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Les nuances de la complexité : une étude des fables complexes de Jean de La Fontaine Bartlett, Nicholas William 2019

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LES NUANCES DE LA COMPLEXITÉ : UNE ÉTUDE DES FABLES COMPLEXES DE JEAN DE LA FONTAINE  by  NICHOLAS WILLIAM BARTLETT  B.A. French, The University of British Columbia, 2016 B.A. Music, Wilfrid Laurier University, 2009  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES (French)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  August 2019  © Nicholas Bartlett, 2019 ii  The following individuals certify that they have read, and recommend to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies for acceptance, a thesis/dissertation entitled:  Les nuances de la complexité : une étude des fable complexes de Jean de La Fontaine  submitted by Nicholas Bartlett in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts in French  Examining Committee: Dr. Hervé Curat Supervisor  Dr. Patrick Moran Supervisory Committee Member      iii  Résumé (Abstract) J.-P. Collinet and G. E. Lessing have written respectively about fables doubles (double fables) and fables composées (compound fables) – referred to collectively as fables complexes (complex fables) – with each having their own definition and criteria. But when these definitions are used to analyze fables in the first volume (recueil) of Jean de La Fontaine’s Fables choisies, the lines that distinguish these types of fables from each other become blurred. The goal of this thesis is to explore the nature of fables doubles and fables composées by analyzing certain fables of La Fontaine that correspond to these definitions, and then to propose a classification system to describe the nature and structure of fables complexes1 that is less rigid and more flexible and nuanced.                                                 1 Fables that are made up of two parts. According to Collinet, these are « celles qui [sont] traitées sous deux formes différentes [et qui] apparaissent comme jumelées ». Il les appelle fables doubles et il en distingue trois types: celles qui ont pour sujet quelque chose traité en prose et puis réduit « à leur plus simple expression » (Collinet,163) ; « deux versions dérivées d’une même fable » (ibid., 187) ; and « deux répliques exactement symétriques transposant l’anecdote des animaux chez les hommes » (ibid.). Lessing distinguishes simple fables – those from which one may « déduire sans peine une vérité générale » – from fables composées – in which « la vérité qu’elle nous donne à connaître intuitivement est en outre appliquée à un cas réel, qui est effectivement arrivé (ou du moins que l’on suppose être arrivé) » (Lessing, 32).  iv  Résume simplifié (Lay Summary) A fable (morality tale) can, according to J.-P. Collinet and G.E. Lessing, be either simple or complex – that is, it uses either a single story to portray its moral (simple), or it is made of more than one narrative that, when combined together, give or reinforce the moral (complex). Both scholars give detailed requirements for two different kinds of complex fables – Collinet for “double” fables, Lessing for “compound” ones. The complex fables of famed French fabulist Jean de La Fontaine, however, do not fit well into these definitions. This thesis is the analyses of six such fables by La Fontaine and the comparison of them to the definitions given by Collinet and Lessing, noting the criteria covered by their definitions, as well as the shortcomings of their application. The goal is to show the need for a more nuanced and flexible classification system for La Fontaine’s complex fables.  v  Préface (Preface) This thesis is original, unpublished, independent work by the author, Nicholas Bartlett.   vi  Tableau des matières (Table of Contents) Résumé (Abstract) ............................................................................................................. iii  Résume simplifié (Lay Summary) ..................................................................................... iv  Préface (Preface) ................................................................................................................. v  Tableau des matières (Table of Contents) ........................................................................ vi  Liste des tableaux (List of Tables)..................................................................................... ix  Liste des figures (List of Figures) ....................................................................................... x  Reconnaissance (Acknowledgements) ............................................................................... xi  Dévouement (Dedication) ................................................................................................. xii   Introduction .................................................................................................... 1 1.1 Contexte théorique, revue littéraire, définitions de Collinet et Lessing ................... 2 1.2 Méthodologie ........................................................................................................ 6 1.3 À propos des tableaux ........................................................................................... 7   FII-5 La Chauvesouris & les deux Belettes ........................................................ 8 2.1 Remarques avant de commencer.......................................................................... 12 2.2 La transcription phonétique et les structures ........................................................ 12 2.3 La gravure ........................................................................................................... 13 2.4 Le lexique ........................................................................................................... 14 2.4.1 L’étymologie – Chauvesouris ...................................................................... 14 2.4.2 Vive la Gent qui fend les airs ....................................................................... 15 2.4.3 Jupiter confonde les Chats ........................................................................... 16 2.4.4 Vive la Ligue ............................................................................................... 18 2.4.5 Faire la figue ............................................................................................... 19 2.4.6 La (chauve-)souris ....................................................................................... 20 2.4.7 Le syllogisme .............................................................................................. 21 2.5 La phonétique...................................................................................................... 21 2.5.1 L’allitération ................................................................................................ 21 2.5.2 La phonème /r/ ............................................................................................ 22 2.5.3 La phonème /z/ ............................................................................................ 22 2.6 La fable complexe… ........................................................................................... 23 2.6.1 …et ses dualités ........................................................................................... 23   FV-12 Les Medecins ......................................................................................... 26 3.1 La transcription phonétique et les structures ........................................................ 27 3.2 La gravure ........................................................................................................... 28 vii  3.3 La ponctuation et la syntaxe ................................................................................ 28 3.4 Remarque sur les rimes ....................................................................................... 29 3.5 Remarques sur la phonétique ............................................................................... 29 3.6 Le texte ............................................................................................................... 29 3.7 Le lexique ........................................................................................................... 30 3.7.1 Le Gisant ..................................................................................................... 30 3.7.2 Tant-Pis et Tant-Mieux ................................................................................ 31 3.8 Fable complexe ................................................................................................... 32   FVI-1 et FVI-2 Le Pâtre & le Lion et Le Lion & le Chasseur ............................ 34 4.1 La transcription phonétique et les structures ........................................................ 38 4.2 La gravure ........................................................................................................... 39 4.3 La phonétique...................................................................................................... 40 4.3.1 La prononciation.......................................................................................... 41 4.4 Le lexique ........................................................................................................... 43 4.4.1 Le drosle...................................................................................................... 43 4.4.2 Le « certain Grec » ...................................................................................... 44 4.5 La syllabation ...................................................................................................... 45 4.6 Les strophes ........................................................................................................ 47 4.7 La fable double ................................................................................................... 48   FV-10 La Montagne qui accouche ................................................................... 50 5.1 La transcription phonétique et les structures ........................................................ 52 5.2 La gravure ........................................................................................................... 53 5.3 La phonétique...................................................................................................... 53 5.3.1 La rime ........................................................................................................ 54 5.4 Le mètre .............................................................................................................. 54 5.5 Le texte ............................................................................................................... 56 5.5.1 Le lexique .................................................................................................... 57 5.5.1.1 Les Titans et le Maître du tonnerre ........................................................... 57 5.6 La syntaxe ........................................................................................................... 58 5.7 La fable double ? composée ? .............................................................................. 58   FIII-2 Les Membres & l’Estomac..................................................................... 60 6.1 La transcription phonétique et les structures ........................................................ 64 6.2 La gravure ........................................................................................................... 64 6.3 La phonétique...................................................................................................... 65 6.4 La syllabation et la versification .......................................................................... 65 6.5 Les rimes internes ............................................................................................... 67 6.6 Les dentales du vers 27........................................................................................ 68 6.7 Le subjonctif optatif et le pronom en ................................................................... 68 6.8 « Ainsi dit, ainsi fait » ......................................................................................... 69 6.9 L’allégorie du Messer Gaster de Rabelais ............................................................ 69 6.10 La ponctuation .................................................................................................... 71 6.11 Le lexique ........................................................................................................... 72 viii  6.11.1 L’estomac et Messer Gaster ......................................................................... 72 6.11.2 Les « Bestes de somme » qui suent .............................................................. 72 6.12 Ménénius, la leçon d’histoire et la fable double… et composée ? ......................... 73   FII-11 et FII-12 Le Lion & le Rat et La Colombe & la Fourmy ......................... 76 7.1 La transcription phonétique et les structures ........................................................ 80 7.2 La gravure ........................................................................................................... 81 7.3 Les moralités ....................................................................................................... 82 7.4 Le texte ............................................................................................................... 82 7.5 Le Croquant ........................................................................................................ 83 7.6 Les verbes ........................................................................................................... 86 7.7 La phonétique...................................................................................................... 88 7.8 Fable double ........................................................................................................ 90   Conclusion ..................................................................................................... 92 8.1 Résumé ............................................................................................................... 92 8.2 Pour résoudre le problème ................................................................................... 94 8.3 Pour des recherches plus approfondies ................................................................ 95  Bibliographie..................................................................................................................... 96  Appendices ...................................................................................................................... 100 Appendice A – les gravures de FII-5 ............................................................................... 100 A.1  La gravure de l’édition de 1668 ......................................................................... 100 A.2 La gravure de l’édition de 1755 .......................................................................... 100 A.3  La gravure de l’édition de 1906 ......................................................................... 101 Appendice B – la gravure de FV-12 ................................................................................. 102 Appendice C – la gravure de FVI-1 et FVI-2 ..................................................................... 102 Appendice D – la gravure de FV-10 ................................................................................ 103 Appendice E – la gravure de FIII-2 ................................................................................. 103 Appendice F – la gravure de FII-11 et FII-12 ..................................................................... 104 Appendices G à L – Explication des tableaux phonétiques et leurs analyses .................. 105 Appendice G – le tableau phonétique de FII-5 ................................................................ 106 Appendice H – le tableau phonétique de FV-10 ............................................................... 107 Appendice I – le tableau phonétique de FVI-1 et FVI-2 ...................................................... 108 I.1 Le tableau phonétique de FVI-1 et FVI-2 – première partie (vers 1 à 40) .................. 108 I.2 Le tableau phonétique de FVI-1 et FVI-2 – deuxième partie (vers 41 à 59) ............... 109 Appendice J – le tableau phonétique de FV-10 ................................................................ 110 Appendice K – le tableau phonétique de FIII-2 ................................................................ 111 Appendice L – le tableau phonétique de FII-11 et FII-12 .................................................... 112 Appendice M – Les phonemes du Livre I des Fables choisies ....................................... 113  ix  Liste des tableaux (List of Tables) Tableau 2.1  La transcription phonétique et les structures de FII-5 ........................................ 11 Tableau 2.2  La symétrie des vers de FII-5 ............................................................................ 23 Tableau 2.3  La dualité des vers 17 à 28 de FII-5 .................................................................. 24 Tableau 3.1  La transcription phonétique et les structures de FV-12....................................... 27 Tableau 4.1  La transcription phonétique et les structures de FVI-1 et FVI-2 – première partie ...... 38 Tableau 4.2  La transcription phonétique et les structures de FVI-1 et FVI-2 – deuxième partie .... 38 Tableau 5.1  La transcription phonétique et les structures de FV-10....................................... 52 Tableau 6.1  La transcription phonétique et les structures de FIII-2 ....................................... 63 Tableau 7.1  La transcription phonétique et les structures de FII-11 et FII-12 ........................... 79 Tableau 7.2  Les verbes de FII-11 et FII-12 .............................................................................. 87  x  Liste des figures (List of Figures)  Figure 2.1  Le texte de FII-5 – première page.......................................................................... 8 Figure 2.2   Le texte de FII-5 – deuxième page ....................................................................... 9 Figure 2.3   Le texte de FII-5 – dernière page ........................................................................ 10 Figure 3.1  Le texte de FV-12 ................................................................................................ 26 Figure 4.1  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – première page ........................................................... 34 Figure 4.2  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – deuxième page .......................................................... 35 Figure 4.3  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – troisième page........................................................... 36 Figure 4.4  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – dernière page ............................................................ 37 Figure 5.1  Le texte de FV-10 – première page ...................................................................... 50 Figure 5.2  Le texte de FV-10 – dernière page ....................................................................... 51 Figure 6.1  Le texte de FIII-2 – première page ....................................................................... 60 Figure 6.2  Le texte de FIII-2 – deuxième page ..................................................................... 61 Figure 6.3  Le texte de FIII-2 – dernière page ........................................................................ 62 Figure 7.1  Le texte de FII-11 et FII-12 – première page ........................................................... 76 Figure 7.2  Le texte de FII-11 et FII-12 – deuxième page ......................................................... 77 Figure 7.3  Le texte de FII-11 et FII-12 – dernière page ............................................................ 78       xi  Reconnaissance (Acknowledgements) La manière d’une fable pour cette chose – Dédicace de thèse, en rimes pas en prose. Je me suis mis à faire ce truc assez dur, Espérant que je n’allais pas droit dans le mur ! La première personne que je remercie   S’appelle Hervé Curat, car il m’a donné vie : Toutes ses conseils, belles informations. Sa connaissance de la poésie, Ses pertinentes et belles observations… Sans cet homme, il n’y aurait pas de dissertation. À Monsieur Moran, de la gratitude : Sa patience et lecture étaient vraiment super. Il m’a guidé sur le chemin de cette étude Des textes du 17e XVIIe : quel mec d’enfer ! La notion de suivre encore un autre programme Que les autres suivies, s’étendant sur la gamme ? À ma famille aussi je dis “Merci à vous” : Ils m’y ont soutenu… même si ça fut fou ! Merci à mes collègues : de façon continuelle Ils étaient tous pour moi des sources de soutien Pendant cette démarche intellectuelle Je leur remercie de me soutenir bien. Mention spéciale à Grace, cette amie incroyable Qui a bien entendu mes notions sur ces fables. Tu m’as sauvé de moi, de toute frustration : Tu étais pour moi un point de repère : Ma consœur, mon âme-sœur, très belle inspiration Sans laquelle je n’aurais pas pu rien faire. À mes autres amis : je vous dois tout : Pendant ce temps, pour moi ? Pas de vie sociale Pour vous voir, vous parler, pour ensemble être fous –  J’étais de cette thèse un esclave : ouf, brutal ! À Michaël aussi moi je dois une dette. Bien que notre relation ait trouvé son arrêt (Mais d’une manière assez nette) Sans son aide et compréhension, Je n’aurais pas pu faire la dissertation. Je suis pas expert comme Monsieur La Fontaine : Pardonnez-moi de cette versification Qui n’a aucun très bon lien à la sienne –  Je ne veux que montrer la vraie inspiration Du merveilleux auteur, son influence : C’est chez lui que je trouve toutes les nuances Qui ont bien inspiré ce travail, oui, le mien –  Je ne suis, après tout, qu’un « certain Canadien ». xii  Dévouement (Dedication) I’m lucky enough to have two families – one biological, the other chosen – without whose support I simply could not have done any of this, and to whom I also wish to dedicate this project.  To my parents, Mary Lou and Kevin: thank you for, among many other things, your unwavering support in my zig-zaggy academic life. You always believed in me, and you’ve never stopped cheering me on. I love you both forever and always.  To my brother, Greg: thank you for inspiring me to take what I’m good at and make a career out of it! You’re a great little brother: love you lots!  To my extended family: your support is undeniable, and I thank you all from the bottom of my heart. And to my family as a whole: your support and love is felt despite of the distance between us. Thank you for understanding when I moved to Vancouver nine years ago: I have never been happier in a place, and my roots here are deep… but know that I miss you all immeasurably.  To my chosen family, near and far: thank you for… just being. If I could, I would list every single one of you, because you have all done so much for me. You have made me feel at home, whether in Vancouver, the Okanagan, Ontario, the U.S., Australia, Northern Ireland or Austria: I am so, so lucky to have such an amazing group of humans surrounding me. Thank you for listening to my incessant ramblings/complaints about this thesis, and for being there for me when it all got to be too much… and thank you especially for being so understanding of my inability to be as social as I want to be: I’ve missed you all and I’m so excited to be a real person and continue to build our friendships. To Grace Donovan: there are no words for that which is indescribable, but I’mma go off. You have been such a pillar for me in so many ways, and I know that without having met you, this journey would have been missing something incredibly special. You are a rock for me, and have seen me through the highest highs and the lowest lows of the past two and a half years: whether I was excitedly telling you about the etymology of some vague term, asking for advice when I was lost (whether thesis- or life-related), or bawling to you over the phone when the pressure cracked me, you have been there for me 100%. I can only hope that I make you feel as loved and supported as you have made me. I love you et je t’aime, you incredible human. I can’t wait to scream out windows and order Dominos with you again. To Parker McLean: thank you for being a shining example of living and leading with love – an example that has made this whole process a much more forgiving and understanding one. Your presence in my life has altered it in the best possible ways, and I can’t begin to describe how much you’ve taught me. Your approach to life is a perfectly-balanced mixture of empathy, critique, support and fascination, and that example has been integral to my growth as a student, as a gay man, and as a human being. Your light is bright, and the people around you are lucky to be bathed in it every single day. To Michael Fels: thank you for your support while I was a student struggling to keep it all together, and for being a sounding board when I needed one in my native tongue. You’ve always shown me that there’s never not room to improve and grow, and I truly thank you for that. xiii  To Gwendolyn Davis: thank you for being the beacon that led me back to my love of not only French, but of language. Your encouragement and support were the impetus for my journey to this thesis, and I can’t express how meaningful your pedagogy was and is to me. To Élise Veilleux: thank you for continuing to nurture my passion for language, and for taking me on my first trip to the City of Lights – an event that sparked a life-long love affair with France and its capital. Your positivity and energy make every student who is lucky enough to pass through your classroom door feel welcome and capable – a true feat for any educator. Thank you for instilling in me a pedagogical approach that values positivity and love above all else. Il faut le mot mer au début de ton nom pour qu’il te décrive avec précision. To Liza Navarro: thank you for fielding every question I had about this whole process. You calmed my mind when I needed it most, and significantly reduced the element of surprise by providing your insight and advice. To Dr. Hervé Curat: thank you for your guidance, patience, and candor while I went on this journey. You’ve made me an exponentially better researcher, and shown me how to be precise yet eloquent in my writing. Thank you for showing me the genius of Jean de La Fontaine: you have made this an incredibly rewarding experience, and it was a true honour to have worked so closely with you. To Dr. Patrick Moran: your patience, understanding, and expertise are so appreciated, and I thank you for being part of the team that made this work possible. I sincerely hope that we will have the opportunity to work together in the future. Lastly, I dedicate this thesis to the people of the nations on whose traditional, ancestral and unceded territory I completed it. My deepest and most sincere thanks to the xʷməθkʷəy̓əm (Musqueam) First Nation: I am forever grateful, and will continue to recognize and respect your lands as I, a settler, tread upon them. 1   Introduction Les Fables de Jean de La Fontaine sont un pilier de la culture française. Tout Français peut réciter au moins un de ces poèmes, car on les étudie dès l’école primaire. Chacune d’entre elles donne une leçon de morale que l’instituteur explique aux élèves. C’est cette popularité siècle après siècle qui rend importante l’étude des fables de La Fontaine. La langue et la culture changent avec le temps, mais le fait qu’on continue à les réciter et les apprendre trois siècles et demi après leur publication montre leur importance et leur atemporalité – deux aspects de cette œuvre littéraire qui justifient qu’on les analyse. L’omniprésence et la popularité de ces fables viennent de leur poésie, leur clarté, leur humour et leur pertinence. Bien que les fables soient lues par des enfants, sous leur apparente simplicité ces textes sont complexes. La Fontaine les a écrits avec beaucoup de soin, de façon délibérée – ce qui l’analyse rend évident. Les Fables sont riches tant au plan littéraire qu’au plan du langage : on ne compte plus les analyses textuelles et les études qui expliquent les termes que La Fontaine utilise, leur étymologie et l’origine de chaque fable. Cette richesse linguistique est aussi évidente aux plans sonores : phonétique, rythmique, syllabique, etc. Étant donnée leur importance culturelle et leur richesse textuelle et linguistique, les fables de La Fontaine continuent d’être analysées par des experts de divers domaines, et de différents points de vue. Cette thèse se compose de l’analyse de quelques fables qui ont en commun une nature « duelle ». Ces fables vont au-delà d’un simple récit débouchant sur une morale.   2  1.1 Contexte théorique, revue littéraire, définitions de Collinet et Lessing Une fable est un « [r]écit de fiction dont l’intention est d’exprimer une vérité générale » (Robert). G. F. Lessing appelle la fable simple une fable qui n’a qu’un seul récit dont on peut « déduire sans peine une vérité générale » (Lessing, 32). Lessing oppose aux fables simples les fables composées. Ce sont celles où « la vérité qu’elle nous donne à connaître intuitivement » à travers un récit fabuleux « est en outre appliquée à un cas réel, qui est effectivement arrivé (ou du moins que l’on suppose être arrivé) » (ibid.). Désclée et al. expliquent qu’on « […] voit que Lessing entend par fable composée la réunion de deux fables, l’une "moral" et l’autre "rationnelle" comme le Coq et la Perle de La Fontaine » (Désclée et al., xix).2 Lessing lui-même précise aussi que la division simple-composée « n’est fondée sur aucune différence essentielle de la fable, mais seulement sur la différence d’exécution » (Lessing, 33). Autrement dit, c’est la forme de la fable qui la rend ou simple ou composée.  Il est important de préciser que ni Lessing ni Collinet ne discutent les fables qui seront étudiées dans cette thèse. C’est qu’elles ont été choisies, entre autres, parce qu’elles remettaient en question l’une ou l’autre définition. Pour J.-P. Collinet, les fables doubles sont « celles qui, traitées sous deux formes différentes, apparaissent comme jumelées » : elles « sont constituées par deux récits voisins qui se suivent simplement juxtaposés ou plus étroitement soudés l’un à l’autre » (Collinet,                                                2 Si l’on regarde sa définition de la fable simple, Lessing implique cette opposition merveilleux-réaliste : « [La fable] est simple quand, de l’événement inventé dans la fable, je peux déduire sans peine une vérité générale » (Lessing, 32). Le mot inventé implique la nature non réelle du premier récit, et donc soutient l’opposition. La traduction de Lessing que Désclée et al. citent précise plus l’idée  : « "La fable, ajoute l’auteur allemand, devient composée lorsqu’à la narration fabuleuse on joint le récit d’un événement effectivement arrivé ou qui aurait pu arriver […]" » (Désclée et al., xix). 3  162). Il en distingue trois types : celles « dont il existe une version en prose dans la Préface ou la Vie d’Ésope et une version en vers dans le corps même du recueil » 3 (ibid.) ; celles qui se dédoublent, livrant « deux versions dérivées d’une même fable »4 (ibid., 187) ; et celles qui opposent « deux répliques exactement symétriques transposant l’anecdote des animaux chez les hommes » (ibid.). Deux exemples de fable double sont d’une part FI-15 et FI-16, La Mort et le Malheureux et La Mort et le Buscheron – qui illustre le second type décrit par Collinet – et Le Coq et la Perle, qui illustre son troisième type. Deux fables, analysées dans La Mesure des mots de Curat, serviront de modèles de fable double et de fable composée. La fable double modèle est constituée par FI-15 et FI-16 La Mort et le Malheureux et La Mort et le Buscheron, « […] la seule fable double à proprement parler du Livre premier » (ibid., 181). FI-20 Le Coq et la Perle, sera quant à elle notre modèle de fable composée : elle « relève d’un type particulier de fables doubles […] G. E. Lessing, qui en a parlé le premier, les a appelées fables composées » (Curat, 547). C’est vrai que les recoupements entre cette définition et celle de Collinet des fables doubles sont plusieurs :  Collinet dit que « Le Coq et la Perle représente une variété de fable double qui se fonde sur des ressemblances. Au lieu d’un seule sujet traité dans deux tons contrariés, elle offre deux anecdotes légèrement différents, contées sur le même ton » (Collinet, 182). Mais je ne suis pas convaincu. Lessing définit deux fois la fable composée dans son livre, et il n’y a aucune                                                3 Collinet explique que ce premier type de fable double « n’a qu’une valeur expérimentale : il n’est question que de savoir si la fable s’accommode des vers aussi bien que de la prose » (Collinet, 163). C’est pour cette raison que je ne donne pas d’exemple de ce type, et que je n’aborderai pas ce genre de fable double dans cette thèse : il s’agira seulement du genre des fables et les analyses sont basées sur les éléments des fables, pas ceux de prose. 4 Collinet distingue deux sous-catégories de ce type : « Parmi les fables réellement doubles qui constituent la deuxième des catégories dont nous avons parlé, il faut prendre garde qu’il en est de deux sortes : les unes qu’un double titre signale à l’attention ; les autres que rien ne distingue à l’œil des fables ordinaires » (Collinet, 169). Le corpus de cette thèse inclut au moins un exemple de chacune. 4  mention de l’opposition animal-humain (Lessing, 32 et 69). Il fait un commentaire sur l’usage des animaux dans les fables, mais cela ne fait pas partie de la définition : En donnant le caractère des animaux comme la véritable raison qui fait préférer leur usage dans la fable, je ne veux pas dire que les animaux ne soient pas utiles au fabuliste par ailleurs. Entre autres, je sais bien que dans la fable composée, ils augmentent beaucoup le plaisir de la comparaison, qui est à peine sensible lorsque le cas singulier réellement arrivé et celui inventé roulent l’une et l’autre sur des acteurs de la même espèce, sur des hommes. (Lessing, 67)          Lessing ne commente que la possibilité de l’usage des animaux dans ses fables pour améliorer l’expérience du lecteur : ni sa définition ni sa réitération de cette définition n’inclut l’opposition animal-humain comme critère requis pour faire strictement une fable composée.  Ce recoupement de classification montre le besoin d’un examen de la classification les fables complexes de La Fontaine : non seulement il y a des cas dans les Fables qui ne conviennent pas en tant que double ni composée selon ces définitions, mais aussi Collinet et Curat considèrent la fable composée un hyponyme de la fable double – ce qui rend les deux classifications encore plus confuses. Il y a donc quatre catégories de fable – simple, double (deux types : celles qui se dédoublent, et celles qui opposent deux récits symétriques avec l’opposition animal-humain) et composée. J’emploierai le terme fable complexe comme hypéronyme de fable double et fable composée, car dans les deux cas de fables il s’agit de fables qui conjoignent deux récits liés. Notre but sera de tester les définitions de Collinet et Lessing, afin d’une part de les affiner et d’autre part d’en trouver les limitations. Pour ce faire, nous ferons l’analyse linguistique et philologique de huit fables du recueil de 1668 qui mettent à l’épreuve les catégories de Collinet et Lessing : ce sont FII-5 La Chauvesouris & les deux Belettes, FV-12 Les Médecins, FVI-1 et FVI-2 Le Pâtre & le Lion et Le Lion & le Chasseur, FV-10 La Montagne 5  qui accouche, FIII-2 Les Membres & l’Estomac et FII-11 et FII-12 Le Lion & le Rat et La Colombe & la Fourmy. Nous partons du postulat que l’ouvrage est structuré et homogène, malgré sa diversité5 et même par sa diversité : La Fontaine semble y avoir exploré l’éventail des formes de récit fabuleux comme il y explorait la gamme des formes de vers ou celles des points de vue. De ce fait, nous nous sommes cantonnés à des textes tirés du même ouvrage. Nous avons choisi cette édition pour plusieurs raisons : d’une part parce que c’est la première, ensuite à cause du retentissement qu’elle a eu, et enfin pour nous placer dans la continuité de La Mesure des mots.  Au départ, j’ai choisi ces fables parce qu’elles me semblaient, à première vue, offrir des variations intéressantes des critères posés par Collinet (fables doubles) ou par Lessing (fables composées). Mais en les mettant en pratique sur les textes, je découvre que ces définitions sont rigides. Les critères mis en place par Collinet et Lessing restent applicables, mais ils ne décrivent pas assez précisément ces textes. La généralité des deux définitions ignore bien des éléments linguistiques et structuraux qui contribuent à en faire des fables double ou complexe. C’est ici que le bât blesse : les définitions de Collinet et Lessing ne suffisent pas à rendre compte du talent de La Fontaine, des cent façons dont il dédouble et recompose les récits ésopiques pour en faire ces petits chefs-d’œuvre. En définissant les fables complexes de La Fontaine, il faut donc un système qui permette de rendre compte de la gamme des                                                5 « It is impossible to appreciate every nuance of a seventeenth-century text like the Fables. In La Fontaine’s poetry can be found veiled satirical attacks, recondite linguistics details, and allusions to forgotten works of literature or obscure currents of thought » (Slater, ix) ; « […] diversité fut la devise du "fablier". Diversité, mais non pas incohérence : assemblés et mis en perspective, ces tessons dessinent aux yeux du diligent lecteur une mosaïque au tracé les plus souvent précis, et finement relevé par les ombres mêmes que lui ménage la part conservée à l’implicite, l’inavoué, l’indécis. » (Dandrey, 9) 6  techniques linguistiques et structurales qu’il emploie, ce qui peut être établi par une analyse linguistique et structurale et en montrant ses techniques dans ces deux types de fable.  1.2 Méthodologie La méthode est basée sur celle de H. Curat, qui a analysé le premier livre de Fables choisies dans son ouvrage La Mesure des mots, Microscopie du Livre I des fables de La Fontaine. Il s’agit d’analyses linguistiques et structurales des fables du premier recueil – qui cherche à expliquer par quel mécanisme la lecture d’un texte « provoque quantité d’impressions, d’émotions et de réactions » : l’analyse littéraire […] se borne trop souvent à les poser comme un donné, sans s’inquiéter d’en investiguer la cause. Tel paysage est « lumineux », tel personnage « sautillant », c’est perçu avec finesse, mais où est la lumière ? D’où vient le rythme ? c’est un lieu commun que trop d’études littéraires, quand elles commentent les textes, prêtent peu d’attention au support linguistique de ces opérations, à la façon dont le langage se construit, moule et nuance ces impressions chez le lecteur. L’analyse littéraire, autrement dit, prend généralement son départ au résultat combinatoire des énoncés et ne descend en dessous de ce niveau, dans le choix et l’articulation des mots, morphèmes, phonèmes, que sporadiquement. Et pourtant qu’est-ce qu’un texte, sinon un programme de génération du sens, une chaîne de stimuli linguistiques offerts à un lecteur bien incapable de les contrôler ? (Curat, 11)                                            L’analyse linguistique et structurale d’un texte cherche donc à donner une compréhension plus profonde de ces effets. C’est par cette méthode que notre étude cherchera à mieux classifier les fables complexes chez La Fontaine. La première étape de chacune de ces analyses sera de faire la transcription phonétique de chaque fable, la description de sa structure poétique (rimes, métrique, types de strophes), de sa structure syntaxique (phrases, propositions, ponctuation) et de sa structure textuelle. Cette première étape est synthétisée en un tableau construit sur le modèle de La Mesure des mots. Chaque fable sera ensuite étudiée de façon linéaire, à commencer par la gravure, et c’est au fur et au mesure que seront abordées les questions de lexique (sens des mots, 7  étymologies, etc.) et de phonétique (assonances, harmonies imitatives, etc.). C’est en conclusion que nous décrirons en quoi la complexité de cette fable (ou paire de fables) se distingue des autres. Une conclusion générale reviendra sur ce point pour confronter nos résultats aux définitions de Lessing et Collinet.  1.3 À propos des tableaux Une petite explication de nos tableaux fera la tour des informations qui s’y trouvent.  En face de la transcription phonétique, la partie « structures » se divise en trois grandes colonnes. La première, « poésie », se sous-divise en quatre. Les lettres de la première sous-colonne identifient les rimes : les majuscules indiquent les rimes masculines et les minuscules les féminines ; les variantes pauvres d’une rime sont identifiées par des apostrophes, chaque variante différente est indiquée par l’ajout d’une apostrophe de plus. La deuxième sous-colonne donne le mètre du vers (le nombre de syllabes), la troisième montre ses coupes et la quatrième identifie le type de strophe.  La deuxième grande colonne s’intitule « syntaxe et ponctuation ». Une première sous-colonne regroupe les vers en phrases (symbole Σ en linguistique) et les numérote. La seconde sous-colonne liste les marques de ponctuation du vers ; cela sert à donner le rythme de la diction et permet de voir où elle est hachée.    8   FII-5 La Chauvesouris & les deux Belettes                             Figure 2.1  Le texte de FII-5 – première page 1  2   3   4  5   6  7  9                                    Figure 2.2   Le texte de FII-5 – deuxième page 8  9  10  11   12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  10               Figure 2.3   Le texte de FII-5 – dernière page                       30  31  32   33  34  11   Tableau 2.1  La transcription phonétique et les structures de FII-5  TRANSCRIPTION PHONÉTIQUE STRUCTURES POÉSIE SYNTAXE ET PONCTUATION TEXTE 1. ynəʃovəsuridɔnɑtɛtəbɛse(ə̆) a 12 6/6 quatrain croisé Σ1  première étourderie 2. dɑ̃sœ̃nidebəlɛtesitokɜlify B 12 6/6 ; , 3. lotrɑ̃vɜrlesuridelɔ̃tɛ̃kuruse(ə̆) a 12 6/6  4. purladevorerakury B’ 8 5/3 . 5. kwavuzozeditɛlamezjøvuprɔdɥir(ə̆) c 12 6/6 distique Σ2 , 6. aprɛkəvotrərasataʃedəmənɥir(ə̆) c 12 6/6 ! 7. nɛtəvupasuriparlesɑ̃fiksiɔ̃ D 12 6/6 quatrain embrassé Σ3 Σ4 ? . 8. wivulɛtəzubjɛ̃ʒənəsɥipabəlɛt(ə̆) e 12 6/6 Σ5 . 9. pardɔnemwɛdilapovrɛt(ə̆) e 8 4/4 Σ6 , plaidoyer (1) 10. cənɛpamaprofɛsiɔ̃ D 8 3/5 . 11. mwɛsuridemeʃɑ̃vuzɔ̃disenuvɛl(ə̆) f 12 6/6 quatrain croisé Σ7 ! : 12. grasalotœrdəlynivɛr G 8 4/4 Σ8 , 13. ʒəswizwazovwajemezɛl(ə̆) f 8 4/4 ; : 14. vivəlaʒɑ̃kifɑ̃lezɛr G 8 4/4 Σ9 . 15. sarɛzɔ̃plytesɑ̃blabɔn(ə̆) h 8 4/4 distique Σ10 . fuite (1) 16. ɛləfɛsibjɛ̃kɔ̃luidɔn(ə̆) h 8 5/3 Σ11  17. libɛrtedəsərətire I 8 3/5 quintil croisé puis plat . 18. døʒurzaprɛnotreturdi(ə̆) j 8 4/4 Σ12  seconde étourderie  19. avœglemɑ̃səvafure I 8 4/4  20. ʃezynotrəbəlɛtozwɛzozɛnəmi(ə̆) j’ 12 6/6 . 21. lavwɛladərəʃɛfɑ̃dɑ̃ʒedəsavi(ə̆) j’’ 12 6/6 Σ13 . 22. ladamədyloʒiavɛksɔ̃lɔ̃myzo K 12 6/6 distique Σ14 , 23. sɑ̃nalɛlakrokerɑ̃kalitedwɛzo K 12 6/6 , 24. kɑ̃tɛləprotɛstakɔ̃lɥifəzɛtutraʒ(ə̆) l 12 6/6 quintil croisé puis plat . 25. mwɛpurtɛləpasevunirəgardepa M 12 6/6 Σ15 : plaidoyer (2) 26. kifɛlwɛzocɛləplymaʒ(ə̆) l 8 4/4 Σ16 ? : 27. ʒəsɥisurivivəlera M’ 8 4/4 Σ17 ; ; 28. ʒypitɛrkɔ̃fɔ̃dəleʃa M’’ 8 3/5 . 29. parcɛtadrwɛtərəparti(ə̆) j’’’ 8 4/4 distique Σ18  fuite (2) 30. ɛləsovadøfwɛsavi(ə̆) j’’ 8 4/4 . 31. plyzjœrsəsɔ̃truvekideʃarpəʃɑ̃ʒɑ̃ N 12 6/6 quatrain croisé Σ19 , moralité 32. zodɑ̃ʒerɛ̃sikɛlɔ̃suvɑ̃fɛlafig(ə̆) o 12 6/6 . 33. ləsaʒədisəlɔ̃leʒɑ̃ N 8 4/4 Σ20 , 34. vivələrwɛvivəlalig(ə̆) o 8 4/4 . 12  2.1 Remarques avant de commencer C’est par hasard que j’ai choisi de faire une analyse de cette fable – je l’ai choisie comme projet pour un séminaire de deuxième cycle. Mais c’est en faisant ce projet que j’ai été inspiré pour faire cette étude : l’analyse que j’ai faite m’a initié à la notion de fable complexe, un type de fable que sa nature duelle m’a incité à étudier en plus de détail. La nature complexe de ce poème est évidente, car il comprend deux histoires liées. Ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est le fait que les définitions de Collinet et Lessing sur ce type de fable ne s’appliquaient pas exactement. Il n’y a ni dédoublement du récit ni opposition animal-humain, ce qui rend la notion de fable double de Collinet non applicable. La notion de fable composée de Lessing ne s’applique pas non plus car la vérité que livre cette fable n’est pas ensuite appliquée à un cas réel6.   Ceci dit, la nature complexe du texte reste indéniable : les deux histoires sont nécessaires pour que soit complète la moralité – la vérité donnée par la fable et qui fait qu’elle est fable7. C’est devant cette anomalie que j’ai décidé d’investiguer les fables complexes chez La Fontaine.   2.2 La transcription phonétique et les structures Commençons l’analyse. La fable se compose de 10 strophes : quatre quatrains, quatre distiques et deux quintils. Le texte comporte vingt phrases, dont quatorze terminent par un                                                6 Nous notons que la moralité elle-même fait référence à un fait historique authentique (infra 18-19). On est tenté de dire que cela constitue « une application à un cas réel », mais cette référence ne sert qu’à illustrer la moralité : elle n’est qu’un exemple qui démontre la moralité qui lie les deux récits – en réalité, c’est cette histoire qui s’applique à la moralité, et pas l’inverse. 7 Rappelons les définitions du Petit Robert et de Lessing (supra 2) 13  point (Σ1, Σ4, Σ5, Σ6, Σ9, Σ10, Σ11, Σ12, Σ13, Σ14, Σ17, Σ18, Σ19, Σ20), quatre par un double-point (Σ7, Σ8, Σ15,  Σ16), une par un point d’exclamation (Σ2), une par un point d’interrogation (Σ3). Remarquons que le point d’exclamation au milieu de la phrase sept (vers 11) n’a pas de valeur syntaxique. La preuve en est double: le « Moy Souris ! » qui commence le vers est une construction averbale, et la minuscule qui suit (« des ») montre qu’il s’agit d’une même phrase. Le vers 26 qui fait la phrase seize offre un cas similaire. Bien que la première moitié de la phrase constitue une proposition interrogative (« Qui fait l’Oyseau ? »), la minuscule qui suit (« c’est ») montre que la phrase continue jusqu’au bout du vers. Le double point, le point d’interrogation et le point d’exclamation n’ont pas chez La Fontaine une valeur syntaxique mais une valeur prosodique et sémantique ; ils peuvent marquer des fins de phrases, ou non.  La fable est construite entièrement d’octosyllabes et d’alexandrins.   2.3 La gravure  La gravure (infra 100) est assez simple. La chauve-souris et une belette se font face sur au flanc d’un édifice, peut-être une ferme ou un bâtiment dans un village. Il semble que la belette en question est celle qui est ennemie des rats, car la chauve-souris fait étalage de sa nature supposée d’oiseau : l’action se déroule dans un lieu élevé, elle vole, et ses ailes sont largement ouvertes.  La gravure de l’édition de 1755 (ibid.) par Jean-Baptiste Oudry mérite qu’on s’y attarde. Tout d’abord, ce n’est pas une belette et une chauve-souris qu’elle montre, mais une belette et un rat, on le voit bien en agrandissant l’image. Ce n’est pas contradictoire si l’on suppose que l’image montre non la perspective neutre du fabuliste, mais la perspective 14  biaisée de l’un des deux prédateurs : soit celle de la belette ennemie des rats, qui soupçonne son interlocutrice, soit celle de la belette ennemie des oiseaux qui, trompée par la chauve-souris, voit en elle un rat.  La gravure de l’édition de 1906 (infra 101) aussi est remarquable car elle illustre simultanément les deux histoires qui constituent la fable. On voit en bas les deux belettes, une à gauche et une à droite ; chacune affronte la chauve-souris, qui est dédoublée. Ce n’est pas tout : en haut de la page, au-dessus de chacune des confrontations, figure dans un cartouche en forme de double gourde (ou de sablier) une chauve-souris dans la partie du haut est sous elle à gauche un oiseau et à droite un rat. Ces cartouches représentent donc ce que les belettes croient, et ce que la chauve-souris veut leur faire croire. Je pense qu’il s’agit d’une occurrence précoce d’une convention de la bande dessinée qui montre ce que pensent les personnages dans des bulles sans queue. Enfin, dans un cartouche rectangulaire qui fait l’effet d’un bas-relief et qui occupe toute la largeur de la page tout à fait au bas, on voit la chauve-souris, de face, ailes déployées, et de chaque côté, courant de profil, les belettes. Cette image comprend donc cinq chauve-souris, quatre belettes, un oiseau et un rat !  2.4 Le lexique 2.4.1 L’étymologie – Chauvesouris Selon le Petit Robert, le mot chauve-souris vient du « bas latin calvas sorices « souris chauve », [une] altération [du grec] cawa sorix « souris chouette » ». Étymologie intéressante, car elle montre les deux « côtés » de la chauve-souris : à la fois souris et oiseau ; elle est donc plus près de notre fable où les deux belettes la confondent l’une avec un oiseau, l’autre avec une souris. La bête est étymologiquement les deux ! Le choix d’Ésope d’une 15  chauve-souris pour cette fable était donc motivé par la structure même du nom de l’animal dans sa langue. Notons au passage que la chauve-souris grecque est un paradoxe : elle est à la fois un prédateur, la chouette, et sa proie habituelle, la souris.  2.4.2 Vive la Gent qui fend les airs Dans son premier plaidoyer au vers 14, la chauve-souris crie « Vive la Gent qui fend les airs ». Le substantif féminin Gent signifie selon Furetière nation, et une note en bas de page dans l’édition de Guerle définit la gent comme « […] la race, du latin gens » (Guerle, 28). Chambry observe que « [c]e terme est souvent appliqué par La Fontaine aux différentes espèces d’animaux : la gent marécageuse, aiglonne, marcassine, etc. » (Chambry, 71). L’expression implique que tous les animaux qui volent haut et vite sont une même race : la chauve-souris cherche à convaincre la belette ennemie aux souris qu’elle est un animal qui vole, et ipso facto un oiseau. Vive est ici un subjonctif optatif. La phrase veut dire « Je souhaite que la gent qui fend les airs vive ». Cette phrase est construite sans « que », sans doute pour des questions de mètre : le vers aurait neuf syllabes alors que le passage est en octosyllabes. Cette construction est fréquente avec vive.   Notons l’ironie ici : quelque chose de bas (l’oiseau), traité comme plus haut (« Gent », mot trop noble pour les animaux). Il s’agit d’une opposition héroï-comique – ce qui donne à la déclaration de la chauve-souris plus de gravité, et l’opposition ajoute à la nature complexe de la fable.  16  2.4.3 Jupiter confonde les Chats    Dans son deuxième plaidoyer au vers 28, la chauve-souris dit « Jupiter confonde les Chats ». Confonde est la seconde occurrence du subjonctif optatif sans que. Il s’agit d’une prière à Jupiter. Là encore, l’ellipse du que semble résoudre une question de mètre8. Cette construction est assez rare en dehors d’expressions idiomatiques telles « vive X » ou « fasse le ciel que… », mais on la rencontre encore au XXe siècle : « Vienne la nuit, sonne l’heure / […] » (Apollinaire, 12). Selon Furetière, Jupiter, « en Poësie & chez les Payens, éstoit le plus grand de leurs faux Dieux ». Dans son édition des fables Caron note que Jupiter est le « […] dieu suprême des Grecs et des Romains », et que « [c]e souhait nous reporte à l'antiquité païenne. » (Caron, 28). L’éditeur anonyme d’une édition de 1852 explique plus l’usage de « Jupiter » en l’illustrant par une occurrence qui se trouve dans les deux derniers vers de FVI-9 L’Ane et ses Maîtres à l’aide d’une « traduction » : Jupiter, l'un des dieux des païens. Du temps de La Fontaine on employait beaucoup ces allusions à la mythologie ancienne. Ces deux derniers vers signifient : Que Dieu veuille bien nous accorder tout ce que nous lui demanderons, à notre fantaisie, et nous ne serons pas encore satisfaits. (La Fontaine 1852, 36)  Chez La Fontaine, Jupiter est donc un être omnipotent dans l’univers des fables à qui, selon la définition que donne Furetière et l’explication dans l’édition de 1852, on adressait les souhaits en utilisant cette construction du subjonctif optatif.9                                                  8 Nous notons que l’auteur aurait pu dire quelque chose d’autre – par exemple, « Que les dieux confondent les  Chats » – pour résoudre cette question de mètre. Mais l’ellipse du que évoque le vieux français, ce qui souligne la noblesse de Jupiter. Son but est donc double – et métrique, et textuel. 9 Furetière en donne plusieurs exemples : « Dieu le veuille, […] Dieu m’en garde, […] Dieu vous assiste, Dieu vous benisse […] ». 17    Furetière dit aussi que le verbe « confondre » avait plusieurs sens à l’époque (ce qui reste encore vrai aujourd’hui), mais le sens le plus pertinent dans ce contexte est le troisième qu’il donne : « […] Convaincre, fermer la bouche à son adversaire ». Le dictionnaire de l’Académie ajoute que « [confondre] sign[ifie] aussi Troubler, Mettre en desordre, Couvrir de honte. Dieu confond l'orgueïl des superbes. Dieu prend plaisir à confondre les vains projets des hommes » – définition qui met en contexte la divinité à laquelle la chauve-souris fait appel.  On pourrait donc récrire ce vers : « Que Dieu convainque ces Belettes (de leurs crimes contre les rongeurs). » La chauve-souris est donc en train de faire l’appel à une puissance omnipotente pour la victoire des « Rats ». La chauve-souris dit aussi « […] vivent les Rats » (v. 27), bien qu’elle n’en soit pas un ! Cela fait partie du plaidoyer et de l’illusion qu’il lui faut construire pour persuader la belette de ne pas la tuer : comme un supporteur d’une équipe de football qui se trouve entouré de partisans de l’équipe adverse cache sa vraie loyauté, la chauve-souris démontre qu’elle n’est pas un oiseau en déclarant sa loyauté aux rats en disant « vivent les Rats ».  On peut conclure donc que la chauve-souris ne veut pas vraiment qu’un être omnipotent intervienne pour donner la justice aux Rats, mais qu’elle veut maintenir l’illusion qu’elle est une souris. Comme un acteur, la chauve-souris devient deux choses à la fois : ce qu’elle est au fond, et ce qu’elle fait semblant d’être.  18  2.4.4 Vive la Ligue  L’histoire de cette formule – encore une autre occurrence du subjonctif optatif – elle aussi joue sur la notion de dualité. Une édition des fables de 1854 précise que la ligue était un « [p]arti opposé à celui du roi » (La Fontaine 1854, 31).  D’autres éditeurs donnent un peu plus de contexte : La ligue était une association du parti catholique contre les protestants. Elle fut vaincue par Henri IV, à qui elle disputait le trône. (Guerle, 29)  La Ligue était une association du parti catholique contre Henri III, parti puissant qui procéda par la guerre civile. Henri IV étant arrivé au trône vainquit la Ligue en 1594.                     (La Fontaine 1866, 86)  Association du parti catholique contre les protestants. Appuyée par l’Espagne et la maitresse de Paris, elle tint longtemps Henri IV en échec. (Aubertin 1875, 37 et 1891, 118-119)   « Vive le Roy, vive la Ligue ! »10 (v. 34) semble se rallier dans le même souffle et la même phrase à chacune des parties adverses tour à tour. C’est dans la bouche d’un sage que La Fontaine met la phrase : « Le Sage dit selon les gens, / Vive le Roy, vive la Ligue ! ». Plusieurs éditeurs ont repris à leur compte l’objection de Chamfort : « "Ce n’est point le sage qui dit cela, c’est le fourbe, et même le fourbe impudent." »  (La Fontaine 1866, 86 ; Aubertin 1875, 37 ; Chambry, 72). Pour Guerle, La Fontaine n’use pas du mot sage en contresens mais en antiphrase, par ironie : « […] le poëte veut dire le sage selon le monde » (Guerle, 29) ; ce qui suppose que cette « sagesse » est tout le contraire de la vraie sagesse. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit pour les commentateurs de désamorcer (voire de trahir) la leçon pragmatique de survie que donne le texte. Même ceux qui l’ont vue n’ont pu                                                10 Cette référence à un événement réel semble ajouter le côté réaliste de Lessing pour donner une fable composée. Mais étant donné qu’il s’agit d’une histoire bien connue, je dirais que cela ne comprend pas un autre récit, mais seulement d’un exemple, d’une référence qui ne sert qu’à illustrer les intentions et les actions de la chauve-souris dans la fable complexe. 19  s’empêcher de la dénoncer : « sage selon l’épicurien la Fontaine, mais non selon la morale et l’honnêteté. » (Aubertin 1875, 37).   2.4.5 Faire la figue  Plusieurs éditions indiquent dans une note de bas de page que cette locution idiomatique est un synonyme de « se moquer de », sans autre explication (La Fontaine 1822, 34 ; ibid. 1854, 31 ; ibid. 1866, 86 ; Caron, 29). Celle de 1843 ajoute à cette définition, disant que c’est une « […] expression proverbiale dont le sens étymologique nous échappe. Les explications qu’on en donne n’étant […] [pas] satisfaisantes, nous nous dispenserons de les rapporter. » (Géruzez 32). C’est évident que Géruzez n’a pas fait le meilleur travail possible en tant qu’éditeur, car plusieurs autres donnent l’étymologie de l’expression.   Par exemple, Aubertin mentionne et le sens de l’expression et la locution italienne d’où elle vient (far la fica) (Aubertin 1875, 37), et aussi qu’il s’agit d’un « […] signe de mépris, qui se fait en montrant le pouce placé entre l’index et le médium. » (Aubertin 1891, 118). Le sens est aussi mentionné par Chambry (72). L’histoire étymologique se trouve dans une édition qui date de 1860 :  Cette locution proverbiale vient de ce que Frédéric Ier Barberousse, empereur d’Allemagne, s’étant emparé de Milan, pour se venger des habitants qui avait promené l’impératrice, son épouse, sur un âne, força les premiers magistrats de la ville à venir prendre avec leurs dents une figue sous la queue de cet animal. (Guerle, 29)  Les définitions données par diverses éditions sont intéressantes, certaines sont simples (« X veux dire Y »), d’autres plus étymologiques (« X, venant de l’expression Z, veut dire Y »), et d’autres encore fortement étymologiques (celle de Guerle)11. Les premières suffisent à la                                                11 Furetière donne l’histoire fort détaillée de l’expression dans son entrée pour le mot figue. 20  compréhension de la fable. Mais en tenant compte de ses origines, on trouve une autre couche de sens avec des connotations de vengeance et de pouvoir – encore une dualité qui renforce notre compréhension de la fable.  2.4.6 La (chauve-)souris Au vers 27, la chauve-souris réfère à elle-même par le terme « Souris » ; juste après, elle dit « vivent les Rats ». Il y a deux raisons pour ce changement de terme : la première, c’est simplement qu’il faut ce terme pour faire l’assonance avec le mot « Chats » au vers suivant ; la deuxième, c’est que le mot rat était à l’époque, au quotidien, un terme général qui incluait les souris. Selon Furetière, le mot souris se définissait comme « Petit rat ou animal qui est dommageable aux grains et aux meubles, parce qu’il les ronge… », définition qui implique que le terme « rat » est un hyperonyme du mot « souris ». Ceci est intéressant car dans sa définition du mot « souris », Furetière dit que « On confond dans le langage ordinaire les souris & les rats, quoy que ce soient des espèces différentes … » : c’est-à-dire qu’il y a une contradiction chez lui. Ceci dit, il est important de noter que l’observation de Furetière n’est pas nécessairement prescriptive (il ne dit pas qu’on a tort en confondant les deux termes) : étant donnée sa définition du mot souris comme un hyponyme de rat, il est probable que ce n’est qu’une observation descriptive – c’est-à-dire que Furetière précise que les termes sont souvent confondus l’un avec l’autre, mais que cela n’empêche pas l’hyperonymie de rat à l’époque. En plus de permettre la rime, cette hyperonymie permet à La Fontaine de jouer sur le couple chat/rat – ennemis dans le monde des fables et des contes – ce qui illustre plus avant la nature duelle du poème. 21  Cette hyperonymie est un autre exemple de dualité dans cette fable, car il s’agit d’un mot qui a deux « côtés » : hyperonyme et hyponyme. La Fontaine joue encore avec cette notion du « double » en utilisant des termes sur lesquels on se trompait souvent à l’époque. Bien sûr, la fonction principale de cet usage était de faire la rime, mais c’est intéressant de noter les effets secondaires de ce choix qui se révèlent.   2.4.7 Le syllogisme  Les vers 13 et 26 montrent bien le rôle de la logique dans les plaidoyers de la chauve-souris. Dans le treizième vers, la chauve-souris implique qu’elle est oiseau à cause du fait qu’elle a des ailes. C’est ce syllogisme qui la sauve pour la première fois : « Il y a là la substance d’un excellent syllogisme : qui fait l’oiseau ? ce sont les ailes ; or j’ai des ailes, donc je suis oiseau ? » (Guerle, 28).  Elle se sauve de la même manière au vingt-sixième vers, où elle convainc la deuxième belette qu’elle n’est pas oiseau à cause de son manque de plumage. Là encore, la logique syllogistique joue un rôle très important : « Autre syllogisme non moins spécieux : qui fait l’oiseau, c’est le plumage ; or je n’ai pas de plumes, donc je ne suis pas oiseau, donc je suis souris. » (ibid., 29). Le syllogisme ici montre encore la nature duelle et de la chauve-souris et de la fable, et l’importance de cet aspect double dans œuvre.   2.5 La phonétique 2.5.1 L’allitération  Les allitérations, par définition, montrent une autre forme de la dualité. Leur fonction principale est phonétique, leur autre fonction est d’évoquer quelque chose chez le lecteur quand on les lit à voix haute. 22  2.5.2 La phonème /r/12 Au vers 4, la première belette vient d’arriver à son nid où se trouve la chauve-souris. Le lexique de ce vers dénote deux actes, chasser et manger (« pour la dévorer accourut »), et ces notions sont prolongées au niveau phonétique. L’allitération du /r/ évoque un grognement – ce qui est tout à fait attendu quand un animal en trouve dans son territoire un autre qui n’a aucun droit d’y être, ou bien quand un animal chasseur trouve sa proie.   2.5.3 La phonème /z/13 Au vers 13, la chauve-souris est en train de convaincre la première belette qu’elle est un oiseau. La consonne fricative /z/ s’y trouve quatre fois, avec aussi un /s/. Cela donne l’image de quelque chose qui vole et cause de la turbulence dans l’air (comme dans FI-21 Les Frelons, & les Moûches à miel). Cette figure de style évoque pour le lecteur l’image de quelque chose qui vole, mais il faut aussi penser à la situation où se trouve la chauve-souris : elle doit être convaincante pour ne pas être mangée par la belette, et en employant ces fricatives, elle lui donne adroitement l’illusion qu’elle est un oiseau. Cela met en lumière donc non seulement de la compétence de La Fontaine dans l’usage des sons, mais aussi l’ingéniosité dont il dote la chauve-souris pour qu’elle puisse se sauver.                                                  12 infra 106 13 ibid. 23  2.6 La fable complexe…  J’ai choisi de mettre l’analyse de cette fable au début de cette étude non seulement parce qu’elle l’a inspirée, mais aussi parce qu’elle montre bien le problème d’appliquer les définitions de Collinet et Lessing aux fables de La Fontaine.   Le texte de cette fable comprend deux parties, plus la morale (les 4 derniers vers). L’organisation du texte de cette fable montre clairement sa nature double. Il y a deux histoires qui se déroulent de la même façon, et puis le « nœud » qui les lie l’une à l’autre — c’est-à-dire la morale.  La première histoire (exposé 1 + plaidoyer 1 + fuite 1) se compose de 17 vers, et la seconde (exposé 2 + plaidoyer 2 + fuite 2) de 13 vers. Mais si on ajoute les quatre derniers vers (la morale), la seconde partie de la fable se compose aussi de 17 vers, et on voit la symétrie.                 Tableau 2.2  La symétrie des vers de FII-5  2.6.1 …et ses dualités Les deux histoires de la fable ont la même forme : un exposé de la situation, puis le plaidoyer de la chauve-souris pour échapper au danger, et enfin sa fuite. Chacune confronte la chauve-souris à une belette. Ce qui est vraiment intéressant à propos de cette dualité, c’est qu’il faut les deux pour que la fable ait du sens, et la morale est essentielle pour les mettre en rapport. Une fable est un texte « dont l’intention est d’exprimer une vérité générale » 1 à 8  (8 vers) 9 à 14  (6 vers) 15 à 17 (3 vers) 18 à 24  (7 vers) 25 à 28 (4 vers) 29 et 30 (2 vers) 31 à 34 (4 vers) exposé 1 plaidoyer 1 fuite 1 exposé 2 plaidoyer 2 fuite 2 moralité première moitié (17 vers) deuxième moitié (17 vers) 24  (Robert), et sans la morale qui joint ces deux petites histoires, on n’a pas de fable. Les deux histoires sont « mutuellement dépendantes », et cette dualité de structure souligne l’importance de la dualité tout au long du texte. La dualité paraît dès le titre de la fable : La Chauvesouris & les deux Belettes. Il s’agit ici de deux dualités. La première — et la plus évidente — est celle du nombre de personnages. En lisant le titre, le lecteur sait qu’il s’agit de deux belettes, et d’une chauve-souris : il s’agit donc d’une dualité singulier-pluriel. La deuxième, c’est le fait qu’il y a deux belettes, ce qui indique qu’il y aura deux interactions dans la fable : de la chauve-souris avec la première belette, puis avec la deuxième.  On trouve dans la versification de la fable une dualité entre les deux quintils que sépare un distique (v. 17-28, coupés par les vers 22 et 23) : ces vers forment, au niveau du rythme interne de chaque vers, une sorte de « sandwich » : c’est-à-dire qu’il y a une symétrie parfaite entre les longueurs en syllabes de ces deux sections, comme s’il y avait un miroir entre les vers 22 et 23. Cette symétrie se voit aussi au niveau du texte de ces vers : au vers 17, la chauve-souris vient d’être libérée, et le vers 28 marque la fin de son deuxième plaidoyer pour l’être encore.14 « La boucle est bouclée », comme on dit.    Tableau 2.3  La dualité des vers 17 à 28 de FII-5                                                14 Bien que nous ne sachions pas encore à ce point si la chauve-souris réussit à se sauver, la symétrie se montre de toute façon. On a déjà vu la chauve-souris s’échappant d’une belette qui la perçoit comme souris, en disant que ses ailes sont la preuve qu’elle n’est pas une souris. Le second récit, évidemment en parallèle avec le premier, informe le lecteur de ce qui va arriver. Autrement dit, c’est facile de deviner le résultat positif du deuxième plaidoyer. Vers 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 No. de syllabes 8 8 8 12 12 12 12 12 12 8 8 8 Structure syntaxique 3/5 4/4 4/4 6/6 6/6 6/6 6/6 6/6 6/6 4/4 4/4 3/5 Type de strophe quintil croisé puis plat distique quintil croisé puis plat 25  On ne peut pas donc nier la nature duelle de cette fable, qui se trouve à plusieurs niveaux. Mais aucune des définitions de nos deux spécialistes ne peut s’y appliquer d’une façon nette. L’opposition merveilleux-réaliste de Lessing ne s’applique pas : on est toujours dans le monde des animaux fabuleux15. On est tenté de dire qu’il s’agit d’une fable double, car Collinet les décrit de façon générale comme « deux récits voisins qui se suivent simplement juxtaposés ou plus étroitement soudés l’un à l’autre » (Collinet, 162) – une définition assez applicable aux deux récits de ce texte – mais dans le détail, aucun de deux sous-types de fable double qu’il nous donne ne s’applique. Au mieux, on pourrait dire qu’il s’agit d’une fable double au niveau général (c’est-à-dire, une fable qui se compose de deux récits « étroitement soudés »), mais les deux récits ne sont pas seulement soudés l’un à l’autre : ils dépendent l’un de l’autre, car c’est seulement en lisant les deux que le lecteur peut en tirer la moralité.                                                    15 Malgré la référence à l’histoire de la Ligue. Voir la note en bas de page (supra 18). 26   FV-12 Les Medecins                                                                  Figure 3.1  Le texte de FV-12 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  27  Tableau 3.1  La transcription phonétique et les structures de FV-12  3.1 La transcription phonétique et les structures  Les vers de cette fable sont tous des alexandrins. Chacune des six phrases de la fable a une fin marquée par un point, sauf la cinquième qui termine avec un double-point. La Fontaine l’a changé en point dans l’édition de 1678.  La fable ne compte que de dix vers, qui se séparent en trois strophes : deux quatrains croisés qui entourent un distique. Le premier quatrain raconte la divergence de pronostic entre les deux médecins ; le distique qui suit et le premier vers du quatrain suivant décrivent la mort du patient, et le reste du quatrain a pour sujet la convergence des résultats.  Il y a, par rapport au reste, beaucoup de signes de ponctuation dans les deux derniers vers. Deux raisons pour cela : premièrement, au plan logique, il s’agit d’un dialogue, il faut donc des virgules pour bien séparer les répliques du texte ; deuxièmement, au plan textuel, les médecins donnent leurs résultats, qui sont en opposition l’un avec autre. Les séparations que cause la ponctuation soulignent ce désaccord.  TRANSCRIPTION PHONÉTIQUE STRUCTURES POÉSIE SYNTAXE ET PONCTUATION TEXTE 1. ləmedəsɛ̃tɑ̃pizalɛvwɛrœ̃malad(ə̆) a 12 6/6 quatrain croisé Σ1  divergence de pronostique 2. kəvizitɛtosisɔ̃kɔ̃frɛrətɑ̃mjø B 12 6/6 . 3. sədɛrnjɛrɛsperɛkwɛkəsɔ̃kamarad(ə̆) a 12 6/6 Σ2 ,  4. sutɛ̃kələgisɑ̃tirɛvwɛrsezajø B’ 12 6/6 . 5. tudøsetɑ̃truvedifɛrɑ̃purlakyr(ə̆) c 12 6/6 distique Σ3 , mort du malade 6. lœrmaladəpejalətribytanatyr(ə̆) c 12 6/6 ; 7. aprekɑ̃sekɔ̃sɛjtɑ̃pizytetekry D 12 6/6 quatrain croisé . 8. iltrijɔ̃fɛtɑ̃kɔrsyrsɛtəmaladi(ə̆) e 12 6/6 Σ4 . convergence des résultats 9. lœ̃dizɛtilɛmɔrʒəlavɛbjɛ̃prevy D’ 12 6/6 Σ5 , , : 10. silmykrydizɛlotrilsərɛplɛ̃dəvi(ə̆) e’ 12 6/6 Σ6 , , . 28  3.2 La gravure  Il n’y a que trois personnages dans cette fable – le deux médecins et leur patient – mais il y en a quatre dans la gravure (infra 102), le personnage supplémentaire semble être quelqu’un qui pleure la mort du patient16. Il y a une séparation entre les deux parties de la scène : du côté gauche, on voit le défunt et son proche – scène de deuil – et à droite les deux médecins, qui ne semblent pas affectés par la mort de leur patient, sont toujours en train de décider lequel d’entre eux avait raison.  3.3 La ponctuation et la syntaxe  Il n’y a pas beaucoup à remarquer sur la ponctuation dans ce texte : les phrases sont bien ponctuées par des virgules et des points qui en établissement la logique syntaxique.  Ceci dit, le point-virgule à la fin du vers six nous intéresse. Il ne peut pas être équivalent à un point – ce qui est souvent le cas dans les Fables – car le vers sept constitue une proposition subordonnée qui se termine avec un point : rendre le point-virgule égal à un point aurait comme résultat une subordonnée sans principale. Dans l’édition de 1678, le point-virgule se transforme en virgule – un changement qui rattache le vers six (la principale) au vers sept (sa subordonnée).  Le double-point à la fin du vers neuf est aussi notable : il lie ce vers à celui qui le suit, un lien non pas syntaxique – car chaque vers est une phrase – mais logique, pour illustrer le lien entre les deux.                                                16 Je suppose que le malade est mort, car la personne qui est à terre (cf. aterré) semble être en train de pleurer sa mort, et n’est pas au côté du malade, à lui parler. Nous notons aussi la position du malade, qui évoque les gisants – pas de doute de sa mort donc. 29  3.4 Remarque sur les rimes  La rime B, en /jø/, est pauvre, car elle se compose d’une semi-consonne et d’une voyelle. C’est pour cette raison que je donne B’ et pas B au vers quatre : la syllabe complète au vers deux est /mjø/, et au vers quatre, le /jø/ est suffisant comme syllabe à cause du /a/ qui le précède – une voyelle qui indique la frontière syllabique entre /za/ et /jø/.   3.5 Remarques sur la phonétique  La fabuliste emploie abondamment le phonème /t/ dans le deuxième hémistiche du septième vers.17,18 Un sens de honte, lié à l’acte d’exprimer la désapprobation, est évoqué par ce bruit lorsque le texte décrit la décision de croire Tant-Pis, qui ressemble à celui que l’on fait tout en désapprouvant (ou en regrettant) une action ou un choix (« faire tut-tut »). Cet effet sonore souligne que la thérapeutique qui a été malheureusement choisie a mené à la mort du patient – et renforce par conséquent la nature duelle du texte en soulignant ce choix.   3.6 Le texte  Dans cette fable, il s’agit de deux histoires : celle de ce qui est vraiment arrivée, et celle de ce qui aurait pu arriver. C’est cette dualité qui rend la fable complexe : bien qu’un des récits ne soit qu’une possibilité, un événement qui ne s’est pas produit, la présence des deux – qui sont bel et bien liés par leurs personnages et les sujets traités – remplit toutes les conditions données pour l’appeler « complexe ».                                                 17 Nous notons aussi la dissonance dans le premier hémistiche du même vers, créée par les /k/ et /s/ répétés.   18 infra 107 30  Le lien entre les deux récits est qu’ils dépendent l’un de l’autre pour créer la fable et sa moralité – la moralité n’existerait pas s’il n’y avait qu’une des deux histoires – celle de la mort du patient, ou celle de la possibilité de le sauver. La même chose se trouve dans FII-5 La Chauve-souris & les deux Belettes : sans deux interactions entre la chauve-souris et deux belettes en succession, il n’y aurait pas de moralité à tirer.   3.7 Le lexique 3.7.1 Le Gisant   Ce terme, qui fait référence au patient au vers quatre, n’avait à l’époque que le sens de quelqu’un « [..] [q]ui est detenu au lit par maladie. J’ay veu nostre ami gisant en son lit, qui a bien la fievre. » (Furetière). Mais il faut aussi regarder le verbe d’où vient ce mot – gésir – que Furetière définit comme un […] [v]ieux mot qui signifioit autrefois, estre couché : maintenant il ne se dit que des morts qui sont dans le sepulcre. Cy gist, cy gisant, c’est le commencement des épitaphes. On le dit au figuré du point où consiste la difficulté d’une affaire, d’une question. Tout le different de ces parties ne gist qu’à sçavoir l’usage de la Coûtume. On dit proverbialement dans le même sens, C’est là que gist le lievre, pour dire, C’est là le principal point de l’affaire […] » (ibid.)  Il y a donc un lien sémantique avec gisant car il s’agit non seulement d’une maladie, mais d’une maladie fatale… exactement ce qui est arrivé au patient des deux médecins. Le sens figuré du mot donne une autre dimension de sens : l’affaire, c’est la maladie… et la question, c’est la survie du malade. La dualité se montre encore.   31  3.7.2 Tant-Pis et Tant-Mieux  Les noms des personnages titulaires ont comme origine les Serées de G. Bouchet. Ce texte décrit un médecin qui ne dit que « Tant pis » ou « Tant mieux » selon ce que son patient lui dit : Car quand le malade luy disoit, la fieure m’a prins en vn grand froid, il ne faisoit que dire tant pis ; puis quand il disoit, elle ne m’a gueres duré, il respondoit, tant mieux, & non autre chose. Si le malade disoit, je boy du bin qui n’est gueres bon, tant pis, disoit, le Medecin : i’en ay beu de meilleur, disoit le malade : tant mieux, respondit le Medecin. (Bouchet, 341)  Il s’agit de la même opposition que dans cette fable. Les deux Médecins et le Malade, 112e fable d’Ésope et source possible19 de ce texte, renforce cette opposition. L’image des médecins au XVIIe siècle est surtout connue à travers de la littérature de l’époque. Mais R. Pouget attire l’attention sur le manque d’objectivité, disant que  [l]a majorité de la population ne pratiquait pas couramment l’écriture. Les critiques émanent de la partie la plus culturellement évoluée du pays, pas forcément la plus objective ni la plus fiable. Comme chez les chroniqueurs modernes, elles peuvent être virulentes, excessives et injustes. (Pouget, 289)   Il en donne beaucoup d’exemples, mais il met l’accent surtout sur l’œuvre de Molière : on pense au Malade imaginaire, Le Médecin malgré lui, Dom Juan – tous ayant un faux médecin comme personnage (ibid., 292).  C’est dans cet état d’esprit des gens à l’époque que l’opposition Tant-Mieux/Tant-Pis a ses racines, et c’est là où se trouve sa pertinence dans la fable. Quand un malade rend visite à un médecin, il entend ou « Tant pis » ou « Tant mieux », rien d’utile – cela renforce encore la nature duelle de la fable.                                                19 La source de FV-12 n’est pas claire, car il y en a plusieurs possibilités. P. Michel la donne comme « inconnue » (Michel, 216); Guillon mentionne deux fables d’Ésope : le Médecins et le Malade et le Malade et le Médecin, (Guillon, 286) ; et on a Les deux Médecins et le Malade d’Ésope qui, à mon avis, suit plus précisément le fil de FV-12, mais qui n’est pas citée d’habitude comme texte source possible. Si l’on accepte l’origine que Guillon mentionne, il s’agira d’un double dédoublement : la fable ayant 1) une nature duelle, et 2) une origine duelle. 32  3.8 Fable complexe  C’est évident que FV-12 n’est pas une fable double : il n’y a qu’un récit, donc les définitions de Collinet ne sont pas pertinentes ; mais qu’en est-il de celle de Lessing ? Même si cette fable raconte deux histoires, ce n’est pas une fable composée selon la définition de Lessing, car ce n’est pas un cas où « la vérité qu’elle nous donne à connaître intuitivement est en outre appliquée à un cas réel » (Lessing, 32). Il n’y a qu’un seul récit, dont les deux histoires s’appuient l’une l’autre pour bien rendre évidente une moralité implicite. Comme FII-5, Les Médecins ne correspond pas nettement à ce que Lessing décrit comme fable composée. Il s’agit donc d’un autre type de fable complexe, qui n’est ni double ni composée et qu’il nous faut décrire et définir. On pourrait dire qu’il y a un parallélisme dans cette fable : un des deux récits se trouve dans la réalité de la fable – c’est-à-dire les événements qui se sont vraiment passés, qui ont amené la mort du patient – et l’autre se trouve dans l’autre possibilité, exprimée par Tant-mieux, où le patient aurait été « plein de vie »20. C’est cette condition qui donne la dualité : les deux résultats possibles – un réel et un non-réel – sont à la fois présentes. C’est similaire à la dualité animal-humain que Lessing décrit (ibid., 67), mais ce qui le rend différent est cette nature conditionnelle, indiqué grammaticalement par l’usage du subjonctif plus-que-parfait (« S’il m’eust crû »). De ce point de vue, il s’agit d’une dualité similaire à celle du chat de Schrödinger : pour le lecteur, le patient est à la fois mort (ce qui est vraiment                                                20 Rappelons que Desclée et al. précisent que selon Lessing, il s’agit dans une fable composée d’un événement « qui aurait pu arriver » (supra 2). 33  arrivé dans la fable – l’histoire explicite, arrivée) et vivant (ce qui aurait pu se passer si Tant-Mieux eût été cru – l’histoire implicite, non arrivée).  34   FVI-1 et FVI-2 Le Pâtre & le Lion et Le Lion & le Chasseur                         Figure 4.1  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – première page  1   2  3  4  5  6  35                              Figure 4.2  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – deuxième page 7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18    19  20  21   22    23  24  25  36                                     Figure 4.3  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – troisième page 26  27  28  29  30  31  32  33  34    35  36  37  38  39  40    41  42  43  44  45  46  37                                    Figure 4.4  Le texte de FVI-1 et FVI-2 – dernière page   47  48  49  50  51  52  53  54  55    56  57  58  59    38  Tableau 4.1  La transcription phonétique et les structures de FVI-1 et FVI-2 – première partie TRANSCRIPTION PHONÉTIQUE STRUCTURES POÉSIE SYNTAXE ET PONCTUATION TEXTE 1. lefablənəsɔ̃pasəkɛləsɑ̃blɛtɛtr(ə̆) a 12 6/6 distique Σ1 : explication de la fable en général comme genre d’écriture (« méta-fable ») critique littéraire de la fable et de Gabrias 2. ləplysɛ̃planimalnuzitjɛ̃ljødəmɛtr(ə̆) a 12 6/6 Σ2 : 3. ynmoralənyəapɔrtədəlɑ̃nɥi B 12 6/6 distique Σ3 : 4. ləcɔ̃təfɛpaseləprecɛptavɛklɥi B’ 12 6/6 Σ4 . 5. ɑ̃sesɔrtədəfɛ̃tilfotɛ̃strɥireplɛr(ə̆) c 12 6/6 distique Σ5 ; 6. ekɔ̃tepurkɔ̃teməsɛ̃bləpødafɛr(ə̆) c’ 12 6/6 Σ6 . 7. sɛparsɛtərɛzɔ̃kegɛjɑ̃lørɛspri D 12 6/6 distique Σ7  8. nombrədəʒɑ̃famøzɑ̃səʒɑ̃rɔ̃tekri D’ 12 6/6 . 9. tusɔ̃fɥilɔrnəmɑ̃telətrodetɑ̃dy(ə̆) e 12 6/6 distique Σ8 . 10. ɔ̃nəvwɛpwɛ̃ʃezødəparoləpɛrdy(ə̆) e 12 6/6 Σ9 . 11. fɛdretɛsisyksɛ̃kokœ̃lɑ̃nɔ̃blame F 12 6/6 distique Σ10 . 12. ezɔpɑ̃mwɛ̃dəmosɛtɑ̃kɔreksprime F 12 6/6 Σ11 . 13. mɛsyrtusɛrtɛ̃grɛkrɑ̃ʃɛritesəpik(ə̆) g 12 6/6 distique Σ12  14. dynelegɑ̃səlakɔnik(ə̆) g’ 8 4/4** . 15. ilrɑ̃fɛrmətuʒursɔ̃cɔ̃tɑ̃katrəvɛr C 12 6/6 distique Σ13 ; 16. bjɛ̃numalʒələlɛsaʒyʒerozɛkspɛr C’ 12 6/6 Σ14 . 17. vwɛjɔ̃l(ə)avɛkezɔpɑ̃nœ̃syʒesɑ̃blabl(ə̆) h 12* 6*/6 distique Σ15 . 18. lœ̃namɛnœ̃ʃasœrlotrœ̃pɑtrɑ̃safabl(ə̆) h 12 6/6 Σ16 . 19. ʒeswivilœrprɔʒekɑ̃talevɛnəmɑ̃ I 12 6/6 distique Σ17 , 20. ikusɑ̃tɑ̃ʃəmɛ̃kɛlkətrɛsœləmɑ̃ I 12 6/6 . 21. vwasikɔmapøprɛ(z/’)ezɔpələrakɔ̃t(ə̆) j 12 6/6 distique Σ18 . 22. œ̃pɑtrasebrəbitruvɑ̃kɛlkəmekɔ̃t(ə̆) j 12 6/6 Σ19 , première exposition 23. vulytatutəfɔrsatrapeləlarɔ̃ K 12 6/6 distique . 24. ilsɑ̃vaprɛdœ̃nɑ̃tretɑ̃talɑ̃virɔ̃ K 12 6/6 Σ20  plan du pâtre 25. delasaprɑ̃ndrəlusupsɔ̃nɑ̃sɛtɑ̃ʒɑ̃s(ə̆) l 12 6/6 quatrain embrassé . 26. avɑ̃kəpartirdəseljø M 8 5/3 Σ21 , premier appel du pâtre 27. sityfɛdizɛtilomɔnarkədedjø M’ 12 6/6 , , , 28. kələdrolaselasəprɛnɑ̃maprezɑ̃s(ə̆) l’ 12 6/6 , 29. ekəʒəgutəsəplezir N 8 4/4 distique ; 30. parmivɛ̃voʒəvøʃwɛzir N 8 4/4 Σ22  31. ləplygrazetɑ̃fɛrofrɑ̃d(ə̆) o 8 3/5 quatrain embrassé , . 32. asemosɔrdəlɑ̃trœ̃liɔ̃grɑntefɔr P 12 6/6 Σ23 . le lion apparaît, le pâtre se cache 33. ləpatrəsətapiteditadəmimɔr P’ 12 6/6 Σ24 , , 34. kəlomənəsɛgɛrelasəkildəmɑ̃d(ə̆) o’ 12 6/6 , , ! 35. purtruveləlarɔ̃kidetrɥimɔ̃trupo Q 12 6/6 quatrain croisé Σ25 , deuxième appel du pâtre 36. eləvwɛrɑ̃selaprizavɑ̃kəʒəpart(ə̆) r 12 6/6 , 37. omɔnarkədedjøʒəteprɔmizœ̃vo Q’ 12 6//4/2 ; 38. ʒətəprɔmɛzœ̃bœfsityfɛkilsekart(ə̆) r 12 6/6 Σ26 . 39. sɛtɛ̃sikəladiləprɛ̃sipalotœr S 12 6/6 distique Σ27 : transition à la deuxième fable 40. pasɔ̃zasɔ̃nimitatœr S 8 2/6 Σ28 . 39  Tableau 4.2  La transcription phonétique et les structures de FVI-1 et FVI-2 – deuxième partie  4.1 La transcription phonétique et les structures La versification est typique : la plupart sont des alexandrins, ils sont parsemés d’octosyllabes, et une série de décasyllabes (discutée ci-dessous). Rien à noter sur les rimes, sauf le retour de la rime K dans le neuvain.  La fable se compose de 21 strophes : 15 distiques, 5 quatrains et un neuvain. Les dix premiers distiques (et le premier vers du onzième) constituent une explication de l’auteur sur la fable comme genre d’écriture, hors de la fable proprement dite. De la deuxième moitié de la onzième strophe jusqu’à la fin du troisième quatrain (qui se termine au vers 36), il s’agit de la première fable, basée sur celle d’Ésope. Le distique des vers 39 et 40 sert à faire la transition entre les deux fables. Il est suivi du neuvain, d’un distique et d’un quatrain qui 41. œ̃fɑ̃farɔ̃namatœrdəlaʃas(ə̆) t 10 4/6 neuvain Σ29 , deuxième exposition 42. vənɑ̃dəpɛrdrœ̃ʃjɛ̃dəbɔnəras(ə̆) t’ 10 4/6 , 43. kilsupsɔnɛdɑ̃ləkɔrdœ̃liɔ̃ K’ 10 4/6 , 44. vitœ̃bɛrʒerɑ̃seɲəmwɛdəgras(ə̆) t’ 10 4/6   :  premier appel  du fanfaron 45. dəmɔ̃volœrlɥiditilamɛzɔ̃ K’’ 10 4/6 Σ30 , , ; 46. kədəsəpaʒəməfasərɛzɔ̃ K’’ 10 4/6 . 47. ləbɛrʒedisɛvɛrsɛtəmɔ̃taɲ(ə̆) u 10 4/6 Σ31 . conseils  du berger 48. ɑ̃lɥipejɑ̃dətribyœ̃mutɔ̃ K’’’ 10 4/6 Σ32  49. parʃakəmwɛʒɛrədɑ̃lakɑ̃paɲ(ə̆) u’ 10 4/6 , 50. kɔmilməplɛteʒəsɥizɑ̃rəpo Q 10 4/6 distique , . 51. dɑ̃ləmɔmɑ̃kiltənɛseprɔpo Q 10 4/6 Σ33 , le lion apparaît,  le fanfaron se cache 52. ləliɔ̃sɔrtevjɛ̃dœ̃pazaʒil(ə̆) v 10 4/6 quatrain croisé . 53. ləfɑ̃farɔ̃nositodɛskive W 10 4/6 Σ34 . 54. oʒypitɛrmɔ̃trəmwɛkɛlkazil(ə̆) v’ 10 4/6 , , deuxième appel du fanfaron 55. sekriatilkiməpɥisəsove W 10 4/6 . 56. lavre'eprœvədykuraʒ(ə̆) x 8 4/4 quatrain croisé Σ35  moralité 57. nɛkədɑ̃lədɑ̃ʒekəlɔ̃tuʃədydwɛ Y 12 6/6 . 58. tɛləʃɛrʃɛditilkiʃɑ̃ʒɑ̃dəlɑ̃gaʒ(ə̆) x 12 4/2//6 Σ36  59. sɑ̃fɥitositokiləvwɛ Y’ 8 2/6 . 40  constituent la deuxième transition. Le dernier quatrain nous donne la moralité partagée par les deux textes.  Dans l’ensemble, le découpage en phrases est simple. Presque tous les points, les double-points et les points-virgules indiquent la fin d’une phrase. Les exceptions : le double-point au vers 44, qui introduit le dialogue du berger21, et le point-virgule du vers 45, qui a une valeur logique et n’indique pas une fin de phrase22.  4.2 La gravure  Étant donné qu’il s’agit d’un dédoublement, ce n’est pas surprenant qu’on ne voie qu’un lion et qu’un homme (infra 103). Le lion c’est le personnage que les deux récits ont en commun. L’homme peut être ou le pâtre ou le chasseur. C’est par l’ambiguïté que la gravure montre la nature duelle de ce couple de fables : une gravure qui peut représenter les événements des deux textes à la fois suggère une fable double du deuxième type décrit par Collinet.  4.3 La phonétique  Au vers 23, les quatre /t/ et les trois /r/23 produisent un effet sonore qui reflète l’humeur du pâtre après avoir découvert qu’un voleur a pris ses brebis : /vulytatutəfɔrsatrapeləlarɔ̃/. La répétition rapide de la dentale /t/ évoque la colère, et les /r/, peut-être un grognement de frustration.                                                21 La Fontaine l’a changé en point dans l’édition de 1678.  22 La Fontaine l’a changé en virgule dans l’édition de 1678.  23 infra 108 41   La dentale revient, avec son équivalent voisé, au vers 3324 : /ləpatrəsətapiteditadəmimɔr/. Dans le texte, le pâtre, sur le point de demander que Dieu fasse s’écarter le larron, se cache du lion qui est piégé par les lacs: les dentales ici évoquent plutôt la peur, et peut-être les chuchotements du pâtre suppliant Dieu.  Il y a une dierèse obligatoire au vers 43 sur le mot lion pour éviter l’ennéasyllabe25 : on lit donc /liɔ̃/ et pas /ljɔ̃/.   Les deux occurrences du mot fanfaron – aux vers 41 et 53 – posent toutes les deux une question de liaison. Ni Furetière, ni Littré, ni Richelet, ni Robert ne mentionne une règle de liaison, ce qui me fait croire qu’on la faisait à l’époque comme on la ferait avec la majorité d’autres mots qui terminent en -on. J’ai donc mis le /n/ dans les deux transcriptions du mot.  Curat note que « […] la diction des fables  […] s’écartait beaucoup moins du langage quotidien que celles d’autres genres poétiques: suppression de liaisons, de hiatus, de certains schwas […] » (Curat, 30). Il y a deux vers où le texte suggère un hiatus. Le vers 21 est le premier : le problème se trouve entre les mots prés et Esope (donc entre les phonèmes /ɛ/ et /e/). Curat souligne un problème pareil qui apparaît au vers 14 de FI-1 La Cigale et la Fourmy, avec les mots interest et et : Le t de interest au vers 14 n’était pas prononcé, les voyelles /ɛ/ et /e/ se suivent donc directement. Elles ne diffèrent qu’en ouverture: le /e/ se fond facilement d’une diphtongaison ou un allongement du /ɛ/ par assimilation, pendant sa valeur de syllabe et reduisant le vers à six pieds. Deux solutions : en poésie formelle, la liaison était possible ; dans un diction plus naturelle, un arrêt de la voix après interest permettait de renforcer le hiatus et de préserver la mesure, même sans ponctuation pour l’indiquer. (Curat, 42)26                                                 24 ibid. 25 Un vers de neuf syllabes 26 Afin de bien comprendre le problème de « redui[re] le vers à six pieds », il faut noter que dans FI-1  il s’agit presque entièrement d’heptasyllabes. Le vers 3, un trisyllabe, est la seule exception. 42  Je propose donc ces deux solutions pour le vers 21. On prononcera donc /prɛzezɔpə/ en faisant la liaison, ou /prɛ’ezɔpə/ avec l’arrêt de voix: tous les deux préservent l’alexandrin, évitant l’hendécasyllabe. J’indique les deux dans la transcription.  Le sytagme vraye épreuve au vers 56 donne le second cas du hiatus. Là, on a deux voyelles (tous les deux en /e/) qui sont à côté l’une de l’autre – un hiatus que j’indique dans la transcription.27   4.3.1 La prononciation  L’usage du tréma mérite une exploration de sa fonction phonétique. Il apparaît deux fois dans cette fable, dans le mot « nuë » au vers 3 et dans « s’enfuït » au vers 59. Aucun des deux ne doit être prononcé : /ny/ permet l’alexandrin au vers trois (/nyə/ donnerait un tridécasyllabe), et /sɑ̃fɥi/ fait un octosyllabe (/sɑ̃fui/ donnerait un énnésyllabe). Du reste, dans l’édition de 1678, « s’enfuït » se transforme en « s’enfuit » (La Fontaine 1678, 167) : ce tréma n’a pas donc de valeur phonétique. Mais celui de « nuë » reste (ibid., 162). Nous proposons trois possibilités, dont la première est simplement une erreur de révision : on a gardé le tréma malgré son manque de fonction. L’autre, c’est qu’on utilise la prononciation /nyə/ que le tréma suppose en laissant tomber un des deux autres schwas qui sont présents dans la première coupe du vers (c’est-à-dire les six premiers syllabes). On aurait donc soit /ynmoralənyə/, soit /ynəmoralnyə/ au lieu de /ynəmoraləny/. Je préfère la deuxième option, car /m/ après /n/ est plus facile à articuler que /n/ après /l/. Conséquence de cette position du                                                27 Possibilité d’éviter le hiatus: je suggère qu’on ajoute un jod (/j/) entre les deux, ce qui donne /vrejeprœvə/ : plus naturel, plus fluide, mais pas typique à l’époque. 43  schwa, la prononciation /nyə/ aussi évite la diérèse entre les deux coupes (/y/ suivi par /a/) – un souci qui ne joue pas au vers 59 à cause de la liaison qu’on peut faire entre « s’enfuit » et « aussi-tost ».  Le mot laqs, qui apparaît trois fois dans le texte (aux vers 25, 28 et 36), est notable à cause de sa prononciation. Le q nous fait penser qu’il faut dire /lak/, mais ce q ne se prononce pas. Furetière ne dit rien sur la prononciation de ce mot, mais l’Académie indique que pour « LACS ou Laqs […] [o]n ne prononce presque point le C, ny le Q.” Littré28 indique que « l's se lie : un lâ-z élégant ; le c ne se prononce jamais, et c'est une grosse faute de dire lâk » (Littré). Richelet insiste qu’on prononce le s : « LAQS, ou las, s. m. Soit qu’on écrive las ou laqs, on doit prononcer lâs. »29. La seule occurrence du mot dans le premier livre de fables est au cinquième vers de FI-6 La Génisse, la Chevre & la Brebis, en société avec le Lion, Curat le transcrit comme /la/ (Curat, 207). Je l’ai transcrit /las/ au vers 25 (pour faire la liaison avec « à »), et /la/ aux vers 28 et 36 car dans les deux cas le mot qui suit « laqs » commence par une consonne – donc pas de liaison.   4.4 Le lexique 4.4.1 Le drosle  Le mot drosle, qui se trouve au vers 28, est notable car il est employé comme substantif, alors qu’aujourd’hui il ne peut être qu’adjectif. Furetière précise son usage, disant que                                                28 Pour ceux qui s’inquiètent du risque d’anachronisme en consultant Littré : voir Curat, 10 29 Nous devons toujours nous demander si le s de « lâs » se prononce. Je dirais que non, mais l’orthographe qu’il a choisie est un peu déroutante : pourquoi pas « lâ » pour éviter l’ambigüité ? 44  […] [d]’autres croyent avec plus de raison, qu’il vient de ce que les peuples Septentrionaux donne le nom de drosle aux Diables familiers qui hantent dans leur maisons, qui pensent leur renes, (ce sont leurs bestes de voiture) & qui leur rendent plusieurs services domestiques, qui font prompts à executer ce qu’on leur commande, & qui les advertissent des dangers dont ils sont menacez : & parce que ce drosles sont souvent des tours de gaillardise pour se réjouïr, c’est ce qui a fait donner le nom de drosle aux hommes qui sont plaisants, gaillards & subtils, madrez & dangereux, comme ces Diables follets. (Furetière)  Le terme se trouve dans FI-18 Le Renard et la Cicogne, et Curat dit que puisque Furetière « épingle [cette définition] avec précision, elle est donc connue […] » (Curat, 503). Il mentionne l’occurrence du mot dans cette fable-ci : Drosle, reparaît dans FVI-1 Le Pâtre & le Lion […][30] Il est partout question de mauvais tours mais aucun autre n’est gratuit […] Le terme comme en FI-18 est toujours méprisant, même dans la bouche de pâtre de FVI-1, car il se croit capable de rosser le mystérieux drosle qui lui vole ses moutons. (ibid., 504)  Il y a donc une connotation méprisante associée avec ce terme : le but n’est pas simplement de piéger le voleur, mais de le dominer.   4.4.2 Le « certain Grec »  Dans l’édition de 1668, La Fontaine a noté en bas de la page qu’il fait référence à Gabrias31, fabuliste grec au IIIe siècle. Cette référence apparaît après celles à Phèdre et à Ésope aux vers onze et douze, fabulistes que La Fontaine nomme en remarquant la concision de leurs fables. La Fontaine est lui-même succinct dans cette remarque : un vers pour chacun des fabulistes. Par contre, il y a quatre vers dédiés au style de Gabrias. Mais remarquons qu’il n’est pas nommé – une indication de l’opinion de La Fontaine que l’écriture de Gabrias n’est pas à la hauteur de ces deux auteurs. Et ce n’est pas un cas où il lui fallait employer ce terme                                                30 Il note aussi les autres occurrences du mot dans les Fables : FIX-10 Le Loup et le Chien maigre, FXI-9 Les Souris et le Chat-Huant, FXII-23 Le Renard anglais. (Curat, 504) 31 Le nom Gabrias est une version corrompue du vrai. On donne plusieurs possibilités de la version originale : Babrios, Barbrius, Babrias, etc. Je garderai Gabrias, car c’est le nom que La Fontaine a choisi pour faire référence à lui. 45  descriptif au lieu du nom du fabuliste : « certain Grec »32 et « Gabrias » ont le même nombre de syllabes ! Il s’agit donc d’un traitement intentionnel qui le sépare de ses confrères nommés. La Fontaine continue dans cette voie, disant qu’il « laisse à juger aux experts » (v. 16) si le style de Gabrias est bon ou non.  Mais La Fontaine n’est-il pas un expert en matière de fables ? Ce qu’il implique, c’est qu’il se retient de faire un commentaire – réservant son opinion de la même façon qu’il garde pour lui le nom de ce fabuliste.  Au vers 40, La Fontaine appelle Gabrias un « [i]mitateur » d’Ésope. Là encore, il n’est pas nommé – et cette fois, la référence passe par un terme négatif. Selon Furetière, « les imitateurs sont bien moins estimables que les inventeurs, [et] les imitateurs tombent plûtost dans les vices de leurs modelles, qu’ils n’atteignent leurs perfections » : on l’appellerait plagiaire aujourd’hui ! La connotation négative est évidente. Bien qu’il dise au lecteur qu’il retient son opinion, La Fontaine la lui livre indirectement : pas de mention du nom de Gabrias (bien qu’il ait mentionné ceux de Phèdre et d’Ésope), pas d’opinion sur son style, et un substantif de connotation négative au lieu d’un nom – c’est clair qu’il pense que Gabrias n’arrive pas à la cheville d’Ésope.  4.5 La syllabation  Le vers 14 est imitatif de ce qu’il nomme : c’est un décasyllabe dans une suite d’alexandrins, ce qui imite la nature « laconique » de son référent. De plus, ce vers renvoit au deuxième récit, qui se compose entièrement de décasyllabes. Il est laconique en comparaison                                                32 Cf. « un certain Sot » dans FI-19 L’Enfant et le Maistre d’Ecole. Voir aussi Curat, 521-522. 46  avec le premier, composé presque entièrement d’alexandrins (sauf quatre octosyllabes). Par son effort de concision, ce deuxième récit semble être un pastiche de Gabrias, racontant la fable d’après Ésope ou Phèdre. Non seulement ce second récit se déroule sans aucun changement de mètre, mais en outre les coupes, toujours 4/6, ne changent jamais. Il s’agit donc d’une écriture monotone – un choix conscient de notre fabuliste pour écrire comme et contre ce « certain Grec ». Par contre, le mètre et les coupes du premier récit (où c’est La Fontaine lui-même qui imite Ésope) changent assez souvent, donnant une écriture riche et intéressante qui reflète bien celle du maître Ésope.33  Au niveau de la syllabation, cette fable présente quelque chose de vraiment notable : ce qui semble être un tridécasyllabe (vers de treize syllabes), au vers 17. Oui, en suivant toutes les règles poétiques normales, c’est vrai qu’il s’agit d’un vers impair. Mais est-ce que c’est probable ? La Rasoir d'Ockham nous dit que non – l’explication la plus simple est souvent la meilleure. Michel nous en donne une quand il dit qu’il faut une « [é]lision de le (pronom neutre) ; prononcer : voyons-l’avec » (Michel, 228). F. Colincamp est d’accord – et un peu gêné, il semble – en indiquant qu’il s’agit d’une « [é]lision à la manière des Latins, […] très désagréable dans notre langue » (Colincamp, 161).                                                33 Collinet dit que La Fontaine « […] [compare] la brièveté d’Ésope au laconisme de Gabrias dans le Pâtre et le Lion et le Lion et le Chasseur, brillant exercice de virtuosité dans l’art de la variation qui sert d’ouverture au Livre sixième » (Collinet, 193). Barbier ajoute que « [l]es fables de [Ésope] sont autant de miniatures admirables pour la simplicité, la vérité et le naturel » (Barbier, 321). On peut aussi déduire la génie de la poésie d’Ésope à travers la critique contre Gabrias dans le préface d’une édition des fables datant de 1776 (éditeur non nommé), où il est noté que « “[…] [Gabrias], dans ses vers, conserva le laconisme de la prose d’Ésope. Les fables du Phrygien n’ont guere plus de cinq ou six vers : traduites par Gabrias, elles n’ont jamais que quatre vers. Cette briéveté leur nuit : la moralité est quelquefois trop séchement présentée & trop séparée du corps de la fable. Cette moralité y est toujours mise en maxime, & la narration, qui la précede ou qui la suit, ne l’amene point naturellement. Cette narration, d’ailleurs, est froide & sans action […] » (La Fontaine 1776, xii).  47   C’est logique : La Fontaine n’a pas écrit ce vers 17 avec un alinéa (très commun dans l’édition de 1668 quand il y a un changement de mètre), et il n’y a rien d’important à souligner au niveau textuel, il n’y a donc aucune raison d’en faire un tridécasyllabe. J’ai donc compté douze syllabes (coupés en 6/6 dont le compte est marqué d’une étoile dans la table), et j’ai mis le schwa du « le » en parenthèses. Pourquoi ce vers presque trop long ? On le devine à des détails, La Fontaine n’aime le laconisme exacerbé de Gabrias : ce « certain Grec » tout d’abord ne mérite pas d’être nommé ; ensuite, Gabrias en rajoute (« renchérit ») et « se pique » d’élégance, c’est une affectation ; enfin, La Fontaine, expert s’il en est, refuse de se prononcer sur ce collègue et affecte l’incompétence ; mais son silence en dit long. Cette fable double qui ouvre le livre sixième n’a, au contraire de Gabrias, rien de concis, car avant même les deux récits redondants elle commence par une longue dissertation littéraire de 21 vers, dont 20 alexandrins.  Cette « méta-fable » en fait presque une fable triple. Le seul vers de huit pieds est justement le vers 17, dans lequel La Fontaine décrit le style de Gabrias. La Fontaine est lui-même un maître de la concision. S’il y renonce dans ce passage c’est, peut-on supposer, pour faire contraste avec le laconisme excessif de Gabrias. Le débordement du vers 17 participe peut-être de la même stratégie : moquer « [l’]élégance laconique » de Gabrias en adoptant un style contraire puis passer à un style laconique comme le sien, mais boiteux. Le récit « à la Gabrias » des vers 41 à 55 est en vers plus courts (décasyllabes), mais il est lui-même introduit par un vers plus court encore, l’octosyllabe du vers 40 alors que l’essentiel de ce qui précède est en alexandrins.    L’explication avant la première fable et cette fable elle-même sont donc construites entièrement en octosyllabes et alexandrins. La deuxième fable est entièrement construite 48  d’une suite de décasyllabes, et la moralité marque un retour aux octosyllabes et alexandrins. Je ne compte pas les quatre derniers vers comme partie de la deuxième fable pour deux raisons. Premièrement, cette moralité s’applique et à FVI-1 et à FVI-2, et c’est la première fois que La Fontaine nous la donne explicitement. Deuxièmement, ces quatre vers sont bien séparés du texte par une ligne sautée, indiquant qu’ils ne font pas partie de FVI-2 elle-même, mais existent séparément.  4.6 Les strophes  On voit au début de la deuxième fable une strophe vraiment rare chez La Fontaine : un neuvain34, strophe « peu utilisé [dans les fables de La Fontaine] du fait de sa longueur et de son caractère impair » (Bernard, 67). Au niveau du texte, le début du neuvain coïncide avec celui de la deuxième fable. Je vois deux raisons possibles pour ce choix : la première, c’est que La Fontaine voulait bien marquer le changement d’une fable à une autre. La deuxième, c’est plus spécifiquement de marquer le passage d’une fable d’Ésope à une version de Gabrias. Le « longueur » et le « caractère impair » dont parle Bernard, peuvent gêner le lecteur, et montrent encore l’opinion mal cachée de La Fontaine sur Gabrias. Le retour de la rime K dans cette strophe (mentionné ci-dessus) renforce cette idée : il reflète la tentative de Gabrias pour imiter Ésope, mais montre son manque de talent pour le faire efficacement, car la rime fait allusion à la fable du maître, mais est employée d’une façon instable à cause du neuvain où elle s’inscrit.                                                 34 infra 80-81 49  Je dirais qu’il s’agit d’un essai de La Fontaine pour critiquer l’écriture de Gabrias – car qui commercerait une fable avec un neuvain, une strophe peu utilisée et assez encombrante ? Par contre, la fable « à la Ésope » se compose de vers pairs et traditionnellement populaires dans la versification française – un hommage, et non pas un critique.   4.7 La fable double  C’est entre Ésope et Gabrias que la fable se dédouble : les vers 22 à 40 inclus comptent la version ésopique, et les vers 41 à 55 celle de Gabrias (la moralité partagée par les deux se trouvant aux vers 56 à 59).   Nous sommes vraiment dans le deuxième type de fable double de Collinet, sous-catégorie numéro un, car il s’agit d’un dédoublement – la fable « à la Gabrias » imitant Ésope. Je dirais aussi que nous nous trouvons dans une itération de la fable composée de Lessing, où les sources d’écriture reflètent l’opposition réel-irréel  – celle d’Ésope étant l’original, la « réelle » que celle de Gabrias (un plagiat – de mauvaise qualité donc) tente à imiter.     50   FV-10 La Montagne qui accouche                                        Figure 5.1  Le texte de FV-10 – première page 1  2  3  4  5  6   7  8  9  51                        Figure 5.2  Le texte de FV-10 – dernière page 10  11  12  13    14   52  Tableau 5.1  La transcription phonétique et les structures de FV-10  5.1 La transcription phonétique et les structures  Cette fable compte quatorze vers, mis en cinq strophes : deux quatrains et trois distiques. La construction [quatrain croisé] + [distique] apparaît deux fois (vers un à six et vers sept à douze), mais avec des rimes opposées – les masculines deviennent féminines, et vice versa. Malgré sa brièveté, on compte cinq types de vers : deux alexandrins, un décasyllabe, cinq octosyllabes, quatre heptasyllabes et un dissyllabe. Ces deux derniers mètres – un impair et un extrêmement rare – seront discutés ci-dessous. Le texte se compose de cinq phrases, dont deux se terminent par un point et la cinquième avec un point d’interrogation. La deuxième se termine par un point-virgule qui sert à introduire le discours de l’Auteur : il a donc une valeur syntaxique. Nous notons que le fabuliste utilise ce signe de ponctuation aussi comme connecteur logique dans les première et quatrième phrases (vers cinq et vers treize, respectivement). Ceux-là servent à lier deux propositions : dans la phrase TRANSCRIPTION PHONÉTIQUE STRUCTURES POÉSIE SYNTAXE ET PONCTUATION TEXTE 1.  ynəmɔ̃taɲɑ̃maldɑ̃fɑ̃ A 8 4/4 quatrain croisé Σ1  la montagne qui accouche 2.  ʒətɛtynəklamørsiot(ə̆) b 8 6/2 , 3.  kəʃakœ̃nobrɥitakurɑ̃ A’ 8 3/5  4.  krykɛlakuʃərɛsɑ̃fot(ə̆) b 8 6/2 , , 5.  dynəsiteplygrosəkəpari C 10 4/6 distique ; 6.  ɛlakuʃadynəsuri C 8 4/4 . 7.  kɑ̃ʒəsɔ̃ʒasɛtəfabl(ə̆) d 7 3/4 quatrain croisé Σ2 , analogie littéraire 8.  dɔ̃ləresitɛmɑ̃tœr E 7 4/3  9.  eləsɑ̃sɛveritabl(ə̆) d 7 3/4 , 10.  ʒəməfigyrœ̃notœr E 7 4/3 , 11.  kidiʒəʃɑ̃tərelagɛr(ə̆) f 8 2/6 distique  Σ3 ;    12.  kəfirəletitɑ̃zomɛtrədytɔnɛr(ə̆) f 12 6/6  . histoire miroir 13.  sɛpromɛtrəbokumɛkɑ̃sɔrtilsuvɑ̃ A’’ 12 6/6 distique Σ4 ; ? 14.  dyvɑ̃ A’’ 2 2 Σ5 . 53  quatre, le mais les coordonne ; dans la deuxième, je dirais qu’un mais est impliqué au début du vers 6, car il s’agit d’une idée contraire de celle qui la précède : « […] chacun […] / Crût qu’elle accoucherait, sans faute, / D’une cité plus grosse que Paris ; / [Mais] Elle accoucha d’une Souris. »  5.2 La gravure  La montagne est à l’arrière-plan, et les gens qui sont venus à cause du bruit qu’elle faisait sont au premier plan (infra 103). La souris accouchée est au pied de sa mère, en bas du côté gauche de la gravure. Un homme montre du doigt la souris, et tous les autres la regardent… sauf une mère et son bébé en bas du côté droit. Ces deux figures reflètent et soulignent la relation parent-enfant entre la montagne et la souris – une parallèle qui développe la fable complexe.  5.3 La phonétique  Il y a 14 occurrences du phonème /k/ dans la fable entière, dont 6 se trouvent aux vers trois et quatre.35 Cette intensité fait écho à la « clameur » que la montagne jette. Les dentales /t/ et /d/ aux vers douze et treize ont un effet similaire, reflétant les sons de la guerre entre les Olympiens et les Titans. Notons aussi les deux /r/ utilisés pour faire référence à Jupiter au vers 12 (Maistre du tonnerre – /mɛtrədytɔnɛr/) – qui ajoutent à ce bruit de guerre en évoquant le tonnerre.                                                 35 infra 110 54  5.3.1 La rime  Le quatrain que constituent les vers sept à dix se compose de deux rimes riches : vers sept et neuf en /abl/, vers huit et dix en /tœr/. Ce sont les seules rimes riches de la fable. Ce quatrain est heptasyllabique – les seuls vers de mètre impair dans le texte. Les rimes riches, avec ce changement de mètre, attirent l’attention sur ce quatrain.  Les rimes E et f (/tœr/ et /ɛr(ə̆)/ respectivement) ont le phonème /r/ en commun, et leurs voyelles sont assez proches l’une à l’autre.Toutes les deux sont des voyelles mi-ouvertes antérieures : la seule différence est que le /œ/ de la rime E est arrondi, alors que le /ɛ/ de la rime f est non arrondi. Je dirais que cette proximité entre les rimes sert à faire la transition, au niveau phonétique, entre ce que j’ai appelé l’analogie littéraire et l’histoire miroir, renforçant le « lien explicite » entre les deux récits.  Remarquons que la rime masculine aux vers treize et quatorze ressesmble à celle des vers un et trois au tout début de la première narration, partageant la nasale /ɑ̃/. Ce lien renforce l’idée qu’il s’agit d’une fable complexe, car il crée un autre rapport sonore entre les deux parties du poème.   5.4 Le mètre  Dans cette fable courte, La Fontaine joue beaucoup avec les syllabes et le rythme. Le vers cinq est un décasyllabe qui arrive au milieu d’une série d’octosyllabes (vers un à quatre), donc il y a une interruption du rythme. L’effet est une opposition entre deux choses, grande et petite – c’est-à-dire entre le vers cinq (où il s’agit d’une grande ville) et le vers six (où il s’agit d’un petit animal). Ce changement de mètre sert donc à faire un contraste.  55   Le quatrain du vers sept au vers dix se compose entièrement d’heptasyllabes – un écart par rapport aux octosyllabes qui commencent la fable. Cet écart coïncide avec le commentaire de l’auteur – il s’agit encore donc d’un contraste, ici entre les deux histoires et le texte qui ne fait pas partie d’elles.    Le dissyllabe est un type de vers qui « […] [souligne] un mot ou [bloque] un développement […] déterminant un effet d’un instant » (Mazaleyrat, 26). On le voit clairement dans le cas du vers 14 : après deux longs alexandrins – et même cinq blocs de six pieds si on compte la fin du vers onze – il conclut brutalement sur un résultat dérisoire, tant au plan poétique (deux pieds) qu’au plan référenciel. Slater explique que La Fontaine a employé une versification irrégulière « to enhance surprise effects in the content » (Slater, 34) : The meaning is much enhanced by a number of manipulations of the metre. The story is told in the first verse in unremarkable octosyllabic lines. A single line stands out because it is decasyllabic. It describes the exaggerated expectations of the observers. This slightly longer line makes the narrative appear to expand, in tune with the grandeur of the anticipated event. When the poet reverts to the shorter line to describe the final birth the metre seems as much of an anticlimax as the event itself […] (ibid.)  Cette idée se montre bien ici, où il s’agit de l’effet de l’accouchement à l’instant où il arrive. Il s’agit aussi d’un contraste de rythme : le lecteur se trouve désarçonné quand il arrive au vers final, dissyllabe qui casse le fil. Cet effet est bien décrit par Slater :  The flow of the verse is brutally cut short by the poem’s final line of only two syllables: the metre exactly produces the nullity of the pompous poetry which has been talked up by its author, only to be revealed as worthless when one finally hears it. (ibid., 35)   Le passage en heptamètres aux vers sept à dix souligne l’importance de cette partie de la fable. Curat remarque que « La Fontaine écrit ses fables en vers hétéromètres : octosyllabes, décasyllabes et alexandrins surtout, qu’il arrange en compositions souvent complexes » (Curat, 36). Cette chute d’une syllabe gêne un peu le lecteur par le passage d’un 56  vers équilibré à un vers impair et beaucoup plus dynamique qui souligne le « anticlimax » de Slater.36   Notons aussi la petite amplification syllabique dans le premier récit – d’octosyllabe à décasyllabe (changement de seulement deux syllabes) – comparée avec celle du deuxième – d’heptasyllabe à alexandrin, (changement de cinq pieds – une longueur presque double). Cette enflure de mètre imite le style noble et pompeux qui commencerait une épopée, et crée une parodie de poésie épique – un choix délibéré du poète qui renforce encore le « anticlimax » qui suit.   5.5 Le texte  La moralité n’est pas explicite dans cette fable. Cela rappelle la seule fable composée du Livre I, FI-20 Le Coq et la Perle : « pas de morale, deux histoires parallèles » (Curat, 540). Furetière mentionne le sens métaphorique d’une montagne qui accouche : « On dit que la montagne est accouchée d’une souris, pour dire que les belles esperances qu’on avoit d’un grand dessein ont abouti à rien ».   Remarquons le commentaire entre les deux récits, qui les lie par une analogie qui semble spontanément venir à l’esprit du poète. Cette irruption du poète dans le poème est absente dans la FI-20. Elle établit un lien explicite entre les deux récits.                                                 36 Quelque chose d’intéressant à remarquer : en recherchant le mot « anticlimax » dans Linguee (site web qui donne non seulement des traductions mais aussi leurs usages contextuels), on ne trouve pas traduction satisfaisante… mais il y a plusieurs références à La Montagne qui accouche comme prototype !  57  5.5.1 Le lexique  Au vers quatre, il n’y a pas besoin de l’accent circonflexe sur « Crût ». C’est la forme du verbe croire à l’imparfait du subjonctif, mais il n’y a rien qui justifie son usage : il ne faut qu’un passé simple. L’édition de 1678 enlève l’accent circonflexe et porte crut.  Le premier récit insiste sur le verbe accoucher, dans le titre, au vers quatre et au vers six. Cette répétition souligne le contraste entre les paronymes Paris et souris à la rime, entre les exagérations de l’attente et la réalité décevante. Le sens de « clameur » à l’époque semble avoir été plus général qu’aujourd’hui : la 1ère édition du Dictionnaire de l’Académie Française le décrit simplement comme un « [g]rand cry ». Furetière précise un peu, définissant la clameur comme un « cri publique & tumultueux causé par quelque trouble, plainte ou douleur ». On peut se demander aussi s’il n’y a pas quelque image derrière la proximité de montagne au vers un et haute au vers deux. Certes, c’est les cris qui sont hauts, mais l’opération qu’ils accompagnent ici est souvent décrite comme « mettre bas » ; qui plus est ici, elle aboutit à un résultat décevant.  Les sens du mot vent jouent aussi dans cette fable. Furetière nous dit qu’à part le sens de brise, il avait aussi déjà un sens familier – « l’air enfermé dans le corps des animaux, quand il sort par haut, ou par bas » – qui ajoute une nuance amusante au « vent » qui sort de l’« Auteur ». Furetière donne aussi le sens figuré de « […] [v]anité, orgueil », qui suggère que ce personnage exagérait en décrivant ce qu’il était capable de faire.   5.5.1.1 Les Titans et le Maître du tonnerre La Fontaine fait référence à la guerre mythologique entre les Olympiens (les nouveaux dieux, dirigés par Zeus, le « maître du tonnerre ») et les dieux anciens, les Titans, 58  pour déterminer qui des deux partis régnerait sur l’univers. Les Olympiens ont gagné – la métaphore de la montagne est donc mise en parallèle avec l’auteur vantard : de la même manière que la montagne espérait accoucher d’une cité et n’y a pas de tout réussi, l’« Auteur » promet beaucoup, mais ne fait pas ce qu’on attend de lui.  Il s’agit ici d’une même opposition entre ce qui est attendu et ce qui est produit : dans la première partie, c’est Paris et une souris, et ici c’est raconter l’histoire grandiose d’une guerre mythique et n’émettre qu’un peu d’air fétide. Ce parallèle confirme la classification de cette fable comme « complexe ».  5.6 La syntaxe  La longueur des phrases diminue au fil du texte. Si on considère les points-virgules comme intraphrastiques, il y a cinq phrases, successivement de 6, 4.5, 1.5, 1 et 1 vers, la dernière étant averbale et réduite a deux syllabes. Ce diminuendo syntaxique aboutit au dissyllabe qui termine la fable. Le lecteur a l’impression d’être guidé en chemin par la syntaxe, vers quelque conclusion fracassante. Mais la piste tourne court et n’aboutit qu’à ce dissyllabe aussi surprenant que décevant.   5.7 La fable double ? composée ?  Le lien entre les deux récits se voit bien au niveau du texte – ils expriment la même idée, et les parallèles entre eux renforcent la notion que nous sommes dans le domaine de la fable complexe.  Le problème est que le texte ne correspond pas aux critères donnés par les deux spécialistes. Le récit réaliste qui fait partie de la fable composée de Lessing est absent : les 59  personnages sont imaginaires : la montagne qui accouche dans le premier récit, les Titans et les dieux en conflit dans le second à peine ébauché. Même le narrateur est imaginaire, car si c’est d’un poète bien réel, Hésiode, que nous tenons cette histoire, La Fontaine le contourne dans sa fable et le remplace par un poète imaginaire : « Je me figure un Auteur ». L’opposition animal-humain de Collinet manque aussi et les deux autres types de Collinet ne sont pas applicables non plus. Bien qu’il s’agisse de deux récits liés – et donc d’une fable complexe – ce texte ne se plie pas à ces définitions.   Nous notons que, comme dans FIII-2 Les Membres & l’Estomac (infra 75), il y a une opposition inhumain-humain – pas exactement ce que propose Collinet (opposition animal-humain), mais quelque chose de proche. On pourrait même affirmer que cette opposition inhumain-humain n’est qu’une itération de celle de Lessing (merveilleux-réel) – l’histoire de la montagne étant la merveilleuse et, malgré le manque de spécificité de personnage, celle que notre « auteur » raconte étant la réelle « que l’on suppose être arrivé » (Lessing, 32), car il s’agit d’un humain – un être non merveilleux.37                                                    37 Nous notons aussi l’aspect anthropomorphique du récit où figure la montagne, qui suggère encore une autre itération de l’opposition de Lessing : réalité-allégorie. C’est un aspect à examiner dans une future étude. 60   FIII-2 Les Membres & l’Estomac                      Figure 6.1  Le texte de FIII-2 – première page   1  2  3  4  5  6  7  61                           Figure 6.2  Le texte de FIII-2 – deuxième page 8  9  10    11    12  13     14  15  16  17  18  19  20     21  22  23  24  25  26 62                        Figure 6.3  Le texte de FIII-2 – dernière page 27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44   63  Tableau 6.1  La transcription phonétique et les structures de FIII-2 TRANSCRIPTION PHONÉTIQUE STRUCTURES POÉSIE SYNTAXE ET PONCTUATION TEXTE 1. ʒədəvɛparlarwɛjote A 8 3/5 quatrain croisé Σ1  introduction métaphore + oxymore 2. avwɛrkɔmɑ̃semɔ̃nuvraʒ(ə̆) b 8 5/3 . 3. alavwɛrdœ̃sɛrtɛ̃kote A 8 3/5 Σ2 , 4. mesɛrgastɛrɑ̃nɛlimaʒ(ə̆) b’ 8 4/4 . 5. silakɛlkəbəzwɛ̃tuləkɔrsɑ̃rəsɑ̃ C 12 6/6 distique Σ3 . 6. dətravajepurlɥilemɑ̃mbrəsəlɛsɑ̃ C 12 6/6 Σ4 , complainte des membres 7. ʃakœ̃dørezolydəvivrɑ̃ʒɑ̃tijɔm(ə̆) d 12 6/6 quatrain embrassé , 8. sɑ̃rjɛ̃fɛralegɑ̃lɛ(g)zɑ̃plədəgastɛr E 12 6/6 , . 9. ilfodrɛdizɛtilsɑ̃nukilvekydɛr E’ 12 6/6 Σ5 , , : 10. nusyɔ̃nupɛnɔ̃kɔməbɛtədəsɔm(ə̆) d’ 12 6/6 Σ6 , : 11. epurkipurlɥisœlnunɑ̃profitɔ̃pa F 12 6/6 distique Σ7 ? : . 12. nɔtrəswɛ̃nabutikafurnirserəpa F 12 6/6 Σ8 . 13. ʃomɔ̃sɛtœ̃metjekilvønufɛraprɑ̃ndr(ə̆) g 12 6/6 distique Σ9 : . passage à l’acte 14. ɛ̃siditɛ̃sifɛlemɛ̃sɛsədəprɑ̃dr(ə̆) g 12 6/6 Σ10  Σ11 , . , 15. lebradaʒirleʒɑ̃bədəmarʃe A’ 10 4/6 distique  , : 16. tu(s)dirətagastɛrkilɑ̃nalaʃɛrʃe A’ 12 6/6 Σ12 , . 17. səlœrfytynerœrdɔ̃tilsərəpɑ̃tir(ə̆) h 12 6/6 quintil croisé  puis plat Σ13 . les con-séquences 18. bjɛ̃tolepovrəʒɑ̃tɔ̃bɛrətɑ̃lɑ̃gœr I 12 6/6 Σ14 : 19. ilnəsəfɔrmaplydənuvosɑ̃kokœr I’ 12 6/6 Σ15 : 20. ʃakəmɑ̃brɑ̃sufrilefɔrsəsəpɛrdir(ə̆) h’ 12 6/6 Σ16 Σ17 : ; 21. parsəmwɛjɛ̃lemytɛ̃vir(ə̆) h’’ 8 4/4 Σ18 , leçon 1 22. kəsəlɥikilkrwɛjɛwɛzifeparesø J 12 6/6 distique , 23. alɛ̃terɛkɔmœ̃kɔ̃tribɥɛply(s)kø J’ 12 6/6 . 24. səsipøsaplikeralagrɑ̃dœrwɛjal(ə̆) k 12 6/6 distique Σ19 : leçon 2 25. ɛlərəswɛtedɔnelaʃozɛtegal(ə̆) k 12 6/6 Σ20 , . 26. tutravajəpurɛleresiprɔkəmɑ̃ L 12 6/6 distique Σ21 ,  27. tutirədɛləlalimɑ̃ L 8 4/4 . 28. ɛləfɛsybsistelartizɑ̃dəsepɛn(ə̆) m 12 6/6 quatrain embrassé Σ22 , illustration du détail du rôle de l’état 29. ɑ̃riʃiləmarʃɑ̃gaʒələmaʒistra N 12 6/6 , , 30. mɛ̃tjɛ̃ləlaburœrdɔnəpɛjosɔlda N’ 12 6/6 , , 31. distribyɑ̃sɑ̃ljøsegrasəsuvərɛn(ə̆) m’ 12 6/6 ; 32. ɑ̃trətjɛ̃sœlətuleta N’’ 8 4/4  quatrain croisé  . 33. meneniysləsybjɛ̃dir(ə̆) o 8 4/4 Σ23 . leçon d’histoire 34. lakɔmynəsalɛseparedysena N’’’ 12 6/6 Σ24 : 35. lemekɔ̃tɑ̃dizɛkilavɛtulɑ̃pir(ə̆) o’ 12 6/6 Σ25 , 36. ləpuvwɛrletrezɔrlɔnœrladiɲite A 12 6/6 quintil plat puis croisé , , , ; 37. oljøkətuləmaletɛdəlœrkote A 12 6/6 Σ26 , 38. letribylezɛ̃polefatigədəgɛr(ə̆) p 12 6/6 , , ; 39. ləpœpləɔrdemyrzetɛdeʒapɔste A 12 6/6 Σ27 . 40. laplyparsɑ̃nalɛʃerʃerynotrətɛr(ə̆) p 12 6/6 Σ28 ; 41. kɑ̃meneniyslœrfivwɛr Q 8 5/3 quatrain embrassé  42. kilzetɛtomɑ̃brəsɑ̃mblabl(ə̆) r 8 3/5 ; 43. eparsetapolɔgɛ̃siɲɑ̃ntrəlefabl(ə̆) r 12 6/6  44. leramənadɑ̃lœrdəvwɛr Q 8 4/4 . 64  6.1 La transcription phonétique et les structures  La fable est construite presque entièrement en octosyllabes et alexandrins, sauf le vers 15 qui est un décasyllabe. Il y a 14 strophes : deux quintils, cinq quatrains et sept distiques.  Un seul distique est isolé (vers cinq et six), les autres sont groupés trois par trois. On pourrait voir dans les deux quatrains du vers 28 à 35 un huitain puisque tous les deux contiennent une rime faible en /a/ (la rime N). Ces rimes faibles sont plus fortes à l’œil car les quatre /a/ sont suivis de t muets. Il y a 28 phrases, ponctuées par des double-points (Σ5, Σ6, Σ11, Σ14, Σ15, Σ16, Σ19, Σ24), des points-virgules (Σ17, Σ25, Σ26) et des points (toutes les autres).   6.2 La gravure  La gravure (infra 103) montre un homme l’air mal en point, assis affalé sur un rocher qui fait fauteuil. Il semble incapable de bouger. Le devant de sa chemise est retroussé sur son ventre. La plupart des successeurs de Chauveau reprennent l’illustration en exagérant l’air abattu, impuissant du personnage. Sans le texte, comme c’est souvent le cas, la gravure ne dit rien. Il s’agit bien sûr de ce corps que Ménénius et après lui La Fontaine comparent au corps social, l’un et l’autre malades du désaccord de leurs parties : « […] Les Mains cessent de prendre / Les Bras d’agir, les Jambes de marcher ». Le point le plus important est que ce corps est un corps d’homme ; les trois parties de la fable (le récit anatomique, son interprétation sociale et l’aventure de Ménénius) ne sortent donc pas de l’humain.    65  6.3 La phonétique Le vers 19 soulève une question de liaison : les mots « sang au » font-ils la liaison en /g/ ou en /k/ ? On relève dix-neuf autres occurrences du mot « sang » dans les Fables (Tyler, 876-877). Deux seulement se trouvent devant un mot qui commence avec une voyelle : la nôtre et celle du vers 77 de FXII-12 Le Milan, le Roi et le Chasseur (ibid., 877) – « Ne touche aux animaux pour leur sang épancher ». Le cas est donc rare. Dans son entrée sang, Littré résout la question de la liaison :  SANG (san ; devant une voyelle ou une h muette, le g se lie et se prononce k ; un san-k illustre ; suer san-k et eau ; c’est aussi la règle que dans le XVIIe siècle […])                   C’est donc la transcription que nous avons adoptée. Le s de plus au vers 23 fait moins problème que celui de Venus dans FII-12 La Colombe & la Fourmy (infra 88-90), car le mot n’est pas en bout de vers. Il n’est pas non plus en bout de phrase, et ces deux faits rendent la prononciation du s facultative38 – le /s/ de la transcription est donc entre parenthèses.  6.4 La syllabation et la versification Le premier quatrain construit une analogie bouffonne entre la royauté et l’estomac, dévoilée au vers quatre. Le vers cinq justifie cette image saugrenue sur un ton plus sérieux : on passe des octosyllabes du quatrain à un alexandrin. L’introduction à la liste des doléances des membres commence au vers six et la liste continue jusqu’au vers douze, toute en alexandrins. Il y a donc du vers cinq au vers six, une inversion du point de vue (vers cinq : importance de l’estomac, vers six : révolte des membres), mais elle est masquée par la                                                38 Rappelons que selon Littré le s de plus ne doit se prononcer que quand le mot termine une phrase. 66  continuité du mètre (douze pieds). C’est entre le vers quatre et le vers cinq que le changement de ton a eu lieu.  On passe des alexandrins aux octosyllabes entre les vers 40 et 41. Cette rupture met en relief le quatrain qui commence au vers 41. Ce changement syllabique se trouve aussi au vers 43 de ce quatrain. Il commence, au vers 41 avec deux octosyllabes, mais change soudainement en alexandrin au vers 43 avant de revenir à l’octosyllabe dans le dernier vers du texte.  L’alexandrin sert à souligner la conclusion, alors que le retour à la norme du quatrain (c’est-à-dire, aux octosyllabes) au vers 44 isole bien la conclusion. Autre mètre remarquable : le vers quinze est le seul décasyllabe du texte, au milieu d’une longue chaine de quinze alexandrins. Au plan syntaxique, c’est à la deuxième moitié du vers quatorze que la phrase commence, elle continue au vers quinze après l’enjambement. Le décasyllabe donne donc à cette phrase onze un rythme 6-4-6 qui, avec le double zeugme, accélère un peu son rythme sans vraiment casser la chaine des alexandrins. Le vers 21 est un octosyllabe isolé au milieu d’alexandrins : quel effet a-t-il ? Ce vers introduit la première leçon, et l’octosyllabe sert à souligner cette transition dans le texte, avant de revenir aux dodécasyllabes. Cette hypothèse est étayée par le vers 27, qui au plan textuel marque la fin des deux leçons, et qui est lui aussi un octosyllabe. Ces deux vers de huit syllabes créent une sorte de « sandwich » dont le contenu est ces deux leçons.  Les vers 32 et 33 sont encore des octosyllabes au milieu d’une série d’alexandrins. Bien qu’ils se suivent et soient homomètres, leurs fonctions sont différentes. Le vers 32 est court parce qu’au niveau textuel, il résume tout ce qui le précède. Par contre, le vers 33 sert à faire la transition entre les deux parties du texte : l’illustration du détail du rôle de l’état et le 67  récit historique qui l’exemplifie. La rupture passe entre ces deux vers courts, et marque le changement de partie dans le texte. Le vers 39 impose la réalisation du e caduc dans le mot peuple. Sinon, on aurait un hendécasyllabe – ce qui est non seulement très rare chez La Fontaine et tous les écrivains de son époque, mais en outre une faute de métrique au milieu d’alexandrins. Prononcer cet e muet est la seule façon d’éviter l’obstacle : nous avons donc transcrit ce vers /ləpœpləɔrdemyrzetɛdeʒapɔste/ et non /ləpœplɔrdemyrzetɛdeʒapɔste/.39   6.5 Les rimes internes  Plusieurs rimes internes se trouvent dans cette fable. La première est au vers quatre, dans le nom Messer Gaster : les /ɛr/ font la rime pour l’oreille, et les « er » une rime pour l’œil, toutes deux renforcées par le /s/ ou « s » qui précède.   Au vers huit, Gaster fait encore partie d’une rime interne, cette fois avec faire. Pas de rime visuelle ici, mais la rime auditive est bel et bien présente, et, en combinaison avec la répétition du nom du personnage, elle souligne sa présence.  Un autre exemple se trouve au vers 21, entre « moyen » et « Mutin ». Il s’agit d’une simple assonance entre /jɛ̃/ et /tɛ̃/, mais elle est renforcée par les « m » et la nasale /ɛ̃/ la rend plus remarquable, car c’est une des voyelles les moins fréquentes chez La Fontaine : elle ne compte que pour 1.1% du total des phonèmes du Livre I40, et c’est la nasale la moins                                                39 Le h de hors, le mot suivant, est aspiré – une justification phonétique qui renforce la réalisation du e muet. 40 Selon les analyses de Curat. Voir l’appendice M (infra 114). 68  fréquente après le /œ̃/41. Notons que ces deux rimes internes se trouvent dans deux octosyllabes – le mètre le plus court de la fable, ce qui souligne leur présence.  6.6 Les dentales du vers 2742  Le vers 27 compte six dentales sur sept consonnes, et elles sont groupées : /t/ /t/ /d/ /l/ /l/ /l/ (le /m/ vient après). Si on considère ensemble les vers 21 et 27, on voit que ces deux vers au sonorité remarquable prennent en « sandwich » les deux leçons et les encadrent.  6.7 Le subjonctif optatif et le pronom en  Au vers seize, La Fontaine emploie le subjonctif optatif dans un discours indirect: « Tous dirent à Gaster, qu’il en allast chercher. ». Au discours direct, ce serait un impératif : « Tous dirent à Gaster, "Va en chercher !" ». Le en ici fait référence implicite à la nourriture (Michel, 133). Le cas n’est pas unique chez La Fontaine : dans FI-8 L’Hirondelle & les Petits Oiseaux, on avait déjà au vers 24 « Ils trouvoient aux champs trop de quoy. » Cela vient d’une expression de l’époque « de quoi manger », voulant dire « de la nourriture ». Dans le cas de « de quoy », Curat note que « dequoy c’est "du bien" dit Furetière, qui lui donne une entrée propre » (Curat, 239). La référence implicite dans la langue de l’époque portait non sur la nourriture mais sur l’argent et les bien monnayables. Dans la logique de La Fontaine, pour les animaux – ici les petits oiseaux – le « bien », ce n’est pas l’argent, c’est la                                                41 /ɑ̃/ = 3.6% du total ; /ɔ̃/ = 2.1% ; /œ̃/ = 1.0% 42 Voir l’appendice K (infra 111) 69  nourriture. Dans la même logique, le bien pour le héros de cette fable – l’estomac – c’est aussi la nourriture.    6.8 « Ainsi dit, ainsi fait »   Cette locution est notable pour sa forme, car on dit plutôt aujourd’hui aussitôt dit, aussitôt fait. Je ne l’ai trouvée que chez La Fontaine. Une recherche sur Gallica n’en donne aucune occurrence avant 1668, Furetière n’y fait pas référence, et Littré en donne deux occurrences, toutes deux chez La Fontaine ; l’autre est au 51e vers de FX-2 L’Homme & la Couleuvre. Si La Fontaine ne l’a pas inventée, elle semble avoir été avant lui d’un usage fort limité.  6.9 L’allégorie du Messer Gaster de Rabelais  Le nom propre Messer Gaster, qui apparaît au vers quatre, est tiré du 57e chapitre du Quart Livre de Rabelais, intitulé « Comment Pantagruel descendit au manoir de Messer Gaster, premier maistre ès arts du monde » (Michel, 132). La description que Rabelais donne du personnage se trouve dans Œuvres de Rabelais : La sentence du satyrique[43] est vraye, qui dict messer Guaster estre de tous ars le maistre. […] A ce cheualeureux roy force nous feut faire reuerence, iurer obeissance, et honneur pourter. Car il est imperieux, rigoureux, rond, dur, difficille, inflectible. A luy on ne peut rien croyre, rien remonstrer, rien persuader. […] Ie vous certifie que on mandement de messer Guaster tout le ciel tremble, toute la terre bransle. Son mandement est nommé : Faire le fault, sans delay, ou mourir. (241-242)                                                 43 Johanneau indique que Rabelais réfère à Perse, « […] poëte satirique » (Johanneau, 99). Il précise que le « premier maistre es arts du monde » est une « [a]llusion au Magister artis, ingeniique largitor Venter du poëte Perse. […] Ce premier maistre es arts du monde, c’est le ventre qui, suivant Perse, enseigne l’industrie et donne de l’esprit. » (ibid., 94)  70  Ce Messer Gaster fait partie d’une allégorie : dans Œuvres de Rabelais, on nous dit que Ce grand maître-ès-arts est le ventre, ou la gourmandise personnifiée […] le grand dominateur de nos sens, ennemi mortel de ces vertus, nous empêche souvent de jouir de la santé [...] Le monarque, Messer Gaster, que l’auteur peint si énergiquement comme un despote sans yeux, sans oreilles, et qui ne reconnaît de lois que les siennes, exprime la nécessité générale et impérieuse de satisfaire aux besoins de la nature. Le ventre, ou la nécessité, est aussi l’inventeur de toutes les sciences et tous les arts. (xlvij)  La Fontaine construit sa fable en récupérant le personnage, la dynamique de l’intrigue et l’allégorie royale : Je devois par la Royauté Avoir commencé mon Ouvrage. A la voir d’un certain costé Messer Gaster en est l’image.  Mais alors que chez Rabelais ce « roy » commandait aux hommes « nous, on », La Fontaine change ses sujets qui sont maintenant les « membres ». Le mot « membres » au vers six et le mot « corps » au précédent sont tous deux à double sens. Un « corps » peut aussi être un ensemble de gens (Slater, 75) et ces gens sont appelés les « membres » de ce corps. La terminologie choisie prolonge donc l’allégorie puisqu’elle vaut aussi bien dans les rapports anatomiques entre les personnages de la fable que dans les rapports sociaux entre les hommes qu’ils représentent. Dans cette allégorie, qui plus est, les personnages de la fable se comportent, dans le monde fabuleux, comme les humains du monde réel : les « membres » expriment leurs opinions au discours direct (ibid., 76). Il y a donc une forte dichotomie, puisqu’une partie du texte parle d’anatomie et l’autre du corps social, mais le monde fabuleux les superpose puisque les personnages imaginaires ont entre eux des rapports sociaux.  71  6.10 La ponctuation  Il y au total quatorze vers ponctués non seulement à la rime mais à l’intérieur. Qui plus est, les vers hachés sont souvent groupés.  Un premier groupe remarquable est celui des vers neuf à quatorze. C’est le contenu du texte qui justifie ce rythme saccadé : il s’agit ici de la révolte des membres, d’abord leur révolte verbale qui finit sur le vers douze, le seul sans ponctuation interne, puis leur révolte physique aux vers treize à seize.  Un seconde passage sur-ponctué est celui des vers 29-30. Il s’agit ici d’une liste homogène, et la ponctuation ne sert qu’à articuler le zeugme qui lie les cinq prédicats.  Le troisième et dernier passage sur-ponctué est celui des vers 36-38, avec quatre signes de ponctuation au vers 36, un seul au vers 37 et trois au vers 38. La ponctuation des vers 36 et 38 s’explique du fait que ce sont des listes. Mais cela ne suffit pas. Pour comprendre la structure de ce passage, il faut inclure le vers 35. Ces quatre vers font une seule phrase, Σ25. On peut la couper en deux parties : les vers 35 et 36 et les vers 37 et 38. Chacune est composée d’un premier alexandrin qui finit sur une virgule et contient l’essentiel de la proposition (sujet et prédicat). Le vers suivant n’est qu’une liste qui explicite l’un des termes de la proposition précédente. Les deux listes sont antinomiques. Celle du vers 36, positive, détaille « tout l’Empire » au vers 35 ; celle du vers 38, négative, détaille « tout le mal » au vers 37. Cette symétrie n’est toutefois pas parfaite au plan syntaxique, parce que le vers 35 contient une subordonnée et le vers 37 est lui-même une subordonnée du prédicat du vers 35.   72  6.11 Le lexique 6.11.1 L’estomac et Messer Gaster  L’allégorie de l’estomac (organe assez bas et sans noblesse) peut être considérée un choix ironique pour faire référence à la royauté – surtout en considérant l’oxymore des quatre premiers vers, où La Fontaine nous dit qu’il aurait dû commencer son histoire en mentionnant la royauté, mais il ne l’a pas fait. Au lieu de ça, il l’appelle Messer Gaster, pour « la voir d’un certain costé » – la côté ironique.  6.11.2 Les « Bestes de somme » qui suent L’Académie (1694) note que le verbe suer avait à l’époque le même sens figuré qu’aujourd’hui : celui de travailler fort. La définition d’une somme – « charge, fardeau que peut porter un cheval, un mulet, un âne, &c. » (ibid., 1762) – reste dans ce champ lexical de travail et effort44. L’impératif « Chommons » au vers treize fait donc un contraste frappant et soudain, et fait un lien avec les membres qui cessent de faire les tâches. La juxtaposition est fortifiée par le reste du vers : « Chommons ; c’est un métier qu’il veut nous faire apprendre » : l’idée de chômer comme métier est évidemment contradictoire – La Fontaine s’amuse ici. Cette contradiction humoreuse renforce la structure duelle de la fable. Trois « membres » dépendants de l’estomac sont mentionnés – les Mains au vers quatorze, les Bras au vers quinze, et les Jambes au vers seize. Je ferai l’hypothèse qui le sens                                                44 Nous notons que le verbe suer fait aussi partie du champ lexical animalier – les bêtes suent, les humains transpirent. Au niveau référenciel, les parties du corps sont donc traitées comme des animaux – ce qui souligne plus leur séparation de la royauté. 73  figuré de chacun renforce l’analogie que propose le texte entre le corps humain et le corps social.   La symbolique du bras en fait avant tout une image de force. Furetière note que « BRAS, signifie figurément, Puissance […] Les Rois on les bras bien longs […] tout plie sous les efforts de son bras […] ». Lorsque « Les Bras [cessent] d’agir », le roi perd sa force. Les jambes servent à marcher ; la libre circulation des hommes et des biens dans le royaume est indispensable à sa survie et à la capacité de l’autorité royale à s’exercer. Le mot main est extrêmement riche et a donné lieu à quantité d’images et d’emplois métaphoriques. La main est ce qui permet de frapper, de prendre, de saluer, etc. Elle est surtout ce qui permet de faire. J’avancerai donc que si les jambes sont ce qui permet de circuler et si le bras est ce qui permet de défendre, la main est ce qui permet de produire. Si tel est le cas, on voit qu’aux trois membres du corps humain que cite le texte correspondent trois fonctions45 essentielles dans le corps social : sa défense, sa capacité à produire, et la libre circulation dans le royaume.   6.12 Ménénius, la leçon d’histoire et la fable double… et composée ?  La fin du poème (vers 33 à 44) raconte l’histoire de Ménénius, nommé aux vers 33 et 41.  Cette fable et la seule qui le mentionne46 (Tyler, 611), la référence est donc notable.                                                45 Ces fonctions évoquent les « fonctions triparties indo-européennes » que Georges Dumézil voyait aux origines des sociétés indo-européennes et de leurs descendantes : l’estomac, la fonction religieuse (car son référent, le roi, fait une fonction religieuse/mystique à l’époque) ; le bras, la fonction guerrière ; la main, la fonction économique.  46 La concordance de Tyler indique qu’il n’y a aucune mention de Ménénius dans les Contes non plus – donc une référence très rare chez La Fontaine. 74   L’édition des Fables de M. D. S.47 nous apprend qui c’était, mais aujourd’hui cette « leçon d’histoire » est considérée comme apocryphe, les deux éditions connues datant du XVe siècle : Ménénius Agrippa, consul, l’an de Rome 260, avant J.-C. 493. Il apaisa par cet apologue le peuple mutine contre les grands et réfugié sur le mont Sacré. Cette soumission du reste ne demeura pas sans récompense ; le peuple obtint la création de magistrats nommés tribuns, chargés de veiller à ses intérêts. (M. D. S., 96)   C’est de Tite-Live dans son Histoire romaine que nous tenons l’apologue de Ménénius: Ménénius […] récita un apologue, dans le langage grossier de ces premiers âges. Il leur dit qu’autrefois, dans un temps où cette harmonie, qui subsiste maintenant dans le corps humain, n’était point encore établie, où chaque membre délibérait discourait à part, il y eut une conspiration générale des membres contre l’estomac ; qu’indignés de ce que tous leurs soins et leur ministre n’étaient que pour lui seul, tandis que lui, témoin tranquille de leurs travaux, se bornait à jouir des plaisirs qu’il lui procuraient, ils arrêtèrent que la main ne porterait pus les aliments à la bouche, que la bouche cesserait de les recevoir, les dents de les broyer. Le résultat de cet emportement aveugle fut, qu’en voulant dompter l’estomac par la faim, les membres eux-mêmes et tout le corps tombèrent dans une langueur extrême, qu’ils s’aperçurent alors que l’estomac n’était pas aussi oisif qu’ils l’avaient imaginé ; que s’il était nourri, il nourrissait à son tour, en reportant à toutes les parties du corps ce sang qui en fait la force et la vie, en l’élaborant par la coction de la nourriture, et en le distribuant également dans toutes les veines. Le rapprochement sensible de cette guerre intestine du corps humain avec la colère du peuple contre le sénat suffit, dit-on, pour ramener les esprits.                   (Tite-Live, 325-327)    Le parallèle entre les deux est évident, et vérifie la « leçon d’histoire ». Ce récit est parallèle au premier, l’un était fabuleux, l’autre est réaliste et se donne même pour historique. Cela fait donc bel et bien de ce poème une fable double.  Revenons donc à nos deux spécialistes. La juxtaposition du récit anatomique, fabuleux au point d’en être cocasse, et de la leçon de politique qui le suit aux vers 24 à 32, aussi abstraite que sérieuse, construit une fable composée au sens de Lessing : deux récits parallèles, dans deux univers différents, l’un merveilleux, l’autre réel. Mais cette variante                                                47 Nous n’avons pas pu trouver aucune information sur le nom complet de cet éditeur. 75  introduit une dimension nouvelle, l’opposition du tout à ses parties ; le tout du corps humain en parallèle au tout du corps social, estomac et membres en parallèle au roi et ses sujets.  Passons à Collinet. Pour lui, la fable double du troisième type oppose un récit animalier et un récit humain. Pas d’animaux ici, mais tout de même un premier récit dont les personnages non-humains parlent et se comportent comme les hommes, suivi d’une application de cette allégorie au domaine social, humain donc.  Mais les belles dualités de Lessing et Collinet sont chamboulées par la dernière partie du texte (l’histoire de Ménénius) qui est un récit d’un même format que le premier récit, mais qui se passe parmi les humains comme la leçon de politique de La Fontaine aux vers 24 à 32. Et cela fait de la juxtaposition de la leçon de politique de La Fontaine et de l’histoire de Ménénius une fable double du deuxième modèle de Collinet, « deux versions dérivées d’une même fable ». Cette structure complexe résulte en fait d’une mise en abîme : pour nous convaincre du rôle de la royauté, le fabuliste répète la fable de Ménénius, l’explique, puis raconte comment Ménénius a exploité sa fable pour convaincre les Romains. Remarquons que cette fable doublement double de La Fontaine n’a pas de « double titre », mais d’un titre que « rien ne distingue à l’œil des fables ordinaires » (Collinet, 169).  76   FII-11 et FII-12 Le Lion & le Rat et La Colombe & la Fourmy                                        Figure 7.1  Le texte de FII-11 et FII-12 – première page 1   2  3  77                        Figure 7.2  Le texte de FII-11 et FII-12 – deuxième page 4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18   19    20  21  22  23  24   78                        Figure 7.3  Le texte de FII-11 et FII-12 – dernière page 25  26  27  28   29  30  31  32  33  34  35  36  37   79  Tableau 7.1  La transcription phonétique et les structures de FII-11 et FII-12    TRANSCRIPTION PHONÉTIQUE STRUCTURES POÉSIE SYNTAXE ET PONCTUATION TEXTE 1.  ilfotɑ̃kɔ̃pøtobliʒetuləmɔ̃d(ə̆) a 12 6/6 quatrain embrassé Σ1 : moralités 1 et 2 (hors fables) 2.  ɔ̃nasuvɑ̃bəzwɛ̃dœ̃plypətikəswɛ B 12 6/6 . 3.  dəsɛtəveritedøfabləfərɔ̃fwɛ B’ 12 6/6 Σ2 , 4.  tɑ̃laʃozɑ̃prøvəzabɔ̃d(ə̆) a 8 3/5 . 5.  ɑ̃trəlepɑtədœ̃liɔ̃ C 8 4/4 quatrain croisé Σ3 , mésaventure du rat  6.  œ̃rɑsɔrtidətɛrasezaleturdi(ə̆) d 12 6/6 : 7.  lərwɛdezanimozœ̃sɛtəokasjɔ̃ C’ 12 6/6  8.  mɔ̃trɑsəkiletɛtelɥidɔnalavi(ə̆) d’ 12 6/6 . 9.  səbjɛ̃fɛnəfypɑpɛrdy E 8 3/5 distique Σ4 , apparté La Fontaine 10. kɛlkœ̃norətilʒamɛkry E’ 8 2/6  11. kœ̃liɔ̃dɑ̃rɑtøtafɛr(ə̆) f 8 5/3 quatrain embrassé ? 12. səpɑ̃dɑ̃tilavɛ̃kosɔrtirdefɔrɛ G 12 6/6 Σ5  mésaventure du lion 13. səliɔ̃fypridɑ̃derɛ G 8 3/5 , 14. dɔ̃seryʒisəmɑ̃nələpyrədefɛr(ə̆) f 12 6/6 . 15. sirərɑtakurytefitɑ̃parsedɑ̃ H 12 6/6 quatrain croisé Σ6  16. kynəmɑjərɔ̃ʒeɑ̃pɔrtatuluvraʒ(ə̆) i 12 6/6 . 17. pasiɑ̃selɔ̃gørdətɑ̃ H’ 8 3/5 Σ7  moralité 3 18. fɔ̃plykəfɔrsənikərɑʒ(ə̆) i 8 4/4 . 19. lotrə(k)sɑ̃mplɛtiredanimoplypəti D’’ 12 6/6 quatrain embrassé Σ8 . transition 20. ləlɔdœ̃klɛrɥisobyvɛtynəkɔlɔ̃b(ə̆) j 12 6/6 Σ9 : récit 21. kɑ̃syrlosəpɑ̃ʃɑ̃tynəfurmi(z/’)itɔ̃b(ə̆) j 12 6/6 : 22. edɑsɛtoseɑ̃lɔ̃øvølafurmi D’’’ 12 6/6  23. sefɔrsemɛzɑ̃vɛ̃dərəgaɲelariv(ə̆) k 12 6/6 quatrain embrassé . 24. lakɔlɔ̃bositotysadəʃarite L 12 6/6 Σ10 ; 25. œ̃brɛ̃dɛrbədɑ̃loparɛletɑ̃ʒəte L 12 6/6 , 26. səfytœ̃prɔmɔ̃twɛrulafurmi(z)ariv(ə̆) k 12 6/6 . 27. ɛləsəsoveladəsy E’’ 8 4/4 neuvain plat puis croisé puis croisé Σ11 ; tentative de chasser la colombe  28. pasœ̃sɛrtɛ̃krɔkɑ̃kimarʃɛlepjeny E’’’ 12 6/6 : 29. səkrɔkɑ̃parazaravɛtynarbalɛt(ə̆) m 12 6/6 ; 30. dekilvwɛlwɛzodəvenys E’’’ 8 3/5 , 31. iləkrwɛtɑ̃sɔ̃potedeʒalɥifɛfɛt(ə̆) m 12 6/6 . 32. tɑ̃dikalətyemɔ̃vilaʒwɛsaprɛt(ə̆) m 12 6/6 Σ12 , 33. lafurmiləpikotalɔ̃ C’’ 8 3/5 : la fourmi sauve la colombe 34. ləvilɛr̃əturnlatɛt(ə̆) m 8 3/5 Σ13 . 35. lakɔlɔ̃bəlɑ̃tɑ̃paretirdəlɔ̃ C’’ 12 6/6 Σ14 . 36. ləsupedykrɔkɑ̃(t)avɛkɛləsɑ̃vɔl(ə̆) n 12 6/6 distique Σ15 : 37. pwɛ̃dəpiʒɔ̃purynɔbɔl(ə̆)  n 8 4/4 . 80  7.1 La transcription phonétique et les structures   Les deux fables sont entièrement composées d’octosyllabes et d’alexandrins.  La première compte quatre quatrains avec au milieu un distique. La seconde commence elle aussi par un quatrain, mais entre eux et le distique final figure quelque chose d’extrêmement rare chez La Fontaine (supra 48-49). Le neuvain est même selon P. Martinon une « strophe assez peu usitée » (Martinon, 353) dans la poésie en général. Il relève les principales formes du neuvain dans la poésie française et les classe selon la disposition des rimes. Le neuvain qui nous occupe serait ainsi décrit comme aababbcbc, avec une rime double (c), une triple (a), et une quadruple (b). Selon lui, « […] les formes qui ont une rime quadruple […] appartiennent au Moyen Âge, particulièrement au XVe siècle. » (ibid.). Martinon ne traite pas la forme aababbcbc car, dit-il, « nous ne chercherons pas à savoir le nombre des formes possibles, ni même réelles[48] ; nous nous contenterons d’examiner celle dont il y a au moins quelques exemples » (ibid.). Cela laisse entendre que cette forme est particulièrement rare. Elle est tout de même citée sous la définition de « double balade »49 dans le Recueil d'arts de seconde rhétorique, une collection d’arts poétiques de la fin du Moyen Âge publiée par E. Langlois : « Double balade : […] balade dont un "ajoinct baston"[50] précède la première croisée : aababbcbc » (Langlois, 430). Il y a un exemple de abaabbcbc chez Langlois (ibid., 275), mais je n’ai pu trouver nulle part ailleurs quelque autre référence à la forme exacte de neuvain que La Fontaine emploie ici.                                                 48 « […] c’est-à-dire, réalisées par les poètes […] » (Martinon, 353) 49 Notons que Langlois donne et l’orthographe balade et celle qui est courante, ballade, et que les deux versions sont interchangeables.  50 « […] vers ajouté à la croisée de la ballade de sept vers » (Langlois, 427-428) 81   Au niveau textuel, ce neuvain introduit le « Croquant ». Selon Furetière, le terme dénote un [g]ueux, misérable qui n’a aucuns biens, qui en temps de guerre n’a pour toutes armes qu’un croc. Les paysans qui se revoltent ne font que des pauvres croquants. Il nous a offert pour caution un pauvre croquant, qui n’a pas vaillant un sou[.]  Le neuvain est une strophe qui boite un peu – surtout à la suite de quatre quatrains – ici, cette strophe trop longue sert peut-être à moquer ce paysan aux pieds nus. Il est la « victime », malgré son intention de tuer la colombe – une intention déjouée par l’intervention de la fourmi, dont le résultat (la libération de la colombe) arrive à la fin du neuvain.  7.2 La gravure  À première vue, la gravure (infra 104) se concentre sur le croquant qui occupe tout le tiers gauche de l’image. Mais en fait, tous les personnages des deux récits sont présents, même s’il faut les chercher. Le rat et le lion sont à l’arrière-plan à droite, difficilement visibles sur le fond d’un bouquet d’arbres. La toute petite fourmi dans le coin en bas à gauche ne se voit que si on la cherche, et la colombe, en haut à droite à l’arrière-plan, se confond presque avec les branches de l’arbre central qui coupe l’image en deux et dispute la vedette au croquant. François Chauveau invite le lecteur (n’oublions pas que c’est un enfant51) à fouiller l’image pour y retrouver les deux fables : la fourmi et le rat sont occupés à sauver le lion et la colombe, le rat ronge la maille afin de libérer le lion et la fourmi pique le talon du chasseur pour détourner son attention de la colombe en vol.                                                51 Cela fait de la gravure une sorte de Où est Charlie ? (Where’s Waldo?), version XVIIe siècle… 82  7.3 Les moralités  Deux moralités sont livrées dès les deux premiers vers du texte, dans deux formules qui ont fait florès. Ces moralités directement sous l’image et le titre reprennent le format des emblèmes du Moyen Âge. Elles valent chacune pour l’un et l’autre récit. La fin du quatrain fait état, noir sur blanc, de cette double pertinence. Mais par là même, par la référence à « deux Fables » et par le futur (« feront foy »), ce quatrain s’isole des deux récits fabuleux. Ce préambule est hors fables. Ce que La Fontaine mettait en mots, l’édition de Michel (108) le répète dans sa mise en page : le quatrain est en italiques et une ligne sautée sépare les vers quatre et cinq.   Ce double poème propose même une troisième moralité, à la fin du premier récit fabuleux aux vers 17 et 18. Elle aussi est passée en proverbe, mais au contraire des deux premières elle n’est illustrée que par l’affaire du lion et du rat.  Une quatrième moralité reste implicite quoi qu’elle soit évidente : l’harmonie sociale repose autant sur la générosité des grands que sur la gratitude des petits.   7.4 Le texte  Le premier récit commence juste après ce préambule moral, sans présenter les personnages ou le cadre, directement par le geste qui enclenchera tout le reste : sortit au vers 6. Nous ne comprenons la situation qu’à mesure que le récit s’engage. Après un vers de transition (vers 19), le second récit fait de même : la colombe boit, la fourmi tombe à l’eau.   Les deux récits sont parallèles : un animal se montre magnanime envers un autre, bien plus petit. Un peu plus tard l’animal généreux se trouve en danger, l’autre paye sa dette en le sauvant. Remarquons que même si « L’Autre exemple est tiré d’Animaux plus petits », les 83  proportions restent les mêmes : la fourmi est à la colombe ce que le rat est au lion, et peu importe que rat et colombe soient à peu près de même taille.  Pour Collinet, le cumul de deux récits redondants est un procédé didactique : [Les fables doubles sont] traitées sous deux formes différentes, [et] apparaissent comme jumelées […] agissant comme un verre grossissant, cette dualité rend plus facilement perceptible, par le jeu des parallélismes ou des oppositions, le délicat travail de la création poétique. (Collinet, 163)           Il s’agit donc d’une dualité dans une dualité : deux fables se reflètent l’une l’autre, et la fable double commence avec une explication qui reflète la moralité que les deux fables partagent.  Au vers dix et onze, l’auteur pose une question : « Quelqu’un auroit-il jamais crû / Qu’un Lion d’un Rat eust affaire ? ». C’est la seule question posée dans la fable double. Il s’agit d’une question rhétorique, à cause de sa nature générale : le « quelqu’un » montre une généralité qui indique que la question n’est pas posée à personne en particulier. La question sert à attirer l’attention sur le renversement des rôles du lion et du rat, et cet écart renforce la morale du poème.   7.5 Le Croquant  La Fontaine emploie plusieurs termes pour faire référence au paysan qui figure dans ce texte. La première fois qu’il le mentionne, au vers 28, il l’appelle « Croquant », mot dont Furetière donne le sens (supra 81). C’est un mot fascinant car il a plusieurs étymologies suggérées. Il a le sens de paysan, avec une valeur péjorative, et aussi celui de paysans révoltés du sud-ouest sous Henri IV (“Croquant”) qui vient du nom de la ville de Crocq qui « […] fut, en 1592, le berceau de l’insurrection des Croquants, insurrection qui s’étendit rapidement dans les provinces voisines […]. Les Croquants furent défaits, en 1596, par Chambert, gouverneur du Limousin, secondé par le maréchal de Martignon. » (Le Bas, 253). 84  C’est de là que vient le nom des jacqueries des croquants, les révoltes dans le Sud-Ouest de la France aux XVIIe et XVIIIe siècles. C’était donc une référence culturelle actuelle à l’époque qui faisait partie de la culture populaire du temps. La Fontaine toutefois ne joue pas sur Crocq mais sur le verbe croquer, son paysan étant motivé par la gastronomie plutôt que par la famine. Le croquant devient « Villageois » au vers 32, c’est-à-dire quelqu’un « [q]ui habite au village, paysan, paysanne » (ibid.). La Fontaine en fait ensuite un « Vilain » au vers 34. À l’origine, un vilain est un paysan libre et non un serf. Il acquiert très vite par contamination de vil des connotations négatives, le seul sens qui lui reste aujourd’hui. Furetière toutefois distingue deux mots : vilain, « [c]e qui n’est pas agreable, qui deplaist » et qui « […] se dit figurément en choses morales. Les vilains discours font particulièrement des paroles sales et impudiques. Une vilaine action est une action lasche honteuse […] » (ibid.), et villain qui dénote un « [r]oturier, paysan, villageois. Une charge de Secretaire du Roy anoblit un villain. Le villain hait naturellement le Noble. […] » (ibid.). Cette orthographe ancienne n’a pas survécu en français, seul l’anglais l’a gardée. Et quoi qu’en dise Furetière, il n’y a jamais eu qu’un seul mot en français.  La colombe aussi a droit à trois appellations : Colombe au vers 20, Oiseau de Venus au vers 30 et Pigeon au vers 37. La colombe est pour Furetière la « [f]emelle de pigeon ». L’Académie commence avec la même définition, puis ajoute que le mot « signifie aussi généralement toute sorte de pigeons ; mais en ce sens, il n’est guère en usage que dans les choses saintes ». Le vers 20 où apparaît le mot est une véritable pastorale. On pourrait y voir en filigrane l’association de la colombe avec la paix, qui deviendra très nette dans la fable 85  VII-7 Les Vautours et les Pigeons. Les dictionnaires du temps n’en font pas état, tout au plus   Furetière fait des pigeons « le symbole de la douceur et de la simplicité », mais selon Michel,  « […] déjà chez les Anciens, elle était symbole de beauté et de paix. » (110).    La seule autre occurrence du mot pigeon dans tout l’ouvrage (le premier recueil des Fables) est dans FI-5 Le Loup et le Chien, dans laquelle ce dernier décrit au loup les festins à venir : « Moyennant quoi votre salaire / Sera force reliefs de toutes les façons : / Os de poulet, os de pigeon, » (vers 26 à 28). Comme le croquant qui « le croit en son pot », cette occurrence associe donc l’oiseau à une seule fonction, la table. Furetière en suggère une autre dérivée de la précédente et courante aujourd’hui encore : « PIGEON, se dit aussi des gens qu’on nourrit, qu’on retient chez soy avec profit et avantage […] Des filous ont engagé avec eux ce provincial, voilà un bon pigeon à plumer. ».   La périphrase Oiseau de Vénus fait référence à une autre encore des connotations de ce volatile, qui en fait l’oiseau de l’amour. Cette connotation sera le thème de la fable IX-9 Les deux Pigeons. Elle est fréquente avec le terme simple tourterelle (voir FVII-1 Les Animaux malade de la peste).  Au contraire des associations chrétiennes de colombe, la périphrase lie l’oiseau à la mythologie antique. Dans ce contexte, Oiseau de Vénus fait pendant à Oiseau de Minerve que l’on trouvera plus loin dans le volume (FV-18 L’Aigle et le Hibou).   Les trois termes montrent donc trois aspects de l’oiseau. Pigeon est neutre, mais Oiseau de Vénus et colombe sont mélioratifs, ce qui oppose l’oiseau à son chasseur dont deux des appellations, vilain et croquant, étaient péjoratives et la troisième, neutre : villageois. Le contraste va même plus loin : le lion, le rat, la fourmi, tous les animaux se montrent généreux. Le seul personnage envers qui La Fontaine montre la moindre réprobation, c’est l’être humain. 86  7.6 Les verbes  Le tableau 7.2 (infra 87) donne les temps de verbe et les verbes (avec les vers où ils se trouvent en parenthèses) que La Fontaine emploie dans les deux récits. Même s’il s’agit dans les deux fables d’un récit au passé, notons la répartition très claire des temps verbaux entre elles. Dans FII-11, La Fontaine emploie 10 passés simples et aucun présent historique alors que dans FII-12, il utilise 14 présents historiques et deux passés simples. Les deux textes contiennent des présents d’époque (de vrais présents), mais ils apparaissent tous hors des récits, dans les commentaires de La Fontaine où ils servent à exprimer des vérités générales.   Les passés simples de FII-11 donnent au lecteur une perspective diachronique : il écoute le récit du passé depuis son présent. Le présent historique de FII-12, par contre, transporte le lecteur à l’époque du récit, par une sorte de voyage grammatical dans le temps. Le lecteur est donc le témoin direct des faits narrés.  Cette distribution est stricte : Vaugelas condamnait le mélange du passé simple est du présent historique. C’est pour cela qu’il n’y a pas de présent historique dans FII-11. Toutefois, FII-12 offre deux passés simples (usa au vers 24 et fut au vers 26) à côté des 14 présents historiques, et cela demande une explication. Ces deux passés simples sont proches, il n’y a aucun verbe conjugué entre eux, on peut donc soupçonner qu’ils ont la même justification. « La Colombe aussitost usa de charité » n’est pas véritablement du récit, c’est un commentaire de La Fontaine sur les motivations de l’oiseau. De même, « Ce fut un promontoire » décrit la façon dont la fourmi perçoit le brin d’herbe. Dans les deux cas donc, La Fontaine s’écarte du récit immédiat pour s’inquiéter de la psychologie de ses personnages. Cela crée une distance entre eux et le couple poète-lecteur qui les observe.  87  Tableau 7.2  Les verbes de FII-11 et FII-12  Le futur simple qui apparaît au troisième vers est aussi notable, car c’est le seul dans la fable entière. Ici, La Fontaine insiste sur son intention d’illustrer la « vérité » que « [o]n a souvent besoin d’un plus petit que soy » (vers deux). L’usage du futur simple fait un discours pédagogique fort : l’auteur propose l’idée, et il nous assure qu’il en fera la preuve.                                                 52 Orthographe notable, car il s’agit d’un homographe du passé simple du verbe paistre (aujourd’hui, paître). Voir Hindret et le digraphe eu qui est devenu û (infra 89) – nous supposons que pûrent comme forme du verbe pouvoir fait du sens, surtout en considérant l’orthographe du présent du verbe actuellement – peux, peut, peuvent (nous notons que la prononciation actuelle est /ø/) – c’est-à-dire qu’autrefois, pûrent s’écrivait peurent. Jean-François Féraud la confirme dans son Dictionaire critique de la langue française (1787-1788), disant que « [o]n écrivait autrefois, au prétérit : je peus, tu peus, il peut, nous peumes, vous peutes, ils peurent. » TEMPS DE VERBE FII-11 Le Lion & le Rat TOTAL FII-12 La Colombe & la Fourmy TOTAL Présent faut, peut (1) ; a (2) ;  abonde (4) ; font (18)  5 (23.8%) est (19) 1 (3.8%) Présent historique   tombe (21) ; arrive (26) ; se sauve (27) ; passe (28) ; void (30) ; croit, fait (31) ; s’appreste (32) ; picque (33) ; retourne (34) ; entend, part, tire (35) ; s’envole (36)  14 (53.8%) Participe présent   se panchant (21), estant (25) 2 (7.7%) Infinitif obliger (1), défaire (14)  2 (9.5%) s’efforcer, regagner (23) ;  tuer (32) 3 (11.5%) Futur simple feront (3)  1 (4.8%)   Passé simple sortit (6) ; monstra, donna (8) ; fut (9) ; avint (12) ; fut (13) ; pûrent52 (14) ; accourut, fit (15) ; emporta (16) 10 (47.6%) usa (24) ; fut (26) 2 (7.7%) Imparfait estoit (8)  1 (4.8%) beuvoit (20) ; marchoit (28) ;  avoit (29) 3 (11.5%) Conditionnel passé auroit crû (10)  1 (4.8%)   Imparfait du subjonctif eust (11)  1 (4.8%)   Plus-que-parfait du subjonctif   eust veu (22)  1 (3.8%) TOTAL  21  26 88  Notons les verbes à l’imparfait. Les quatre occurrences de ce temps de verbe marquent des verbes statifs, qui font des commentaires sur le récit – le point de vue diachronique que nous venons de discuter. Le verbe estoit, le seul imparfait de FII-11, décrit la nature du lion – son état, qui existait avant que le récit ait commencé. Passons à FII-12. Beuvoit et marchoit sont dans le même cas que estoit : la colombe était en train de boire au ruisseau avant que la fable ne commence, le croquant marchait déjà les pieds nus – l’usage de l’imparfait sert à planter le décor du récit. Dans la même veine, avait déclare que la croquant avait en main son arbalète avant le début de l’histoire – encore un verbe statif.53   7.7 La phonétique   Il y a une diérèse obligatoire au vers 17 dans le mot patience : /pasiɑ̃s/ au lieu de /pasjɑ̃s/, pour éviter l’heptasyllabe.  Aujourd’hui, Vénus se prononce /venys/, on entend toujours le s. La prononciation de ce mot importe pour le schéma des rimes, parce qu’il se trouve en fin de vers (vers 30). Chez La Fontaine pourtant, on le trouve clairement prononcé /veny/ dans plusieurs endroits, ainsi dans le conte Imitation d’Anacréon (ContesIII-11, vers 14), où il rime avec veus54. La rime pour l’œil des s masque le fait que c’est une rime faible :                                                 53 Cf. Curat (154-157) pour une discussion sur l’usage du présent. 54 L’Académie (1694) donne veu comme participe passé du verbe voir, corroborée par Richelet. Plusieurs des Fables confirment sa prononciation en /vy/ à travers les rimes : FI-8 L’Hirondelle & les Petits Oiseaux, v. 2 (veu/retenu) ; FIV-7 Le Singe & le Dauphin, v. 38 (drû/vû) ;  FVI-5 Le Cochet, le Chat, & le Souriceau, v.1 (veu/dépourveu) ; FXII-15 Le vieux Chat et la jeune Souris, v.14 (paru/vû). Les exemples de FIV-7 et FXII-15 montrent l’accent circonflexe qui a remplacé le e, donnant vû – ce qui ne s’écrit plus. Hindret nous dit que la première fonction de l’accent circonflexe était de « marquer l’retranchement d’une lettre » (388), autre indication de la prononciation du digraphe eu comme /y/. De la même façon, Curat indique /y/ pour la prononciation de eust  (FI-4 Les deux Mulets, v. 4 ; FI-5 Le Loup et le Chien, v. 6 ; FI-22 Le Chesne et le Roseau, v. 27). Notons l’autre occurrence dans cette fable : beuvoit, /byvɛ/ (v. 20)  89  Nul ne sçauroit découvrir le mystere Traits si pareils jamais ne se sont veus ; Et tu pourras à Paphos et Citere De cette Iris refaire une Venus .  C’est probablement aussi le cas dans la fable FXI-6 La Statuaire er la Statue de Jupiter (vers 32) : « Pygmalion devint amant / De la Venus dont il fut père. » pour éviter le cumul de consonnes.   G. Lote, dans le sixième tome de son Histoire du vers français, remarque que « [l]e témoignage de Dobert, en 1650, est le premier à signaler que l's, à la fin des vers, pouvait ne pas être articulée, mais il indique que ce n'est pas là un phénomène régulier » (Lote, 4). Donc, la prononciation de Venus en fin de vers à l’époque aurait pu être aussi bien /veny/ que /venys/. La Fontaine tire parti des deux possibilités. Dans FVII-7, Les Vautours et les Pigeons, Venus est nécessairement prononcé /venys/ à cause de la liaison : « Font que Venus est en nous réveillée ; ». Même chose dans FXII-14 L’Amour et la Folie, avec la quatrième et dernière occurrence du mot dans les Fables : « Venus en demande vengeance » (vers 18). La liaison peut se faire au retour d’un vers, ainsi dans le conte Le Tableau (ContesIV-16, vers 216) : Belles, vous m’entendez ; je n’en diray pas plus : L’habit de guerre de Venus Est plein de choses admirables ! Les Ciclopses aux membres nus Forgent peu de harnois qui lui sont comparables ;  Et c’est exactement le cas dans notre fable : /dekilvwɛlwɛzodəvenysiləkrwɛtɑ̃sɔ̃po/.  Passons à une autre question de prononciation : le hiatus que l’on sent au vers 21 entre Fourmis et y. Selon Michel, le s de Fourmis est une « [g]raphie archaïque […] conservant l’s du cas du sujet masculin, bien que le mot soit employé au féminin. » Il exprime un « [s]ouci de naïveté archaïque […] ou, plus vraisemblablement, de prosodie : le hiatus est évité. » (Michel, 108-110). Michel suppose donc que ce -s n’est pas un simple 90  archaïsme graphique, mais qu’il se prononce. L’idée est séduisante : La Fontaine aimait archaïser, et le vers ne fait plus problème.  Remarquons tout de même que la graphie de l’édition de 1678 passe de Fourmis à Fourmy et rend le hiatus incontournable… Il y a donc deux possibilités : la première est que le s de 1668 n’avait qu’une valeur graphique et qu’il y avait donc déjà hiatus. La Fontaine en a commis d’autres, on en trouve deux dans FVI-1 et   FVI-2 Le Pâtre & le Lion et Le Lion & le Chasseur (vers 21 et 56)55. La modification dans l’édition de 1678 ne serait dans ce cas qu’une mise à jour orthographique. La seconde possibilité est que d’une édition à l’autre quelqu’un, que ce soit le fabuliste ou son éditeur, a sacrifié la prononciation de 1668 aux exigences d’une orthographe plus moderne.  Plusieurs dentales figurent au vers quinze – trois /t/ et un /d/.56 Ce cumul est pertinent au plan textuel comme harmonie imitative, il nous fait entendre les dents du rat rongeant les mailles du piège qui retient le lion.   7.8 Fable double  Un commentaire de Collinet sur cette fable est pertinent pour essayer de la classer : La seule fable double authentiquement double du Livre deuxième est constituée par le Lion et le Rat et la Colombe et la Fourmi. Ce ne sont pas, comme la Mort et le Malheureux et la Mort et le Bûcheron deux versions dérivées d’une même fable ; ni, comme dans le Coq et la Perle deux répliques exactement symétriques transposant l’anecdote des animaux chez les hommes, ce ne sont non plus les variations de la fable Contre ceux qui ont le goût difficile : La Fontaine juxtapose deux apologues d’Ésope illustrant la même moralité avec des personnages animaux différents. Une gradation s’observe d’un exemple à l’autre, qui modifiant la tonalité, donne à la seconde fable une résonance plus tendrement émue. (Collinet, 187)                                                55 Voir l’appendice I (infra 108). 56 Voir l’appendice L (infra 112). 91  Nous sommes donc explicitement, selon Collinet, dans une fable double qui ne fait pas partie de ses trois types, mais qui est néanmoins une fable double à cause de cette juxtaposition de deux apologues ésopiques. Ceci dit, je prends le risque de ne pas être d’accord avec lui.  Il y a une sorte d’écho entre les deux récits : il s’agit de personnages et situations différents, mais la structure des deux sont presque identiques – une exposition, puis un besoin d’aide, et puis un geste de sauvetage. Je dirais que cet écho correspond nettement à la deuxième catégorie de Collinet (une fable, dédoublée) et à sa première sous-catégorie (double titre). La fable composée de Lessing ne peut pas s’appliquer comme classification car le côté réaliste est absent. La troisième catégorie de Collinet non plus, car l’ensemble des personnages principaux ne contient que des animaux – il manque l’opposition animal-humain.57                                                   57 Bien sûr, il y a un humain qui figure dans le récit – notre Croquant – mais nous ne le comptons pas comme personnage principal pour deux raisons. En premier, il ne figure pas dans le titre – ce ne sont que les personnages animaux qui s’y trouvent. Deuxièmement, le croquant joue le même rôle dans le second récit que le maille dans le premier : il n’est qu’un obstacle dont le petit personnage principal sauve le grand. La parallèle entre les deux récits serait embrouillée si on envisageait le croquant un personnage – donc le manque d’opposition animal-humain reste, et le croquant n’est qu’un figurant.  92   Conclusion 8.1 Résumé  Ces analyses linguistiques montrent bien que les définitions de Collinet et Lessing ne couvrent pas suffisamment ce qui fait une fable complexe chez La Fontaine. Il y a deux manières dans lesquelles ce manque de critères se produit, mais avant d’en discuter nous devrions nous occuper de la seule fable dans notre corpus qui correspond parfaitement aux éléments que nous donnent nos deux critiques : FVI-1 et FVI-2 Le Pâtre & le Lion et Le Lion & le Chasseur. C’est une fable double du deuxième type que décrit Collinet (un dédoublement), première sous-catégorie (avec double titre). Même la dualité de Lessing (réel-irréel) s’y trouve au niveau de l’écriture, Ésope étant l’original (le « réel ») et Gabrias le plagiat (le « irréel »). Cette fable représente donc un exemple et de fable double et de fable composée, et par extension de fable complexe selon notre définition – mais c’est une anomalie dans ce corpus.   Il faut aussi un commentaire sur FII-11 et FII-12 Le Lion & le Rat et La Colombe & la Fourmy. Le côté réaliste de Lessing y est absent : nous pouvons donc laisser de côté sa notion de fable composée. Cette fable est celle que Collinet lui-même a commentée, l’appelant « [l]a seule fable double authentiquement double du Livre deuxième » (supra 90) tout en l’excluant de ses trois catégories. Mais à première vue, malgré cette exclusion, ses catégories et leurs critères s’appliquent bien – une contradiction notable. Ceci dit, c’est indéniable qu’il s’agit d’une fable double selon ses critères à cause de la juxtaposition des deux apologues ésopiens – ce que Collinet affirme. En l’examinant plus attentivement, l’écho entre les deux met cette fable double dans sa deuxième catégorie (un dédoublement) et, plus 93  précisément, sa première sous-catégorie (avec double titre) – complexe donc, mais notable à cause de la contradiction du définisseur.  Nous venons maintenant aux fables complexes du corpus non décrites par nos spécialistes. Le premier écart par rapport aux deux définitions concerne des fables qui ne contiennent aucun des critères décrits : FII-5 La Chauvesouris & les deux Belettes, FV-10 La Montagne qui accouche et FV-12 Les Medecins. Toutes les trois se composent de deux récits évidemment liés l’un à l’autre, mais qui sont hors des descriptions de nos deux spécialistes. FII-5 La Chauvesouris & les deux Belettes, l’origine de la présente étude, est un exemple de deux récits qui sont mutuellement dépendants pour que la moralité de la fable soit tirée ; les deux récits de FV-10 sont bel et bien parallèles, et donc rendent la fable complexe… mais il n’y a ni opposition animal-humain (Collinet) ni récit réaliste (Lessing) ; FV-12 ne contient qu’un seul récit (donc cela ne correspond pas aux définitions de Collinet) ni de façon nette aux définitions de Lessing, mais trouve sa complexité dans deux histoires, l’une présentée comme un fait et l’autre comme une occasion ratée « à la Schrödinger »58.   L’autre écart se trouve entre des fables nettement complexes et celles qui ne le sont pas du tout. Mais il existe aussi une fable qui ne correspond que partiellement aux critères donnés, et pour laquelle il faut encore en préciser plus pour bien apprécier ses éléments complexes – FIII-2 Les Membres & l’Estomac. L’opposition réaliste-merveilleux de Lessing y est sans doute présente, mais il faut ajouter la dimension nouvelle de l’opposition tout-partie. Même chose avec l’opposition animal-humain de Collinet : il ne s’agit pas d’animaux                                                58 Dans ce paradoxe du chat, il s’agit d’états superposés : le chat est à la fois vivant et mort, jusqu’au moment où on l’observe. Dans ce texte, ce paradoxe se trouve dans le choix de traitement – le destin du malade, dont les deux « états » sont « vivant/guéri » et « mort/ non guéri », est déterminé au moment où il choisit à prendre les conseils de Tant-Pis. La complexité du fable se trouve dans cette croisée des chemins.  94  proprement dits, mais des personnages non humains qui se comportent comme des hommes (de la même manière que le font les animaux des autres fables), et dont l’histoire est suivie d’une allégorie dans le domaine social (donc humain) – troisième catégorie de fable double donc. C’est l’ajout de l’histoire de Ménénius qui complique les choses : la juxtaposition entre la leçon politique de La Fontaine et cette histoire donne aussi une fable double du deuxième type de Collinet, et donc une mise en abîme. Il s’agit donc d’une complexité plus grande que celles que décrivent Collinet et Lessing.  8.2 Pour résoudre le problème  En lisant le table des matières de la présente étude, on voit que pour chaque fable que nous avons analysée, les traits qui font sa complexité varient. La solution évidente, c’est d’utiliser les définitions de Collinet et Lessing comme des guides, des premières étapes pour qualifier la complexité d’une fable lafontainienne, mais aussi d’y ajouter des critères pertinents supplémentaires selon le cas. Pour FII-5, FV-10 et FV-12, le « filtre » des définitions des deux spécialistes ne donne rien d’utile, mais les natures complexes de ces poèmes restent évidentes : il faut donc considérer, investiguer et qualifier les éléments qui les rendent complexes – pour FII-5, c’est la dépendance mutuelle des deux récits ; pour FV-10, le parallèle non spécifié ni par Collinet ni par Lessing (supra 58-59) ; et pour FV-12, l’opposition arrivé-non arrivé entre les deux récits évidemment liés. Même chose pour FIII-2, mais il s’agit d’une sorte d’entre-deux – c’est-à-dire que le « filtre » indique que le texte est en accord avec une des définitions des fables complexes, mais il y a aussi des critères qui contribuent à sa complexité et vont au-delà. 95   Plus simplement : toutes Fables, sont tellement variées (et textuellement, et linguistiquement) que celles qui sont « complexes » selon notre définition ne peuvent pas être mises dans ces catégories strictes : il faut une approche flexible qui épouse les particularités de la fable qu’on analyse, qui tienne en compte des particularités qui la rendent « complexe ». C’est par l’analyse textuelle et linguistique – la méthode de cette thèse – qu’on trouve ces complexités.  8.3 Pour des recherches plus approfondies  Pour préciser plus les critères des fables lafontainiennes complexes, il faudrait une étude plus approfondie qui examinerait plus de ces textes (voire tous) pour bien donner une liste exhaustive des éléments qui les rendent complexes. Il se peut qu’une étude qui examine séparément celles du premier recueil et celles du deuxième puisse donner des réponses à des questions pertinentes : de combien de manières différentes se manifeste la complexité dans ces poèmes ? Comment est-ce qu’elles changent d’un recueil à l’autre ? Est-ce qu’il y a des types de complexité que La Fontaine emploie plus que les autres ? En répondant à ces questions, on illuminera plus la nature de la complexité dans les fameuses Fables, et donc la profondeur du génie de notre célèbre fabuliste.    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Tallandier, Jules. Fables de La Fontaine illustrées par Benjamin Rabier. Paris, Tallandier, 1906. 99  Tite-Live. Histoire romaine de Tite-Live. Édité par François Noël. Traduit par Dureau De Lamalle, 1ère vol. Paris, Michaud Frères et H. Nicolle, 1810.  Tyler, J. Allen. A Concordance to the Fables and Tales of Jean De La Fontaine. Ithaca et London, Cornell University Press, 1974.  100  Appendices Appendice A – les gravures de FII-5         A.1  La gravure de l’édition de 166859          A.2 La gravure de l’édition de 175560                                                 59 La Fontaine (1668), 59 60 Monthenault d'Égly, 54[b] 101                  A.3  La gravure de l’édition de 190661                                                    61 Tallandier, 30 102  Appendice B – la gravure de FV-1262         Appendice C – la gravure de FVI-1 et FVI-263                                                        62 La Fontaine (1668), 219 63 ibid., 239 103  Appendice D – la gravure de FV-1064          Appendice E – la gravure de FIII-265                                                          64 ibid., 215 65 ibid., 100 104  Appendice F – la gravure de FII-11 et FII-1266                                                                    66 ibid., 71 105  Appendices G à L – Explication des tableaux phonétiques et leurs analyses  Ces tableaux sont des outils pour visualiser le décompte des phonèmes dans chaque vers de chaque fable. La distribution d’un phonème ou de phonèmes proches peut révéler des assonances qui ont des effets imitatifs ou évocateurs, reflétant les évènements ou les personnages de l’histoire. J’ai surligné en noir des constellations de phonèmes qui sont pertinentes aux discussions dans cette thèse, et en gris des regroupements qui ne sont pas discutés mais sont statistiquement notables. Le total pour chaque phonème ou groupe de phonèmes est indiqué en bas, accompagné du pourcentage de toute la fable que ce chiffre représente. Pour donner un point de comparaison, j’ai aussi inclus le pourcentage d’occurrences de chaque phonème ou groupe de phonèmes dans l’ensemble du Livre I donné par Curat67. Lorsqu’ils sont très différents, je les ai aussi surlignés en gris.  Il faut se méfier de la déviance statistique standard de ce type d’analyse : la petite quantité de phonèmes dans les fables plus courtes du corpus (FV-12 Les Medecins, FV-10 La Montagne qui accouche) peut fausser la comparaison des pourcentages à ceux du Livre I. En tirer des conclusions serait donc excessif.                                                 67 Ces données ne sont pas publiées dans La Mesure des mots, mais tirées des données brutes que l’auteur m’a fournies. Voir l’appendice M (infra 113)   106 Appendice G – le tableau phonétique de FII-5La Chauve-souris & les deux Belettes ɑ̃ œ̃ ɛ̃ ɔ̃ y u oɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r 1. ynəʃovəsuridɔnatɛtəbɛse(ə̆)     1 1 2 1 1 2 1     2   1 2 1   2  1   1  1 2. dɑ̃sœ̃nidebəlɛtesitokɜlify 1 1   1  1 3 2 1      1   1 2 2 1  2    1  2  3. lotrɑ̃vɜrlesuridelɔ̃tɛ̃kuruse(ə̆) 1  1 1  3 1 1 3           2 1 1  2     1 3 4 4. purladevorerakury     1 2 1  2  2       1   1 1       1 1 4 5. kwavuzozeditɛlamezjøvuprɔdɥir(ə̆)      2 2 3 2 1 2  1 1 1  1 1  1 2 1   3    2 1 2 6. aprɛkəvotrərasataʃedəmənɥir(ə̆)       1 1 1 1 4    1 1 1 1  2 1 1  1  1   1  4 7. nɛtəvupasuriparlesɑ̃fiksiɔ ̃ 1   1  2  3 1 1 2     1  2  1  1  3    1 1 1 2 8. wivulɛtəzubjɛ̃ʒənəsɥipabəlɛt(ə̆)   1   2  3  2 1   1 1 1  1 2 2    1 1  1  1 2  9. pardɔnemwɛdilapovrɛt(ə̆)       2 1 1 2 2   1  1 1 2  1 2        1 1 4 10. cənɛpamaprofɛsiɔ̃    1   1 1  2 2     1 1 2      1    1   1 11. mwɛsuridemeʃɑ̃vuzɔ̃disenuvɛl(ə̆) 1   1  3  2 3 2    1  1 2    2   2 1 1   2 1 1 12. grasalotœrdəlynivɛr     1  1 1  1 2 1    1    1 1  1 1     1 2 3 13. ʒəswizwazovwajemezɛl(ə̆)       1 2 2 1 2   3   1       1 3  1  1 1  14. vivəlaʒɑ̃kifɑ̃lezɛr 2       2 1 1 1           1   1  1 1 2 2 1 15. sarɛzɔ̃plytesɑ̃blabɔn(ə̆) 1   1 1  1  1 1 2     1  1 2 1    2 1     2 1 16. ɛlfɛsibjɛ̃kɔ̃luidɔn(ə̆)   1 1  1 1 3  2      1   1  1 1  1    1  2  17. libɛrtedəsərətire        2 2 1         1 2 1   1      1 3 18. døʒurzaprɛnotreturdi(ə̆)      2 1 1 1 1 1  1   1  1  2 2    1  1    4 19. avœglemɑ̃səvafure 1     1   2  2 1     1      1 1    1 2 1 1 20. ʃezynotrəbəlɛtozwɛzozɛnəmi(ə̆)     1  3 1 1 3    1  2 1  1 2     4 1    1 1 21. lavwɛladərəʃɛfɑ̃dɑ̃ʒedəsavi(ə̆) 2       1 1 2 3   1       3   1   1 1 2 2 1 22. ladamədyloʒizavɛksɔ̃lɔ̃myso    2 2  2 1  1 3      2    2 1  2 1  1  1 3  23. sɑ̃nalɛlakrokerɑ̃kalitedwɛzo 2      2 1 2 2 3   1  1    1 1 3  1 1     3 2 24. kɑ̃tɛləprotɛstakɔ̃lɥifəzɛtutraʒ(ə̆) 1   1  1 1 1  3 2    1   1  5  2  1 1  1 1  2 2 25. mwɛpurtɛləpasevunirəgardepa      2  1 2 2 3   1  1 1 3  1 1  1 1     1 1 3 26. kifɛlwɛzocɛləplymaʒ(ə̆)     1  1 1  3 1   1   1 1    1   1  1 1  3  27. ʒəsɥisurivivəlera      1  3 1  1    1         2   1  2 1 2 28. ʒypitɛrkɔ̃fɔd̃əleʃa    2 1   1 1 1 1       1  1 1 1    1 1 1  1 1 29. parcɛtadrwɛtərɛparti(ə̆)        1  3 3   1    2  3 1          4 30. ɛləsovadøfwɛsavi(ə̆)       1 1  2 2  1 1       1   2    1 2 1  31. plyzjœrsəsɔ̃truvekideʃarpəʃɑ̃ʒɑ̃ 2   1 1 1  2 2  1 1      2  1 1 1  2 1 2 1  1 1 2 32. zodɑ̃ʒerɛ̃sikɛlɔ̃suvɑ̃fɛlafig(ə̆) 2  1 1  1 1 2 1 2 1          1 1 1 2 1  1 2 1 2 1 33. ləsaʒədisəlɔ̃leʒɑ̃ 1   1    1 1  1          1   2   2   3  34. vivələrwɛvivəlalig(ə̆)        3  1 1   1         1      4 3 1 TOTAL : 689 18 1 4 14 11 25 27 51 37 47 52 3 3 15 5 17 13 22 9 33 30 18 5 37 21 7 14 13 31 50 56 % du total 2.6 0.1 0.6 2 1.6 3.6 3.9 7.4 5.4 6.8 7.5 0.4 0.4 2.2 0.7 2.5 1.9 3.2 1.3 4.8 4.4 2.6 0.7 5.4 3.1 1 2 1.9 4.5 7.3 8.1 % moyen du corpus du livre I 3.6 1.0 1.1 2.1 1.8 2.7 3.8 6.7 6.4 4.8 6.7 0.6 0.7 1.6 0.4 2.7 3.3 3.7 1.4 5.7 4.4 4.0 0.6 5.3 1.8 0.9 1.7 1.7 2.7 7.1 8.9   107    Appendice H – le tableau phonétique de FV-10Les Medecins ɑ̃ œ̃ ɛ̃ ɔ̃ y u oɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r 1. ləmedəsɛ̃tɑ̃pizalɛvwɛrœ̃malad(ə̆) 1 1 1     1 1 2 3   1   2 1  1 2   1 1    1 3 1 2. kəvizitɛtosisɔk̃ɔ̃frɛrətɑ̃mjø 1   2   1 4  2   1    1   3  2  2 1   1 1  2 3. sədɛrnjɛrɛsperɛkwɛkəsɔ̃kamarad(ə̆)    1    1 1 5 3   1  1 1 1   2 3  3       4 4. sutɛ̃kələgisɑ̃tirɛvwɛrsezajø 1  1   1  3 1 2 1  1 1      2  1 1 3 1    1 1 2 5. tudøsetɑ̃truvedifɛrɑ̃purlakyr(ə̆) 2    1 3  1 2 1 1  1     1  3 2 1  1    1 1 1 3 6. lœrmaladəpejalətribytanatyr(ə̆)     2   2 1  5 1    1 1 1 1 3 1         2 3 7. aprekɑ̃sekɔ̃sɛjtɑ̃pizytetekry 2   1 2   2 4 1 1       2  3  3  2 1      2 8. iltrijɔf̃ɛtɑ̃kɔrsyrsɛtəmaladi(ə̆) 1   1 1  1 4  2 2      1   3 1 1  2    1  2 3 9. lœ̃dizɛtilɛmɔrʒəlavɛbjɛp̃revy  1 1  1  1 3 1 3 1      1 1 1 1 1    1  1  2 3 2 10. silmykrydizɛlotrilsərɛplɛ̃dəvi(ə̆)   1  2  1 4  2       1 1  1 2 1  2 1    1 4 3 TOTAL : 254 8 2 4 5 9 4 4 25 11 20 17 1 3 3 0 2 8 8 2 20 11 12 1 16 6 0 1 3 7 16 25 % du total 3.1 0.8 1.6 2 3.5 1.6 1.6 9.9 4.3 7.9 6.7 0.4 1.2 1.2 0 0.8 3.1 3.1 0.8 7.9 4.3 4.7 0.4 6.3 2.4 0 0.4 1.2 2.8 6.3 9.8 % moyen du corpus du livre I 3.6 1.0 1.1 2.1 1.8 2.7 3.8 6.7 6.4 4.8 6.7 0.6 0.7 1.6 0.4 2.7 3.3 3.7 1.4 5.7 4.4 4.0 0.6 5.3 1.8 0.9 1.7 1.7 2.7 7.1 8.9   108  Appendice I – le tableau phonétique de FVI-1 et FVI-2 I.1 Le tableau phonétique de FVI-1 et FVI-2 – première partie (vers 1 à 40)  Le Pâtre & le Lion et Le Lion & le Chasseur ɑ̃ œ̃ ɛ̃ ɔ̃ y u ɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r 1. lefablənəsɔ̃pasəkɛləsɑ̃blɛtɛtr(ə̆) 1   1     1 3 2     1  1 2 2  1  3    1  4 1 2. ləplysɛ̃planimalnuzitjɛ̃ljødəmɛtr(ə̆)   2  1 1  4  1 2  1   2 2 2  2 1   1 1     4 1 3. ynəmoralənyapɔrtədəlɑ̃nɥi 1    2  1 1   2    1 3 1 1  1 1         2 2 4. ləcɔ̃təfɛpaseləprecɛptavɛklɥi    1    1 2 3 2    1   3  2  1  1    1 1 3 1 5. ɑ̃sesɔrtədəfɛ̃tilfotɛ̃strɥireplɛr(ə̆) 1  2    1 2 2 1     1   1  4 1   3    2  2 4 6. ekɔ̃tepurkɔ̃teməsɛ̃bləpødafɛr(ə̆)   1 2  1   3 1 1  1    1 2 1 2 1 2  1    1  1 2 7. sɛparsɛtərɛzɔ̃kegɛjɑ̃lørɛspri  1   1    2 1 4 1  1     2  1  1 1 3 1     1 4 8. nombrədəʒɑ̃famøzɑ̃səʒɑ̃rɔ̃tekri 3   1    1 1  1  1   1 2  1 1 1 1  1 1  2 1   3 9. tusɔ̃fɥilɔrnəmɑ̃telətrodetɑ̃dy(ə̆)  2   1 1 1 1 1 2      1 1 1   4 2   1    1  2 2 10. ɔ̃nəvwɛpwɛ̃ʃezødəparoləpɛrdy(ə̆)   1 1 1    1 2 1  1 2  1  3   2    1 1   1 1 2 11. fɛdretɛsisyksɛ̃kokœ̃lɑ̃nɔ̃blame  1 1 1 1 1   1 2 2 1     1 1  1 1 1 3  3    1  2 1 12. ezɔpɑ̃mwɛ̃dəmosɛtɑ̃kɔreksprime 2  1    2 1 3 1    1   3 2  1 1 2  2 1      2 13. mɛsyrtusɛrtɛ̃grɛkrɑ̃ʃɛritesəpik(ə̆) 1  1  1 1  2 1 4       1 1  3  2 1 3  1     4 14. dynelegɑ̃səlakɔnik(ə̆) 1    1  1 1 2  1     2     1 2 1 1      2  15. ilrɑ̃fɛrmətuʒursɔ̃cɔ̃tɑ̃katrəvɛr 2   2  2  1  2 1      1   3  1  1   1 1 1 1 5 16. bjɛ̃numalʒələlɛsaʒyʒerozɛkspɛr   1  1 1  1 1 3 2     1 1 1 1   1  2 1  3   3 2 17. vwɛjɔ̃ləavɛkezɔpɑ̃nœ̃syʒesɑ̃blabl(ə̆)* 2 1  1 1  1 1 2 2 2   1  1  1 2   1  2 1  1  2 3  18. lœ̃namɛnœ̃ʃasœrlotrœ̃patrɑ̃safabl(ə̆) 1 3        1 5 1    2 1 1 1 2    2  1  1  3 3 19. ʒeswivilœrprɔʒekɑ̃talevɛnəmɑ̃  2      1 2 3 1 1 1  1  1 1 1  1  1  1   2  2 2 2 20. ikusɑ̃tɑ̃ʃəmɛ̃kɛlkətrɛsœləmɑ̃ 3  1   1  1  2  1     2   2  3  2  1    2 1 21. vwasikɔmapøprɛ(z)ezɔpələrakɔ̃t(ə̆)    1   2 1 1 1 3  1 1   1 3  1  2  1 2    1 1 2 22. œ̃patrasebrəbitruvɑ̃kɛlkəmekɔ̃t(ə̆) 1 1  1  1  1 2 1 2      1 1 2 3  3  1     1 1 3 23. vulytatutəfɔrsatrapeləlarɔ ̃    1 1 2 1  1  4       1  4    1    1 1 3 3 24. ilsɑ̃vaprɛdœ̃nɑ̃tretɑ̃talɑ̃virɔ ̃ 4 1  1    2 1 1 2     1  1  3 1   1     2 2 3 25. delasaprɑ̃ndrəlusupsɔ̃nɑ̃sɛtɑ̃ʒɑ̃s(ə̆) 4   1  2   1 1 2     2  2  1 2   5   1   2 2 26. avɑ̃kəpartirdəseljø 1       2 1  2  1     1  1 1 1  1     1 1 2 27. sityfɛdizɛtilomɔnarkədedjø     1  1 4 1 2 1  1   1 1   2 3 1  1 1   1  1 1 28. kələdrolaselaksəprɛnɑ̃maprezɑ̃s(ə̆) 2        2 1 3     1 1 2   1 2  3 1     3 3 29. ekəʒəgutəsəplezir      1  1 2         1  1  1 1 1 1  1   1 1 30. parmivɛ̃voʒəvøʃwɛzir    1     2  1 1  1 1   1 1       1 1 1  3  2 31. ləplygrazetɑ̃fɛrofrɑ̃d(ə̆)  2    1    1 1 1       1  1 1  1  1   2  2 3 32. asemosɔrdəlɑ̃trœ̃liɔ̃grantefɔr 1 1  1   2 1 2  2     1 1   2 1  1 2    1  2 4 33. ləpatrəsətapiteditadəmimɔr       1 3 1  3      2 2  4 2   1      1 2 34. kəlomənəsɛgɛrelasəkildəmɑ̃d(ə̆) 1       1 1 2 1     1 2    2 2 1 2      3 1 35. purtruveləlarɔ̃kidetrɥimɔ̃trupo    2  3  2 2  1    1  1 2  3 1 1       1 2 5 36. eləvwɛrɑ̃selakprizavɑ̃kəʒəpart(ə̆) 2       1 2 1 3   1    2  1  2  1 1  1  2 2 3 37. omɔnarkədedjøʒəteprɔmizœ̃vo  1     2 3 2  1  1   1 2 1  1 2 1   1  1  1  2 38. ʒətəprɔmɛzœ̃bœfsityfɛkilsekart(ə̆)  1   1  1 2 1 2 1 1     1 1 1 3  2  2 1  1 2  1 2 39. sɛtɛ̃sikəladiləprɛ̃sipalotœr   2     3  1 2 1      2  2 1 1  3      3 2 40. pasɔ̃zasɔ̃nimitatœr    2    2   3 1    1 1 1  2    2 1      1 109           I.2 Le tableau phonétique de FVI-1 et FVI-2 – deuxième partie (vers 41 à 59)     41. œ̃fɑ̃farɔ̃namatœrdəlaʃas(ə̆) 1 1  1       5 1    1 1   1 1   1  1  2  1 2 42. vənɑ̃dəpɛrdrœ̃ʃjɛ̃dəbɔnəras(ə̆) 1 1 1    1 1  1 1     2  1 1  3   1  1   1  3 43. kilsupsnɛdɑ̃ləkɔrdœ̃liɔ ̃ 1 1  1  1 1 2  1      1  1   2 2  2      3 1 44. vitœ̃bɛrʒerɑ̃seɲəmwɛdəgras(ə̆) 1 1      1 2 2 1   1   1  1 1 1  1 2   1  1  3 45. dəmɔ̃volœrlɥiditilamɛzɔ̃    2    3  1 1 1   1  2   1 2    1    1 3 1 46. kədəsəpaʒəməfasərɛzɔ̃    1      1 2      1 1   1 1  2 1  1 1   1 47. ləbɛrʒedisɛvɛrsɛtəmɔ̃taɲ(ə̆)    1    1 1 4 1      1  1 2 1   2   1  1 1 2 48. ɑ̃lɥipejɑ̃dətribyœ̃mutɔ̃ 2 1  1 1 1  3 1      1  1 1 1 2 1         1 1 49. parʃakəmwɛʒɛrədɑ̃lakɑ̃paɲ(ə̆) 2         2 4   1   1 2   1 2    1 1   1 2 50. kɔmilməplɛteʒəsɥizɑ̃rəpo 1      1 2 1 1     1  2 2  1  1  1 1  1   2 1 51. dɑ̃ləmɔmɑ̃kiltənɛseprɔpo 2      2 1 1 1      1 2 2  1 1 1  1      2 1 52. ləliɔ̃sɔrtevjɛ̃dœ̃pazaʒil(ə̆)  1 1 1   1 3 1  2       1  1 1   1 1  1  1 3 1 53. ləfɑ̃farɔ̃(n)ositodɛskive 1   1    2 1 1 1     1    1 1 1  2    2 1 1 1 54. oʒypitɛrmɔ̃trəmwɛkɛlkazil(ə̆)    1 1   2  3 1   1   2 1  2  2   1  1   2 2 55. sekriatilkiməpɥisəsove        4 2  1    1  1 1  1  2  3     1 1 1 56. lavrejeprœvədykuraʒ(ə̆)     1 1  1 2  2 1      1   1 1     1  2 1 3 57. nɛkədɑ̃lədɑ̃ʒekəlɔ̃tuʃədydwɛ 2   1 1 1   1 2    1  1    1 4 2    1 1   2  58. tɛləʃɛrʃɛditilkiʃɑ̃ʒɑ̃dəlɑ̃gaʒ(ə̆) 3       3  2 1         2 2 1 1   3 2   3 1 59. sɑ̃fɥitositokiləvwɛ 1       3  1    1 1     2  1  2 1   1 1 1  TOTAL = 1309 60 16 16 33 18 21 24 86 64 71 86 9 10 13 10 33 48 61 16 86 53 59 9 81 24 12 26 23 30 97 116 % du total 4.6 1.2 1.2 2.5 1.4 1.6 1.8 6.6 4.9 5.4 6.6 0.7 0.8 1.0 0.8 2.5 3.7 4.7 1.2 6.6 4.0 4.5 0.7 6.2 1.8 0.9 2.0 1.8 2.3 7.4 8.9 % moyen du corpus du livre I 3.6 1.0 1.1 2.1 1.8 2.7 3.8 6.7 6.4 4.8 6.7 0.6 0.7 1.6 0.4 2.7 3.3 3.7 1.4 5.7 4.4 4.0 0.6 5.3 1.8 0.9 1.7 1.7 2.7 7.1 8.9 110      Appendice J – le tableau phonétique de FV-10     La Montagne qui accouche ɑ̃ œ̃ ɛ ̃ ɔ ̃ y u oɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r 1.  ynəmɔ̃taɲɑ̃maldɑ̃fɑ̃ 3   1 1      2     1 2   1 1       1  1  2.  ʒətɛtynəklamørsiot(ə̆)      1  1 1  1 1  1   1 1   3  1  1   1   1 1 3.  kəʃakœ̃nobrɥitakurɑ̃ 1 1    1 1 1   2    1 1   1 1  3    1     2 4.  krykɛlakuʃərɛsɑ̃fot(ə̆) 1    1 1 1   2 1         1  3  1  1  1  1 2 5.  dynəsiteplygrosəkəpari     2  1 2 1  1     1  2  1 1 1 1 2      1 2 6.  ɛlakuʃadynəsuri     1 2  1  1 2     1     1 1  1  1    1 1 7.  kɑ̃ʒəsɔ̃ʒasɛtəfabl(ə̆) 1   1      1 2        1 1  1  2   2 1  1  8.  dɔ̃ləresitɛmɑ̃tœr 1   1    1 1 1  1     1   2 1   1      1 2 9.  eləsɑ̃sɛveritabl(ə̆) 1       1 2 1 1        1 1    2     1 2 1 10.  ʒəməfigyrœ̃notœr  1   1  1 1    1    1 1   1   1    1 1   2 11.  kidiʒəʃɑ̃tərelagɛr(ə̆) 1       2 1 1 1         1 1 1 1   1 1   1 2 12.  kəfirəletitɑ̃zomɛtrədytɔnɛr(ə̆) 1    1  2 2 1 2      1 1   4 1 1   1   1  1 3 13.  sɛpromɛtrəbokumɛkɑ̃sɔrtilsuvɑ̃ 2     2 3 1  3       2 1 1 2  2  3     1 1 3 14.  dyvɑ̃ 1    1                1        1   TOTAL : 221 13 2 0 2 9 6 10 15 6 13 13 2 1 0 1 7 8 3 4 19 7 14 3 13 1 4 5 5 3 12 21 % du total 5.9 0.9 0 0.9 4.1 2.7 4.5 6.8 2.7 5.9 5.9 0.9 0.5 0 0.5 3.2 3.6 1.4 1.8 8.6 3.2 6.3 1.4 5.9 0.5 1.8 2.3 2.3 1.4 5.4 9.5 % moyen du corpus du livre I 3.6 1.0 1.1 2.1 1.8 2.7 3.8 6.7 6.4 4.8 6.7 0.6 0.7 1.6 0.4 2.7 3.3 3.7 1.4 5.7 4.4 4.0 0.6 5.3 1.8 0.9 1.7 1.7 2.7 7.1 8.9 111  Appendice K – le tableau phonétique de FIII-2  Les Membres & l’Estomac ɑ̃ œ̃ ɛ̃ ɔ̃ y u oɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r 1. ʒədəvɛparlarwɛjote       1 1 1 2 2   1    1  1 1      1  1 1 2 2. avwɛrkɔmɑ̃semɔ̃nuvraʒ(ə̆) 1   1  1 1  1 1 2   1  1 2     1  1   1  2  2 3. alavwɛrdœ̃sɛrtɛ̃kote  1 1    1  1 2 2   1      2 1 1  1     1 1 2 4. mesɛrgastɛrɑ̃nɛlimaʒ(ə̆) 1       1 1 3 2     1 2   1   1 2   1   1 2 5. silakɛlkəbəzwɛ̃tuləkɔrsɑ̃rəsɑ̃ 2  1   1 1 1  1 1   1     1 1  3 1 3 1     3 2 6. dətravajepurlɥilemɑ̃mbrəsəlɛsɑ̃ 2     1  2 2 1 2    1  2 1 1 1 1   2     1 3 3 7. ʃakœ̃dørezolydəvivrɑ̃ʒɑ̃tijɔm(ə̆) 2 1   1  2 3 1  1  1    1   1 2 1   1 1 1  2 1 2 8. sɑ̃rjɛ̃fɛralegɑ̃lɛ(g)zɑ̃plədəgastɛr 3  1     1 1 3 2       1  1 1  3 2 1   1  3 3 9. ilfodrɛdizɛtilsɑ̃nukilvekydɛr 1    1 1 1 4 1 3      1    1 3 2  1 1   1 1 3 2 10. nusyɔ̃nupɛnɔ̃kɔməbɛtədəsɔm(ə̆)    2 1 2 2   2      3 2  1 1 1 1  2        11. epurkipurlɥisœlnunɑ̃profitɔ̃pa 1   1  3 1 3 1  1 1   1 2  1  1  1  1    1  2 3 12. nɔtrəswɛ̃nabutikafurnirserəpa   1   2 1 2 1  3   1  3  4 1 2  1  2    1   4 13. ʃomɔ̃sɛtœ̃metjekilvønufɛraprɑ̃ndr(ə̆) 1 1  1  1 1 2 2 2 1  1   2 2 1  2 1 1  1  1  1  1 3 14. ɛ̃siditɛ̃sifɛlemɛ̃sɛsədəprɑ̃dr(ə̆) 1  3     3 1 2       1 1  1 3   4    1  1 2 15. lebradaʒirleʒɑ̃bədəmarʃe 1       1 3  3      1  2  2     1 2   2 3 16. tu(s)dirətagastɛrkilɑ̃nalɛʃɛrʃe 1     1  2 1 3 3     1    3 1 1 1 2  2    2 3 17. səlœrfytynerœrdɔt̃ilsərəpɑ̃tir(ə̆) 1   1 2   2 1   2    1  1  3 1   2    1  2 5 18. bjɛ̃tolepovrəʒɑ̃tɔ̃bɛrətɑ̃lɑ̃gœr 3  1 1   2 1 1 1  1      1 2 3   1    1  1 2 3 19. ilnəsəfɔrmaplydənuvosɑ̃gokœr 1    1 1 3 1   1 1    2 1 1   1 1 1 2    1 1 2 2 20. ʃakəmɑ̃brɑ̃sufrilefɔrsəsəpɛrdir(ə̆) 2     1 1 2 1 1 1      1 1 1  1 1  3  1  2  1 5 21. parsəmwɛjɛ̃lemytɛ̃vir(ə̆)   2  1   2 1 1 1   1   2 1  1    1     1 1 2 22. kəsəlɥikilkrwɛjɛwɛzifeparesø        4 2 3 1  1 2 1   1    3  2 1   1  2 2 23. alɛ̃terɛkɔmœ̃kɔ̃tribɥɛplykø  1 1 1 1  1 1 1 2 1  1  1  1 1 1 2  3        2 2 24. səsipøsaplikeralagrɑ̃dœrwɛjal(ə̆) 1       3 1 1 4 1 1 1    2   1 1 1 3      3 3 25. ɛlərəswɛtedɔnelaʃozɛtegal(ə̆)       2  3 3 2   1  1    2 1  1 1 1 1    3 1 26. tutravajəpurɛleresiprɔkəmɑ̃ 1     2 1 2 2 1 2      1 2  2  1  1     1 1 4 27. tutirədɛləlalimɑ̃ 1     1  2  1 1      1   2 1         3 1 28. ɛləfɛsybsistelartizɑ̃dəsepɛn 1    1   2 2 3 1     1  1 1 2 1   4 1   1  2 1 29. ɑ̃riʃiləmarʃɑ̃gaʒələmaʒistra 2       3   4      2   1   1 1  2 2   2 3 30. mɛ̃tjɛ̃ləlaburœrdɔnəpɛjosɔlda   2   1 3 2  1 2 1    1 1 1 1 1 2   1      3 2 31. distribyɑ̃sɑ̃ljøsegrasəsuvərɛn  2    1 1  3 1 1 1  1   1   1 1 1  1 5     1 1 3 32. ɑ̃trətjɛ̃sœlətuleta 1  1   1  1 1  1 1        4    1      2 1 33. meneniysləsybjɛ̃dir(ə̆)   1  2   3 2       2 1  1  1   2      1 1 34. lakɔmynəsalɛseparedysena     2  1  3 1 4     2 1 1   1 1  3      2 1 35. lemekɔ̃tɑ̃dizɛkilavɛtulɑ̃pir(ə̆) 2   1  1  3 2 2 1      1 1  2 1 2   1    1 3 1 36. ləpuvwɛrletrezɔrlɔnœrladiɲite      1 2 2 3 1 1 1  1  1  1  2 1    1    1 4 4 37. oljøkətuləmaletɛdəlœrkote      1 2 1 2 1 1 1 1    1   3 1 2        4 1 38. letribylezɛ̃polefatigədəgɛr(ə̆)   1  1  1 2 3 1 1       1 1 2 1  2  1   1  3 2 39. ləpœpləɔrdemyrzetɛdeʒapɔste     1  2  4 1 1 1     1 3  2 2   1 1  1   2 2 40. laplyparsɑ̃nalɛʃerʃerynotrətɛr(ə̆) 1    2  1  2 2 3     2  2  2    1  2    3 5 41. kɑ̃meneniyslœrfivwɛr 1    1   2 2 1  1  1  2 1     1  1    1 1 1 2 42. kilzetɛtomɑ̃brəsɑ̃mblabl(ə̆) 2      1 1 1 1 1      2  3 2  1  1 1     3 1 43. eparsetapolɔgɛ̃siɲɑ̃ntrəlefabl(ə̆) 1  1    1 1 3  3     1  2 1 2   1 2    1  3 2 44. leramənadɑ̃lœrdəvwɛr 1        1 1 2 1  1  1 1    2        1 2 3 TOTAL : 1020 41 4 17 9 19 24 36 72 63 56 66 13 7 13 4 32 32 34 19 60 37 30 15 62 12 11 10 15 17 87 103 % du total 4 0.4 1.7 0.9 1.9 2.4 3.5 7.1 6.2 5.5 6.5 1.3 0.7 1.3 0.4 3.1 3.1 3.3 1.9 5.9 3.6 2.9 1.5 6.1 1.2 1.1 1 1.5 1.7 8.5 10 % moyen du corpus du livre I 3.6 1.0 1.1 2.1 1.8 2.7 3.8 6.7 6.4 4.8 6.7 0.6 0.7 1.6 0.4 2.7 3.3 3.7 1.4 5.7 4.4 4.0 0.6 5.3 1.8 0.9 1.7 1.7 2.7 7.1 8.9 112  Appendice L – le tableau phonétique de FII-11 et FII-12  Le Lion & le Rat et La Colombe & la Fourmy ɑ̃ œ̃ ɛ̃ ɔ̃ y u oɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r 1. ilfotɑ̃kɔ̃pøtobliʒetuləmɔ̃d(ə̆) 1   2  1 2 2 1    1    1 1 1 3 1 1     1 1  3  2. ɔ̃nasuvɑ̃bəzwɛd̃œ̃plypətikəswɛ 1 1 1 1 1 1  1  1 1   2  1  2 1 1 1 1  2 1    1 1  3. dəsɛtəveritedøfabləfərɔ̃fwɛ    1    1 2 2 1  1 1     1 2 2   1    3 1 1 2 4. tɑ̃laʃozɑ̃prøvəzabɔ̃d(ə̆) 2   1   1    2  1     1 1 1 1    2 1   1 1 1 5. ɑ̃trəlepatədœ̃liɔ̃ 1 1  1    1 1  1       1  2 1         2 1 6. œ̃rasɔrtidətɛrasezaleturdi(ə̆)  1    1 1 2 2 1 3         3 2   2 1     1 4 7. lərwɛdezanimozœ̃sɛtəokasjɔ̃  1  1   2 2 1 2 2   1  1 1   1 1 1  2 2     1 1 8. mɔ̃trasəkiletɛtelɥidɔnalavi(ə̆)    1   1 3 2 1 3    1 1 1   3 1 1  1     1 3 1 9. səbjɛ̃fɛnəfypapɛrdy   1  2   1  2 1     1  2 1  1   1    2   1 10. kɛlkœ̃norətilʒamɛkry  1   1  1 1  2 1     1 1   1  3     1   2 2 11. kœ̃liɔ̃dɑ̃ratøtafɛr(ə̆) 1 1  1    1  1 2  1       2 1 1      1  1 2 12. səpɑ̃dɑ̃tilavɛ̃kosɔrtirdefɔrɛ 2  1    3 2 1 1 1       1  2 2 1  2    1 1 1 3 13. səliɔ̃fypridɑ̃derɛ 1   1 1   2 1 1        1   2   1    1  1 2 14. dɔ̃seryʒisəmɑ̃nələpyrədefɛr(ə̆) 1   1 2   1 2 1      1 1 1   2   2   1 1  1 3 15. sirəratakurytefitɑ̃parsedɑ̃ 2    1 1  2 2  3       1  3 1 1  2    1   4 16. kynəmajərɔ̃ʒeɑ̃pɔrtatuluvraʒ(ə̆) 1   1 1 2 1 1 1  3     1 1 1  2  1     2  1 1 3 17. pasjɑ̃selɔ̃gørdətɑ̃ 2   1    1 1  1  1     1  1 1  1 2      1 1 18. fɔ̃plykəfɔrsənikəraʒ(ə̆)    1 1  1 1   1     1  1    2  1   1 2  1 2 19. lotrə(k)sɑ̃mplɛtiredanimoplypəti 1    1  2 3 1 1 1     1 2 3  3 1 1  1      3 2 20. ləlɔdœ̃klɛrɥisobyvɛtynəkɔlɔ̃b(ə̆)  1  1 2  3 1  2     1 1   2 1 1 2  1     1 4 1 21. kɑ̃syrlosəpɑ̃ʃɑ̃tynəfurmi(z)itɔ̃b(ə̆) 3   1 2 1 1 2        1 1 1 1 2  1  2 1 1  1  1 2 22. edasɛtoseɑ̃lɔ̃øvølafurmi 1   1  1 1 1 2 1 2  2    1   1 1   2    1 1 2 1 23. sefɔrsemɛzɑ̃vɛ̃dərəgaɲelariv(ə̆) 1  1    1 1 3 1 2      1    1  1 2 1   1 2 1 3 24. lakɔlɔ̃bositotysadəʃarite    1 1  3 2 1  3        1 3 1 1  2  1    2 1 25. œ̃brɛ̃dɛrbədɑ̃loparɛletɑ̃ʒəte 2 1 1    1  2 2 1       1 2 2 2      1   2 3 26. səfytœ̃prɔmɔ̃twɛrulafurmi(z)ariv(ə̆)  1  1 1 2 1 2  1 2   1   2 1  2    1 1   2 1 1 4 27. ɛləsəsoveladəsy     1  1  1 1 1          1   3     1 2  28. pasœ̃sɛrtɛ̃krɔkɑ̃kimarʃɛlepjeny 1 1 1  1  1 2 2 2 2     1 1 2  1  3  2  1    1 3 29. səkrɔkɑ̃parazaravɛtynarbalɛt(ə̆) 1    1  1   2 6     1  1 1 2  2  1 1    1 1 4 30. dekilvwɛlwɛzodəveny     1  1 1 2 2    2  1     2 1   1    2 2  31. iləkrwɛtɑ̃sɔ̃potedeʒalɥifɛfɛt(ə̆) 1   1   1 2 2 3 1   1 1   1  3 1 1  1   1 2  2 1 32. tɑ̃dikalətyemɔ̃vilaʒwɛsaprɛt(ə̆) 1   1 1   2 1 2 3   1   1 1  3 1 1  1   1  1 2 1 33. lafurmiləpikotalɔ̃    1  1 1 2   2      1 1  1  1      1  3 1 34. ləvilɛ̃rəturnlatɛt(ə̆)   1   1  1  1 1     1    3         1 3 2 35. lakɔlɔ̃bəlɑ̃tɑ̃paretirdəlɔ̃ 2   2   1 1 1  2       1 1 2 1 1        4 2 36. ləsupedykrɔkɑ̃tavɛkɛləsɑ̃vɔl(ə̆) 2    1 1 2  1 2 1       1  1 1 3  2     2 3 1 37. pwɛ̃dəpiʒɔp̃urynɔbɔl(ə̆)    1 1 1 1 2 1      1  1  3 1  1      1   1 1 TOTAL : 783 31 10 8 25 24 14 37 49 36 38 56 0 7 10 3 16 16 31 14 57 35 31 2 40 11 4 10 21 19 62 66 % du total 4 1.3 1.0 3.2 3.1 1.8 4.7 6.3 4.6 4.9 7.2 0 0.9 1.3 0.4 2.0 2.0 4.0 1.8 7.3 4.5 4.0 0.3 5.1 1.4 0.5 1.3 2.7 2.5 7.9 8.4 % moyen du corpus du livre I 3.6 1.0 1.1 2.1 1.8 2.7 3.8 6.7 6.4 4.8 6.7 0.6 0.7 1.6 0.4 2.7 3.3 3.7 1.4 5.7 4.4 4.0 0.6 5.3 1.8 0.9 1.7 1.7 2.7 7.1 8.9 113   Appendice M – Les phonemes du Livre I des Fables choisies  Fable ɑ̃ œ̃ ɛ̃ ɔ̃ y u oɔ ij e ɛ a œ ø w ɥ n m p b t d k g s z ʃ ʒ f v l r I-1 13 6 2 2 5 16 7 20 19 19 21 1 2 3 4 10 9 12 4 20 11 6 2 16 11 6 5 9 12 22 20 I-2 10 0 2 12 5 9 19 15 17 19 23 4 5 4 2 9 14 14 15 23 9 13 2 23 6 2 9 5 9 19 38 I-3 13 7 2 3 3 9 7 25 19 9 26 0 1 8 2 11 9 13 8 16 11 10 6 18 3 2 5 4 11 16 21 I-4 14 1 4 5 13 10 11 29 32 12 23 1 2 10 3 13 19 12 5 16 15 10 2 28 2 4 10 4 8 30 26 I-5 23 23 5 17 13 21 37 69 58 27 58 2 5 18 7 12 24 33 14 43 43 35 5 35 13 10 7 20 20 66 74 I-6 11 2 3 9 6 7 13 30 33 18 39 2 2 11 2 7 11 15 3 21 21 11 4 24 5 4 8 3 12 38 40 I-7 22 11 4 17 14 29 42 49 58 35 49 4 6 14 2 25 24 36 7 48 35 35 3 47 12 6 14 14 15 43 83 I-8 36 4 21 25 13 36 42 63 85 43 71 4 4 25 2 27 43 38 12 56 40 62 6 52 34 12 15 10 43 78 105 I-9 12 2 12 7 0 7 15 33 16 17 31 0 2 6 3 6 11 11 3 31 25 16 1 21 5 3 4 10 12 29 39 I-10 20 4 6 15 13 15 19 25 41 25 38 3 1 8 2 14 19 19 7 36 25 22 1 25 7 4 15 9 11 37 49 I-11 17 5 4 10 10 14 25 49 60 22 34 6 4 16 3 20 30 23 3 31 21 26 2 43 12 8 6 11 18 38 53 I-12 26 8 7 6 14 11 16 31 36 29 32 6 6 8 1 25 18 20 1 28 27 22 3 37 6 12 9 11 17 29 53 I-13 12 5 6 8 6 4 14 16 14 17 14 3 4 5 0 8 4 7 3 15 15 14 2 17 7 2 2 2 14 27 27 I-14 61 9 11 37 21 33 50 97 92 89 87 14 12 15 2 39 49 64 18 85 62 58 7 77 25 8 24 27 33 117 120 I-15 11 2 4 5 8 6 23 19 12 14 22 4 1 4 2 6 18 9 4 27 8 17 2 12 2 2 8 6 7 20 29 I-16 13 3 8 8 10 13 17 25 29 16 32 2 2 3 2 8 18 17 6 17 23 10 5 18 8 6 5 13 9 30 34 I-17 23 3 6 12 18 12 12 36 24 39 47 7 8 9 4 23 13 20 8 39 25 21 5 30 10 3 15 8 16 37 45 I-18 20 6 5 9 14 20 30 47 27 30 43 3 2 6 4 22 17 25 11 36 19 21 7 28 6 3 9 7 14 47 60 I-19 35 7 5 11 3 12 20 39 23 25 41 4 7 8 2 13 13 20 13 32 24 20 4 41 5 6 14 11 9 40 52 I-20 1 4 6 5 3 2 6 19 5 12 10 0 3 5 0 9 11 4 5 6 10 9 1 4 1 1 3 3 1 13 22 I-21 25 3 11 22 15 23 26 51 50 54 47 5 8 13 4 21 21 27 8 45 42 32 8 36 21 3 10 16 13 63 64 I-22 25 4 8 18 18 27 27 46 41 26 42 0 3 6 2 13 15 18 20 35 34 23 0 32 21 3 12 14 27 49 53                                 TOTAL = 12443 443 124 142 263 225 336 478 833 791 597 830 75 90 205 55 341 410 457 178 706 545 493 78 664 222 110 209 217 331 888 1107 % 3.56 1.00 1.14 2.11 1.81 2.70 3.84 6.69 6.36 4.80 6.67 0.60 0.72 1.65 0.44 2.74 3.30 3.67 1.43 5.67 4.38 3.96 0.63 5.34 1.78 0.88 1.68 1.74 2.66 7.14 8.90 

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