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Extrapolaciones : ética literaria y discurso crítico en Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Fernando Vallejo.… Villacreses Benavides, Norman Xavier 2020

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EXTRAPOLACIONES: ÉTICA LITERARIA Y DISCURSO CRÍTICO EN ROBERTO BOLAÑO, RICARDO PIGLIA Y FERNANDO VALLEJO EXTRAPOLATIONS: LITERARY ETHICS AND CRITICAL DISCOURSE IN ROBERTO BOLAÑO, RICARDO PIGLIA AND FERNANDO VALLEJO  by  Norman Xavier Villacreses Benavides  B.A., Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2014 M.A., Universidad Andina Simón Bolívar, 2016  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF  THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  DOCTOR OF PHILOSOPHY in The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies  (Hispanic Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver) August 2020 © Norman Xavier Villacreses Benavides, 2020  ii  The following individuals certify that they have read, and recommend to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies for acceptance, the dissertation entitled:  Extrapolaciones. Ética literaria y discurso crítico en Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Fernando Vallejo  submitted by Norman Xavier Villacreses Benavides  in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Hispanic Studies  Examining Committee: Alessandra Santos, Associate Professor of Hispanic Studies. Supervisor  Kim Beauchesne, Associate Professor of Hispanic Studies.  Supervisory Committee Member  Anna Casas Aguilar, Assistant Professor of Hispanic Studies.   Supervisory Committee Member Miguel Mota, Associate Professor of English. University Examiner Raúl Álvarez-Moreno, Associate Professor of Hispanic Studies.  University Examiner         iii Abstract  The research examines the conditions of production and the function of critical discourse, (mainly texts that circulate in parallel to the production of fiction, such as interviews, essays, speeches, or newspaper articles) elaborated by Latin American writers since the mid-20th Century. The objective is understand the writer's strategies of positioning and the place that this discourse has in his literary project. For this purpose, the research proposes the concept of literary ethics to analyze the creative relationship of the writer with society and the literary field. Since a considerable part of critical discourse circulates in the mass media, the construction of the writer's public figure has also been problematized under the notion of personification taking into account the possible relations of ambiguity that occur when there is an identification between a fictional character and the personification. To study this processes, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia and Fernando Vallejo have been chosen as representative writers of the literary system, considering legitimacy, extensive discursive production, deliberate construction of the personification/character relationship and contemporaneity, as relevant elements. The research concludes that literary ethics allows us to analyze the tension between an historical moment and the creative production in a writer's career and that this process shapes critical discourse, whose main function is to establish and maintain a literary position, through canonical reorganization, the alteration of modes of reading or social criticism. Lastly, it is established that personification, critical discourse and works of fiction can be linked through ambiguity in the public reception of the writer's image.   iv Lay Summary  This research proposes a new conceptual approach to understand literary production from a writer's global creative project: work of fiction, critical interventions and public image. It is shown that links between these instances can be traced to a series of ideas built by the writer about literature and his craft (literary ethics). This research focuses its analysis on the role of critical discourse, its origin, its function and the relationships it establishes with other instances in a creative project. The cases of Roberto Bolaño, Ricardo Piglia and Fernando Vallejo, representative writers of Latin American literature at the end of the 20th century, are studied in this work with the proposed categories.             v Preface  This dissertation is an original, unpublished and independent work conducted by Norman Xavier Villacreses Benavides.                   vi Índice  Abstract..................................................................................................................................iii Lay Summary.........................................................................................................................iv Preface.....................................................................................................................................v Í Lista de figuras.......................................................................................................................ix Agradecimientos.....................................................................................................................x Introducción...........................................................................................................................1 El escritor enfrentado al mundo.........................................................................1 La propuesta de esta investigación..................................................................15 Capítulo 1: Roberto Bolaño................................................................................................21 1.1 El ingreso en la universidad desconocida..................................................21 1.2 El aprendizaje del valor.............................................................................29 1.3 Antesala 93-96...........................................................................................32 1.4 Espejos literarios........................................................................................40 1.5 La ética del heroísmo.................................................................................46 1.6 Características del discurso crítico............................................................56 1.7 El anarquista coronado...............................................................................63 1.8 El callejón sin salida..................................................................................68 1.9 El retorno del apátrida................................................................................74 1.10 Literatura y anti-literatura........................................................................81 1.11 El factor Borges.......................................................................................89  vii 1.12 Bolaño como narrador argentino.............................................................96 1.13 Cuentos de terror....................................................................................103 1.14 La invención de Bolaño.........................................................................110 Capítulo 2: Ricardo Piglia................................................................................................117 2.1 Artificialidad............................................................................................117 2.2 Una literatura anti heroica........................................................................124 2.3 Un cambio de poética...............................................................................128 2.4 El discurso crítico de Piglia en el periodo de la dictadura......................135 2.5 Respiración artificial...............................................................................139 2.6 Crítica y ficción........................................................................................147 2.7 El lugar del escritor: crítica, vanguardia y mercado................................153 2.7.1 La lógica de la vanguardia...............................................................153 2.7.2 El escritor como crítico....................................................................161 2.7.3 Escritura y mercado.........................................................................169 2.8 Ficción, Estado y política.........................................................................171 2.8.1 El imperio de las ficciones...............................................................171 2.8.2 Paranoia y complot...........................................................................175 2.8.3 Secreto e investigación.....................................................................180 2.9 Temas argentinos.....................................................................................186 2.9.1 Borges, Arlt......................................................................................186 2.9.2 Macedonio........................................................................................193 2.9.3 Saer, Puig, Walsh.............................................................................196 2.10 Ricardo Emilio Piglia Renzi o la ficción del nombre............................205 Capítulo 3: Fernando Vallejo...........................................................................................221  viii 3.1 Esperando a los bárbaros.........................................................................221 3.2 Del inconveniente de haber nacido..........................................................228 3.3 Ética y provocación..................................................................................234 3.4 Una literatura terrorista............................................................................241 3.5 Otra vuelta de tuerca................................................................................250 3.6 El lugar del escritor..................................................................................254 3.7 La mala conciencia de Colombia.............................................................264 3.8 El profeta de la devastación.....................................................................279 4. Conclusiones..................................................................................................................295 4.1 Ética literaria, lugar y trayectoria de un escritor.....................................295 4.2 Discurso crítico y valoración...................................................................298 4.3 Personificación, obra y espacios públicos...............................................302 4.4 Palabras finales sobre esta investigación.................................................305 Bibliografía........................................................................................................................307          ix Lista de figuras  Figura 1.1: Reorganización canónica de Bolaño a partir de su discurso crítico.................110 Figura 3.1: Personificación ambigua en Fernando Vallejo..................................................245 Figura 3.2: Fernando Vallejo en la televisión mexicana en 1999.......................................285                  x Agradecimientos  Mi más sincero agradecimiento para Alessandra Santos, quien desde el inicio supo apreciar el valor de esta investigación y confió en mi capacidad para llevarla a cabo. Alessandra estimuló el desarrollo de mis ideas brindándome el entendimiento teórico, la libertad intelectual y las revisiones necesarias para producir estas páginas. Su dirección comprensiva ha sido una experiencia muy grata que llevaré en mi memoria siempre. Agradezco también a Kim Beauchesne y Anna Casas, miembros de mi comité cuya cuidadosa revisión editorial y comentarios enriquecieron esta investigación.  Quisiera recordar aquí a Nelson Reascos, Mercedes Mafla, Roque Espinosa y Esteban Ponce, profesores que acompañaron mi vida universitaria y que fomentaron en mí el espíritu inquisitivo necesario para asumir riesgos intelectuales. Esta investigación no habría sido posible sin el apoyo financiero y logístico de la Faculty of Graduate and Posdoctoral Studies y de los miembros docentes y administrativos que integran nuestro departamento. Un agradecimiento especial para Carole Schoenfeld, quien siempre ha tenido una respuesta atenta para todas mis inquietudes.  A mis amigos dispersos en el mundo: gracias por las conversaciones y los buenos momentos.  A mi familia próxima y extendida que no ha dejado de apoyarme en distintas ciudades y países durante estos años, mi profundo agradecimiento. En especial para mis padres:¿Quién iba a pensar que tener una biblioteca en casa iba a llevar a todo esto? Por último, un afectuoso agradecimiento para Ana, quien ha estado a mi lado durante toda esta investigación. 1 Introducción   La obra no expresa el ser de un autor, sino su voluntad de parecer, que escoge, ordena, enmascara, exagera.  Paúl Valery El escritor enfrentado al mundo  El papel del escritor en América Latina, en especial, a partir de la segunda mitad del Siglo XX se aleja cada vez más de posiciones tradicionales de la crítica académica, estas han dado centralidad al análisis de la “obra” o el “texto” y han otorgado al creador, en el mejor de los casos, un lugar anecdótico o secundario. Una mirada breve sobre los escritores latinoamericanos en las últimas décadas, nos permite observar la limitación de esta perspectiva teórica, estos, antes que limitarse a la creación textual aislada, mantienen posiciones públicas definidas, las cuales versan no sólo sobre cuestiones literarias, sino además, sobre temas sociales o políticos. Este vínculo entre producción estética y crítica social no es nuevo en la región y puede remontarse hasta el Siglo XIX con el Romanticismo y el Modernismo; movimientos literarios que recibieron la influencia del Romanticismo en Europa, no sólo en sus innovaciones estéticas, sino también éticas, al plantear una nueva relación entre el creador y el mundo. El presente análisis introductorio busca resaltar la importancia del legado romántico para entender su persistencia y adaptación en los escritores latinoamericanos estudiados.  El Romanticismo occidental representa el inicio de un largo proceso de transformación de la figura del escritor. Al afirmarse la voluntad individual del creador sobre el mundo, se  2 abre un lugar desde el cual se pone en duda la organización racional económica moderna y las formas tradicionales de gobierno para plantear, desde la subjetividad artística, nuevas formas de pensar el mundo, la estética, la ética y la política. Ideas que al resaltar la autenticidad sobre la racionalidad entran en conflicto con los esquemas morales de la sociedad. En sus Fragmentos, Friedrich Schlegel escribe que la primera ley del poeta es que “no tolera ley alguna por encima de él”1 y que “El artista que no sacrifica todo su yo es un siervo inútil”.2 Estas sentencias del poeta alemán no buscan señalar un camino estilístico de elaboración poética, sino que ahondan en la relación ética del poeta con el mundo como un factor consustancial al de la escritura. Debemos tener en cuenta que, de forma general para el Romanticismo, la poesía era vista como el elemento unificador y trascendental del espíritu humano para llegar a un Absoluto, pero que encontraba sus límites en la naturaleza caótica y cambiante del mundo. Esta relación dialéctica cuyo espacio intermedio es ocupado por el poeta dio lugar al problema de la ironía romántica y su relación con el creador. La respuesta del Romanticismo a este problema es el desarrollo de una conciencia estética del creador deudora de las teorías de Kant, la cual implica que, si bien el artista no puede acceder a una comprensión discursiva del Absoluto, puede aproximarse a él por medio del sentimiento y la sensación presentes de forma universal en toda obra artística verdadera.  Este precepto marca una ruptura fundamental del Romanticismo con la concepción Clásica ya que el camino de la creación se convierte en individual, sus obras buscan ser valoradas individualmente y la relación del escritor con su materia creativa es ante todo una experiencia espiritual y subjetiva. El poeta por medio de su sensibilidad explora las  1 Friedrich Schlegel, Fragmentos. Sobre la incomprensibilidad (Barcelona: Marbot Ediciones, 2009), 82. 2 Schlegel, Fragmentos. Sobre la incomprensibilidad, 210.  3 sensaciones del ser humano que de forma ideal deberían transmitirse al poema, incluso de forma no consciente; es a lo que Novalis apunta al hablar de una poesía orgánica. En el proceso, sin embargo, quedan cuestionadas la tradición y sus modelos como modelos de organización estilística; es una de las razones por las que un poeta posterior como T.S. Elliot hallara varios conflictos para comprender la influencia romántica dentro de su propia poética. Si la subjetividad del escritor desde la perspectiva romántica empieza a ser de vital importancia, la cuestión en la literatura ya no es sólo cómo se escribe, sino cómo se vive para escribir y qué consecuencias tiene esto en la comprensión del escritor. El siglo XIX funda la representación negativa del oficio de la literatura con la vida, la pobreza, el fracaso, la enfermedad, la desdicha y la melancolía, que aguardan a quienes se internan en el oficio. La crítica contemporánea Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas señala la estrecha significación que adquirió durante este siglo la tuberculosis con la labor creativa. Por ejemplo, Lord Byron mira su palidez en el espejo y se imagina morir consumido por la enfermedad para parecer interesante, y John Keats consuela a Percy Shelley sobre la tuberculosis que comparten al afirmar que esta es amiga de la gente que escribe buenos versos como los suyos. Estamos, como afirma Sontag, ante una moralización de la muerte por parte de los románticos como medio de elevar la consciencia más allá de los límites del cuerpo.3 La melancolía, por su parte, presente desde la Antigüedad en los textos médicos y filosóficos, se relaciona de forma más cercana con la creación. Robert Burton en su Anatomía de la melancolía, uno de los tratados más extensos sobre la condición en el siglo XVII, sugiere que una de sus causas se encontraría en el exceso de un don natural del hombre que lo llevaría a su desgracia: “Intentamos muchas veces arruinarnos, abusando de los buenos  3 Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas (Madrid: Taurus, 1996), 29-30.  4 dones que Dios nos ha concedido: salud, riqueza, fuerza, ingenio, saber, arte, memoria..., para nuestra propia destrucción: tu perdición procede de ti mismo”.4 Al igual que la tuberculosis, la melancolía se significa y antes que ser una causa de infortunio, se la considera un estado natural de quien ha conocido por medio de la sensibilidad estados superiores de consciencia en la creación. “Ay, in the very Temple of Delight / Veil’d Melancholy has her sovran shrine”,5 escribe John Keats en su “Ode on Melancholy” de 1820.6  Las adversidades físicas, psicológicas y materiales adquieren un matiz estético en la subjetividad de los escritores y producen una forma particular de la comprensión de la experiencia como elemento fundamental de la escritura en la Modernidad. No estamos ya sólo ante una interrogante subjetiva que busca indagar la realidad desde la pasividad, el cogito ergo sum de René Descartes, o la pregunta retórica sobre el saber del Yo que guía la escritura ensayística de Michel de Montaigne, sino que se produce una tendencia que apunta hacia la experiencia activa de la realidad por parte de los escritores como material de creación.   Pensemos en el caso de Stendhal cuya carrera militar lo llevó a experimentar el vértigo de la guerra al observar los cadáveres en el suelo del campo de batalla de Marengo y años después a vivir el éxtasis de la belleza al visitar la Basilica di Santa Croce en Florencia. Es la capacidad que tiene Stendhal de experimentar su momento histórico lo que lleva a Elías  4 Robert Burton, Anatomía de la melancolía (Madrid: Alianza, 2006), 57. 5 John Keats, “Oda a la Melancolía. Oda a una urna griega” en Cuaderno de versiones, tr. José Ángel Valente (Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2001), 54. 6 Esta elaboración simbólica con respecto a la melancolía, en la opinión de Juliana Scheriasi no operó de la misma forma en hombres y mujeres. Si bien en los hombres la melancolía fue asociada de forma positiva a una sensibilidad moral elevada (y por lo tanto superior), en las mujeres la melancolía como espacio afectivo de la pérdida fue un espacio negado (y por lo tanto inferior) al que históricamente se le han asignaron las etiquetas de “depresión” o “histeria”. Es necesario tener en cuenta esta diferencia genérica al momento de entender la construcción del escritor ya que las metáforas y posibilidades del escritor asociadas al examen de la subjetividad y la exploración del mundo fueron toleradas socialmente en relación a la masculinidad. Para ampliar la información al respecto véase: Juliana Scheriasi, The gendering of Melancholia: Feminism, Psychoanalysis, and the Symbolics of Loss in Renaissance Literature (Ithaca: Cornell University Press, 1992).  5 Canetti a decir sobre él: “que nada presupuso, que todo quiso encontrarlo por sí mismo, que era la vida misma en cuanto sentimiento y espíritu, que se encontraba en el corazón de todo acontecimiento y que por ello también podía contemplarlo desde fuera, en el que palabra y contenido coinciden de la manera más natural”.7 Para Canetti la relación entre la creación literaria y el mundo quedan unidas a partir del Yo en Stendhal, en su experiencia, tanto vital como estética su individualidad se eleva y logra alcanzar la coincidencia entre palabra y contenido, es decir, una cualidad de veracidad. Desde mediados hacia finales del siglo XIX la relación escritura-experiencia se consolida en el campo literario francés y, de acuerdo a Pierre Bourdieu, la autonomía de los escritores sucede como consecuencia de la lucha por establecer una economía antieconómica del arte en donde las producciones literarias adquieran un valor de intercambio simbólico antes que económico.8 Esta es una consecuencia importante en el proceso de subjetivización de la labor del escritor que parte desde el Romanticismo puesto que ella justifica y permite que se desarrolle una ética basada en la experiencia simbólica del mundo.  Esto convierte al escritor en su posición más autónoma en un sujeto marginal en potencial oposición a la organización económica y social de la realidad ya que se abstiene de participar en ella y de seguir sus códigos en su totalidad para mantener de esta forma la independencia de su práctica literaria. Metáforas como el artista famélico, el poeta maldito, o el bohemio son un reflejo de esta percepción sobre la vida artística en la segunda mitad del siglo XIX. Por otro lado, el lugar que el escritor representa en la sociedad es cada vez más importante, apunta Walter Benjamin en el segundo tomo de sus Iluminaciones, que la asimilación del  7 Elías Canetti, Masa y poder (Madrid: Alianza, 1995), 272. 8 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995).  6 literato en la sociedad francesa se dio sobre todo en los bulevares donde este interpretaba su papel de escritor ante los demás: “En el bulevar pasaba sus horas de ocio que exhibía ante los demás como su tiempo de trabajo”.9  Charles Baudelaire es probablemente la figura clave para entender esta nueva relación con la experiencia en la constitución del escritor occidental moderno. Construye su lugar como escritor mediante una oposición feroz a la burguesía y sus valores, sean estos morales, políticos, económicos o estéticos. Tras el desencanto de haber participado en la defensa de la República ante la monarquía, cuida de comprometerse con una idea política y establece su independencia radical como individuo ante la sociedad al afirmar que: “El hombre de letras es enemigo del mundo”.10 Si bien la condición del artista enfrentado a la sociedad es propia del Romanticismo, Baudelaire la lleva más allá y la reelabora en términos modernos inscribiéndola en el seno de la ciudad y sus transformaciones. En su experiencia creativa la Belleza como ideal encarnado en la naturaleza, cuestión característica del pensamiento romántico, se ha roto para trasladarse de forma ambigua a la totalidad del mundo: “¿Surges tú del abismo negro o desciendes de los astros?”,11 se pregunta sobre ella en “Himno a la belleza”. Este cambio es importante ya que si todo es propenso a ser objeto de Belleza, esta se relativiza y ya no radica en el objeto en sí mismo como en el Romanticismo, sino que se traslada al plano de la experiencia del objeto por parte de un sujeto que cobra cada vez mayor importancia. Es decir, existe un tránsito hacia la estetización subjetiva de la existencia misma en la literatura.   9 Walter Benjamin, Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo (Salamanca: Taurus, 1972), 41. 10 Charles Baudelaire, Ouvres posthumes: nouvelle édition augmentée (Paris: Arvensa Éditions, 2014), 86. 11 Charles Baudelaire, Las flores del mal (Madrid: Edimat, 2007), 105.  7 De esta forma la ciudad, y no la naturaleza, se convierte en el espacio de la experiencia para el poeta. Sobre sí mismo como objeto artístico ante los demás: Charles Baudelaire, el dandy invadido por la sífilis que se pasea entre los escaparates parisinos mirando con tedio y desdén aristocráticos a las multitudes que lo rodean; sobre los límites de su propia sensibilidad: Baudelaire, el amigo de los conspiradores y las prostitutas, el explorador de los paraísos artificiales del opio y el hachís; y sobre la labor artística: Baudelaire, el poeta innovador y condenado, el crítico, admirador de Richard Wagner y Thomas de Quincey, traductor de Edgar Allan Poe, detractor secreto de Victor Hugo, quien en cada crítica elabora su propia teoría del ejercicio estético. Podemos establecer que en esta triple relación de Baudelaire con su lugar como artista en la sociedad se representan tres características que en adelante destacan en los escritores de Occidente: la personificación, al momento de elaborar un personaje con el cual mostrarse de forma pública ante los demás; la ética literaria como el conjunto de decisiones posicionales en el sistema de la literatura sobre la forma de entender y practicar la creación literaria y por último el discurso crítico, en tanto construcción y divulgación de sus ideas sobre la literatura o relacionadas con esta de forma directa o indirecta que permitan establecer una valoración sobre ella o sobre la figura del escritor.  Debemos comprender a la ética literaria como un concepto que forma parte de la historia de la literatura como praxis y que tiene como objetivo alumbrar el problema del valor y el cambio literario en los escritores como agentes productivos no sólo de textos, sino de comportamientos, ideas y juicios dentro del sistema de la literatura.12 Para ello es necesario  12 Podemos definir al valor como una cualidad relativa que resulta del conjunto de interpretaciones simbólicas dadas por distintos actores sobre una creación determinada y que son el resultado de un juicio extrínseco e histórico sobre los elementos intrínsecos de una obra. Esta noción puede ampliarse   8 considerar al escritor como un sujeto inscrito en la materialidad histórica de las condiciones de producción/consumo y copartícipe de lo que Bourdieu denomina illusio, entendida como la “adhesión colectiva al juego que es a la vez causa y efecto de la existencia del juego”.13 Pero esta filiación por sí sola no basta, lo que sería el equivalente a decir que un particular vinculado a las ciencias de la salud adquiriera por ello la calidad de médico; se requiere por lo tanto un aprendizaje de un capital específico que podemos denominar literario,14 presente en la historicidad del espacio de la literatura como polisistema global15 y que en la terminología de Itamar Even-Zohar convendría con la noción de repertorio.16  La ética literaria como componente del capital literario o el repertorio, se refiere en particular a la apropiación y reproducción de ciertas representaciones existentes en el espacio de la literatura sobre los modelos de ser del escritor, que permiten o proveen los elementos necesarios para la praxis de la escritura. Este proceso de asimilación se da en por lo menos  para entender la recepción de las figuras de los escritores en el campo literario, en el cual la ética literaria toma el papel de los elementos intrínsecos que forman parte de su universo creativo y que son sujetos a juicio por los demás actores. Es implícita en esta posición teórica la constante evolución del campo literario y, por lo tanto, el cambio histórico de los juicios valorativos sobre un mismo objeto de análisis. En este sentido, el cambio literario se corresponde con la capacidad de innovación de los elementos intrínsencos en un momento dado en relación con las tensiones existentes entre las interpretaciones de los actores y la historicidad propia del campo estudiado.  13 Bourdieu, Las reglas del arte..., 253. 14 El capital literario aparece como la convergencia tanto del capital cultural, expresado en el conocimiento específico de la literatura, su historia la praxis de la escritura, los actores, las formas poéticas, las disputas presentes entre los agentes, etc., y del capital simbólico expresado en el reconocimiento público de este capital cultural, asociado a la reputación y la notoriedad dentro del espacio literario.  15 Comparto la idea de Even-Zohar sobre la influencia literaria centro-periferia en sistemas globales, donde un sistema fuerte culturalmente interviene, por medio de sus producciones literarias (traducidas en caso de provenir de otra lengua) en la renovación de sistemas más débiles. 16 Entendido como el agregado de reglas y materiales “que rigen tanto para la confección como para el uso de cualquier producto. Por lo tanto, estas reglas dominan no solo la producción de textos –o cualquier otro elemento susceptible de considerarse producto-, sino también su consumo (y entendimiento) [el que debe ser] accesible y legitimado por la institución”: Jorge Díaz Martínez, Teorías sistémicas de la literatura. Polisistema, campo semiótica del texto y sistemas integrados (Granada: Universidad de Granada, 2014), 65.  9 tres niveles: 1) a partir de una poética expresada en la obra de ficción, 2) por la recepción de un discurso crítico localizado con frecuencia en entrevistas, discursos, ensayos, etc., que podrían definirse como epitextos que permiten al escritor asumir las funciones de crítico y 3) por la identificación de ciertos elementos presentes en las acciones y afirmaciones del escritor que construyen su personificación17 como tal y que permiten, entre otras cosas, la producción de una biografía literaria18 19 y un relato histórico de su trayectoria. Valga añadir a todo esto que la apropiación de los modelos éticos que provee cada escritor es estratégica y discriminativa, exista o no conciencia cabal de este hecho, también es necesario resaltar además que la apropiación de modelos éticos es una forma de reproducción o modificación de significaciones de género y etnia asociados a los escritores existentes en la estructura del campo literario. La propuesta teórica que plantea esta investigación busca resolver el problema del lugar del autor en el sistema literario. La conocida declaración sobre la “muerte del autor” enunciada en 1968 por Roland Barthes, es significativa de un momento histórico en el cual se cuestiona la autoridad del sujeto y la pertenencia de su análisis a través de categorías procedentes del humanismo, de ahí que se haya recurrido a un énfasis, por medio de una  17 En el sentido dado por Erving Goffman, como la actuación que realizada por un sujeto para representar un papel ante una audiencia con cierta regularidad (fachada) y que permite influir de alguna manera sobre esta, comunicando por medio de ella de su profesión, su estatus o su condición social: Erving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1987), 33-34. 18 No me refiero con esto de manera alguna a una biografía “real” del escritor sino a las características conscientes y performáticas del escritor para jugar con su figura y su historia generando así un relato sobre su vida capaz de ser consumido en relación a su lugar en la literatura. Por ejemplo, el uso público que realizaba Roberto Arlt de la interrupción de sus estudios como forma de validar las características de su obra.  19 La personificación es producto del escritor y por lo general circula en el espacio público, aunque no se excluye que terceros como la publicidad editorial, los biógrafos u otros escritores puedan participar de su elaboración, no obstante, es su marcado carácter subjetivo lo que la caracteriza, ya que en ella se establece la relación de atribución entre autor, performatividad y elaboración biográfica.  10 virtual lectura determinista, sobre los aspectos lingüísticos, psicológicos, sociológicos o filosóficos que construyen la noción de autor, para de esta forma menoscabar su pertenencia en el análisis literario. En otras palabras, el análisis literario queda enmarcado en la relación entre el lector histórico y el texto, ya que esta dinámica sobrepasa las intenciones del autor. Hay que entender esto, sobre todo, como una propuesta de análisis; sería apresurado pensar que la sola enunciación de la “muerte del autor” elimina las relaciones materiales y simbólicas que plantea el autor real sobre su creación y el entorno, algo que el propio Michel Foucault, quien negara la relevancia del autor, reconoce en 1969 a través de la categoría de “función autor”, una forma indirecta de reconocer su papel en la producción de sentidos en la sociedad.  La supuesta “muerte del autor” resulta limitada para entender tres problemas centrales concernientes a esta investigación, el primero, referente al problema del valor en los textos, si bien las audiencias realizan varias lecturas de un mismo texto, estas se encuentran mediadas por un marco simbólico de interpretación en permanente transformación por varios actores en disputa, entre ellos, los propios escritores que buscan promover su ética literaria. El segundo, relativo a la creciente presencia del escritor en el espacio público a partir de finales del siglo XIX, donde se le concede un lugar para articular un discurso crítico ante una audiencia y, el tercero, la emergencia de las narrativas del Yo como forma popular entre los escritores, (resultado en parte de su presencia ante el público) que ha derivado en las últimas décadas en formas híbridas que mezclan lo íntimo, lo biográfico o lo ensayístico con lo ficcional, y que ponen al autor o a su personificación en el centro del análisis. A partir del desarrollo de estos problemas se busca resaltar la validez y necesidad de estudiar al autor dentro del entramado de relaciones que lo vinculan con su proyecto creativo, su entorno y  11 consigo mismo, procesos que nos permiten profundizar en el estado y las transformaciones que experimenta el campo literario en la historia. Baudelaire, como se ha propuesto antes, es un representante ejemplar de las categorías propuestas en esta investigación y con ello se establece como el paradigma del escritor moderno. ¿Pero qué es ser moderno? En esta pregunta se juega la literatura por venir. En “La destrucción” el poeta se contempla a sí mismo ansioso en medio de Dios y el Demonio, quien lo seduce mediante el Arte para luego llevarlo al Tedio y a la Destrucción.20 Esta alegoría en Baudelaire representa el dilema de la omnipresencia del deseo individual que se proyecta hacia el futuro, marca distintiva del ethos moderno, que en su negatividad recae sobre la existencia misma del poeta. Si aceptamos que la experiencia del deseo y sus diversas manifestaciones se convierten en un imperativo de la existencia artística, esto no puede sino derivar en una posición irónica ya que la naturaleza del deseo es agotarse en sí mismo y buscar de forma continua su renovación. “¡París cambia! Pero nada en mi melancolía se ha movido”,21 escribe Baudelaire en “El cisne”, y “Conservo más recuerdos que si tuviera mil años”,22 se lamenta en “Spleen”. El agotamiento espiritual, el aburrimiento de los sentidos y finalmente, la muerte, es el resultado de la experiencia artística que apunta siempre al futuro y la razón por la cual Baudelaire la equipare con una fuerza negativa en “La destrucción”. A este mismo lugar llega Walter Benjamin cuando identifica al suicidio como el signo propio de lo moderno:   Las resistencias que lo moderno opone al natural impulso productivo del hombre están en una mala relación para con sus fuerzas. Es comprensible, si el hombre se va paralizando y huye  20 Baudelaire, Las flores del mal, 219.  21 Baudelaire, Las flores del mal, 188. 22 Baudelaire, Las flores del mal, 167.  12 hacia la muerte. Lo moderno tiene que estar en el signo del suicidio, sello de una voluntad heroica que no concede nada a la actitud que le es hostil. Ese suicidio no es renuncia sino pasión heroica. Es la conquista de lo moderno en el ámbito de las pasiones.23   La voluntad suicida del artista moderno se expresa en su enfrentamiento con el mundo y sus códigos; el arte debe renovarse en nombre del arte, el mundo y la propia vida deben adquirir cualidades estéticas y en última instancia el arte mismo debe retirarse ante la vida. “Hay que ser absolutamente moderno”,24 escribe Arthur Rimbaud al final de “Una temporada en el infierno” en 1873. Un par de años después abandona la literatura para siempre y decide aventurarse primero como soldado y luego como comerciante en el África. Con Rimbaud se anticipa el nacimiento y la muerte de los movimientos de vanguardia, su nacimiento, porque en él la vida y el arte quedan ligados por una experiencia vitalista, rasgo distintivo de los movimientos de vanguardia y que en su ética literaria tiende a la desmesura o al “desarreglo de los sentidos”25 y su muerte, ya que al abandonar la literatura por la vida, la estetización de la vida trasciende una producción externa a la subjetividad.  Si, como apunta Benjamin, el suicidio aparece como una pasión heroica del hombre moderno, el sacrificio de la vida por la producción artística (o la idea de hacerlo) se interpreta como un ideal existencial en el joven Rimbaud. Si la muerte es el destino final con independencia de las circunstancias o las acciones realizadas, la forma más auténtica de la existencia para el poeta es convertir la vida en objeto de su arte y el arte en el objeto de su vida: “Tu memoria y tus sentidos no serán sino el alimento de tu impulsión creadora. En  23 Benjamin, Iluminaciones..., 93. 24 Arthur Rimbaud, Poesía completa (Madrid: Visor, 2013), 359. 25 Arthur Rimbaud, Iluminaciones, seguidas de Cartas del vidente (Madrid: Hiperión, 1995), 88.  13 cuanto al mundo, cuando tú salgas, ¿en qué se habrá convertido? En todo caso, nada de las apariencias actuales”.26     El gesto de abandonar la literatura en Rimbaud anticipa la muerte de los movimientos de vanguardia ya que en él se ejemplifica que la estetización de la existencia en el escritor puede superar a la producción literaria y arraigarse en la existencia misma. En otras palabras, es abrir la posibilidad de que la vida artística se baste por sí misma y esta supere a la obra, o desde otra perspectiva, que las acciones artísticas se conviertan en la propia obra más allá de la escritura. Para la historia de la literatura entendida como intertextualidad, esta posibilidad es por supuesto un camino sin salida ya que el mismo Rimbaud no dejó escrito ni un verso más para lamento de sus lectores, y la adherencia a los postulados éticos de las vanguardistas en el futuro abrirían el camino a diletantes que integrarían alegremente los grupos sin preocuparse demasiado por su legado textual. El reconocimiento fundamental de esto, no obstante, es entender cómo la ética literaria en cada escritor adquiere resonancias que al trascenderlos modifican los sistemas de representación sobre el lugar del escritor en un momento dado y que se proyectan hacia el futuro alterando las relaciones éticas en la literatura. Sin esta consideración es difícil entender qué lugar tienen personajes como Jacques Vaché o Arthur Cravan dentro de la historia de la literatura. El primero, considerado por André Bretón como el iniciador del Surrealismo, cuyo legado no es ninguna obra literaria, sino las pocas (y cortas) cartas escritas a Breton, Aragon y Fraenkel donde desestima la utilidad de producir cosa alguna, especialmente el arte, al que considera una tontería carente de diversión y levedad27, además de sus acciones provocadoras, como -a decir de Breton y Aragon-  26 Rimbaud, Poesía completa, 451. 27 Jacques Vaché, Cartas de Guerra (Buenos Aires: Ediciones de la Mirándola, 2012).  14 interrumpir el estreno de “Las tetas de Tiresias” de Guillaume Apollinaire, revólver en mano, por considerarla demasiado artística para su gusto o poner fin a su vida como una protesta indiferente a que lo maten en la guerra cuando esta había terminado.28  Cravan, por su parte, no lega más que un puñado de malos poemas publicados en la revista Maintenant de la cual era fundador, director, colaborador único y vendedor callejero. No es por ellos por lo que se lo recuerde o por lo que Breton lo considere el precursor del Dada, sino por su capacidad de llamar la atención sobre sí mismo por medio del escándalo, la confesión cínica y la injuria: “escribo para hacer enojar a mis colegas; para que hablen de mí y para intentar hacerme un nombre”,29 afirma enarbolando el emblema de que “todo gran artista tiene el sentido de la provocación”30. En sus textos críticos ataca a Apollinaire, fastidia a André Gide, se inventa una serie de entrevistas llenas de insultos contra Oscar Wilde -su tío- y en su faceta de boxeador reta al campeón del mundo Jack Johnson en 1916 para caer noqueado en el primer round. Cravan hace de su vida su propia obra: desertor, embustero, ladrón, recolector de naranjas, viajero inagotable que se pierde solitario en las costas del Golfo de México para no aparecer jamás.  Tanto Vaché como Cravan son valorizados por la forma como asumen la existencia antes que por sus escritos. En ellos ya están los gestos -al igual que en Alfred Jarry- que se materializarán en la vanguardia y que darán forma a las posiciones éticas de sus seguidores. Cuando los Surrealistas reparten panfletos injuriosos en la procesión fúnebre de Anatole France, son herederos de una perspectiva sobre el artista que tiene en cuenta tanto su obra como las acciones públicas que reflejen su existencia como tales, en especial la relación  28 André Breton, Antología del humor negro (Barcelona: Anagrama, 2015), 338-339. 29 Arthur Cravan, Maintenant. Seguido de crónicas y testimonios (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2012), 155. 30 Breton, Antología del humor negro, 288.  15 conflictiva entre el artista y el mundo que busca resolverse en una determinada línea ética-estética, y que en los movimientos de vanguardia encuentra su forma de difusión pública mediante la escritura de manifiestos. “Si ante la escala de la Eternidad toda medida es vana” y “si la vida es una farsa barata”, escribe Tristan Tzara en los Siete manifiestos Dada, “hemos proclamado única base de entendimiento: al arte”.31 Luego André Bretón en el “Segundo manifiesto surrealista” escribirá: “Creo en la virtud absoluta de todo lo que se ejerce, espontáneamente o no, en el sentido de la inaceptación”.32 La posición autónoma del escritor moderno que se desprende de los postulados vanguardistas pasa por la negación: hay que negar la literatura, la política, la economía, el mundo y sus lenguajes. En la negación se abre el espacio de la creación.  En los tres escritores que conforman este estudio puede observarse cómo esta negatividad del escritor que se origina en la tradición romántica y vanguardista europea es asimilada y adquiere relevancia para comprender su lugar como escritores en América Latina. En Roberto Bolaño el espacio literario y sus códigos serán negados en nombre de la verdadera literatura, alejada de la política y la economía, experiencia peligrosa en la que el escritor debe jugarse la vida. Ricardo Piglia negará la organización política desde la literatura, que desde su autonomía se convierte en un espacio de utopía y crítica de la sociedad. Fernando Vallejo desde su proyecto autobiográfico negará la nación, los partidos políticos, la Iglesia y en última instancia el sentido mismo de la especie humana en el planeta.  La propuesta de esta investigación   31 Tristan Tzara, Siete manifiestos Dada (Barcelona: Tusquets, 1999), 21. 32 André Breton. Antología (1913-1966) (México D.F: Siglo XXI, 2004), 82.   16 La presente investigación tiene como objetivo observar cómo estas tres categorías —ética literaria, discurso crítico y personificación— que pueden percibirse ya en el momento de autonomización de la literatura en Europa en el siglo XIX nos permiten entender la relación existente entre el escritor y su proyecto artístico en Latinoamérica a partir de la segunda mitad del siglo XX. Para ello se propone una aproximación que parte de comprender al escritor como productor histórico no sólo de obras textuales sino también de representaciones sociales de lo que significa ser un escritor, de la valoración literaria y de la relación entre literatura y sociedad. De ahí que este trabajo se centre ante todo en la relación que se produce entre el escritor como sujeto histórico y su discurso sobre la literatura y la sociedad, el cual a partir de las transformaciones de los medios de comunicación ha llevado a que la relación entre autor y audiencia sea cada vez más importante para entender el lugar del escritor en la actualidad. Un fenómeno que como se ha visto en la sección anterior tiene sus raíces en el giro hacia la subjetividad del creador que se afianza en el Romanticismo y que permite entender luego al escritor de una manera más amplia en las vanguardias. Esta relación entre autor y público de por sí en permanente cambio por las tecnologías de la información, adquiere un nuevo nivel a través de las posibilidades que estos espacios brindan para que el escritor trabaje con su presentación pública, lo que añade un nivel performativo a la representación del Yo autoral; este, antes que constituir una esencia, es ante todo una construcción que sucede en el nivel de relación con el público. De ahí que la categoría de personificación nos sirva para entender cómo los escritores trabajan sobre su propia representación incluyéndola dentro de un proyecto artístico más amplio. El ejemplo más claro de este proceso en el campo literario se da cuando las relaciones entre autor y personaje se vuelven opacas a partir de la identificación explícita o implícita que se da entre ambos, como sucede en las propuestas de recepción autoficcionales, donde el material  17 biográfico y la ficción se construyen de manera conjunta no sólo en un determinado texto sino también en el espacio público de recepción del autor.  En contra de un modelo ideal de recepción literaria, esta investigación asume que el lector no interactúa de manera aislada con una obra, sino que la lee a través de una serie de discursos y códigos sociales que lo atraviesan y modifican su lectura. Entre estos, los que nos interesan, son aquellos producidos por el escritor tanto en su discurso crítico como en su personificación, los cuales buscan persuadir a la audiencia de una determinada visión de la historia literaria. Por ejemplo, para intervenir en el problema del valor y reorganizar el canon a favor de una estética particular; de la sociedad y la literatura, para que se produzca un proceso de identificación axiológica entre autor y audiencia; o del propio autor, ya sea con fines estratégicos de posicionamiento en el campo intelectual, o con fines estéticos relacionados con su obra, donde a través del juego con su biografía se produce un aura en la cual los límites entre realidad y ficción se tornan elusivos. Los autores elegidos representan tres espacios para estudiar las categorías propuestas en América Latina: Roberto Bolaño, en su relación con Chile y México; Ricardo Piglia en Argentina y Fernando Vallejo en Colombia. Estos autores no sólo han alcanzado una alta legitimidad dentro del sistema literario del idioma (los tres han sido galardonados con el Premio Rómulo Gallegos), lo que ha permitido que su trascendencia llegue a toda la región, sino que también presentan casos de estudio ideales para la investigación: su consagración transnacional nos permite comprender su intervención en el problema del valor literario a partir de su obra, su discurso crítico y su personificación; los tres comparten un mismo periodo temporal, lo que significa que su trayectoria y el proceso de consagración de cada uno se da en condiciones regionales hasta cierto punto similares, donde la cuestión política y económica resulta determinante en la constitución de cada autor; y por último, los tres  18 proponen en su proyecto artístico un estrecho vínculo entre personificación y obra, por lo que nos permiten estudiar el proceso de construcción pública de su figura y las posibilidades que se plantean como resultado de ello. El primer capítulo está dedicado a Roberto Bolaño; en él se analiza cómo la trayectoria histórica del escritor, primero en México y luego en España, da lugar a una ética literaria de tipo romántico, donde la literatura se convierte en el eje de la vida del verdadero escritor, el cual abandona todo por la creación y mira a las influencias extraliterarias del mercado y la política como nocivas para su obra. De ahí que Bolaño represente una personificación que interiorice estos valores y sea desafiante del sistema literario, una herencia de la actitud polémica de las vanguardias. Se explica en el capítulo como su discurso crítico convierte a su ética literaria en la medida de los juicios de valor que enuncia y cómo mediante el mismo busca reelaborar el canon latinoamericano a partir de la literatura de Jorge Luis Borges y Nicanor Parra. También se explora en el capítulo la relación que tiene la ética literaria de Bolaño con la representación del sistema literario y en especial de escritores en su obra, temática omnipresente que permite una relación directa con su personificación a partir del yo poético o la construcción de alter egos que guardan paralelismos con episodios biográficos del autor. El segundo capítulo está dedicado a Ricardo Piglia a partir de un análisis del campo literario argentino desde la década del sesenta; se propone la construcción de su ética literaria como la resolución de una doble posición: por un lado, el escritor como creador autónomo y, por otro, el intelectual de izquierda comprometido. En el desarrollo del capítulo se explora esta tensión que empieza a resolverse a partir de la asimilación de las ideas de Walter Benjamin y Bertolt Brecht, las cuales llevan a Piglia a defender una idea de la literatura que desde su autonomía reflexiona sobre la política y es capaz de intervenir desde su propio  19 lenguaje en la sociedad, propuesta que en última instancia lleva a Piglia a pensar la literatura como un espacio de utopía.  Se propone en el capítulo que su producción literaria sirve de laboratorio para experimentar con ideas políticas desde la literatura, la cuestión de la economía y el plagio en el escritor, el lugar del Estado y la ficción, el papel del complot o la narrativa de detectives como crítica social. También se observa cómo su discurso crítico da testimonio de esta tensión y resolución, ya que en última instancia Piglia asume un lugar como escritor que piensa a la sociedad desde la literatura y elabora un discurso crítico que defiende esta reflexión intelectual. De ahí que el mismo constituya el examen más elaborado del lugar del escritor y sus métodos en la sociedad, producido por un escritor en Latinoamérica a fines del siglo XX y principios del XXI. En su labor de reorganización del canon argentino se destaca el lugar que sus ideas producen sobre la lectura de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt en un inicio y de Macedonio Fernández al final.  Se argumenta, además, que la personificación de Piglia se relaciona con el lugar como escritor que adopta, por lo que tiende hacia la reflexión y la seriedad. Esto no evita, sin embargo, que se produzca un elaborado juego entre su personificación y su obra que se vale a momentos de la inclusión de datos biográficos alterados en entrevistas, el uso del nombre propio en textos ficcionales o, de forma más conocida, el uso del alter ego Emilio Renzi, elaborado con su segundo nombre y su apellido materno en sus novelas y a quien atribuye al final de su vida la autoría de sus diarios. El tercer capítulo está dedicado a Fernando Vallejo; en él se explora cómo el violento entorno político de Colombia lleva a que Vallejo desarrolle una posición filosófica pesimista sobre la patria y el sobre el ser humano. Esta visión que intenta en un primer momento expresarse mediante el cine, da lugar luego a la producción de un proyecto biográfico donde  20 a partir de la construcción de un personaje con quien comparte el nombre y episodios biográficos, expone una crítica profunda a los sistemas de creencia, conocimiento y representación. De esta manera la posición crítica de Vallejo ante la sociedad colombiana genera una ética literaria basada en la irreverencia y la provocación, que tiene al Quijote como referente y que el autor califica como “literatura terrorista”, la cual ante un mundo sin sentido se permite cuestionarlo casi todo. En el capítulo se observa que el discurso crítico que genera, si bien concede importancia a la literatura, se dirige, sobre todo a sus ideas morales; en consecuencia, el papel que adquiere su personificación es fundamental en su proyecto. Más aún cuando se observa en el transcurso del capítulo que Vallejo produce una personificación ambigua, que recae al mismo tiempo sobre el autor y sobre el personaje de sus obras, situación de incertidumbre en la atribución de sus enunciados que le permite al mismo tiempo producir un discurso crítico que cuestiona con violencia a la sociedad y representa a un personaje que se considera a sí mismo “muerto” en entrevistas o en discursos. ¿Desde qué lugar debe ser leída la investigación? A partir de una clasificación tradicional esta investigación podría ser considerada a medio camino entre la historia literaria y la sociología de la literatura, una perspectiva contemporánea; sin embargo, podría definirla como una historia intelectual del escritor desde mediados del siglo XX en América Latina. Al tomar como objeto principal de análisis el discurso crítico que circula por lo general en entrevistas, conferencias o artículos de prensa y su capacidad para influir sobre una audiencia, la investigación se acerca a los estudios sobre la comunicación y la recepción en el espacio público, mientras que por medio de la categoría de personificación se emparenta con los performance studies. Heterodoxa en sus fundamentos, podríamos proponer su lectura como “un análisis del discurso y la representación pública del escritor”.  21 Capítulo 1: Roberto Bolaño  1.1 El ingreso en la universidad desconocida  A inicios de 1976 en la ciudad de México un grupo de jóvenes autodenominados Infrarrealistas, encabezados por los poetas Roberto Bolaño y Mario Santiago, se reúnen en la Casa del Lago para asistir a la lectura del poeta David Huerta; poco después de que esta se inicia, Bolaño y Santiago, ante el asombro de los presentes, se levantan y comienzan a parafrasear de forma paródica la lectura del poeta para provocar el humor y minar la solemnidad del acto entre los participantes.33 Este sería el inicio de una serie de actos de interrupción de eventos literarios por parte del grupo, acontecimientos por los cuales serían recordados en el futuro más que por su producción poética. Se puede considerar a la herencia vanguardista del Dada y el Surrealismo junto a la ética de Rimbaud como el punto inicial del aprendizaje ético de Roberto Bolaño como escritor, o lo que él calificaría como su ingreso en la universidad desconocida. Sin embargo, el por qué Bolaño elige esta línea de ingreso depende tanto de sus condiciones familiares como de las condiciones históricas del campo literario en México en la década de los setenta:  “A los dieciséis años dejé los estudios y me puse a escribir y a trabajar”,34 menciona sobre este momento que coincide con su migración desde Chile hacia México en 1968. ¿Qué posibilidades tenía Bolaño de convertirse en escritor en México tras su llegada? Hijo de inmigrantes, cuyo padre se había dedicado al transporte y su madre a la enseñanza secundaria  33 Montserrat Madariaga Caro, Bolaño infra: 1975-1977. Los años que inspiraron Los detectives salvajes (Santiago: RIL Editores, 2010), 65. 34 Jorge Herralde, Para Roberto Bolaño (Barcelona: Acantilado, 2005), 78.  22 de las matemáticas, carece de una herencia familiar que lo haya dispuesto de un capital cultural amplio para ingresar en las discusiones literarias de su tiempo, de ahí que su decisión de abandonar la educación formal por el aprendizaje autodidacta de la literatura es clave, en el sentido que compromete su futuro laboral y sus posibilidades de ingresar en el espacio literario a partir de una profesión adjunta a la escritura, como el ejercicio del periodismo o la enseñanza, y también cierra la posibilidad de sumar por esta vía un capital social de por sí escaso tras su llegada y por medio del cual funcionaba la literatura: la integración a los pequeños grupos, que a consideración de Octavio Paz, intervenían por medio de la amistad y la adherencia doctrinal en editoriales, antologías y revistas literarias para dar a conocer a los escritores.35   Teniendo en cuenta esto, las condiciones de ingreso de Bolaño en la literatura mexicana eran complicadas, de ahí que su elección lo lleve al aprendizaje en los márgenes, al margen de la cultura oficial que tendía hacia la burocratización cultural (en especial con la adjudicación de cargos diplomáticos) y al margen de la influencia de Paz que había retornado a México tras los incidentes de Tlatelolco en 1968 para fundar años después la revista Plural, y que distanciado del Estado, defendía la mutua exclusión de la actividad creativa del escritor de su crítica política,36 ejerciendo su liderazgo simbólico sobre sus seguidores, ya sea por medio de la afinidad con sus posiciones artísticas o la cercanía con sus visiones políticas.  Entre 1968 y 1975, año en el que Bolaño conoce a Mario Santiago y surge el Infrarrealismo, las actividades del escritor transcurren entre el aprendizaje literario y la experiencia de su retorno a Chile en 1973 para apoyar al gobierno socialista de Salvador  35 Leonardo Martínez Carrizales, “Revista Mexicana de Literatura: Autonomía literaria y crítica de la sociedad”. Tempo Social, v.28, n.3 (2016): 51-76.  36 Patricia Cabrera López, Una inquietud de amanecer: literatura y política en México, 1962-1987 (Madrid: Plaza y Valdes: 2006), 216.    23 Allende. No tenemos registros de las intenciones a largo plazo de Bolaño en este momento más allá de su identificación juvenil con el trostkismo y su interés por participar en el fortalecimiento del gobierno chileno,37 pero por este viaje podríamos especular que no era México el lugar en el cual buscaba establecerse como escritor, ya sea por la dificultad de su integración en la jerarquía cultural mexicana o la dificultad de participar en un movimiento que busque un cambio político. Debemos recordar que la situación política internacional tuvo una incidencia importante sobre la actividad literaria. Mayo del 68, las protestas estudiantiles en México, las dictaduras en América Latina o la Revolución cubana, plantearon un ambiente de elección política que no excluía el compromiso de la actividad artística, de ahí que el retorno a Chile hubiera aparecido como ideal para el joven Bolaño en su trayectoria como escritor. La caída de Allende y el retorno a México plantearon la necesidad de encontrar de una nueva estrategia para Bolaño. El momento sucede cuando conoce a los poetas disidentes del Taller de Poesía de Difusión Cultural de la UNAM, quienes al hallarse inconformes con la dirección del poeta Juan Bañuelos lograron la eventual clausura del taller y con ello el veto sobre la circulación de sus escritos en revistas y publicaciones,38 situación que los convertía, al igual que Bolaño, en escritores que producían al margen de la cultura oficial. La correspondencia entre Bolaño y los disidentes también sucede en el aspecto político y estético que se canalizan en sus experiencias. Estos dos elementos: marginalidad ante la institución literaria y prevalencia de la experiencia subjetiva del mundo como parte de la creación, hacen que la perspectiva de un movimiento de vanguardia aparezca como idónea ante ellos.  37 Roberto Bolaño, “Archivo I: Entrevista A Roberto Bolaño”,, 2008, 38 Ramón Méndez Estrada “Rebeldes con causa” en Nada utópico nos es ajeno. Manifiestos infrarrealistas (León: tsunun, 2013), 19-21.   24 Los grupos de vanguardia no se constituyen como tendencias conciliadoras, sino como grupos de oposición, en especial, a consideración de Peter Burger, contra la institución del arte definida por él como “el aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”.39 El grupo Infrarrealista aparece con este objetivo oponerse de forma independiente contra la institución literaria en México y promover una ética lúdica que conjugue una idea de cambio político con la creación artística cercana a la experiencia de sus ejecutantes en el marco de la ciudad y sus habitantes.  Si tomamos como punto de partida los manifiestos publicados por el grupo, podemos hallar una amalgama de influencias a las que señalan como precursores y que permiten identificar su dirección: los movimientos surrealista y dadaísta y sus antecesores como Rimbaud, Jarry y Lautréamont; la poesía de Nicanor Parra; los escritores de la generación beat en los Estados Unidos; y los grupos vanguardistas latinoamericanos como Hora Zero, Tzántzicos y Nadaístas. A esto se debe sumar la simpatía política con el anarquismo (Bakunin), el Situacionismo francés (Debord), el marxismo clásico (Engels) y la Revolución cubana (Guevara). Las referencias a las artes visuales y plásticas, además de literarias, indican que el objetivo del grupo era llegar al colectivo artístico en general, tal y como había sido el Surrealismo y el Dadaísmo a partir de un enfoque que no separara vida, arte y política: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”,40 indica Bolaño en su manifiesto, y en el mismo sentido escribe hacia el final: “La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último”.41   39 Peter Burger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Ediciones Península, 1974), 62. 40 Roberto Bolaño, “Déjenlo todo nuevamente. Manifiesto infrarrealista” en Nada utópico nos es ajeno. Manifiestos infrarrealistas (León: tsunun, 2013), 56. 41 Roberto Bolaño, “Déjenlo todo nuevamente...”, 60.  25 El elemento ético es fundamental ya que es el factor que asocia a los distintos miembros del grupo por medio del discurso crítico que se expresa en los manifiestos; esto antes que nada refleja una actitud ante el mundo a través de la relación vida-arte como forma de transformación y que es, al menos en su intención, cercana a las reinterpretaciones políticas y estéticas del Surrealismo y el Dadaísmo por parte del Situacionismo en sus usos críticos del collage y sus ideas del deambular como forma de cuestionar los ciclos de consumo y producción capitalistas. En un sentido más práctico, sin embargo, se expresó como una forma de respuesta ante la marginalidad cultural cuyo elemento unificador fue la experiencia de sus integrantes, el compartir una actitud artística ante la vida y ligarla a una idea política detrás, pero sin una organización grupal que fuera más allá de las publicaciones de la revista Correspondencia Infra y los actos de provocación en eventos culturales.  Esto hace que Bolaño, al recordar el grupo, mencione sobre él: “[É]ramos bastante irresponsables y nuestra línea teórica era muy incoherente‚ básicamente lo que molestaba mucho al estatus de la literatura mexicana era que no estábamos con ninguna mafia‚ ningún grupo de poder”.42 Destacaba sobre todo la condición beligerante del grupo: “[E]stábamos en contra de los exquisitos, de Octavio Paz y su gente, de los neoestalinistas, de aquellos que se decían escritores sin compromiso y que cobraban del PRI cada mes. Estábamos en contra de todo. Y lo que hacíamos era un espectáculo penoso realmente”.43  ¿Existían posibilidades de incidencia del grupo Infrarrealista? En realidad eran pocas, sobre todo el llegar por medio de sus textos y su presencia a la juventud inconforme, en especial aquella que tuviera alguna familiaridad con la literatura de la generación beat (que  42 Roberto Bolaño, “Off the record”, entrevista con Fernando Villagrán, 1998, video de Youtube,  43 Roberto Bolaño, “Fragmentos de una conversación desconocida”,, 2011,  26 a su vez había recogido la herencia vitalista de Rimbaud) o a quienes tuvieran interés en formas poéticas que trabajaran la hibridez y el lenguaje de la cultura popular, lo que a veces se ha considerado su legado literario.44 Esto era casi imposible de conseguir siguiendo una estrategia de oposición a Paz por medio del escándalo, lo que como consecuencia les cerraba las posibilidades de publicar, pero que paradójicamente constituía uno de los factores que le daba unidad al grupo y que servía como plataforma antagónica mediante la cual proyectarse (como lo había sido France para los Surrealistas).  Tuvo que ser un golpe político del gobierno de Echeverría sobre el diario Excélsior del que dependía Plural, el que provocara la salida de Paz y su equipo, permitiendo la publicación infrarrealista en la revista en 1976. En este acto se percibe con claridad que las ideas políticas expresadas en los manifiestos fueron secundarias en relación con los intereses literarios del grupo que buscó trazar una dirección clara desde donde fueran leídos: la poesía y la actitud iconoclasta del Estridentismo como vanguardia antecesora en México, la poesía beat como referente norteamericano y los poetas relacionados al Manifiesto Eléctrico francés en tanto contemporáneos, además de sus ideas particulares sobre la poesía contemporánea y la publicación en la revista de su producción poética. El fin de sus colaboraciones con Plural coincide con la salida de Bolaño y Santiago de México y la llegada de Bañuelos a Plural, lo que marcaría el fin de la relación de Bolaño con el grupo. En el plano de las herencias y asimilaciones de la ética literaria, la posición del Infrarrealismo frente a la de Octavio Paz era irresoluble: las reflexiones de Paz sobre la vanguardia que aparecen en Los hijos del limo de 1974 la presentan como un fenómeno clausurado, y dice de ella que conforma “la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de  44 Heriberto Yépez, “Historia de algunos infrarrealismos”, Alforja. Revista de poesía, No. 38 (2006): 149.   27 la ruptura.”45 La vanguardia sólo puede existir si existe una confianza en la Modernidad y su impulso creador hacia el futuro, ante lo cual Paz nota ya en su momento una desconfianza que no hará más que agudizarse en las siguientes décadas bajo lo que Lyotard y Jameson definieron como postmodernidad. Sobre su operación dentro del arte, Paz advierte: “Hoy somos testigos de otra mutación: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica en retórica, la transgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora”.46 De esta manera Paz, pone en duda el valor creativo de los procedimientos neovanguardistas, en cierta forma percibe en ellos el triunfo de la subjetividad rebelde sobre el proceso creativo, un camino que llevado a sus últimas consecuencias implicaría la disolución del arte en la experiencia histórica de los sujetos; un callejón sin salida. Es evidente a partir de esto que la actitud contestataria de los Infrarrealistas no apareciera ante Paz y sus seguidores más que como un gesto vacío de significado que no aportaba nada a la poesía. Más aún, si tenemos en cuenta que la propuesta de Paz ante el problema de la historia y la creación poética es el trabajo sobre la estructura lingüística considerada ahistórica en el poema y hacia la cual convergería el lector histórico, por lo que una estética asociada al collage y al lenguaje coloquial estuviera en las antípodas de su proyecto.    No hay que olvidar que los referentes de Paz son Rubén Darío en América Latina y Mallarmé en Francia, este último quien tendía hacia una poesía depurada y que por medio de símbolos trabajaba el silencio que rodea a los objetos dando como resultado una poesía hermética47. Paz es consciente de que el camino de Mallarmé o Valéry es un camino  45 Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia (Barcelona: Seix Barral, 1974), 148. 46 Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, 211. 47 Adjetivo con el que no pocas veces es identificada la obra poética de Paz.   28 aristocrático48 que separa al creador del mundo en su obra sin embargo, el camino contrario representado por Breton y el Surrealismo desde su perspectiva lleva a la eliminación de la poesía: “La socialización de la inspiración conduce a la desaparición de las obras poéticas, disueltas en la vida. El surrealismo no se propone tanto la creación de poemas como la transformación de los hombres en poemas vivientes”.49 Es a lo que nos referimos con anterioridad en este trabajo al tratar de Rimbaud y el abandono de la poesía como gesto que anticipaba el fin de la vanguardia. Notamos con esto que el enfrentamiento de los Infrarrealistas con Paz, no sólo era por el acceso a los medios de comunicación, sino que se daba también en el plano de la ética literaria como fundamento de sus acciones y su obra. Se puede identificar este primer periodo de Bolaño como un momento de aprendizaje, especialmente sobre cómo asimilar la herencia de las vanguardias sobre su propia ética literaria. En el enfrentamiento y pérdida ante la institución literaria mexicana, Bolaño intuye por lo menos dos cosas: la posibilidad de una marginalidad continua al haberlo apostado todo por la literatura y la sombra del fracaso. Ante esto empieza a tomar forma la ética de la valentía que será característica del discurso crítico en el futuro: “Para mi generación la imagen de la valentía está ligada a Billy the Kid, que se jugaba la vida por dinero, y al Che Guevara, que se la jugaba por generosidad; a Rimbaud, que caminaba solo por la noche y a Violeta Parra que se abría las venas en la noche”.50   48 Afirmaba al respecto Mallarmé: L'homme peut être démocrate, l'artiste se dédouble et doit rester aristocrate (…) Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur don- nez pas notre poésie à gâter: Stéphane Mallarmé, “Hérésies Artistiques. L'artiste”, Wikisource, 2018,   49 Octavio Paz, El arco y la lira: El poema. La revelación poética. Poesía e historia (México: Fondo de Cultura Económica, 1986), 246. 50 Roberto Bolaño, Entre paréntesis (Barcelona: Anagrama, 2003), 150.  29 1.2 El aprendizaje del valor  ¿Que tienen en común Billy the Kid, el Che Guevara, Rimbaud y Violeta Parra? Que corrieron el riesgo de jugarse la vida por sus convicciones y la perdieron, además que el bandido, el guerrillero, el joven poeta y la cantora suicida son personajes no integrados al sistema, que adquirieron heroísmo en su marginalidad. Esta figura del heroísmo es decisiva en el segundo periodo de Bolaño y supone una reelaboración de las concepciones románticas sobre su propia situación que le permiten justificar su apuesta por la literatura. Al final del Retrato del artista adolescente de Joyce, Stephen Dedalus renuncia a servir en lo que no cree y se decide por la experiencia como camino para convertirse en escritor apoyado en las armas que encuentra (silencio, destierro, astucia) con las cuales enfrentarse al mundo. En el caso de Bolaño tres armas le permiten mantenerse en la literatura en este momento: la experiencia, la lectura y la disciplina de la escritura. El problema del enfrentamiento en Bolaño es cómo seguir escribiendo desde una marginalidad que se extiende en su vida donde la soledad, la pobreza y el anonimato literario son constantes tras establecerse en España en 1977 siguiendo a su madre. Los años pasan y su carrera permanece estancada; atrás, en México, se han quedado los amigos, la juventud y la rebeldía juvenil. La opción de oponerse grupalmente a la institución literaria y de asociar su labor a una ideología política han perdido su atractivo; de qué sirve enfrentarse a la institución literaria si dada la autoridad de los consagrados y sus epígonos será siempre negativa, y lo mismo sucede con la política donde la confianza por la utopía queda a merced de los intereses personales de sus dirigentes. Tras desvanecerse esto, se revela lo esencial de su condición desde que decidió convertirse en escritor: una apuesta solitaria por la literatura.   30 La “Prosa del otoño en Gerona” escrita en 1981 recoge esta transformación de la ética literaria en Bolaño: “No tiene sentido escribir poesía, los viejos hablan de una nueva guerra y a veces vuelve el sueño recurrente: autor escribiendo en habitación en penumbras”,51 y luego: “Al despertar pienso que la luminosidad del arte asumido y reconocido en plena juventud es algo que de manera absoluta se ha alejado de mí”.52 Pero más allá de esto considera que su compromiso con la literatura está fuera de dudas:   Soy voluble, algunas veces deseo la grandeza, otras sólo su sombra. (...) Mi volubilidad es fiel a ese instante prístino, el resentimiento feroz de ser lo que soy, el sueño en el ojo, la desnudez ósea de un viejo pasaporte consular expedido en México el año 73, válido hasta el 82, con permiso para residir en España durante tres meses, sin derecho a trabajar. La volubilidad, ya lo ves, permite la fidelidad, una sola fidelidad, pero hasta el fin.53   A pesar de no contar con un trabajo estable y, por lo tanto, de un ingreso económico fijo hasta 1985, cuando su madre abre una tienda de bisutería en Blanes 54, la producción literaria de Bolaño empieza a crecer. Aparte de su labor poética recopilada en La universidad desconocida que nos da cuenta de una continua transformación de su estilo, y que nos sirve, entre otras cosas, como un indicador de sus lecturas, Bolaño empieza a experimentar con la prosa. Amberes (1980), La senda de los elefantes (1984), Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984)55 y El espíritu de la ciencia ficción (1985) son  51 Roberto Bolaño, La universidad desconocida, (Barcelona: Anagrama, 2007), 267. 52 Bolaño, La universidad desconocida, 273. 53 Bolaño, La universidad desconocida, 275. 54 Mis trabajos múltiples y variados, han estado siempre fuera del ámbito universitario e incluso en los márgenes de aquellos que proporcionan una mínima estabilidad. Por descontado, no he gozado de una beca ni nada parecido: Herralde, Para Roberto Bolaño, 78. El dinero que no tendré jamás y que por exclusión hace de mí un anacoreta: Bolaño, La universidad desconocida, 256. 55 Coescrita junto a Antoni García Porta.   31 novelas escritas durante estos años que han sido publicadas56, esto sin contar el material inédito que de acuerdo a sus herederos en la exposición de su Archivo en el 2013 en Barcelona correspondería a no menos de once novelas.  Lo prolífico de su producción, no obstante, pasa desapercibido por el público y la crítica, y su vínculo con el espacio literario se limita a colaboraciones casuales en pequeñas revistas de poca circulación en México y Chile, la inclusión de su poesía dentro de antologías realizadas por amigos suyos y la participación en concursos literarios de provincias en España, actividad a la que llegó a calificar de “alimenticia”.57 Esto no quiere decir que Bolaño no haya intentado publicar su narrativa, en especial si consideramos la importancia de Barcelona como centro editorial en el ámbito hispánico. El poema “Mi carrera literaria” de 1990 nos indica la suerte que tuvieron estos intentos:   Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad / también de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik. / Seix Barral, Destino... Todas las editoriales.... Todos los lectores... / Todos los gerentes de ventas... / Bajo el puente mientras llueve, una oportunidad de oro / para verme a mí mismo: / como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo. / Escribiendo poesía en el país de los imbéciles. / Escribiendo con mi hijo en las rodillas. / Escribiendo hasta que cae la noche / con un estruendo de los mil demonios. / Los demonios que han de llevarme al infierno, pero escribiendo.58   56 Las cuales verían su publicación en momentos disímiles de la vida del escritor. Amberes permanecería inédita hasta el 2002, La senda de los elefantes, tendría un sólo tiraje en 1994 al haber ganado el premio de novela corta Félix Urabayen del Ayuntamiento de Toledo y sería reeditada luego por la editorial Anagrama como Monsieur Pain en 1999, mientras que El espíritu de la ciencia ficción sería publicada de forma póstuma en el 2016 por la editorial Alfaguara. Esto nos deja con Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce como la única novela que Bolaño vio publicada en este periodo.    57 Roberto Bolaño, “Entrevista con Roberto Bolaño”,, 2002, 58 Bolaño, La universidad desconocida, 7-8.  32 Es evidente en el poema el interés de Bolaño por publicar en cualquier editorial y el rechazo que reciben sus propuestas. Situación que en lugar de desalentarlo produce en él una obstinación que se entiende como un destino irreversible.  Otros poemas, como “Horda” de 1991 y “La poesía latinoamericana” de 1992, dan muestras de que Bolaño, todavía desconocido, empieza a acentuar el carácter polémico de su discurso y su posición. De un lado, está la literatura y sus creadores solitarios, heroicos, y del otro, está el mundo social de la literatura y quienes lucran de ella: “Poetas de España y de Latinoamérica, lo más infame / De la literatura, surgieron como ratas del fondo de mi sueño (...) Horda, los mejores, las ratas apestosas, duchas / En el duro arte de sobrevivir a cambio de excrementos”,59 escribe Bolaño en el primer poema donde expone a los poetas hispanoamericanos como servidores del poder. El segundo poema continúa esta reflexión: “Empeñados en sus parcelas de poder, / En pie de guerra (permanentemente), dispuestos a defender / Sus castillos de la acometida de la Nada (...) ...vanidosos y lamentables, / Como América Latina”.60 Es revelador que estos poemas sean incluidos por Bolaño en una sección titulada “Manifiestos y posiciones”; esto nos indicaría que la herencia provocativa de la vanguardia, cultivada al margen del espacio literario empieza a tomar forma en esta época como un elemento que será característico de su narrativa en el futuro: la literatura como crítica de la literatura.  1.3 Antesala 93 - 96   59 Bolaño, La universidad desconocida, 292. 60 Bolaño, La universidad desconocida, 293.  33 El año de 1993 resulta importante para Bolaño, quien gana dos premios que le brindarán la capacidad económica para dedicarse exclusivamente a la literatura61: el Premio de Narrativa ciudad de Alcalá por su novela La pista de hielo y el Premio Nacional de Poesía Rafael Morales por Fragmentos de la Universidad Desconocida. La pista de hielo representa una madurez en la técnica narrativa del autor; bajo una historia de tipo policial sostenida sobre una estructura polifónica, Bolaño propone a sus lectores una investigación carente de detectives a partir de tres versiones sobre un mismo crimen. En ella explora temáticas como la corrupción temática y la marginalidad e incluye a escritores como personajes, en especial el chileno Remo Morán, quien dada la similitud biográfica con el autor ha sido considerado como un alter ego del propio Bolaño.62 En La pista de hielo ya se anticipa la estructura de la segunda parte de Los detectives salvajes y el uso de la investigación como hilo conductor del relato, elemento que aparecerá en novelas como Estrella distante y 2666.  Es significativo para las intenciones de este trabajo la constatación de que Bolaño empieza a construir en este momento un alter ego dentro de su narrativa, algo que se confirma en los borradores de “Patria”,63 conjunto de textos de corte biográfico protagonizados por un personaje llamado Arturo que ficcionalizan su estadía en Chile durante 1973, los cuales pertenecían al archivo inédito del escritor y que, de acuerdo a su viuda Carolina López, fueron escritos en estos años. En las dos novelas que escribe durante este periodo, La literatura nazi en América (1996) y Estrella distante (1996), este alter ego se concreta, en la primera brevemente como Bolaño y luego como Arturo B en la segunda.  61 Sabemos también que poco antes de este periodo, con precisión en el verano de 1992, fue internado por daño hepático en el Hospital Valle Hebrón de Barcelona y que de entonces data el diagnóstico de daño hepático irreversible que acabará con su vida en el 2003.  62 Mirian Pino, “Roberto Bolaño y las relecturas de la novela negra: La pista de hielo”, en Literatura y Lingüística, No.17 (2006): 120. 63 Publicado en el 2017 dentro del libro Sepulcros de vaqueros.  34 Tanto La literatura nazi en América como Estrella distante son novelas que tienen a la literatura como eje principal y a partir de las cuales Bolaño explora América Latina como región.64 La primera novela, escrita como un catálogo ficticio de escritores filo nazis en el continente, representa una sátira de las relaciones del escritor con los espacios políticos y económicos, temática que le sirve para explorar la literatura y su ejercicio como un ejercicio ético: “Cuando hablo de los escritores nazis de América, en realidad estoy hablando del mundo a veces heroico, y muchas más veces canalla, de la literatura en general”,65 dirá sobre ella y en otra ocasión afirmará que es un novela “sobre la ética‚ sobre la práctica de la ética”,66 señalando de forma explícita en ambas ocasiones la intención detrás de la construcción de la novela. Estrella distante, por su parte, construye su trama alrededor de dos personajes: Arturo B, escritor fracasado que ha renunciado a publicar y que vive en la pobreza, y la figura del poeta, aviador y asesino Carlos Weider, quien tras participar en la dictadura chilena desaparece dejando tras de sí un rastro de muertes relacionadas con su práctica literaria. Estrella distante refleja la concepción negativa de Bolaño sobre la literatura como espacio social ya que ambos personajes como escritores se encuentran en la marginalidad que se asocia con la transgresión social: Weider, quien hace del asesinato una práctica artística permitida al inscribir una libertad radical y egoísta del creador en la materialidad del mundo,  64 A diferencia de sus novelas y proyectos anteriores donde Europa aparece como localización preferente. Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, El Tercer Reich, La pista de hielo, Amberes (España) y Monsieur Pain (Francia). El espíritu de la ciencia ficción correspondería a borradores tempranos de articular una historia en territorio mexicano pero que no sería publicada en vida del autor. En adelante todas sus novelas tendrán a América Latina como escenario con excepción de Una novelita lumpen ambientada en Roma y escrita por encargo de la editorial Mondadori. 65 Roberto Bolaño, “Sobre el juego y el olvido”, La Nación, 2001,  66 Bolaño, “Off the record”.   35 y Arturo B, quien para mantener su libertad artística permanece en el anonimato y termina colaborando en la captura de Wieder por dinero, siendo así cómplice de su muerte.  En Estrella distante Bolaño toma episodios de su pasado, en concreto su viaje a Chile en 1973 y los usa en el marco de la narración, creando un personaje al cual adjudicárselos: Arturo B, con quien de forma intencional comparte datos biográficos y a quien confiere la autoría de la narración. En el tiempo que separa La literatura nazi en América de Estrella distante67 Bolaño parece haber descartado el uso del nombre propio y sus posibilidades para preferir el alter ego de Arturo B. Una de las razones puede encontrarse en su rechazo al género autobiográfico como tal al que llegó a calificar de “detestable” y una “pérdida de tiempo”,68 posiblemente por la exposición de un pasado engañoso del escritor sostenido en el uso del nombre propio y (en la mayor parte de los casos) la escritura en primera persona.69 Otra razón puede ser que el uso del alter-ego supone el no involucrarse directamente como escritor sobre el problema de la veracidad de lo narrado en los personajes, lo que le provee una libertad inventiva y discursiva para construir una historia que, si bien toma elementos de su biografía, se construye de forma independiente entre sus distintas obras.  En todo caso, sirva de momento el comprender que la elección de la figura del alter-ego hacia 1996 está separada de su personificación de escritor, esto debido a que Bolaño es todavía relativamente desconocido y la construcción de una personificación y un discurso crítico ante el público no ha sucedido en los años anteriores. Cabe anotar que su primera  67 Recordemos que Estrella distante es una reescritura de la historia “Ramírez Hoffman el infame” incluida en la anterior novela.  68 Bolaño, Entre paréntesis, 206. 69 Algo que identificaría como un engaño deliberado y por lo tanto como un acto de cobardía del escritor desde su ética, a menos que su vida contenga los elementos singulares para recogerse en un libro de estas características como sucede en su lectura de la autobiografía de Ellroy: Bolaño, Entre paréntesis, 207.   36 rueda de prensa la da a finales de noviembre de 1996, poco después de la publicación de Estrella distante por parte de Anagrama;70 esto nos permite entender que el personaje de Arturo B no fue construido con el propósito de generar ambigüedad sobre su pasado en el espacio público, por lo que sería un error equiparar al personaje Arturo B con el Arturo Belano que aparecerá en su narrativa futura, a pesar de que uno y otro compartan características comunes con Bolaño.71  Este primer alter ego sirve ante todo como modelo interpretativo del escritor marginal que el mismo Bolaño conoce de primera mano en ese momento, de ahí que ponga una frase como la siguiente en la novela: “[N]o me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura. En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para no morirme de hambre y no intentaré publicar”,72 que si bien podría considerarse biográfica, tiene un alcance que va más allá de lo referencial y tiene eficacia sin sostenerse precisamente de un relato biográfico sino en el reconocimiento de unas condiciones complejas de publicación por parte de los escritores a mediados de los noventa, apoyado en la herencia romántica de la figura del escritor que es marginado en su experiencia de la literatura. Hay que tener en cuenta que en Estrella distante, al igual que en La pista de hielo, el personaje sobre el que recaen ciertos elementos biográficos no es central, sino que narra a partir de una trama con la que está vinculado. Arturo B no relata su experiencia por el interés que esta tenga por sí misma, sino en tanto se relaciona con la historia de la investigación  70 Herralde, Para Roberto Bolaño, 37. 71 Error en el que suele caer con cierta frecuencia la crítica académica y periodística al referirse al personaje de la novela el cual no es nombrado como Belano en ningún momento. Sin embargo, cabe mencionar que el mismo Bolaño identificó a este personaje como Belano posteriormente en su discurso crítico, en su intento de expandir los vínculos de su narrativa. 72 Roberto Bolaño, Estrella distante (Barcelona: Anagrama, 2006), 138.  37 sobre Carlos Wieder; es en esta historia donde está el centro de la novela, lo mismo se puede afirmar de La pista de hielo que se despliega a partir del punto ciego del asesinato.  Esta característica, no obstante, hacia finales de 1996 se invierte y busca trasladar su experiencia biográfica al centro de la estructura del texto y a partir de allí articular las narraciones.73 Esta inversión estética es también una inversión ética y marca el doble registro que Bolaño tendrá en buena parte de su narrativa cuando tiene por tema la literatura; por un lado, los relatos que podríamos denominar heróicos, que suelen tener como eje el trabajo sobre su pasado (Los detectives salvajes, los cuentos protagonizados por Belano y B), y por otro lado, los que a partir de una trama literaria exploran la negatividad de la literatura y su relación con el mundo (Nocturno de Chile, ciertos cuentos como “Gómez Palacio” o “El viaje de Álvaro Rousselot”).  Para entender por qué Bolaño estructura su obra narrativa y luego su discurso crítico alrededor del tema de la literatura y la ética, debemos comprender brevemente que para la década del noventa los cambios en las estructuras políticas, económicas y culturales han dejado abierta la disputa sobre cuál es el lugar del escritor ante su oficio en América Latina. Hay que entender el desgaste para el momento de dos debates que marcaron el espacio de la literatura en el continente: el primero, relativo a lo que se conoció como el debate entre regionalismo y cosmpolitismo, que se desprende del lugar dado al escritor a partir del siglo XIX en la representación de las naciones emergentes y el segundo en relación al compromiso del escritor que aparece a mediados de siglo en ¿Qué es la literatura? de Jean-Paul Sartre. De una u otra forma los escritores activos a mediados de siglo y en la décadas posteriores  73 En Noviembre de 1996 Bolaño pide una beca Guggenheim para la escritura de la novela donde ya se encuentra dispuesto todo el argumento y estructura de Los detectives salvajes: Herralde, Para Roberto Bolaño, 83-84.  38 tuvieron que tomar una posición ante ambos y su fondo común que fueron el conocimiento, la representación y la transformación en las naciones o en la región.74 Los dos elementos que articulaban los debates, el territorio y la identidad en el primero y la política en el segundo, para finales del siglo han sido relegados del diálogo literario.75  Los escritores nacidos a partir de la segunda mitad del siglo XX ya no se preguntan con seriedad ¿qué es ser latinoamericano? o ¿qué representa al ser nacional? Porque ante la búsqueda de una esencia aparece el pastiche de individuos insertos en una red global de productos y signos habitando las ciudades.76 La representación ideal, por lo tanto, viene a ser reemplazada por la experiencia histórica concreta, la parodia, el juego biográfico y el tratamiento de fenómenos localizables en el tiempo y el espacio como la violencia o la migración. En el caso de la política, pasa de ser el territorio de la utopía para convertirse en el de la desconfianza. La desintegración del socialismo soviético, el vuelco económico hacia el capitalismo en China, la disolución de los movimientos de guerrillas y la experiencia de las dictaduras, ponen en duda la utilidad de pensar la literatura como una producción ligada a una ideología política y sus objetivos. Desde la segunda mitad del siglo XX la literatura deja paulatinamente de tener un papel de integrador en lo que Benedict Anderson ha denominado comunidades imaginadas77 para ser reemplazada por otras formas culturales, como la radio, la televisión o el cine. Alejada de  74 Varios de los escritores pertenecientes y relacionados al Boom por ejemplo resuelven a su forma estas tensiones, los estudios de Ángel Rama sobre los procesos de transculturación narrativa intentan explicar este proceso. En cuanto a la filiación política será dispar luego del caso Padilla que dividió a los escritores simpatizantes de la Cuba revolucionaria.  75 Impensable es por ejemplo a fin de siglo una polémica como la sostuvieron Cortázar y Arguedas décadas antes sobre el lugar del escritor y su producción en América Latina.  76 Esta es, entre otras cosas uno de los puntos comunes entre el grupo del Crack en México y la antología McOndo en Chile quienes aparecieron en la primera mitad de los noventa y una de las temáticas que explora Jorge Volpi en sus ensayos incluidos en El insomnio de Bolívar. 77 Y sobre lo que Doris Sommer ha escrito en extenso en relación al lugar de la novela en Ficciones fundacionales: Las novelas nacionales de América Latina.     39 la política oficial,78 la literatura hacia los ochenta se acerca a la economía y se da una tendencia a la mercantilización del escritor, quien encuentra en las editoriales españolas o sus filiales en América Latina la forma de llegar a toda la región.79 Este giro hacia la economía, generado entre otras cosas por la internacionalización del capital financiero, crea un modelo de escritor profesional que se aleja totalmente de la idea antieconómica de la práctica literaria y que responde a las condiciones del mercado. En este sentido, podríamos decir que la literatura se “desespiritualiza” bajo la lógica del capitalismo tardío y se acerca al espacio del entretenimiento, fenómeno que no hace más que profundizarse hacia el fin de siglo. Es en este escenario donde aparece Bolaño y la que se convertirá en su principal estrategia en los años siguientes: generar una representación de sí mismo basada en situaciones biográficas, apoyada en un discurso crítico y en una personificación para posicionarse como escritor en la literatura latinoamericana desde una perspectiva antieconómica y comprometida sólo consigo misma de la literatura. Para esto era necesario la escritura de una novela que llegara a toda la región y esa novela fue Los detectives salvajes.    78 No tanto de la política vinculada al socialismo y a la crítica social. El libro de Manuel (1973) de Julio Cortázar, Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, Entre Marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum, En este lugar sagrado (1976) de Poli Délano de o la producción literaria de Haroldo Conti y Rodolfo Walsh, ambos desaparecidos por la dictadura argentina en 1976 y 1977 respectivamente, son ejemplos de literatura de este tipo en la década.  79 Julio Ortega en un artículo publicado a inicios de la década hace un balance de la literatura de los ochenta y afirma la dicotomía entre una literatura complaciente destinada al entretenimiento y el mercado frente a otra más exigente con el lector ligada a la exploración artística. Sus previsiones para la literatura de fin de siglo se componen de omisiones (Cristina Peri Rossi, Fernando Vallejo, Reinaldo Arenas, Juan José Saer), consagrados de generaciones anteriores (Julio Ramón Ribeyro, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes -a quien le augura la década-), aciertos (Carmen Boullosa, Rodolfo Fogwill, Ricardo Piglia, Mario Levrero) y una larga lista de desconocidos: Julio Ortega, “La literatura latinoamericana en la década de los 90” En INTI, no. 32/33 (1990): 167-71.     40 1.4 Espejos literarios  Si observamos en perspectiva la escritura de Los detectives salvajes, es la jugada maestra de Bolaño.80 No sólo en sus aspectos estilísticos y temáticos, que es una ruptura con la escritura del posboom, sino que además consistió en ubicar en el espacio público su ética literaria como modelo de escritor. Esto es importante porque Los detectives salvajes es la base de su personificación y su discurso crítico bajo el eje de la elaboración del personaje de Arturo Belano como alter ego definitivo.  En Llamadas telefónicas de 1997 Belano ya aparece mencionado en el cuento “Detectives” por parte de dos policías, quienes lo recuerdan en prisión tras ser detenido como preso político en 1973. Belano también es el narrador de los cuentos “El gusano”, donde la lectura y la experiencia reemplazan a la educación formal y “Enrique Martín”81 que abre con la siguiente reflexión: “Un poeta lo puede soportar todo. Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo. Pero no es verdad: son pocas las cosas que un hombre puede soportar. Soportar de verdad. Un poeta, en cambio, lo puede soportar todo (...) es cierto pero conduce a la ruina, a la locura, a la muerte”,82 que comparte el estilo de su discurso crítico: “el poeta lo puede soportar todo, el verdadero poeta (...) De mil hay dos, porque es difícil”.83 Debemos recordar esta similitud en los usos del discurso crítico con sus intervenciones críticas en la ficción a partir de sus personajes biográficos porque este es uno de los puntos  80 Recordemos que su otra gran obra 2666 fue publicada de forma póstuma. 81 Probablemente también del cuento Compañeros de celda ya que el narrador recuerda su encarcelamiento por pocos días en Chile en Noviembre de 1973. 82 Roberto Bolaño, Cuentos (Barcelona: Anagrama, 2011), 41. 83 Bolaño, “Off the record”.   41 centrales donde se genera el juego de la ambigüedad en Bolaño y que tienen origen en su ética literaria que entiende al verdadero escritor como una figura heroica.  El giro del que hablábamos con anterioridad, en el cual los personajes biográficos se convierten en centrales, es evidente en Llamadas telefónicas, que fue escrito al mismo tiempo que Los detectives salvajes y a partir del cual se despliegan los vínculos intertextuales dentro de su obra que componen lo que podríamos denominar el “mito Belano”84 y que incluye cuentos de Putas asesinas y la novela Amuleto.85 Aparte de los cuentos relativos a Belano, los relatos que presentan bases biográficas y temas literarios incluyen, además, comentarios que se corresponderán con su discurso crítico. Por ejemplo, en el siguiente fragmento del cuento “Aventura literaria” cuestiona el uso de la literatura como forma de alcanzar el prestigio social, tema sobre el que volverá luego de forma virulenta en su discurso “Los mitos de Cthulhu”:  A, al principio desde los periódicos pero cada vez más a menudo desde las páginas de sus nuevos libros, pontifica sobre todo lo existente, humano o divino, con pesadez académica, con el talante de quien se ha servido de la literatura para alcanzar una posición social, una respetabilidad, y desde su torre de nuevo rico dispara sobre todo aquello que pudiera empañar el espejo en el que ahora se contempla, en el que ahora contempla el mundo. Para B, en resumen, A se ha convertido en un meapilas.86   84 Posiblemente inspirado en la Duluoz Legend de Jack Kerouac que contemplaba a toda su narrativa de inspiración biográfica como parte de un mismo proyecto que reflejara la experiencia de su generación en el tiempo.  85 Y de forma lateral probablemente 2666 cuyo narrador según los apuntes para el final de la novela encontrados por el crítico Ignacio Echevarría sería Arturo Belano: “Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano”: Roberto Bolaño, 2666 (Barcelona: Anagrama, 2011), 1125.  86 Bolaño, Cuentos, 56.  42 Este tipo de correspondencias son parte del estilo de Bolaño en adelante y en especial en Los detectives salvajes. Un estudio completo de este tipo intervenciones en la novela y en su obra narrativa en general sobrepasa las intenciones y el propósito de esta investigación. Valga, sin embargo, señalar con esto el papel de Llamadas telefónicas como el primer momento en el que la reflexión crítica sobre la literatura que ya aparecía en La literatura nazi en América o en Estrella distante da lugar a una red intertextual que tiene su centro en la representación de los alter egos de Bolaño en su obra. En este sentido, Los detectives salvajes funciona como el centro de toda la narrativa de Bolaño ya que a partir de ella se generan los nexos con historias de publicaciones anteriores, como Amberes (la experiencia como vigilante de camping de Belano) o Estrella distante (el episodio cuando Romero conoce a Belano).  Si realizamos una lectura de la novela desde la ética literaria, esta implica la recuperación de la herencia vanguardista que vimos con anterioridad en la sección sobre el Infrarrealismo, pero despojada de cualquier filiación política. Lo que en su experiencia histórica significó, al menos en el discurso, una unión entre la revolución, el arte y la vida, en la novela queda desarticulado y se ironiza: “¿[P]iensas hacer la revolución con refranes? Y Jacinto me contestaba que francamente él ya no pensaba hacer la revolución de ninguna manera, pero que si una noche le diera por allí, pues no sería mala idea, con refranes y con boleros”.87 En otros momentos, cuando la trama avanza temporalmente adquiere giros críticos que marcan la ruptura radical entre política y literatura, como en el caso cuando Belano le cuenta a Felipe Müller el caso del escritor homosexual que es perseguido por el gobierno cubano:    87 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (Barcelona: Anagrama, 2008), 344.  43 El cubano era feliz y sus textos eran felices y radicales. Pero el cubano era homosexual y las autoridades de la revolución no estaban dispuestas a tolerar a los homosexuales, así que tras un momento brevísimo de esplendor en el cual escribió dos novelas (breves también) de gran calidad, no tardó en verse arrastrado por la mierda y por la locura que se hacía llamar revolución. Poco a poco le empezaron a quitar lo poco que tenía. Perdió el trabajo, dejaron de publicarlo, intentaron que se convirtiera en soplón de la policía, lo persiguieron, interceptaron su correspondencia, finalmente lo metieron preso. Dos eran, aparentemente, los objetivos de los revolucionarios: que el cubano se curara de su homosexualidad y que, ya sano, trabajara por su patria. Ambos objetivos dan risa.88  El anterior fragmento (basado en la experiencia de Reinaldo Arenas) refleja el desencanto del escritor con el proyecto cubano que había marcado a los escritores del Boom; esta ruptura con la utopía revolucionaria se ve reflejada aquí en la crítica del conservadurismo de quienes asumen el poder político, los cuales en lugar de trabajar por la libertad de las personas buscan regular sus vidas para usarlas en favor de sus propósitos políticos. En este fragmento tanto la homosexualidad como la creatividad literaria se igualan, ambas desafían la rigidez del poder y son identificadas por el Estado como peligrosas. Esta crítica a la praxis política se vuelve explícita en el discurso crítico de Bolaño cuando en Caracas lee su texto de aceptación del Premio Rómulo Gallegos en 1999:   ...luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería, luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados (...) porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada (...) Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados.89  88 Bolaño, Los detectives salvajes, 499. 89 Bolaño, Entre paréntesis, 37-38.  44  El desencanto, la nostalgia y la indignación marcan el tono de las interpretaciones de Bolaño sobre la participación política de su generación. Esto explica por qué en Los detectives salvajes no existe ningún comentario que recuerde siquiera a una simpatía, no ya a una apología por la actitud revolucionaria. Pensaríamos entonces que existe en la novela una afinidad por los movimientos de vanguardia y nos equivocaríamos, porque toda la obra es una sátira de la vanguardia y del Infrarrealismo en especial, empezando por el mismo Belano, a quien un personaje acusa de creerse el “André Breton del Tercer Mundo”,90 por su afán de expulsar a los integrantes del grupo como si fuese un deporte: “Belano se cree Breton, dice Requena. En realidad, todos los capo di famiglia de la poesía mexicana se creen Breton, suspira. ¿Y los expulsados qué dicen, por qué no forman un nuevo grupo? Requena se ríe. La mayoría de los expulsados, dice, ¡ni siquiera saben que han sido expulsados! Y a aquellos que lo saben no les importa nada el real visceralismo”.91  Estamos ante una reescritura estratégica del pasado de Bolaño donde la importancia del grupo recae sobre dos personajes con referentes biográficos: Arturo Belano y Ulises Lima (basado en Mario Santiago), quienes están en el centro de la investigación de la novela, además de Juan García Madero, personaje arquetípico del joven dispuesto a jugarse todo por la literatura, que funciona como testigo de la época sin referente en la realidad. El discurso crítico de Bolaño apoya esta lectura de la novela en una entrevista con Carmen Boullosa, afirma el escritor sobre el grupo: “El infrarrealismo fue una especie de Dadá a la mexicana. En algún momento hubo mucha gente, no sólo poetas, sino pintores y sobre todo vagos y  90 Bolaño, Los detectives salvajes, 168. 91 Bolaño, Los detectives salvajes, 101.  45 ociosos, (...) en realidad el grupo sólo lo integrábamos dos personas, Mario Santiago y yo”92, señalando luego que ambos lo dieron por concluido en Europa en 1977, esto a pesar de que otros integrantes afirmen haber continuado con el Infrarrealismo tras su partida hacia España.93 Lo que hace Bolaño en su discurso crítico es presentar al grupo como un juego juvenil y personal, refugio de diletantes cuyo mérito artístico es cuestionable, empezando por su producción personal de este periodo: “Yo escribía poesía que no resistía el paso del tiempo‚ mi viaje a Europa me hace cambiar mi perspectiva hacia mi propia poesía”.94 Esto nos explica, entre otras cosas, por qué en la representación de este periodo que realiza en su novela ningún personaje relacionado al grupo vanguardista presente un sólo poema y aquí precisamente está una de las claves de la novela. Excluida la cuestión política y la producción poética en Los detectives salvajes, quedan el influjo ético de Rimbaud y la herencia ética de las vanguardias. En otras palabras, queda la experiencia estética de la vida. ¿Cuál es la obra de los personajes entonces? Su propia vida, el influjo vanguardista en el cual la experiencia supera a la producción literaria. El proyectarse vitalmente a un futuro que deviene en colapso, el gesto heroico por excelencia. Queda también la polémica y la provocación herencia de Dadá y el Surrealismo que atraviesan toda la novela, el enfrentarse con rebeldía ante lo establecido, así esto constituya una batalla perdida. Y más importante aún, el hacerlo por la literatura, aunque el precio a pagar sea la marginalidad literaria. ¿Y qué personaje representa esto con mayor claridad en la novela? El héroe derrotado, Arturo Belano.   92 Roberto Bolaño, “Carmen Boullosa entrevista a Roberto Bolaño” en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, ed. de Celina Manzoni (Buenos Aires: Corregidor, 2006), 112. (105-113). 93 Eduardo San José Vázquez, “Los mil y 1 ademanes furoanarcos: Jeta de santo (Antología poética, 1974-1997) de Mario Santiago Papasquiaro” en A través de la vanguardia hispanoamericana, ed. de Manuel Fuentes y Paco Tovar (Tarragona: Universitat Rovira i Virgili, 2011), 449. 94 Bolaño, “Off the record”.  46  1.5 La ética del heroísmo  Podemos ver a continuación cómo esta noción que aparece en la construcción ética de Los detectives salvajes es explícita en su discurso crítico. El ejemplo más claro se encuentra presente en una entrevista donde Bolaño equipara el ejercicio de la literatura con una batalla: “[L]a literatura se parece mucho a las peleas de samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va salir derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”.95 A partir de esta metáfora podemos notar la herencia del Romanticismo sobre su posición como escritor, ya que la pérdida sería el resultado del enfrentamiento entre el escritor y el mundo sin excepción, pero en el sentido del enfrentamiento es donde se abre la posibilidad del heroísmo y la creación literaria. Para comprender esto con mayor profundidad es necesario separar de forma preliminar dos elementos presentes en este pasaje que le otorgan su sentido: el riesgo y el valor, ambos asociados con la derrota.     Cuando Bolaño incluye al riesgo como elemento de su discurso, no se refiere sólo a las formas y temas de la literatura, sino que sobre todo trata de resaltar el riesgo intrínseco de la práctica sobre la vida del escritor, un riesgo de orden ético, que podemos identificar como anterior al estético. De ahí que diga: “Para mí la literatura traspasa el espacio de la página llena de letras y frases y se instala en el territorio del riesgo, yo diría del riesgo permanente (...) en el territorio de las colisiones y los desastres”96 y que use con regularidad símiles  95 Andrés Braithwaite, ed. Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2001), 98. 96 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 92.   47 concernientes a esta visión para ejemplificar la literatura como: “oficio peligroso”, “salto al vacío”, “correr por el borde del precipicio”97 o “permanecer en el borde del abismo”.98 Es preciso notar cómo en este punto Bolaño hace referencia a una condición ética de vulnerabilidad y no a una característica biográfica como punto de soporte sobre el que se elabora su argumentación discursiva. Observemos lo que dice en otro momento: “El único deber de los escritores es escribir bien y, si puede ser, algo mejor que bien; intentar la excelencia. Después, como individuos, que hagan lo que quieran; a mí eso me importa poco”.99 Esto confirma que Bolaño no está refiriéndose a un efecto singular sobre la existencia de cada escritor sino a un modelo universal y anterior que se relaciona con la experiencia de la escritura, que al ubicarse en el centro de la vida, la pone en riesgo permanente. Esta es una aproximación radical a la escritura, ya que no aceptaría vacilaciones en el nivel de compromiso del escritor con su profesión y que nos servirá en adelante como guía para entender el estilo y las intenciones de su discurso al momento de valorar la literatura. Cabe preguntarnos la razón de esta posición extrema en Bolaño y que en el pasaje elegido encuentra su equivalente en el enfrentamiento con el monstruo. La respuesta se encontraría por lo menos en dos niveles. El primer nivel de tipo social, ya que radica en una concepción negativa del espacio de la literatura, a la que observa como habitada por “tontos”, “canallas”100, “cortesanos”101 o plagiarios,102 adjetivos que apuntan hacia la desvalorización  97 Bolaño, Entre paréntesis, 36. 98 Bolaño, Entre paréntesis, 137. 99 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 26. 100 Roberto Bolaño, “La belleza de pensar”, Entrevista con Cristian Warken, 1999, Video de Youtube,   101 Bolaño, Entre paréntesis, 154.  102 Bolaño, Entre paréntesis, 323.   48 del ejercicio literario a finales del siglo XX y que tendrían como punto común el de ataque posiciones éticas que piensen a la literatura como medio para ganar dinero, beneficios sociales o reconocimiento público, es decir, objetivos extraliterarios que afectarían desde la ética de Bolaño a la calidad de la escritura y que podríamos asociar con “el mundo” o “la ley” vigente ante la cual el escritor se enfrentaría, de ahí que piense en el escritor ideal como un personaje que “escribe fuera de la ley” y “contra la ley”103 y, por lo tanto, habitante de una posición marginal y autónoma: “La literatura, al contrario que la muerte, vive en la intemperie, en la desprotección, lejos de los gobiernos y de las leyes, salvo la ley de la literatura que sólo los mejores entre los mejores son capaces de romper. Y entonces ya no existe la literatura, sino el ejemplo”.104 El segundo nivel es de tipo temporal, y tiene relación con el problema de la obra ante el paso del tiempo y su capacidad de ser resignificada por futuros lectores. En un nivel último, el criterio que Bolaño tiene sobre la excelencia en la literatura está relacionado con la capacidad de la obra de sostenerse por sí sola ante las transformaciones del mundo en el tiempo. La interpretación que realiza de las obras maestras,  como aquellas capaces de sobrevivir a malas traducciones y mutilaciones y aún así ser capaz de comunicarse con los lectores futuros apuntan a esta noción de supervivencia temporal más allá del autor, de su contexto y de las condiciones de la crítica, localizadas en un periodo determinado.105 Esta posición coincide con su noción de clásico como bomba de relojería “capaz de proyectarse al futuro”,106 o como menciona en una conversación con Rodrigo Fresán, como una cuestión de “videncia” o “iluminación”, que no sólo reestructura las tensiones presentes en la historia  103 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 59. 104 Bolaño, Entre paréntesis, 284-285. 105 Bolaño, Entre paréntesis, 223-224. 106 Bolaño, Entre paréntesis, 166.  49 literaria para abrir nuevos caminos sino que es capaz de sacudir a un posible lector futuro en su encuentro con ella,107 y que como veremos más adelante tiene relación con su interpretación de la noción de valentía.  Sin embargo, la batalla de la obra con el tiempo tal y como la expresa en su discurso crítico, está perdida de antemano, ya que incluso la mejor obra y los mejores escritores caerán en el olvido bajo la medida de la eternidad. Esta derrota ineludible constituye un segundo aspecto de la negatividad que impide el que un escritor pueda valorar su obra, no se diga su propia figura, como “exitosa” dado que su visión sería absolutamente parcial ante la medida del tiempo y lo que explica el por qué Bolaño con regularidad en su discurso crítico eluda la cuestión de tratar a profundidad sus obras, o afirme que posiblemente su escritura no resista el paso del tiempo ya que de antemano sabe que su apuesta por la escritura se encuentra perdida.  A partir de lo anterior observemos lo que Bolaño afirma sobre la obra en relación a la eternidad:  ¿Qué es un escritor mayor y qué es un escritor menor? Dentro de cuatro millones de años o diez millones de años va a desaparecer el escritor más miserable del momento de Santiago de Chile‚ pero también va a desaparecer Shakespeare, va a desaparecer Cervantes. Todos estamos condenados al olvido‚ a la desaparición no solo física sino a la desaparición total: no hay inmortalidad (…) en el gran futuro, en la eternidad, Shakespeare y Menganito son lo mismo‚ son nada.108   107 Roberto Bolaño y Rodrigo Fresán, “Dos hombres en el castillo: Una conversación electrónica sobre Philip K. Dick”, Letras Libres, 2002, 108 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 104.   50 Y luego identifiquemos como el tema de la disolución de la obra reaparece en el siguiente el fragmento perteneciente al personaje del crítico Iñaki Echevarne en Los detectives salvajes, señalando nuevamente con esto, el tránsito de su ética literaria entre los registros del discurso crítico y la producción ficcional:   Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompasándose a su singladura. Luego la Crítica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad. Acercarse a ella, navegar a su estela es señal inequívoca de muerte segura, pero otra Crítica y otros Lectores se le acercan incansables e implacables y el tiempo y la velocidad los devoran. Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres.109  Esta visión negativa de la literatura, sin embargo, encuentra su contrapunto en la noción de valentía. De ahí que las referencias al valor sean constantes en su discurso crítico como forma de valoración; por un lado, estarían aquellos escritores a los cuales considera valientes y, por otro, aquellos considerados por él como cobardes. El valor tiene tal centralidad en el discurso crítico de Bolaño que lo ubica incluso como anterior a cualquier intento de escritura, de ahí que diga que “para acceder al arte lo primero que se necesita, incluso antes que talento, es valor”.110 ¿Pero a qué se está refiriendo Bolaño exactamente con valor? Si volvemos sobre lo analizado antes acerca del enfrentamiento del escritor contra el monstruo tanto en lo social como en lo temporal, empezamos a comprender los matices y el alcance de la idea. Dice  109 Bolaño, Los detectives salvajes, 484.  110 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 105.  51 Bolaño que el valor a los poetas (y podríamos expandir su sentido hacia los escritores en general) “les sirve para no arrojarse desde un acantilado o no descerrajarse un tiro en la boca, y que, ante una hoja en blanco, sirve para el humilde propósito de la escritura”.111 La idea trágica subyacente se entiende a partir de la autonomía que para Bolaño acompaña al escritor verdadero, quien no permite “que su literatura se dirija a algún fin no literario”,112 y que por lo tanto se mantiene en una posición marginal, que de no ser por el valor, que aquí se entendería como el sentido del compromiso absoluto con la literatura, terminaría o bien acabando con su vida o bien transigiendo con las expectativas del espacio social de la literatura.113  En el texto “Encuentro con Enrique Lihn”, híbrido entre el cuento y la anécdota, incluido en Putas asesinas, el narrador identificado con el mismo Bolaño cuenta lo siguiente, que puede ser leído como una imagen que el escritor elabora de sí mismo resistiendo a las circunstancias por medio del valor:     ...vivía encerrado en una casa de Girona casi sin nada de dinero ni perspectivas de tenerlo, y la literatura era un vasto campo minado en donde todos eran mis enemigos (...) cada día tenía que pasear por ese campo minado, apoyándome únicamente en los poemas de Arquíloco, y dar un paso en falso hubiera sido fatal. (...) Hay un momento en que no tienes nada en que apoyarte, ni amigos, ni mucho menos maestros, ni hay nadie que te tienda la mano, las publicaciones, los  111 Bolaño, Entre paréntesis, 50.  112 Roberto Bolaño, “Sobre el juego y el olvido”. 113 Un personaje clave para Bolaño en este sentido es el poeta y mercenario griego de la antigüedad Arquíloco sobre quien afirma que “lo dijo todo sobre el valor” y quien en un poema canta cínicamente el haber abandonado su escudo en medio de la batalla, algo visto como señal de absoluta cobardía en su tiempo, para salvar su vida. El que el poeta ante un momento de temor haya elegido su vida y el continuar escribiendo sobre el morir por sus señores y la honorabilidad que esto acarreaba, es lo que llamaría la atención de Bolaño ya que implica el valorar a la escritura sobre la sociedad. “Al poeta, pragmático, le interesaba salvaguardar la vida, no el código del honor ni el renombre”: Bolaño, Entre paréntesis, 150; 57.   52 premios, las becas son para los otros, los que han dicho ‘sí, señor’, repetidas veces, o los que han alabado a los mandarines de la literatura.114  Es necesario comprender, además, al valor como resistencia ante el enfrentamiento temporal de la escritura, ya que allí se crea el vínculo en el cual la apuesta ética radical de Bolaño se traslada hacia una construcción estética. En el texto titulado “El valor”, incluido en Entre paréntesis, Bolaño afirma que “la imagen real del valor [es] un campo de huesos que todos hemos de cruzar”,115 y en otra ocasión, que el requisito para comprender la valentía anterior a la escritura es el equivalente a “mirarse en un espejo negro”116 o “meter la cabeza en lo oscuro”.117 Esta cualidad de observar la realidad sin evadir su negatividad abre una dimensión característica de su obra que buena parte de la crítica ha identificado con el problema del mal118 y que Bolaño relaciona con los territorios “donde el hombre se debate consigo mismo y con lo desconocido y generalmente acaba derrotado”,119 o también como “el egoísmo narrado de diferentes formas. La frontera la delimita la mirada (...) sobre el otro, el saber que el otro existe”.120 Vemos aquí que su posición al respecto del mal es ética y que sirve a su vez como pregunta general que recorre toda su obra, desde las torturas policiales bajo un sótano donde se celebran encuentros literarios en Nocturno de Chile; la pedofilia ritual en la India narrada en “El Ojo Silva”, pasando por la represión estudiantil por el gobierno en Amuleto, hasta los asesinatos de mujeres en Santa Teresa que se expanden como  114 Bolaño, Cuentos, 408. 115 Bolaño, Entre paréntesis, 150. 116 Bolaño, “Off the record”  117 Bolaño, Entre paréntesis, 36. 118 Al respecto puede consultarse el libro de Daniuska González, Roberto Bolaño: Poéticas del mal, los artículos de Celina Manzoni sobre Estrella distante y La literatura nazi en América incluidos en el libro Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia o el artículo Todos los males el mal: la estética de la aniquilación en Roberto Bolaño escrito por Alexis Candia.    119 Bolaño, Entre paréntesis, 269. 120 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 89.  53 una sombra inexplicable en la tercera parte de 2666, los cuales están basados en la situación de Ciudad Juárez en México y a los que considera “nuestra maldición y nuestro espejo‚ el espejo desosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos”.121 Bolaño en este aspecto de la construcción de su ética no está en el territorio de Rimbaud, que identifica el impulso moderno con la juventud, sino que se encuentra cercano a  la ética literaria de Baudelaire, quien se convierte en su referente principal para entender el problema del hombre en la Modernidad: “un oasis de horror en un desierto de aburrimiento” es el epígrafe tomado del escritor francés que abre 2666, direccionando el sentido de la novela y que Bolaño justifica al indicar que: “No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano (...) es el horror, es decir el mal”.122 Mal que también como un impulso dionisiaco irreflexivo: “Siempre me ha parecido una entelequia seudoniosiaca la del hombre libre de culpa. En este sentido por supuesto, estoy totalmente contra Nietzsche”.123 124 ¿Qué representa Dionisio en el discurso crítico de Bolaño? La voluntad sin límite del individuo moderno que sería representada por él a la perfección por la clase media, que  121 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 77. 122 Bolaño, Cuentos, 528. 123 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 123. 124 Y próximo a la idea del ser humano y el mal en la filosofía de Blaise Pascal, con seguridad su referente filosófico en el asunto. Recordemos brevemente que para Pascal, el ser humano busca maximizar su diversión y sus placeres puesto ellos le permiten evadirse de la reflexión sobre su existencia y su mortalidad, paradójicamente esta evasiva deriva en el mal, producto de la turbulencia del espíritu que es incapaz de mantenerse estático y que para justificarse trivializa sus acciones y las consecuencias de estas sobre sí mismo y sobre los demás. La solución pascaliana remite a la teología cristiana y pasa por el reconocimiento del pecado y la culpa en el ser humano para redireccionar la búsqueda de felicidad hacia Dios. Bolaño en todo caso, si bien estaría de acuerdo con el problema, no lo haría con la solución del pensador francés: “No creo en el más allá. Si existiera, qué sorpresa. Me matricularía de inmediato en un curso que estuviera dando Pascal”. Bolaño, Entre paréntesis, 340.          54 independientemente de su filiación política defendería de forma maligna y mezquina su posición social en toda la sociedad:125   Dionisio lo ha invadido todo. Está instalado en las iglesias y en las ONG, en el gobierno y en las casas reales, en las oficinas y en los barrios de chabolas. La culpa de todo la tiene Dionisio. El vencedor es Dionisio. Y su antagonista o contrapartida ni siquiera es Apolo, sino don Pijo o doña Siútica o don Cursi o doña Neurona Solitaria, guardespaldas dispuestos a pasarse al enemigo a la primera detonación sospechosa (...) ¿Y dónde diablos está el maricón de Apolo? Apolo está enfermo, grave.126  Parte de la valentía en Bolaño está en tomar lo que identifica como la tercera vía entre el aburrimiento y el horror que llevaría hacia el arte y la originalidad: “Deseamos, tanto puede la lumbre que nos quema / Caer en el abismo, Cielo, Infierno ¿qué importa?, / Al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo”.127 Bolaño cita a Baudelaire para presentar el el camino del escritor, este proceso en el poeta francés lleva a la destrucción del creador en su búsqueda artística, algo que Bolaño como buen lector de su obra es consciente, de ahí que lo considere “una batalla perdida de antemano” y que advierta su “inutilidad social”: “la pobre bandera del arte que se opone al horror que se suma al horror, sin cambios sustanciales”.128  Esto nos deja un interrogante: ¿En qué sentido el arte se opone al horror desde la ética literaria de Bolaño? Podemos responder que esta búsqueda del artista, que hace de la ética y la estética una sola, implicaría no apartar la mirada de las diversas circunstancias donde entran en juego la vulnerabilidad del ser humano y su dominación o aniquilación. Esta dinámica que toma fuerza con la Modernidad al establecer al individuo y su volición en el  125 Bolaño, Cuentos, 520. 126 Bolaño, Cuentos, 521. 127 Bolaño, Cuentos, 530. 128 Bolaño, Cuentos, 530.  55 centro del mundo,129 o en su variante política, al acoger las frustraciones colectivas y agruparlas bajo una bandera ideológica que se sostenga en la separación tajante del amigo y el enemigo públicos, como la teorizó Carl Schmitt en su contexto, y que en ambos casos representan al poder que en su expansión sin fin se encuentra necesariamente en algún momento con la alteridad y la fragilidad vulnerándola.   Esta posición de Bolaño se relaciona con la metáfora del espejo en su discurso crítico y es una forma de afrontar la cuestión del recorrido de la obra en el tiempo ya que al reflejar el problema fundamental de la Modernidad, los lectores futuros podrían verse reflejados en ella. Teniendo esta lectura como base, podemos sugerir que en la obra de Bolaño Los detectives salvajes representaría el impulso dionisíaco que termina en agotamiento y desencanto, la reescritura de la ética literaria de Rimbaud por medio de una épica del fracaso de su generación, mientras que 2666, por otro lado, sería el agotamiento que deviene en aburrimiento y el resurgimiento de lo dionisíaco en la forma del horror, el drama de la ética literaria de Baudelaire a inicios del siglo XXI.  El que un escritor acepte verse a sí mismo bajo el espejo oscuro de su tiempo y que reconozca que al explorar esto está minando potencialmente su vida de forma inútil, se traduce en un factor heroico para Bolaño, ya que el miedo del reconocimiento de su situación y de la situación maligna del mundo le permitiría adquirir la valentía para abrir nuevos caminos en la literatura. El siguiente pasaje de 2666 que asocia a las obras maestras con la valentía y el temor de los escritores en combate, ejemplifica de forma clara la idea desarrollada:     129 Para profundizar en la construcción histórica y filosófica de esta idea, recomiendo la lectura del libro de Vicente Serrano: La herida de Spinoza, Felicidad y política en la vida posmoderna.   56 Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.130  De esta cita se desprende la idea de que los grandes maestros son capaces de enfrentar los miedos colectivos por medio de la escritura, Moby Dick como la metáfora del ser humano que es llevado por el destino hacia la catástrofe o Bouvard y Pécuchet al representar la confusión del hombre para asimilar la creciente cantidad de información son para Bolaño modelos de grandes obras, no sólo afectan al escritor en su elaboración, sino también al lector, quien se observa a sí mismo en ellas, en la imperfección del mundo y su inasibilidad.   1.6 Características del discurso crítico  A partir de los elementos expuestos nos encontramos con una clave que nos permite comprender cómo la ética literaria afecta al discurso crítico de Bolaño. Esto es de gran ayuda al momento de estudiar sus juicios de valor y el estilo que toman al momento de enunciarse. Temporalmente el discurso crítico de Bolaño aparece entre los años 1998 y 2003 y se puede encontrar en ensayos, artículos de prensa, entrevistas, diálogos y discursos. Dada la proximidad entre los años y la coherencia del discurso, se puede estudiar el material como  130 Bolaño, 2666, 289-290.  57 una totalidad y realizar un estudio del mismo considerando las estrategias que emprende para tener influencia sobre la literatura. Podemos establecer al menos tres áreas que agrupan su discurso crítico y que apuntan hacia una modificación de las percepciones literarias en su momento. Las dos primeras relacionadas con los factores que determinan la autonomía relativa del ejercicio de la literatura en el campo literario y que son la política, expresada en Bolaño mediante su posición ante los gobiernos y la idea de nación y, la economía, que tiene su expresión en su discurso crítico a través de su posición ante el mercado y la fama relacionada al número de ventas. En ambos casos, como intentaré demostrar más adelante en el capítulo, Bolaño cuestiona modelos de escritor existentes en América Latina para defender la legitimidad de su ética literaria. A partir del análisis de estas posiciones sobre la política y la economía, pasaré a observar cómo estas ideas funcionan en su intento de reorganización del canon. Primero, en Chile, donde busca establecerse bajo la herencia literaria de Nicanor Parra; luego en Argentina, donde hace una lectura que afirma la centralidad de Jorge Luis Borges y finalmente desde una perspectiva regional, cuando se refiere a la práctica literaria en Latinoamérica. La tercera y última área de su discurso que estudiaré tiene que ver con la elaboración de su personificación a partir de los juegos que realiza con su material biográfico; en este punto manejo la hipótesis de que en Bolaño existe una consciencia de jugar con los límites referenciales que brindan la entrevista o el artículo de prensa, para generar una ambigüedad en el lector sobre su figura y que tiene como objetivo proporcionar una imagen de sí mismo que tenga su equivalente ficcional en sus alter egos pero con los que compartiría la misma ética literaria.131  131 El enfoque particular de esta investigación sobre Bolaño es su incidencia en América Latina, sin embargo es necesario tener en cuenta su lugar como escritor residente en España al final de su vida y su proximidad geográfica con Barcelona como centro editorial hispanoamericano, lo que supone un   58 Siguiendo a Chaïm Perelman, defino al discurso crítico como el conjunto de técnicas argumentativas (verbales o escritas) enunciadas en una relación asimétrica de poder con el propósito de persuadir o convencer a un auditorio y de esta forma “provocar o aumentar la adhesión de las personas a las tesis presentadas para su asentimiento”;132  teniendo en cuenta que estas tesis implican una valoración de la literatura y su ejercicio a partir de la ética literaria, podemos considerar que es el modelo de esta última generada por el escritor lo que está en juego en última instancia dentro de la enunciación del discurso crítico. La característica del auditorio no deberá considerarse como un conjunto de lectores, perspectiva que limitaría el alcance del discurso crítico a una sola práctica sino como consumidores quienes participan de varias formas en la red interpretativa de la literatura. En esto me apoyo en la teoría polisistémica de Even-Zohar y su distinción entre consumidores directos, quienes abordarían un texto de forma integral y tuvieran, por ejemplo, la capacidad de participar en una discusión entendida al respecto, y entre consumidores indirectos, sobre quienes Even-Zohar expone:  All members of any community are at least "indirect" consumers of literary texts. In this capacity we, as such members, simply consume a certain quantity of literary fragments, digested and transmitted by various agents of culture and made an integral part of daily discourse. Fragments of old narratives, idioms and allusions, parables and stock language, all,  contacto con el campo literario español y con otros escritores latinoamericanos residentes en el país. El discurso crítico de Bolaño plantea un “mapa de lecturas español” donde están escritores como Enrique Vila-Matas, Juan Marsé, Javier Marías, Leopoldo María Panero, Javier Cercas o Perre Gimferrer, lo que nos indica un interés por ampliar su crítica literaria a un contexto hispanoamericano a ambos lados del Atlántico. Puede sugerirse aquí que su incidencia crítica en España podría tratarse de un interés por alterar la recepción de estos escritores y relacionarlos a su proyecto en el centro editorial del idioma, otra posibilidad relacionada a su ética literaria es que esto sea la ejemplificación de una crítica que al trascender fronteras se vuelve una crítica de la producción literaria no sólo de un país o una región sino del propio idioma. 132 Chaïm Perelman; Lucie Olbrechts-Tyteca y Julia Sevilla Muñoz. Tratado de la argumentación: la nueva retórica (Madrid: Editorial Gredos, 1989), 34.  59 and many more, constitute the living repertoire stored in the warehouse of our culture (...) “Consumers” of literature (like consumers of music, theater, ballet, and many other institutionalized socio-cultural activities) often consume the socio-cultural function of the acts involved with the activity in question (sometimes taking the overt shape of a "happening") rather than what is meant to be "the product”. They do this kind of consumption even when they obviously consume "the text," but the point here is that they may do so even if no text consumption is involved at all.133   A partir de esto la hipótesis central de este trabajo es que el discurso crítico es una forma particular que tiene un escritor para intervenir sobre este consumo indirecto a finales del siglo XX en el campo literario hispanoamericano. Si bien la ética literaria, como hemos visto en las páginas anteriores, también puede aparecer representada en la obra guardando en ocasiones similitudes, como en el caso de Bolaño, con el discurso crítico, este tiene su especificidad al presentarse como una función comunicativa cuyo consumo se realiza de forma pública, sostenida en la referencialidad y atribuible al escritor (o a su personificación) que enuncia su discurso desde su posición como tal en el campo literario. Volviendo sobre Bolaño, podemos determinar que la personificación que construye retoma la herencia polemista de los escritores vanguardistas (lo que es una constante desde su periodo del Infrarrealismo) y busca presentarse como un escritor marginal, no asociado activamente con el espacio social de la literatura, salvo por medio de la publicación editorial y comprometido sólo con la literatura. Personificación que se apoya en su obra por medio del uso de recursos biográficos en la elaboración de alter-egos o por medio de la referencialidad en su narrativa y en su poesía. En conjunto Bolaño intenta transmitir “la imagen de un escritor irreverente, polémico, rebelde, valiente, inteligente, solitario, irónico,  133 Itamar Even-Zohar, “The Literary System”, Poetics Today, Vol. 11, No. 1, (1990): 37.   60 que vivió intensamente su vida y que parece haberlo leído todo”134 y que en el momento de su presentación, sirve como “contrapunto a la imagen de escritor-intelectual-comprometido herencia del boom, pero también a la imagen del escritor contemporáneo de éxito de mercado”135, condición pública que no es solo una reacción a su entorno inmediato, sino que remite a su trayectoria histórica y la formación de su ética literaria que da forma a su proyecto creativo en general. El estilo de su discurso crítico, por otra parte, intenta corresponder a la personificación presentada. No existe, por ejemplo, la pretensión de elaborar un discurso de tipo académico o erudito para abordar el ejercicio de la literatura o su interpretación. La autoridad de Bolaño suele establecerse a partir de la referencialidad de su conocimiento literario y en la inclusión de comentarios relativos a su propia experiencia como escritor. En cuanto a sus formas de valoración sobre otros escritores, estas se caracterizan por la brevedad, oscilante entre la generosidad y el comentario satírico, que tiene como eje su ética literaria y el uso de la hipérbole como figura retórica. Cuando el objeto de su discurso crítico es su propia figura, tiende hacia la producción de ambigüedades en ciertos casos y aclaraciones en otros, en torno a su pasado, cuya intención sería el juego con la referencialidad de sus alter-egos en su obra. En una perspectiva general su estilo es la representación paradójica y negativa de sí mismo en cuanto a su obra y la supervivencia de esta, característica presente en la tradición argentina y sobre la que Julio Premat ha indicado que “funciona como la afirmación paradójica de una presencia de autor y la vigencia renovada de la obra literaria. La paradoja sería una manera de ocupar un lugar así como la modestia o la anulación de sí mismo son modos de definir  134 Rafael Gutiérrez Giraldo, De la literatura como oficio peligroso: Crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño (Río de Janeiro: Pontificia Universidad Católica de Rio de Janeiro, 2010), 92. 135 Gutiérrez Giraldo, De la literatura como oficio peligroso, 94.   61 una identidad de escritor a la vez dialéctica y potente”,136 esta afirmación es de utilidad para entender el papel que Bolaño representa, ya que la modestia y la anulación del Yo constituyen una inversión simbólica para que la obra pueda ser entendida en el plano de la “donación”, condición antieconómica que sitúa al escritor en una posición de autonomía. En cuanto a los lugares donde aparece el discurso crítico de Bolaño, podemos identificar una fuente importante en el conjunto de columnas publicadas entre 1999 y 2000 en el Diari de Girona de España, y luego del 2000 al 2003 en el diario Las Últimas Noticias de Chile por medio de los cuales llegó a consumidores presentes en el espacio público no necesariamente familiarizados con su producción literaria. La prensa, la radio y la televisión son lugares por medio de los cuales su discurso crítico circuló en el espacio público por medio de entrevistas. Las que se realizaron para la prensa se publicaron en mayor medida en diarios y revistas de España y Chile, aunque también tuvo una presencia considerable en Argentina y existen entrevistas puntuales que circularon en Colombia, Venezuela, Bolivia y Estados Unidos. Varias de estas entrevistas aparecieron, además, en ediciones digitales, por lo cual su alcance no estuvo limitado por la distribución geográfica del material publicado.137 Si nos limitamos a las entrevistas de radio y televisión a las que he tenido acceso en esta investigación,138 estas se dieron en Chile, dos veces en el programa Off the record y una vez  136 Julio Premat, Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009), 14-15. 137 Es interesante anotar el papel de internet al momento que Bolaño empieza a exponer su discurso crítico, si bien su relación con el medio no llegó a ser amplia, está documentada su participación en diálogos virtuales, uno con Ricardo Piglia y otro con Rodrigo Fresán; un chat en vivo en el sitio y la publicación de su discurso de Caracas en la página de la revista mexicana Letras Libres poco luego de que ganará el Premio Rómulo Gallegos.    138 En esta investigación se ha revisado la totalidad del discurso crítico disponible al respecto hasta la fecha (2018-2019), ya sea en libros, publicaciones de congresos, artículos o volúmenes críticos. Especial atención se ha brindado al material digital disponible en internet, ya sea en Youtube o Vimeo para materiales audiovisuales o páginas de publicaciones periódicas para las entrevistas citadas. El material ha sido sometido a una clasificación temática y cronológica por medio de la construcción de   62 en el programa La belleza de pensar para la televisión, y una en la radio, en el programa Si nos dejan, conducido por el escritor Pedro Lemebel, entrevistas realizadas entre 1999 y 2000. En cuanto a sus discursos con mayor trascendencia podemos contar el “Discurso de Caracas” leído el 2 de agosto de 1999 cuando recibe el Premio Rómulo Gallegos. El discurso “Literatura y exilio” leído el 3 de abril del 2000 en el simposio “Europa y América Latina: literatura, migración e identidad” en Viena. El discurso “Derivas de la pesada” leído el 14 de diciembre de 2002 en la Fiesta de la Literatura en Barcelona. El discurso “Los mitos de Cthulhu” leído en noviembre del 2002 en el curso “Cátedra de las Américas” en Barcelona y leído nuevamente en el I Encuentro de Autores Latinoamericanos, llevado a cabo en Sevilla en junio del 2003 ya que su discurso “Sevilla me mata” quedaría inconcluso antes del evento. Estos discursos se caracterizan por su tono polémico y el interés que subyace detrás de ellos de modificar los modelos éticos del escritor en América Latina.  Es necesario señalar, por último, antes de continuar con el análisis, el interés de Bolaño de confundir las fronteras entre el discurso crítico y la ficción, desafiando de esta forma las herramientas de clasificación genérica. Su último libro de cuentos El gaucho insufrible contiene, por ejemplo, cinco cuentos y dos conferencias: “Los mitos de Cthulhu” y “Literatura + Enfermedad = Enfermedad”. Esta decisión de publicar su narrativa a la par de su discurso crítico nos indica que este último fue considerado por Bolaño como parte de su obra y, por lo tanto, como matriz de vínculos secretos con ella. Esto no es extraño dado que para Bolaño la crítica es percibida como creación literaria y recomposición del paisaje de la literatura,139 que en  su caso son extrapolaciones de su ética literaria, reflejos de una síntesis  una base de datos digital de cada autor (compuesta también por su obra ficcional) y sobre la cual se ha realizado el análisis y la selección de las citas usadas.   139 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 43.   63 de experiencia y lecturas que permiten alumbrar su obra y su lugar en la historia de la literatura.  1.7 El anarquista coronado   En un sentido tradicional la cuestión política se relaciona con el ejercicio del gobierno en un Estado y la administración de la violencia sobre un territorio. Podemos decir que el discurso crítico de Bolaño apunta a cuestionar ambas esferas de la política desde la literatura: por un lado, la cuestión del gobierno como sostén ideológico de la práctica literaria y, por otro lado, la relación del escritor con la nación como marco de su obra.  La práctica política como posibilidad de cambio es un tema ausente de la narrativa de Bolaño, de ahí que las representaciones y las temáticas que aparecen en sus obras puedan ser leídas como una radiografía del individuo afectado por el ejercicio del poder, ya sea por medio de la corrupción, la guerra, la violencia gubernamental o el capital transnacional. No nos debe sorprender que a partir de esto su visión personal sea completamente crítica del gobierno: “Los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no saben nada de literatura, sólo les interesa el poder. Y yo puedo ser el payaso de mis lectores, si me da la real gana, pero nunca de los poderosos”.140 Este tipo de afirmaciones se repetirán anotando la relación negativa entre el gobierno, sin importar su ideología y la literatura: “El poder, cualquier poder que sea de izquierdas o de derechas, si de él dependiera, solo premiaría a los funcionarios”.141  Esta posición ante la política da forma a su valoración negativa de los escritores que desde su perspectiva ubican una experiencia política como eje de su literatura. De esta forma  140 Bolaño, Entre paréntesis, 333. 141 Bolaño, Entre paréntesis, 103.   64 representa una ruptura importante con la tradición latinoamericana y replantea el problema de escribir sobre las condiciones políticas de la región en un nuevo sentido, ya que lo desvincula de la práctica política, especialmente de la izquierda y su proyecto, para ubicarlo en la mirada desencantada de los individuos que experimentan las acciones del poder en su subjetividad. Esta valoración negativa puede observarse en dos sentidos: al cuestionar el vínculo de los escritores con la política de izquierda, a la que repetidas veces llama “la canalla sentimental” y al replantear la cuestión del exilio sobre el escritor. En el primer sentido, el problematizar la injerencia del factor político sobre la literatura es clave, ya que desde su ética literaria el comprometer la obra con la ideología política da como resultado obras que califica de infames: “Latinoamérica, entre sus muchas desgracias, también ha contado con un plantel de escritores de izquierda verdaderamente miserables (...) si podíamos vivir y resistir esos libros seguramente éramos capaces de resistirlo todo”,142 posiblemente refiriéndose a las novelas “de denuncia” existentes en la historia del campo literario sobre las que observó que para escribir una novela de ese tipo “mejor es no escribir nada”143 o aquellas escritas bajo la directriz de un movimiento político de izquierda, cuyo valor residía en tanto medio de un mensaje político sobre los consumidores. Hacia el final de su discurso “Derivas de la pesada” Bolaño explica que la existencia de este tipo de literatura se sostendría sobre un factor extraliterario: la necesidad de representación ideológica en la literatura por parte de la izquierda, y la equipara con el soma, la droga que aparece en Un mundo feliz de Aldous Huxley y cuyo consumo aliviaría la melancolía y la tristeza de quienes se habitúan a ella: “La canalla sentimental que ya no es la derecha (...) [que] en materia  142 Roberto Bolaño, “Siempre quise ser un escritor político”, La Voz, 2001,  143 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 83.  65 literaria es analfabeta funcional (...) sino la izquierda (...) y que lo que pide a sus intelectuales es soma, lo mismo, precisamente que recibe de sus amos. Soma, soma, soma”,144 destacando con esto el factor utilitario de las obras de este tipo que tendría para Bolaño uno de sus puntos más bajos en la producción poética de Neruda ligada al estalinismo ¿Pero qué sería fundamentalmente el soma en un sentido político? En otra entrevista, lo equipara con la ausencia de culpa: “Vivir sin culpa es como vivir fuera del tiempo, en un presente perpetuo (...) es abolir la memoria, perpetuar la cobardía”;145 desde esta explicación podemos entender que para Bolaño asociar la literatura a una ideología política significa esconder, justificar o actuar con complicidad sobre los efectos prácticos de la política sobre los individuos, características que en Bolaño se asocian con la cuestión del mal.  En el segundo sentido, se encuentra su posición ante la cuestión del exilio, al cual despoja de territorialidad para ubicarlo como una condición de todo escritor: “Toda literatura lleva en sí el exilio, lo mismo da que el escritor haya tenido que largarse a los veinte años o que nunca se haya movido de su casa”,146 anota Bolaño moviendo el significado del exilio hacia un “exilio interior permanente por la literatura” y de esta forma establece una posición ante la literatura llamada del exilio, donde la relativiza y la ubica como una decisión que se resolvería en el ámbito personal: “En el peor de los casos exiliarse es mejor que necesitar exiliarse y no poder hacerlo (...) En el mejor de los casos exiliarse es una opción literaria (...) a un escritor fuera de su país de origen pareciera como si le crecieran alas”.147 Para comprender con mayor claridad esto es necesario contrastar el discurso crítico de Bolaño con el de Cristina Peri Rossi, quien residía en Barcelona en la misma temporada que el escritor  144 Bolaño, Entre paréntesis, 30.  145 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 123. 146 Bolaño, Entre paréntesis, 49. 147 Bolaño, Entre paréntesis, 55.  66 en Cataluña. Peri Rossi describe la estancia de los escritores sudamericanos en España como marcada por la dificultad en la integración o el reconocimiento de su valía:    ...por acá ha pasado gente importantísima como Carlos Martínez Moreno, el escritor uruguayo, y no se lo consideró jamás ni para una conferencia. Por acá pasó Roa Bastos (...) y no pudo quedarse en España porque ni siquiera le arreglaron los papeles (...) Hay que pagar un derecho de piso muy duro en España, que pasa por la humillación de aceptar que te corrijan palabras porque ellos se creen los dueños del idioma, que te paguen menos que a un español porque no eres española.148  Como se puede ver, la crítica de Peri Rossi va dirigida a revelar las dificultades profesionales, culturales y las desigualdades genéricas en su caso, de la integración de los escritores sudamericanos en España. Esto contrasta con Bolaño, quien en varias ocasiones menciona la facilidad de su integración en el país (aunque su producción biográfica de los ochenta, como hemos visto, nos indique algo distinto); cabe señalar, sin embargo, que la integración de Bolaño es una asimilación laboral no relacionada con el ejercicio profesional de la literatura o sus actividades afines como el periodismo o la enseñanza, sino con oficios como vendimiador, guardia nocturno o vendedor de bisutería, trabajos que él mismo describiría como “en los márgenes de aquellos que proporcionan una mínima estabilidad”.149 De ahí que la experiencia geográfica del exilio para Bolaño no tenga mayor sentido y que prefiera ser considerado extranjero en todo lugar antes que exiliado,150 o que en el nivel del exilio como condición del escritor apunte que este “es o sería la perfección de escribir”.151  148 Cristina Peri Rossi, “Entrevista a Cristina Peri Rossi” Scriptura No. 8-9 (1992): 229-230. 149 Herralde, Para Roberto Bolaño, 78. 150 Herralde, Para Roberto Bolaño, 87. 151 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 63.  67 Además de la diferencia del ámbito de actividad profesional entre ambos y la diferencia de género,152 es probable que la diferencia entre los discursos de Bolaño y Peri Rossi radique en la noción de patria, que en Bolaño es percibida en términos negativos. Para Bolaño la patria no es el lugar de la familiaridad o la asimilación, sino el lugar del peligro y la infamia, que en última instancia, desde su perspectiva, significa un condicionamiento político sobre la propia escritura, de ahí que el exilio pueda ser visto por el escritor como algo positivo ya que implicaría una liberación de la ficción nacional para ser reemplazada por la literatura:  ¿Se puede tener nostalgia por la tierra en donde uno estuvo a punto de morir? ¿Se puede tener nostalgia de la pobreza, de la intolerancia, de la prepotencia de la injusticia? La cantinela, entonada por latinoamericanos y también por escritores de otras zonas depauperadas y traumatizadas, insiste en la nostalgia, en el regreso al país natal, y a mí eso siempre me ha sonado a mentira. Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca.153  El “Discurso de Caracas” profundiza esta crítica a la idea de patria e ironiza con su propia pertenencia territorial: “A mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos chilenos prefieran verme como mexicano, o que digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieran considerarme español, o ya de plano desaparecido en combate”.154 Esta digresión le permite a Bolaño emprender una deconstrucción de la noción de patria para ubicarla en términos literarios y señalar que “la patria de un escritor es su lengua” y su pasaporte “la calidad de la escritura”.155 En este primer discurso de Bolaño se  152 Tengamos en cuenta que Peri Rossi es mujer y lesbiana, algo que pudo influenciar su experiencia como migrante y sus consideraciones laborales sobre el exilio. Hay que notar también que la escritora reside en Barcelona desde 1972. Un acercamiento a este tema desde la ficción puede encontrarse en su novela La nave de los locos (1984). 153 Bolaño, Entre paréntesis, 43. 154 Bolaño, Entre paréntesis, 36. 155 Bolaño, Entre paréntesis, 36.  68 refleja el interés de que su literatura sea consumida por fuera del marco de representación nacional y con ello es partícipe de un interés común presente entre los escritores menores que él que intentan publicar en los noventa. En este sentido su discurso trabaja como un manifiesto por una literatura libre de ataduras nacionales, que si bien le servía al mismo Bolaño, cuyos libros tienen escenarios tan disímiles como Viena y Ciudad de México, también funcionó en su momento como significante simbólico amplio para agrupar una tendencia en conflicto en la literatura. Al afirmar que la literatura sólo tiene un compromiso consigo misma, Bolaño busca invalidar así un imperativo político, ideológico o relativo a la nación sobre los escritores operante en el momento y propone trasladar la autoridad del texto a la propia escritura.  1.8 El callejón sin salida  Junto a su posición ante la política está la cuestión de la relación que el escritor tiene con el mercado y el reconocimiento público. El tema de la fama, por ejemplo, expresado en el número de ventas o la cantidad de lectores que un escritor tenga en un momento, es algo que cuestiona de forma reiterada en su discurso crítico. Si recordamos la cuestión del enfrentamiento perdido del escritor contra la eternidad podemos entender que Bolaño ponga en duda el reconocimiento y diga: “No creo en el triunfo. Nadie, con dos dedos de frente, puede creer en eso. Creo en el tiempo”,156 y que desde allí ataque la noción de éxito literario: “La fama es una estupidez, sobre todo referida a la literatura”;157 “hay escritores que se lo  156 Braitwaite, Bolaño por sí mismo, 105. 157 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 104.   69 juegan todo, todo, por el reconocimiento, por la inmortalidad, palabras rimbombantes donde las haya y palabras inexistentes: no existe el reconocimiento, no existe la inmortalidad”.158  Para Bolaño la cuestión del éxito se relaciona con dos factores: el primero, la cobardía, entendida aquí como el apego a los modelos de consumo establecidos por el mercado y luego, la valoración de la obra a partir de los premios que esta reciba. En el primer caso, el discurso de Bolaño pasa por una crítica del circuito de consumo literario: “yo creo que es una estafa: un montón de analfabetos funcionales comprando libros de algunos necios. Lo que hoy se entiende por literatura o por mercado editorial es una estafa disfrazada de intenciones políticamente correctas. No tiene nada que ver con la literatura”.159 Esto puede entenderse como una estrategia de Bolaño para apartarse del modelo de escritor profesional y de éxito, que la industria editorial propiciaba en los noventa en América Latina, en especial, a partir de la popularidad del boom. Bolaño, a diferencia de lo que se podría pensar, no ataca a los escritores del boom y su obra central,160 sino que cuestiona a lo que él llama sus herederos, en quienes se habrían cristalizado las formas estéticas anteriores en función de la demanda del mercado. Veamos lo que dice al respecto: “El boom, al principio, como suele suceder en casi todo, fue muy bueno, muy estimulante, pero la herencia del boom da miedo. Por ejemplo, ¿quiénes son los herederos oficiales de García Márquez? Pues Isabel Allende, Laura Restrepo, Luis Sepúlveda y algún otro”.161 Para Bolaño, la señal mercantil de esta literatura se expresa en el manejo estereotipado de rasgos latinoamericanos que sean fácilmente digeribles para un público internacional: “Tratamos de engañar a algunos europeos cándidos  158 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 104. 159 Roberto Bolaño, “Archivo I: Entrevista A Roberto Bolaño”. 160 “Son superiores. Superiores a los que vinieron después y por cierto que también a los escritores de mi generación. Libros como El coronel no tiene quien le escriba son sencillamente perfectos”. Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 65. 161 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 107.  70 y a algunos europeos ignorantes con obras pésimas, en donde apelamos a su buena voluntad, a lo políticamente correcto, a las historias del buen salvaje, al exotismo”.162  Si analizamos lo anterior en relación con su postura ante la política, llegamos a la conclusión de que Bolaño, en este punto, está extrapolando ciertas ideas relativas a la pertenencia nacional y regional, desde un nivel político a un nivel económico que se expresa en la repetición de estereotipos latinoamericanos. Bolaño así vuelve sobre el problema central en el campo literario en los noventa: ¿qué es ser un escritor latinoamericano? Parte de la literatura del boom tenía una preocupación por la identidad cultural de la región; Bolaño en su discurso crítico manifiesta que estas señas de identidad no han abierto caminos en la producción literaria sino que las han cerrado: lo que comenzó como un proyecto político de unidad regional que buscaba su representación en la literatura, se ha transformado para él en la constitución de un modelo mercantil que sirve para enriquecer a las editoriales y proveer reconocimiento social a los escritores. Esto se puede entender como la prevalencia de lo económico sobre lo político y lo literario. Bolaño identifica varias veces la situación como un callejón sin salida, como el abismo de la literatura latinoamericana:   Durante veinte años, desde finales del 70 hasta principios del 90, la literatura que se hacía era como el bagazo del realismo mágico. Nunca nada original. Nunca nada que asumiera riesgos. La década del 80, que fue nefasta para Latinoamérica, creó una tipología que no sólo se expandió en el ámbito literario, sino básicamente en el ámbito profesional, cuyo lema era ganar dinero, tener éxito, todo con un rechazo absoluto al fracaso y un acriticismo por encima de todo. Y los escritores adoptaron más o menos ese modelo como propio. Entonces aparecen escritores en los que no hay nada. O son malos copistas del realismo mágico, como la mexicana Laura Esquivel, o son pésimos escritores “juveniles”, como Alberto Fuguet, o son escritores que toman temas históricos de una forma nefasta. Hay una escritura muy mala en  162 Bolaño, Entre paréntesis, 97.  71 Latinoamérica, una escritura que por un lado abusa del tipismo, del folclorismo, y que se intenta vender al extranjero como mercadería exótica.163  Estos cuestionamientos a la literatura, como he afirmado, no provienen sólo de Bolaño sino que son generales entre los escritores que publican en los noventa.164 Una razón estructural recae sobre las condiciones editoriales en las dos últimas décadas del milenio en América Latina que se ven afectadas por el proceso de globalización y la reorganización del capital financiero expresadas en las políticas de liberalización económica. En este proceso, tal y cómo analiza Néstor García Canclini en el momento, buena parte de las editoriales en la región cerraron o fueron absorbidas por otras con sede en Madrid y Barcelona, las cuales a su vez fueron adquiridas por grandes consorcios multinacionales165 (Planeta, Mondadori, Anaya, etc.). Este viraje es muy importante ya que se consolida un sistema editorial iberoamericano cuyo centro radica en las sedes editoriales españolas, las cuales tienen la capacidad de publicar a un autor de forma trasatlántica, pero que operan bajo una lógica económica que privilegia la recuperación a corto plazo de la inversión realizada, produciendo de esta forma la cristalización y el debilitamiento de los modelos vigentes de consumo y dificultando el ingreso de nuevos modelos creativos. Este programa editorial se reproduce en las sedes latinoamericanas de las editoriales transnacionales, donde se realizan tirajes internos de los autores quienes son desconocidos más allá de las fronteras del país.  163 Roberto Bolaño, “Si viviera en Chile, nadie me perdonaría esta novela”.  164 Un buen punto de referencia sobre estos debates para el lector interesado en ellos es el compendio de discursos Palabra de América publicado por la editorial Seix Barral, que recoge la posición de varios escritores ante el estado de la literatura en América Latina a inicios del milenio y que sirven para tener una visión general de lo que constituía publicar en los noventa como “autor latinoamericano”.     165 Néstor García Canclini, “Industrias culturales y globalización: Procesos de desarrollo e integración en América Latina” Estudios Internacionales Año 33, no. 129 (2000): 90-111.     72 Para los escritores que quieren publicar su obra de forma autónoma las alternativas en este caso son las editoriales que trabajan con independencia del capital transnacional, por ejemplo, Beatriz Viterbo Editora en Argentina o Nueva Imagen en México cuya distribución es nacional, o las editoriales españolas como Anagrama o Tusquets con sede en Barcelona y cuya distribución es trasatlántica.  Teniendo esto en cuenta podemos comprender el escepticismo que tiene Bolaño por los grandes premios literarios como forma de reconocimiento, si la cuestión nacional es puesta bajo sospecha y la operación editorial responde, en su mayor parte, a un filtro económico del mercado. Los premios no aparecen desde su ética literaria como reconocimientos a la práctica del artista, sino como compensaciones por adoptar una posición política sobre la literatura o estrategias económicas para publicitar a un escritor: “Los premios, los sillones (en la Academia), las mesas, las camas, hasta las bacinicas de oro son, necesariamente, para quienes tienen éxito o bien se comporten como funcionarios leales y obedientes”,166 afirmará Bolaño, aunque excluirá de esta visión a los pequeños premios municipales en los cuales participó ya que no se adaptarían a esta lógica subyacente.   Hay que resaltar aquí una característica paradójica que mantiene el discurso crítico de Bolaño en relación a este aspecto, en especial si tenemos en cuenta que la circulación masiva de su obra en la región sucede en buena parte debido a que se le otorga primero el Premio Herralde de Novela en 1998 y luego el Premio Rómulo Gallegos en 1999 por Los detectives salvajes. La relación económica que tiene Bolaño de pronto con Anagrama, cuestiona la posición marginal que ha mantenido durante años. De ahí que defienda una posición antieconómica en su discurso crítico, como el sugerir que sus lectores roben sus libros, el  166 Bolaño, Entre paréntesis, 103.   73 indicar que no participa de invitaciones literarias o el revelar que no tiene presente a los lectores al momento de escribir. A pesar de que Bolaño es consciente de su inclusión en el mercado a través de Anagrama, intenta desligarse discursivamente de la práctica económica, reduciéndola a una simple transacción entre él y su editor.  Los conflictos discursivos se dan cuando el mismo baremo antieconómico con el que mide la obra de los demás genera confusiones contra él. Por ejemplo, en un momento cuestiona a Pérez Reverte su “legibilidad” que se traduciría en número de ventas167 y en otra ocasión afirma: “Los detectives salvajes es una novela muy larga pero muy legible”.168 Si tenemos en cuenta que la obra de Bolaño se caracteriza entre otras cosas por su legibilidad, ¿nos quiere decir esto que escribió su narrativa de manera legible para llegar a más lectores y que por lo tanto, existía un interés económico subyacente en el estilo de su escritura? o por el contrario ¿que esta legibilidad es el resultado de una posición ante la transparencia lenguaje que estructura su narrativa tardía, o incluso, el elemento apolíneo y traducible que ironiza implícitamente acerca de la intraducibilidad lingüística y caótica de la realidad? Mi lectura se inclina por las últimas opciones, que como se verá más adelante, parte de la apropiación en su escritura de ciertos recursos borgeanos y de las tradiciones narrativas europeas; sin embargo, el uso de la relación legibilidad - número de ventas como argumento flotante destinado para el consumo indirecto no deja de ser conflictiva para el propio Bolaño.    Tomemos otros ejemplos. En cierta entrevista afirma: “Si yo mañana me ganara una quiniela de mil millones, se acabó la literatura (...) me dedicara a escribir tres poemas al año, si llega, y me dedicaba a leer”.169 ¿Nos dice esto que la narrativa de sus años finales ocupaba  167 Bolaño, Cuentos, 534. 168 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 122.  169 Roberto Bolaño “Off the record 2” Entrevista con Fernando Villagrán, 1999, video de Youtube,    74 un lugar secundario con respecto a su poesía y su prosa más poética (como Amberes170) en la visión general que tenía de su obra literaria? ¿Cómo entender entonces la escritura “contra el reloj” de 2666 que contrasta con el criterio económico de publicarla en cinco partes distintas luego de su muerte? No me propongo dar respuesta a estas últimas preguntas, las cuales dejo a consideración del lector en el transcurso de estas páginas. Valga, sin embargo, la exposición de las mismas para señalar los pliegues y opacidades que pueden sustraerse de su discurso crítico en relación a los criterios antieconómicos que se exponen en el mismo; a pesar de esto podemos tener clara la intención deliberadamente estratégica del discurso crítico de Bolaño que al oponerse a las condiciones mercantiles de la literatura de finales de siglo en América Latina intenta construir una posición autónoma en el campo literario.   1.9 El retorno del apátrida  Los dos viajes que Bolaño realiza a Chile a finales de los noventa nos dan una muestra ejemplar de la operación de su ética literaria, y en particular de su posición ante la cuestión nacional y la economía. Las entrevistas, los artículos y finalmente el libro que escribió (Nocturno de Chile) producto de estas visitas, nos presentan a Bolaño en un intento por cuestionar a Chile y su literatura con el propósito de establecer su propio lugar como escritor en medio de los conflictos que produjo su presencia en el espacio cultural del país.   Luego de su primer viaje en noviembre de 1998 Bolaño publica dos artículos que nos indican la dirección de su estrategia sobre el país. El primer artículo, “Fragmentos de un  170 “[C]uando escribí esa novelita yo era otro, en principio mucho más joven y quizás más valiente y mejor que ahora. Y el ejercicio de la literatura era mucho más radical que hoy, que procuro, dentro de ciertos límites, ser inteligible. Entonces me importaba un comino que me entendieran o no”. Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 122.  75 regreso al país natal” publicado en la revista chilena Paula, es una sátira a través de la elaboración de personajes caricaturescos a los cuales Bolaño adjudica rasgos que produzcan la incomodidad de los lectores por su pertenencia nacional; escribe sobre cómo compartió el vuelo con una prostituta que regresaba al país, relata la evasión de impuestos entre los viajeros al llegar, comenta sobre su encuentro con un periodista que improvisa de fotógrafo. Estos retratos son intercalados con encuentros con personajes referenciales de la literatura chilena, como Pedro Lemebel, Rodrigo Pinto y al final Nicanor Parra.   Entre los retratos satíricos que realiza destaca la historia de un chileno de mala fortuna en el extranjero, quien esperaba volver para besar el suelo de la nación y comenta sobre él: “Olvidaba el terror, la injusticia, el sinsentido”,171 criticando de esta forma la cuestión de la nostalgia nacional presente en el extranjero. Esto se corresponde con otro retrato elaborado en la misma forma en su artículo “Exilio”, anterior a este, donde escribe sobre la historia de un chileno residente en París, culto y simpatizante de izquierdas que desconfía de las noticias que le llegan acerca de un incendio en una discoteca homosexual de Valparaíso porque según él en Chile no existían homosexuales: “Probablemente pesaba en su vasta inconsciencia la información recibida en nuestra infancia, es decir que en Chile todos somos valientes, que en Chile no llora nadie y que en Chile sólo hay puros corazones”,172 señalando con esto una homofobia latente en la cultura del país relacionada a un Estado sostenido sobre ideas patriarcales y militares.   Otro retrato satírico relacionado con el estado de la literatura aparece bajo el subtítulo de “Todo el mundo escribe”, donde cuenta la historia de una reina de belleza que no había podido participar en el concurso de cuento del cual el escritor fue jurado en su primer viaje:  171 Bolaño, Entre paréntesis, 62. 172 Bolaño, Entre paréntesis, 52.  76 “... había sido Miss Chile o algo así. Tal vez sólo Miss Santiago o Miss Fundo en Llamas. Lo cierto es que era una chica guapa, alta, que hablaba con la desenvoltura vacía de las mises”.173 Al final le desea la mejor de las suertes para el concurso del siguiente año y pasa a comentar de forma crítica el ejercicio de la escritura en Chile: “puede ser maravilloso eso de que todo el mundo escriba porque uno encuentra colegas en todas partes y por momentos puede resultar pesado, porque cualquier gilipollas iletrado se siente imbuido de todos los defectos y de ninguna de las virtudes de un escritor verdadero. Nicanor Parra lo dijo: tal vez sería conveniente leer un poco más”,174 indicando con esto que la literatura en Chile se había convertido en una práctica de aficionados más interesados en la faceta social del escritor que en la producción comprometida de la literatura. El segundo artículo titulado “El pasillo sin salida aparente” publicado en la revista Ajo Blanco profundiza sobre el estado de lo literario del país. A propósito de una cena en casa de la escritora Diamela Eltit, escribe sobre su visita deteniéndose en comentarios sobre el menú y las condiciones de vida de su anfitriona, a cuya obra se refiere brevemente con el adjetivo de “compleja” antes de volver sobre el tema de la banalidad en la producción literaria: “A un escritor le basta publicar un libro de cuentos en una editorial de ínfima categoría para a continuación poner un anuncio en un periódico o en una revista y que de la nada surja otro taller literario más”.175 La crítica reiterada de Bolaño en su discurso crítico debe ser leída como un síntoma de la literatura entendida como búsqueda de reconocimiento público y estatus en Chile, algo en conflicto con su ética literaria; de ahí que afirme: “La literatura vende. ¿Qué vende? Vende al escritor, un escritor mediante sus libros puede subir escalones,  173 Bolaño, Entre paréntesis, 68-69. 174 Bolaño, Entre paréntesis, 69. 175 Bolaño, Entre paréntesis, 73.  77 puede posicionarse, en una sociedad. Un escritor puede optar a la respetabilidad”.176 Teniendo en cuenta esto, podemos percibir el fuerte contraste de la parquedad del tratamiento de Eltit con los elogios que Bolaño otorga a continuación a Pedro Lemebel: “Lemebel es de los pocos que no buscan la respetabilidad (esa respetabilidad por la que los escritores chilenos pierden el culo) sino la libertad. Sus colegas, la horda de mediocres procedente de la derecha y de la izquierda, lo miran por encima del hombro y procuran sonreír”.177 Recordemos en este punto que Lemebel era un escritor marginal en el momento en el cual Bolaño visitó el país: abiertamente homosexual, travesti, pobre y comunista. Además, había compuesto a finales de la década de los ochenta junto a Francisco Casas el dúo performativo Las Yeguas del Apocalipsis para boicotear públicamente eventos culturales en Chile, algo que sin duda debió atraer la atención de Bolaño dado el paralelismo que esto guarda con el método de provocación pública que él mismo había llevado a cabo en su juventud. Bolaño observa a Lemebel desde su ética literaria y lo representa como el modelo de héroe que construye en su narrativa y en su discurso: “Travestido, militante, tercermundista, anarquista, mapuche de adopción, vilipendiado por un establishment que no soporta sus palabras certeras, memorioso hasta las lágrimas, no hay campo de batalla en donde Lemebel, fragilísimo, no haya combatido y perdido”.178  Es Lemebel quien pone al tanto a Bolaño sobre el episodio de Mariana Callejas, escritora casada con un agente norteamericano de la DINA que se había dedicado a torturar en el sótano de su casa, al mismo tiempo que esta servía como punto de reunión para veladas literarias en la época de la dictadura (veladas a las que habrían asistido escritores relacionados  176 Bolaño, “Off the record 2”.  177 Bolaño, Entre paréntesis, 76-77. 178 Bolaño, Entre paréntesis, 76.  78 con la nueva narrativa chilena). Bolaño recuperará este episodio en Nocturno de Chile y lo reproduce al final del artículo analizado, como cierre de la visión literaria del país: por un lado, Eltit casada con Jorge Arrate, ministro del presidente y respetada en su entorno; por el otro lado, Lemebel, marginal e infravalorado, pero a quien otorga la gloria futura y en el fondo la oscuridad de un episodio del pasado de la literatura chilena que transmite una sombra incomodidad silenciosa entre los lectores sobre el lugar de la literatura en Chile. El resultado del artículo fue una polémica a partir de la que Bolaño adquirió una posición divisoria en la literatura, que se podría resumir en la frase: “estás conmigo o en mi contra” y cuyo objetivo fue cuestionar a toda la narrativa chilena.  Bolaño buscaba con esto promover una literatura en contracorriente, ejemplificada para él por Lemebel, y sin que lo enunciara explícitamente, por su propia narrativa. Su posición lo puso en contra de Diamela Eltit y sus seguidores tras el artículo comentado179, en contra o en relación de mutua indiferencia con varios de los escritores de la llamada nueva narrativa,180 a quienes calificará en su segundo viaje de trepas y cazadores de críticas favorables.181 En contra de Isabel Allende, acerca de quien dijo: “llamarla escritora es darle cancha (...) es una escribidora”182 y a la que señaló como “imitadora de García Márquez (...)  179 Mónica Maristain afirmaría en una entrevista que la escritora continuaría un boicot sobre el autor incluso años luego de su fallecimiento. 180 Fontaine Tavalera, Franz, del Río, Cerda, Oses, de la Parra, Urbina Gómez. A Contreras y  Coyller los nombrará de pasada en un par de artículos. Con Fuguet su relación será de tibieza y ambivalencia en un primer momento y de rechazo tras su segundo viaje donde lo califica de pésimo escritor de “literatura juvenil” y se referirá a él de forma irónica en Los mitos de Cthulhu: “Tiene razón Fuguet: hay que conseguir becas y anticipos sustanciosos”. Bolaño, Cuentos, 545. 181 “ han criticado, como yo no los he alabado, porque yo no puedo alabar literaturas que no me gustan, no puedo alabar libros que son plagios de Graham Greene (...) estos mismos que se murieron en alabanzas conmigo, ahora dicen: sólo tiene dos libros buenos, el resto es monótono”. Bolaño, “Off the record 2”.  182 Roberto Bolaño, “Isabel Allende es una mala escritora”. Entrevista por Andrés Gómez. La Tercera, 2002, s/p.  79 que va de lo kitsch a lo patético”.183 En contra de Antonio Skármeta, de quien dijo: “es un personaje de la TV. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me revuelve el estómago”,184 y a quien consideró junto a Volodia Teitelboim como productores de una “literatura de funcionarios natos”.185 Comentarios similares a estos aparecieron contra Luis Sepúlveda, Marcela Serrano o Hernán Rivera siguiendo el estilo del sarcasmo y la brevedad satírica, que es la principal estrategia de Bolaño al momento de valorar negativamente a un escritor y donde es notorio el uso del humor corrosivo cuya influencia recibe del panfleto y el libelo como antecedentes en la historia de la literatura. Bolaño es muy consciente del aspecto polémico y divisorio que generaba, como se observa en una carta dirigida a Ignacio Echevarría, donde le escribe: “Restif de la Bretonne en las barricadas o cómo seguir haciendo amigos en Chile. El neopanfleto será el gran género literario del siglo XXII. En este sentido soy un autor menor, pero adelantado”.186 187 A estas críticas debemos sumar su revaloración de escritores consagrados en el espacio literario chileno como Pablo Neruda, sobre quien dijo: “Dos libros extraordinarios y nada más”;188 sobre José Donoso, de quien rescató tres libros, pero afirmó que su obra comparada con la narrativa latinoamericana de su generación “automáticamente se desplaza a segundo plano y empalidece”,189 cuestionando luego la cantidad de seguidores suyos en Chile: “Desde los neostalinistas hasta los opusdeístas, desde los matones de la derecha hasta los matones de  183 Bolaño, Entre paréntesis, 102.  184 Bolaño, “Isabel Allende es una mala escritora”. 185 Bolaño, Entre paréntesis, 102. 186 Bolaño, Entre paréntesis, 349. 187 Consideremos además que la mayoría de las entrevistas que Bolaño concedió fueron realizadas por correo electrónico, lo que daba tiempo a Bolaño para pensar una respuesta y evaluar el efecto que sus comentarios tendrían sobre los consumidores.  188 Roberto Bolaño, “Que cada uno lea lo que quiera y pueda”. Entrevista por Alfonso Carvajal, El Tiempo, 2003, s/p. 189 Bolaño, Entre paréntesis, 100.  80 la izquierda, desde las feministas, hasta los tristes machitos de Santiago”,190 y a quienes dio el nombre de “donositos”. Sus comentarios irónicos se extendieron incluso a escritores que consideraba buenos como Vicente Huidobro: “Demasiado tralalí tralalí, demasiado paracaidista que desciende cantando como un tirolés”191 o Gabriela Mistral: “Era una simple extraterrestre extraviada en Chile”.192  Estos comentarios de Bolaño en modo alguno buscan una reflexión dialogada sobre la literatura de los autores mencionados, sino la provocación mediática que en el mejor de los casos produce una adhesión a sus opiniones por el humor y el ingenio que recaen en su personificación combativa, pero que en general le produce enemigos gratuitos, quienes cuestionan su autoridad para pontificar sobre la literatura y en concordancia atacan su obra.193 La intención en todo caso va más allá de lo que se podría leer como un tipo de marketing literario, ya que no estarían en juego en el primer plano consideraciones económicas, sino éticas que se trasladan a una estética particular y que luego, en un ciclo a mediano o largo plazo de consumo, se podrían transformar en recuperaciones económicas. Es por esto que nos encontramos con la provocación como una forma de inversión simbólica, que intenta  190 Bolaño, Entre paréntesis, 101.  191 Bolaño, Entre paréntesis, 333.  192 Roberto Bolaño, “Bolaño vuelve al ruedo con Putas asesinas”,, 2001,   193 La valoración en la literatura realizada a partir de lecturas y posiciones, a diferencia de aquella realizada en el circuito académico bajo un modelo interpretativo, difícilmente separa la cuestión del escritor y la obra, de ahí que los ataques se interpreten y transiten entre ambos espacios como si fueran el mismo. En este aspecto poca diferencia existe entre el espacio literario con otro tipo de ámbitos como el político, donde el discurso circula y se interpreta de una manera similar. Con la diferencia de que los estudios políticos han desarrollado una serie de herramientas para interpretar el discurso de los actores, mientras que en los estudios literarios, la segmentación profesional entre escritores y críticos académicos dada por la profesionalización de estos últimos, ha tendido a relegar a los escritores al lugar de productores carentes de voz o faltos de objetividad, obviando de esta forma el elemento de conflicto que subyace entre los escritores modernos para intervenir en la transformación literaria.   81 ubicar públicamente la ética literaria de Bolaño mediante su personificación, su discurso crítico y su obra.  El interés de Bolaño mediante la polémica es la modificación gradual y sostenida de una percepción literaria por parte de los consumidores que se familiarizan con el discurso crítico y, entre ellos, en especial los escritores jóvenes, quienes tienen la capacidad de asimilar la ética del escritor y reproducirla de cierta forma en el futuro, abriendo con esto un lugar histórico para la literatura de Bolaño y contribuyendo a su relativa permanencia.194 Esto, sin embargo, requiere que el escritor busque ubicarse en una tradición o siguiendo a Borges, que el escritor elabore a sus precursores ya que: “la herejía literaria o artística se hace contra la ortodoxia, pero también con ella, en nombre de lo que ha sido”.195  1.10 Literatura y anti-literatura  ¿Cuál es entonces la tradición o los precursores que Bolaño elige en Chile? Sobre todos y como figura central establece a Nicanor Parra, a quien define como “el mejor poeta vivo en lengua española”,196 y a quien presenta como el punto más alto de la poesía chilena. En Parra destacan la originalidad y la irreverencia como rasgos característicos de una obra que de forma subversiva usa el humor en todas sus formas para desmitificar o desacralizar lo establecido, incluso por medio del insulto al lector como medio para generar una reflexión  194 Al respecto Bourdieu afirma: “la dinámica exige que sólo sean recuperables las inversiones que son (o parecen) a fondo perdido, un proceso similar a una donación que solo puede asegurarse con una contra donación más valiosa, el reconocimiento. La única acumulación legítima entonces consiste en hacerse un nombre, un nombre conocido y reconocido, capital de consagración que implica un poder de consagrar objetos o personas”. Bourdieu, Las reglas del arte..., 224. 195 Bourdieu, Las reglas del arte..., 380.  196 Bolaño, Entre paréntesis, 69.  82 en él;197 aproximación al ejercicio de la poesía que marca una ruptura con el vocabulario poético tradicional y a la que Parra denominó como antipoesía. Esta forma de entender la poesía en Parra será fundamental para Bolaño desde su juventud y constituye un aspecto integral que recorre su ética literaria.198 Para Bolaño la libertad que otorga el humor poético de Parra (heredero a su vez de consideraciones éticas del surrealismo y el dadaísmo en tanto confrontación) es algo olvidado entre los poetas latinoamericanos a quienes acusa de “tontos graves” y de debatirse “entre Shelley y Byron, entre el flujo verbal, inalcanzable, de Darío y las expectativas nerudianas de hacer carrera”,199 por lo que Parra para Bolaño se presenta como un camino abierto en el futuro de la literatura.   Bolaño lee a Parra desde el mismo punto que buscaría ser leído como heredero suyo, y lo establece como un ejemplo de valentía: “Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado”.200 En esta comunión entre la valentía y el humor leemos gran parte de la ética literaria de Bolaño. Pero el escritor no sólo resalta estos elementos, sino que construye a Parra en una posición anárquica. A partir del poema suyo que dice: “Los cuatro grandes poetas de Chile / Son tres / Alonso de Ercilla y Rubén  197 Roberto Valero, “Función del humor en la obra de Nicanor Parra”, Hispania 74, no. 1 (1991): 210.  198 Y que por lo tanto está presente tanto en su discurso crítico como en su obra. Quien ha leído la obra de Bolaño comprenderá el lugar que el humor y especialmente el humor negro tiene en ella. Este es un contrapunto fundamental que existe en la noción ética de “observar el mal” y que libra a Bolaño de convertirse en una figura oscura rodeada de una gravedad y un “malditismo” autoimpuestos, crítica constante de Borges a Aira que recibirá, por ejemplo, un escritor como Sabato en Argentina.  En Bolaño como se verá más adelante el humor es una pieza fundamental de la reestructuración canónica. Sirva de momento señalar esta perspectiva del humor negro en el escritor a partir de una crítica Ellroy donde elogia su capacidad de “bailar la conga mientras el abismo le devuelve la mirada”. Bolaño, Entre paréntesis, 207.   199 Bolaño, Entre paréntesis, 225. 200 Bolaño, Entre paréntesis, 92.  83 Darío”,201 Bolaño lee a Parra como un poeta que se burla de la pertenencia nacional como rasgo definitorio de un escritor,202 cuestión que va de la mano con su ética literaria. Es por esto que afirma que una de las enseñanzas del poema de Parra es que “el nacionalismo es nefasto y cae por su propio peso”.203 Algo similar sucede con la filiación ideológica cuando dibuja a Parra como un sobreviviente político: “No han podido con él la izquierda latinoamericana neostalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada y hasta hace poco cómplice silenciosa de la represión y el genocidio”.204  El referente central de Bolaño en Chile era Parra, desde su visión con él se podía resolver toda la literatura del país. Sus otros referentes, como Enrique Lihn, de quien afirma “frecuentar su poesía es enfrentarse con una voz que lo cuestiona todo”,205 Jorge Teillier quien moriría en el alcoholismo, el poeta suicida Rodrigo Lira, de quien dijo tenía “los ojos abiertos en medio de la pesadilla”,206 o el escritor Claudio Giaconi que había publicado sólo un libro en su vida, estaban muertos, a excepción de Giaconi. Entre quienes vivían en el momento y eran cercanos a su generación, escribió comentarios favorables por los poetas Diego Maquieira, Claudio Bertoni, Armando Uribe (a quienes sugiere en un artículo para el Premio Nacional de Literatura), Bruno Montané y Gonzalo Millán, de quien destacó su  201 Juego humorístico y poético de Parra sobre los cuatro grandes poetas de Chile: Neruda, Huidobro, Mistral y de Rokha, a partir de la reescritura de unos versos de Altazor, que se resuelve en dos poetas extranjeros que estuvieron sólo de paso por el país: Alonso de Ercilla, soldado español que escribió La araucana y Rubén Darío. 202 Interesante para quien desee profundizar sobre la cuestión nacional en relación con el escritor es la entrevista disponible en línea y reproducida parcialmente en el documental La batalla futura III que le hace Lemebel a Bolaño y donde interviene la profesora y crítica Raquel Olea, la cual termina en una fuerte disputa entre ambos con el escritor abandonando el estudio y que ejemplifica las diferencias entre ética literaria y discurso académico al momento de aproximarse a la literatura.  203 Bolaño, Entre paréntesis, 46. 204 Bolaño, Entre paréntesis, 92. 205 Bolaño, Entre paréntesis, 201. 206 Bolaño, Entre paréntesis, 94.  84 consistencia y su lucidez.207 Este interés de Bolaño por la poesía chilena contrasta con la agresividad de su posición ante los narradores, de quienes dice en su segundo viaje:  Pero qué literatura más infame, hasta qué grado de podredumbre ha sido contaminada por la dictadura, porque no hallo qué otra explicación darle, es la dictadura que contaminó una literatura, la dictadura o una especie de gripe del mercado, pero además ¿qué mercado?, si sus libros circulan sólo en Chile (...) y yo por nueva narrativa no me refiero sólo a los del taller de José Donoso que ellos se han adjudicado, este nombre, me refiero a todos los que escriben prosa y más o menos están en una franja de edad como la mía.208  ¿Por qué el interés del discurso crítico de Bolaño por acabar con los narradores y establecer vínculos con la poesía, en especial la de Parra? ¿O en todo caso de establecer contactos con narradores más jóvenes que él y no con sus contemporáneos?209 Una respuesta estaría en que su propia narrativa no tiene conexión con la narrativa chilena imperante a fin de siglo y sus predecesores y que, por lo tanto, “es imposible asociarlo con la tradición novelística de este país”.210 Es por esto que el discurso de Bolaño estaría promoviendo ante todo una narrativa de herencia parriana, algo que podríamos denominar por su singularidad como anti-narrativa y que en conjunto con la totalidad de los elementos de su proyecto creativo que incluyen su obra ficcional (narrativa y poesía), su discurso crítico y su personificación de escritor, podrían englobarse bajo la etiqueta general de anti-literatura.   207 Bolaño, Entre paréntesis, 89. 208 Bolaño “Off the record 2”.  209 De las jóvenes Lina Meruane y Alejandra Costamagna dirá: “son la promesa más firme de una literatura que no renuncia a nada”. Bolaño, Entre paréntesis, 68. Podemos considerar también la influencia que tiene sobre el escritor Alejando Zambra quien notará de forma temprana a Bolaño y escribirá sobre su influencia en la literatura chilena. 210 Camilo Marks, Canon. Cenizas y diamantes de la narrativa chilena (Santiago: Random House Mondadori, 2010), 199.  85 Anti-literatura que por la libertad que otorga Bolaño al tránsito entre registros en la escritura y por el juego que realiza sobre su imagen pública, hace que, como menciona Alan Pauls, debamos entender que “la relación entre literatura y vida ya no pasa por una obra sino por una práctica (es decir, por un modo de hacer, un modus operandi, un conjunto de reglas, instrumentos y protocolos que definen un tipo de experiencia específica, transforman una materia y producen efectos en un campo de fuerzas determinado)”.211 Estado y condición de la praxis que en nuestro trabajo hemos identificado bajo la categoría teórica de ética literaria y que, como vimos en la Introducción, se produce en la transformación continua de la literatura en la Modernidad que, al abrir las posibilidades del escritor como sujeto de experiencia, termina incluyendo a la misma y a su discurso como elementos integrales de la práctica literaria, elementos que al ser considerados por los escritores desde finales del siglo XX en sus variantes más arriesgadas ponen, como Bolaño, en duda la concepción teórica de especificidad literaria, y abren el camino para un nuevo paradigma en la literatura.212 Este punto no debería ser descuidado al considerar por qué Bolaño llegó en ocho años a ubicarse dentro del canon literario latinoamericano ocupado hasta entonces por las figuras del boom, y produjo con ello un viraje en la literatura regional.  En su momento Alejandro Zambra pudo captar la estrategia desestabilizadora y compleja de Bolaño sobre la literatura de Chile, de ahí que diga: “Porque el tal Bolaño o Belano, R.B.  211 Alan Pauls, Temas Lentos (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2012), 173. 212 “¿Y si esta literatura expandida -práctica que opera con textos y con acciones, narraciones y juegos de relación, géneros literarios y montajes que operan sobre la vida cotidiana- no fuera el desvío aberrante que traiciona el sistema de la especificidad sino justamente la concepción, el régimen y el programa estéticos que plantean suplantarlo (...) Si estos excéntricos que hacen con sus personalidades lo mismo que con sus palabras buscaran precisamente eso: alienar la literatura, desensimismarla, liberarla del cepo de lo propio -piedra de toque del modernismo- para arrojarla a un más allá donde -como lo reclamaron las vanguardias- se disuelva por fin en la vida?”. Pauls, Temas lentos, 178-179.   86 o B. llega tarde y sin invitación, llega e instala, como Parra, su Montaña Rusa de novelas o antinovelas, de poemas que no son poemas ni antipoemas, o que lo son pero no lo parecen, o que no lo son pero lo parecen”, llamando la atención así sobre la característica subversiva y el tránsito de códigos que habitan su producción a la que por otorgar un nombre llama: “Literatura de lo Informe”.213 Dentro de la crítica, Alejandra Oyarce ha indicado que esta característica ha sido una de las razones de la incapacidad de la crítica académica chilena para entender su narrativa en el marco del país ya que ha tratado de estudiarlo a partir de un aislamiento genérico de sus producciones que ha entorpecido su interpretación: tiende a no considerar que poesía, narrativa y ensayo, son dimensiones de la escritura que, en el proyecto literario bolañeano, resultan inseparables. La escritura poética, narrativa y reflexiva, forman parte de un solo proyecto escritural en el que estas dimensiones están tan imbricadas que no pueden ser pensadas por separado y donde el trabajo crítico desplegado durante su vida es parte fundamental del proyecto literario total. Todo esto contribuye a mostrar, de manera más profunda, los límites de un sector considerable de la crítica chilena que aún funciona guiada por una separación de la obra en géneros literarios, aspecto ampliamente superado por la reflexión teórica contemporánea sobre el lenguaje y la literatura.214  Esto nos da luces sobre la segunda pregunta planteada: Bolaño buscaba llegar a los narradores jóvenes porque de ellos esperaba la capacidad de una lectura novedosa y de asumir riesgos formales capaces de expandir las fronteras de la literatura, caminos que veía cerrados en los narradores contemporáneos pero que en cambio vislumbraba en la poesía chilena. Por ejemplo, Bertoni entablaba diálogos entre poesía e imagen fotográfica y Maquieira hacía algo  213 Alejandro Zambra, “La Montaña Rusa” en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia,  ed. de Celina Manzoni (Buenos Aires: Corregidor, 2006), 188. 214 Alejandra Oyarce Orrego, “Cortes estratigráficos en la crítica y en la obra de Roberto Bolaño”, Acta Literaria No. 44 (2012): 16.  87 similar entre poesía y estructuras musicales. Parra, como referente fundamental de Bolaño, por otro lado, había establecido con sus artefactos poéticos y sus exposiciones visuales caminos híbridos entre la imagen y la palabra. Estos riesgos creativos son para Bolaño la marca de lo que considera la literatura por venir. Al final de su artículo “Ocho segundos con Nicanor Parra” leemos: “La poesía de las primeras décadas del siglo XXI será una poesía híbrida, como ya lo está siendo la narrativa. Posiblemente nos encaminamos, con una lentitud espantosa, hacia nuevos temblores formales. En ese futuro incierto nuestros hijos contemplarán el encuentro sobre una mesa de operaciones del poeta que duerme en una silla con el pájaro negro del desierto”.215  No deberíamos pasar por alto aquí un aspecto ignorado por la crítica sobre Bolaño y que es un vínculo con Parra: la reflexión común sobre las ideas del filósofo Ludwig Wittgenstein, a quien ambos hacen referencia en varias ocasiones. En el poema “Advertencia al lector”, Parra lo menciona: “Los mortales que hayan leído el Tractatus de Wittgenstein / Pueden darse con una piedra en el pecho / Porque es una obra difícil de conseguir: / Pero el Círculo de Viena se disolvió hace años, / Sus miembros se dispersaron sin dejar huellas / Y yo he decidido declarar la guerra a los cavalieri della luna”.216 Esta es una declaración de principios ética y estética en el poeta217 y que tendrían como intención llevar el proyecto filosófico del alemán a la literatura: “emprendiendo una lucha por clarificar el lenguaje de la poesía, batallando contra la elocuencia y la retórica supuestamente trascendentes (...) sustituyendo la seriedad y el phatos por la ironía, la exageración, o la exhibición de lo ridículo”,218 elementos  215 Bolaño, Entre paréntesis, 93.  216 Nicanor Parra, Poemas y antipoemas (Madrid: Cátedra, 2011), 81. 217 Categorías coincidentes en la filosofía de Wittgestein. 218 Pedro Gurrola, “Cuatro aproximaciones al Tractatus de Wittgestein desde la literatura hispanoamericana”, Iberoamericana No. 13 (2001): 42.  88 subversivos que hemos identificado también el proyecto anti-literario de Bolaño. Además de este primer vínculo existiría otra lectura de Wittgenstein en ambos escritores: la reflexión creativa sobre la idea filosófica de que los límites del lenguaje significan los límites del mundo. En “Cartas del poeta que duerme en una silla”,219 Parra escribe: “Jóvenes / Escriban lo que quieran / En el estilo que les parezca mejor / Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes / Para seguir creyendo -creo yo- / Que sólo se puede seguir un camino: / En la poesía se permite todo”.220 Si el escritor trabaja primordialmente con el lenguaje, y si consideramos al arte como un lenguaje en su capacidad de significación, interpretación y transmisión social e histórica; la consciencia, primero y luego, el trabajo sobre sus límites,221 llevarían al escritor a nuevos territorios expresivos, de ahí la libertad que Parra identifica en el ejercicio de la poesía en su último verso. El “se permite todo” es un enfrentamiento con las distinciones estilísticas y formales que el mismo Bolaño practicó y que señalaba como la literatura por venir. La referencialidad de Parra por parte de Bolaño no sólo se dio en el ámbito de su discurso crítico, sino que lo llevó a buscar de forma activa una recuperación editorial del antipoeta en toda Hispanoamérica. Esto sucedió tras su primer encuentro en 1999 luego del cual Bolaño le sugirió a Echevarría la idea de publicar la obra completa de Parra en la editorial Galaxia Gutenberg, proyecto que le comunicaría a Parra en su segundo viaje y que sólo llegaría a formalizarse tras la muerte del escritor, abriendo el camino para la reedición de su obra en editoriales como Alfaguara y Visor, que permitieron su circulación a ambos lados del Atlántico. Si bien la estrategia de reorganizar la literatura en Chile a partir de Parra no fuera  219 La referencia explícita que hace Bolaño al final de la cita en el párrafo anterior.  220 Nicanor Parra, Obra gruesa, (Santiago: Editorial Andrés Bello, 1983),167. 221 Tengamos en cuenta el estatuto individual del lenguaje en el Wittgestein del Tractatus en conjunto con la condición trascendental de la ética-estética.   89 entendida o fuera percibida con tibieza o sospecha en su momento, la recuperación posterior de Parra significó que todo el discurso crítico de Bolaño sobre el antipoeta se extrapole a un nivel internacional, estableciéndolo así como una figura central en el canon hispanoamericano222 y configurando una suerte de tradición literaria, de la cual se establecería como discípulo en América Latina.     1.11 El factor Borges  Junto a Parra, la otra figura central para Bolaño en su discurso crítico es Jorge Luis Borges. La disparidad entre ambos referentes es notable y nos planea una pregunta: ¿En qué momento adquiere Borges centralidad para el chileno? Si recordamos su discurso crítico temprano en México, Borges no aparece en ningún momento como referente suyo; esto tiene sentido si comprendemos que la posición de Borges ante la literatura es ajena a la tradición vanguardista francesa y a las poéticas norteamericanas de mediados del siglo XX que Bolaño buscaba integrar en su ética literaria inicial. Mi hipótesis aquí es que su posterior interés en la narrativa lo fue acercando cada vez más al argentino a partir de la década del ochenta223 y configuró el tema del valor presente luego en su ética literaria. Como sabemos, el valor y el coraje son temas importantes dentro de la poética de Borges, pensemos en Juan Dalhmann,  222 Cuestión que se confirmaría con la concesión del Premio Cervantes al antipoeta en el año 2011, o con los comentarios del controvertido y respetado crítico literario Harold Bloom sobre el autor a quien consideró como uno de los mejores poetas de Occidente y merecedor con justicia del Premio Nobel. El mismo Parra era consciente del papel que Bolaño había tenido en su visibilidad como escritor: “Roberto me puso en órbita de nuevo (...) yo era uno de los 20 poetas chilenos. Pero Roberto me puso en la cabecera de la mesa”. Nicanor Parra, “Nicanor Parra: Bolaño me puso en órbita de nuevo”,  La Tercera, 2010, 223 Bolaño cuenta en su artículo El libro que sobrevive que el primer libro que compró en Europa en 1977 fue la Obra poética de Jorge Luis Borges un libro que prácticamente significa un viraje en su forma de entender la literatura. Bolaño, Entre paréntesis, 185.  90 el protagonista de “El sur”, arquetipo del lector distraído que hacia el final del cuento es interpelado casi por azar a pelear a cuchillo para defender su honor y justificar así, en un acto final de valentía el sentido de su vida. Recordemos también los versos que Borges escribe al respecto en “Milonga de Jacinto Chiclana”: “Entre las cosas hay una / de las que no se arrepiente / nadie en la tierra. Esa cosa / es haber sido valiente”.224 El momento del valor en Borges sirve como revelación para sus personajes, quienes ante la presencia de la muerte y la derrota, se descubren a sí mismos y aceptan más allá del temor su destino trágico.225 Esta elaboración del valor en Borges, como puede notarse, guarda un paralelismo con la concepción trágica del escritor en la ética literaria de Bolaño, y podemos establecer que el chileno realizó una lectura ética de este tema presente en la poética borgeana constituyéndola así en el eje axiológico de su literatura.    Esto nos permite entender una de las razones de la absoluta centralidad de Borges para Bolaño, quien lo ubica no sólo como el centro del canon en América Latina sino que sugiere que Borges sería el centro del canon de toda la lengua española desde el Siglo de Oro: “He leído toda la obra de Borges, al menos dos veces, y casi todos los libros que se escribieron sobre él, y hay una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran ensayista. En fin, probablemente el mejor escritor en lengua española desde Quevedo”.226 ¿Por qué Bolaño otorga tal centralidad a Borges? Con seguridad porque su influencia no sólo se encuentra en la elaboración ética de Bolaño, sino que llega también a una apropiación  224 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, (Barcelona: Bruguera, 1980), 64.  225 Horacio E. Lona “Reflexiones sobre el tema del coraje en la obra de Borges”, Variaciones Borges No. 8 (1999): 153-165. 226 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 85.  91 poética, a los modos de estructurar su narrativa, y a los usos del humor en su discurso crítico. Esto sucede a partir de un modo particular de entender la herencia de Borges, que como vimos en la cita anterior pasa en primer lugar por la recuperación del legado humorístico del escritor,227 algo que puede notarse en especial en los usos que Borges hace de la ironía y el sarcasmo en su obra y en su discurso crítico228; en segundo lugar, por la herencia de la claridad y concisión en las formas breves de la narración que vindica a partir de la tradición anglosajona y el cuento policial y, por último, en la construcción especular de la figura del propio Borges en su narrativa. Para entender esta influencia sobre su narrativa, tomemos como ejemplo La literatura nazi en América. Bolaño en ella toma como punto de inicio la estructura de Historia universal de la infamia229 que se sostiene sobre la narración breve de la biografía falsa o alterada, y a partir de esta estructura Bolaño reescribe en su obra las Crónicas de Bustos Domecq230 donde Borges y Bioy publicaron una serie de retratos humorísticos de escritores y artistas a los cuales adjudicaron ideas y modos de expresión de las que ambos se burlaban. Este método de la representación satírica de personajes culturales que en Borges aparece de forma ejemplar en el personaje Carlos Argentino Daneri de “El Aleph”, es fundamental en Bolaño y es una de las herencias borgeanas que atraviesa toda su narrativa y, como hemos visto, parte de su discurso crítico.   227 Críticos como Rafael Gutiérrez Girardot, Réne de Costa y Saúl Yurkievich han identificado la omnipresencia del humor en la obra de Borges.   228 “En las injurias de Borges no hay solemnidad, rencor o reproche, pero sí humor, al punto que muchas de sus respuestas -vertiginosas, brillantes, lapidarias- circulan como chistes. No pocos recursos del arte de injuriar en Borges provienen de una retorica del humor que admira en Wilde, en Shaw, en Macedonio Fernandez, en Quevedo”. Cristina Parodi, “Borges y el arte de injuriar” en Borges en Bruselas, ed. Robin Lefere (Madrid: Visor, 2000), 77. 229 Presente dentro de la tradición latinoamericana antes en Retratos reales e imaginarias de Alfonso Reyes y luego en La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, aunque ambos tienen el precedente de Vidas imaginarias de Marcel Schwob.  230 Libro de Borges y Bioy publicado bajo el pseudónimo de Honorio Bustos Domecq.  92 Notoria también es la influencia sobre el discurso crítico de Bolaño de lo que Rosa Pellecier ha denominado como el “El tercer Borges” y que está presente en entrevistas, conversaciones y reseñas literarias o fílmicas al momento de usar de forma provocadora el humor y la injuria para realizar valoraciones de otros escritores: “Los mecanismos de la injuria y el humor son semejantes: la inversión de los términos, el cambio brusco, el elogio hiperbólico, el léxico del oprobio, la ironía, la paradoja, el sarcasmo, la sátira, la parodia”;231 Borges era absolutamente consciente de los efectos devastadores que el humor puede tener al momento de criticar a un escritor y su obra, como puede leerse en su crítica de Carlos Vega: “hombre de precaria ciencia verbal y de sentimiento frecuente de lo poético, ha realizado hoy la rarísima paradoja de producir un libro que incluye muchas composiciones buenas y ni un sólo renglón memorable”.232 Esta característica del discurso crítico borgeano sin duda sirve como fundamento para el propio estilo humorístico de Bolaño. Sobre la claridad y concisión narrativa, observemos que uno de los rasgos que Bolaño destaca de Borges en su discurso crítico, además de su valentía y su inteligencia, es el poseer “una escritura clara”,233 que implicaría por parte de Bolaño “la reivindicación de una forma de escritura canónica que tiene que ver con la narración en el sentido de las formas breves tradicionales y codificadas, y con la claridad y comunicabilidad del estilo”,234 algo que se asocia con una aproximación tradicional a la narrativa y que en el discurso crítico de Bolaño aparece en su referencialidad a la tradición narrativa francesa (Balzac, Stendhal, Hugo,  231 Rosa Pellicer, “La injuria y el humor en Borges”, Variaciones Borges, No. 12 (2001), 40. 232 Jorge Luis Borges citado por Pellicer, “La injuria...”, 45. 233 Bolaño, Entre paréntesis, 291. 234Andrea Torres Perdigón, “Ricardo Piglia y Roberto Bolaño: tradición y narratividad”, Perífrasis. Vol 3. No. 6. (2012): 38.  93 Flaubert), norteamericana (Melville, Twain,235 Poe), alemana (Kafka) y que en América Latina estaría para él en una línea que va de Alfonso Reyes a Cortázar como constitutivas de su aproximación al estilo. Esta búsqueda de claridad y concisión es influencia, por otro lado, de la lectura que hace Borges del policial como “un ajedrez gobernado por leyes inevitables”,236 donde el planteamiento y la investigación del problema a resolver son fundamentales y remiten a una estructura clara para desarrollar la narración. Esto es importante para comprender los juegos que Bolaño plantea en sus novelas, los que dialogan con las aproximaciones policiales de Borges donde “[l]o nuevo no son las tramas, sino la creación de un nuevo lector, que suspende la credulidad y acepta el texto como un desafío intelectual (...) La acentuación de lo formal y del acto de lectura, llevan a Borges a desplazar la trama del enigma (...) Así, el detective no es más que la reduplicación circunstancial del lector”.237 Un lector, que de paso, en las obras más ambiciosas de Bolaño como Los detectives salvajes y 2666, no llega a encontrar una solución al enigma; en ambas novelas la investigación se disuelve en puntos de vista y en conjeturas hipotéticas de la trama, y la lectura en este aspecto, lejos de brindar explicaciones, revela una cualidad caótica, inasible y a veces humorística de la realidad. Esta herencia de Borges sobre la construcción narrativa nos daría, además, la solución al enigma expuesto en su discurso crítico de la pertenencia de Bolaño a una tradición apolínea en lugar  235 Bolaño en su artículo Nuestro guía en el desfiladero elabora la idea de que toda la narrativa del continente partiría de dos novelas: 1) Moby Dick que representaría el encuentro del ser humano con el mal (cuyas herederas serían 2666, Nocturno de Chile, Estrella Distante, La literatura nazi en América) y 2) Las aventuras de Huckleberry Finn, que representaría la tradición del humor negro y la aventura. (Y de la que sería heredera Los detectives salvajes). Bolaño, Entre paréntesis, 269, 270. “Twain sabe que toda épica es sórdida, y que lo único que puede paliar algo de la inmensa tristeza de toda épica es el humor”. Bolaño, Entre paréntesis, 276. 236 Jorge Luis Borges citado por Cristina Parodi, “Borges y la subversión del policial” Borges Center,  237 Cristina Parodi, “Borges y la subversión...”.  94 de dionisiaca,238 ya que se estaría refiriendo en este sentido a la organización de las estructuras narrativas y no al lenguaje o a la temática de los textos.239 240 Finalmente, otra influencia importante sobre Bolaño son los usos que Borges hace de los elementos biográficos que se perciben en todo su proyecto, los cuales funcionan, entre otras cosas, para cuestionar la división entre realidad y ficción cuando son alusivas a la identidad de quien habla o escribe: “No sólo suele hablar de sí mismo en muchos textos, sino que además ese personaje que crea en su ficción acaba de contaminar de irrealidad la propia existencia del escritor como persona”.241 Borges no está interesado en los recursos biográficos como descripción de una vida a partir de un Yo, sino en la proyección múltiple de sí mismo en varios lugares de su proyecto con el objetivo de impedir una lectura unívoca de su identidad volviéndola poligráfica. Esta característica del proyecto de Borges es recuperada por Bolaño sobre todo en su uso del alter-ego, en la autorreferencialidad nominal y en las falsificaciones biográficas de su discurso crítico al dar forma a una personificación de escritor. Hasta aquí he presentado las que son a mí consideración las características más importantes de la herencia de Borges sobre Bolaño y la razón por la cual busqué de forma reiterada la reorganización canónica de la literatura en América Latina a partir de él. ¿Cómo entender entonces su relación con Nicanor Parra, quien sería, como vimos, el otro escritor que Bolaño busca construir de forma activa como precursor en su discurso crítico y en su  238 Braithwaite, Bolaño por sí mismo, 125. 239 Afirmación compartida por Alexis Candia y elaborada al inicio del tercer capítulo de su libro El “paraíso infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño.  240 Para profundizar sobre la relevancia de la estructura en Bolaño, véase el ensayo de Myrna Solotorevsky “Roberto Bolaño y la importancia de la ‘estructura’”. 241 Lorena Amaro Castro, “La imposible autobiografía de Jorge Luis Borges”, Variaciones Borges No. 17 (2004): 231.    95 trayectoria en el campo literario? De forma interesante, la única conversación que tuvo con Ricardo Piglia y que entre sus temas topó la influencia de Macedonio Fernández sobre Borges podría darnos luces sobre el asunto. Allí Bolaño afirma:  Borges no lo aprende todo de Macedonio,242 sino también, una parte importante, de Alfonso Reyes, quien lo cura para siempre de cualquier veleidad vanguardista. Macedonio es el riesgo, la audacia, el vanguardismo y el criollismo juntos, pero Alfonso Reyes es el escritor, la biblioteca, y el peso que tiene sobre Borges es importantísimo, tanto en el desarrollo de su poesía como en su prosa. Digamos que Reyes proporciona el elemento clásico a Borges, la mesura apolínea, y eso de alguna manera lo salva, lo hace más Borges.243  A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de que la lectura que Bolaño está haciendo de Borges, de cierta forma nos revela la asimilación del propio Bolaño del legado de Parra (la herencia vanguardista) y de Borges (el clásico). Ciertas ideas valorativas de Bolaño provienen de su asimilación borgeana, como la defensa del canon desde un entendimiento aristocrático de la literatura, por ejemplo, y que en cambio están ausentes del discurso crítico de Parra, quien, por su parte, alimenta sus posiciones anárquicas, como la desconfianza de la política tradicional o su comprensión de los premios. En esta dicotomía entre los dos escritores, sus puntos de comunicación y la interpretación personal de sus diferencias se desarrolla mucha de la influencia que recibe Bolaño de la tradición latinoamericana. Para probar la hipótesis anterior, hago referencia a su discurso crítico, cuando escribe sobre su primer encuentro serio con la literatura de Borges tras llegar a España:  242 La recuperación de la figura de Macedonio Fernández a partir de Borges es una lectura que como veremos en el próximo capítulo, corresponde a una estrategia literaria de Ricardo Piglia. Teniendo esto en cuenta, la discusión que subyace entre ambos tiene como fondo implícito las formas legítimas de interpretación del legado borgeano.  243 Roberto Bolaño y Ricardo Piglia “Conversación entre Ricardo Piglia y Roberto Bolaño”, 2012,   96  ...esa misma noche comencé a leerlo, hasta las ocho de la mañana, como si la lectura de esos versos fuera la única lectura posible para mí, la única lectura que me podía distanciar efectivamente de una vida desmesurada, y la única lectura que me podía hacer reflexionar, porque en la naturaleza de la poesía borgeana hay inteligencia y también valentía y desesperanza, es decir lo único que incita a la reflexión y que mantiene viva una poesía.244    Estos comentarios se extienden a la interpretación que Bolaño hace de la ética literaria de Borges bajo los términos de su propia ética: “Nada más lejos de él que la búsqueda del asombro o la admiración. Nadie más indiferente que él ante las amplias masas en marcha en América, aunque en alguna parte de su obra dejó escrito que las cosas que le ocurren a un hombre le ocurren a todos”.245 Bolaño crea de esta forma una representación arquetípica del escritor autónomo en Borges, en quien la valentía es consecuente con la creación literaria y que desde la literatura puede aproximarse a la experiencia humana en general.   1.12 Bolaño como narrador argentino  La estrategia de construir a Borges como uno de sus precursores no sólo se limita a la referencialidad que hace de él en su discurso crítico y que en Bolaño funciona como una  244 Bolaño, Entre paréntesis, 185. 245 Bolaño, Entre paréntesis, 186. Si bien podría considerarse la genealogía literaria de Bolaño como masculina, en su discurso crítico y en su obra podemos encontrar referencias favorables a escritoras como Silvina Ocampo, Carson McCullers o Virginia Woolf o a escritores homosexuales como Reinaldo Arenas o Pedro Lemebel. En el caso de Bolaño la filiación literaria en el discurso crítico se corresponde a una proximidad estética y no de género. Al ser el sistema literario en su historicidad masculino, no es extraña la continua referencialidad masculina que se produce en torno a la elaboración de precursores que en este caso no busca al menos de forma directa ser problematizada, algo que puede diferir con el tratamiento del mismo tema en su obra (Por ejemplo la distinción entre poetas “maricas” y “maricones” que aparece en Los detectives salvajes).  Un fenómeno similar donde pesa más la posición simbólica y literaria del precursor que la consideración de género puede encontrarse en el caso de Ricardo Piglia en el próximo capítulo.  97 suerte de figura de autoridad para resolver cuestiones literarias, o a la admiración que le profesa durante varias páginas, sino que se extiende a la búsqueda de su centralidad en la narrativa argentina contemporánea. Su discurso “Derivas de la pesada” es un intento de cuestionar los caminos de la narrativa argentina para indicar que ningún escritor ha tomado el camino de Borges y que, por lo tanto, no existen herederos suyos en el país.  El que Bolaño escoja precisamente la tradición narrativa argentina nos da una idea del lugar desde donde intenta ser leído. Antes de escribir el texto, comenta Bolaño que había pensado como tema de su discurso la literatura del Cono Sur, pero que finalmente optó por la narrativa argentina dada la importancia y riqueza de la misma y para cuestionar la influencia de lo que llama “narrativa de la pesada” cuya temática sería “esa especie de submundo o inframundo fuera de la ley”,246 y que se proyectaría para él de forma negativa sobre toda la literatura latinoamericana. Podemos añadir que la literatura argentina surge como la única opción geográfica posible para el discurso de Bolaño. Como hemos visto, en su discurso crítico había cuestionado a todos los narradores chilenos contemporáneos y la literatura uruguaya, más allá de alguna referencia aislada a Onetti,247 es un paréntesis en sus intervenciones. A diferencia de lo que sucede con otras literaturas nacionales en América Latina, la relación que Bolaño busca establecer con Argentina es amplia. Encabezada por la lectura de Borges pero seguida de cerca por su admiración a Cortázar, Bioy, Ocampo, Marechal, Puig y Mujica Laínez, quienes aparecen descritos en términos elogiosos, y el conocimiento que  246 Bolaño, Entre paréntesis, 346. 247 Quien proviene de una línea que reivindica la herencia de Faulkner, al igual que Rulfo, García Márquez o Juan José Saer y de la que prefiere hacer omisión en su discurso crítico, probablemente por la distancia que tiene su literatura con la experimentación sobre las capacidades representativas del lenguaje.  98 tiene de la obra de quienes considera autores importantes, como Arlt, Martínez Estrada, Güiraldes o Sabato, y menores, como Bianco y Mallea.248  A partir de este conocimiento de la narrativa argentina, Bolaño intenta establecer una línea para su producción. Lo primero que hace en su discurso es darle una centralidad absoluta a Borges, de tal forma que para él toda la literatura argentina orbite en relación a su presencia y que finalice con su muerte en 1986: “Cuando Borges se muere, se acaba de golpe todo. Es como si se muriera Merlín (...) La inteligencia apolínea deja su lugar a la desesperación dionisiaca”.249 Esta identificación con el rasgo dionisiaco es, como hemos visto en el discurso crítico de Bolaño, un callejón sin salida en términos literarios.  Bolaño identifica al menos tres narradores que aparecerían como “reacciones antiborgeanas” y dice de ellos: “representan un retroceso, son conservadores y no revolucionarios, aunque los tres, o al menos dos de ellos, se postulen como alternativas de un pensamiento de izquierda”,250 ironizando con la posición política de los autores en relación a su literatura. Los tres escritores que representarían para Bolaño esta reacción dionisiaca al legado de Borges son Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia y César Aira. La elección de Soriano es la más sencilla de entender; Bolaño lo ubica allí como un representante del modelo del escritor de éxito opuesto a su ética literaria. De ahí que diga que su influjo “radica en las ventas de sus libros, en su fácil acceso a las masas de lectores”.251 Para Bolaño, Soriano representa la literatura que no asume riesgos y que vive en lugares comunes buscando la simpatía de los consumidores. Su ataque humorístico elabora esta idea:    248 Bolaño, Entre paréntesis, 292. 249 Bolaño, Entre paréntesis, 24. 250 Bolaño, Entre paréntesis, 25. 251 Bolaño, Entre paréntesis, 25.  99 Con Soriano los escritores argentinos se dan cuenta de que pueden, ellos también, ganar dinero. No es necesario escribir libros originales como Cortázar o Bioy ni novelas totales como Cortázar o Marechal, ni cuentos perfectos como Cortázar o Bioy (...) Basta escribir como Soriano. Un poco de humor, mucha solidaridad, amistad porteña, algo de tango, boxeadores tronados y Marlowe viejo pero firme. ¿Pero firme en dónde?, me pregunto de rodillas y sollozando. ¿Firme en el cielo, firme en el retrete de tu agente literario?252   La elección de Ricardo Piglia como reacción antiborgeana es paradójica. Posiblemente su inclusión en el discurso implique la necesidad de deslegitimar a Piglia como heredero de Borges y, por lo tanto, de reforzar la impresión pública del lugar del propio Bolaño como sucesor de este, no necesariamente en Argentina, -cuestión descabellada por donde se lo mire- sino en Hispanoamérica, por medio del consumo indirecto de su discurso crítico en conjunto con afirmaciones de la crítica y otros escritores en torno al