Smithson va contraster les scenes qu'il decrit avec la vision idealisee du savoir et de la culture de Morse; qu'il s'agit pour lui d'un retour a ses origines; qu'il va nous montrer des oeuvres du premier passé industriel des ttats-Unis. Nous savons aussi que ce qu'il veut dire n'a rien a voir avec une vision triomphante, qu'il s'agit du compte rendu du desastre social provoque par les restructurations successives du monde industriel d'abord centre autour du secteur primaire, puis autour de l'expansion rapide du secteur secondaire; que les monuments qu'il nous montre sont ceux d'un monde "disloque," expression qui peut signifier a la fois demembrement et perte de contact avec ses origines. I1 s'agit d'un monde en demolition, "River Drive was in part bulldozed and in part intact", °A it est difficile de distinguer "the new highway from the old road", ot), tout est "chaos unitaire", od des machines gisent dans le paysage comme des creatures pre-historiques, des "machines qui representent une espece disparue". Tout pres de cette "prehistoire de l'age de la machine" se trouve le deuxieme age, celui de la banlieue telle qu'elle se constitue juste avant et apres la seconde Guerre mondiale.° Les maisons "mirrored themselves into colorlessness". La catastrophe sociale et culturelle de l'explosion de la banlieue rendu possible par la "new highway". Le theme du miroir et de ses reflets, qui est parent avec le  65 theme du cristallin, est associe au phenomene de l'urbanisation.  Le deuxieme monument est une tour de pompage situee au milieu de la riviere et reliee a. la rive par une longue canalisation supportee par des pontons et qui s'etend ensuite sur la rive "trois coins de rue de long" avant de s'enfoncer dans la terre". Une vue de la canalisation sur la rive, legendee "The Great Pipes Monument" "Le monument & la grande canalisation", montre ce grand tuyau dont, dit Smithson, "[o]ne could hear debris rattling in the water that passed through the great pipe." Le troisieme monument suit aussitOt: "The Fountain Monument" ("Le monument a. la fontaine"), six tuyaux de vidange, qui selon Smithson, constituent une fontaine monumentale suggerant six cheminees deversant une fumee liquide dans un cratere artificie1.  2  Les deuxieme et troisieme monuments sont engages  dans une rencontre sexuelle: "La grande canalisation etait reliee d'une fagon enigmatique a. la fontaine infernale. C'etait comme si la canalisation etait en train de secretement sodomises un quelconque orifice technologique souterrain menant ^l'orgasme un monstrueux organe sexuel (la fontaine)". Ce paysage agite d'une morbide energie libidinale est "un monde de carte postale auto-destructeur qui a rate son immortalite et qui est d'une grandeur oppressive"- 744. . La tour de pompage tel un piston, ou une machine celibataire, tout occupe it la depense d'energie; la fontaine orgasmique : it est tentant de preter & la description de Smithson un contenu duchampien. Mais it faut se rappeler que Smithson ne célèbre pas, comme le fait Duchamp meme si c'est sur un mode ironique, l'ere machinique. C'est le temps  66 qui importe a Smithson lorsqu'il regarde ces paysages.  Smithson voit un panneau explicatif qui donne le sens de cette scene: "Vos taxes 21 a. l'oeuvre, Federal Highway Trust Funds 2,867,000, U.S. Dept. of Commerce Bureau of public Roads, State Highway Funds, 2,867,000" et voici ce que comprend Smithson: "Ce panorama a l'etat zero semblait contenir des ruines l'envers, c'est-&-dire -toutes les constructions futures. C'est le contraire de la "ruine romantique" parce que les edifices ne tombent pas en ruines apres avoir ete construits mais sont eriges en ruines avant d'être batis. Cette mise-en-scene romantique suggere l'idee discreditee du temps et de plusieurs autre choses "demodees". Mais les banlieues existent sans passé rationnel et sans les "grands evenements" de l'histoire." s'agit pour lui dune utopie "minus a bottom" oil les machines sont inertes, oil une compagnie, la Passaic Concrete Plant, fait de bonnes affaires en roches, bitumineux, sable et ciment. Passaic est "plein de trous, qui sont les "vides monumentaux" definissant un ensemble de "futurs abandonnes" tels qu'ont les retrouve dans des films de serie "B" imites par les banlieusards. Suit une liste des modeles Pontiac "wide track" de l'annee 1968, c'est-&-dire l'annee prochaine, le futur immediat, elle-meme suivie de la description d'un terrain de voitures d'occasion qui est une forme de futur qui lui semble moins "haute", a-t-il quitte le vrai futur pour se retrouver dans un faux futur? La realite se tient derriere, d ce moment de son odyssee banlieusarde'4 ' suit une description du centre de Passaic, derisoire, "une chaine d'adjectifs ajoutes l'un aprês l'autre en formes de magasins", pas veritablement un centre mais "un abysse typique ou un vide ordinairel2e".  67  Lorsqu'il revient & Passaic, dans ce "hereafter", ce futur qui pourrait etre "une eternite pleine de lourdeur", "a cheap copy of The City of the Immortals", Smithson traverse un parc de stationnement "monumental". Ce "monument plat" (donc un antimonument) "coupe la ville en deux" la transformant en un miroir accompagne de sa reflexion, le miroir changeant de place avec la reflexion : "One never knew what side of the mirror one was on." Ce monument plat n'a rien d'interessant en soi, mais Smithson en prend quelques "entropic snapshots". Le noir bitumeux parcouru de lignes blanches trace une sorte de carte de Passaic en negatif et Smithson s'effraie a l'idee de passer au travers de cette surface de carton, puis, cette conviction : "le futur s'est perdu quelque part dans les depotoirs du passé nonhistorique". Le temps "tourne les metaphores en choses, et les empile dans les pieces froides, ou les place dans les terrains de jeu celestes des banlieues" Comment Passaic pourrait-elle remplacer Rome, l'eternelle?  OA se situe Passaic en rang de grandeur par rapport b. Rome? Dans ce systeme: "cheque cite sera un miroir tri-dimensionnel qui refletera sa voisine", "les limites de l'eternite semblent contenir de telles pensees abominables"°.  Le dernier monument est lui aussi un monument plat, it s'agit d'un carte de sable, un "modele de desert 91 ". I1 suggere la conclusion finale de son pelerinage b. Passaic : "Ce monument fait d'infimes particules cuisait sous un soleil morne, et suggerait la dissolution menagante de continents entiers, l'evaporation des oceans -plus de forets vertes et de  68 hautes montagnes- tout ce qui existe se sont des millions de grains de sable, un vaste depOt d'ossements et de roches pulverises."' Ce carre de sable se double d'une tombe ^ciel ouvert dans laquelle des enfants s'amusent. Smithson applique le scenario de l'entropie en imaginant un gargon courir entre une moitie de sable noir et une autre de sable blanc. Le garcon tournerait dans le sens des aiguilles d'une montre, le sable prendrait progressivement une teinte grise uniforme, mais le fait de faire courir le gargon dans le sens contraires des aiguilles d'une montre ne retablirait pas la separation noir-blanc : l'entropie. Le film, pouvant s'inverser, donnerait l'illusion d'un salut hors de la loi de l'entropie, mais le film se deteriore aussi, passe, "the superstars are fading".  Ainsi se termine la visite des monuments. A travers elle, Smithson a evoque tous les themes principaux avec lesquels it va travailler iusqu'& sa mort, et it a revele que le temps est la composante principale de son travail. Ii a elabore une structure temporelle extraordinairement complexe : les ruines de la prehistoire de l'&ge technologique et les ruines que sont déjà les constructions futures; le present de la banlieue qui existe sans passé et sans les evenements de l'histoire, sans passé parce qu'il n'offre qu'un futur sans origine (sans "ground") ou parce qu'il ne s'agit que d'un ensemble de futurs abandonnes, comme ceux que l'on trouve dans les films de science-fiction de serie B, imites^leur tour par les banlieusards (c'est ainsi que ces futurs deviennent un present). Le parc de stationnement, vaste êtendue d'asphalte, s'offre comme un lieu "moins eleven de futur,  69  c'est un faux futur, une êternite stupide, la ville s'y mire comme en une copie de toc de la cite des Immortels; puis, finalement, le futur comme grande devastation ecologique, le desert de sable gris de l'entropie.  La fin du texte rappelle la science-fiction. En fait, au debut, Smithson a pris la peine de nous dire qu'il a amend. avec lui pour le voyage le livre de Brian W. Aldiss, Earthworks. Dans ce petit roman remarquable, ecrit dans la premiere moitie des annees soixante, on retrouve tres exactement ce futur de sable qui termine l'histoire de Smithson. Earthworks est interessant plusieurs points de vue. Roman d'anticipation d'une catastrophe ecologique, celle de la surpopulation de la planete, it est ce qu'on appellerait aujourd'hui une "dystopie", une anti-utopie qui a pour these le schema de croissance exponentielle des ecologistes bien avant qu'il soit popularise pour le grand public avec les publications successives, en 1968, de The  Population Bomb, et du premier rapport du Club de Rome  ,  The  Limits to Growth, en 1972 sur lesquels nous allons revenir. Earthworks decrit un monde surpeuple atteint d'une forme d'entropie, celle de la loi economique sur les rendements decroissants : "History is not only confined to books. It's the medium in which we live. [...] What does the average moron care for the law of diminishing returns? The demand is for quantity. [...] Land conservation just doesn't make economic sense when there are twenty-four thousand million people in the world." Ce qui est ainsi menace, c'est plus que la simple equation  70  investissement-rendement, la terre est & un stade avance d'entropie, faite de sable injects de produits chimiques, un sol litteralement fabrique et d'une grande toxicite, invivable, habits seulement par des colonies penitentiaires (le travail de la terre s'est transforms en travaux forces). Le scenario historique de cette catastrophe rappelle celui de Paul Erlich : "(Ilt seems from books that the population rose steeply in the twentieth century. That brought acute crises in famine-struck areas like the East and the Middle East (—I They needed a fourfold increase in food production to cope with the extra mouths, and of course it couldn't be done. L..) Once land gets in a state, once it begins to deteriorate, it is hard to reverse the process. Land falls sick just like people -that's the whole tragedy of our time." 36. Les consequences d'un tel etat de fait sont egalement catatrophiques pour la destinee humaine : "But the people, the people from whom I had sprung! Eagerly I turned to them, to realize for the first time how brutalized they had become. More and more the faculties of the city were being taken over by the machines, and more and more the people were looking like machines."° 7 (et) "Think of the cities (...) you lived in them most of your life, think of the degraded rabble that inhabits them, divorced from the earth and from any natural and lovely thing, slaves to ignorance and superstition and illness. Examine your own unhappy life! Think of what it is like to labor on the land. Once it was a good thing! Now -you know this- you have to cross the earth as if you crossed the face of Mars (...) Shouldn't a system that has brought such things about go toppling in the dust?"° Aldiss Joue avec la potentialite du langage d'une maniere tout fait novatrice. En cette periode de crise, l'humanite ne sait plus lire ni ecrire, et le heros de l'histoire (dont le travail de la conscience l'amenera a assassiner un homme politique afin de provoquer un conflit nucleaire seul s meme de sauver l'humanite, paradoxalement, en la detruisant) doit en quelque  71 sorte reapprendre^ecrire,^exprimer sa conscience, ce qui l'amene & user d'une forme d'ecriture oil des expressions archaiques sont entremelees ^un ton factuel mais qui "sonne" faux et qui, a certains moments d'intense emotion, devient carrement defaillant. Lorsque le heros voit que son seul ami vient de mourir par sa faute, ii exprime sa douleur d'une facon mecanique qui rappelle les experimentations langagieres de Beckett: ""Much good waiting here for me had done him! [...] I buried my face in my hands and let the long sobs rack me."°  99  Cesser de lire et d'ecrire, 'etre sans passé ni futur, avoir une conscience atrophiee. Le roman d'Aldiss est comme un echo Horkheimer lorsque celui-ci parle en 1967 de la tendance vers un appauvrissement de la faculte d'expression individuelle: "Despite his ability to think quickly the city-dweller is losing the habit of self-expression. Since however, speech cannot be replaced by signs without the inner reality which speech conveys also being impoverished, city life in its most recent phase is fostering a shriveling of the very spirit it once developed in opposition to the dull superstition of the countryside; this in turn brings a distorsion of personality." ° [et) 4.  "As interiority has withered away, the joy of making personal decisions, of cultural development, and of the free exercise of imagination has gone with it. Other inclinations and other goals mark the man of today: technological expertise, presence of mind, pleasure in the mastery of machinery, the need to be part of and to agree with the majority or some group which is chosen as a model and whose regulations replace individual judgment."' 1  et "Mastery of nature has not brought man to self-realization; on the contrary, the status quo continues to exert its objective compulsion. The factors in the contemporary situation -population growth, a technology that is becoming fully automated, the centralization of economic and therefore political power, the increased rationality of the individual as a result of his work in industry- are inflicting upon life a degree of organization and manipulation that leaves the individual only enough spontaneity to launch himself onto the path prescribed by  72 him. 11.4,2 Aldiss porte les analyses d'Horkheimer jusqu'a leurs consequences ultimes. Roman social qui derive de la tradition orwellienne (Aldiss mentionne 1984 dans son roman) avec une touche de l'humour noir et defaitiste des Chroniques martiennes de Ray Bradbury, Earthworks offre en plus quelque chose d'entierement nouveau : ce n'est plus la lutte entre le bien et le mal du roman antitotalitaire d'Orwell, ni le regard narquois sur la degradation morale de la societe americaine chez Bradbury, mais plutOt le remplacement de l'ideologie de la Guerre froide par le scenario catastrophe des ecologistes. offre non seulement une deshumanisation plus avancee que celle d'Orwell puisque la catastrophe est devenue "biologique"^mais vise un ennemi de l'interieur. C'est sa propre societe que le heros dolt detruire. Le roman d'Aldiss est la reponse "dystopique" e l'utopie anarchiste de Piotr Kropotkine qui visait, dans La Conquete du pairr",^une integration harmonieuse de la technologique, de la science et de l'agriculture en une forme de relation a la technologie d'ordre "democratique" comme l'ecrira Lewis Mumford  4.9  dans les annees  soixante. En se positionnant en rapport de dystopie par rapport a la pensee anarchiste, en montrant les consequences d'une extreme centralisation, Aldiss en renforce evidemment les theses par contraste. Earthworks est, certes, une oeuvre anarchique qui repond en cela d l'ideologie qui s'etablira dans les annees soixante, celle de la New Left americaine et des mouvements europeens qui lui correspondront.  73 Ainsi Smithson n'emporte pas n'importe quel roman sous son bras pour son pelerinage aux origines. I1 choisit une dystopie pour inspirer sa description de "dys-monuments". Cette dystopie correspond au changement de paradigme kuhnien qui se produit durant les annees soixante et qui est le suivant: ^l'ordre techno-economique des pays industriellement avance, base sur l'optimisation de l'accroissement des connaissances scientificotechniques b. des fins exclusivement economiques, et sur l'hypothese de ressources inepuisables succede un discours qui exige la fin de cet ordre, du regne des technocrates, et son remplacement par une Othique des comportements sociaux.  4  1. Rosenberg, Harold, "Art and Words", in The De-definition of Art, Horizon Press, New York, 1972; les pages font references A. la First Collier Books Edition, 1973., p. 59 et 60. 2. Idem. p. 60. 3. A ma connaissance, l'evidence qui va suivre n'a ete relevee par personne. 4. Sans oublier les ponts, comme nous le verrons dans le texte sur les monuments de Passaic, et les aerogares comme c'est le cas avec sa collaboration pour le projet du Dallas-Fort Worth Regional Airport entre 1966 et 1967. 5. L'effort le plus soutenu d cet egard est celui de Eugenie Tsai, Robert Smithson Unearthed, op. cit. Un exemple de la prose religieuse de Tsai, pp. 38-39: "The spiral recalls the route traced by Dante and Virgil through the stratified underworld, while the red water, white salt crystals, and black basalt reflect the colors of the Eucharist that permeated Smithson's early religious poetry, paintings and works on paper." 6. Bell, op. cit., p. xv. 7. Idem, p. xvi. 8. Voir les travaux de Gerard Genette, Figures I, Editions du Seuil, Paris, 1966, en particulier "L'Univers reversible", et "Complexe de Narcisse" pp. 9-20 et 21-28 respectivement.  74 9. Reproduit dans Writings, op. cit., pp. 52-57, sous le titre "A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey". Dans Artforum, le texte portait le titre "The Monuments of Passaic". 10. Idem, p. 52. 11. L'effet de la modernite industrielle sur la banlieue est un theme predominant deje^l'aube de la modernite sociale et artistique, voir^ce sujet T.J. Clark, The Painting of Modern Life, Princeton University Press, 1984. 12. "A Tour of the Monuments..." op. cit., p. 137. 13. Idem, p. 53. 14. Idem, p. 53. 15. "Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson", op. cit., p. 174. 16. Idem, p. 177. 17. "the limited movements of an outmoded world." 18. Idem, p. 53. 19. "The speed of railways and, to a lesser extent, steamships, now introduced mechanical power into all continents and into otherwise un-industrialised countries. The arrival of the railway L..) was in itself a revolutionary symbol and achievement, since the forging of the globe into a single interacting economy was in many ways the most far-reaching and certainly the most spectacular aspect of industrialisation." Eric Hobsbawm, The Age of Capital 1848-1875, Londres, 1975, Sphere Books Limited, 1989, p. 55. 20. "Since it was Saturday, many machines were not working, and this caused them to resemble prehistoric creatures trapped in the mud, or, better, extinct machines -mechanical dinosaurs stripped of their skin. On the edge of this prehistoric Machine Age were pre- and post-World War II suburban houses," p. 53. 21. "the rest of it extended about three blocks along the river bank till it disappeared into the earth," p. 54. 22. "This constituted a monumental fountain that suggested six horizontal smokestacks that seemed to be flooding the river with liquid smoke." Idem, p. 54. 23. "The great pipe was in some enigmatic way connected with the infernal fountain. It was as though the pipe was secretely sodomizing some hidden technological orifice, and causing a monstrous sexual organ (the fountain) to have an orgasm." Idem, p. 54. Et Smithson d'ajouter: "A psychoanalyst might say that the landscape displayed "homosexual tendencies," but I will not draw  75 such a crass anthropomorphic conclusion. I will merely say, "It was there." Nous verrons que Smithson evite systematiquement tout anthropomorphisme de l'art ou de la technologie. 24. "... a kind of self-destroying postcard world of failed immortality and oppressive grandeur." Idem, p. 54. 25. "That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is - all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the "romantic ruin" because the buildings don't fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built. This anti-romantic raise-en-scene suggests the discredited idea of time and many other "out of date" things. But the suburbs exist without a rational past and without the "big events" of history." Idem, pp 54-55. 26. "Perhaps I had slipped into a lower stage of futurity," id., p. 55. 27. "Reality was behind me at that point in my suburban Odyssey," p. 55. 28. Idem, p. 55. Notons que Smithson associe les systeme des musees et galeries d'art A. cette desolation, ironiquement commente sur le fait que ce site serait un endroit merveilleux pour une galerie et que "maybe an "outdoor sculpture show" would pep that place up" (méme page). 29. Idem, p. 56. 30. Idem, p. 56. 31. Idem, p. 56. 32. Idem, p. 56. 33. Idem, p. 57. 34. Smithson mentionne le livre a la deuxieme phrase du compterendu de son periple O. Passaic: "On Saturday, September 30, 1967, I went to the Port Authority Building on 41st Street and 8th Avenue. I bought a copy of the New York Times and a Signet paerback called Earthworks by Brain (sic) Aldiss." Idem, p. 52. 35. Aldiss, Brian, W., Earthworks, premiere edition americaine Doubleday & Company Inc, New York, 1966; edition britannique, 1965; extraits publics en 1963 dans Science Fantasy. Les pages citees refereront^l'edition Doubleday & Company. 36. idem, p. 21. L'infrastructure est aussi affectee : "As the population grew, and more land was required for agriculture, the road system underwent the same drastic simplification in the interests of the same alien god. Only a few main roads were allowed; they formed a grid across the land that would not have disgraced an euclidean textbook." L..) "It was  76 not without deliberation that the experts did away with most of the railways and most of the roads; for among the minions of the god Efficiency is one called Centralization. Centralization was well served by the amputation, villages and many towns began to die. Efficiency was thus increased, Centralization established." P. 41. 37. idem, p. 133. 38. Idem, p. 153. 39. Idem, p. 149. 40. Horkheimer, op. cit., p. 23. 41. idem, p. 12. 42. idem, p. 4. 43. Paul Erlich qui est a. la base de toute cette argumentation sur la surpopulation a fonde une nouvelle discipline scientifique, la biologie des populations.  44. La Conquete du pain etait publiee en 1892. 45. Mumford, Lewis, "Authoritarian and Democratic Technics," Technology and Culture, 5 (Winter 1964), je cite le résumé de Carroll Pursell, "Democratic Technology", in The Technological Imagination, Teresa De Lauretis, Andreas Huyssen, Kathleen Woodward, eds, Coda Press, Wisconsin, 1980, p. 12: "Authoritarian technics, wrote Mumford, was centralized and "drew on inventions and scientific discoveries of a high order: the written record, mathematics and astronomy, irrigation and canalization; above all, it created complex human machines composed of specialized, standardized, replaceable, interdependent parts -the work army, the military army, the bureaucracy."" (...) "Opposed to this is a democratic technics, which, in Mumford's words, is characterized by "the small scale method of production, resting mainly on human skill and animal energy but always, even when employing machines, remaining under the active direction of the craftsman or the farmer, each group developing its own gifts, through appropriate arts and social ceremonies, as well as making discrete use of the gifts of nature."" 46. "The political ethos of an emerging post-industrial society is communal, insofar as social goals and priorities are defined by, and national policy is directed to the realization of those goals. It is socializing rather than economic L..) insofar as the criteria of individual utility and profit maximization become subordinated to broader conceptions of social welfare and community interest -particularly as the ancillary effects of ecological devastation multiply social costs and threaten the amenities of life." Bell, op. cit., p. 481.  77  4. Conclusion : un temps inhumain  La necessite de limiter la croissance est liee au modele theorique utilise par les ecologistes. La logique de la croissance exponentielle a ete proposee en premier par Jay Forrester in World Dynamics publie en 1971 1 , et elle devient la these officielle du mouvement ecologiste avec la publication l'annee suivante de The Limits to Growth, A Report for the Club of Rome's Protect on the Predicament of Mankind, la somme des recherches dans ce domaine depuis les annees cinquante et soixante.a Cette these remet violemment en question l'optimisme technologique. Si dans les annees soixante, les ecologistes ne beneficiaient pas de la sanction politique, c'est neanmoins dans cette decennie que les premiers ouvrages d'ecologie attirent l'attention du grand public. Le premier grand ouvrage de vulgarisation des theses ecologiques est Silent Spring de Rachel Carson, publie en 1962, qui traite du probleme de l'utilisation des pesticides dans la production agriculturelle et ses consequences sur l'environnement. On trouve des echos de ce livre dans une oeuvre "precoce" de Smithson 9 . En 1968, quatre ans avant le rapport du Club de Rome, une autre publication maieure de cette periode, l'immensement populaire livre de Paul Erlich, The Population Bomb," qui, en l'espace de deux ans, de mai 1968 & fevrier 1970 connaissait treize editions de poche successives. Erlich, l'un des grands scientifiques de notre époque, ecrivait ceci en prologue :  78 "The battle to feed humanity is over. In the 1970's the world will undergo famines -hundreds of millions of people are going to starve to death [...] Nothing could be more misleading to our children than our present affluent society. They will inherit a totally different world, a world in which the standards, politics, and economics of the 1960's are dead. 1...] [W]e must take action to reverse the deterioration of our environment before population pressure permanently ruins our planet. The birth rate must be brought into balance with the death rate or mankind will breed itself into oblivion." The Coming of Post-Industrial Society, marque son desaccord avec les partisans du scenario "Doomsday". Un tel scenario, base sur la finitude des ressources, ne tient pas compte des developpements imprevisibles, voire des bouleversements technologiques qui auront lieu dans le futur et qui changeront les regles du ieu, offrant l'infini l& on on ne voyait qu'epuisement.e5 C'est l'obiection faite traditionnellement aux ecologistes. Elle est, si l'on revient & la terminologie de Benjamin, la poursuite de la these "reactionnaire", une profession de foi dans le progres scientifique et moral de la society. Or Bell a eu profondement tort de rejeter ce scenario en 1973, annee de la publication de The Coming of Post-Industrial Society, avant les grandes famines qui atteindront l'Afrique dans les annees soixante-dix et auxquelles personne ne croyait méme si elles avaient déjà ete predites par Paul Erlich dans les annees cinquante et soixante.° Vingt ans apres Bell, et meme si elles se sont chiffrees par dizaines et non pas par centaines de millions, les famines sont venues, et elles surviennent encore. Plusieurs autres developpements ont confirme le scenario catastrophe : la diminution de la couche d'ozone, le rCchauffement de la planate, la disparition rapide des especes animales et vegetales, la deforestation. Ce sont l& des realites  79 quotidiennes dont l'urgence fait l'obiet d'un quasi-consensus dans la communaute scientifique, et sur lesquelles les medias insistent quotidiennement. Les themes ecologiques furent & l'agenda politique du Groupe des sept lors de leur rencontre en 1989 & Paris. Le Sommet de Rio de 1992, dedie aux problémes environnementaux incluait pres de 150 gouvernements nationaux.  it s'agit l& d'un discours dont l'influence sur la mentalite collective n'a d'egale que celle qu'a eue le scenario cataclysmique de la guerre froide, que d'ailleurs it semble bien etre en voie de supplanter historiquement comme ideologie dominante. Tout comme celui de la guerre froide, ce discours etablit un climat d'angoisse, mais l'ennemi se trouve maintenant & l'interieur.  Le scenario catastrophe n'avait pas cette influence dans les annees soixante. Jusqu'& aussi recemment que 1980, ii n'êtait meme pas considers comme un probleme politique serieux. Le plus recent résumé des resultats des recherches ecologiques, publie en 1991 par l'Environmental and Energy Study Institute et le World Resources Institute, Global Environmental Politics', etablit le debut d'une officialisation des preoccupations ecologiques dans  les annees quatre-vingt: "Less than ten years ago [debuts des annees quatre-vingt], global environmental problems were regarded as low politics -a set of minor issues to be relegated to technical experts. I...) They were instead a diplomatic backwater, the province of conservationists, not diplomats, and were marginal to the national interests of major powers and not in the same league as either international security or global economic issues. But the withering of superpower competition and the appearance of a new set of global environmental issues that have seized the attention  80 of the media and popular opinion have given environmental politics and diplomacy a new status in world politics."' Le fameux theme de l'entropie est chez Smithson intimement lie A ce scenario catastrophe. "Economics seem to be isolated and self-contained and conceived of as cycles, so as to exclude the whole entropic process. There's very little consideration of natural resources in terms of what the landscape looks like after the mining operations of farming operations are completed. So that a kind of blindness ensues. I guess it's what we call blind profit making. And then suddenly they find themselves within a range of desolation and wonder how they got there. So it's a rather static way of looking at things. I don't think things go in cycles. I think things just change from one situation to the next, there's really no return." Cependant Smithson allait se placer dans une êtrange position de "sauveur" dans une forme de comportement que l'on pourrait qualifier de megalomaniaque proposant par son art une solution de salut pour l'industrie. I1 s'agissait selon lui de trouver une facon de resoudre l'antagonisme ecologie-industrie : "Actually there's the conflict of interests. On one side you have the idealistic ecologist and on the other side you have the profit desiring miner and you get all kinds of strange twists of landscape consciousness from such people. (...] The ecologist says flatly that strip mines are Just ugly and the miner says that beauty is in the eye of the beholder. So you have this stalemate and I would say that's part of the clashing aspects of the entropic tendency, in other words two irreconcilable situations hopelessly going over the same waterfall. It seems that one would have to recognize this entropic condition rather than try to reverse it." 1 ° Cette collaboration istait presentee sous la forme de "reclamation de site". Dans sa premiere tentative de reclamation de terre, en 1971, dans un court texte ecrit en majuscules, Smithson proposait ceci: "Across the country there are many mining areas, disused  81  quarries, and polluted lakes and rivers. One practical solution for the utilization of such devastated places would be land and water re-cycling in terms of "earth art". (...1 The world needs coal and highways, but we do not need the results of strip mining or highway trusts. Economics, when abstracted from the world, is blind to natural processes. Art can become a resource, that mediates between the ecologist and the industrialist. Ecology and industry are not one-way streets, rather they should be cross-roads. Art can help to provide the needed dialectic between them." Une forme abregee du meme texte faisait l'objet d'une seconde "oeuvre" en 1972, o& les coupables etaient designes par leur nom.'' Puis, la meme armee, un troisieme texte, ecrit en prevision d'un colloque sur l'art et l'education, "Proposal, 1972 (for Reclamation of a Strip Mine in terms of Earth Art)  12  concernait la transformation d'une partie d'une mine A ciel ouvert financee par la Hanna Coal Company: "Our ecological awareness indicates that industrial production can no longer remain blind to the visual landscape. The artist, ecologist, and industrialist must develop in relation to each other, rather than to continue to work and to produce in isolation." 1...] Art on this scale should be supported directly by industry, not only private art sponsorship. Art would then become a necessary resource, and not an isolated luxury. The artist must overcome the inequities that come in the wake of blind progress. (...] Those in economic power should not thwart such necessary enterprises. I am therefore requesting that you endorse my proposal. Artists should not be cheated out of doing their work, or forced to exist in the isolation of "art worlds." There should be artist-consultants in every major industry in America." "I am therefore requesting," on volt & quel point le ton de Smithson est militant. Mais pour quoi militait-il? Dans ces propositions, it s'agit autant pour l'artiste de collaborer avec l'industrie que d'amener l'industrie & collaborer avec l'artiste. Peu avant sa mort, Smithson semblait sur le point de se ranger du cote des technocrates.  82 Robert Morris a, plus tard, 11 est vrai, vu le danger avec beaucoup de luciditê. Dans un article publiê en 1980 11 terminait par une note A la fin du texte : "Smithson envisioned the possibility of the artist acting as a "mediator" between ecological and industrial interests. While it is still conceivable that art works as land reclamation might achieve ecological approval and the support of a harassed coal industry (and even eager governmental money), the notion of "mediation" loses all meaning in this situation. Given the known consequences of present industrial energy resources policies, it would seem that art's cooperation could only function to disguise and abet misguided and disastrous policies."" Mais c'est le temps qui obsedera Smithson au point oil, en particulier dans la spontaneite des echanges verbaux, on pourra A l'occasion s'inquieter sdirieusement pour sa sante, exemple: "You know, one pebble moving one foot in two million years is enough action to keep me really excited"" ou bien "I prefer the lava, the cinders that are completely cold and entropically cooled off. They've been resting in a state of delayed motion. It takes something like a millenium to move them. That's enough action for me. Actually that's enough to knock me out." 2 Le temps immensêment lent, gdsologique, s'oppose au temps de l'industrie qui est celui de l'acceleration, du toujours plus rapide, plus efficace, l'engin technologique dont parle Bell bouleversait la perception du temps par l'individu. Non seulement le taylorisme, mais la simple accêlêration technologique avait influence tout le dynamisme de l'avant-garde. Comme le dit Thierry de Duve, l'avant-garde, Duchamp y compris, se devait d'accepter "le caractefre inevitable, obligatoire et accêlerê de l'innovation" 16 . Le temps industriel est un temps oriente vers l'avenir, Smithson, lui, rompt avec toute cette tradition et regarde A la fois dans un passé incroyablement lointain, mais  83 aussi dans un lointain futur "science-fictionnel"  oa  le futur est  ddij& une ruine, oil le futur est le passé.  Le probleme du temps chez Horkheimer c'est que "Mout le monde est toujours occup6"  17  , mais i1 n'y a pas d'echappee :  "The escape to a slower-paced style of life is closed off: for the individual because he would not survive economically; for peoples no less, because any economic stagnation, any slowdown of even a failure to advance in the factories, would bring the danger of crisis, deterioration, and ruin." 19 La pensofte de Smithson fonctionne selon un mode allêgorique três proche de celui de Baudelaire tel que l'analysait Benjamin. Dans un article intitulê "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism"  19  , Craig Owens, qui fait cette comparaison,  affirme que la pensêe allirgorique est anathême pour le principe modernisme de l'auto-rêfêrentialite par le fait méme que son fonctionnement est essentiellement rêfdtrentiel, & chaque signe doit correspondre une id6e. Owens montre en plus que Benjamin considêrait la ruine comme l'allêgorie par excellence, et que la ruine signifie "l'histoire comme un processus irreversible de dissolution et de pourrissement," l'histoire sous forme de ruine, dit Benjamin, est un paysage "pêtrifidt," "primordial" oil se pose la question de "la nature de l'existence humaine et de l'historicite biographique de l'individu."° L'allegorie est donc le contraire du projet moderniste: celui-ci est resolument ancre dans le present, alors que l'allOorie se dolt de reflêter un passif.  1  C'est & cette forme allOorique que les anti-  allegories de Smithson appartiennent.  84 Vers le milieu des annees soixante-dix, le boom qu'avaient connu les ttats-Unis depuis la fin de la Deuxieme Guerre mondiale s'evaporait sous le choc petrolier mettant un terme aux ambitions demesurees de la societe americaine qui entrait alors dans une periode de preservations des acquis plut8t que de leur expansion 22 . I1 semblait bien que l'entropie dont Smithson s'etait fait l'avocat commensait & se concretiser. C'est ainsi du moans que Marshall Berman decrit cette decennie : "What happened in the 1970s was that, as the gigantic motors of economic growth and expansion stalled, and the traffic came close to a stop, modern societies abruptly lost their power to blow away their past. All through the 1960s, the question had been whether they should or shouldn't; now, in the 1970s, the answer was that they simply couldn't. [...] The moderns of the 1970s couldn't afford to annihilate the past and present in order to create a new world gx nihilo; they had to learn to come to terms with the world they had, and work from there. 2 ° L'obsession du temps chez Smithson se justifie puisque 1&, du moans pour Benjamin et Adorno, se trouvait le probleme et sa solution evanescente : "Shortly before he committed suicide on the French-Spanish border in September 1940 [...] Benjamin wrote a series of eighteen "Historical-Philosophical Theses" tin which] he challenged the faith in historical progress that had been so fundamental a part of the Marxist tradition. Redemption from oppression, Benjamin suggested, could come only by exploding the continuum of history through the messianic interruption of what he called "Jetztzeit", or "Now-time", the mystical nunc stans that was the opposite of empty chronological time. Adorno, for all his continued sympathy for Hegelian dialectics and distrust of Benjamin's unremitting anti-individualism, was nonetheless in agreement with his critique of progressive historicism. He also found himself at one with his friend's emphasis on the link between the belief in historical progress and the domination of nature, against which utopian socialists such as Fourier had protested more than Marx. And he found himself completely in accord with Benjamin's dark observation that "there is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism." 24 Kosuth, en fuyant l'objet, en cherchant refuge dans les  85 structures langagieres, fuyait aussi le piege du temps technologique, dej& en 1966, it degageait l'objet d'art de toute dependance temporelle : "Each art object exists as an isolated event, without reference to time". En 1969, it poursuivait la dissolution de l'art dans la sphere etheree de la logique, associant l'obJet de perception plus intimement & un objet purement mental, dans les "puzzles" mentaux de l'investigation speciale^une suite d'enonces du type "1. A logician, who eats pork-chops for supper, will probably lose money; 2. A gambler, whose appetite is not ravenous, will probably lose money; 3. A man who is depressed, having lost money and being likely to lose more, always rises at 5 a.m.; 4. A man, who neither gambles nor eats pork-chops for supper, is sure to have a ravenous appetite;" etc, quatorze enonces en tout, avec une serie de "reponses" proposees, reclamaient une resolution selon les lois de l'analyse de la philosophie linguistique et qui rappelaient les puzzles logiques de Bertrand Russell, et oil l'effet artistique devait inclure egalement les processes mentaux de celui qui non seulement avait lu le texte, mais tentait activement d'y trouver une solution, appelait, certes, & une dimension tres duchampienne, d'un art qui relieve purement de l'esprit, mais ce deplacement, tres intelligent, de l'art vers une activite mentale pure ne pouvait pas ne pas montrer par lb., involontairement sans doute, la futilite, voire l'irrationnel, d'une rationalite sans guide. On avait beau penser, et cela d'une facon trim artistique, tot ou tard devait venir la question : penser pour quoi, penser pour qui?  La Jetee en spirale, qui n'êtait, mais l& pas du tout, une ode au  86 progres de la voirie, ne signifiait pas non plus, par sa forme spiralee, une symbolisation idealiste de l'infini comme la colonne infinie de Brancusi, car la spirale de Smithson etait entropique, et entropie, un terme venu en meme temps que la thermodynamique, le premier moteur de l'industrie, veut dire en grec "in-volution" : elle se refermait sur elle-méme, elle marquait une fin de parcours. Elle n'avait pas le meme sens non plus qu'un autre monument célèbre, aussi en spirale, le monument pour la Troisieme Internationale de Tatlin, tout en verticalite l qui symbolisait la foi dans le progres technologique et dans la rationalisation de la societe, et qui devait servir d'enveloppe trois lieux de rencontres, hierarchiquement disposes en une representation physique de l'etagement des lieux decisionnels, chaque etage tournant sur lui-meme b. des vitesses variables. Par contraste, l'oeuvre de Smithson etait completement immobile, son site, le grand lac sale, immense êtendue d'un calme absolu, est un veritable paysage de fin du monde. Cette spirale ne se terminait pas en un supreme geste d'affirmation, mais au contraire, elle se repliait sur elle-meme.' On parcourait ses cercles concentriques de plus en plus êtroits, on la sentait se refermer sur nous, puis elle s'interrompait. I1 ne restait plus qu'it regarder l'eau qui avast perdu sa purete, qui etait d'une texture boueuse. Et apres?, que restait-il a faire? Prendre quelques roches, les mettre dans ses poches, puis les permuter, pour passer le temps, endgame.  1. Forrester, Jay, World Dynamics, Cambridge, Mass., 1971, cite dans Bell, op. cit., p. 464, note 124.  87 2. Meadows, Donella H., Dennis L. Meadows, Jorgen Randers, William Behrens III, The Limits to Growth. A Report for the Club of Rome's Protect on the Predicament of Mankind, Universe Books, New York, 1972, 2• edition, The New American Library, New York, 1972; un projet du MIT Project Team. Le projet avait ete inaugure en (avril) 1968 et menait a la fondation du club de Rome. Celuici avait pour tache "to examine the complex of problems troubling men of all nations: poverty in the midst of plenty; degradation of the environment; loss of faith in institutions; uncontrolled urban spread; insecurity of employment; alienation of youth; rejection of traditional values; and inflation and other monetary and economic disruptions." p. x. (On croirait lire le journal de ce matin, ce qui prouve que tres peu a change depuis la fin des annees soixante...) L'equipe examina les cinq facteurs determinants et limitatif de la croissance sur la planete : la population, l'agriculture, les ressources naturelles, la production industrielle et la pollution. Ce rapport donnait le coup de grace & l'optimisme technologique dont les theses &talent le caractere inepuisable des ressources naturelles, les gains en technologie et en contr6le de la pollution menant ultimement & une eradication de la faim et de la pauvrete dans le monde. Le rapport montrait que meme en admettant les plus optimiste de ces theses, l'ideologie de la croissance illimitee menait au mime scenario catastrophique, dont le rapport situait la date & l'an 2100 : "The hopes of the technological optimists center on the ability of technology to remove or extend the limits to growth of population and capital. We have shown that (...] the application of technology to apparent problems of resources depletion or pollution or food shortage has no impact on the essential problem, which is exponential growth in a finite and complex system. Our attempts to use even the most optimistic estimates of the benefits of technology in the model did not prevent the ultimate decline of population and industry, and in fact did not in any case postpone the collapse beyond the year 2100." p. 152. 3. En 1962, Smithson presente & la galerie Richard Castellane, & New York sous le titre "Assemblages" des oeuvres trits disparates dont it ne reste plus que des photographies. Parmi des diagramme scientifiques, un pigeon empaille et des peintures, y a une serie de bocaux alignes dans lesquels se trouvent soit des liquides synthetiques tels de l'hydroxyde d'ammonium, c'est&-dire une composition chimique qui rappelle celle utilisee pour les nettoyeurs domestiques et industriels, ou des specimens biologiques preserves tels des sponges ou des plantes, etiquetes avec des noms latins : "Acutiffrons Papillae, Arborea Dipuss" ou "Protolotos Terebellidae, Simythus Gouldii" et ils sont numerotes, UX-92, UX-93, etc. Les bocaux portent chacun la signature de Smithson ainsi que l'annee de la mise en bocaux des specimens, 1962. Dans cette association de la botanique et de la chimie industrielle, comment ne pas voir un echo des ecrits de  88 Rachel Carson qui probablement plus que tout autre 6cologiste a conscientis6 la population sur les effets d6sastreux de l'usage des substances artificielles sur l'environnement. Silent Spring fut publi6 la mime armee que l'exposition de Smithson & la galerie Richard Castellane, et avait 6t6 pr6c6d6 de la publication de nombreux extraits dans The New Yorker. Ii contenait entre autre ce passage qui ne pouvait manquer d'attirer l'attention du lecteur : "The poison may also passed on from mother to offspring. Insecticides residues have been recovered from human milk in samples tested by Food and Drug Administration scientists. This means that the breast-fed human infant is receiving small but regular additions to the load of toxic chemicals building up in his body. It is by no means his first exposure, however: there is good reason to believe this begins while he is still in the womb. In experimental animals the chlorinated hydrocarbon insecticides freely cross the barrier of the placenta, the traditional protective shield between the embryo and harmful substances in the mother's body." Carson, Rachel, Silent Spring, Houghton Mifflin, 1962, Fawcett Crest Book, Greenwich, Conn., deuxieme edition, 1967, p. 31. Or cet enfant contenu & l'interieur du sein maternel et did& soumis a l'effet des substances toxiques, on pouvait en voir une representation symbolique dans les plantes soumises a l'influence de diverses substances en milieu hermetiques. Et si l'ammonium remplagait le liquide amniotique? Cette exposition n'a regu presque pas de commentaire, pourtant on peut y voir plusieurs premieres dans l'oeuvre de Smithson : c'est la premiere fois qu'il y a transport d'un element naturel vers un lieu artificiel, la galerie; it s'agit de la premiere mention de preoccupations 6cologiques; on y volt 6galement une preoccupation pour la mort qui se transformera plus tard en la question de l'entropie. De cette oeuvre, Smithson dit qu'il y avait alors chez lui "a tug of war", que ca "tirait", entre le cristallin et l'organique ("Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institute" in Writings, op. cit., p. 151.  4. Erlich, Paul, The Population Bomb, Ballantine Books, New York, 1968, treizieme edition, 1970. 5. Le scenario catastrophe est base sur une croissance exponentielle dans un monde fini de ressources. Selon Bell, le principe est injuste puisque les scenarios de croissance exponentielle dans un systeme presuppose clos se terminent toujours en catastrophe. Notons que le modele exponentiel mettait en jeu cinq variables: la population, la production agriculturelle, les ressources naturelles, la production industrielle et la pollution, et offrait plusieurs variantes d'êvolution du systeme. Or l'une de ces variantes postulait des avances technologiques telles que les ressources disponibles de la planete seraient doublees (une hypothese extremement optimiste), le scenario catastrophe se produisait quand mime pour  89 l'an 2100. On trouve l'essentiel de cette discussion dans The Limits to Growth, aux premier et deuxieme chapitre. 6. Ces famines surviennent encore apres vingt ans. 7. Porter, Gareth et Welsh Brown, Janet, Global Environmental politics, Westview Press, Boulder, Col., 1991. 8. Idem, p. 1. 9. "Entropy Made Visible, interview with Alison Sky" On Site #4, 1973, reproduit in Writings op. cit., p. 196. 10. Idem, p. 194. 11. "The Peabody Coal, Atlantic Richfield, Garland Coal and Mining, Pacific Power and Light and Consolidated Coal companies must become aware of art and nature, or else they will leave pollution and ruin in their wake." Ces deux textes/oeuvres ne furent publies qu'aprés la mort de Smithson, dans Writings (op. cit., p. 220) sous la rubrique des textes non publies, le premier en 1971, le second en 1972; ils etaient publies l'annee suivante dans Cover, January 1980, p.16. 12. Writings, op. cit., p. 221. 13. Morris, Robert, "Notes on Art as/and Land Reclamation", October, 12, Spring 1980, p. 102. Ironiquement Morris qui produisait & ce moment des oeuvres tres reminiscentes du travail de Smithson, telle une maquette de mine & ciel ouvert, Untitled, 1979, commande de la King County Arts Commission, Washington St, allait tres bient8t rejoindre le camp des peintres expressionnistes, en produisant des sortes de Turner abstraits entoures d'une riche moulure constituee d'une frise d'ossements humains. 14. "Discussions with Belzer, Oppenheim, Smithson", op. cit., p. 177. 15. Meme page. 16. De Duve, op. cit., p. 45. 17. Horkheimer, op. cit., p. 26. 18. Idem, p. 26. 19. Owens, Craig, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism," October, Spring 1980, pp. 67-86. Owens explique tres bien le cote "baudelairien" de Smithson. Nous ne le suivrons cependant pas lorsqu'il dit que Andre, LeWitt peuvent etre vus comme pratiquant egalement un art allegorique. Si cela est le cas, Smithson perd alors ce qui le differencie de ces sculpteurs conceptualistes, et peut-etre aussi des minimalistes. Or, pour, nous Smithson elabore une allegorie strictement dans le sens d'un  90 association de formes avec des idees correspondantes, ce qui n'est pas le cas des formes encore auto-suffisantes de Andre et de LeWitt. 20. Owens cite Benjamin dans Origin of German Tragic Drama, 1977, p. 666. Idem, p. 6. 21. Idem, p. 76. 22. Berman, op. cit., p. 330. 23. Berman : "Many modernisms of the past have found themselves by forgetting; the modernists of the 1970s were forced to find themselves by remembering. Earlier modernists have wiped away the past in order to reach a new departure; the new departures of the 1970s lay in attempts to recover past modes of life that were buried but not dead." Op. cit., p. 332. 24. Jay, Martin, Adorno, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1984, pp. 35-36. 25. Voir Dematerialization of Art, op. cit., p. 24. 26. Idem, p. 174-175. 27. Cette comparaison est suggeree par la lecture de Passages de Rosalind Krauss. L'auteure discute du projet de Tatlin dans le chapitre deux (pp. 60-61) et de l'oeuvre de Smithson & la fin du livre (pp. 281-283). Bien que Krauss ne souligne pas cette comparaison, et interprête le travail de Smithson selon un angle epistêmologique, et les deux oeuvres comme etant egalement obsede par la circonference plutat que le centre, it est Clair que les significations de ces deux oeuvres se situent a des opposes.  91  149  Deuxiiene Investigation Synopsis of categories, 1968 70 photos. Van Abbemuseum, Eindhoven. 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Re has been given no treatment and retains his job.  ries qu'il divise en sections, constituees de termes choisis dans le Thesaurus de Roget et distribue arbitrairement des groupes de mots jusqu'a ce que gories sont inserees sous forme d'enou sous forme d'affiches.  A  -  111. QUANTITY  les series soient completes. Ces catecarts publicitaires dans des journaux  C311111C11%.3 STORM of protest has ariSen from local residents in Clapham, after a church published its plans to build a block of fiats, a new church hall and a house in its grounds. People living in Northbourne Road, Clapham, say the proposed development at nearby St. James's Church will mean they will be overlooked and lose their privacy. Leading the opposition is Miss Phyllis Edwards, aged 68, who has lived in Northbourne Road for most of her life. She said this week: "I would say there are about 100 residents around here who are upset by these plans. Several of them have written Reters of complaint to Lambeth Council. If the flats go up, lots of residents will have their gardens overlooked and it will spoil the area. We shall do all we can to oppose the plans", The Vicar of St. James's Church, the Rev, V. A. Sheen, said: "When the time conies I shall call the local people together gnd explain the plans to them. We are planning to develop this land so that we, as a church, can make use of it." - The church's proposals:haveyet to be considered US'  A Simple Quantity * Quantity  29. Degree  .  MP plans DV E NTt.' R ERS A into difficulties, rr be faced with heavy  pay for their rescues, ton M.P., Mr. Marcus gets his way, Mr. Lipton is to President of the B Trade to introduce le which would make sn owners, cliff and n climbers and pot holer out insurance cover ag possibility of rescue. Mr. Lipton said "1 seeking to make any: is adventurous and ki in difficulty pay to he — just the glowing who do so because own stupidity and Toll The Board of Tr; given its approtal of gesled lines that Mr has given for t. e  cover. A spokesman sail Lambeth Council's pigmies year coastguards can 2,444 rescue missions subJcommittele. .  E6. Asphalt Rundown, Rome, Italy, October 1969  ci  7 'I  I^LI  E7. Glue Pour, Vancouver (destroyed),  first planned December 1969, exhibition held January 14—February 8, 1970  ILLUSTRATION 4. A Quarry in Upper Montclair, New Jersey, 1960, 241/4 x 181/4", pencil and crayon. Collection of Estate of Robert Smithson. Courtesy of John Weber Gallery.  .ril. 6.  6. One and Three Chairs, 1965, The Museum of Modem Art, New York.  97  Bibliographie  Aesthetics and Politics, Tr. ed., Ronald Taylor, Verso, Londres, New York, 1977. Aldiss, Brian, W., Earthworks, Doubleday & Company Inc, New York, 1966. Austin, J. 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