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Ironie et dissimulation dans la nouvelle et dans la comédie : réflexions sur les œuvres de Des Périers,… Edinger, Monika G. B. 2019

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Ironie et dissimulation dans la nouvelle et dans la comédie : Réflexions sur les œuvres de  Des Périers, Marguerite de Navarre, Molière et Mme de Lafayette   Irony and dissimulation in the novella and the comedy: Reflections on the works of  Des Périers, Marguerite de Navarre, Molière and Mme de Lafayette    by  Monika G. B. Edinger    B.A. (Honours Program), The University of British Columbia, 2008  M.A., The University of British Columbia, 2010    A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF    DOCTOR OF PHILOSOPHY  in  THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES  (French)    THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA  (Vancouver)   April 2019  © Monika G. B. Edinger, 2019  ii  The following individuals certify that they have read, and recommend to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies for acceptance, the dissertation entitled: Ironie et dissimulation dans la nouvelle et dans la comédie : Réflexions sur les œuvres de  Des Périers, Marguerite de Navarre, Molière et Mme de Lafayette  submitted by Monika Edinger  in partial fulfillment of the requirements for the degree of  Doctor of Philosophy in French Literature  Examining Committee: Richard Hodgson, French Studies Supervisor     Joël Castonguay-Bélanger, French Studies Supervisory Committee Member   Gaby Pailer, Germanic Studies Supervisory Committee Member Nancy Frelick, French Studies University Examiner Patricia Badir, English Studies University Examiner    Additional Supervisory Committee Members: Daniel Maher, School of Languages, Linguistics, Literatures and Cultures External Examiner iii  ABSTRACT  Irony, in its common sense, is a linguistic phenomenon (a rhetorical device or a literary technique such as verbal irony), a philosophical concept (Socratic or Ciceronian irony), the intentional disguise of an utterance in order to convey a meaning different from what has been said to what is implied, or the result of unintentional actions (such as situational irony). Although there are connections between verbal and situational irony, between literary and philosophical principles, the complexity of irony still gives rise to numerous questions.   Consequently, this dissertation examines the functions of verbal and situational irony in a corpus of 16th- and 17th-century texts with respect to the affinity between the genres of the nouvelle and the comedy. Our principal objective is to present a comparative and structural analysis which shows the interplay between the poly-functional uses of irony, along with the phenomenon of laughter, and the theme of marital infidelity in the following works: the Nouvelles Récréations et joyeux devis of Bonaventure Des Périers, the Heptaméron of Marguerite de Navarre and the Dames galantes of Brantôme (pertaining to the nouvelles and discussed in the first chapter); the Comédie des quatre femmes of Marguerite de Navarre and Dom Juan by Molière as representatives of comedy (discussed in the second chapter); conversely, Madame de Lafayette’s Princesse de Clèves is a hybrid text analysed in the third chapter.   iv   To complement our corpus, we also consider classic concepts of irony as established by Socrates and Cicero, early principles of laughter as defined by Laurent Joubert, as well as critical theory of key figures such as Henri Bergson, Mikhail Bakhtin, and Philippe Hamon.  The framework for this study arises from the fact that the affinity between the novella and the comedy with respect to the concept of verbal irony remains relatively unexplored. While the contrastive mechanisms of ironical utterances often turn the communication of truth into theatrical performances, we argue that the intertwining of narrative and drama unfolds the problems of conflicting realities and thus, constitutes the medium that ultimately unites our corpus and theme while offering new aspects of interpretation.    v  RÉSUMÉ   L’ironie, dans tous les sens du terme, constitue un phénomène linguistique (une figure de rhétorique ou une technique littéraire telles que l’ironie verbale), un concept philosophique (défini par Socrate et Cicéron), la dissimulation intentionnelle de l’énoncé ironique par l’émetteur pour communiquer un message qui diffère de son sens littéral, ou le résultat d’un mélange de circonstances non intentionnelles (comme l’est l’ironie situationnelle). Bien qu’il y ait des liens entre l’ironie verbale et l’ironie situationnelle, entre les concepts littéraires et philosophiques, la complexité de l’ironie ne cesse pas de poser problème.    D’où l’idée centrale d’une étude comparative qui examine la corrélation entre le rôle polyfonctionnel de l’ironie (verbale et situationnelle) — qui entraîne souvent le rire — et le caractère intergénérique de la nouvelle et de la comédie dans un corpus restreint aux XVIe et XVIIe siècles portant sur le thème de l’infidélité conjugale, à savoir : les Nouvelles Récréations et joyeux devis de Bonaventure Des Périers, l’Heptaméron de Marguerite de Navarre et les Dames galantes de Brantôme (appartenant au genre de la nouvelle et discutées dans la première partie) ; la deuxième partie est consacrée aux pièces de théâtre : la Comédie des quatre femmes de Marguerite de Navarre et le Dom Juan de Molière ; inversement, la troisième partie se veut une exploration d’un texte hybride, La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette.    Les conceptions socratique et cicéronienne de l’ironie complémentent notre corpus, ainsi que les réflexions de Laurent Joubert sur le rire et les aperçus de quelques critiques modernes dont Henri Bergson, Mikhaïl Bakhtine et Philippe Hamon.   vi   Notre cadre découle du fait qu’il y a très peu d’études approfondies de la nouvelle qui analysent le mélange de celle-ci avec la comédie sous l’angle de l’ironie. D’un côté, le recours à l’ironie transforme souvent la communication en performance théâtrale tramée pour voiler et/ou dévoiler la vérité ; de l’autre, l’enchevêtrement entre le narratif et le dramatique révèle non seulement la problématique de réalités antithétiques, mais entrelace aussi le corpus et le thème de notre recherche en ouvrant une nouvelle voie de lecture envers le discours ironique.   vii  LAY SUMMARY  This comparative study presents the functions of irony with respect to the affinity between the genres of the nouvelle and the comedy in a corpus of 16th- and 17th-century texts illustrating matrimonial infidelity. Our principal objective is to examine the functions of irony (verbal and situational), along with the phenomenon of laughter. On the one hand, irony is often used in theatrical performances in order to veil and/or unveil the truth. However, there is no explanation for the paradox of a rhetorical device representing simultaneously one thing and its antonym. On the other hand, the ambivalence of ironical utterances can be problematic with respect to the relationship between the characters, as well as between the author, the narrator, and the reader — in particular when irony adopts a truthful, suggestive, or ill-concealed expression resulting from the difference between the conveyed and the implied meaning.     viii  RÉSUMÉ SIMPLIFIÉ  Cette étude comparative montre le lien entre la nouvelle et la comédie en relation avec l’ironie dans un corpus restreint aux XVIe et XVIIe siècles qui porte sur le thème de l’infidélité conjugale. La réflexion principale qui nous occupe est la question de savoir quelles pourraient être les fonctions de l’ironie (verbale et situationnelle) et, étroitement lié à celles-ci, la fonction du rire. D’une part, le recours à l’ironie fait souvent penser à une performance théâtrale tramée pour voiler et/ou dévoiler la vérité. Cependant, nulle définition ne peut répondre à la question de savoir comment une figure de rhétorique peut représenter à la fois une chose et son contraire. D’autre part, l’ambivalence de l’énoncé ironique problématise souvent le rapport entre les personnages, ainsi qu’entre l’auteur, le narrateur et le lecteur au moment où il prend un air véritable, suggestif ou dissimulateur dû à l’écart entre les sens littéral et implicite.    ix  PRÉFACE  Cette dissertation constitue une étude originale de son auteur, Monika Edinger. Elle correspond aux règlements de présentation et de formatage de l’Université de la Colombie Britannique.   Étant donné qu’il y a très peu d’études approfondies de la nouvelle qui analysent le mélange de celle-ci avec la comédie sous l’angle de l’emploi de deux variantes de communication aussi liées que distinctes — l’ironie verbale (mécanisme complexe et difficile à reconnaître) et l’ironie situationnelle (résultat d’un mélange de réalités antagonistes) — nous nous pencherons sur ce sujet relativement peu exploré. C’est là notre véritable contribution aux recherches actuelles dans le domaine.   x  TABLE DES MATIÈRES  ABSTRACT .................................................................................................................................. iii RÉSUMÉ ........................................................................................................................................v LAY SUMMARY ........................................................................................................................ vii RÉSUMÉ SIMPLIFIÉ............................................................................................................... viii PRÉFACE ..................................................................................................................................... ix TABLE DES MATIÈRES .............................................................................................................x LISTE DES FIGURES .............................................................................................................. xiii REMERCIEMENTS ................................................................................................................. xiv DÉDICACE ..................................................................................................................................xv INTRODUCTION..........................................................................................................................1 Définition de la problématique, hypothèse de travail et méthodologie ...................................... 4 État de la question ..................................................................................................................... 15 Les nouvelles : Les Nouvelles Récréations et joyeux devis de Bonaventure Des Périers, L’Heptaméron de Marguerite de Navarre et Les Dames galantes de Brantôme .................. 15 Les comédies : La Comédie des quatre femmes de Marguerite de Navarre et le Dom Juan de Molière (Jean-Baptiste Poquelin) ......................................................................................... 21 Le texte hybride : La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette ................................... 27 Concepts et notions sur le rire et sur l’ironie ............................................................................ 32 Premiers concepts de l’ironie ................................................................................................ 32 Concepts prémodernes (du XVIe au XVIIe siècle)................................................................ 34 Concepts modernes de l’ironie .............................................................................................. 35 xi  1. PREMIÈRE PARTIE : l’ironie et le rire dans le genre de la nouvelle ...............................45 1.1 L’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages................ 46 1.2 L’ironie comme moyen de dissimulation ..................................................................... 57 1.3 L’ironie comme arme verbale visant à l’attaque ou à la défense .................................. 78 1.4 L’ironie comme moyen de rabaissement ...................................................................... 86 1.5 Conclusion de la première partie .................................................................................. 93 2. DEUXIÈME PARTIE : l’ironie et le rire dans le genre de la comédie .............................101 2.1 La Comédie des quatre femmes (1542) de Marguerite de Navarre ............................ 105 2.1.1 L’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages.......... 107 2.1.2 L’ironie comme arme verbale visant à la défense ou à l’attaque ............................ 115 2.1.3 L’ironie comme moyen de rabaissement ................................................................ 129 2.1.4 L’ironie comme moyen de dissimulation ............................................................... 142 2.2 Dom Juan ou Le Festin de Pierre (1665) de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière ...... 152 2.2.1 L’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages.......... 154 2.2.2 L’ironie comme arme verbale visant à la défense ou à l’attaque ............................ 170 2.2.3 L’ironie comme moyen de dissimulation ............................................................... 176 2.2.4 L’ironie comme moyen de rabaissement ................................................................ 188 2.3 Conclusion de la deuxième partie ............................................................................... 193 3. TROISIÈME PARTIE : l’ironie et le rire dans les genres hybrides .................................198 3.1 L’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages.............. 208 3.2 L’ironie comme arme verbale visant à l’attaque ou à la défense ................................ 217 3.3 L’ironie comme moyen de rabaissement .................................................................... 223 3.4 L’ironie comme moyen de dissimulation ................................................................... 228 xii  3.5 Conclusion de la troisième partie ................................................................................ 237 CONCLUSION ..........................................................................................................................239 Synthèse .................................................................................................................................. 239 Récapitulation : pour revenir à l’objectif ................................................................................ 241 Recherches ultérieures ............................................................................................................ 260 BIBLIOGRAPHIE .....................................................................................................................262 ANNEXE .....................................................................................................................................275 Schéma strophique de la Comédie des quatre femmes ........................................................... 275  xiii  LISTE DES FIGURES Figure 3.1  Modèle hybride : entrelacement des modes narratifs et dramatiques ................. 200  xiv  REMERCIEMENTS  Nous tenons à remercier en tout premier lieu le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) pour le soutien financier qui nous a permis de poursuivre nos études et de mettre au jour ce projet.  Nous remercions également chaleureusement les membres de notre comité, à savoir les professeurs Richard Hodgson, Joël Castonguay-Bélanger et Gaby Pailer. Toute imperfection de cette dissertation est uniquement à la charge de l’auteur, qui va continuer ses recherches dans ce domaine.  Un merci particulier au professeur Richard Hodgson pour l’appui, la clairvoyance et l’encouragement qu’il nous a donnés tout au long de notre formation doctorale. Merci d’avoir cru en nous, merci d’avoir partagé notre enthousiasme ; aussi et surtout, merci de votre patience inébranlable ! Nous remercions de tout cœur le professeur Joël Castonguay-Bélanger pour sa lecture zélée et plus qu’assidue de notre dissertation, ainsi que pour ses commentaires et ses explications bienveillantes. Merci de votre sens d’humour discret et de votre patience ! Merci d’avoir approfondi notre écriture et d’avoir élargi notre vision du sujet. Nos remerciements sincères au professeur Gaby Pailer pour ses précieux conseils et particulièrement pour les références inestimables à la littérature allemande qu’elle nous a données lors de la révision de notre dissertation. Merci d’avoir éloigné nos hésitations, de nous avoir encouragée d’entrer dans ce champ littéraire important et volumineux !   Enfin, un merci du fond du cœur à tous et à toutes qui nous ont soutenue, aidée, encouragée, inspirée ... et tolérée lors de la poursuite d’un rêve devenu à la fois réalité et voyage de transformation. xv  DÉDICACE                 À ma famille...  . 1  INTRODUCTION  Nouvelle, théâtre, dissimulation et ironie — voici les quatre termes qui constituent les piliers de notre thèse qui explore le lien étroit entre la nouvelle et la comédie en relation avec l’ironie, une figure de rhétorique ou un procédé qui va souvent de pair avec la dissimulation. En définitive, l’ironie est aussi variée que difficilement classable ; selon Alain Vaillant, ce « n’est ni un genre, ni un ton ou un mode littéraire » (11). Il s’agit plutôt d’une figure de sens qui remonte à la rhétorique classique et qui, selon la classification d’Aristote, porte sur l’opposition et le contraste (Ducrot et Schaeffer 580-581). Selon un autre point de vue, l’ironie verbale repose sur l’art de dire quelque chose sans vraiment le dire ou, comme l’affirme Douglas Muecke, « ʻthe art of irony is the art of saying something without really saying itʼ » (Compass 5; notre traduction).1    De la dissimulation à l’ironie, de l’ironie au rire — les définitions et les formes de l’ironie sont complexes et, comme on le verra, inextricablement mêlées ; c’est d’ailleurs la raison pour laquelle on passe facilement de l’un à l’autre. Il faut pourtant bien distinguer entre l’ironie et le rire, qui ne sont pas la même chose. Il y a effectivement une relation de cause et effet, c’est-à-dire que l’ironie est la cause qui peut déclencher le rire, alors que le rire en est l’effet. Quant aux fonctions de l’ironie, on a tendance à dire qu’elle aboutit souvent au désarmement d’un adversaire ou à la feintise de l’ignorance d’un fait désagréable, lorsqu’on se sent coincé sur une                                                  1 Abordant le problème dans l’optique d’une classification rhétorique, Muecke explique aussi que l’ironie tire son origine de l’époque classique ; on y reviendra dans la section « État de la question ».  2  question ou sur une problématique, pour ne pas devenir la cible de la dérision. Ainsi, la stratégie de la dissimulation constitue l’élément structurant du discours ironique, un discours qui fait aussi et surtout s’entrelacer le narratif et le dramatique. Toutefois, les questions du dramatique et des aspects du mode narratif sont problématiques lorsque la parole et la communication s’obscurcissent en prenant un air dissimulateur, voire artificiel : le cadre narratif et la mise en scène des personnages orchestrés dans la forme narrative de la nouvelle et créés par l’auteur, ainsi que l’emploi de l’ironie verbale et de tous les procédés de comique langagier qui reposent sur la tromperie ou qui la créent, permettent d’approcher un enjeu différent de l’oralité du récit. Elle devient artificielle, comparable à un dispositif structurel faisant semblant une forte composante orale qui crée un effet de réel. Nous soutenons que ce qui unit et ce qui caractérise les genres et l’énonciation ironique est le performatif (dans le sens de John L. Austin). Bien que, selon la théorie d’Austin,2 les paroles performatives soient strictement explicites, c’est-à-dire qu’elles prennent leur sens littéral, nous signalons que le performatif peut être ironique et, alors, prendre un air ambigu, dissimulateur. Il dépend effectivement de la véritable intention du locuteur, c’est-à-dire de l’ironiste, de voiler ou de dévoiler son dessein, d’accomplir une action ou non. Par conséquent, l’ironie ne communique pas toujours le contraire de son contenu littéral — c’est l’ironiste qui ne lui donne qu’un sens explicite ou implicite. Comme nous le rappelle Muecke, le concept de l’intention de l’ironiste équivaut souvent à un jeu de rôle.3 Dans cette                                                  2 Voir infra, note 50, sur les énoncés performatifs et constatifs. 3 Voici ce qu’en dit Muecke : « Whether the ironist plays the mock-modest or mock-circumspect role of the eiron or the mock-confident role of the alazon, he is to some extent playing a role » (Irony 39).  3  optique posée sur l’oralité, la question est de savoir comment la transposition de la parole s’effectue dans les genres et ce qui en résulte.   Ce phénomène est encore plus évident dans la nouvelle encadrée : elle présente une structure fortement marquée par des procédés dramaturgiques, ce qui la transforme en spectacle, en narration dramatique, pour ainsi dire, et qui fait penser à une comédie en prose.4 En fait, la structure-cadre est comparable à une pièce de théâtre dont le cadre se veut une mise en scène de l’action principale (l’intrigue d’une histoire narrée devenant un scénario théâtrale, pour ainsi dire). À cela s’ajoutent les didascalies théâtrales, c’est-à-dire les informations supplémentaires des poètes qui transforment la nouvelle en scène de théâtre : les narrateurs au 1er degré — les devisants-narrateurs du récit-cadre sont aussi des personnages — racontent, chacun à leur tour, des histoires.5 La narration dramatique nous mène à l’intérieur du cadre, où les personnages du 2ème degré performent la mise en scène des histoires narrées par les personnages narrateurs du 1er degré.6 Notre modèle de communication,7 auquel le philologue allemand Manfred Pfister a                                                  4 Voir infra (p. 28), Aron Kibédi Varga, sur le rapport entre la nouvelle encadrée et le théâtre comme on le trouve, entre autres, dans l’Heptaméron. 5 La mise en œuvre esthétique de l’Heptaméron, c’est-à-dire l’inclusion de récits dans le récit-cadre — une structure héritière du Décaméron et désormais connue sous le nom de nouvelle encadrée — exige une distinction nette entre les dix conteurs des histoires, à savoir les devisants/narrateurs du récit-cadre et les protagonistes (les personnages) à l’intérieur des récits.  6 À préciser qu’il n’y a qu’un seul narrateur dans la nouvelle 6 de Des Périers, alors qu’on en trouve plusieurs chez Marguerite de Navarre et chez Mme de Lafayette. Pour plus de détails sur 4  donné l’empreinte, illustre ce rapport particulier entre récit-cadre et procédés dramaturgiques, comme on le trouve dans le genre de la nouvelle encadrée, dans les pièces de théâtre et dans le texte hybride (à savoir La Princess de Clèves). L’entrelacement entre cadre et narration, entre procédés dramaturgiques et spectacle, est pertinent dans la représentation de la vie à la cour, ce lieu de spectacle et jeu de rôles dans laquelle abondent les fausses apparences et la dissimulation. Notre recherche a montré que beaucoup d’intrigues témoignent d’une mise en scène où va s’écouler l’énoncé ironique qui provoque souvent le rire des protagonistes, des narrateurs ou des lecteurs. Mais pourquoi et de quoi rit-on ? Quelle est la fonction sociale de l’ironie ? Notre objectif sera biparti : d’une part, explorer le caractère intergénérique de la nouvelle qui emprunte beaucoup aux procédés dramaturgiques, principalement à ceux de la comédie ; d’autre part, montrer les rôles et les fonctions de l’ironie et, étroitement lié à celle-ci, du rire.    Définition de la problématique, hypothèse de travail et méthodologie  Cette étude se veut une analyse comparative des fonctions de l’ironie verbale et du rire dans un corpus de textes exemplaires du XVIe au XVIIe siècle qui appartiennent soit au genre de la nouvelle soit au genre de la comédie. Ce qui relie notre corpus d’étude, ce sont le thème de l’infidélité conjugale et la dimension polyfonctionnelle de l’ironie verbale. Comme l’explique                                                                                                                                                              la perspective narrative, voir Genette (Figures III 203-224) ; sur le statut du narrateur et les paradigmes niveau/relation, voir Genette (255-256). 7 Infra, sections « Méthodologie » et « 3ème Partie : l’ironie et le rire dans les genres hybrides ». 5  Hamon, les thèmes privilégiés auxquels l’ironie est liée sont, entre autres, les thèmes érotiques et sexuels (8). Voilà ce qui a dirigé le thème et la sélection de textes à l’étude, des textes représentatifs qui montrent un éventail de points de vue sur l’adultère. Par ailleurs, l’ironie verbale problématise non seulement le rapport entre les personnages, mais aussi celui entre l’auteur, le narrateur et le lecteur. Ce rapport se complique du fait que le recours à l’ironie fait penser à une performance théâtrale tramée pour voiler et pour dévoiler la vérité. Cependant, nulle définition, dans son unicité, ne peut répondre à la question de savoir comment une figure de rhétorique peut-être à la fois une chose et son contraire. Le sens de l’énoncé ironique se complique encore plus au moment où il prend un air véritable, suggestif, dissimulateur ou, encore, faux en raison de cet écart entre le sens littéral et le sens implicite (un des traits caractéristiques de l’ironie verbale). Étant donné qu’il y a très peu d’études approfondies de la nouvelle qui analysent le mélange de celle-ci avec le théâtre sous l’angle de l’emploi de l’ironie, nous proposons d’examiner les occurrences de deux variantes de communication aussi liées que distinctes — l’ironie verbale (mécanisme complexe et difficile à reconnaître) et l’ironie situationnelle (résultat d’un mélange de réalités opposées ou antithétiques).   Quels pourraient-être les fonctions de l’ironie et, étroitement lié à celles-ci, le rôle du rire? Quel est leur effet sur la communication dans le récit et sur scène, c’est-à-dire dans les genres de la nouvelle et de la comédie ? L’emploi de l’ironie renforce-t-il la dimension théâtrale de la nouvelle ? Voici les questions qui ont dirigé cette étude et auxquelles nous répondrons au cours de notre analyse :   1. Qu’est-ce que les passages ironiques de notre corpus ont en commun ? Qu’est-ce qui les différencie ? Comment les classer ?  6  2. Quelle pourrait être la fonction de l’ironie dans le genre de la nouvelle, quelle est sa fonction dans le texte dramatique ? Plus précisément, pour quels aspects de langue/de situations est-elle utilisée, dans quelle(s) situation(s) se sert-on de quelle forme d’ironie ?  3. Peut-on parler d’une supra-fonction de l’énoncé ironique, d’une méta-figure bipartie qui, appliquée à n’importe quel genre, aide à la composition d’un texte qui instruit et aboutit au rire ? L’ironie est-elle vraiment restreinte aux textes comiques ? Si c’était le cas, on s’attendrait à ce que l’ironie n’ait pas sa place dans un texte sérieux, tragique. Cependant, comme le montrent beaucoup d’œuvres de la littérature antique et moderne, l’ironie y a sa place, bien qu’elle ne déclenche pas toujours le rire. Tout au contraire, il se peut qu’elle serve d’élément de transition du comique au tragique, qu’elle transforme une comédie en tragédie.  4. Quelle pourrait être la relation entre l’ironie, le rire et le topos de la vérité (une question de taille dans le genre de la nouvelle) ?  5. On observe le recours à l’ironie et à la dissimulation tant chez les écrivains de la Renaissance que chez les auteurs libertins. De plus, les personnages masculins et féminins à l’intérieur des récits présentent toute une gamme de points de vue sur le cocuage dans des discours souvent ironiques — et en deviennent victime. Examinés sous cet aspect, les mécanismes de l’ironie entraînent inévitablement des questions sur la représentation et sur les théories de « gender ». C’est-à-dire que nous ne nous intéressons pas à la dimension anthropologique des termes masculin et féminin étant donné qu’il est difficile, voire impossible, de s’accorder sur une réaction masculine ou sur une réaction féminine.8 Il serait également faux                                                  8 Le terme anglais « gender » est plus précis que le terme français « genre » celui-ci désignant soit  l’appartenance littéraire d’un texte soit l’appartenance au sexe masculin ou au sexe féminin. 7  de suggérer que tous les personnages masculins (ou féminins) réagissent de la même façon sur une action ou sur un énoncé ironique. On ferait mieux de parler des perceptions individuelles puisque les termes de masculin et de féminin ne sont que des constructions rhétoriques et sociologiques. Inversement, nous lisons l’emploi de l’ironie verbale dans nos textes du point de vue performatif et du point de vue discursif, à savoir les parties du discours et l’ensemble du contexte. Nous examinerons donc si on peut parler d’une prédominance de l’emploi de l’ironie chez les uns ou les autres écrivains ? Peut-on parler d’une figure typique du discours masculin ou bien, s’agit-il d’une figure propre au discours féminin ? Après tout, l’ironie ne décrit pas, elle suggère et alors, fait appel à l’imagination et à l’intelligence du lecteur. De ce point de vue, quel est le rapport entre ironie et réalité aux XVIe et XVIIe siècles ? L’usage de l’ironie change-t-il à travers les siècles ?   Méthodologie  Sur le plan méthodologique, nous tenons tout d’abord à aviser le lecteur que notre étude ne se veut point une analyse historique même si la plupart des analyses contemporaines de notre corpus sont basées sur cette approche. Il ne faut pas s’attendre à une investigation historique des œuvres et des genres. Inversement, nous proposons une visée strictement narratologique et                                                                                                                                                              Quoiqu’on ne puisse que difficilement évacuer ces aspects du discours ironique, qui touchent aussi aux thèmes de pouvoir, d’autorité et de voix, il faut souligner que ceux-ci ne constituent pas l’élément structurant de notre travail. 8  formaliste. Par conséquent, notre approche hétérogène, qui unit des aspects synchroniques et diachroniques d’un côté, et des aspects littéraires et linguistiques de l’autre, est consacrée à une analyse des mécanismes de l’ironie sur les plans littéraire, linguistique-sémantique et idéologique.    Pour mener à bien cette entreprise, voici des réflexions préliminaires à l’égard des différents mécanismes de l’ironie. Qu’est-ce que l’ironie verbale ? Selon la plupart des définitions modernes, il s’agit d’une figure de style multiforme qui veut faire comprendre le contraire de ce que le locuteur pense dans le but de ridiculiser. Plus précisément, c’est une forme d’articulation intentionnelle en deux étapes où l’énoncé ironique repose avant tout sur la compréhension, notamment celle de l’auditeur qui doit comprendre l’intention ironique du locuteur. La première étape de ce processus est basée sur la reconnaissance des signaux ou des marqueurs de l’énoncé ironique formulé par le locuteur. Or, on a affaire, selon Vaillant, à un écart (12) qui s’échelonne entre la parole ironique et son sens littéral, entre l’inclusion et la disjonction. Il faut rejeter la signification littérale et dévoiler le sens implicite, le dessous de l’énonce ironique afin de bien identifier cet écart entre la réalité et l’attente du locuteur. De même, l’ironie verbale est caractérisée par un contexte de connaissances partagées entre l’auditeur et le locuteur — sinon l’articulation de l’ironie, de ce qui aurait été perçu comme étant ironique, ne conduira pas au but et le locuteur se trouvera dans un vide, dans une tentative échouée.9 Par exemple, la signification ironique des mots « quel temps magnifique ! » ne peut                                                  9 Vaillant parle d’un pacte intellectuel, des « liens de complicité » (13) entre l’auteur et le lecteur afin que l’intention ironique soit comprise. 9  être comprise et interprétée ironiquement si l’on ignore qu’il pleut à verse et que le locuteur avait l’intention de faire une promenade. L’ironie se manifeste ici à travers l’opposition entre le choix de l’expression positive « temps magnifique » et les circonstances extérieures qui suggèrent plutôt le contraire — on appelle cette figure de style une antiphrase ironique.10 Dans ce cas-là, le marqueur repose sur un contexte situationnel auquel peuvent s’ajouter des modulations prosodiques (tels qu’un changement d’accent, d’inflexion, de ton, de tonalité du langage oral afin de produire un certain effet sur l’auditeur), une expression faciale incongrue du locuteur ou tout autre interaction verbale employée par celui-ci (ou bien, une combinaison de tout cela).11 Ce sont les points essentiels de l’art oratoire — l’elocutio et l’actio — comme les a définis Cicéron. Il s’ensuit donc un écart entre l’expression et la pensée. Nous voilà à la deuxième étape de l’ironie verbale, qui consiste à interpréter correctement l’énoncé ironique, une formule beaucoup plus difficile à dévoiler que l’on ne le pense puisque l’auditeur est forcé de comprendre assez vite ce que le locuteur a voulu communiquer. C’est surtout dans des circonstances où les attentes (du soleil pour faire une promenade, dans notre exemple ci-dessus) s’opposent fort à la réalité (une                                                  10 L’antiphrase ironique (souvent employée dans un sens péjoratif) consiste à communiquer le contraire de ce que l’on pense dans une phrase positive afin de dissimuler une vérité à son interlocuteur. 11 C’est ici que la différence entre la performance théâtrale et la lecture s’avèrent pertinentes. Les nuances et les effets de l’ironie verbale reposent sur la combinaison entre l’expression des visages, les gestes des acteurs et la parole ; c’est l’ensemble qui stimule l’imagination du spectateur. Par contre, dans la lecture, la reconnaissance des signaux se réduit au texte, aux mots et à l’esprit du lecteur.   10  pluie diluvienne), bien qu’en cas de succès un certain effet comique soit indéniable et suscite au moins le sourire de l’auditeur. Pour toutes ces raisons, l’ironie verbale et l’antiphrase ironique supposent la complicité du locuteur avec le lecteur (ou le spectateur au théâtre). Cependant, dans le cas où le locuteur cherche délibérément à dissimuler son intention de communication réelle à l’auditeur, l’interprétation du sens en dessous (à savoir au deuxième niveau) pourrait conduire à un malentendu ou à un quiproquo (situation fréquente dans le théâtre où l’on prend une personne ou une situation pour une autre afin de créer un effet comique). Bref, la compréhension des marqueurs de la formule ironique et son interprétation correcte reposent enfin et surtout sur un décèlement de ce qui était celé.  Par contre, l’ironie situationnelle est non intentionnelle et résulte d’un mélange, d’une fusion de deux réalités antagonistes,12 comme le montre l’exemple suivant, pris de la vie quotidienne : un athlète s’entraîne toute l’année pour participer au Tour de France, la célèbre course cycliste au cœur de l’Europe. Mais l’ironie veut que, un mois avant l’événement, il se casse la jambe en descendant l’escalier. On pourrait parler d’un caprice du hasard, d’une obstination du destin sur l’individu, pour ainsi dire ; cette forme d’ironie situationnelle est aussi connue comme l’ironie du sort.                                                  12 Muecke explique : « Situational Irony does not imply an ironist but merely   a condition of affairs’ or   outcome of events’  hich, we add, is seen or felt to be ironic » (Compass 42).  Par contre, « Verbal Irony [sic] implies an ironist, someone consciously and intentionally employing a technique » (Compass 42). Vaillant reprendra cette distinction ; pour lui, ce sont l’ironiste, l’ironisé et le public (qui se moque avec l’ironiste de l’ironisé) qui définissent le discours ironique. 11  On verra qu’il est pourtant dangereux de définir l’ironie verbale comme une forme de langage bien distincte, ou comme une figure de style qui exprime simplement le contraire de ce que l’on veut faire entendre.13 Il s’agit plutôt d’un ensemble de phénomènes distincts, des « degrés de l’ironie à dominante langagière » (Hamon 46), qui peuvent servir diverses fonctions littéraires et sociales. Il se pourrait que les traits caractéristiques de l’une ou l’autre forme de l’ironie s’entremêlent. Mais plus qu’au fait de coïncider, la variante interprétative tient à la complexité de l’ironie, de sorte que l’on découvre dans l’analyse qui suit aussi d’autres formes d’ironie verbale comme, par exemple, des traits de l'ironie cicéronienne (le déguisement délibéré de la pensée) et de l’ironie socratique (la feintise de l’ignorance qui remonte au philosophe grec Socrate) ; on y décèle également des mécanismes de l’ironie cosmique (une forme d’ironie situationnelle caractérisée par une répétition des événements positifs ou négatifs), ou bien de l’ironie dramatique (une technique qui se base sur le décalage entre l’ignorance d’un personnage et la connaissance, le savoir du public).14 Par ailleurs, on peut difficilement nier que l’ironie ne soit pas toujours une affaire de rire, comme le montre, par exemple, le mythe classique de Pyrame et Thisbé (relaté dans les Métamorphoses d’Ovide) ; William Shakespeare adapte et publie l’histoire des deux jeunes amants sous le titre de Roméo et Juliette en 1597. L’intrigue de la pièce s’inscrit dans une série d’événements et de malentendus ironiques et tragiques. Sous cet angle, l’alternance entre scènes tragiques et comiques non seulement accroît la tension, mais aboutit aussi à un dénouement grave et sérieux, basé sur les mécanismes de l’ironie dramatique.                                                   13 Pour plus de détails sur la typologie de l’ironie et la problématique de classement, voir Philippe Hamon (43-70). 14 Pour plus de détails sur l’ironie dramatique, voir Muecke (Compass 104-107).  12  En ce qui concerne le rapport entre l’ironie verbale, l’ironie situationnelle et le rire, nous ferons ensuite une micro-lecture de chacun de nos textes exemplaires qui portent sur le thème du cocuage afin d’identifier la logique structurante, si logique il y a, qui se cache derrière la complexité des fonctions de l’ironie — une complexité qui relève de bien d’autres éléments, tels que les situations dans lesquelles on s’en sert, ou les types de personnages ciblés par l’ironie verbale. Nous examinerons l’effet de l’ironie verbale sur les personnages et sur les lecteurs à travers le classement de l’ironie selon les catégories suivantes : l’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages, comme moyen de dissimulation, comme arme verbale visant à l’attaque ou à la défense et, encore, l’ironie comme moyen de rabaissement. Il y sera aussi question des champs lexicaux et de l’emploi des figures de style et de rhétorique. Cela nous mènera à l’analyse des dimensions ironiques et comiques qui déclenchent — du moins par endroits — le rire des personnages et/ou des lecteurs. Le lecteur s’apercevra vite du défi d’examiner chaque recueil selon les mêmes critères tout en évitant la monotonie de la répétition. Pourtant, le péril de l’uniformité n’est pas toujours évitable, car les critères ont tendance à être très proches, voire à se superposer.   Sur le plan structural, notre thèse se divise en cinq parties avec trois chapitres principaux. La première partie débutera par un préambule, précisant les traits les plus marquants de l’énoncé ironique (utilisé pour la transmission d’un message spécifique, lié à sa fonction conative) dans un texte oral et dans un texte écrit. Nous nous pencherons ensuite sur une analyse détaillée des passages pertinents en ce qui concerne les récurrences de l’ironie verbale, de l’ironie situationnelle et du rire dans des textes qui appartiennent aux genres de la nouvelle, du conte ou bien, des anecdotes, à savoir : les Nouvelles Récréations et joyeux devis (1558 ; Nouvelles 6 et 13  90) de Bonaventure Des Périers, l’Heptaméron (1559 ; Nouvelles 3 et 5) de Marguerite de Navarre et Les Dames galantes (extraits des anecdotes du début du XVIIe siècle) de Brantôme. Les conceptions socratique et cicéronienne, ainsi que des aperçus pré-modernes et modernes sur l’ironie et le rire complémenteront notre corpus.   Abordant les questions posées ci-dessus dans l’optique d’une structuration logique et d’une classification rhétorique et philosophique cicéronienne, l’objet de la deuxième partie sera l’exploration des mêmes aspects dans nos pièces de théâtre dont la Comédie des quatre femmes (1542) de Marguerite de Navarre et le Dom Juan ou le Festin de pierre (1665) par Molière (Jean-Baptiste Poquelin). Plusieurs théories du rire et de l’ironie ont donné l’empreinte à cette partie : l’attitude antagoniste des philosophes grecs Démocrite et Héraclite face au spectacle du monde, la fonction sociale du rire bergsonien, ainsi que le rire bakhtinien — qui est surtout corporel et grotesque. On y discutera aussi le concept de la sagesse humaine et la pensée pascalienne sur la valeur de la vérité dans les rapports humains.  La troisième partie sera centrée sur une analyse des mêmes aspects dans La Princesse de Clèves (1678) de Madame de Lafayette. Sur le plan formel, nous classons l’œuvre comme un texte hybride. Plus précisément, le chef-d’œuvre de Mme de Lafayette unit les traits du genre de la nouvelle encadrée dans la lignée de l’Heptaméron et celles de la nouvelle historique, auxquels s’ajoute la dimension théâtrale des quatre récits intercalés attachés au réel ou à l’imagination du réel.15 Pour soutenir notre approche théorique, nous nous servirons d’un modèle hybride qui unit                                                  15 Christian Zonza avance la théorie de récits insérés qui « sont autant de nouvelles dans une forme qui, elle aussi, est assimilable à une nouvelle » (La Nouvelle historique 15). Laurence Plazenet parle d’une espèce de roman, d’un « [a]nathème poétique » (Histoire de la princesse de 14  les aperçus de Pfister (Das Drama), à savoir les niveaux sémiotiques des émetteurs et des récepteurs dans le mode narratif par opposition au mode dramatique, et ceux de Gérard Genette (Figures III). Sur le plan thématique, on mettra en évidence comment les effets du coup de foudre sur les personnages et la prédominance des fausses apparences renforcent un double paradoxe : celui de la raison humaine (dans le sillage de la théorie du moraliste Jacques Esprit) et celui de la sincérité qui s’égale, selon le moraliste François de La Rochefoucauld, souvent à une fine dissimulation. Ces réflexions montreront à quel point l’enchevêtrement du performatif et du faux semblant constitue une des dominantes de l’énoncé ironique.   Nous avons choisi les ouvrages ci-dessus pour les raisons suivantes : primo, ils appartiennent au genre de la nouvelle et/ou au genre du texte dramatique ; secondo, ils portent sur le thème de l’infidélité conjugale ; terzo, ils révèlent les mécanismes, les rôles et les effets de l’ironie verbale et de l’ironie situationnelle. Nous continuons dans ce qui suit avec la présentation de l’état de la question, de la classification des genres, ainsi qu’avec plusieurs concepts et notions sur l’ironie et les effets du rire.                                                                                                                                                                   Montpensier suivi de Histoire de la comtesse de Tende 6), le genre du roman étant inconnu à l’époque. Selon nous, il en va de même pour La Princesse de Clèves. 15  État de la question  Les nouvelles : Les Nouvelles Récréations et joyeux devis de Bonaventure Des Périers, L’Heptaméron de Marguerite de Navarre et Les Dames galantes de Brantôme  L’infidélité conjugale, un thème largement représenté par les écrivains de n’importe quelle époque, a mérité à certains auteurs de graves reproches. Par exemple, Petro Toldo a accusé en 1923 la Reine de Navarre de goût libertin ; selon Toldo, l’Heptaméron contient non seulement de la pornographie et des évocations de scènes sensuelles, mais aussi de la scatologie vulgaire.16 L’accusation laisse entendre que le critique jugeait non seulement l’œuvre, mais aussi son auteur licencieux ! Les réflexions de Toldo ont ouvert la voie à d’autres études récentes. En 1999, Gisèle Mathieu-Castellani réaffirme : « Le recueil eut un grand succès dès les premières publications et connut plusieurs rééditions, mais les lecteurs y ont vu surtout des contes licencieux » (L’Heptaméron 11, note 2 en bas de page). Que peut-on en penser ? S’agit-il vraiment de ce type de textes gaillards ? Nos analyses ont montré que tant les écrivains masculins que les écrivains féminins se servent souvent de l’ironie lorsqu’il est question de l’infidélité conjugale étant donné que le mariage était une source de bonheur pour certains mais,                                                  16 Toldo dans « Rileggendo il novelliere della Regina di Navarra » : « Nè solo trattasi di pornografia, d’evocazione de scene sensuali, ma ben anche di scatografia volgarissima » (388). Il est tout à fait intéressant de noter qu’en Allemagne tant Le Décaméron de Boccace que l’Heptaméron de la Reine de Navarre sont toujours classés comme des romans de mœurs et se trouvent alors, sur la liste des œuvres censurées. 16  pour d’autres, une source de souffrance et de tourments insupportables. Sous cet angle, ne vaudrait-il pas mieux parler d’un certain antagonisme entre l’hypocrisie d’un monde de fausses apparences et d’artifice, notamment celui de la cour et, en même temps, la réalité à l’extérieur de ce monde clos que les auteurs de l’époque cherchaient à révéler ? En 2007, Zonza prétend que la nouvelle démontre « soit les chimères de l’irréel et du merveilleux, soit la vulgarité du réel » (16). Plus précisément, « une partie des nouvelles de Marguerite de Navarre sont des satires sociales où des maris trompés et des femmes gaillardes côtoient des religieux peu scrupuleux » (16). Quant à l’autre partie, on y trouve aussi des nouvelles fictives (dont le récit 32 de Bernage), des histoires plutôt romanesques (telles que la nouvelle 3 du roi et de la reine de Naples), des récits médiévaux (l’histoire 70, qui se veut une réécriture de la Chatelaîne de Vergy, un conte du Moyen Âge), et des récits historiques (dont l’histoire 12 de Lorenzaccio).17 Autrement dit, le recueil de 72 nouvelles met en scène un échange de débats à portée intellectuelle qui témoignent d’un fort décalage entre la réaction des personnages masculins et celle des personnages féminins ; en fait, l’impression d’une guerre des sexes s’impose. Par conséquent, on y découvre non                                                  17 Nous signalons que les critères essentiels des nouvelles de l’Heptaméron tels que l’exigence de vérité, la nouveauté d’un événement récent et pas encore transcrit, la brièveté et l’authenticité du narrateur, ne sont pas les critères de toutes les nouvelles. On y trouve aussi des exceptions, comme le montrent les exemples ci-dessus, bien que les devisants de Marguerite de Navarre et leurs prédécesseurs à la cour se mettent d’accord de se distinguer du modèle boccacien — Le Décaméron (composé entre 1350 et 1355, et traduit en français en 1545 par Antoine Le Maçon, qui dédie sa traduction à Marguerite de Navarre) — en ne racontant « nulle nouvelle qui ne soit veritable histoire » (11). La citation est tirée de l’Heptaméron, éd. Renja Salminen.   17  seulement des opinions novatrices dans les domaines moral, social et religieux, mais aussi les problèmes d’une société entre deux siècles, entre l’époque médiévale et la Renaissance.   Quant au thème du cocuage, Simone de Reyff a remarqué que, d’un point de vue sociologique, « [l]a hardiesse conquérante qui s’impose au séducteur chevaleresque ne peut qu’offenser la chasteté passive des dames » (22).18 Se référant à l’étude de Nicole Cazauran, de Reyff souligne le double enjeu opéré par la Reine de Navarre : l’Heptaméron abonde en exemples qui portent sur le thème de l’infidélité conjugale selon le code chevaleresque, un code où le désir et le plaisir sont normalement unilatéraux.19 La plupart des nouvelles montrent que l’infidélité féminine était inacceptable et, comme le critiquent Des Périers et Brantôme à juste titre, que la punition des femmes était souvent injuste et démesurée. Cocuage, tromperie et sexualité, voilà les thèmes également au centre des œuvres des auteurs masculins de l’époque tels Des Périers et Brantôme : on y découvre non seulement la réaction typique — stéréotypée, pour ainsi dire — des cocus, mais aussi l’envergure de la dissimulation et de l’ironie qui génèrent souvent le rire. La dimension comique de ces textes est indéniable. Dans « La signification du rire dans l’Heptaméron », Yves Delègue affirme en 1991 que l’on découvre le rire dans 38 des 72 nouvelles navarriennes (35-50).                                                   18 Heptaméron, éd. Simone de Reyff.  19 C’est le désir de l’homme envers la femme qui, en tant qu’objet de désir, est forcée de se défendre — d’abord, contre les attaques souvent violentes d’un chevalier qui cherche la conquête à tout prix et puis, contre la punition cruelle d’un mari vengeur. 18  Afin d’examiner le rôle de l’ironie, étroitement lié au concept ludique de la dissimulation dans ces textes qui laissent par endroits douter de la véracité d’un récit20 —  un des critères essentiels qui distinguent a priori la nouvelle du roman — nous nous servirons des études de la critique contemporaine comme, par exemple, La Conversation conteuse. Les Nouvelles de Marguerite de Navarre (Gisèle Mathieu-Castellani), Rire et sacré : la vision humoristique de la vérité dans l’Heptaméron de Marguerite de Navarre (Judith Perrenoud-Wörner), et Lire les Nouvelles Récréations et joyeux devis de feu Bonaventure Des Périers (sous la direction de Dominique Bertrand et Bénédicte Boudou). L’acte du beau parler, « le besoin d’une rhétorique persuasive » (La Conversation 22) par opposition à l’acte de la dissimulation sont les thèmes discutés de manière fort convaincante par Mathieu-Castellani. Dans son analyse narratologique de 1992, la critique s’intéresse aux critères essentiels de la nouvelle (23-28), à l’architecture de la nouvelle en comparaison avec celle de la comédie, ainsi qu’aux dimensions comiques et tragiques de la société contemporaine                                                  20 Quant à la valeur de la vérité, voir aussi Furetière qui définit le genre de la nouvelle comme « une histoire agréable [et] intriguée, ou un conte plaisant un peu étendu, soit qu’elle soit feinte, ou véritable » (orthographe modernisée). Cette explication ne diffère que très peu de celle du conte, un genre qui, selon Furetière, peut également être une « histoire [ou un] récit plaisant » ; le terme s’applique aussi aux « choses fabuleuses [et] inventées » ou bien, aux « discours de néant [qui] ne sont fondés en aucune apparence de vérité, ou de raison ». Cela affirme l’affinité étroite entre les genres et alors, d’un mélange entre nouvelles et contes, entre histoires véritables et inventées, d’un côté, et suggère qu’il n’y a presque aucune différence entre le conte et la nouvelle, de l’autre. 19  de l’époque. Mathieu-Castellani met en valeur non seulement l’antagonisme « entre honneur et vertu, passion et raison, honte et désir » (152) dans l’Heptaméron, mais aussi les passages ironiques dans les nouvelles 14, 18 et 46 : elle parle d’une « comédie humaine [mise] en scène dans [des] drames touchants » (138), une observation que nous partageons. Nous y ajoutons que ces « drames » font penser à une performance théâtrale tant de la part des personnages que de la part des devisants-narrateurs du récit-cadre. Toutefois, malgré son titre prometteur, le chapitre sur « Le récit ironique » (137-152) de Mathieu-Castellani n’apporte rien de vraiment nouveau en ce qui concerne l’usage de l’ironie, alors que le dernier chapitre (« Des voiles et des masques ») s’avère être une excellente analyse d’exemples concrets par rapport à la dialectique de la dissimulation et de la découverte.21 Par contre, la troisième partie de l’analyse de 2008 de Judith Perrenoud-Wörner fait ressortir la dimension ironique de l’Heptaméron sous l’angle de l’aspect sacré. La chercheure discute les phénomènes du rire, de l’ironie et de l’humour, bien que l’infidélité conjugale ne soit pas au centre de son analyse. Aussi laisse-t-elle de côté l’aspect théâtral de la nouvelle, et n’aborde qu’en passant la question de l’être et du paraître.   Le recueil de Des Périers a certainement sa place dans la lignée des œuvres comiques du siècle. En 2011, Bénédicte Boudou montre dans « L’imprévu dans les Nouvelles Récréations et                                                  21 Inversement, les contributions de Régine Reynolds-Cornell (« Waiting in the Wings: The Characters in Marguerite de Navarre’s Théâtre Profane » 1995), de Marie-Thérèse Noiset (« Marguerite de Navarre et les règles du jeu » 1995) et de Josephine Donovan (Women and the Rise of the Novel 1999) discutent la question d’une approche plutôt féministe. 20  joyeux devis de Bonaventure des Périers » comment les actions et les réactions inattendues des personnages déclenchent souvent le rire (celui des personnages et du lecteur). Discutant la dimension comique de l’œuvre, Boudou souligne que l’enjeu principal de beaucoup de récits réside dans la surprise et dans l’emploi des antiphrases.  Les textes sur Des Périers rassemblés en 2009 par Dominique Bertrand s’attachent aux discours sur le rôle du narrateur et ses interventions souvent ironiques, ainsi que sur l’architecture du recueil. On a affaire, selon les termes de Bertrand, à une nouvelle forme d’écriture, dépourvue de cadre et d’ordre à l’italienne. Nous appuyant sur l’analyse fondamentale de Walter Pabst, nous formulons pourtant quelques objections à cette observation. Nous affirmons que Des Périers, lui aussi, a créé une sorte de récit-cadre sous la forme d’un sonnet introductif (Nouvelles Récréations 2) et d’un sonnet conclusif (Nouvelles Récréations 313) qui, pour paraphraser Pabst, rappelle le cadre boccacien.22 Alors, on peut tenter de classer les Nouvelles Récréations et joyeux devis comme une œuvre dans la lignée de l’Heptaméron en ce qui concerne la forme, bien que les thèmes et la structure interne s’en distinguent. Bertrand discute en plusieurs études des questions de la profusion langagière, des jeux sur le langage et                                                  22 En 1967, Walter Pabst explique dans Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen :  « [...] Des Périers [hat] in Gestalt eines einleitenden und eines abschlieβenden Sonetts einen Rahmen geschaffen, der trotz starker Verschiedenheit der Gestalt durch Stimmung und Funktion an Boccaccios Rahmen erinnert, der aber — so möchten wir annehmen — erst nach der Analyse der [Première Nouvelle en forme de préambule] wird erschöpfend gedeutet werden können. » (175)  21  des figures de rhétorique tout en analysant et ré-analysant l’importance du rire, de l’ironie et du divertissement. D’autres études montrent comment le rire et la folie — qui apparaissent par endroits comme indissociables — attribuent à la dimension carnavalesque du recueil ; il s’agit là d’une dimension pertinente des récits 2 et 64 des Nouvelles Récréations. L’étude « La sixième nouvelle des Joyeux Devis » par Daniel Ménager fait partie de l’ouvrage collectif de Bertrand et s’organise autour d’une nouvelle forme d’encadrement sur le plan formel et de l’idée de nouvelle : un devisant-narrateur raconte l’histoire d’un juge cocu à un roi de France. C’est-à-dire qu’on a affaire à une véritable nouveauté sur le plan du contenu thématique. On y découvre également le rire provoqué parmi les personnages (à savoir au deuxième et au troisième degré du récit). Ménager explique que l’on « ne rit pas des choses ordinaires de la vie, [mais des] circonstances étonnantes, [des] comportements hors du commun  » (194), une conclusion à laquelle sont déjà arrivés beaucoup d’autres critiques (dont Hamon, Vaillant, Bakhtine, et Bergson) et qui remonterait à la définition du risible selon Joubert ; on y reviendra.   Les comédies : La Comédie des quatre femmes de Marguerite de Navarre et le Dom Juan de Molière (Jean-Baptiste Poquelin)   Le rire et le comique apparaissent et réapparaissent dans les textes de la Renaissance et dans ceux du style baroque littéraire, bien qu’ils existaient, bien sûr, déjà auparavant dans les farces et les jeux de théâtre du Moyen Âge. En 1968, Louis Petit de Julleville explique que la comédie du Moyen Âge, qui vise à « plaire au peuple [non aux lettrés,] s’est développée au hasard, sans nul 22  souci de style et d’arrangement » (7).23 Par contre, la farce est comparable à une « petite comédie en un acte, preste, vive, amusante [et à] cadre restreint » (3) qui, d’après Petit de Julleville, dépeint les mœurs d’une société sans en être le portrait, mais la parodie (5).  La Comédie des quatre femmes s’inscrit dans le sillage de la théorie de Petit de Julleville : classée comme une farce (sous le titre Autre Farce : Deux Filles, deux mariées, la vieille, le vieillard et les quatre hommes) ou comme une comédie (selon un autre manuscrit de 1547),24 la pièce fait rire et a sa place dans la lignée des textes de la culture comique. Pour l’analyse de cette comédie presque inconnue, nous nous servirons des aperçus de Brenda Dunn-Lardeau dans ses articles édifiants « La Vieille femme chez Marguerite de Navarre » (1999) et « La Place de La Comédie des quatre femmes de Marguerite de Navarre (1542) dans le discours sur le célibat volontaire comme modèle de félicité de l’Arioste à Gabrielle Suchon » (2002). Explorée jusqu’à un certain point par Dunn-Lardeau, et surtout en ce qui concerne la représentation du désir et du mariage, on observe que la chercheure ne touche pas au sujet de l’ironie.25 Discutant surtout la                                                  23 Pour plus de détails sur la forme, le style et le langage dans les comédies et dans les farces, voir Petit de Julleville (7-9). Consulter infra, note 118, sur la genèse du théâtre. 24 Quant à la date de composition (1542) et aux différents titres de la pièce (tels Comédie à dix personnages et Deux Filles, deux mariées, la vieille, le vieillard et les quatre hommes), voir Saulnier (83-85). 25 L’article récent de Scott Francis sur cette pièce (French Forum 2017) ne fait pas mention de l’ironie non plus. 23  représentation des personnages de la Vieille et de la première fille,26 Dunn-Lardeau émet l’hypothèse que la Comédie présente, entre autres, un conflit entre les âges « qui se traduit par des débats allégoriques au Moyen Âge [et qui] a encore des répercussions tant dans la vie littéraire que sociale à la Renaissance » (La Vieille femme 376). Dunn-Lardeau explique aussi que la I. Fille représente un personnage fort qui   apparaît comme le précurseur d’un nouveau modèle de vie féminin, celui où une jeune fille refuse l’amour et le mariage, pour clamer, de surcroît, que le célibat par choix lui procure un grand bonheur et non le sentiment humiliant d’échec personnel ou la désapprobation sociale attendus. (La Place 114)  Il s’agit là d’un point de vue pertinent qui a donné l’empreinte à notre analyse.    Geneviève Hasenohr & Olivier Millet affirment la dimension ironique de cette pièce dans leur édition collective (de 2002) de la « Comédie des quatre femmes. » Œuvres Complètes IV. Théâtre (371) sous la direction de Nicole Cazauran, mais évacuent le thème de la liberté féminine. Les critiques discutent de manière très détaillée le cadre et les circonstances de sa représentation, ainsi que la signification des rites carnavalesques ; de même, ils esquissent des hypothèses sur des scènes finales possibles (376). Partant de l’étude de Dunn-Lardeau, Hasenohr & Millet secondent l’opinion que la pièce est proche d’une momerie de carnaval. Nous utiliserons désormais cette terminologie car, en effet, la Comédie peut être lue comme une parodie comique, ironique par endroits, de la vie ordinaire.27 Les termes de momerie et de                                                  26 À préciser que, dans la pièce de théâtre, les personnages sont présentés comme la I. Fille, la II. Fille, la I. Femme, et la II. Femme ; nous allons désormais suivre cette dénomination. 27 En littérature, la parodie se veut une déformation dénigrante du texte d’origine. Ce qui est digne d’admiration dans celui-ci est tourné en dérision dans celui-là, et le rire qui s’ensuit naît de 24  parodie deviennent presque des synonymes ici. S’interrogeant sur le « comique parodique » chez Rabelais, Eichel-Lojkine explique, en 2002, dans Excentricité et humanisme. Parodie, dérision et détournement des codes à la Renaissance que la parodie peut aussi se servir de l’ironie lorsqu’elle dévoile les causes et les effets de l’artifice et du ridicule. Quoiqu’Hasenohr & Millet aient bien reconnu une certaine dimension ironique dans la Comédie des quatre femmes, une « pointe d’ironie » (371), il s’agit d’une pièce relativement peu recherchée qui requiert une exploration plus détaillée.   Il n’y a pas l’ombre d’un doute qu’il existe des études et ouvrages innombrables consacrés partiellement ou entièrement aux dimensions comiques, scandaleuses et énigmatiques du Dom Juan, des éléments qui contribuent à l’ironie sous-jacente de la pièce. Ils ont aussi engendré un débat engagé parmi les critiques à l’égard de l’idéologie et du message véritable de la pièce ; c’est ce qu’a bien vu René Pommier, qui s’y interroge dans son ouvrage Études sur Dom Juan de Molière (2008). Pour citer le critique, Dom Juan est une œuvre polémique   sur laquelle le désaccord des critiques est le plus grand, personne n’ayant jamais réussi à proposer une interprétation à la fois cohérente et convaincante de l’ensemble de la pièce. [Pommier] pense que, lorsque l’on se risque encore à écrire sur Dom Juan, il faut commencer par reconnaître qu’il est impossible d’en donner une interprétation véritablement cohérente. (7-8)                                                                                                                                                                ce décalage entre l’original et le nouveau texte créé. Comparable à la comédie, la parodie renverse les valeurs d’une société en attaquant le sacré et le tragique ; elle est alors souvent proche du burlesque. Pour de plus amples renseignements sur les « trois sources du comique » telles que la parodie, voir Patricia Eichel-Lojkine (142-177). 25  Pommier démontre les opinions et surtout les contradictions des auteurs et des critiques dues à la difficulté d’une interprétation cohérente. Son étude comparative se concentre sur les aperçus de quelques-uns des critiques modernes dont Patrick Dandrey, Claude Bourqui et Jean-Marie Teyssier ; les observations de ces critiques sont assez semblables aux nôtres.   En 1993, le spécialiste des comédies de Molière, Patrick Dandrey, discute dans Dom Juan ou la critique de la raison comique les thèmes de l’esthétique du paradoxe et les dimensions de l’ironie par rapport au raisonnement et aux actions du personnage libertin ; dans Polémique et stratégies dans le Dom Juan de Molière (1992), Claude Bourqui présente les stratégies d’un personnage marqué par une « anti-morale dévote » (61) d’un côté, et d’un dramaturge libertin dénonçant l’hypocrisie de ses adversaires de l’autre. Entreprise dangereuse dans le cas de Molière puisque, comme l’explique le chercheur,  [s]’attaquer au corps de la doctrine morale de l’Église, y contrevenir avec méthode, c’est, à l’encontre des ennemis de Molière, l’agression la plus violente qu’on puisse commettre, restriction faite de l’agression physique directe. [… ] De plus, dans le cas du Festin de Pierre, cette immunité [d’un personnage de théâtre] est encore renforcée par l’alibi que lui fournissent les « passages obligés » de la légende, dont l’auteur n’est, bien entendu, pas responsable. [...] [C’est-à-dire que le] personnage moliéresque de Dom Juan va mettre en pratique et professer une anti-morale dévote sous les yeux des spectateurs (60-61).28   Le thème donjuanesque garantira à la fois le succès de la pièce et celui de la troupe théâtrale, ainsi que la mise au jour de l’idéologie de Molière en relation avec la réalité politique, sociale et                                                  28 C’est Bourqui qui se sert des caractères gras. Pour de plus amples renseignements sur l’attaque littéraire de Molière contre ses adversaires, voir Bourqui (78-96). Notons par ailleurs que Molière adapte en 1665 (sous un nouveau titre et en prose) le texte espagnol publié en 1630 par Tirso de Molina sous le titre El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra. En revanche, la version versifiée (et édulcorée) par Thomas Corneille a conservé le titre original.  26  morale de l’époque. Or, pour paraphraser Pommier, il a fallu « un sujet susceptible d’être traité rapidement et de plaire au public [ce qui était] le cas du Festin de pierre puisque Molière pouvait s’inspirer des œuvres de ses devanciers et que le sujet était toujours en vogue » (31).   À l’inverse de Bourqui, Jean-Marie Teyssier ne s’intéresse presque pas aux rapports entre Molière et ses contemporains : il se concentre sur la relation entre les époux Dom Juan et Done Elvire. Dans son essai de 1970 Réflexions sur Dom Juan de Molière, le critique insiste sur la sincérité du séducteur légendaire. Selon Teyssier, Dom Juan n’est ni hypocrite, ni mensonger — une opinion que nous partageons.   Dans le sillage de Teyssier, Shoshana Felman réaffirme en 2003 que le séducteur ne ment pas, même s’il n’a pas l’intention de réaliser la promesse de mariage. Ce qu’il fait effectivement, c’est jouer le jeu des énoncés performatifs sous le masque de l’immoral. Selon Felman :  When he replies ʻI promiseʼ to ʻ e have to kno  the truth,ʼ the seducer’s strategy is paradoxically to create, in a linguistic space that he himself controls, a dialogue of the deaf. For, by committing speech acts, Dom Juan literally escapes the hold of truth. Although he has no intention whatsoever of keeping his promises, the seducer, strictly speaking, does not lie, since he is doing no more than playing on the self-referential property of these performative utterances, and is effectively accomplishing the speech acts that he is naming. (17 ; c’est nous qui soulignons)29      Pour paraphraser Felman, la parole performative (la promesse) annule, en tant que parole-action (nous empruntons le terme à Todorov),30 les questions de vérité ou de mensonge ; par contre, le constatif, en tant que parole-récit, peut être vrai ou faux.                                                   29 Felman, The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Sur la théorie d’Austin, voir infra, note 49. 30 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (72). 27  Le texte hybride : La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette    Si l’œuvre de Madame de Lafayette est de toutes ses œuvres celle sur laquelle la question de la vraisemblance a été discutée le plus, c’est aussi celle sur laquelle le désaccord des critiques par rapport au genre est le plus grand. En fait, on a — a priori — tendance à classer La Princesse de Clèves comme un roman (Delacomptée 2012, Grégoire 1996, Sweetser 1974, Delhez-Sarlet 1968, Kettle 1967), mais il y a certains critiques qui définissent ce récit comme une nouvelle (Makropoulou 2010, Zonza 2007, Sabry 1992, Woshinsky 1973, Prevost 1945, Thibaudet 1938).31 Nous nous joignons à ceux qui la rangent dans la catégorie « d’œuvre hybride » (Pommier 2018, Pailer 2013, Venesoen 1990). Par ailleurs, il semble presque ironique que même l’auteur, le seul individu qui aurait pu éclaircir le problème, n’arrive pas à l’évacuer. Dans une lettre à Ménage (écrite en 1664), Mme de Lafayette parle d’une « petite histoire »,32 alors qu’elle clarifie dans une lettre à Lescheraine que « La Princesse de Clèves n’est pas un roman :    C’est proprement des mémoires ; et c’était, à ce que l’on m’a dit, le titre du livre, mais on l’a changé                                                  31 Jean Prévost souligne qu’il s’agit d’un exemple d’une « nouvelle ainsi réussie » (Problèmes du roman 141) ; Albert Thibaudet abonde dans le même sens dans une controverse avec Paul Bourget en 1922 en mettant en valeur la forme nouvellistique de La Princesse de Clèves (Réflexions sur le roman 184). Nous empruntons ces références à l’article informatif de Claudette Delhez-Sarlet, « La Princesse de Clèves : roman ou nouvelle ? La Querelle du réalisme dans le roman français au XXe siècle » (220-221). 32 Terminologie selon Mme de Lafayette (15 ; citation rapportée par Pingaud). 28  [ʼʼ] » (Pingaud 269).33 Par ailleurs, Zonza explique que la tâche se complique du fait que « les nouvelles historiques, bien que plus longues, renvoient à l’idée de brièveté par les noms qu’elles adoptent ou que les lecteurs leur donnent :   petites nouvelles, histoires, historiettes, petits romans ʼʼ » (18). La distinction reste, en effet, épineuse : nouvelle, mémoire, histoire ou roman ? Pour valider notre hypothèse d’une œuvre qui unit, sur le plan formel et sur le plan du contenu, les caractéristiques d’une nouvelle encadrée et d’une pièce de théâtre, nous nous servirons d’un éventail d’aspects pertinents avancés par la critique. L’ouvrage théorique Les Contes de Bonaventure des Périers. Contribution à l’étude de la nouvelle française de la Renaissance (1965) de Lionello Sozzi est concentré sur la parenté étroite entre le conte et le théâtre (276-279).34 S’appuyant sur les recherches de 1953 du critique allemand Pabst, Sozzi                                                  33 Voici ce qu’en dit Réné Pommier, sur son site Assez décodé ! :  « En résumé, à défaut de dégager la signification ultime d’une œuvre que son auteur aurait sans doute été bien en peine de préciser elle-même, ou de définir la philosophie de Mme de Lafayette qui n’a probablement jamais songé à s’en donner vraiment une, ce livre voudrait du moins aider le lecteur à mieux percevoir l’art et l’habileté de la romancière, que seule une étude très attentive permet de mesurer pleinement. » (« Assez décodé ! » Études sur La Princesse de Clèves. Site de René Pommier. http://rene.pommier.free.fr/Princesse00.htm, consulté le 04/05/2018.)  34 Les recherches théoriques de Gabriel-André Pérouse (Nouvelles françaises du XVIe siècle : images de la vie du temps), d’Olivia Deroint-Allaire (« Le dialogue dans les Nouvelles Récréations et Joyeux Devis de Bonaventure des Périers ») et de Daniela Ventura (Fiction et vérité chez les conteurs de la Renaissance en France, Espagne et Italie) donnent une excellente synthèse des études de Toldo, Sozzi et de Jourda. 29  précise que « la moitié à peu près — quarante-quatre, d’après un calcul approximatif — » (242) des contes de Des Périers sont, sur le plan formel, des nouvelles. Ce qui prouve le lien étroit entre les genres, à savoir les nouvelles de Des Périers et le théâtre, est, selon Sozzi, l’oralité du genre, ainsi que la prééminence du dialogue, du discours direct et celle des fonctions didascaliques dans les récits (276-279).35 Il s’agit là des éléments qui jalonnent aussi La Princesse de Clèves et auxquels s’ajoute la dimension théâtrale des quatre digressions. En fait, Madame de Lafayette, écrivaine située dans la lignée de la nouvelle intercalée et du nouveau roman, s’inscrit tout à fait dans le sillage de la théorie de Sozzi. L’étude « Le Temps de la nouvelle » d’Aron Kibédi Varga est centrée sur l’affinité entre la nouvelle encadrée et le théâtre comme on la trouve dans l’Heptaméron. En 1997, l’auteur explique :  Le cadre fictif des « devisants » a une valeur rhétorique : il suggère l’autorité de celui qui parle et l’authenticité de ce qu’il raconte. Pour le public, ce type de nouvelle débute et se termine comme une pièce de théâtre : le lecteur voit mentalement des personnages qui s’agitent et qui se parlent, il est invité ensuite à s’imaginer le récit raconté par l’un d’entre eux, mais ce récit débouche de nouveau immanquablement sur un moment théâtral : la péripétie, la pointe. (11 ; c’est nous qui soulignons)  Il en va de même pour La Princesse de Clèves : le glissement de l’histoire à l’histoire, le tissage des liens entre les quatre digressions et la narration de l’intrigue de l’héroïne intégrée dans le cadre fictif de la Cour d’Henri II relève effectivement de la performance théâtrale des personnages d’un côté, et d’une méditation profonde des personnages sur l’amour, la fortune et                                                  35 Nous tenons à clarifier qu’il n’est pas question ici de rouvrir la controverse sur la typologie de tel ou tel récit car « la définition des genres ne laisse pas de poser encore son problème » (Sozzi, La nouvelle VIII).  30  la condition humaine de l’autre. À cela viennent s’ajouter les formes du roman de mœurs, de la « petite histoire » et du nouveau roman. Afin de rendre justice à la majorité de ces nouvelles terminologies et formes d’écriture, nous privilégions l’expression texte hybride, comparable à une œuvre romanesque (au propre comme au figuré) qui doit beaucoup aux nouvelles et aux théâtres.  Des Colloques tels que La Nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours (Colloque de Metz, Juin 1996, sous la direction de Vincent Engel et Michel Guissard) et Roman et théâtre. Une rencontre intergénérique dans la littérature française (Colloque international de Thessalonique, 2008, réunies par Aphrodite Sivetidou et Maria Litsardaki) ont montré non seulement que l’on passe facilement du conte à la nouvelle et de la nouvelle au théâtre, mais aussi la complexité des termes. Par exemple, Polytimi Makropoulou prétend qu’on a affaire à un théâtre dans le roman (notons qu’elle se sert du terme roman).36 Elle parle dans son article « Digression et théâtralité dans La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette » du « théâtre de la digression » (65) provenant de cette dynamique que les quatre récits intercalés, les digressions, donnent au texte. Se référant à une étude de 1992 par Randa Sabry (selon laquelle cette dynamique prend la valeur d’un détour comparable à un simulacre), Makropoulou explique : « Nous partons de l’hypothèse [de Sabry] que la digression acquiert tout son sens et sa raison d’être de par sa fonction théâtrale au sein d’une fiction romanesque totalement régie par la logique de l’univers scénique » (66). Or la « scénicité du récit » (terme emprunté à Makropoulou) fonctionne, pour paraphraser la savante, dans la description initiale de                                                  36 L’inverse est possible, on trouve aussi le roman dans le théâtre, comme le discute Litsardaki, dans « L’École des femmes et la mise en scène du narratif » (297-298).  31  la Cour du roi Henri II comme le monde clos d’un espace théâtral où les habitants s’apparentent souvent à des personnages, voire à des acteurs sur scène.   Inversement, « La Princesse de Clèves ou le roman de la méprise » (1996) de Vincent Grégoire démontre les maintes formes de la méprise comme moyen de progression et la substance même du texte. Grégoire, à la suite des critiques Jacques Schérer et Simone Ackerman, réaffirme la dimension théâtrale de l’œuvre en raison des termes de « méprise, de malentendu, d’équivoque, de quiproquo » (250), voire « d’erreur d’une nature multiforme : erreur par ignorance, mais aussi d’erreur pour cause d’aveuglement passionnel, de déraisonnement dû à l’amour » (250). Toutefois, Grégoire ne touche pas aux dimensions ironiques ou comiques de l’œuvre, bien que les notions d’erreur et de malentendu soient des aperçus importants qui révèlent les mécanismes de l’ironie situationnelle et de l’ironie dramatique.  Une autre lecture intéressante, et assez proche de la nôtre, est celle de Constant Venesoen qui avance la théorie d’une « charmante tragi-comédie » (68).37 En prenant une approche féminine, l’auteur révèle dans son étude « Humour et ironie dans La Princesse de Clèves » les aspects comiques et ironiques du texte, sans pourtant distinguer entre les différents types d’ironie. Dans le sillage de Scanlan, Venesoen se concentre sur les stimuli comique de l’œuvre ; il débute en clarifiant que « la bibliographie critique de La Princesse de Clèves ne déborde pas                                                  37 En 1990, Venesoen écrit : « [...] Et s’il est vrai que le roman sait garder une trame de gravité, il n’en reste pas moins que […] une détente a lieu, une brisure de ton surprend et plaît. […] La princesse de Clèves [sic] est peut-être aussi, après tout, une charmante tragi-comédie. » (68)  32  de gens qui, même momentanément, semblent s’être amusés à sa lecture » (53) ; il continue en expliquant qu’un audacieux critique, Timothy Scanlan, a osé parler jadis des « éléments comiques dans la Princesse de Clèves », y relevant quatre minuscules exemples d’un humour discret. Le même critique s’en est cependant aussitôt excusé en nous rassurant que l’œuvre était en même temps « an otherwise gravely serious work ». (53-54)  Quoique la plupart des critiques ait du mal à découvrir dans La Princesse de Clèves des éléments comiques (Grégoire, S eetser, Niderst), nous partageons l’opinion de ceux qui affirment que le côté tragique de l’œuvre n’empêche ni l’humour (Scanlan, Kettle),38 ni l’ironie (Venesoen).    Concepts et notions sur le rire et sur l’ironie  Premiers concepts de l’ironie  Dans l’optique d’une classification rhétorique, nous présentons d’abord des théories sur l’ironie qui tirent leur origine de l’époque classique : selon Socrate, l’ironie était une sorte d’interrogation dissimulée pour apprendre d’un interlocuteur ce qu’étaient, entre autres, la justice et la sainteté.39 Pour paraphraser Muecke, c’est « la dissimulation auto-dépréciative » (Irony 16).                                                  38 Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, éd. K. B. Kettle (187) dans Venesoen (56). 39 Perrigaud rappelle que l’étymologie du grec eironeia signifie dissimulation, prétention, ou bien, prétexte (« Irony as Dissimulation in the Heptaméron » 28). À noter que Furetière y 33  Dans ce sens, nous considérons l’ironie de Socrate comme une variante classique de l’ironie verbale, qui met l’accent sur l’attitude morale, notamment la modestie, du locuteur, puisque « Socrate vise la présomption de la sagesse : qui croit être sage montre avec d’autant plus de force son ignorance » (Perrenoud-Wörner 57).    Le rhétoriqueur Cicéron se servait de l’ironie comme stratégie verbale dans ses débats. Il prétend dans son traité De Oratore (De l’orateur, publié en 55 avant J.-C.) que l’ironie spirituelle consiste en un déguisement délibéré de la pensée (II, 269 et 270).40 Pour paraphraser Cicéron, il s’agit d’une figure de rhétorique qui a pour but non seulement d’élaborer une figure de style dans un argument entier, mais aussi de dire le contraire de ce que l’on pense pour établir des liens de complicité entre lui et le public en blâmant par des éloges ironiques ou en louant par un reproche ironique.41 L’orateur discute aussi les deux autres points essentiels de l’art oratoire : l’elocutio et                                                                                                                                                              ajoutera le sens de feintise (rubrique ironie). Pour de plus amples renseignements sur les aperçus de Socrate, d’Aristote, de Cicéron et de Quintilien, voir Muecke (Irony 14-18).  40 Rédigé en latin sur trois livres, le premier livre de De Oratore, dédié à son frère Quintus Tullius Cicéron, présente la nature de la véritable éloquence en rapportant un débat entre deux des meilleurs orateurs romains, Crassus et Antoine (I, 1-24) ; le deuxième livre rappelle les qualités oratoires de Crassus et d’Antoine, alors que le troisième livre se veut la réponse de Crassus au discours d’Antoine. Voir aussi la section de la première partie, intitulée « L’ironie comme moyen de dissimulation ». 41 D’après Antoine Furetière, l’ironie est une figure qui provient de la rhétorique et « dont se sert l’Orateur pour insulter à [sic] son adversaire, le railler, & le blasmer, en faisant semblant de le 34  l’actio. Ce dernier porte sur la façon de présenter les arguments devant le public par rapport à la gestuelle, aux effets de physionomie et à la voix. Surtout la voix est censée apporter du sentiment au discours et susciter l’agrément de l’auditoire pour établir des liens de complicité entre l’orateur et le public (III 213-227). Inversement, l’elocutio porte sur l’élégance du style et de l’expression verbale, permettant à un orateur de se démarquer des autres par un langage plus recherché (III 37-51 et 96-108).  Concepts prémodernes (du XVIe au XVIIe siècle)   S’intéressant aux aspects principaux qui déclenchent le rire, le Traité du ris, contenant son essance, ses causes, et mervelheus effais de Laurent Joubert (qui approche le sujet à partir des catégories médicales) constitue une source importante du XVIe siècle. Selon le médecin Joubert (1529-1582), il y a trois aspects principaux qui rendent une situation comique :42 premièrement, un événement doit être inattendu, ce qu’il appelle une « nouvellete » (21) ; deuxièmement, l’événement qui excite en nous le rire doit être quelque chose de laid, difforme, indécent, ou peu convenable, pourvu que — troisième stipulation — nous ne soyons pas émus à la compassion.  Le Traité de Joubert se concentre sur la physiologie du rire. Il ne se veut point une étude de textes et se différencie donc des études modernes, telles celles de Vaillant et de Bergson.                                                                                                                                                               loüer. L’ironie consiste dans le ton, aussi bien que dans les paroles. Les contre-vérités sont les plus fortes ironies » (Dictionnaire universel, article « ironie »). La définition de Furetière remonte évidemment à la définition cicéronienne 42 La première partie du Traité du Ris (1579) porte sur les conditions qui provoquent le rire. 35  Concepts modernes de l’ironie  En 2006, le chercheur Loris Petris explique dans « Rire ou pleurer ? L’homme face au monde, de Rabelais à Montaigne » que la majorité des écrivains de la Renaissance (tels Marguerite de Navarre et Bonaventure Des Periers)  adoptent l’une ou l’autre de ces attitudes, mais souvent pour des raisons différentes : on peut choisir de pleurer comme Héraclite par compassion, par sensibilité ou encore par désespoir ; on peut rire avec Démocrite par détachement, par cynisme ou encore, par méchanceté. (12)   Bien qu’il ne s’agisse pas d’une théorie qui porte sur l’ironie en tant que telle, nous avons décidé d’inclure cette étude dans notre corpus secondaire vu que l’opposition entre les deux extrêmes est capitale pour comprendre les enjeux des auteurs du XVIe siècle qui scrutent non seulement la dimension ambivalente du rire, mais aussi celle de la société. Selon Petris, le couple Démocrite-Héraclite dénote non seulement l’union du comique et du tragique, mais aussi l’hybridité des genres (18).   Le rire selon Alain Vaillant résulte souvent « d’une circonstance de la vie humaine » (39). Il souligne dans Le Rire que  [d]ans l’humour, [étroitement lié au rire,] il n’y a pas [...] d’agresseur ni de victime : l’humoriste rit en faisant rire de lui, et suggère au public, s'il y en a, qu'il pourrait à son tour se trouver dans cette situation inconfortable » (13).43                                                   43 Le chercheur continue en précisant que l’humoriste se sert surtout des « formulations incongrues plutôt que d’antiphrases [et qu’il] suscite finalement plus d’inquiétude que de rire » (13).  36  Cette explication de Vaillant de 1991 remonterait à la définition du risible selon Joubert et montre la relation entre la nouvelle et la comédie qui, tous les deux, « permettent au public de se retrouver dans le quotidien qui lui est familier [et auquel] il se trouve chaque jour confronté » (Kibédi Varga 12). Par rapport à l’ironie, Vaillant fait mention des « trois éléments [principaux] : l’ironiste, l’ironisé et le public qui [rit], avec l’ironiste, de l’ironisé [...] » (13). On verra que l’ironiste se sert avant tout des antiphrases ironiques dont le but est d’établir des liens de complicité entre lui et le public, ce qui contribue, entre autres, à la dimension théâtrale de la nouvelle (nous pensons en particulier à la troisième nouvelle de l’Heptaméron). Vaillant ne parle qu’en passant de la fonction sociale du rire (quoiqu’il distingue bien entre le rire, la parodie, la satire et l’ironie), et il ne touche ni à l’aspect du risible dans la notion de carnavalesque selon la théorie de Bakhtine, ni à celui d’une sanction sociale qui en résulterait selon Bergson.  Quant à la fonction sociale de l’ironie et du rire,44 le philosophe Henri Bergson (1859-1941) base son discours aussi sur la psychologie du rire, sur les circonstances qui le provoquent et par extension, sur l’aspect d’une sanction sociale ou morale. Il soutient dans son ouvrage de 1967, Le Rire. Essai sur la signification du comique, que le rire reflète surtout une critique sociale, comparable à « une espèce de geste social » (15) qui vise à humilier la personne qui en est la cible. Comme Bakhtine le fera plus tard, Bergson assied son analyse du risible sur la notion du carnavalesque, c’est-à-dire sur la relation entre un homme déguisé et une société déguisée et l’aspect ridicule, voire grotesque, qui pourrait en résulter.                                                   44 Voir Joyce Oramel Hertzler, Laughter. A socio-scientific analysis (1970) pour les différents aspects du rire d’un point de vue sociologique, comme le fait que l’on rit avec les autres, aux autres ou des autres (44-45).  37  Le philosophe russe Mikhaïl Bakhtine (1895-1975) s’intéresse à la psychanalyse, à la philosophie du rire et à la notion de carnavalesque que l’on peut y trouver. Il cherche à analyser la littérature de la Renaissance afin d’établir la relation entre la société, la littérature et la signification du corps humain. Son ouvrage de 1970, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, est un texte représentatif des notions du carnavalesque et du comique grotesque qui rappelle à l’homme le pouvoir dégradant du bas corporel — le rire bakhtinien est surtout corporel et grotesque. Le philosophe constate, entre autres, que le principe physiologique est le même pour tout le monde et que son abondance fournit à la vie une grande partie du principe triomphant de la fête du carnaval où tout est mis sens dessus dessous.45 L’envie de rire et la subversion de toutes les valeurs sont donc rattachées à la strate corporelle inférieure. L’ironie s’avère difficilement perceptible dans ce contexte, nous l’admettons ; a priori, le rire carnavalesque n’a rien d’ironique. Cependant, Bakhtine souligne que l’on ne rit pas de ce processus d’être abaissé, mais que l’on rit de son rang inférieur — un rang obtenu à cause de cet abaissement — ce qui remporte une victoire sur les classes supérieures. C’est le renversement du quotidien, où le rire est dirigé envers le haut, où le servant ridiculise et critique le maître pour au moins un jour de l’année. Le rire carnavalesque, en tant qu’abrogation d’autorité, s’oppose à la vie normale. Mais, pour paraphraser Bakhtine, le carnaval est aussi associé avec le sentiment de la solidarité d’un groupe en dehors de la vie courante par opposition à la ségrégation des classes qui la caractérisent. Bref,                                                  45 Cet aspect est assez pertinent dans les textes de Marguerite de Navarre, à la fois dans les nouvelles et dans quelques-unes de ses pièces de théâtre. 38  le rire carnavalesque oppose et rapproche toutes les classes de la société ; il saisit, anime et met en scène le rire de fête et d’égalité.  La dichotomie entre opposition et rapprochement, entre le réel (la distinction des classes) et l’idéal (l’égalité de l’homme) sert comme pierre de touche pour lier le rire carnavalesque avec l’ironie. C’est le paradoxe de l’énoncé ironique qui, fondé sur les notions de contradiction et de dissimulation, s’oppose au langage de la vie normale. Tant le rire carnavalesque que l’énoncé ironique peuvent servir comme un outil langagier, voire une arme verbale offensive ou défensive, ce qui leur donne une véritable fonction sociale. Comparable au rire carnavalesque, l’usage de l’ironie aboutit à la mise à distance entre l’ironiste et l’ironisé en raison de l’opposition entre le sens littéral et le sens figuré. De plus, le rire carnavalesque est l’expression d’une supériorité éphémère. Il en va de même pour l’ironie qui peut également « contrecarrer le pouvoir du fort [sans] l’attaquer de front » (Hamon 18). Mais Bakhtine établit aussi le rapport logique entre la vie et la mort, entre les situations de chaos et de crise dans la vie de l’homme et le rire rituel qui peut en résulter — et qui peut servir diverses fonctions. Outre la susmentionnée relation de cause à effet (à savoir entre l’ironie et son effet, le rire), aussi typique de la fête de carnaval — la cause — et son effet (le rire), on décèle dans le rire bakhtinien facilement les effets de la catharsis aristotélicienne, c’est-à-dire que le rire purifie et libère et alors, qu’il empêche le chaos de se figer.  Pour Bakhtine, le rire carnavalesque est donc une réaction possible aux joies, aux crises et aux dimensions néfastes de l’existence humaine. Nous en tirons la conclusion qu’on perçoit des aspects de l’ironie dans le réalisme carnavalesque bakhtinien qui n’est point ironique en soi. C’est la notion de contraire et de contradiction, notamment la dichotomie entre le déguisement corporel et la parole sans déguisement — la franchisse linguistique, comme nous l’appelons. 39  Selon Bakhtine, le « véritable rire, ambivalent et universel, ne récuse pas le sérieux, il le purifie et le complète » (127). On a montré qu’il en va de même pour l’ironie qui est, comme le rire bakhtinien, ambivalente ; elle ne récuse ni le sérieux ni le tragique. L’ironie peut engendrer le rire et alors, compléter la parole. Pour Bakhtine, le rire a tout à fait sa place dans la littérature sérieuse et dans la littérature comique (127). On est déjà arrivé à cette conclusion pour l’ironie. Voilà pourquoi nous considérons le carnavalesque utile pour comprendre l’ironie.  Cet aspect rappelle la théorie de Bergson qui, lui aussi, soutient que le rire s’oppose à la vie normale, que ce sont les circonstances hors du commun qui rendent une situation comique, similaire à l’atmosphère du carnaval. L’ironie et l’humour naissent, dit-il, d’un décalage entre le réel et l’idéal, une dichotomie qu’il explique ainsi : « Tantôt on énoncera ce qui devrait être en feignant de croire que c’est précisément ce qui est : en cela consiste l’ironie » (Bergson 97).46 Autrement dit, l’ironie en tant que figure de rhétorique, est une stratégie verbale qui permet non seulement la dissimulation, mais aussi la mise à distance : on se situe par rapport à la réalité (à l’autre) en s’y opposant et en s’en rapprochant. En fait, on découvre au fond des théories de Bakhtine et de Bergson des traces de l’ironie verbale et de l’ironie situationnelle.  En 1996, le critique Philippe Hamon définit l’ironie comme « toute introduction d’un écart, ou d’une surprise, dans un système de règles et de régularités textuelles » (L’ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique 9-10). La théorie étant basée sur le contraste, Hamon soutient que l’ironie pourrait, par exemple, être « une marque de supériorité » (18) ou                                                  46 Dans l’humour, par contre, « on déchira minutieusement et méticuleusement ce qui est, en affectant de croire que c’est bien là ce que les choses devraient être : ainsi procède souvent l’humour. L’humour, ainsi définie, est l’inverse de l’ironie » (Bergson 97).  40  bien, propre aux couches sociales faibles, dominées. Pourtant, cette observation ne fait que répéter, semble-t-il, les arguments de Bakhtine. Le critique clarifie que l’ironie verbale n’est pas le mensonge, ni la tromperie à la Molière (par exemple, dans Dom Juan), ni la flatterie (également assez fréquente dans le Dom Juan), ni l’hypocrisie (comme elle figure, par exemple, dans le Tartuffe). Elle se dégage donc du mensonge, bien que l’on puisse dire qu’elle ressemble à un « mensonge réfléchi qui prend le masque de la vérité », comme l’a affirmé Vico.47 Or, le menteur dit A, songe à non-A, et veut faire croire A à son interlocuteur (scénario typique chez Corneille dans Le Menteur), à la différence de l’ironiste qui dit A, songe à non-A, et veut faire croire non-A à son interlocuteur.48   Inversement, Descartes. Dissimulation et ironie (2006) de Fernand Hallyn s’inscrit dans le sillage d’un discours sur les conflits des sciences, de la métaphysique et de la physique avec la religion. Bien qu’il s’agisse des aspects du libertinage érudit du XVIIe siècle, nous sommes d’avis que les problèmes existaient déjà au XVIe siècle. À l’égard de l’ironie, Hallyn pose ceci :                                                     47 Rapportée par Hamon (19). 48 Nous empruntons cette explication à Hamon (19). Notons, dans ce contexte, que la définition de l’ironie par Pierre Fontanier qui dit que « [l]’ironie consiste à dire par une raillerie ou plaisante ou sérieuse le contraire de ce qu’on pense, ou de ce qu’on veut faire penser » (Hamon 19) remonte évidemment à la pensée cicéronienne. 41  Mais l’ironie ne suppose pas toujours la dissimulation. […] [C]omme la dissimulation, l’ironie peut être une arme verbale, offensive ou défensive, mais elle peut aussi être non verbale. Elle répond alors à une vision du monde et de l’homme. Chez Descartes, la dissimulation ironique est avant tout présente en tant qu’arme verbale, servant à défendre et protéger ses idées contre les dangers de toute espèce. Mais il vise aussi, sans dissimuler, à éliminer une vision ironique ou sceptique de l’homme, affirmant — du moins ouvertement — de toutes ses forces la possibilité d’une pensée assurée de sa vérité et capable d’unir tous les bons esprits dans une action commune. (26-27)  L’ironie dont il est question est celle d’une perception et d’une pensée individuelle. Hallyn discute aussi l’aspect de la victime en soulignant que « Galilée a [fait] preuve d’une prudence insuffisante [de sorte qu’après lui], la nécessité d’une dissimulation [s’est imposée] avec plus de rigueur » (20). Selon Hallyn, le recours à « la rhétorique de la dissimulation » (27) transforme l’œuvre en dissimulation parfaite. Cette stratégie « est comme un crime parfait : impossible à prouver » (27). En fait, le topos de l’auteur comme la victime de sa propre écriture n’est pas nouveau dans la littérature. À savoir si la dissimulation parfaite existe.  S’approchant du problème de la complexité de l’ironie d’un point de vue linguistique, La pertinence : communication et cognition de 2006 par Sperber et Wilson met à jour l’effet échoïque de l’ironie selon une théorie cognitive de la communication.49 S’inspirant des réflexions fondatrices du philosophe anglais John Langshaw Austin sur les différents types                                                  49 Le philosophe et anthropologue français Dan Sperber et la linguiste britannique Deirdre Wilson ont développé une théorie pragmatique générale — la théorie de la pertinence — à partir de la théorie des inférences (une théorie de la pensée fondée sur l’hypothèse que nos connaissances sur le monde en général permettent de tirer des énoncés linguistiques des hypothèses sur les intentions des locuteurs).  42  d’actes de langage,50 les chercheurs émettent l’hypothèse que « [l]’ironie véritable est échoïque et vise avant tout à ridiculiser l’opinion à laquelle elle fait écho » (361). Autrement dit, la parole ironique se veut échoïque lorsqu’elle vise à critiquer ou à ridiculiser la parole de l’autre, de l’émetteur. Or la communication inter-humaine est basée sur la compréhension de l’énoncé ironique dans un contexte donné. Cependant, ce qui limite la compréhension est le fait que tout interlocuteur confronté à un message lui accorde une présomption de pertinence. Il n’en comprend que ce qui lui semble important. Le sens du message que l’émetteur lui a voulu                                                  50 La théorie d’Austin sur les énoncés performatifs et constatifs est basée sur la distinction entre les énoncés affirmatifs qui décrivent (les paroles-récit) et ceux qui accomplissent une action (les paroles-action). Contrairement à ce dernier, un énoncé qui se réduit à décrire une action ou un événement (par exemple, « nous nous promenons tous les jours ») n’est pas destiné à changer la réalité — ce qu’Austin appelle un énoncé constatif. En revanche, l’énoncé performatif est basé sur le fait que le locuteur signale à un autre (l’auditeur) qu’il va accomplir une action pour lui. Par exemple, la phrase « je vous déclare mari et femme » prononcée par un prêtre lors d’un mariage est performative puisqu’elle change le statut des fiancés. La parole permet de performer l’action et alors, de lui donner une véritable fonction sociale ; celle-ci est donc la conséquence du contenu descriptif de la phrase. Cependant, si la même phrase est énoncée lors d’une fête privée par un quidam, elle n’est pas performative : d’abord, par manque d’autorité de celui-ci ; puis, il faut deux destinataires ; et enfin, même s’il y en a deux, les destinataires doivent avoir l’intention de réaliser cet acte. La situation se complique au cas où on dit « je vous promets que je vais vous épouser » comme le fait un Dom Juan : le locuteur n’affirme rien, sinon que l’acte peut réussir ou échouer — ce qu’Austin appelle un acte illocutoire. Voir aussi Ducrot et Schaeffer (781-785).  43  communiquer n’étant qu’une hypothèse, une plausibilité, celle-ci déstabilise pourtant la parole et la communication.   L’ouvrage collectif Irony and Humor. From pragmatics to discourse sous la direction de Leonor Ruiz Gurillo et M. Belén Alvarado Ortega, paru en 2013 et consacré au lien entre l’ironie et l’humour,51 se veut une remise en question de la théorie de la pertinence établie par Sperber and Wilson. Ayant défini l’ironie comme un phénomène qui dépend aussi et surtout de l’humeur des interlocuteurs, les éditeurs insistent dans l’introduction sur le fait que l’ironie ne se veut pas uniquement une raillerie échoïque : « Ironic use was never examined properly by RT [Relevance Theory], though. The fact that irony contains an echo, even if it is a vague one […] does not suffice to address the complexity of this phenomenon. RT does not discriminate the various types of echoic language use that include subjective aspects linked to irony such as teasing, skepticism or bitter attitudes, together with other associated echoes like confusion, anger, fun or intrigue. Hence […] irony cannot exclusively be treated as a kind of echo that brings mockery. » (2)  Ils discutent aussi le phénomène de ce qu’ils nomment impersonating irony (2), c’est-à-dire l’acte d’imiter un interlocuteur, un personnage, dans le but de le railler. On observe surtout ce phénomène dans le Dom Juan moliéresque.   En revanche, l’étude « Intentionality and Irony » (qui fait part de l’ouvrage collectif par Gurillo et Alvarado Ortega) de Salvatore Attardo porte sur le lien étroit entre ironie et sarcasme qui tous les deux caractérisent le discours agressif. Le sarcasme est plus agressif que l’ironie, bien que des cas intermédiaire d’ironie ou de sarcasme soient presque impossibles à distinguer.                                                   51 Quant à la différence entre l’ironie et l’humour, voir le chapitre « The pragmatics of irony and humor » à la page 5. 44  Irony and sarcasm are very closely related and occur on a continuum of aggression: irony is less aggressive, sarcasm more so; for all practical purposes they cannot be reliably differentiated. Extreme cases [of sarcasm] and positive or gentle irony can be identified as such, but intermediate cases cannot be differentiated. (40)  Il s’agit là d’une dimension importante qui intègre nécessairement d’autres dimensions, parmi lesquelles les mécanismes de transmission d’un message (la fonction conative du langage, l’ensemble des conditions sociales et économiques qui influencent aussi sa compréhension) et le rapport entre émetteur et récepteur. 45   1. PREMIÈRE PARTIE : l’ironie et le rire dans le genre de la nouvelle    Hircain : « [...] au jeu, nous sommes tous esgaulx. »52    Notre corpus primaire est bien précis : il s’agit d’un recueil d’anecdotes, de contes et/ou de nouvelles indépendantes dans les Nouvelles Récréations et joyeux devis de Bonaventure Des Périers ; il en est de même dans Les Dames galantes de Brantôme, alors que l’Heptaméron de Marguerite de Navarre s’inscrit dans la lignée des nouvelles encadrées. Nous y examinerons en particulier les usages de l’ironie verbale et les variantes de l’ironie situationnelle, deux formes fondamentales de l’ironie, étroitement liées les unes aux autres et, par extension, liées aux effets comiques et au rire.   En ce qui concerne le classement de cette forme d’expression complexe qu’est l’ironie, nous tenons à clarifier que la notion d’ironie dépend aussi et surtout du contexte. Il faut donc reconnaître qu’il y a une grande différence entre la dimension ironique d’une comédie lue et celle d’une pièce montrée à la cour ou d’une production théâtrale moderne. Il en va presque de même en ce qui concerne les nuances entre une nouvelle lue et, par exemple, l’oralité du récit navarrien : l’Heptaméron est un recueil où les devisants-narrateurs (cinq hommes et cinq femmes) racontent chacun à son tour des histoires. Voilà ce qui doit être reconnu lorsqu’on s’interroge sur l’usage et les fonctions de l’ironie. Notre travail n’étant qu’un premier pas dans                                                  52 Marguerite de Navarre (Heptaméron 12). 46  cette direction, nous soulignons l’importance de la parole écrite pour nos analyses. Bien qu’un classement net soit difficile, l’étude de nos textes a mis en valeur les récurrences de l’ironie selon les catégories suivantes :  1. l’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages 2. l’ironie comme moyen de dissimulation 3. l’ironie comme arme verbale visant à l’attaque ou à la défense. 4. l’ironie comme moyen de rabaissement    1.1 L’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages  Quant à cette catégorie de l’ironie, les recueils de Bonaventure Des Périers, de Brantôme, et de Marguerite de Navarre montrent que les auteurs se servent soit de l’ironie verbale, soit de l’ironie situationnelle afin de donner des informations détaillées sur certains types de personnages.     Nous prenons comme point d’ancrage deux histoires complémentaires tirées des Nouvelles Récréations et joyeux devis, l’œuvre posthume de Bonaventure Des Périers, publiée en 1558.53 Les récits de type populaire, centrés sur les thèmes de la ruse, de la tromperie et de la                                                  53 Comme le rappelle Kasprzyk, bien que les écrits de Des Périers aient été compilés en 1544 par Antoine du Moulin (qui les dédie à Marguerite de Navarre), ce n’est qu’en 1558 que l’imprimeur Robert Granjon publie son édition du recueil de 90 contes, d’anecdotes et de nouvelles (voir note 2, en bas de la page VII de son introduction).  47  crédulité du peuple, présentent non seulement des jeux sur le langage et des figures de rhétorique, mais aussi l’importance du rire et du divertissement. D’un point de vue linguistique, le recueil de Des Périers témoigne de plusieurs variantes de l’ironie verbale. Le narrateur contraste, entre autres, le champ lexical des malfaiteurs (comme le sont les coupeurs de bourses de la nouvelle 79), avec l’antiphrase ironique « ces gens de bien » (NR 279),54 « ces bons marchans » (NR 280) et encore, « ces galans » (NR 281). Évidemment, l’ironie cible ici le personnage du voleur. En se servant d’une figure de style telle que l’antiphrase ironique, il laisse sous-entendre, par une phrase positive, qu’il s’agit d’un malfaiteur. Mais il y en a d’autres qui sont ciblés : les cocus. Par exemple, les nouvelles 6 et 90 (qui sont centrées sur le thème de l’infidélité conjugale) révèlent une grande disparité entre deux personnages masculins en ce qui concerne les manières possibles de réagir au cocuage.   Relevons donc la portée de cet aspect dans la 6ème nouvelle dont voici l’histoire en bref : la jeune épouse d’un homme de justice (un veuf âgé) jouit indiscrètement de ses liaisons avec un grand nombre d’amants. Pressé par tous de mettre sa maison en ordre, le cocu surprend l’infidèle avec une démarche stupéfiante qui tire son comique de son absurdité : Mamie [... dit-il, vous] direz à ceux qui vous hantent, que d’icy en avant ilz entrent plus discrettement pour vous venir voir : Ce qu’ilz pourront faire par le moyen d’une porte de derriere que je leur ay fait faire : de laquelle voicy demie douzaine de clefz que je vous baille, pour leur en donner à chascun la sienne […]. (NR 42)                                                   54 Toutes les citations de ce texte se réfèrent à Bonaventure Des Périers, Nouvelles Récréations et joyeux devis I-XC, éd. Krystyna Kasprzyk. Nous nous servirons désormais de l’abréviation NR. Pour une analyse plus détaillée de la nouvelle 79, voir Bertrand (57). 48  Le passage révèle la combinaison de l’ironie situationnelle et de l’ironie verbale : dissimulé sous un ton plaisantin, le mari dévoile au sein de la famille le comportement lascif de la femme adultère. L’antiphrase ironique direz à ceux qui vous hantent exprime à travers d’une phrase positive exactement le contraire de ce qu’elle semble communiquer. C’est-à-dire qu’on a l’impression que ce sont les serviteurs à la poursuite de la femme alors qu’elle les fuit. Si c’était le cas, pourquoi leur donner des clés, pourquoi ouvrir la porte à ces chasseurs de femmes ? L’antiphrase ironique fait aussi contraste avec l’idée d’entrer plus discrètement. La figure de style est donc utilisée dans un sens contraire et signale, par ironie, la présentation de faits désagréables dans le but d’adoucir la réalité — soit par honte, par crainte ou bien, par résignation. Il s’agit donc non seulement d’un déguisement d’une réalité désagréable, mais aussi d’un déguisement de la pensée du locuteur :55 la critique du mari cocufié que ce ne sont pas les amants qui hantent la jeune épouse, mais que c’est elle qui est à la poursuite du plaisir. Voilà donc une manière de réagir à un fait désagréable : le locuteur communique à travers le non-dit la critique et sa propre sensibilisation à ce qui se passe derrière son dos. Comme l’ironie, le rire du lecteur naît de cet écart « entre la formulation explicitée et la signification cachée » (Vaillant 12).     Puis, en employant le verbe hanter, qui s’utilise normalement en parlant des fantômes, le cocu évoque l’image de nombreux amants qui hantent et fréquentent sa maison. S’ajoute à cela que le verbe fait aussi penser à une activité clandestine excessive qui empêche non seulement le                                                  55 Nous en parlerons en plus grand détail dans la section suivante.  49  sommeil du bon homme, mais qui s’oppose aussi à l’image chrétienne de la femme chaste.56 Comme en écho à la 6ème nouvelle, le verbe hanter réapparaît dans le récit 16 en forme de l’antiphrase « il advint qu’entre ceulx qui hantoyent en la maison de monsieur le marié [y avoit] un jeune advoca … » (NR 83). Cependant, le message du récit 16 est différent de celui de la nouvelle 6 : racontant l’histoire d’un jeune époux qui pense se connaître en amour, le narrateur se sert du verbe hanter (dans le récit 16) pour souligner que les malfaiteurs, les véritables coupables sont les serviteurs en poursuite de la jeune mariée. Toutefois, celle-ci finit par céder aux avances d’un gentilhomme — malgré la surveillance attentive de son mari et d’une chaperonne.57 On pourrait dire que les deux nouvelles se complètent en s’opposant : le jeune mari s’oppose longtemps au mariage « craignant ce maudit et commun mal de cocuage » (NR 81), contrairement au vieux juge de la 6ème nouvelle qui cherche un deuxième mariage. Puis, l’époux du récit 16 pense que c’est l’impuissance d’un mari qui « ouvre la porte [au] cocuage »                                                  56 En fait, le juge pensait que sa femme devrait se montrer plus discrète pour ne pas s’exposer au « deshonneur » (NR 41). Et, contrairement au personnage du jeune mari du récit 16, le juge comprend l’inutilité de l’enfermer à clé et de la surveiller tout le temps.  57 Contrairement à l’infidèle de la 6ème nouvelle, la jeune épouse du récit 16 se montre honnête au début, mais l’éloquence et le raisonnement de son serviteur la mettent en appétit et alors, celui-ci finit par la convaincre. S’égayant en secret avec son serviteur qui, lui aussi, garde le silence, le mari dupé ne peut que soupçonner une transgression sexuelle. On observe ici beaucoup de similarités avec la 3ème nouvelle de l’Heptaméron qui, bien qu’elle se déroule à la cour lors d’un carnaval, montre également comment le jeu de l’éloquence (à l’origine duquel est un plan de vengeance) et l’art de la discrétion aboutissent à l’ignorance du cocu. 50  (NR 82) — comme on l’a vu dans le cas du juge — et qu’il faut prendre des précautions perpétuelles afin que la femme, qu’il soupçonne de nature inclinée à l’adultère, n’y succombe pas. Vu que le récit 16 est à la suite du récit 6, l’expression « ouvrir la porte au cocuage » prend un double sens ici et établit un rapport logique entre les deux nouvelles. Aussi trahit-elle l’ironie du locuteur : n’est-ce pas le personnage du vieux juge qui a laissé installer « une porte de derriere [avec une] demie douzaine de clefz  » (NR 42) pour que les amants puissent entrer plus discrètement ? Puis, l’énoncé ironique ne semble que confirmer que c’est l’impuissance masculine qui entraîne l’infidélité féminine et, enfin, le contexte suggère aussi une connotation sexuelle. C’est le décalage entre la parole ironique et le sens littéral qui suggère qu’il s’agit d’une énonciation ironique intentionnelle dont la compréhension repose non seulement sur la reconnaissance des marqueurs de l’énoncé ironique (la lecture de la nouvelle 6) formulé par le narrateur, mais aussi sur son interprétation correcte. Après tout, l’ironie verbale ne décrit pas, elle suggère et alors, fait appel à l’imagination et à l’intelligence du lecteur. Il faut donc un contexte de connaissances partagées entre le locuteur et le lecteur pour que l’ironie verbale puisse être comprise.   Cela dit, de ce regard assez négatif et sombre que porte le personnage du récit 16 sur les femmes et, par extension sur le mariage, émerge au moins un petit sourire : ne s’agit-il pas d’une critique des vieillards qui négligent leurs jeunes épouses ?58 D’une critique sous-entendue des maris qui, à en croire les auteurs de l’époque, cherchent le plaisir extra-conjugal et la conquête à                                                  58 Voir, par exemple, Brantôme qui, lui aussi, fait un portrait assez négatif du mariage, et des maris en particulier, en condamnant la négligence corporelle des jeunes femmes mariées à des vieillards. 51  tout prix ? Nous pensons, par exemple, au récit 9 (De celui qui acheva l’oreille de l’enfant à la femme de son voisin), un récit qui porte sur la naïveté et la crédulité d’une jeune femme enceinte qui devient la victime de la séduction masculine malgré elle.59 Dans ce sens, l’ironie verbale a une double fonction : celle d’une figure de rhétorique critiquant certains types, tels que les maris impuissants et les séducteurs (presque) omnipuissants, ainsi que celle d’une arme verbale qui a pour but l’attaque (des hommes) et la défense (des femmes adultères).    Cependant, le récit 16 ne manque pas d’ironie situationnelle non plus : le jeune mari lui aussi finira par être cocu, un fait qui ne semble qu’affirmer le raisonnement du vieux juge qui est, pourtant, obligé de trouver une solution après que le mal a été fait. Alors, on est presque tenté de conclure qu’il n’y a rien de nouveau dans le récit 16, tandis que le dénouement de la 6ème nouvelle est fondé sur les effets de la surprise, sur « [l’]esthétique de l’imprévu ».60 Comme l’expliquent correctement Boudou et Ménager, le juge en tant qu’homme public a l’obligation morale de réagir, de publier son cas,61 bien que ce soit presque inutile étant donné que la loi, c’est bien lui ! Des Périers montre ici l’ironie situationnelle par excellence. Le dénouement de cette nouvelle relève aussi d’un comique de situation qui donne à rire tout en mettant en évidence la différence entre l’ironie verbale et l’ironie situationnelle : celle-ci est non intentionnelle et le                                                  59 L’aspect de la victime est pertinent dans ce type de récits, et on y reviendra.  60 Terminologie empruntée à Boudou. 61 Par exemple, l’homme était obligé de punir la femme adultère et le moindre soupçon lui suffisait, alors que la loi interdisait l’accusation du mari trompeur. Voir aussi Evelyne Berriot-Salvadore au sujet de la situation de la femme adultère et de son  statut juridique (21-43). 52  résultat des circonstances extérieures, celle-là est une forme d’énonciation intentionnelle. Il s’ensuit (dans notre exemple) le sourire du lecteur, un fait qui ne semble que confirmer la théorie de Hamon, c’est-à-dire que le comique de l’ironie se situe entre le rire et le sourire (46). Nous tenons pourtant à signaler qu’il y a une petite différence entre le sourire et le comique : celui-ci est la cause alors que celui-là est l’effet.62 À l’égard de cette relation cause/effet, Jean Emelina explique :  LA CONDITION NECESSAIRE ET SUFFISANTE DU COMIQUE EST UNE POSITION DE DISTANCE PAR RAPPORT A TOUT PHENOMENE CONSIDERE COMME ANORMAL ET PAR RAPPORT A SES CONSEQUENCES EVENTUELLES. (81 ; c’est Emelina qui se sert des majuscules)   C’est dans cette optique que la 6ème nouvelle de Des Périers favorise l’émergence du comique qui provoque le rire du lecteur. On observe que l’écrivain joue sur deux plans : il rappelle et détruit à la fois l’image de la femme fidèle en attaquant les cocus — il les raille pour les condamner — puisque les réflexions que le juge fait portent sur le cocuage et la jalousie des maris. Il y a certainement un effet de comique et de vérité. L’emploi de l’ironie situationnelle va de pair avec une réflexion sur la légèreté féminine et l’avis donné aux hommes, et surtout aux vieillards, de bien réfléchir avant d’épouser une jeune femme. Cependant, le comportement du cocu de la 6ème nouvelle révèle aussi une dimension dissimulatrice : il se dénigre en s’exposant à la critique bien                                                  62 Pour plus de détails sur la différence entre le comique et le rire, voir Emelina, qui distingue dans la deuxième partie de son ouvrage entre les trois conditions principales du comique : la distance, l’anomalie et l’innocuité. Alors que la distance favorise l’apparition du comique, c’est l’anomalie qui provoque le rire ; le comique étant la cause et le rire étant l’effet.  53  qu’il ait les moyens et le statut social pour punir sa femme infidèle ; nous en traiterons dans la section intitulée « l’ironie comme moyen de dissimulation ».63   Quant à la fidélité féminine, l’étude de Perrenoud-Wörner fait ressortir la dimension ironique de l’Heptaméron sous l’angle de l’aspect sacré.64 Par exemple, elle montre quels types de personnages sont les cibles de l’humour (dont les victimes naïves et trop crédules, les hommes autant que les femmes) et lesquels sont visés par l’ironie comme, par exemple, les malfaiteurs tels que les cordeliers (Perrenoud-Wörner 321-424). En fait, c’est en parlant du monde des humbles que la Reine de Navarre dépeint, entre autres, les images du monde des institutions religieuses et de la femme chaste. Au centre de notre étude est la dimension ironique de la 5ème nouvelle par rapport aux personnages ciblés et, par extension, au rôle du spectateur. C’est l’histoire d’une batelière qui se montre plus maligne que deux cordeliers qui veulent la prendre par force ; la femme honnête reste, toutefois, fidèle.65 Le développement du comique dans cette nouvelle résulte d’une juxtaposition de l’ironie situationnelle avec l’ironie verbale. Quant à celle-ci, le devisant-narrateur Géburon se sert des antiphrases comme « ces deux bons peres » (43) qui                                                  63 Comme nous l’avons signalé ci-dessus, un classement net de l’une ou l’autre forme de l’ironie reste problématique vu que les catégories sont souvent confondues et inextricablement mêlées.  64 Voir en particulier la troisième partie de son analyse textuelle, notamment celle des nouvelles 5, 16, 22, 23, 26, 35, 41, 43, 61, 68, et 71. 65 La batelière rusée n’échappe pas seulement aux deux hommes malicieux, mais elle arrange aussi leur découverte en les remettant entre les mains de la justice ou, plus précisément, entre les mains d’un juge qui les remet à leur gardien ecclésiastique.  54  se métamorphosent en « deux pouvres religieux (43) et enfin en « pouvres fratres » (43).66 Les antiphrases ironiques — qui laissent facilement sous-entendre leur contraire — remettent nettement en question le statut social que l’on attribuait aux cordeliers qui « preschent chasteté » (44) tandis que leur désir charnel et leur dégradation deviennent évidents dès le début de l’histoire. Sous cet angle, l’emploi de l’ironie verbale transforme le dialogue des personnages en une scène de comédie de sorte que le lecteur, qui observe ce scénario, classe les deux cordeliers dans les catégories des malfaiteurs et des ridicules. En fait, le lecteur ne peut s’empêcher d’éclater de rire du fait que les malfaiteurs se sont retrouvés « chacun en son ysle, comme Adam, quant il [s’est vu] nud devant la face de Dieu » (44). Ironiquement, la punition des coupables se réduit à dire quelques messes et prières — et ils deviennent alors « ridicules plus que pitoyables » (Cazauran 23). Bien que la chute des méchants tire son comique de son absurdité, il est évident que le rire de la batelière et la raillerie des spectateurs remplissent la fonction de critique faite pour humilier. Voilà l’ironie situationnelle nette basée sur un reversement de rôles : la personne humble et sans pouvoir acquiert le dessus et met les rieurs de son côté. Elle jouit alors de sa « position de spectateur » (nous empruntons cette terminologie à Vaillant).  Il est donc opportun d’examiner le rôle du spectateur vu qu’on a ici affaire à un scénario qui témoigne d’un lien étroit, voire d’une affinité de la nouvelle encadrée avec le théâtre. D’une part, la nouvelle cinq met en scène les éléments classiques du théâtre tels que les personnages sur scène et les spectateurs qui observent de loin le spectacle. On y découvre également une                                                  66 Toutes les citations de ce texte renvoient désormais à Marguerite de Navarre, Heptaméron, éd. Renja Salminen. 55  distribution de rôles qui coïncide avec les « trois éléments [de l’ironie] : l’ironiste, l’ironisé et le public qui se moque, avec l’ironiste, de l’ironisé et jouit ainsi de sa position avantageuse de spectateur ou de lecteur » (Vaillant 13). C’est le personnage de la batelière qui s’égale, pour ainsi dire, à l’ironiste puisqu’elle a les moyens (son bateau et l’astuce) de rétablir à leur place le bien et le mal, alors qu’on attribue aux cordeliers le rôle des ironisés desquels se moque le public, c’est-à-dire le peuple du village. La dérision des cordeliers est donc inséparable de l’idée morale de la femme rusée et du peuple qui se moque d’eux.  D’autre part, c’est le spectateur qui a le rire facile parce que le comique de situation existe surtout dans l’esprit de celui qui observe une autre personne dans une situation jugée grotesque ou ridicule. Cela dit, la scène crée aussi l’impression que le rôle de la batelière est biparti : elle prend la position de l’ironiste et celle du spectateur — une observation qui semble renforcer à la fois les dimensions comique et subversive de cette histoire.67 Peut-être Marguerite de Navarre, se sert-elle de ce discours anticlérical afin de critiquer d’une manière subtile, mais nette, les frères mendiants parcourant le pays et qui sont censés renoncer aux choses du monde terrestre dont les désirs charnels ? La réponse et donc le rire dans cette nouvelle ne sont pas simples vu que la différence du texte des manuscrits suivants semble reprendre cette                                                  67 Nous constatons que le personnage chez Marguerite de Navarre s’apparente beaucoup à celui du juge cocufié chez Des Périers qui, lui aussi, joue un rôle double : il est à la fois spectateur et ironiste. À cela s’ajoute qu’on lui attribue — initialement — le rôle de l’ironisé, c’est-à-dire de la victime.  56  difficulté.68 En revanche, il est indéniable que c’est leur désir charnel qui finit par entraîner les hommes dans leur chute.69 L’ironie situationnelle est évidente et, par conséquent, l’image des pauvres frères dérisoires évoque le vieux proverbe : « Tel est pris qui croyait prendre », c’est-à-dire l’image du trompeur trompé.                                                   68 Il est étonnant que les moines s’en aillent à prier la batelière « [d’amours] pour la garder d’ennuyer » (42 ; c’est nous qui soulignons) comme le suggère le manuscrit 1512 de la Bibliothèque nationale (édition M. François), texte de base dont se sert Simone de Reyff. Le texte n’est pas explicite et on pourrait penser également à un jeu ironique de la part du narrateur ou de l’éditeur ? En revanche, le texte du manuscrit B.N., Fr. 2155 « pour les garder d’ennuyer » (c’est nous qui soulignons), utilisé par Renja Salminen dans son édition critique, offre une signification beaucoup plus logique quoique ambiguë, étant donné qu’il y a un groupe de trois personnages dont deux hommes. Si l’on interprète la nouvelle cinq de cette perspective critique, le pronom « les » refléterait l’image des cordeliers débauchés. De même, cette explication reprendrait l’intention d’une critique sociale de la part de l’écrivaine vu le statut social que l’on attribuait, à l’époque, aux religieux de l’ordre des franciscains (les cordeliers). Aussi, cette différence des manuscrits touche-t-elle à l’aspect de l’authenticité d’un texte et, à plus grande échelle, à la fonction d’un auteur ; voir la dernière section de ce chapitre, « L’ironie comme moyen de rabaissement ».  69 La description des cordeliers dans les nouvelles 23, 31, 34, 41 et 44 (pour en nommer quelques-unes), où ils sont presque toujours dépeints comme des malfaiteurs, confirme notre lecture.  57  1.2 L’ironie comme moyen de dissimulation  Reprenons, avec une vision différente, l’analyse de la 6ème nouvelle de Des Périers en la comparant avec la nouvelle 90 sous l’angle de la fonction que l’ironie y occupe.70 Focalisés sur le point de vue du cocu, les deux récits montrent deux manières extrêmes de réagir au cocuage. On y découvre également comment le rire et la folie — qui apparaissent par endroits comme indissociables — contribuent à la veine comique,71 voire carnavalesque d’un récit, comme c’est le cas dans la 6ème nouvelle. Cette nouvelle, tout au début du recueil, se distingue des autres en raison de plusieurs aspects extraordinaires : sur le plan formel, il s’agit d’un récit-cadre, en fait, la seule nouvelle encadrée du recueil qui « possède une petite cornice » (Ménager 186) dans la lignée de l’Heptaméron. C’est-à-dire qu’il y a un devisant-narrateur masculin (non identifié) qui raconte à « un Roy de France » (NR 38) cette histoire. La nouvelle ne peut être lue sans la réflexion du Roy, qui l’éclaire et commente la stratégie du juge ainsi : « [V]oilà l’un des plus froidz et plus patiens hommes de mon Royaume : Il feroit bien quelque chose de bon, puis qu’il sçait si bien faire la patience. [Et] luy donna l’estat de procureur general au pais de Picardie » (NR 43).                                                  70 Le narrateur non identifié de la nouvelle 90 présente l’histoire d’un mari vindicatif pour qui la seule solution est de tuer l’adultère en se servant d’une « invention » (NR 308) extrêmement cruelle : montée sur une mule qui, mourant de soif, se jette dans la première rivière en vue, la femme « fut noyée suffoquée en l’eau » (NR 312). 71 Il s’agit d’un aspect pertinent dans les récits 2, 6, 16 et 64 des NR. 58   Inversement, sur le plan littéraire, le terme de « nouvelle » prend un double-sens ici puisque les actions du mari trompé surprennent et provoquent le rire du lecteur. Comme l’explique Ménager la « philosophie du rire [de Des Périers] associe l’idée de nouvelle avec celle d’étonnement » (194) ; il s’agit là d’une observation pertinente.      La 6ème nouvelle de Des Périers recourt à des procédés qui invitent le lecteur à une réflexion plus profonde en ce qui concerne la perspective du personnage du juge cocu ; celui-ci maîtrise évidemment l’art de dissimulation. L’expression entrer plus discrettement pour vous venir voir signale que le juge accepte la situation telle qu’elle est pourvu que sa jeune épouse se montre plus discrète. Cela dit, l’expression ironique suggère aussi qu’il n’y a pas de grande différence entre les sexes en ce qui concerne l’appétit sexuel et le concept ludique de l’amour dès que l’on en respecte les règles.72 D’un point de vue contextuel, il est notable que bien que le cocu                                                  72 Marguerite de Navarre semble reprendre cette idée, entre autres, dans la nouvelle 49 de l’Heptaméron, où le devisant-narrateur Hircan présente l’histoire d’une comtesse qui ne veut que s’égayer en secret. Respectant le code courtois, elle est discrète afin de ne pas s’exposer au déshonneur. On pourrait l’appeler un vrai gentleman qui ne parle pas de ses victoires — ironiquement, ce sont ses « serviteurs » qui s’en vantent — de sorte que l’on pourrait la considérer comme un contrepoids féminin au personnage du roi de la 3ème nouvelle (qui est au centre de nos études). Brantôme, pour son compte, soutient que les hommes autant que les femmes commettent l’adultère, bien que les femmes soient souvent exclues de ce domaine masculin.   59  n’approuve point cette transgression des interdits, il ne cherche pas de vengeance, ni une punition disproportionnée comme l’est, par exemple, celle de la femme infidèle du récit 90.    D’un point de vue linguistique, l’esquisse de l’image d’une abondance de clés est une communication ironique qui est à la fois le signal de l’énoncé ironique formulé par le locuteur (le cocu) et une action. Or la communication repose sur un message à double sens : l’un littéral, bien évident, et l’autre, dissimulé. Autrement dit, bien que son discours ironique relève d’un ton plaisant, le sens est à interpréter par le lecteur comme une ironie verbale sur la cible, ici l’infidèle qu’il expose à la honte en la dénigrant devant ses parents.   À plus grande échelle, c’est aussi une raillerie sur ses contemporains qu’il déprécie et dont il cherche à changer les coutumes et le jugement en ce qui concerne l’adultère. Son raisonnement que l’honneur d’un homme vaudrait très peu si elle dépendait d’une femme (NR 41) trahit la tradition de l’antiféminisme (avant la lettre). Cependant, une autre lecture, aussi transparente, est le fait qu’il s’adresse aux lecteurs, qui à l’époque étaient surtout masculins, dans le but de réorienter le jugement et alors, la loi. Les thèmes du mariage et du mal marié n’attaquent pas spécialement la femme infidèle, mais l’hypocrisie et la cruauté masculines. À l’idée d’un message à double sens s’ajoute donc celle d’une double action qui vise à un rabaissement public de la coupable et à la réorientation de la tradition socio-culturelle.73                                                   73 Voilà un cas typique où les catégories sont inextricablement mêlées. Voir la dernière section de notre étude, « L’ironie comme moyen de rabaissement, » pour d’autres exemples. 60   En même temps, les paroles presque paradoxales du mari trompé touchent à des questions de taille telles que sa propre réputation et l’honneur de sa maison. Selon Boudou, le caractère équivoque, voire oxymorique de l’ironie chez Des Périers illustre « [u]ne autre forme d’ironie [qui] consiste à énoncer sous le voile de l’évidence la plus plate les illogismes, les contresens ou les hypothèses paradoxales » (311).74 D’une part, le paradoxe énonce ici une idée contraire à l’opinion commune et à un système de règles existantes :75 le personnage cocu ne se soucie que très peu des plaisirs de sa femme ; en fait, il semble supporter l’infidèle dans sa démarche à condition qu’elle soit discrète. D’autre part, on verra que le paradoxe équivaut effectivement à une stratégie délibérée. Or la réaction du juge cocu est tout à fait logique et relève de l’utilité, voire de la nécessité de la dissimulation de la pensée en raison de la confrontation entre l’espace public et l’espace privé. Ce n’est que par la suite à la rumeur publique (et sur l’insistance des parents) que le juge finit par trouver une solution inattendue qui raille les attentes de tous, c’est-à-dire des personnages du récit et du lecteur, en contrevenant aux règles morales. Comme le souligne Boudou, « l’histoire 6 est construite sur l’opposition entre une série de causes et un effet ou une réaction inattendus » (309). Le lecteur est donc, selon Boudou, confronté avec « deux formes d’imprévu » (310) : premièrement, la réaction inattendue du cocu de ne pas punir les                                                  74 Il s’agit d’un phénomène déjà observé par Sozzi qui, pourtant, parle du « comique du contraire » (voir Boudou, note 19, en bas de la page 311). 75 Un paradoxe présente une réalité a priori contradictoire comme une vérité. Il s’agit d’une figure de rhétorique qui vise à la surprise; en même temps, on s’en sert pour choquer et, finalement, inviter à la réflexion. Le paradoxe peut également véhiculer une dimension ironique. 61  indiscrétions de la jeune épouse ; par contre, il lui ouvre la porte au plaisir, pour ainsi dire,76 afin de rassurer la discrétion et l’ordre sociale ; deuxième coup de théâtre, la réaction de l’infidèle qui, une fois démasquée, abandonnera ses pratiques extraconjugales « et depuis vesquit avec son mary en femme de bien et d’honneur » (NR 42). Le lecteur ne peut s’empêcher de s’en amuser, d’en sourire puisque la punition de la coupable se manifeste à travers une surprise plaisante. De plus, le cocu obtient ce qu’il veut : la fidélité de l’infidèle. Voilà l’ironie situationnelle qui, générée par l’ironie verbale, entraîne aussi le comique de situation et le rire. Cela dit, la nouvelle six est une véritable nouvelle : elle déçoit les attentes trop convenues du public qui s’attendait à ce que le juge châtie l’infidèle, comme c’était la réaction typique des cocus de l’époque (et comme le rappelle le récit 90). Se servant d’un comportement hors du commun, le personnage du juge dévoile un écart entre expectative et réalité, un écart qui est à l’origine de toute ironie verbale et, par extension, de toute critique sociale.77    Quant à la raillerie et à la besogne de la dissimulation, la stratégie du cocu témoigne d’une approche classique et rhétorique. C’est l’ironie cicéronienne qui consiste en un déguisement délibéré de la pensée :                                                   76 Cette abondance de clés non seulement suggère une allusion phallique au grand nombre d’amants, mais rappelle aussi l’image de la femme comme château à assiéger que l’on voit souvent dans l’iconographie du Moyen Âge. 77 Comme l’a suggéré Nancy Frelick (au cours de la soutenance de notre thèse), le juge fait aussi penser au sage Salomon, un personnage biblique réputé pour sa sagesse.  62  C’est une ironie spirituelle que de déguiser sa pensée, non plus en disant le contraire de ce qu’on pense, […], mais en s’appliquant, par une raillerie continue, dissimulée sous un ton sérieux, à dire autre chose que ce qu’on pense. […] Manier l’ironie, c’est à quoi excellait […] Socrate, n’est-il pas vrai ? qui l’emporta dans cet art de dissimuler sa pensée ; il y déployait plus d’agrément et de grâce que personne. (119-120)78  Le passage montre que l’ironie spirituelle, comme l’appelle Cicéron, diffère de l’idée de simplement dissimuler sa pensée en disant le contraire de ce qu’on pense. À cela s’ajoute que Cicéron se sert dans l’original du mot vrbana qui a le sens de spirituel et de raffiné ; mais le terme de raffiné, ne suggère-t-il pas aussi la finesse, la subtilité et l’éloquence rhétorique ?   En ce sens, l’ironie spirituelle montre les traits fondamentaux du discours ironique : l’esprit et l’habilité à la rhétorique, la dissimulation, le déguisement de la pensée, et la raillerie. Alors, au lieu de simplement critiquer ouvertement, on se sert d’une raillerie pour dénoncer un aspect ridicule ou bien, pour déprécier un point de vue contraire à celui du locuteur. Sous cet angle, la raillerie est comparable à une arme verbale poussée jusqu’au paradoxe pour augmenter la vérité des choses. C’est effectivement le cas dans la nouvelle 6 de Des Périers, puisque les paroles du mari dupé ne sont qu’un déguisement de sa pensée, des paroles de railleries qui conviennent à la circonstance : il a non seulement l’obligation morale, mais aussi sociale de                                                  78 C’est à Courbaud  que nous empruntons cette excellente traduction dont voici l’original :  « Vrbana etiam dissimulatio est, quom alia dicuntur ac sentias, non illo genere de quo ante dixi, quom contraira dicas, ut Laminae Crassus, sed quom toto genere oratonis seuere ludas, quom aliter sentias ac loquare […] Socratem opinor in hac ironia dissimulatantiaque longe lepore et humanitate omnibus praestitisse. » (Cicéron, De L’Orateur, II, 269 et 270)  Nous signalons qu’Hallyn se sert également d’une définition cicéronienne de l’ironie, mais qu’il fait référence à un autre passage (Cicéron, De L’Orateur, II, 67, et III, 203). 63  rétablir l’ordre conjugal afin de maintenir l’ordre social. D’autre part, la mise en scène d’une humiliation publique (de l’épouse infidèle) est comparable à un châtiment et à une performance théâtrale où l’acteur principal (le cocu) joue la comédie pour sauver l’honneur de sa maison et s’opposer aux codes sociaux. Voilà donc l’ironie nette basée sur le caractère peu traditionnel d’un cocu qui aurait derrière lui toute une tradition et tous les droits qu’il lui faudrait afin de châtier l’infidèle. Quoiqu'il ne puisse pas changer la loi, il peut jouer la comédie. Outre cela, cette nouvelle illustre aussi que n’importe qui pourrait se trouver dans une situation pareille — y compris un homme de justice !  La question qui s’impose est de savoir si Des Périers a vraiment voulu écrire une histoire comique ? Petris avance dans son étude que, « [l]ibérateur, le rire peut aussi guérir. C’est ce que montrent [les nouvelles de] Des Périers, secrétaire de Marguerite de Navarre » (16). Le conteur remplace le médecin, comme on l’apprend dans le récit 89 (Du Singe qui beut la medecine). Libérateur aussi dans la nouvelle 6 où l’atmosphère de comédie, créé par le personnage du juge cocu, libère celui-ci de la moquerie des autres et des serviteurs de sa femme adultère. Cependant, il se pourrait aussi que l’écrivain vise à mettre en question le statut social et le pouvoir que l’on attribuait autrefois aux maris. Bien que la chute et le châtiment de la coupable de la 6ème nouvelle tire son comique d’une combinaison entre ironie verbale et ironie situationnelle qui rappellent la comédie, la dérision de l’adultère est liée à l’idée morale d’une condamnation du comportement du mari traditionnel.  Dans cette perspective, le personnage du mari esquissé ici fait contraste avec la férocité du cocu du récit 90 (qui frappe par une cruauté outre mesure, ce qui lui confère une dimension irréelle, voire fantastique). L’ironiste, qui semble coïncider avec le narrateur, commente l’action 64  du mari ainsi : « Voyla une maniere de se venger d’une femme qui est un peu cruelle, et inhumaine » (NR 312). L’ambiguïté de l’antécédent du pronom relatif qui ne manque pas d’ironie et, cela étant, l’interprétation de ce commentaire pose problème. Parle-t-on de la cruauté du châtiment par le cocu ou bien, critique-t-on le comportement de la femme ? Le double langage de l’ironie est aussi perceptible dans l’expression oxymorique un peu cruelle, c’est-à-dire que l’on met en relation des termes opposés qui, juxtaposés, aboutissent à la description d’un personnage et d’une scène absurde. On pourrait aussi parler d’une antithèse poussée jusqu’à l’absurde qui vise à renforcer une réalité incroyable — mais véridique. Cela dit, l’expression un peu cruelle fait aussi penser à une litote qui dit le moins pour suggérer le plus. Plus précisément, le conteur utilise un peu au lieu de très cruelle pour souligner la cruauté extrême du mari. Malgré un certain effet d’ironie, il va de soi que le dénouement dramatique du récit ne provoque ni le rire des personnages, ni celui des lecteurs.  En ce sens, on découvre dans ce récit une critique forte contre les mœurs de l’époque, c’est-à-dire le comportement traditionnel des maris vengeurs dépeints comme des « mauvais folz et dangereux » (NR 310). Comme l’explique Anne-Laure Metzger-Rambach l’image du fou, du « fol »  correspond pour Des Périers à un large éventail de personnages, qu’il s’agisse des fous de  cour [...], des imbéciles comme Gillette (nouvelle 8), [...], des insensés comme Vaudrey  (nouvelle 55) ou de dangereux cocus pour lesquels le terme est aussi employé (nouvelles  60 et 90). (120)  Rappelons que la mise en garde des dames à l’encontre des cocus est un des aspects principaux du Premier Discours des Dames galantes de Brantôme dont voici un extrait : 65  [Les] dames craignent, et doivent craindre autant [ces fols], dangereux, bisarres, mauvais, malicieux, cruels [et] sanglants [...] qui frappent, tourmentent, tuent, les uns pour le vray, les autres pour le faux, tant le moindre soupçon du monde les rend enragez […]. (11)79   Parlant des fols cruels, le passage montre que, tant chez Brantôme que chez Des Périers, la dimension morale est inséparable du discours ironique. Le terme d’invention dans le titre du récit 90, intitulé De l’invention d’un mary pour se venger de sa femme, pourrait laisser douter de la véracité du récit, comme le signale Des Périers dans le Préambule du recueil, où il insiste sur le fait que quelques-uns de ces contes peuvent être vrais ou inventés. D’autre part, il n’y a aucun doute qu’en faisant écho à la 6ème nouvelle, la nouvelle 90 ramène le lecteur à la réalité en mettant l’accent sur l’écart entre le réel et l’idéal de la situation de la femme adultère.   Cocuage et sexualité féminine, les thèmes fondamentaux des Dames galantes, un recueil dans lequel Brantôme (1540-1614) présente un éventail de contes et de nouvelles érotiques qui montrent l’attitude peu sociale, voire choquante de la noblesse en l’opposant au monde du peuple.80 Cependant, Brantôme, lui aussi, vise à dévoiler le faux, le mensonge et la dissimulation en se servant de récits plaisants parsemés d’ironie.                                                  79 Citation tirée de Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme, Les Dames galantes ; publiées d'après les manuscrits de la Bibliothèque nationale par Henri Bouchot.  80 Notons que les termes de bons mots et contes dans la Préface suggèrent un échange de récits qui peuvent être vrais ou inventés, tandis que le terme de plaisir signale que l’on s’attend à l’amusement du lecteur — stratégie trompeuse qui rappelle les « plaisans comptes » (14) de Des Périers. 66  Voici donc Brantôme sur le mariage qui s’égale, selon lui, au cocuage : « [...] le mariage [est] un putanisme secret de réputation et de liberté, ordonné par une belle loy [...] » (118). L’adjectif belle trahit de l’ironie nette étant donné que la loi du mariage n’était point belle, mais surtout aux dépens des femmes. Il s’agissait d’une convention établie par le sexe masculin et par l’Église qui était, elle aussi, représentée par les hommes. Ne vaudrait-il pas mieux dire alors qu’il s’agissait d’une loi établie par les hommes pour cacher leurs propres faiblesses ou bien, comme le dit Brantôme des pratiques à la cour, pour se procurer « de la viande fraische » (22) après avoir gaspillé les biens et l’argent de son épouse ?  Sous cet angle, le terme de putanisme, ne suggère-t-il pas la bassesse de cette loi étant donné que Brantôme termine la Préface de son premier discours sur l’observation que les hommes et les femmes commettent tout autant l’adultère, mais que la punition des femmes est souvent injuste et trop cruelle ? Comment comprendre la formulation réputation ? est-elle ironique ? Parle-t-on de la réputation des femmes soupçonnées de coquetterie et inclinées à l’adultère (comme l’ont déjà suggéré les personnages masculins dans nos exemples tirés de Des Périers), ou bien de celle des hommes, libres de jouir de leurs indiscrétions sexuelles ?   Mais Brantôme, en tant que moraliste, va plus loin : il rappelle à tout instant la laideur d’une réalité dont les « poetes fantasques » (158) ne donnent qu’une image déformée. En dévoilant un domaine secret et tabou à l’époque, à savoir la sexualité féminine, l’œuvre frappe par sa franchise et sa modernité. En fait, Brantôme présente ses anecdotes, dépourvues d’ordre et de structure, comme un bavardage entre hommes afin de mettre en lumière le vrai ; il ôte donc le secret d’une fausse imagination à l’égard du mariage et de l’adultère, entre autres. Il se fait l’avocat des femmes en abordant des thèmes tels que la négligence corporelle des jeunes femmes 67  par leur mari, et les punitions et cruauté extrêmes des cocus qui s’ensuivent. Aussi implore-t-il la clémence des cocus puisque pour lui, l’adultère est un acte bien pardonnable. Voici Brantôme qui postule que « [t]els marys furieux encor sont bons, qui de lions tournent ainsi en papillons ; mais il est mal aisé à faire une telle rencontre que celle-cy » (19).81 En rappelant le pardon de l’infidèle et du cocu, Brantôme prend une approche bipartie : il rappelle que le châtiment de la femme adultère n’est point prévu dans l’Évangile et que Jésus-Christ a montré et remontré de la miséricorde et de la clémence envers les pécheurs et les pécheresses (21-32).82 Le discours s’ouvre ici sur une autre dimension importante : le bon entendement et l’amour entre époux étaient mal vus par la société. Il faut pourtant différencier entre le bon entendement et l’amour d’une part, et l’amour trop fort d’autre part. Comme l’explique Brantôme, la Sainte Écriture condamne un amour trop fort entre époux puisque l’amour leur fait oublier « tout le                                                  81 Il s’agit de l’histoire d’un mari qui, après avoir négligé son épouse, s’enrage tant lorsqu’il la découvre in flagrante delicto qu’il veut les tuer tous les deux, l’épouse et le serviteur. Ironiquement, en la regardant de si près, il est tellement épris de sa beauté qu’il lui demande pardon et l’aime plus que jamais (18-19).  82 Par exemple, la 8ème nouvelle de l’Heptaméron montre le pardon de l’infidélité conjugale des perspectives du cocu et de la femme (qui a commis l’adultère malgré elle) : la nouvelle est non seulement basée sur un renversement du thème du trompeur trompé, mais aussi sur le fait que l’épouse se montre plus rusée, plus loyale et plus intelligente que le mari et son ami. C’est grâce au raisonnement d’une femme que le couple finira par vivre « en bonne amytié » (55). Il y a d’autres nouvelles qui mettent en valeur le mariage et l’amour entre époux qui font preuve de fidélité et de chasteté.  68  service de Dieu » (32).83 Par conséquent, pour mettre en œuvre les dimensions ridicules de la loi du mariage, Brantôme ne cesse pas d’exiger le pardon de l’infidélité conjugale. D’après nous, l’emploi de l’ironie verbale lui permet tantôt de jouer, tantôt de dissimuler son discours plaisant qui vise à dénoncer l’hypocrisie d’un monde illusoire, notamment celui de la cour, caractérisé par l’intrigue, la victimisation et la violence.84    Passons donc du plan socio-culturel au plan linguistique, où l’énoncé ironique dévoile et ridiculise les différents aspects du mariage et de la vie à la cour — des aspects largement critiqués par Marguerite de Navarre. Cependant, le topos de la vérité, qui va de pair avec l’oralité du récit navarrien, révèle aussi la dialectique du celer et du déceler, étroitement liées aux questions de couverture et de dissimulation, de l’être et du paraître comme on les trouve chez Des Périers, chez Brantôme et plus tard, dans le théâtre baroque.    À l’instar d’un Des Périers et d’un Brantôme, Marguerite de Navarre (1492-1549) semble abonder dans le même sens dans l’Heptaméron, une compilation de nouvelles dans lesquelles l’art de la dissimulation et le recours à l’ironie sont souvent indispensables afin d’éviter la                                                  83 Par contre, Erasme et Marguerite de Navarre ont des visions beaucoup plus positives du mariage, qui se redéfinissait à l’époque. 84 Brantôme, entre autres, fait référence à Philippe II, qui a fait empoisonner sa femme Élisabeth de France, et à Henri d’Angleterre qui a fait décapiter sa femme Anne de Boulen (22-23). On trouvera les mêmes références dans La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette.  69  punition de l’adultère.85 Examinons de cette perspective la 3ème nouvelle de l’Heptaméron, une histoire tout au début de l’œuvre qui, elle aussi, porte sur l’infidélité conjugale, mais qui se distingue des autres par un dénouement harmonieux qui suscite au moins un sourire chez le lecteur.86 Bâtie sur un renversement de rôles — c’est surtout la chute du puissant qui fait rire — cette nouvelle montre aussi comment la dissimulation délibérée de l’intention ironique du locuteur empêche la bonne interprétation du sens implicite et conduit à un malentendu. On                                                  85 Comme Marguerite de Navarre nous le fait voir dans les nouvelles 32 et 36, n’importe quelle punition de la moindre indiscrétion sexuelle est juridiquement possible : la nouvelle 32 montre une punition pire que la mort d’un époux envers son épouse adultère (le cocu la garde enfermée et la fait boire du crâne de son amant) ; par contre, la punition de la femme adultère d’un président de Grenoble permet à celui-ci de sauver son propre honneur en empoisonnant l’infidèle (nouvelle 36). Quant à la punition sévère de l’épouse infidèle, voir aussi les articles de Marie-Thérèse Noiset, de Nancy Frelick (« Female Infidelity in Marguerite de Navarre’s Heptaméron ») et de Madeleine Lazard (« L’infidélité féminine dans l’Heptaméron »). 86 Nous signalons que cette nouvelle se distingue aussi des autres en raison de sa dimension carnavalesque. Marguerite de Navarre place ses personnages littéraires dans le monde subversif du carnaval, un monde en dehors du réel pour montrer, entre autres, comment le problème de l’infidélité conjugale pourrait être résolu d’une manière agréable. Son écriture ironique présente aussi les fonctions et les effets bénéfiques qui pourraient en résulter. Il s’agit là d’une stratégie délibérée pour appeler le lecteur à s’interroger sur la nature humaine d’un côté et, de l’autre, pour éviter la censure.  70  découvre facilement la corrélation entre les deux étapes de l’ironie verbale et l’ironie situationnelle qui s’ensuit.    Voici l’histoire en bref : un roi de Naples commence à l’occasion d’un carnaval une liaison avec la femme d’un gentilhomme ; celui-ci décide de s’allier en secret avec la reine pour se consoler — et pour se venger. Bien que tout le monde se moque nettement du gentilhomme, c’est le roi qui finit par porter les cornes. Or, pour montrer que c’est lui qui a le dessus, le gentilhomme se venge à son tour et fait inscrire cette inscription ironique sur une plaque où l’on a monté la tête d’un cerf : « [I]o porto corno,87 chiascun lo vedo, ma tal la porto che non lo credo » (31).88 Il est important de noter que cette citation diffère selon les éditions et que l’inscription ne peut se lire sans consulter plusieurs éditions et traductions. Par exemple, celles de Michel François et Nicole Cazauran donnent : « [I]o porto le corna, ciascun lo vede ; ma tal le                                                  87 À noter que la traduction du terme corno, au singulier en italien, pose problème puisqu’il y a beaucoup d’ambiguïtés dans cette citation italienne où les verbes « porto, vedo, credo » sont tous à la 1ère personne du singulier, alors que le sujet de « vedo » est « chiascun », un mot qui demanderait un verbe à la 3ème personne du singulier. Ensuite, « corno », un nom masculin singulier devrait être au pluriel ; le pronom « la (porto) » semble se référer à « corno », mais l’antécédent de « la » devrait être au féminin (pour en nommer quelques-unes des ambiguïtés). Alors, nous avons fait une interprétation plutôt qu’une traduction mot à mot puisque l’examen de toutes les ambigüités n’est pas sujet de notre projet. 88 Notre interprétation en français : « Je porte le(s) corne(s), chacun le voit ; mais je le(s) porte d’une manière que je ne le crois pas. »   71  porta, che non lo crede » avec la traduction : « Je porte les cornes, chacun le voit ; mais tel les porte qui ne s’en doute pas ».89 Cette variante est beaucoup plus logique et renforce l’ironie verbale voulue du locuteur qui assimile le mari trompé à « un porteur de cornes » (685) — à un cornard.  D’un côté, il est comique, mais pas surprenant, que le roi n’y comprenne rien, bien que l’allusion au cornard soit évidente pour le lecteur.90 L’histoire relève ici de l’ironie dramatique étant donné que seul le lecteur connaît tous les détails.91 Par contre, le roi pense qu’il s’agit d’une                                                  89 Cette version se trouve aussi dans l’édition de Renja Salminen, section « Notes et Commentaires » (685). Un merci particulier à Frelick pour sa lecture zélée de notre traduction. 90 En fait, l’ignorance ou bien, la cécité d’un roi est un topos assez fréquent dans la littérature. Par exemple, dans la légende arthurienne, le roi Arthur ne soupçonne en rien la relation adultère de la reine Guenièvre avec Lancelot. Il en va de même pour les personnages de la nouvelle 12 de l’Heptaméron. Cette nouvelle se termine, pourtant, par l’assassinat du plus puissant : un duc de la maison de Medici, étant tombé amoureux de la sœur d'un gentilhomme que « le duc aymoit comme luy mesmes » (110), est tué des mains de celui-ci.  91 On trouve plusieurs parallèles intéressantes entre la nouvelle 3 et la nouvelle 8 en ce qui concerne l’ironie dramatique. La nouvelle 8 de l’Heptaméron dépeint l’histoire d’un mari qui, cherchant le plaisir chez la chambrière, se fait cocu lui-même. Malgré le fait que celle-ci cède sa place à l’épouse, qui en a eu vent, la femme devient infidèle lorsque le mari cède sa place à son ami. Seul le lecteur connaît tous les détails. Signalons que les deux histoires favorisent également l’apparition de l’ironie situationnelle dont s’ensuit le rire ironique du lecteur. Pour de plus 72  allusion du gentilhomme à sa propre situation de cocu et que le gentilhomme veut lui faire savoir d’une manière ironique, mais gentille et discrète, qu’il sait très bien ce qui se passe derrière son dos. De l’autre côté, c’est normalement le roi qui, en tant qu’homme de pouvoir, tourne les autres en dérision et qui, effectivement, se moque du gentilhomme ; il lui est donc impossible de saisir que quelqu’un lui soit supérieur. Le portrait ironique esquissé par le devisant Saffredent ne semble que souligner la présomption d’un personnage orgueilleux ; il raconte l’histoire d’un roi de Naples « duquel la lascivité estoit le sceptre de son royaulme » (26). En employant ironiquement le terme de sceptre, le narrateur fait évidemment une allusion phallique au comportement libidineux du roi ; le lecteur comprend aussi qu’il s’agit d’un personnage puissant qui habituellement tourne les autres en dérision. Cependant, dans ce cas-ci, il lui faut une interprétation et, ironiquement, il la demande au gentilhomme — son inférieur ! Voici l’explication détaillée de celui-ci :  Si le secret du roy est caché au serf, ce n’est pas raison que celluy du serf soyt declairé au  roy. Mais contantez vous que tous ceulx qui portent cornes n’ont pas le bonnet hors de  la teste, car elles sont sy doulces qu’elles ne descoiffent personne ; et celluy les porte plus  legierement qui ne les cuyde pas avoir. (31-32)  La dimension ironique se trouve d’abord dans le fait que le roi, encore une fois, n’y comprend rien et, en second lieu, dans l’ambiguïté du mot « serf ». On pourrait aussi parler d’un dialogue de sourds qui provient d’une combinaison entre le comique de situation (dans le sens de                                                                                                                                                              amples informations sur l’ironie dramatique dans les nouvelles de Marguerite de Navarre, voir l’article de Perrigaud.  73  Bergson)92 et le jeu sur l’homophonie du terme « serf ». Plus précisément, l’effet ironique de l’énoncé réside dans le fait que, d’une part, le mot « serf » fait écho à cerf et, par extension, aux bois de l’animal qui évoquent le cocu. Il est pourtant difficile de dire si l’on parle des cornes du cocu, qui en porte deux, ou bien, d’une seule corne et, par conséquent, s’il s’agit d’une deuxième allusion phallique au désir sexuel démesuré du roi. D’ailleurs, de quel cocu parle-t-on ? D’autre part, le terme de « serf » signifie également « le serviteur » et provoque la question de savoir qui est inférieur, le roi ou le gentilhomme ?   Voilà donc une situation qui montre de très bien les deux étapes de l’ironie verbale, ainsi que le lien étroit entre celle-ci et l’ironie dramatique. La première étape, la reconnaissance des marqueurs (les mots clés serf et cornes) est bien réussie, mais il manque le contexte de connaissances partagées entre le locuteur (le gentilhomme) et l’auditeur (le roi). Le roi pense comprendre l’intention ironique du gentilhomme, mais interprète l’éclaircissement d’une manière différente en raison de son ignorance, voire de sa cécité : il considère le gentilhomme comme le « cerf » puisque celui qui porte les bois, bien qu’ils soient cachés, ne pense pas que ce soit de lui dont on parle. Il ne lui vient pas à l’esprit que « le serf » (le gentilhomme) a un secret (son alliance secrète avec la reine) dont le succès est dans la discrétion des amants. La deuxième étape de l’ironie verbale, celle d’une interprétation correcte de l’énoncé ironique, a donc échouée en ce qui concerne les personnages, alors que pour le lecteur l’intention ironique du locuteur est évidente ! C’est le pouvoir destructeur de la dissimulation délibérée (de l’intention ironique) de                                                  92 Bergson distingue nettement entre le comique de situation exprimé par le langage, et le comique de mots créé par le langage (51-100).  74  la part du locuteur qui aboutit au malentendu. Inversement, la technique dissimulatrice de l’ironie dramatique vise à cacher de l’information essentielle à propos des personnages créés. Cela permet non seulement au lecteur d’en savoir plus que les protagonistes (Perrigaud 35), mais aussi au narrateur d’augmenter le suspense.93   Cela nous ramène à l’emploi de l’ironie comme arme verbale qui vise à la défense, et en même temps, comme une forme de rabaissement ou, selon les termes de Perrigaud, d’autodénigrement. Dans l’affrontement entre l’homme impuissant et le roi omnipotent, le gentilhomme cocu se rabaisse de crainte d’une punition sévère de la part du roi. Voici l’explication du narrateur : Mais, par longueur de temps, ce feu tant difficille à couvrir se commança peu à peu à  monstrer, en sorte que le mary se doubta bien fort de la verité, et [... se delibera de la  dissimuller ...] pour la craincte qu’il avoit que celluy qui luy faisoit l’injure luy fist pis  [...]. (27)  Comme le montre le passage ci-dessus, le gentilhomme s’abaisse en feignant l’ignorance. On pourrait parler d’une stratégie bien délibérée, qui rappelle le raisonnement du juge cocu et qui                                                  93 Pour une plus ample discussion sur la technique narrative du suspense, voir Mathieu-Castellani qui discerne dans la nouvelle 32 un « récit de vengeance (R3) dans un récit à énigme (R2) et celui-ci [emboîté] dans un récit d’épreuve (R1) » (La Conversation 113). Il s’agit là d’un récit dans lequel le tragique souligne la cruauté du châtiment de l’infidèle. Contrairement à la nouvelle 3, la nouvelle 32 révèle à la fois les traits d’un récit de vengeance et de punition extrême. Grave et sérieuse, cette histoire ne se veut ni ironique ni comique ; elle ne fait pas rire 75  permet à chacun des maris trompés de se sortir d’un embarras. L’emploi de l’ironie verbale permet d’exprimer avec élégance la victoire de l’impuissant.  Dans le cas du gentilhomme, celui-ci devient le meneur du jeu à cause de son alliance discrète avec la reine ; le roi, par contre, parle ouvertement de son succès, ignorant avoir été trompé. D’une part, le secret réside dans la discrétion et dans la dissimulation, dans cette vengeance du serf qui se complaît dans le rôle du cocu et, par extension, dans le rôle du spectateur. Il s’agit donc d’une subversion, d’un renversement de rôles : c’est l’échec du plus fortuné et la puissance du plus faible. Le gentilhomme découvre donc le rire à travers les jeux du langage et finit par s’égayer à voir le trompeur trompé. L’effet comique est renforcé par l’emploi de la stratégie de l’ironie socratique dont le gentilhomme se sert : en feignant l’ignorance, il voile et dévoile sa connaissance tout ensemble. De là aussi l’occurrence de l’ironie situationnelle qui est, pourtant, non intentionnelle vu qu’elle résulte d’un mélange de deux réalités antagonistes. Quel pourrait être le rapport entre l’ironie et la réalité ? Une réponse possible à cette question complexe est qu’il faut tout d’abord distinguer la réalité du réel. Le réel (ce qui se passe dans le monde) n’est pas la même chose que la réalité construite par l’humanité, c’est-à-dire les conventions et le système de règles et de valeurs (entre autres). L’ironie, par contre, porte sur l’écart ou bien, la surprise — ce qui est tout à fait le cas ici. Le lecteur, ne s’étonne-t-il pas de la fin romanesque de cette nouvelle navarrienne qui se présente sous forme d’une symétrie presque bizarre : les relations entre le roi et la dame, ainsi que celles entre le gentilhomme et la reine vont durer longtemps.94 Normalement, le lecteur                                                  94 Grâce à la discrétion du gentilhomme et à l’ignorance du roi, ils « vesquirent si longuement d’un cousté et d’autre en ceste amytié que la vieillesse y mist ordre » (32). 76  devrait s’attendre à une structure de triangle entre mari, femme et amant ; par contre, comme dans un coup de théâtre, on y découvre une structure de chiasme parmi les « joueurs ». Cette structure est pertinente et un trait important du rire qui est, selon Joubert, basé sur une résolution agréable. La 3ème nouvelle reflète donc une « nouvelleté », le comique (et le rire qui s’ensuit) tel que le définit Joubert :95 la combinaison d’un événement inattendu (d’une surprise) et d’une bouffonnerie sans victime, pour ainsi dire, dans une structure d’égalité. Par conséquent, au lieu d’être choqué par cette infidélité presque omniprésente, n’est-on pas bien tenté d’approuver l’adultère comme remède à l’ennui du mariage malheureux ?   D’un point de vue linguistique, l’analyse de nos nouvelles révèle que dans les cas où on classe l’ironie verbale comme figure de rhétorique qui exprime le contraire, ou autre chose que ce que l’on veut dire, elle engendre souvent le rire. Il faut pourtant différencier entre le rire des protagonistes, le rire du narrateur et celui du lecteur. Par exemple, la fin harmonieuse de la N3 fait sourire le lecteur lorsqu’il apprend que c’est le plus faible (le gentilhomme cocu) qui finit par devenir le plus fort grâce à son alliance discrète avec la reine. L’épreuve de force, la subversion carnavalesque de rôles et la situation du trompeur trompé rendent l’histoire comique.  Inversement, dans la N5, la chute des méchants, qui tire sa dimension comique de son absurdité, est en  juxtaposition de la ruse et la raillerie d’une batelière, ce qui engendre un rire                                                  95 Lazard semble aller dans la même direction en comparant le rire théorisé de Joubert à la tromperie de la comédie et au coup de théâtre. Pour paraphraser Lazard, c’est la surprise qui souligne les oppositions (« Du rire théorisé au comique théâtral » 22).On a dégagé des effets similaires chez Des Périers.  77  ubiquitaire. L’image du trompeur trompé remplit dans les deux nouvelles une fonction de critique sociale faite pour humilier les malfaiteurs.96   La prédominance du rire dans les nouvelles navarriennes nous mène au concept de focalisation (au sens de Genette) dans la structure narrative. Dans le sillage de Genette, nous précisions que si le lecteur voit l’échec du puissant de la perspective narrative du plus rusé, du plus fortuné ou du plus intelligent, l’événement provoque le rire de celui-ci.97 C’est la perspective narrative ou, comme l’appelle Genette, la focalisation interne (206). Celle-ci peut être du point de vue du héros ou du narrateur. En revanche, si la focalisation interne nous montre le point de vue d’une victime déplorable ou si la victime raconte elle-même l’histoire, on ne rit plus. 98 La nouvelle 3 présente une narration non focalisée, c’est-à-dire que le lecteur ne prend ni                                                  96 À l’opposé, dans la nouvelle 6 de Des Périers, l’ironie verbale dégage « la punition » de la coupable. Mais bien que le dénouement soit inattendu et raille les expectations de tous, on ne trouve pas de rire parmi les personnages (tant le juge cocu que l’adultère sont présentés comme victime). Si rire il y a, c’est le rire silencieux du cocu dans le rôle de l’ironiste et du spectateur. C’est la distance qui favorise la naissance du rire ; il en est de même pour le lecteur qui jouit du plaisir de rire.  97 Au lieu d’être victime de la surprise, le gentilhomme de la N3 prend une fonction active dans le mauvais tour qu’on lui joue et devient maître de la situation : il passe du rôle de victime à celui de meneur du jeu.  98 Dans la nouvelle 9 de Des Périers, le portrait de la femme naïve et victime du désir masculin anéantit le plaisir de rire aux niveaux intra- et extradiégétique. Il en est de même en ce qui 78  le point de vue du gentilhomme cocu ni celui du roi trompé, mais celui du narrateur Saffredent. Par conséquent, le lecteur, en sachant plus que le roi, devient un lecteur omniscient et alors, jouit de la situation comique et de la subversion des rôles. C’est à cause d’une résolution agréable et d’une recherche de l’harmonie que personne ne souffre dans cette nouvelle ; alors, on en rit.    1.3 L’ironie comme arme verbale visant à l’attaque ou à la défense   Bien que le rire de Joubert soit basé sur une résolution agréable sans victime, on découvre un certain antagonisme entre l’actualité de l’époque et le souci des devisants d’égayer leur ennui en se racontant de véritables histoires, une stipulation qui s’annonce déjà dans le Prologue de l’Heptaméron,99 mais qui n’est pas toujours évidente. Après tout, qu’y a-t-il d’amusant, qu’y a-t-il de nouveau dans ces textes qui a priori ne portent que sur la transgression des interdits menant au plaisir, mais dont la véritable discussion tourne autour de la punition de la femina ludens ?100                                                                                                                                                              concerne la N90, dans laquelle le paradoxe souligne la cruauté du châtiment de l’infidèle. Or autant la violence peut prendre de formes, autant le lecteur est ému à la compassion. 99 Par exemple, on parle d’un passe-temps agréable pour éloigner toute tristesse par un rire guérisseur — au sens que Rabelais donne au rire, c'est-à-dire un rire à la fois subversif et libérateur. Voir aussi Des Périers qui explique qu’il faut rire « du cuer » (NR 14). 100 Par opposition à l’homo ludens, comme le décrit Huizinga. Selon Huizinga, Marguerite de Navarre montre dans l’Heptaméron « un élément ludique [qui] apparaît comme l’essence de l’œuvre » (Huizinga 289). Il continue en expliquant que, pendant la Renaissance, « la conception 79  Quant à celle-ci, nous tenons à préciser que nous ne parlons que de nouvelles comiques, et ironiques, où il s’agit de cocus ; il ne faut pas oublier que certaines des nouvelles sont fort tragiques. Cela dit, l’importance du jeu et de l’amour courtois est pertinente en ce qui concerne la vie à la cour et bien que le devisant Hircain dise qu’ « au jeu, nous sommes tous esgaulx » (12), les nouvelles montrent souvent le contraire. C’est dans le style du jeu que l’on découvre la réaction typique — stéréotypée, pour ainsi dire — des cocus. Il en est de même dans les récits de Brantôme et de Des Périers. Nous verrons que le décalage entre la réalité actuelle et la réalité littéraire donne naissance à une écriture qui privilégie les figures de rhétorique telles que l’antithèse ironique et le paradoxe, pour en nommer quelques-unes, ainsi que le recours à toute forme d’ironie — qui équivaut souvent à une arme verbale visant à l’attaque ou à la défense.  Pour ce qui est de l’ironie verbale comme stratégie défensive, le dénouement agréable de la 6ème nouvelle de Des Périers témoigne également des traits d’une dissimulation délibérée de la part du cocu. D’un côté, le paradoxe et l’opposition entre les actions, les paroles et la véritable pensée de la part du juge relèvent d’un raisonnement subtil pour éventer l’indignation publique. De l’autre, on a presque l’impression qu’il cherche à excuser publiquement les indiscrétions                                                                                                                                                              ludique » (289), notamment de la chevalerie, revit. Étant donné que la Reine de Navarre fait partie de cette vie, c’est-à-dire qu’elle connaît le jeu et les règles respectives de la cour, la remarque de Huizinga est pertinente. Quant à la nature du jeu, il la définit comme une action libre, située en dehors de la réalité — comme l’est la vie à la cour, mais aussi comme quelque chose qui se déroule avec ordre selon des règles spécifiques. Selon Huizinga, « l’existence du jeu est indéniable. On peut nier presque [tout]. On peut nier le sérieux. Le jeu point » (19). 80  sexuelles et les besoins corporels d’une jeune femme mariée avec un homme âgé, une attitude qu’il cache sous « le masque » du cocu. Après tout, c’est l’impuissance masculine qui pousse la jeune épouse aux plaisirs érotiques extraconjugaux — rappelons les réflexions du jeune marié du récit 16 qui prononce nettement cette vérité bien connue. Dans ce sens, le juge se sert d’une finesse et d’une intelligence extraordinaires (aussi au cœur de l’ironie cicéronienne) pour dissimuler son propre échec en tant qu’époux. Un argument en faveur de cette théorie est le fait que ce sont les autres membres de la société qui exigent un châtiment « tel que le cas le requeroit » (NR 40). En s’y pliant sans révolte, le juge âgé montre de la patience et se fait des reproches lui-même « de la follie qu’il avoit faicte : d’avoir sus le haut de son age, pris une fille si jeune d’ans » (NR 40). Pour lui, l’emploi de l’ironie verbale constitue un cas de légitime défense — une sorte d’autodéfense qu’il a stratégiquement tramée pour préserver son honneur.101 Par conséquent, il devient non seulement le meneur du jeu en se moquant d’autrui, mais déploie aussi une manière possible de résoudre le problème : sans prendre recours à la violence physique ou lui rendre justice dans un procès verbal, il abaisse l’infidèle publiquement afin de ne pas devenir lui-même cible de la critique et de la dérision. Il est peut-être à propos de signaler que la femme infidèle ne parle pas ; elle est réduite au silence et au rôle de la victime. En fait, l’adultère, en tant qu’ironisée, devient la cible d’une critique sociale qui, indépendamment de sa dimension ludique, est faite pour exposer et humilier. Néanmoins, étant donné le statut social du                                                  101 Sous cet angle, nous formulons quelques objections à la théorie de Ménager qui soutient que le juge « n’a jamais songé à faciliter les rendez-vous de son épouse » (190). L’emploi de l’ironie ne laisse que soupçonner la cause véritable d’une ruse qui pourrait lui permettre de maîtriser la situation. 81  juge, nous sommes d’avis que la stratégie dissimulatrice attribue à l’ironie la fonction d’une arme verbale visant à la défense à la fois des cocus et des femmes adultères. Dans cette perspective, l’histoire du juge présente une véritable nouvelle sous forme d’une nouvelle forme d’écriture, la nouvelle encadrée. C’est l’appel à une réorientation du jugement et, par extension, de la loi.   Le jeu de décalage entre ce qui devrait être (la punition de la femme adultère) et la résolution ironique du problème signale en effet un écart entre la réalité construite par l’humanité, c’est-à-dire les conventions, et l’idéal. Loin de suggérer que l’abaissement public d’un individu constitue une résolution idéale, les actions du personnage du cocu montrent comment les circonstances de la vie, et la société par extension, forcent l’individu à assumer un rôle afin de ne pas être l’objet de risée. Cette contradiction entre l’être et le paraître est en conformité avec la conception fondamentale du rire à l’origine duquel est souvent l’ironie verbale. Dans ce sens, nous affirmons l’observation de Boudou qui avance que, chez Des Périers, « le rire est provoqué par une perspective originale sur un réel communément accepté, qu’il s’agisse des apparences du monde extérieur, des pratiques sociales ou du système de valeurs » (308).  D’autre part, cette contradiction entre l’être et le paraître est aussi en conformité avec la conception fondamentale de l’existence humaine comme la définit le philosophe Bergson. Se référant à la vie en communauté, qui exige que l’individu vive selon les règles de la bienséance, Bergson explique que le rire est « une espèce de geste social » (15). C’est la réponse de la société à toute « activité qui s’isole, qui tend à s’écarter du centre commun autour duquel la société gravite, d’une excentricité enfin » (Bergson 15). Le rire constitue alors une vengeance de la 82  société faite pour humilier la personne qui en est la cible. En fait, Bergson prétend que l’ironie et l’humour doivent beaucoup à ce contraste entre l’être et le paraître, entre le réel (les choses telles qu’elles sont) et l’idéal (les choses telles qu’elles devraient être). Cette définition du rire bergsonien implique aussi la notion de contraste entre ordre (incarné, chez Des Périers, par le personnage du juge) et désordre (incarné par le personnage de l’épouse adultère). À cet égard, Des Périers dévoile comment les réalités sont créées à travers des histoires ; plus précisément, la 6ème nouvelle sert comme modèle d’un monde imaginé ou bien renversé — ce qui est pour Bergson l’univers comique. Ajoutons à cela que la dimension comique résulte aussi de ce reversement des rôles du cocu puisque traditionnellement le cocu représente un homme dérisoire qui a perdu tout son pouvoir, ce qui n’est pas le cas ici. Tout au contraire, le mari dupé s’apparente, pour ainsi dire, à l’ironiste puisqu’il a les moyens (son statut social et l’esprit) afin de s’opposer aux conventions et à la loi.   Cette nouvelle raconte-t-elle un événement véritable ou s’agit-il plutôt d’un exemplum à travers lequel l’auteur aurait voulu changer une réalité choquante ? N’est-ce pas la brièveté d’une nouveauté exemplaire pas encore racontée et censée divertir qui définit la nouvelle ? Voilà un aspect de taille qui mérite notre attention puisqu’il met nettement en question la dimension véridique du genre. En tant que genre, la nouvelle se définit, selon les termes de Mathieu-Castellani, comme une « actualité immédiate [racontée par] un témoin digne de foi » (27). Mais qu’est-ce qui caractérise un témoin digne ? Son statut social, une bonne mémoire pour raconter une histoire mot à mot, le recours à la rhétorique ou bien, une combinaison de tout cela ? Il est donc opportun d’examiner le statut du narrateur par rapport à son niveau narratif (extra- ou intradiégétique) et sa relation à l’histoire (hétéro- ou homodiégétique). Il s’agit là d’une 83  hiérarchie de niveaux diégétiques qui est plus complexe dans l’Heptaméron que dans les Nouvelles Récréations et joyeux devis. Cependant, de l’oralité des genres s’ensuit souvent un certain conflit entre les paradigmes, c’est-à-dire la représentation des personnages intradiégétiques (la représentation du narrateur, qui peut être extra-/ ou intradiégétique) et la narration. Par exemple, les conteurs (les devisants-narrateurs) dans l’Heptaméron se distinguent, dans les débats, par une éloquence recherchée, alors que le narrateur extradiégétique (au premier niveau) des Nouvelles Récréations et joyeux devis se sert d’un langage assez simple et d’un ton ironique pour mettre en lumière l’aspect ironique de ce besoin de voiler et de dévoiler la vérité. À en croire Des Périers, « les noms ne sont que pour faire debatre les hommes » (15).102 L’acte de narrer entraîne la conversation et devient, pour ainsi dire, jeu et passe-temps. Le jeu de démasquer, de dévoiler l’identité des protagonistes est pertinent dans l’Heptaméron. On se rend compte qu’aux thèmes de l’oralité des genres, par rapport à la vérité et de l’invention par rapport à la dissimulation, s’ajoute évidemment l’exigence de la discrétion. Comme l’explique Brantôme, les contes de Marguerite de Navarre sont souvent déguisés pour ne pas révéler l’identité de ses contemporains (146). Les termes de discrétion et de dissimulation deviennent presque des synonymes ici. Pourtant, on observe souvent des manifestations d’une tonalité ironique aussi parmi les devisants-narrateurs qui donnent aux débats (qui suivent la narration) une atmosphère de combat. Khaoula Kéfisouligne souligne que, « [p]renant pour cible les devisants qui attaquent les femmes, les personnages féminins navarriens n’hésitent pas à recourir                                                  102 En effet, Des Périers se fait un plaisir à « faindre quelques noms tout expres pour [nous] monstrer qu’il ne faut point plorer de tout cecy [qu’il] nous compte : Car peult estre qu’il n’est pas vray » (15-16).  84  à l’ironie pour désarmer leurs adversaires » (163). Voilà donc une observation pertinente qui témoigne de la nécessité du recours à l’ironie tant à l’extérieur qu’à l’intérieur des nouvelles.   C’est l’artifice de la rhétorique, d’une stratégie basée sur la dissimulation et sur la tromperie dont l’ironie en tant que figure de rhétorique marque non seulement la forme mais aussi le contenu de beaucoup de nouvelles. Nous secondons donc l’observation de Perrigaud que c’est l’ironie de Socrate qui jalonne les débats sur l’amour. Marguerite de Navarre s’en sert surtout dans les débats par la voix du personnage-devisant Parlamente : en feignant l’ignorance et en questionnant les autres devisants, elle montre combien l’amour a de visages sans imposer son opinion aux autres. La présence de l’ironie verbale dans l’Heptaméron suggère qu’une stratégie dissimulatrice est à l’œuvre tant aux niveaux narratifs que rhétoriques.   Voici un aspect qui, selon nous, témoigne de l’affinité de la nouvelle encadrée avec le théâtre. Or, en dépit des apparentes différences, les deux cadres, fondés sur l’oralité des genres, produisent souvent le même effet : une opinion, une remarque ou bien, une histoire, présentées comme vérité exemplaire par un narrateur, est dévoilée comme fausse par autrui. De même, les narrateurs masculins exposent et attaquent souvent les femmes dans les discussions, de sorte que les devisantes se montrent, au moins par endroit, solidaires pour défendre la cause des femmes.103 Enfin, le recours à l’ironie verbale est si frappant chez certains conteurs (au deuxième                                                  103 Toutefois, il y a aussi des exemples qui vont à encontre de la solidarité entre femmes. Nous pensons, entre autres, aux débats entre les personnages féminins Ennasuite et Parlamente : celle-ci considère celle-là comme une rivale potentielle et alors, elle provoque son interlocutrice. Le fait que Hircan (le mari de Parlamente) défend Ennasuite contre les moqueries, voire attaques verbales de sa femme, ne fait que renforcer cette interprétation. 85  et au troisième degré) que cette stratégie fait penser à une performance théâtrale tramée pour dévoiler ou pour voiler la vérité (trait caractéristique de la nouvelle). Ce rapport entre attaque et contre-attaque nous ramène à l’importance de la parole dans l’Heptaméron. Du point de vue du statut du narrateur, la parole des personnages dans les récits est plus libre que la parole des devisants-narrateurs dans les débats puisque le récit se veut souvent ludique, alors que le débat (qui suit le récit) représente les opinions du monde vécu, de la réalité de la cour.104 À cela s’ajoute une certaine ironie situationnelle car le discours d’une Parlamente-personnage permet à l’écrivain de dépeindre et de juger la société. De plus, comme l’explique la chercheure Romengo,   [c]ette référence à Boccace [dans le prologue] permet à Marguerite, à travers Parlamente, de se place [sic] sous l’égide d’une autorité et, d’une manière subtile, d’affirmer qu’elle l’outrepasse. L’exigence de vérité exprimée par Parlamente est posée comme valeur différentielle entre, d’une part, l’œuvre de Boccace, et d’autre part, le projet de réécriture de Marguerite de Navarre ainsi que, par corrélation, l’entreprise narrative des devisants. (192)   Ce qui nous raffermit dans notre opinion est le fait que la parole est souvent donnée à ceux qui occupent un statut social élevé (dont Parlamente) ; les autres, de condition plutôt modeste ou d’un rang inférieur, ne parlent pas et se taisent, tant dans les débats qu’à l’intérieur des récits.105                                                  104 Au sujet de la liberté de la parole des conteurs dans l’Heptaméron, voir Calogero Giardina (35-46). 105 Voir, par exemple, la nouvelle 3 : le gentilhomme cocu ne déclare pas son amour à la reine étant donné son statut social inférieur, alors que le roi parle ouvertement de sa liaison avec la femme de celui-ci. Cependant, ce n’est qu’une nouvelle et on trouve souvent un exemple et un contre-exemple dans l’Heptaméron. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup d’exemples de personnages 86  Par contre, Marguerite en tant que Reine, poétesse et moraliste, a le statut social et les moyens qui lui permettent de se faire entendre dans les nouvelles : son écriture convainc non seulement par l’intelligence de son argumentation, mais aussi par la recherche du rire et de l’harmonie. En effet, l’insistance sur le jeu, le divertissement et le rire suggère que quelques-unes des nouvelles ne sont qu’un jeu rhétorique pour faire rire la vérité. C’est la liberté du narrateur qui donne à l’écrivaine le droit de s’exprimer, de démasquer le réel. En se servant de la dimension dissimulatrice et de la complexité de l'ironie verbale, Marguerite entame aussi à se libérer de la censure sociale. En fait, ne pourrait-on pas dire que cet aspect attribue à l’ironie verbale le rôle d’une fonction protectrice pour tout auteur ?   1.4 L’ironie comme moyen de rabaissement   Parlant de l’ironie, certains critiques comme, par exemple, Perrigaud suggèrent que l’ironie dans l’Heptaméron réside dans le choix d’un « genre mineur »106 en raison du rabaissement délibéré                                                                                                                                                              plus modestes qui ont non seulement accès à la parole, mais qui se montrent aussi très fins. À savoir l’énoncé ironique dont se sert le gentilhomme cocu de la nouvelle 3 pour se moquer du roi, ou la batelière de la nouvelle 5 : elle se sert de la parole pour tromper les cordeliers qui voulaient la déshonorer.  106 Terminologie empruntée à Mathieu-Castellani (La Conversation 65).  87  de la part de l’auteur étant donné le peu d’estime que l’on attribuait au genre de la nouvelle.107 Comment expliquer la portée et la quasi-contradiction de cette constatation qui, a priori, ne semble que poser problème ? Ce qui saute aux yeux, c’est qu’il faut d’abord s’interroger sur le terme « genre mineur », ensuite sur la notion d’œuvre et, enfin et surtout, sur la fonction d’auteur qui est également « oblique » (nous empruntons ce terme à Hamon qui parle d’une écriture oblique véhiculée par les fonctions de l’ironie littéraire).108 Hamon, en résumant les phénomènes ironiques et leurs effets sur le lecteur, avance même la notion du lecteur « co-producteur » :                                                   107 Quant à la relation entre ironie et dissimulation, Perrigaud dit : « Marguerite’s use of Socratic irony [becomes obvious in] the choice of genre [which]indicates an attitude of self-depreciation, since the nouvelle ranked low in the hierarchy of literary forms. » (29) C’est Perrigaud qui souligne. 108 Rappelons aussi Michel Foucault qui demande qu’est-ce qu’un auteur ? Question complexe comme on le voit dans le cas de Marguerite de Navarre qui nous n’a laissé qu’un ensemble de manuscrits incomplets, un recueil inachevé de 72 nouvelles. En fait, c’était, Gruget qui, en 1559, a publié les nouvelles de la Reine de Navarre (1492-1549) comme œuvre posthume sous le titre d’Heptaméron. Notons aussi que la datation de l’œuvre est difficile à établir étant donné que la publication par Gruget ne paraît qu’à la suite du texte recomposé par Boaistuau (qui l’avait publié sous le titre Histoire des amants fortunés). Selon Romengo, un des reproches fait par Gruget à Boaistuau « n’est d’autre que celui d’avoir effacé le nom de l’auteure » (184). L’Heptaméron étant une œuvre posthume, il est certainement difficile de dire si l’on a affaire à un seul ou à plusieurs auteurs — n’oublions pas que l’on aurait pu altérer les manuscrits, voire les fausser. De plus, la 11ème nouvelle ne figure pas dans l’édition de Gruget.  88  L’ironie construit donc un lecteur particulièrement actif, qu’elle transforme en co-producteur de l’œuvre, en restaurateur d’implicite, de non-dit, d’allusion, d’ellipse, et qu’elle sollicite dans l’intégralité de ses capacités herméneutiques d’interprétation, ou culturelles de reconnaissance de référents. (151)  Autrement dit, c’est l’énoncé ironique qui aboutit à la mise en distance aux niveaux intra- et extradiégétique, ainsi qu’à la mise en tension entre auteur et lecteur.109 Dans l’Heptaméron, Marguerite de Navarre fait s’entrelacer l’herméneutique littéraire et la technique narrative. La prédominance des thèmes de la dissimulation et de la tromperie renforcent cet effet en les mettant en relation avec la dénégation de prétention de la part de l’auteur. Abordant les fonctions de l’ironie verbale dans l’optique d’une stratégie rhétorique classique, l’approche bipartie de Perrigaud prend appui sur la définition de l’ironie selon Aristote du côté narratif,110 et sur l’ironie de Socrate du côté rhétorique.111 La théorie de Perrigaud est tout à fait valable; mais on pourrait lui objecter que cela pose problème, pour ainsi dire. Ne ferait-on pas mieux de dire que, dans l’Heptaméron, la veine ironique de l’écrivaine se manifeste avant tout à travers le portrait des devisants-narrateurs et le portrait des personnages (des modèles des saintes, des humbles et des victimes) ? Les représentations renforcent la conception de la femme qui a dû accepter les choses telles qu’elles étaient — et ce sont justement ces conceptions que les devisants-narrateurs                                                  109 Voir Hamon (151) sur cette dimension de l’ironie. 110 Pour Aristote eironeia s’égale à self-depreciation et s’oppose à boastfulness. Il s’agit là des thèmes centraux (le comportement du roi) de la 3ème nouvelle de l’Heptaméron. 111 Ce type d’ironie verbale dénote la stratégie de Socrate qui « feignant l’ignorance, questionnait ses disciples, et par ses questions les amenait à reconnaître leur erreur » (Larousse, rubrique ironie de Socrate, 793).  89  remettent en question dans les récits et dans les discussions. On y découvre facilement l’ironie situationnelle (et l’ironie verbale) lorsqu’il est question de la fragilité des femmes.112 Il est donc indéniable que, sur le plan littéraire, Marguerite de Navarre cherche par son écriture à changer la connaissance de la société en ce qui concerne le rôle et la place des femmes en se servant de, et en déconstruisant, les stéréotypes que les hommes avaient communément tels que celui de la femme faible, soumise et humble.113 Il faut, pourtant, se méfier de cette attitude d’humilité. À cette soi-disant sainteté de l’auteur vient s’ajouter effectivement une nouvelle forme de genre, la nouvelle encadrée, que la Reine de Navarre a été l’une des premières à adopter. De plus, comme le soutient Reynolds-Cornell par rapport aux pièces de théâtre, les conversations en prose étaient non seulement plus convaincantes que celles en vers et alors, plus vraisemblables, mais il était aussi peu probable que le Théâtre Profane l’ait rendue aussi célèbre que l’Heptaméron (Reynolds-Cornell 82). D’ailleurs, on note une grande ressemblance entre les personnages de la Comédie des quatre femmes et ceux de l’Heptaméron.114 Faudrait-il en conclure que le choix de personnages universels, pour ainsi dire, et d’un ton ironique repose sur l’idée de critiquer l’hypocrisie omniprésente « [d’]une société où l’honneur est issu de deux vérités                                                  112 Rappelons que, dans la 5ème nouvelle, la Reine de Navarre juxtapose le monde des humbles (notamment la victoire d’une simple batelière) au monde des institutions religieuses.  113 Cette image conservatrice est renforcée par la présentation de la devisante-narratrice Oisille, un personnage veuve, sage, chrétienne et humble, qui reste conforme à la tradition. 114 Voir Saulnier (86-88) au sujet de la ressemblance entre la reine de Naples (dans la novelle 3 de l’Heptaméron) et la II. Femme de la Comédie des quatre femmes, qui toutes les deux représentent des épouses trahies.  90  contradictoires » (Noiset 69) ? Noiset se réfère ici aux règles du jeu courtois, un aspect qui inclut le domaine de l’écriture, mais qui était réservé exclusivement aux hommes.  C’est à travers une nouvelle forme d’écriture que le recueil, qui aurait pu être l’œuvre d’un seul ou de plusieurs auteurs, attribuerait à la célébrité de son auteur. La Reine de Navarre, en tant qu’écrivaine, a trouvé son propre style et se crée comme une nouvelle autorité féminine, si l’on veut argumenter dans ce sens. L’ironie verbale s’explique donc par la technique narrative en combinaison avec le choix du genre. Il faudrait donc formuler quelques réserves en ce qui concerne la théorie de Perrigaud que le choix du genre témoigne d’un rabaissement délibéré de la part de l’auteur. Pourtant, nous le lui concédons : bien qu’il s’agisse d’une dissimilation, d’une feintise délibérée de la part de l’écrivaine qui, en mettant en exergue les topoi typiques de l’humilité et de modestie, se construit comme auteur, une certaine dimension ironique situationnelle est indéniable. Après tout, la Reine de Navarre appartiendra désormais au rang des auteurs femmes en manifestant ses compétences en tant qu’écrivaine dans un domaine autrefois réservé au monde masculin. Alors, sa démarche peut tout à fait être considérée comme un appel aux femmes à suivre son exemple.    Rabaissement, autodénigrement, feintise délibérée, ou un mélange de tout cela, n’est-on pas tenté de dire que le choix d’un assez nouveau genre, qui suit le modèle fort goûté de Boccace, contribue à la fois à la popularité du genre et à la célébrité de l’écrivaine ? Notre objection à la théorie proposée par Perrigaud est donc que le genre de la nouvelle n’était point inférieur, et que le terme de genre mineur est mal choisi puisque le style de la nouvelle encadrée n’est finalement rien d’autre qu’une architecture qui doit beaucoup à la tradition boccacienne. 91  Autrement dit, le prologue en forme de corniche à l’italienne fait preuve d’un double encadrement : les contes sont encadrés virtuellement par un Prologue et un Épilogue ; à l’intérieur des jours, un mini prologue et un mini épilogue enserrent chaque récit, et on observe une diversification du cadre à l’intérieur des histoires.  Quoique le recueil de nouvelles ne soit connu qu’après la mort de Marguerite, ses premiers textes, surtout religieux, lui avaient déjà donné une certaine notoriété. Parlant de l’originalité de l’Heptaméron, Mathieu-Castellani dit une vingtaine d’années plus tard :  Voici un livre « double », transformant à la fois le genre narratif traditionnel par la présence du débat qui problématise la narration et la fait entrer dans l’ère du soupçon, et le genre traditionnel du commentaire, encore réservé dans la première moitié du XVIe siècle aux grands textes fondateurs de la culture moderne, ici accordé à un genre mineur, le recueil des nouvelles. (La Conversation 65). C’est nous qui soulignons.  Bien que Mathieu-Castellani ne touche ni à l’aspect ironique de l’œuvre ni à la question d’auteur, ce passage relatif à l’idée d’un genre en voie de transformation laisse entendre que le caractère hétérogène de la nouvelle entraîne aussi sa diversité. C’est ainsi qu’apparaît la portée du choix d’un genre mineur et dont s’ensuit le lien entre le statut littéraire d’un genre et celui d’un auteur ; n’oublions pas les dimensions herméneutiques et ironiques qui pourraient en résulter. Pour mieux prouver notre point de vue, nous nous permettons ici une brève digression sur l’origine du genre de la nouvelle qui remonte à et qui est caractérisé par une forte composante orale ; en fait, le dialogue des personnages prédomine dans la plupart des récits.115 Originaire de                                                  115 Voir à ce sujet Deroint-Allaire qui, se référant à Des Périers, distingue dans l’œuvre deux types de communication : primo, le dialogue entre les personnages et, secundo, le dialogue entre le narrateur et le lecteur. Celui-ci se déroule à travers l’intervention du narrateur qui prend la fonction à la fois d’un devisant et d’un intermédiaire entre le narrateur et le lecteur (31-39). Bien 92  la lignée nouvellistique du Moyen Âge et toujours en vogue, on trouve dans la nouvelle surtout les influences des farces, des récits contés,116 du théâtre médiéval,117 et encore, celles de la littérature italienne. Ces influences contribuent aussi à la dimension comique du genre. À propos de l’Heptaméron, nous en concluons que la veine comique, voire ironique de l’auteur s’exprime dans une esthétique architecturale complexe qui relève de l’originalité de l’auteur et du genre. Au lieu de parler d’un rabaissement délibéré de la part de l’auteur, ne vaudrait-il pas mieux                                                                                                                                                              que Deroint-Allaire fasse son hypothèse sur les Nouvelles Récréations de Des Périers, on trouve un scénario similaire dans les nouvelles de Marguerite de Navarre. 116 René Godenne soutient que « la nouvelle à ses débuts est un récit conté » (22). Roger Dubois explique que la conception des Lais de Marie de France, ainsi que la brièveté du récit, comme on le trouve dans les Cent nouvelles nouvelles, montrent à l’évidence une genèse médiévale, bien qu’il concède que ce n’est jusqu’au « milieu du XVe siècle [...] que le récit bref prend [...] le nom de nouvelle » (« La Nouvelle » 20). 117 Dans ce contexte, il peut être utile de rappeler brièvement les deux genres dramatiques du théâtre au Moyen Âge : le drame liturgique didactique et le théâtre profane. Ce dernier vise à édifier et à instruire le peuple en l’amusant, tandis que le précédent s’intéresse avant tout à l’enseignement de la Bible. Cependant, les textes du drame liturgique, œuvre solennelle et consacrée par l’Église, ne sont pas issus tout droit de l’imagination d’un auteur, mais tirés du canon de l’Écriture sainte — ce qui entraînait une limitation de la liberté de création des auteurs médiévaux. Malgré tout, l’individualisme et l’imagination finissent par faire leur apparition dans le drame purement sacré. Par conséquent, le drame liturgique se transforme en drame semi-liturgique, suivi par la mise en scène de pièces laïques telles que, par exemple, les farces.  93  parler de l’individualité d’un auteur, de sa modernité et de son originalité — de son excentricité ? En ce sens, la conclusion de Perrigaud que les multiples visages de l’ironie dans l’Heptaméron aboutissent à la profondeur et à la complexité de l’œuvre est tout à fait pertinente.   1.5 Conclusion de la première partie  Par l’étude de textes exemplaires du XVIe siècle et d’œuvres secondaires sur l’ironie, nous avons tenté de mettre en évidence l’occurrence et le rôle de l’ironie dans les nouvelles de Des Périers, de Marguerite de Navarre, et de Brantôme.  Quant aux mécanismes de l’ironie, on a fait mention des explications modernes, dont celles de Vaillant, qui se fondent sur trois éléments principaux : l’ironiste, l’ironisé et le public qui rit, avec l’ironiste, de l’ironisé. Ainsi, le public et l’ironiste jouissent de leur position de spectateur, une position comparable à celle du lecteur. Un des résultats de l’ironie est le rire ; celui-ci, étroitement lié au comique de situation, est souvent déclenché par une circonstance de la vie. La théorie de Vaillant semble remonter, plus ou moins, à la définition du risible selon Joubert, médecin du XVIe siècle qui s’est surtout intéressé aux conditions qui provoquent le rire. Selon Joubert, ce sont les circonstances hors du normal qui rendent une situation comique : l’inattendu ou la nouveauté d’un événement, la laideur ou la difformité de celui-ci ainsi que l’absence de victime qui émeut en nous la compassion, mais pas le rire. Nous avons également établi les liens entre notre corpus de nouvelles et les concepts sur l’ironie selon les traditions philosophiques et rhétoriques classiques, ainsi que les approches théoriques représentatives sur le rire et l’ironie de la seconde moitié du XIXe siècle. 94  Pour la portée sociale du rire et de l’ironie, le philosophe Bergson émet l’hypothèse que le rire reflète surtout une critique sociale — une espèce de geste social visée à humilier et à rabaisser la personne qui en est la cible. Aussi assied-il son analyse du risible sur le carnavalesque, notamment la relation entre un homme déguisé et une société déguisée et l’aspect ridicule, voire grotesque qui s’ensuit. En ce qui concerne l’ironie, Bergson soutient que l’ironie, tant que l’humour, naît d’un décalage, d’une dichotomie entre l’être et le paraître, entre le réel et l’idéal. Sous cet angle, l’ironie en tant que figure de rhétorique, est une stratégie verbale qui facilite non seulement la dissimulation, mais aussi la mise à distance : on se situe par rapport à la réalité (à l’autre) en s’y opposant et en s’en rapprochant à la fois.  En revanche, Bakhtine rappelle à l’homme le pouvoir dégradant du bas monde corporel. Né du principe triomphant de la fête du carnaval et de la subversion de toutes les valeurs, le rire bakhtinien est surtout corporel et grotesque. Le philosophe souligne que l’on ne rit pas de ce processus d’être abaissé, mais de son rang inférieur résultant d’un reversement de rôles — en abaissant ce qui est haut et supérieur, et en élevant ce qui est bas. C’est un rire qui signale, entre autres, la victoire du peuple sur les classes supérieures.  Hamon base sa théorie également sur le contraste entre les classes sociales, une approche similaire à celle de Bakhtine. D’où l’introduction d’un écart, ou d’une surprise, dans un système de règles et de régularités textuelles. On a donc touché à l’écart entre l’énoncé ironique et l’implicite, ainsi qu’au contexte de connaissances partagées entre l’auditeur et le locuteur dans le cas de l’ironie verbale ; en revanche, l’ironie situationnelle est non intentionnelle et repose souvent sur un mélange de deux réalités antagonistes. Contrairement à l’ironie situationnelle, il se pourrait qu’il résulte de ce double langage de l’ironie verbale et du rire qu’elle peut déclencher à la fois une communication et une action. Tant l’ironie verbale que le rire peuvent être une 95  réaction personnelle à un débat ou à une discussion dont les sujets principaux sont les défauts d’un individu, de la société, ou bien, des lois d’une société. À l’égard de la fonction sociale du rire, Perrenoud-Wörner précise que « [l]a capacité à provoquer un rire correcteur est vue comme vertu rhétorique et sociale » (60). Bien que la victime de l’ironie soit souvent la cible de la dérision et du rire, on y reconnaît facilement une fonction bénéfique pour la société et pour l’individu. L’étude des nouvelles à la lueur d’une fonction sociale, d’un renversement de rôles, de pouvoirs et de contre-pouvoirs — c’est d’une subversion des rôles et du pouvoir que le rire des personnages et des lecteurs surgissent — souligne ce décalage entre la dimension ludique (bénéfique) et la dimension humiliante (abaissante) de l’ironie et du rire comme le définissent, entre autres, Bergson et Vaillant. Quant au rapport entre le jeu de pouvoir et l’ironie verbale, celui-ci explique que, d’une part, le rire et l’ironie servent pour certains de « mode d’expression privilégié des contre-pouvoirs » (Vaillant 11). Pourtant, selon l’idéologie de l’époque, les femmes étaient censées rester silencieuses et invisibles. Pour d’autres, le rire et l’ironie constituent un mode d’expression de l’être et du paraître qui signale un décalage entre réalité et illusion. Après tout, le jeu du paraître (qui va souvent de pair avec le secret et la dissimulation) est non seulement indispensable pour l’homme (au sens générique) de la cour, mais aussi pour l’homme du monde.   Cependant, si l’on adopte un point de vue traditionnel, par exemple, celui de Cicéron ou celui de Socrate, on est tenté de voir dans l’ironie verbale la preuve d’un discours éloquent et révélateur. L’ironie socratique constitue une stratégie fondée sur une position déclarée d’ignorance — le prétendu non-savoir — pour dévoiler la vérité par la constante interrogation des interlocuteurs. Chez Marguerite de Navarre, cette stratégie se rattache à l’ironie verbale et 96  doit beaucoup à la forme et au contenu de la nouvelle encadrée étant donné que celle-ci donne une présentation kaléidoscopique, pour ainsi dire, de différents points de vue tout en exigeant que le lecteur entre dans un rapport dynamique avec les protagonistes et lui-même. Par contre, l’ironie spirituelle cicéronienne s’égale souvent à une figure de rhétorique exprimant une chose par son contraire — comparable à un déguisement délibéré de la pensée. On pourrait aussi parler d’un échange de propos témoignant de la supériorité de l’ironiste sur l’objet risible. En fait, déclencher le rire pourrait être la seule possibilité de se tirer d’un embarras, comme le montrent beaucoup de textes de Des Périers et de Marguerite de Navarre.  À la lueur de ces approches traditionnelles et contemporaines, notre étude du genre de la nouvelle a relevé quatre catégories de récurrences : l’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages, comme moyen de dissimulation, comme arme verbale visant à la défense ou à l’attaque et, enfin, l’ironie comme moyen de rabaissement.  Parmi les types visés par l’énoncé ironique figurent, entre autres, les malfaiteurs comme le sont les épouses adultères, les cocus qui punissent outre mesure, les ecclésiastiques débauchés et, au centre des nouvelles navarriennes, les nobles (tels que les rois incapables de contrôler leur désir charnel). Nous avons observé que les auteurs critiquent non seulement la femme infidèle, mais aussi l’homme orgueilleux, furieux dans la poursuite d’une aventure amoureuse. Pourtant, on y découvre également le portrait de la femme simple et crédule, voire naïve qui, en tant que victime de la séduction sexuelle, est forcée de se défendre d’abord contre les attaques sexuelles de la violence masculine, et ensuite contre l’attaque verbale d’autrui — en fin du compte, c’est elle qui sera jugée par les autres personnages à l’intérieur de l’histoire, ainsi que par les devisants-narrateurs dans le récit-cadre.  97  Cela nous mène à l’importance de la discrétion et de la dissimulation. Comme le montre l’étude de la 6ème nouvelle de Des Périers, le recours à la dissimulation est indispensable au cas où on risque un rabaissement public — soit de la perspective du malfaiteur (l’épouse adultère), soit de la perspective de la victime (le mari cocu). L’un des aspects de l’ironie cicéronienne se manifeste à travers la stratégie du personnage cocu : la dissimulation délibérée de la pensée. Quant aux figures de style, nous avons remarqué que Des Périers se sert dans cette nouvelle surtout des antiphrases ironiques et des hypothèses paradoxales (voilées sous le ton plaisantin du cocu) pour critiquer le désir sexuel excessif de la jeune épouse. Une autre dimension ironique du texte est l’effet de la surprise : le juge cocu préfère l’humiliation de l’infidèle à l’intérieur du cercle familier à la punition légale malgré le fait que le représentant de la loi, c’est bien lui. Ayant présenté ce décalage entre ce qui devrait être et ce à quoi s’attend le public, on a ensuite établi les rapports entre cette nouvelle et le rire bergsonien qui vise à dévoiler le contraste entre le réel et l’idéal, entre ordre et désordre. La raillerie du personnage est présentée sous forme d’une réaction paradoxale pour non seulement rétablir l’ordre social, mais aussi remettre en question de la juridiction de jadis. En revanche, l’ironie de la nouvelle 90 réside dans l’usage des figures de style antithétiques, des oxymores et dans l’ambiguïté des termes, bien que le dénouement tragique ramène le lecteur à la réalité.  En comparant la 6ème nouvelle avec le récit 16, nous avons montré comment l’ironie verbale fait naître l’ironie situationnelle. Mais l’ironie verbale peut aussi concerter le comique de situation, propre à la situation du trompeur trompé. Cette dimension de l’ironie repose, entre autres, sur un reversement de rôles, comme on le trouve, par exemple, dans les nouvelles 3, 5,  et 8 de Marguerite de Navarre : c’est le jeu de pouvoir entre la noblesse et le peuple, entre homme et femme, ce qui attribue à l’ironie le statut d’une arme verbale qui, utilisée effectivement, 98  témoigne de la victoire accordée au faible face au puissant. Ainsi, le rire de la victime qui pourrait s’en suivre s’apparente à un rire libérateur. On a donc l’impression d’une épreuve de force entre le puissant et l’impuissant, ainsi que celle d’une subversion de rôles qui déclenchent le rire.   Pour ce comique de reversement, la Reine de Navarre se sert, elle aussi, des antiphrases ironiques dans la nouvelle 5 (l’histoire de la batelière) pour à la fois renforcer l’image de la femme chaste et dévoiler le comportement libidineux de deux cordeliers par un discours anticlérical. Sous cet angle, le dénouement ironique de la nouvelle 5 signale un renversement de rôles et de pouvoirs. Par contre, l’ironie situationnelle de la 3ème nouvelle est bâtie sur un renversement du thème du trompeur trompé ; à cela s’ajoute un effet comique fondé sur une combinaison entre le jeu sur l’homophonie des mots serf et cerf et le comique de situation, c’est-à-dire l’ignorance du roi (un personnage de pouvoir). Aussi y trouve-t-on des traces de la stratégie de l’ironie socratique : le personnage du gentilhomme cocu y recourt pour dissimuler sa connaissance des faits en feignant l’ignorance. Les nouvelles font aussi ressortir comment l’ironie verbale, l’ironie situationnelle et l’ironie dramatique se confondent.   En ce qui concerne l’emploi de l’énoncé ironique comme arme verbale, nous avons vu que l’ironie verbale se veut souvent la dissimulation d’un fait désagréable pour s’attaquer à l’offenseur et alors, le rabaisser. Cette fonction de l’ironie (visée à désarmer l’adversaire) est pertinente dans les nouvelles et dans les discussions parmi les devisants. Mais il se peut aussi que l’ironie verbale serve de stratégie défensive, d’une sorte d’autodéfense pour que la victime puisse préserver son honneur, pour qu’elle ne devienne pas la cible de la dérision. En fait, on observe que le rieur, qui semble souvent coïncider avec l’attaqueur, peut être n’importe quel personnage : 99  le respectueux, le vertueux ou bien, le moralement ambigu. Ce qui leur est commun, c’est que le rire et la moquerie proviennent souvent d’une transgression des règles de la bienséance, d’une perception chimérique de la réalité ou d’un malentendu. De plus, le comique de rabaissement qui pourrait en émaner est souvent renforcé par l’emploi de l’ironie verbale. On a, dans ce contexte, aussi discuté la possibilité d’un auto-rabaissement délibéré de la part d’un(e) écrivain(e) — à l’exemple de la Reine de Navarre — pour montrer comment le choix d’une nouvelle forme d’écriture peut aboutir à la création d’une autorité féminine.   Par-delà ce premier niveau de rire et de comique résultant de l’emploi de l’irone verbale, l’étude de nos textes relève d’une autre dimension, plus épineuse à saisir : la maîtrise d’une éloquence parfaite qui consiste à savoir ce qu’il faut dire pour les uns et pour les autres. Cependant, cela ne facilite pas la bonne interprétation de l’énoncé ironique. Au contraire, il faut d’abord reconnaître que l’ironie verbale n’est pas seulement une figure de style qui veut faire entendre le contraire de ce que l’on dit, mais qu’il s’agit la plupart du temps d’une raillerie qui a quelque chose de faux. Bref, l’ironie verbale n’a pas pour but principal de faire rire, mais de se servir d’une raillerie pour communiquer des réalités qui ne pourraient pas, pour de multiples raisons, être dites autrement, sans détour — ce que nous appelons le masque (symbolique) du rire. Il s’agit là d’une dimension importante chez Marguerite de Navarre qui se sert, entre autres, dans la 3ème nouvelle de l’Heptaméron, d’un cadre carnavalesque pour plaire et instruire. Nous en concluons que le monde subversif du carnaval, en relation avec les effets de l’ironie verbale, et en particulier dans son rapport avec le genre de la nouvelle, constitue la combinaison parfaite pour réfléchir sur la vérité de la condition humaine d’un côté et, de l’autre, pour dissimuler le regard critique que l’auteure jette sur un monde régi par le principe du jeu de pouvoirs. Cette 100  stratégie permet à l’auteure d’exposer crûment les multiples formes d’agression à l’intérieur et à l’extérieur du foyer conjugal. L’importance de l’ambiance carnavalesque devient encore plus pertinente dans la Comédie des quatre femmes, une momerie de carnaval qui présente une nouvelle forme de bonheur : le célibat féminin. Le chapitre suivant (qui porte sur le genre de la comédie) abordera donc en plus grand détail la conception carnavalesque du monde qui est, selon Bakhtine, étroitement liée aux principes du jeu, du ridicule, du rabaissement et de la dissimulation.    101   2. DEUXIÈME PARTIE : l’ironie et le rire dans le genre de la comédie   Le devoir de qui aime les hommes est peut-être de faire rire de la vérité, faire rire la vérité, car l’unique vérité est d’apprendre de nous libérer de la passion insensée pour la vérité.118   L’objet de cette partie est d’examiner la présence de l’ironie dans le genre de la comédie en relation avec le thème de l’infidélité conjugale. Nous partirons d’une synthèse sur quelques aspects des pratiques populaires du rire avant de nous lancer dans l’analyse de trois textes représentatifs : la Comédie des quatre femmes (1542) par Marguerite de Navarre et le Dom Juan (1665) par Molière (Jean-Baptiste Poquelin).   Quant à la définition de l’ironie, on a touché à sa fonction bénéfique pour la société et pour l’individu, notamment dans les cas où elle suscite un rire correcteur. On perçoit cette fonction bénéfique de l’ironie aussi dans le rire philosophique comme il était adopté et pratiqué dès l’Antiquité. Rappelons, par exemple, le rire moqueur — triste par endroits — de Démocrite d’Abdère ; le philosophe grec, selon lequel l’Univers est constitué d’atomes et de vide (une théorie qui, pour lui, est aussi le portrait de la société au sens large), est souvent dépeint comme un fou vivant isolé du monde. On y discerne une certaine distance entre le rieur et la réalité dont                                                  118 Umberto Eco (Le Nom de la Rose 613). Citation empruntée à « J’ouïs-sens »: Thaumaste dans le Pantagruel de Rabelais et le « sujet-supposé-savoir » par Frelick.   102  il se moque.119 Pour Démocrite, rien n’est plus comique ni plus risible que le monde ; aussi rit-il de la bêtise et de la folie des hommes, du ridicule d’un monde passionné pour des bagatelles et des inclinations basses. Pourtant, il accepte le monde tel qu’il est, et préfère en rire qu’en pleurer. Pour lui, le rire est la seule alternative à la mélancolie. Par contre, Héraclite d’Éphèse considère le spectacle du monde tragique — et en pleure. Voilà donc deux manières possibles de regarder le monde.  Cependant, selon Petris le couple Démocrite-Héraclite ouvre « une troisième voie : rire et pleurer » (18). Cette union pertinente est opérée dans la comédie navarrienne. Inversement, le rire démocritéen constitue, d’après Andre  Calder, un trait saillant des œuvres de Rabelais (1494-1553)120 et de Molière (1622-1673).121 Par exemple, dans L’École des femmes (1662),                                                  119 Comme l’explique Eichel-Lojkine, tant le rire de Démocrite que les pleurs d’Héraclite montrent le même mépris pour la condition humaine et les abus mondains. Mais c’est surtout un Démocrite qui incarne « la disjonction entre la vraie sagesse et la prétendue folie » (95) : en se servant d’un sain jugement, il vise à dévoiler les vices des hommes. Pour plus de détails sur le lien entre le rire et les pleurs à la Renaissance, ainsi que l’union de la folie et de la sagesse dont s’ensuit la relativité de la folie selon Démocrite, voir Eichel-Lojkine (95-107).  120 Quant à Rabelais, il a défié la nature diabolique attribuée au rire par les Père de l’Église, en déclarant que « le rire est le propre de l’homme. » Cette maxime célèbre, tirée de Gargantua, est devenue le symbole de l’humour populaire rabelaisien.  121 Calder explique :  « For Renaissance and baroque writers (and painters), there were two principal angles from which such a world [of vanity] might be viewed: we might laugh at its foolish ways like 103  Molière montre la dimension ironique et les caprices du hasard dans le mariage,122 alors qu’il vise à critiquer et à « ridiculiser le vicieux ou l’extravagant qui s’écarte de la saine norme sociale » (Bourqui 53) dans le Dom Juan (1665).    Ce qui frappe le lecteur moderne, c’est que les œuvres des écrivains de la Renaissance et du Baroque convergent souvent vers ce regard philosophique — biparti par endroit — sur le spectacle du monde, c’est-à-dire les ambitions, l’égoïsme, l’hypocrisie et tous les autres mobiles maléfiques qui font partie des relations humaines et qui portent souvent des traces de combat : on peut en pleurer, comme le ferait un Héraclite ou bien, selon la perspective d’un Démocrite, en rire. Mais comment expliquer le rire de la fête médiévale, surtout les messes parodiques et la Fête de l’Âne où l’on voulait critiquer et ridiculiser, pour au moins un jour de l’année, l’Église qui était trop puissante à l’époque ? S’intéressant aux rituels de la fête par rapport au rire carnavalesque, Bakhtine explique que la fête de l’âne et celle des fous se sont maintenues avec persistance en France où « [l]e thème spirituel se mêlait à des airs laïcs et à des éléments de rabaissement matériel et corporel » (87).123 Sa culture comique et le rire sont interprétés par la                                                                                                                                                              Democritus, or weep at its tragic errors like Heraclitus. Molière, like Erasmus, Rabelais and Montaigne, was a Democritus. » (97)  122 Voir sur cet aspect l’article important de Roxanne Lalande. 123 À l’égard de la dénomination de la fête de l’Âne, qui était aussi appelée la fête des Diacres ou des Sous-diacres, et encore la fêtes des Innocents, voir Perrenoud-Wörner qui explique que c’est le fou qui, étant considéré comme « un pauvre d’esprit […] peut dire et faire n’importe quoi » (123). Pourtant, comme c’étaient surtout les Sous-diacres dont on voulait se moquer, les rites 104  critique comme un rire de carnaval, du monde à l’envers et du bas corporel. Cet aspect pertinent du rire carnavalesque bakhtinien caractérise tant la fête des fous que les rituels carnavalesques de la Renaissance.124 D’après Bakhtine, le rire carnavalesque dénote un rire de solidarité. C’est le rire universel d’un groupe hétérogène d’un côté ; de l’autre, la fête du carnaval confère au rire aussi une dimension grotesque, ce qu’il appelle le réalisme grotesque. Bakhtine explique que « [p]resque tous les rites de la fête des fous sont des rabaissements grotesques des différents rites et symboles religieux transposés sur le plan matériel et corporel » (83). L’élément fondamental du rire collectif et sa dimension ambivalente, voire grotesque sont pertinents dans La Comédie des quatre femmes. Renforcés par le motif du masque, on y découvre non seulement cette joyeuse réalité de la fête carnavalesque, mais aussi les principes de la dérision, du rabaissement et de la dissimulation.                                                                                                                                                                 carnavalesques et l’ambiance joyeuse de la fête permettaient au peuple de leur donner le titre de fous, ce qui a engendré le terme de fête des Fous (Perrenoud-Wörner 124). La culture carnavalesque de cette fête est reprise par Marguerite de Navarre dans la farce Trop, Prou, Peu, Moins : deux des personnages allégoriques représentent, comme le suggèrent Saulnier et plusieurs érudits, l’Église et l’autorité royale, c’est-à-dire le Pape (Trop) et l’Empereur (Prou) qui portent tous les deux des oreilles d’âne ; en revanche, les personnages Peu et Moins, les pauvres diables s’éclatant de rire, portent des cornes. Voir Hasenohr et Millet, Œuvres Complètes IV (301-364).  124 Le renversement carnavalesque de la fête rappelle aussi la Saturnalia romaine où les maîtres et les esclaves changent de places pour un jour ; il s’agit là sans doute d’une des composantes fondamentales de la théorie de Bakhtine. 105  2.1 La Comédie des quatre femmes (1542) de Marguerite de Navarre  La Comédie des quatre femmes (1542) de Marguerite de Navarre nous fait découvrir les différents aspects du divertissement et de la conception carnavalesque du monde : réalisée quelques jours avant le Carême,125 cette momerie non seulement relève des rituels carnavalesques qui caractérisent cette fête des alternances et des renouveaux dont s’ensuit le rire d’un monde à rebours ou, pour paraphraser Bakhtine, d’un monde à l’envers (19), mais rappelle aussi le principe dynamique de la vie et les permutations constantes qui lui sont propres. Dans ce sens, la momerie s’inscrit dans le sillage des théories de Bakhtine et de Petit de Julleville. Or, c’est une parodie de la vie ordinaire, le second monde du peuple qui permet à toutes les couches sociales une subversion carnavalesque de rôles et de valeurs. Jeu carnavalesque, jeu littéraire : la Comédie, qui se veut une remise en question de l’institution du mariage, peint sous un autre jour une subversion de rôles et une conception carnavalesque sur le thème de l’amour. La pièce tire son comique et la dimension ironique de ce contraste, de cet antagonisme entre les débats à la manière médiévale et l’affirmation joyeuse des conceptions plutôt modernes. Aussi y accorde-t-on beaucoup d’importance au topos de la liberté féminine — des points de vue qui ne manquent ni de verve poétique, ni d’excentricité.126 Il s’agit donc d’une opposition thématique et                                                  125 Pour plus de détails sur le cadre, la date de composition, la structure strophique et l’identité des personnages de cette pièce joué devant le roi en 1542, voir Hasenohr et Millet, Œuvres Complètes IV (365-379). Toutes nos références renvoient à cette édition, désormais Comédie.  126 Le sujet n’est pas nouveau. Par exemple, La Coche, le long poème de Marguerite de Navarre, qui met en scène la reine et sa conversation avec trois dames, s’inscrit également dans la 106  symbolique : d’une part, on y trouve la mise en scène d’un débat amoureux entre quatre femmes (deux filles et deux femmes mariées), arbitré par une Vieille.127 L’apparition du personnage du Vieillard (en masque, comme la Vieille) et celle de quatre hommes, vers la fin de la pièce, renforcent l’idée de paires antagonistes, c’est-à-dire que la Vieille et le Vieillard forment un couple car ils se distinguent en âge et en costume des autres. Pourtant, le débat n’est pas clos ; les couples, jeunes et vieux pareils, entrent dans la danse.  D’autre part, on y discerne aussi un discours sur le thème de la vieillesse, cette dernière période de la vie intimement liée à la mort. Inspirée par les études critiques de Dunn-Lardeau sur la représentation du personnage de la Vieille dans la Comédie des quatre femmes, nous nous pencherons donc sur les récurrences de l’ironie verbale et de l’ironie situationnelle dans la pièce selon les mêmes catégories discutées dans le chapitre précédent : l’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages, comme arme verbale visant à la défense ou à l’attaque, comme moyen de rabaissement et, enfin, comme moyen de dissimulation.                                                                                                                                                              tradition de la casuistique amoureuse : on y échange des propos au sujet de l’amour, notamment le traitement du soupçon en mariage, sans que les dames parviennent à se mettre d’accord. Pour compléter notre typologie sommaire des pièces profanes qui portent sur les questions d’amour, rappelons aussi La Comédie des Parfaits amants (composée par la Reine de Navarre en 1549). Voir Hasenohr et Millet (499-511) pour plus de détails sur ce débat entre une vieille femme, quatre filles et un homme.  127 Certains critiques, tels Dunn-Lardeau et Hasenohr & Millet, rapprochent le personnage de la vieille femme de la Comédie de la Vieille du Roman de la Rose (1277) par Jean de Meun.   107  2.1.1 L’ironie comme figure de rhétorique ciblant certains types de personnages  La Comédie est d’autant plus intéressante qu’elle conduit à s’interroger sur un lien possible entre l’emploi de l’ironie et la mise en scène des personnages féminins : les deux jeunes filles (la I. Fille et la II. Fille), qui mettent en valeur une nouvelle conception du bonheur féminin, représentent des contrepoids étant donné que la première fille, qui refuse le mariage, fait l’éloge du célibat et de la liberté, tandis que la seconde fait l’éloge de l’amour. En revanche, les deux femmes mariées (la I. Femme et la II. Femme) dépeignent leur désarroi sentimental et posent la question de savoir qui pourrait être la plus malheureuse : la première femme tiraillée entre l’amour et la souffrance (bien que le mari la maltraite, elle l’aime toujours), ou la deuxième qui souffre d’un mari infidèle qui « ayme ailleurs » (v. 230) et ne lui laisse que « son corps sans cœur » (v. 246). Alors, la rencontre avec les femmes mariées provoque l’étonnement des filles, tandis que la joie de celles-ci cause l’ébranlement de celles-là :  La I. Fille   Mais que peuvent ces deux femmes tant dire ? (v. 91) La II. Fille   Mais d’où leur vient si triste contenance ? (v. 92) La I. Femme   Quelle raison fait les filles tant rire ? (v. 93)    La II. Femme   D’avoir plaisir monstrent grande apparence. (v. 94)   La I. Femme   Sachons un peu la cause de leur joye. (v. 95) La I. Fille   Dames, aussi celuy mesmes vous gard.    En vous pensons regner melancolie. (v. 98-99)  108  L’ironie verbale se manifeste dans les vers ci-dessus à travers la juxtaposition des termes antithétiques : les paires « triste contenance » (v. 92) et « tant rire » (v. 93), ainsi que les termes de « plaisir » (v. 94) et « joye » (v. 95) vs « melancolie » (v. 99) montrent l’opposition entre la joie des unes et la tristesse des autres. Cette juxtaposition donne l’impression qu’il s’agit, en effet, de deux positions contrastives : les riantes (v. 93) vs les mélancoliques (v. 99), les jeunes filles vs les femmes mariées.128 La surprise des filles envers le dilemme des mariées est accentuée par cette figure d’opposition qu’est l’antithèse ; elle est renforcée par l’anaphore « mais » (v. 91-92), un procédé d’amplification rythmique qui dénote l’insistance ; de plus, les mots d’interrogation « que », « d’où » et « quelle » (v. 91-93) amplifient l’étonnement des jeunes. Par ailleurs, on verra que le débat amoureux est jalonné par des figures de style qui opposent le plaisir au déplaisir, la vertu au vice et le Faux au Vrai.129 Étant donné qu’il s’agit d’une pièce de théâtre, le contexte situationnel suggère que les exclamations sont renforcées par des gestes et peut-être une mimique incongrue, qui dénotent aussi la distance entre les                                                  128 L’opposition entre les riants et les mélancoliques rappelle le couple antithétique d’un Démocrite, philosophe au rire immodéré, et d’un Héraclite aux pleurs immodérés. On y reconnaît également une certaine dimension platonicienne qui rejette tout excès dont le fou-rire démesuré et les pleurs démesurés ; voir Eichel-Lojkine sur cet aspect (96). 129 Selon Jean Brun, le principe des antithèses remonte à l’école pythagoricienne qui opposait le Bien et le Mal, le Vrai et le Faux, et l’Amour à la Haine. La doctrine d’Empédocle, philosophe grec (vers 480 avant J.-C.) et fondateur de l’ancienne théorie des quatre éléments, a défini l’existence de l’être humain selon la coexistence des forces antagonistes, une approche qui a eu une grande influence sur les médecins de l'Antiquité, de la Renaissance et même, de nos jours.  109  personnages. Dans ce cas-là, le locuteur de l’énonciation ironique est souvent comparable à l’imitateur, pour ainsi dire, du personnage qu’il vise à ridiculiser, un processus qui provoque au moins le sourire du spectateur. À mesure que la rencontre progresse, les deux paires de personnages contraires considèrent chacun à son tour l’état sentimental de l’autre plus extrême et plus grave : les filles la « melancolie » (v. 99), les pleurs et les « cœurs marriz » (v. 104) des femmes mariées, et celles-ci le rire de celles-là — une joie qui, selon les termes de la II. Femme, pourrait résulter soit « de folie » (v. 100), soit « de vertus » (101). Le terme de folie surprend et attribue une portée sans doute ironique aux paroles de la II. Femme au sens où la déraison semble, selon le point de vue des mariées, gouverner les actions et les sentiments des jeunes.  Cependant, l’antithèse ne se veut pas toujours ironique, et ne provoque pas toujours le rire ; il y a de nombreux exemples, tant dans l’Heptaméron que dans la Comédie, qui montrent le contraire. Par exemple, lorsque la II. Femme mariée narre son malheur conjugal, le désarroi sentimental de celle-ci est renforcé par l’emploi antithétique des expressions « mon ennuy » (v. 218) et « j’ay eu jouissance » (v. 222). Étant donné son désespoir, il n’y a rien de comique dans cette scène qui dépeint la mariée comme la victime de l’époux infidèle — elle inspire la compassion, ce qui fait douter, selon Joubert, du comique de la situation. Quant à la définition du rire joubertien, celui-ci favorise une structure d’égalité sans compassion, agresseur ou victime. Joubert explique que « tout cela nous fait rire, pour ne conuenir aus personnes [et] être laid, [et] de ce qu’il ny ha point de mal, qui merite cõpassion. [De même une] nouuelleté [indigne] de pitié » (20-21).    Dans la Comédie, nous observons que, sur le plan contextuel, tant les couples que les individus, forment des paires contraires — les jeunes filles et les femmes mariées s’opposent 110  deux à deux et l’une à l’autre ; on a l’impression à la fois d’un double antagonisme et d’un binarisme.130 On perçoit ce phénomène, entre autres, dans le binarisme des expressions « triste contenance » (v. 92) et « tant rire » (v. 93) qui forment un parallélisme avec les objets indirects « leur » (v. 92) et « ces filles » (v. 93).131 Ces paires de termes précisent et mettent en relief l’opposition entre les protagonistes féminins. Au figuré, on pourrait aussi dire qu’il s’agit d’une synecdoque qui symbolise les personnages féminins,132 ces paires contraires qui mettent en valeur la liberté et l’illusion de la jeunesse d’un côté, et la réalité écœurante, voire la douleur et la frustration de la mal mariée de                                                  130 La relation antithétique coïncide avec la structure métrique : la répartition des rimes dans les vers 91-94 suit le schéma ABAB, c’est-à-dire qu’il s’agit de rimes croisées, une technique qui signale un changement d’ordre métrique ; sur le plan contextuel, elle suggère un conflit, voire le désordre. En revanche, on trouve dans les vers précédents (v. 68-90) et dans les vers suivants (v. 95-104) des décasyllabes à rimes plates. C’est une façon, pour l’écrivaine, de signifier qu’il existe un certain conflit entre les personnages que le discours et la structure métrique reproduisent. Pour plus de détails sur le schéma strophique, voir notre analyse à l’annexe 1.  131 Jean de La Fontaine (1621-1695) se servira de structures binaires semblables dans les Fables choisies, mises en vers par M. de la Fontaine. On en trouve, entre autres, dans la dix-septième fable L’Homme entre deux âges, et ses deux Maistresses, qui est pourtant plus une nouvelle ou un conte en vers qu’une fable.   132 Tant la synecdoque que l’antithèse peuvent soutenir une dimension ironique due à des usages ambivalents, voire contrastifs. C’est de cet écart entre expectative et réalité que ces figures de style tirent leur dimension ironique. 111  l’autre. Plus précisément, on y observe la création de types qui s’opposent et se complètent : la I. Fille accorde une grande importance à l’indépendance, la II. Fille à l’amour ; la I. Femme est la mal mariée désespérée d’être assujettie à la fidélité, tandis que la II. Femme est assujettie à sa propre jalousie. Aux couples des jeunes filles et des femmes mariées s’opposent la Vieille (symboliquement grotesque et laide) et le Vieillard (également grotesque). Aussi y discerne-t-on le contraste fort entre jeunesse et vieillesse : c’est le couple du passé et celui de l’avenir avec les mariées au milieu — il s’agit là d’une représentation du type de l’âge mûr.   Quant à l’antagonisme entre les deux filles et les deux femmes, Dunn-Lardeau émet l’hypothèse que la Comédie présente le thème d’un « conflit des générations » (La Vieille femme 376). En fait, nous sommes d’avis que la rencontre entre les jeunes filles et les femmes mariées révèle un discours ironique qui met en évidence une différence dévalorisante.133 À la lumière d’un tel conflit, les lamentations des femmes provoquent la curiosité des filles, une curiosité qui pourtant se transforme en moquerie. Celle-ci comprend aussi une certaine dimension ironique, comparable à l’ironie spirituelle cicéronienne qui consiste à déguiser délibérément la pensée en appliquant une raillerie continue, dissimulée sous un ton sérieux. Bien que les questions des filles signalent l’étonnement (un fait qui n’annule pas l’usage d’un ton moqueur), on y découvre des traces de l’insouciance de la jeunesse face aux tourments des personnes d’âge mûr qui ont perdu                                                  133 Se référant à la nouvelle 32, Dunn-Lardeau mentionne que l’on trouve aussi ce conflit entre les générations dans l’Heptaméron où, par exemple, « la jeune [devisante] Ennasuite n’est pas [toujours] de l’opinion de « ses aînées Oisille et Parlamente » (La Vieille femme 376). Nous partageons ce point de vue. 112  l’idéalisme et l’illusion de la jeunesse.134 En revanche, nous écartons toute idée d’une ironie socratique vu que celle-ci repose sur la prétention de l’ignorance, malgré le fait qu’un des traits saillants d’une rencontre aléatoire est l’ignorance : inutile de feindre quoi que ce soit. En fait, c’est l’ignorance ou l’innocence qui caractérise la jeunesse ! Par ailleurs, la Vieille reprochera à la Fille I. le refus de ses conseils « par ignorance » (v. 572) — une vérité qui suscite au moins un petit sourire chez les lecteurs et chez les spectateurs. La dimension ironique de la pièce devient encore plus évidente lorsque la centenaire fait son apparition (au vers 105) et qu’elle devient la cible des remarques ironiques des personnages féminins ; on y reviendra dans la section suivante.    L’analyse structurale du texte révèle aussi une logique frappante entre le rapport des personnages et les structures métrique, lexicale, stylistique et syntaxique. Par exemple, la structure du parallélisme implique la recherche d’une symétrie extraordinaire. On l’observe dans la répartition des rimes ainsi que dans la logique et dans le déroulement de la pièce.135 Cette                                                  134 Pendant l’Antiquité Classique, le terme de jeunesse est souvent synonyme d’innocence ; au Moyen Âge, le terme existe surtout comme statut social pour désigner les jeunes non mariés, alors qu’à la Renaissance, il y a certains auteurs pour lesquels l’âge de jeunesse s’étire jusqu’à l’âge mûr, aux alentours de 40 ans. À l’égard de la définition de « jeunesse », voir Dunn-Lardeau (La Vieille femme 375-376). 135 D’un point de vue syntaxique, le parallélisme correspond au schéma de type ABAB, tandis que le chiasme est ABBA. Notre analyse de la répartition des rimes a montré que les dizains de présentation reflètent les deux structures et que l’on y discerne aussi une combinaison de ces deux figures de style. Plus précisément, l’ensemble des dizains de décasyllabes a pour 113  recherche de symétrie réapparaît, entre autres, dans la scène finale qui suggère une réconciliation des jeunes et des vieux : c’est la réunion joyeuse des quatre couples et celle de la Vieille avec le Vieillard. Comme l’expliquent Hasenohr et Millet, la pièce se termine « sur un jeu de mots symbolique implicite et en acte : danser remplace le tencer précédent (v. 742 et 743) ». L’acte de danser anéantit harmonieusement l’opposition symbolique entre les générations et entre les sexes ; aussi anéantit-il l’opposition thématique entre débat et divertissement.136 Cependant, cette réconciliation rappelle aussi le couple Démocrite-Héraclite. Pour paraphraser Petris, « l’union des contraires et de ses virtualités littéraires, parfois comme une simple procédé, parfois comme                                                                                                                                                              disposition ABAB BC CDCD. Elle figure dans les vers 1-20 (qui portent sur la présentation des deux filles), dans les vers 48-67 (scène d’ouverture des femmes mariées) et les vers 105-114 (l’apparition de la Vieille) ainsi que dans le douzain final (les vers 735-746), qui se veut une continuation logique de la structure des dizains, c’est-à-dire ABAB BCCD CDDC. La séquence des strophes souligne non seulement le caractère homogène et continu du jeu entre langage et structure, mais aussi la progression de l’action caractérisée par l’opposition et la symétrie. La répartition des rimes dans le douzain final évoque l’image des couples qui s’égayent ensemble bien qu’ils se distinguent en âge. En revanche, les vers qui portent sur les discours des filles (v. 21-47), des mariées (v. 68-90), la conversation entre les quatre femmes (v. 95-104), les conseils de la Vieille (v. 418-701) et celui du Vieillard confronté par les hommes (v. 727-734) sont tous à rimes plates.  136 Hasenohr et Millet affirment que c’est « des masques qu’ils portent, ceux de la Vieille et du Vieillard » (368) que les quatre hommes (dont la présence n’est que fugace) se moquent de ces deux personnages dans la scène finale.  114  une voie plus profonde » (18) nous renvoie « à nous-mêmes [et à un] relativisme absolu » (18). Relativisme aussi dans le sens que les derniers mots du Vieillard « dansons sans plus y penser [au débat] » (v. 745) convergent — au figuré — vers l’idée d’un triomphe des aspects propices sur les aspects néfastes de la vie humaine et, au sens large, de la vie sur la mort.137 C’est l’affirmation joyeuse de la vie qui intègre aussi la joie et le rire de carnaval comme les définit Bakhtine. Selon Bakhtine, « pendant un certain temps, le jeu se transforme en vie même » (16). Cependant, la valeur de ce rire de fête est aussi railleuse et sarcastique étant donné qu’il nie et affirme à la fois, rabaisse et augmente en obligeant les participants à renier leur statut social officiel. De plus, la fête permet aux participants de s’égayer « dans le royaume utopique de l’universalité, de la liberté, de l’égalité et de l’abondance » (Bakhtine 17) — jeunes et vieux pareils. Sous cet angle, les masques grotesques du Vieillard et de la Vieille signalent aussi la régénérescence symbolique au bénéfice de tous, dans une possible joyeuse réunion des anciens amants,138 ainsi que dans un divertissement collectif sur un terrain égal pour tous.                                                  137 Voilà pourquoi une des hypothèses sur des scènes finales possibles propose l’expulsion de la Vieille et du Vieillard, ces vieilles figures de la mort qui ne font que mettre en danger, voire détruire les espoirs de la jeunesse. C’est donc la victoire de la jeunesse sur la vieillesse (Hasenohr et Millet 376). Cependant, les rituels carnavalesques et la transition à un bal de cour permettent aussi la lecture d’une fin harmonieuse et d’une réconciliation galante des générations — une solution qui a notre préférence. À la notion d’un monde à l’envers s’ajoute celle d’un égalitarisme. La troisième hypothèse porte sur le démasquage des vieux et la récupération de « leur identité propre et leur dignité de courtisan » (Hasenohr et Millet 376).  138 Sur les motifs du masque et du difforme, voir Bakhtine (49-53). 115   Au sens large, le rire carnavalesque affirme le renouvellement perpétuel de la vie qui ne se soucie ni de l’ennui ni du désarroi sentimental des individus ; en fait, il se moque de ceux qui s’en préoccupent trop. Avoir dévoilé et tourné en dérision le tourbillon sentimental des personnages féminins sous forme d’un débat amoureux, celui-ci reste inachevé puisqu’il ne fournit pas de réponse explicite. On y décèle aussi une certaine ironie situationnelle : se transformant en mouvement circulaire dans un bal imaginaire, tant le débat que les questions d’amour renaîtront et se renouvelleront — on tourne en rond et rien ne va changer.   2.1.2 L’ironie comme arme verbale visant à la défense ou à l’attaque  La mise en scène inattendue de la Vieille est un coup de théâtre qui entraîne un changement pertinent dans le déroulement de la pièce et dans la situation des personnages. En fait, on accorde beaucoup d’importance au ridicule attaché au travestissement de la Vieille, un élément fondamental de la pièce qui transforme le débat en spectacle carnavalesque. Voici la scène d’ouverture où elle se présente avec une franchise et une simplicité assez comiques : Le temps, qui fait et qui défait son œuvre,  M’a, cent ans ha, à son escolle prise. Son grand tresor qu’à peu de gens descœuvre, M’a descouvert, dont je suis bien apprise. Vingt ans aymay liberté, que l’on prise, Sans point vouloir de serviteur avoir. Vingt ans après, d’aymer feiz mon devoir. Mais un tout seul, pour qui seul j’estois une, Me fut osté, maugré tout mon vouloir, Dont soixante ans j’ay pleuré ma fortune. (v. 105-114)    116  Le passage présente les multiples enjeux sur lesquels l’ironie verbale et la dérision qu’elle provoque reposent. D’abord, l’apostrophe au temps va de pair avec un discours sur les étapes de la vie féminine d’un côté, et sur la puissance du temps de l’autre. La Vieille blâme le temps, qui pourrait être synonyme de vie, d’avoir changé et transformé « son œuvre » (v. 105). Le terme de son œuvre est pourtant assez ambigu — de quelle œuvre parle-t-elle ? Brosse-t-elle son propre portrait, un autoportrait ironique d’une centenaire abusée par les années ? Le terme de temps est également ambigu : la Vieille, se réfère-t-elle à sa longue vie (v. 106) ?139 ou s’agit-il d’une connotation ironique à la puissance masculine ? En définitive, la Vieille peint le portrait d’une jeunesse perdue dont elle est la parodie. C’est la vérité indéniable du carpe diem,140 ’est-à-dire le constat de jouir et de profiter de l’instant présent sans se soucier du lendemain. Il faut, dans ce contexte, également parler du contrepoids, du constat qui avance le carpe diem, à savoir tempus fugit, lorsqu’on apprend que la Vieille incarne apparemment les trois étapes traditionnelles de la vie féminine : jeune fille, femme mariée et veuve. Par conséquent, nous pensons que l’antithèse ironique « fait » et « défait son œuvre » (v. 105) laisse entendre une certaine résignation qui ne manque ni d’ironie ni de cynisme : d’une part, elle juge la puissance du temps et, au sens large, celle de la vie où tous les états se déroulent l’un après l’autre, impitoyablement. La Vieille                                                  139 Il ne faut pas prendre les « cent ans » (v. 106) au pied de la lettre ; prononcé par la Vieille, le mot temps désigne plutôt une longue période (v. 105, 432, 444, 462, 488, 508, 530, 556, 562, 583, 596, 606, et 644). Par contre, prononcé par la II. Femme, le mot temps s’utilise soit au sens littéral (v. 656 et v. 662) soit au sens abstrait, voire ambigu (v. 224-225). Voir aussi Saulnier sur l’aspect du temps (90). 140 Dunn-Lardeau mentionne aussi cette « sagesse du carpe diem » (La Vielle femme 383-384).  117  dénonce donc avec ironie l’impuissance de l’individu — en lui rappelant la puissance du temps, voire en l’exagérant encore. D’autre part, le discours montre qu’elle a non seulement connu la puissance impitoyable du temps, mais aussi le bonheur de « vingt ans [de] liberté » (v. 109) et vingt ans d’amour (v. 111) — une période qu’elle appelle curieusement un devoir (v. 111) et pendant laquelle elle n’aimait qu’un seul « pour qui seul [elle] estois une » (v. 112). Si l’on considère qu’il s’agit d’un énoncé ironique, c’est surtout en raison de ce désaccord que l’on perçoit entre les mots devoir et aimer : le vers dénote le bonheur de la fidélité et de l’amour à l’intérieur du couple d’un côté, et l’obligation entre époux de l’autre. Les termes antithétiques opposent d’une façon ironique le sentiment d’affection réciproque et l’entente parfaite entre homme et femme (comme dans le mariage) à la notion d’une obligation morale. Sous cet angle, le terme de devoir abolit l’impression du plaisir, de ce sentiment de cœur qui a son origine dans la nature des êtres humains plutôt que dans la besogne, et dans une inclination de l’âme liée à un sentiment d’amour. Au figuré, elle représente toutes les étapes du mariage, la joie et la souffrance.    Suite à la scène d’ouverture de la Vieille (et avant de lui accorder la place d’arbitre), les exclamations des femmes montrent à la fois l’étonnement et la raillerie. Aussi s’enivrent-elles verbalement de son masque de carnaval et de ses vieux habits grotesques,141 en haillons et ridicules :                                                  141 Bakhtine souligne que « [l]es images grotesques de la culture populaire ne visent absolument pas à faire peur » (48), et qu’il s’agit là d’un trait caractéristique qui continue à se transmettre dans la tradition littéraire de la Renaissance. Cela dit, il est donc improbable que les personnages 118  La I. Femme   Voilà une dame autentique.   Quel habit ! quel port ! quel visage ! (v. 115-116)   La II. Femme   Helas, ma sœur, qu’elle est antique ! (v. 117)   La I. Fille   Voilà une dame autentique. (v. 118) La II. Fille   Cent ans apprend bien grand’pratique.     O qu’elle devroit estre sage ! (v. 119-120) La I. Femme   Voilà une dame autentique.   Quel habit ! quel port ! quel visage ! (v. 120-121)    Le dernier vers est perçu comme ironique au sens où on y note une combinaison entre le comique de situation et l’ambiguïté des termes. D’abord, l’anaphore « Quel habit ! quel port ! quel visage ! » au vers 116 signale la surprise des filles vis-à-vis de ce personnage peu ordinaire.142 Il s’agit là de termes qui permettent de l’interpréter comme une énonciation ironique ouvertement déguisée (terminologie empruntée à Dominique Maingueneau) imposée au destinateur (la Vieille) dans un contexte qui rend les exclamations de la I. Femme parfaitement déplacées. Plus précisément, l’ironie verbale joue ici le rôle d’une arme verbale puisqu’elle détruit toute dimension admirative et respectueuse dans le moment où les mots quel habit et quel visage sont énoncés. Bien que l’âge de la Vieille suggère l’autorité, son travestissement signale plutôt le contraire. Abaissée à une figure carnavalesque, l’adjectif « autentique » (v. 115) accentue cet effet de surprise et de dimension grotesque que son masque lui confère. Les deux                                                                                                                                                              féminins soient apeurés ; par contre, elles se servent de l’ironie pour connoter l’idée du ridicule attaché au personnage de la Vieille. 142 Hasenohr et Millet affirment la pointe d’ironie dans les exclamations étonnées et admiratives (?) du v. 116 [repris au vers 122] » (371). 119  catégories de l’ironie, notamment l’ironie visant à l’attaque et l’ironie comme moyen de rabaissement s’entrelacent ici. N’a-t-on pas l’impression que la reprise des mêmes mots au vers 121 met une certaine insistance cruelle à souligner l’âge et le grotesque de ce personnage ? Les personnages féminins se servent de l’ironie verbale à la fois pour dévoiler l’aspect ridicule de cette apparition et renforcer la sensation produite sur elles. Voilà donc une double fonction de l’ironie verbale qui hors contexte n’est qu’à peine perceptible.  Sur le plan formel, on note le parallélisme des vers : le pronom d’interrogation « quel » (v. 116, 121) qui, sur le plan phonétique, est repris dans l’expression « qu’elle » (117, 120), signale un jeu sur l’homophonie des termes.143 Il en va de même pour l’adjectif « autentique » (v. 115, 118, 120), une expression à double sens : certains critiques, tels Hasenohr et Millet, à la suite de l’étude de Dunn-Lardeau, ont suggéré que la salutation est un terme qui dénote « l’expérience acquise par le temps » (371) d’un côté, et d’un jeu de mots sur l’homophonie du terme « antique » (v. 117) de l’autre. Cependant, il n’est pas sûr que l’on fasse référence à un passé lointain ; il se pourrait que l’on se moque tout simplement du travestissement d’un personnage extraordinaire. De même, la quasi-homophonie entre les adjectifs « antique » et « pratique » (v. 117 et 119) fait écho à « autentique ». C’est à ce titre que nous lisons dans les vers cités ci-dessus un vocabulaire peu généreux et dépréciatif : la réaction des femmes dénonce                                                  143 Il est pourtant difficile de dire si les exclamations des femmes  sont comprises et bien interprétées par la Vieille, même si son conseil suggère que oui. Étant donné qu’il s’agit d’une pièce de théâtre, il est tout à fait possible que, sur scène, les locuteurs (les femmes) ajoutent un changement de ton ou bien des expressions faciales à la salutation de la Vieille afin de renforcer l’effet ironique. 120  le ridicule attaché à la mascarade de la Vieille. L’ironie verbale est donc comparable à une arme verbale qui vise à l’attaque contre la centenaire ; celle-ci, en raison de son habit, est exposée à la risée. Cela dit, il n’est pas sûr si les femmes témoignent de respect à la Vieille, comme le suggèrent Hasenohr et Millet. Ils émettent l’hypothèse que les vers 115 et 116 laissent entendre une  ironie de complicité, à l’adresse des spectateurs qui ont reconnu le personnage [de la Vieille de Carnaval], ce qui n’annule pas à l’intérieur de la pièce le respect des jeunes femmes pour la Vieille, respect qui justifie la demande de consultation : l’âge en impose encore, jusqu’à l’élimination finale des Vieux. (371)   L’identité de la Vieille semble être transparente pour le spectateur, mais il se pourrait que la I. Femme la reconnaisse aussi.144 Si les vers 115 et 116, prononcés par le personnage de la I. Femme, sont un énoncé ironique à l’adresse de l’auditoire visé à la communication du fait qu’il s’agit de la Vieille de carnaval, le spectateur, en sachant plus que les personnages sur scène, devient omniscient et alors, jouit de la situation comique et de la subversion des rôles. On y décèle aussi les mécanismes de l’ironie dramatique, cette forme d’ironie situationnelle qui doit beaucoup à l’écart entre la connaissance du public et l’ignorance d’un ou plusieurs personnages. Dans ce contexte, les termes d’ironie de complicité et d’ironie dramatique sont interchangeables.   Quant à ce rôle de spectateur, la Vieille, elle aussi, est comparable à un spectateur qui, de son point de vue extérieur, celui d’arbitre, observe le spectacle. Cela lui permet de poser sur le                                                  144 Rappelons que les jeunes tournent en dérision tant la Vieille que le Vieillard en raison des masques qu’ils portent (voir supra, note 136). 121  monde un regard différent et alors, de prendre une position double : elle s’égale à la fois à l’ironiste — qui tente de rétablir le désordre sentimental des femmes — et au spectateur qui se moque avec le public de l’ironisé (un rôle attribué aux quatre femmes). De même, le rôle d’arbitre la rend presque omnipuissante et omnisciente, pour ainsi dire, et lui permet d’abord d’énoncer un propos soi-disant scandaleux ; puis, de dévaloriser les personnages féminins qui semblent être soit trop naïfs, soit trop honnêtes et, enfin, de rire en soi-même de ces femmes qui cherchent des réponses à des questions qui ne sont pas nouvelles et, paraît-il, insolubles.   Passons maintenant au thème de la sagesse de la centenaire, une dame qui, à en croire la II. Fille, « devroit estre sage » (v. 120). La sagesse englobe, selon les philosophes grecs, la connaissance de la raison et du bon jugement d’un côté, et la pratique des vertus chrétiennes de l’autre. Mais rien ne nous assure qu’il s’agisse d’une dame qui a ce don de sagesse, quoiqu’elle fasse mention de sa « grande experience » (v. 156) — ce qui ne fait que suggérer qu’elle est sage. En conséquence, la question de savoir ce qu’est cette sagesse et par rapport à quoi est bien épineuse.145                                                   145 Frelick examine le thème de la sagesse chez Rabelais (notamment dans le Pantagruel) à l’égard des systèmes de communication (tels que les signes et les gestes) par rapport au système de savoir. Frelick explique que, « [s]elon la tradition platonicienne, la sagesse ne peut pas être communiquée. Il n’y a pas de système signifiant qui puisse la transmettre » (J’ouïs-sens 94). Nous confirmons cette observation. En effet, nous sommes d’avis qu’il en va de même en ce qui concerne la sagesse du personnage de la Vieille dans la Comédie. Quant à l’influence de la doctrine de Platon sur Marguerite de Navarre, voir l’étude édifiante de Jourda. Celui-ci explique 122   Sur le plan contextuel, le terme de « pratique » (v. 119) suggère que l’on a affaire à la grande expertise d’une personne âgée tandis que, d’un point de vue linguistique, le mot pratique désigne « la transformation de la réalité extérieure par la volonté humaine » (Le Petit Robert), c’est-à-dire un procédé intentionnel. Cette transformation intentionnelle pourrait être le masque de carnaval, qui confère à la centenaire non seulement une dimension grotesque, mais aussi douteuse, dissimulatrice pour ainsi dire. Bakhtine souligne que « dans le grotesque populaire, le masque recouvre toujours l’inépuisable caractère de la vie, ses multiples visages » (49). Un de ces multiples visages est celui de la sagesse des aînés. Dans une plus large perspective, on peut aussi parler d’une disposition à une fausse interprétation des signaux extérieurs quelque grotesques qu’ils soient : on risque d’échafauder des hypothèses, d’en tirer des conclusions qui risquent, par la suite, de se révéler fausses. La réaction des femmes montre que celles-ci prennent pour acquis l’équivalence entre vieillesse extérieure et sagesse intérieure. Ce qui est pourtant problématique, c’est le fait que leur confiance est basée sur un trait, une apparence extérieure, qui peut être trompeur, voire illusoire.146 Quant à cette notion d’une apparence trompeuse,                                                                                                                                                              que c’est surtout dans l’Heptaméron que l’on observe un mélange de plusieurs doctrines : à la doctrine de Platon se mêlent des idées chrétiennes, et à la doctrine de Socrate se mêlent les idées de Ficin et celles des moralistes italiens, surtout de l’Évangile (Jourda, Marguerite d’Angoulême, II, 903). Tetel abonde dans le même sens (3-15). Dans la Comédie, c’est la notion que vertu et joie, bonheur et malheur, vie et mort se confondent. 146 Voir Brantôme, contemporain de Marguerite de Navarre, sur l’art de la dissimulation des « beaux visages [de telles] beautez belles » (158). Selon lui, les visages des dames galantes sont souvent artificieux car les femmes, elles aussi, cachent les imperfections (159-162). Par 123  quelques critiques, tels Saulnier (92) et Hasenohr et Millet (367), émettent l’hypothèse que c’est la duchesse d’Étampes, la maîtresse du roi François I, aurait porté un masque pour jouer le rôle de la Vieille.147 Même si les critiques ne sont pas certains en ce qui concerne l’identité de la Vieille, on pourrait dire — si l’on veut partager cette hypothèse — que cela serait fort ironique puisque la favorite du roi était connue pour sa beauté extrême.    Le thème de l’apparence trompeuse, que l’on prend pour la réalité mais qui signale souvent un décalage entre réalité et illusion, est un phénomène bien commun ; on le retrouvera surtout dans la littérature du XVIIème siècle.148 À l’égard de la dimension trompeuse du visage,                                                                                                                                                              conséquent, la réalité est laide, elle n’est qu’une déception (Brantôme 158). Il en va de même en ce qui concerne le masque de la Vieille : c’est un artifice qui renvoie une image, un reflet d’une qualité intérieure qui n’y est peut-être pas.  147 Pour de plus amples détails sur la distribution des rôles féminins et masculins, voir Saulnier (91-92). À noter que d’autres critiques, tels Reynolds-Cornell, ont des doutes en ce qui concerne cette représentation de la Vieille (voir Hasenohr et Millet, note 1, en bas de la page 367).  148 Le jeu de l’être et du paraître est un topos caractéristique du courant libertin et aussi de la comédie baroque où il se manifeste dans la pensée, les mœurs et dans la littérature. Du côté baroque, un des représentants du type d’imposteur est Dorante, le personnage principal de la comédie cornélienne Le Menteur (1643). Or Dorante a changé de peau sociale en changeant d’habit (c’est-à-dire la robe d’étudiant pour l’épée) vu que « les filles de cœur aiment les gens d’épée » (acte III, scène 3) ; toutes les citations de ce texte se réfèrent à Corneille, Le Menteur, éd. Jean Serroy. En revanche, le représentant le plus distingué de la pensée libertine et de la 124  nous observons que non seulement le visage est un miroir flatteur où l’on peut voir tout ce qu’on désire, mais aussi risque-t-on, tout comme le personnage cornélien de Clarice à la recherche de la vérité dans le Menteur,149 de trouver au dedans (à l’intérieur d’autrui) des qualités qui n’y sont                                                                                                                                                              dissimulation est sans doute le personnage célèbre de Molière, Dom Juan (1665). Parlant de vices et de « masque[s] pour abuser le monde », celui-ci est convaincu que l’hypocrisie échappe non seulement à la censure, mais qu’elle prend aussi le « manteau de la religion [pour commettre] sous cet habit respecté » les pires cabales. Par conséquent, Dom Juan se sert-il, lui aussi, d’un travestissement puisqu’il veut « [se sauver] sous cet abri favorable et mettre en sûreté [ses] affaires. [Il ne quittera] point [ses] douces habitudes ; mais [il aura] soin de [se] cacher et [se divertira] à petit bruit. […] c’est là le vrai moyen de faire impunément tout ce [qu’il voudra] » (toutes les citations renvoient à Dom Juan ou le festin de pierre, acte V, scène 2).  149 Rappelons brièvement l’intrigue du Menteur : Dorante s’éprend d’une jeune fille qui s’appelle Clarice, mais qu’il croit s’appeler Lucrèce. Il invente toutes sortes de mensonges afin d’échapper à un mariage arrangé (avec une inconnue) par son père. Sachant que les visages ne sont que des miroirs, souvent flatteurs, Clarice s’interroge sur la véritable nature de Dorante, son époux futur. Tiré du Menteur de Corneille (1606-1684), le passage suivant montre les doutes de Clarice :  J’en verrai le dehors, la mine, l’apparence,  Mais du reste, Isabelle, où prendre l’assurance ? Le dedans paraît mal en ces miroirs flatteurs,    Les visages souvent sont de doux imposteurs […] (acte II, scène 2)  Voilà trois des traits de qualité les plus frappants d’un personnage qui correspond en tous points au type d’imposteur : un visage flatteur, l’effet sur autrui causé par l’apparence extérieure, et la 125  point. À plus grande échelle, ce sont les dangers de l’interprétation qui dévoilent et limitent le jugement de la condition humaine. Étant donné que le courant libertin, caractérisé par un scepticisme profond et une morale libertine, dénote un mouvement de pensée transitoire entre deux époques, l’humanisme de la Renaissance et la philosophie des Lumières, il est peu étonnant qu’un certain esprit contestataire se présente déjà dans maintes formes dans la Comédie des quatre femmes.  À la tradition de la comédie de la Renaissance s’ajoute donc une nouvelle orientation, le libertinage de la pensée. Chez Marguerite de Navarre, c’est surtout la I. Fille qui représente ce type de personnage féminin critique, libre penseur et rebelle à l’amour. Le personnage de la Vieille en témoigne aussi : rien de flatteur en ce qui concerne son masque et son apparence. Malgré tout, elle finit par être accusée d’imposture étant donné qu’elle exprime des idées subversives qu’aucun autre personnage n’ose énoncer.   Quelles leçons pourrait-on tirer des conseils de la Vieille ? Les femmes lui attribuent spontanément le titre de « dame autentique » (v. 115) ; ce sont elles qui veulent écouter sa sage doctrine (v. 125-126) par curiosité, bien que la Vieille les ait averties qu’elles ne vont qu’à peine entendre son vieil langage (v. 142-144). Elle évoque même l’image d’un « vieil cerveau                                                                                                                                                              dissimulation des traits intérieurs (tels que l’âme et l’esprit). L’ensemble de la présentation de ce type d’imposteur du courant libertin laisse douter de ses qualités intérieures.  126  caterreux » (v. 155),150 une antithèse ironique qui évoque l’image d’une « intelligence en désordre » (Hasenohr et Millet 374). C’est, si l’on veut, une intervention ironique de la part de l’écrivaine en ce qui concerne le bon jugement de cette aînée — la morale qu’il « ne faut pas chercher à connaître l’avenir » (Saulnier 91). Mais aussi se pourrait-il que Marguerite de Navarre ait changé l’image de la centenaire sage par sa plume afin de disculper les conseils problématiques que celle-ci donnera aux personnages féminins. Or la Vieille esquissée par la Reine de Navarre cherche à dévoiler l’absurdité, voire le paradoxe d’une crédulité et d’une idéalisation qui procèdent d’un jugement sur une apparence fictive ou réelle. Prenant en considération la mention de son « vieil langage [qui n’est] plus maintenant en usage » (v. 142-143), sans doute la centenaire tourne-t-elle en ridicule non seulement cette naïveté imbue pour la sagesse des aînés, mais aussi une quasi nostalgie pour le vieux. De surcroît, l’apparition de la Vieille est censée nous rappeler qu’il faut se méfier du pouvoir des autorités. Autrement dit, le personnage vise à nous montrer le danger auquel on s’expose lorsqu’on prête trop de confiance aux apparences et au pouvoir des aînés et, par extension, aux autorités. Par conséquent, la remise en question de la sagesse des aînés par les personnages féminins témoigne d’une tentative de défense des valeurs morales et religieuses d’un côté et, de l’autre, d’une amélioration de la condition humaine par la foi en la raison et alors, au détriment des dogmes politiques, religieux et littéraires.                                                    150 L’adjectif caterreux signifie « le chagrin et la faiblesse [qui] nous impriment une vertu lâche »; aussi s’agit-il d’un « assagissement ou amendement, qui vient par chagrin, dégoût ou faiblesse » (Définition tirée du Dictionnaire étymologique). 127  Dunn-Lardeau (La Vielle femme 382) et, aussi, Hasenohr et Millet (375), ont postulé que le personnage de la Vieille exhorte les femmes à l’adultère, une lecture que nous écartons. Comment interpréter ce conseil à la II. Femme, une femme dont l’illusion du bonheur de mariage s’est effondrée, mais non la fidélité conjugale ?151 Faites comme luy, qui tient tienne : Car la loyauté vous tourmente. S’il est amant, soyez amante. Quand il n’y aymera rien que vous,  N’aymez aussi que vostre espoux, Car il doit vous servir d’exemple. Vostre amour est un peu trop ample Et n’est pas egale à la sienne. (v. 491-498)    A priori, on pourrait avoir l’impression qu’elle renverse les valeurs du mariage en reprochant à la II. Femme l’amour excessif qu’elle éprouve pour un mari indigne de son amour et de sa loyauté. Ou s’agit-il tout simplement d’une moquerie d’une Vieille assagie au cours de sa longue vie ? Le raisonnement de la Vieille semble sans faille. Les vers ci-dessus témoignent effectivement de l’esprit et de l’habilité de la Vieille à la rhétorique puisque son conseil est construit sur un raisonnement implacable qui porte des indices d’une série de causes et d’effets : première                                                  151 L’image de la femme honnête, figure aussi dans l’Heptaméron. Par exemple, les épouses honnêtes des nouvelles 8, 37, 38 et 68 tolèrent et souffrent patiemment les plaisirs extraconjugaux de leurs maris volages espérant que ceux-ci retourneront au foyer conjugal. Cette épreuve de patience féminine n’est louée que par certaines devisantes féminines, et tournée en dérision par d’autres.  128  supposition, « s’il est amant, soyez amante » (v. 493).152 Elle continue en précisant que, deuxième supposition, si le mari adultère va changer la poursuite du plaisir charnel extra-conjugal, c’est-à-dire « quand il n’aymera rien que vous » (v. 494), l’épouse, elle aussi, doit n’aimer que son époux, qui doit lui « servir d’exemple » (v. 495) ; c’est la logique condition/conséquence, sinon, la réciproque est permissible. En affirmant la valorisation du corps et des loisirs charnels, la Vieille n’opte pas pour la réciprocité absolue, ni pour l’exclusivité, mais pour l’égalitarisme et le droit des femmes à l’amour.153 Aussi s’agit-il d’une forme de raillerie qui joue sur deux plans : la Vieille rappelle et détruit à la fois l’image de l’épouse fidèle en attaquant les époux qui, d’après elle, doivent servir d’exemple. Son discours ironique s’inscrit dans un cadre intellectuel qui n’a rien de forcé et qui vise à la valorisation du mariage d’un côté, ainsi qu’à la défense des valeurs morales et religieuses de l’autre. Sur le plan de l’énonciation, la centenaire est une femme d’esprit qui énonce sous le voile de la logique une morale rigoureuse. En usant de l’ironie, elle exprime des faits interprétables sur deux plans : d’une part, transformer la souffrance et le chagrin de la mal mariée en plaisir, pour ainsi dire ; d’autre part, illustrer les dangers d’un amour excessif, ou bien, d’une loyauté absolue et mettre en garde les maris contre les conséquences éventuelles de leurs actions. Son jeu verbal consiste donc à désarçonner les attentes des femmes et à les inviter à la réflexion sans leur enseigner explicitement le mal. En                                                  152 Les termes amant et amante signifient « le conjoint qui aime en dehors du mariage » (Hasenohr et Millet, note 18). 153 Cette logique de la réciproque semble faire écho aux paroles de la Vieille du Roman de la Rose; celle-ci dit : « nous sommes faictz, beaulx filz, sans doubtes, toutes pour tous et tous pour toutes » (Heptaméron 65; cité par le devisant Saffredent). Voir aussi Hasenohr et Millet (374).  129  fait, la vision de la Comédie s’inscrit dans le sillage de la théorie de Petit de Julleville qui avance que la farce médiévale « n’enseigne jamais le mal, ne conseille jamais le vice ;154 au contraire, elle le peint si ridicule, si grotesque et si laid, qu’elle devrait en éloigner les cœurs les moins délicats » (8). Cet éloignement est, entre autres, la mise en garde des maris contre le plaisir extraconjugal.   2.1.3 L’ironie comme moyen de rabaissement  La Vieille, représente-t-elle vraiment un personnage moralement ambigu vu que rien ne suggère qu’elle corresponde au type de la femme adultère, rusée ou bien, menteuse ? Elle n’a rien de la femme paillarde, ni n’est-il évident qu’elle ait suivi les conseils qu’elle donne aux femmes. Il est pourtant indéniable que son bon jugement s’éloigne de tout acte louable. Par exemple, en réponse aux questions des personnages féminins, la Vieille recommande le carpe diem à la I. Femme vu que le temps s’occupera de tout ; à la deuxième mariée elle conseille la réciproque au cas où son mari ne change pas de conduite — son froid raisonnement que s’il « ayme ailleurs d’un cœur naïf, [c’est] vray signe qu’il n’est pas mort » (v. 475-476) est ironique au sens où elle                                                  154 Bien que Petit de Julleville fasse référence au genre de la farce, son explication s’applique aussi à notre pièce de théâtre dont la classification reste ambigüe : l’inscription « II. — Autre Farce » du manuscrit B.N.F. 12485 (utilisé pour notre analyse du schéma strophique) suggère que la pièce s’inscrit dans la lignée des farces, alors que la version de 1547 indique que l’on a affaire à une comédie, ce qu’ont suggéré Hasenohr et Millet (366-367).  130  atténue le caractère déplaisant du mari ; par contre, aux jeunes filles elle explique que l’amour règne parmi les jeunes et guidera inévitablement l’être aimé, la « [moytié] devant [leurs] beaux yeux » (v. 551-552). Mais l’élément fondamental de l’amour consiste en la souffrance de celui qui en est la victime.155 Or c’est précisément pour cette raison que son conseil — qui déçoit les attentes de toutes — est tellement inattendu, malséant et en même temps tout à fait logique : en suggérant la logique du donnant-donnant aux femmes mariées, elle présente une réalité à priori contradictoire, voire choquante, comme une manière possible de résoudre des problèmes éternels, pour ainsi dire.   Nouveau coup de théâtre et ironie situationnelle : tant les jeunes filles que les mal mariées finissent par rejeter les conseils de la Vieille : la II. Femme la maudit et souhaite que « le                                                  155 Par ailleurs, tant la Comédie des quatre femmes que la Comédie des Parfaits amants suggèrent que l’amour parfait n’existe pas. Quant au terme de « vostre moytié » (v. 551), il remonte à la théorie platonicienne sur l’amour (notamment du discours d’Aristophane, le père de la comédie ancienne, présenté dans le Banquet dont le thème principal est l’amour). C’est le mythe des êtres androgynes coupés en deux qui, à la recherche de leur moitié, errent sur la terre jusqu’à ce qu’ils l’aient retrouvée. Le moment venu, on est frappé d’un sentiment d’attirance et d’amour, de sorte que les deux moitiés refusant d’être séparées l’une de l’autre se réuniront et passeront leur vie ensemble. Cette réunion ne porte pas uniquement sur la jouissance sexuelle, mais est aussi l’expression du désir de former avec l’autre un être complet, unique pour ainsi dire. Selon Aristophane, Éros nous mènera vers celui ou celle qui nous est apparenté(e). Il en faudrait conclure que le destin de tout individu est sous le contrôle d’une puissance supérieur — une dimension pertinente que l’on discerne également dans la Comédie des quatre femmes. 131  grand feu la puisse allumer » (v. 695). Par contre, la I. Fille riposte avec indignation que Dieu seul peut prédire l’avenir (v. 711-712), qu’il faut donc dénier ce don prophétique aux mortels et surtout à cette Vieille. Voilà pourquoi elle l’accuse d’avoir trompé la confiance de toutes en assumant faussement le rôle de prophète. La logique des personnages ne surprend pas car, pour paraphraser Dunn-Lardeau, dans la tradition classique, le portrait de la vieille femme est souvent lié au motif de la sorcière ou à celui de la prostituée (La Vieille femme 377). Cependant, on peut aussi parler d’une discrimination (avant la lettre) concertée de l’Église contre des individus hors du commun. Dans une plus large perspective, il s’agit aussi d’une exclusion de toute non-conformité à l’ordre social de la communauté chrétienne, ce qui fait de ceux-ci des marginaux, sort aussi réservé à la femme médiévale.   Inversement, Hasenohr et Millet soutiennent à juste titre que « le reproche ainsi formulé contre la Vieille (ou plutôt contre l’excessive curiosité des quatre Femmes qui l’ont interrogée) répond sur le plan métaphysique et religieux [à l’inauthenticité que produisait] sa leçon trop terre-à-terre » (376).156 Même s’il n’est pas sûr qu’elle soit l’incarnation du mal, il est certain qu’au figuré, la « dame autentique » (v. 115) de si riche expérience finit par être abaissée au niveau de sorcière. Nous partageons pourtant l’hypothèse d’une curiosité, excessive peut-être, de la part des personnages féminins. Celles-ci, à la recherche de la vérité, c’est-à-dire l’opinion sincère et sans réserves de la centenaire, rejettent le résultat d’une connaissance qui s’appuie aussi et surtout sur un discours de raison. La réaction des femmes est profondément humaine.                                                  156 Voir supra (note 136), l’hypothèse sur l’expulsion de la Vieille qui ne fait que mettre en danger, voire détruire les espoirs de la jeunesse. Nous restons pourtant sceptiques en ce qui concerne cette idée d’une élimination finale des Vieux. 132  Mais n’est-il pas aussi ironique, voire oiseux, de poser une question si l’on attaque celui qui y répond, qui n’y donne qu’une réponse avec tous les risques de déception que cela pourrait comporter ? Ou, comme le met Saulnier, « l’inutilité des conseils que l’on donne à qui se refuse d’avance à se laisser convaincre » (90). Sous cet angle, l’attaque verbale des femmes contre la Vieille est aussi ridicule et ironique que les conseils de celle-ci. Le discours s’ouvre ici à une autre approche, celle de la philosophie pascalienne, qui nous ramène à une réflexion sur l’être humain, particulièrement sur la conduite des hommes dans leurs relations avec les autres.   Il est indéniable qu’on préfère ignorer une vérité qui est désagréable, cruelle. Voilà pourquoi on a tendance à haïr celui qui nous la dit — dans la Comédie, c’est la Vieille qui se fait haïr et maudire, un fait qui est déraisonnable et injuste. La dimension ironique de cette aversion sous-jacente pour la vérité — qui est à la fois liée à l’amour propre et amère — réside dans le fait que la connaissance d’une telle vérité dans toute son impitoyable cruauté peut aussi être utile, un avantage qui nous échappe souvent. Il s’agit là d’une forme d’ironie situationnelle due à la dichotomie d’éléments abstraits complémentaires : l’avantage d’une connaissance et le désavantage que celle-ci pourrait entraîner. Pour mieux prouver le paradoxe de cette logique, nous nous servons des Pensées de Blaise Pascal (1623-1662). Se consacrant aux réflexions scientifique, philosophique et religieuses dans la tradition humaniste de la Renaissance, le mathématicien s’appuie sur l’équilibre des contraires. Dans ses tentatives d’expliquer le paradoxe philosophique de la vérité par rapport aux relations humaines, Pascal postule que « dire la vérité est utile à celui à qui on la dit, mais désavantageux à ceux qui la disent, parce qu’ils se 133  font haïr » (citation tirée du Petit Robert).157 En fait, selon Pascal, l’homme est un mélange de vérités contradictoires. Il en conclut que la vie humaine n’est qu’une illusion perpétuelle et une tromperie générale, fondée sur des énoncés antithétiques, ironiques par endroit, qui ressemblent beaucoup à de doux mensonges. C’est le règne du mensonge et de la dissimulation puisque les hommes préfèrent se tromper les uns les autres en s’entre-flattant pour édulcorer leur rapport et,                                                  157 L’original de cette citation se trouve dans la transcription du texte Amour propre (copie Périer p. 84 à 86 v°, copie Montempuys p. 29; disponible en ligne) qui fait partie des Pensées de Pascal. Écartant tout excès tel que le rejet total de la raison, ainsi que son admission exclusive, Pascal fait recours à la raison, cet instrument privilégié du bon philosophe, pour mettre en question la religion chrétienne — un fait qui témoigne de sa vision de libre penseur. Mathématicien, sa logique est fondée sur une argumentation rationnelle pour démontrer les vérités sur la nature de l’être humain. Son langage repose sur la simplicité, un fait qui révèle que Pascal se méfie de tout artifice dont la rhétorique et l’art du beau parler. Son chef-d’œuvre dialectique, Les Pensées (publiées post-mortem), abonde en réflexions philosophiques sur les oppositions telles que sens et vanité, foi et raison, âme et matière, vie et mort, mensonge et dissimulation, ainsi que sur l’étude de la notion d’ordre, c’est-à-dire l’ordre du corps, l’ordre du cœur et l’ordre de l’esprit ou de la raison. Il y émet aussi et surtout l’hypothèse que toute vérité de la vie humaine réside dans un certain équilibre entre thèse et antithèse. À noter que Jean Brun explique qu’on « définit toujours l’homme comme un être raisonnable, or il ne s’agit là que d’une définition idéale dont l’homme ne cesse de s’écarter. […] L’homme est l’être de l’écart et c’est cette non-conformité à son essence qui est sa véritable essence » (64). Une étude approfondie de la doctrine pascalienne dépasserait les limites de notre projet. 134  au sens large, la vie sociale. On peut aussi parler d’une vérité qui appartient au domaine moral et dont un des thèmes centraux est la sincérité dans les relations humaines. Le fait que Pascal dénonce, comme beaucoup d’autres moralistes, le mal (dont le mensonge social) témoigne de sa vision libre-penseur. Mais de surcroît confirme-t-il l’existence du bien. Si le mal n’existait pas, le bien ne serait pas là non plus et alors, le moral n’aurait pas de place dans une société où ne règnent que les forces du mal.158 Autrement dit, on peut aussi parler d’une concertation bénéfique de la vérité pour la société et pour l’individu. Cet élément fondamental de la vérité est pourtant peu apprécié par l’individu qui s’oppose souvent avec dégoût à cet office qu’il considère être désagréable.   La méditation pascalienne sur la vérité nous ramène aux accusations formulées contre la Vieille. On l’accuse d’avoir trompé la confiance de toutes et d’avoir menti, des reproches qui montrent le lien étroit entre les thèmes de la vérité et l’ignorance en relation avec l’ironie sous-jacente de la pièce. Que le refus des conseils de la Vieille tire son origine d’un autre problème, il est possible. C’est le susmentionné conflit entre les âges, et ces vers tendent à le faire confirmer : Vous ne trouvez par ignorance A ma prophetie apparence ;  Mais quand le cas vous adviendra, De la vieille vous souviendra. (v. 572-575)  Conforme à son rôle de prophète, elle déclare avec une candeur d’autant plus ironique qu’elle est inattendue que c’est par ignorance que les femmes ne suivent pas ses conseils, que leur jeune âge les empêche de comprendre son jugement. Nous voyons ici une forme d’ironie situationnelle,                                                  158 C’est le principe des antithèses selon l’école pythagoricienne ; voir supra, note 128. 135  une sorte d’ironie du sort puisque ce sera le hasard (qui est synonyme de temps) qui apportera le contraire de ce à quoi les personnages s’attendent : à en croire la Vieille ce sera le temps, ou bien, la puissance imaginaire du sort, qui apprendra aux personnages féminins la vérité. Ce pessimisme apparent et réel témoigne en effet d’une certaine sagesse.159    Il est pourtant aussi dangereux de voir la jeunesse comme une simple incarnation de l’ignorance ou de la sottise. La Vieille se défend contre les reproches des quatre femmes ; mais, il en va de même pour les jeunes filles qui, elles aussi, savent bien se défendre contre les accusations sous-jacentes des mariées. Par exemple, la Vieille répond à la question des quatre femmes (de savoir à qui c’était le tour de présenter son cas le premier) que ce serait à la plus sage (v. 160-161), une stratégie qui témoigne de la finesse du bon rhétoricien qui se joue sur la polysémie du mot sage. Tout d’abord, sa riposte suggère un renversement de rôles puisqu’elle se tire effectivement de l’embarras sans donner une réponse ; c’est donc à l’auditeur d’en donner une. De plus, la scène témoigne du lien étroit entre l’ironie verbale et l’ironie situationnelle et le comique résultant de cette corrélation. Plus précisément, l’ironie situationnelle sous-entendue de cette scène est basée sur le fait que la Vieille donne aux autres les mots-clés qu’elles attendent,                                                  159 Une lecture chrétienne est également possible étant donné que les premiers textes de Marguerite de Navarre sont profondément chrétiens et basés sur la pensée que Dieu seul peut connaître la vérité. Sous cet angle, la sagesse de la Vieille est de reconnaître que Dieu seul a accès à la vérité et au futur. Il ne s’agit pas d’évacuer cette lecture, mais de révéler des passages ou des situations ironiques qui permettent une approche différente. 136  mais que ce sont en effet les femmes, les auditrices, qui répondent selon leur propre interprétation du terme. Juxtaposons donc les réponses respectives ; voici pour les mariées : La I. Femme : Ce sera moy. (v. 162) La II. Femme :  Et moy aussi. (v. 162)   Et voilà pour les jeunes filles :  La I. Fille :  Vrayment, mes dames, grand mercy !  Vous estes sages, et nous foles ! » (v. 163-164) La II. Fille :  Sages, se disent de paroles,  Mais nous le sommes par effect. » (v. 165-166)   C’est le jeu rhétorique sur la polysémie du terme de sage qui provoque le rire du lecteur. Précisions : la I. Fille ne cache pas sa colère lorsque les femmes clament être les plus sages et s’exclame d’indignation vis-à-vis de la réaction spontanée des mariées. Celles-ci, suppose-t-elle, combinent la sagesse au motif de la raison et de l’intelligence. Mais n’est-il pas logique que si on est une femme respectueuse, on comprend le terme de sage dans le sens de la bonne conduite ?   La réponse des femmes mariées est donc bien justifiée. De plus, le parallélisme de condition et de conséquence jalonne le texte et contribue à sa dimension ironique. Mais il se pourrait aussi que, pour les femmes mariées, la sagesse s’égale à la vieillesse et alors, au rang obtenu et propre aux aînées — un fait qui montre parfaitement la complexité de l’ironie. Voilà pourquoi la première femme se considère comme la plus sage et alors, comme la première à parler. Si, en revanche, on l’interprète dans le sens de l’intelligence versus la sottise, la réaction des jeunes filles se comprend. En déclarant qu’elles ne veulent pas passer pour folles, la I. Fille rabaisse les femmes mariées au rang de sottes ; il est sous-entendu qu’elle accorde le don du bon 137  jugement et de la raison aux jeunes filles. Ironiquement, la deuxième fille semble en avoir une perception différente : d’après elle, la sagesse est le résultat d’une action, d’un comportement irréprochable, par exemple — une vertu qu’elle réserve également aux jeunes filles. On observe donc qu’au simple contraste sagesse/folie s’ajoute la rivalité des âges. Par conséquent, les jeunes filles, elles aussi, rabaissent les femmes mariées à travers leurs réponses ironiques. Même s’il n’est pas sûr s’il s’agisse d’un malentendu, ou d’une dissimulation de la part de l’un des quatre personnages féminins, il est certain que le double sens du terme de sage entraîne un écart entre l’expression et la pensée du locuteur. C’est là l’exemple d’une forme d’articulation ironique en deux étapes où la compréhension de l’énoncé ironique repose sur la reconnaissance des mots-clés formulés par la ou les locutrice(s) (la Vieille et/ou les femmes mariées) pour que les auditrices (les femmes mariées et/ou les jeunes filles) puissent la/les comprendre. La deuxième étape vers la bonne interprétation de l’ironie verbale par l’auditeur est marquée par les ripostes ironiques des jeunes filles qui montrent qu’elles sont tout à fait capables de répondre aux mariées par la réciproque. C’est toujours cette idée de tension entre les jeunes et les vieux  (et qui ne cesse pas de jalonner la Comédie). Si, pourtant, on prend le point de vue que la locutrice, la Vieille, se sert de l’ironie verbale afin de délibérément dissimuler sa véritable pensée — c’est-à-dire faire un jugement soit à l’égard de la bonne conduite, soit à l’égard de la raison (sans vraiment en faire un) — l’auditeur a du mal à comprendre le sens du non-dit. Il s’ensuit une situation où l’ironie s’avère difficilement perceptible.  Quoi qu’il en soit, quiproquo ou dissimulation délibérée de la pensée, on observe que l’antagonisme des quatre personnages féminins se transforme en solidarité lorsqu’il est question de former une communauté d’intérêt, pour ainsi dire, afin de se défendre contre les reproches de la Vieille. Les quatre femmes font donc l’unanimité contre la Vieille qui, au figuré, se 138  métamorphose de son rôle d’arbitre en sorcière. Or la centenaire sage et bien respectée finit par être rabaissée et méprisée au lieu d’être respectée. Les personnages féminins l’abaissent aussi au niveau de menteuse et lui reprochent une sagesse douteuse qui, en termes de la I. Fille, « ne produit que malheur » (v. 630). La II. Femme va plus loin et dénigre les talents de cette « Sibille prophetique » (v. 654) qui évidemment privilégie les mœurs malsaines. Il s’agit là d’un terme péjoratif qui désignait surtout les prêtresses païennes de l’Antiquité auxquelles Apollon avait donné le pouvoir de prédire l’avenir.160 Ce qui est vrai des Sibylles l’est aussi de la Vieille : il n’y a pas l’ombre d’un doute qu’elle a un certain « don de prophétie » puisqu’elle a, en fait, prédit un avenir possible aux personnages féminins. Ses conseils doivent être perçus comme une énonciation intentionnelle qui — ironiquement — répond tout à fait aux questions des femmes. Sa position d’arbitre lui permet de prendre la distance nécessaire  entre deux positions contraires, entre une vérité canonique devant laquelle il n’est pas d’autre solution que de s’incliner respectueusement [telle que la souffrance de la mal mariée vis-à-vis de l’adultère de l’époux], et une contre-vérité [la logique de la réciproque et le droit des femmes au plaisir] dans un climat de sérénité, parfois ludique, où s’esquissent deux ou plus de deux solutions, dont le choix de la meilleure est laissé à la discrétion de l’interlocuteur, même si le discret et habile meneur de jeu le met insensiblement sur la voie qu’il a lui-même choisie.161                                                  160 Reste à savoir si elle s’apparente vraiment aux Sibylles qui ne donnaient que des réponses énigmatiques avec tous les risques de fausse interprétation que cela comportait. Après tout, c’était à l’individu de bien interpréter et comprendre ces oracles dont le sens était obscur (souvent dans le but de dissimuler la vérité). 161 Jean-Claude Margolin sur l’emploi de l’ironie dans les discours des humanistes (dont Érasme et Castiglione) qui suivent les stratégies des rhétoriciens classiques tels que Socrate et Lucien 139  Évidemment, ce choix de la meilleure solution est possible ; en fin de compte, c’est à la discrétion de l’individu de trouver et suivre le meilleur chemin. Rien d’énigmatique en ce qui concerne la réponse d’une Vieille dont l’intérêt ne consiste pas en la dissimulation de la vérité, mais en « la medecine » (v. 425) sous forme de conseils véridiques et pratiques. Ainsi, son rôle d’arbitre lui donne le pouvoir de déchirer, de détruire avec une riposte malicieuse les illusions et les attentes de ces personnages féminins bien vexés.      N’a-t-on pas l’impression que les complaintes des femmes provoquent la centenaire à en rire, silencieusement, en soi-même lorsqu’elle dit : « Mes filles,[telz debatz] nouveaux ne me sont » (v. 418-420) ?162 Évidemment, elle connaît « la racine [de] tous ces cas » (v. 424-425), c’est-à-dire tous les mobiles maléfiques qui sont souvent aux origines du comportement des individus les uns vis-à-vis des autres. S’appuyant sur une approche logique, son commentaire relève de la complexité du caractère de l’être humain, d’où le rire silencieux de ce personnage grotesque qu’est la Vieille de carnaval. Abaissée au rang de menteuse et puis rabaissée au rang de sorcière, elle a le rire facile sous son masque de carnaval — en fait, elle est la seule à rire de                                                                                                                                                              (211). Bien que Margolin ne fasse pas référence à notre pièce de théâtre, nous voyons ici des parallèles intéressants entre le discours de la Vieille et la pensée humaniste. 162 Voici les paroles du devisant Geburon qui, commentant l’exigence de nouveauté dans les nouvelles à la fin de la 5ème journée, conclut qu’il n’y a « rien nouveau soubz le soleil [car] la malice des hommes mauvais est tousjours telle qu’elle a esté, comme la bonté des bons » (Heptaméron 393). Pour de plus amples informations sur le jeu rhétorique « sur la polysémie du terme de nouveauté », voir Mathieu-Castellani (Rien nouveau 722). 140  ces vérités anciennes, déjà vues, pour ainsi dire. Son conseil, ne suggère-t-il pas qu’il vaut mieux rire d’une vérité vis-à-vis de laquelle l’individu est impuissant ou bien, vis-à-vis d’une vérité qui diffère sensiblement de ce que l’on aimerait apprendre ? Après tout, nulle définition, dans sa singularité, ne peut répondre à la question de la vérité. Voilà la dimension ironique de la vérité : ce sont les multiples visages de la vie et toute sa dimension grotesque qui englobent aussi le changement. Dans ce sens, le rire de la Vieille équivaut à un rire libérateur, car « l’unique vérité est d’apprendre de nous libérer de la passion insensée pour la vérité ».163 Mis dans le contexte de l’outrecuidance,164  un concept cher à Marguerite de Navarre, et si l’on prend la position que la connaissance de l’avenir n’appartient qu’à Dieu, on pourrait dire que le discours ironique de la Vieille se veut une critique forte de cette quête absurde pour la vérité. De plus, on y découvre une velléité d’ironie dramatique dans le sens que sa position d’arbitre permet à la Vieille de prendre la position d’un spectateur omniscient qui sait plus que les autres personnages. Pour paraphraser Muecke, « l’ironie [dramatique] est plus frappante lorsque le spectateur a déjà connaissance de ce que la victime est en train de découvrir » (Compass 104).165 C’est aux femmes de trouver les réponses à leurs questions — ou de découvrir qu’il n’y en a peut-être pas. Sur les plans narratif et formel, l’idée que l’ironie dramatique et l’ironie verbale se confondent nous permet d’établir un lien intéressant entre l’encadrement de la nouvelle encadrée, comme on le trouve dans l’Heptaméron, et la performance théâtrale de la Comédie. Le rapport                                                  163 Voir supra, Umberto Eco sur la vérité.  164 Nous remercions Frelick d’avoir mentionné cet aspect. 165 Parlant de l’ironie dramatique, Muecke explique : « Generally speaking the irony is more striking when an observer already knows what the victim has yet to find out » (Compass 104). 141  entre la position de l’ironiste (la Vieille) et celle de l’ironisée (les femmes) évoque l’image que les monologues dramatiques des quatre personnages féminins nous mènent à l’intérieur du cadre (d’une nouvelle), où les personnages du 2ème degré performent la mise en scène des histoires narrées par les personnages narrateurs du 1er degré. Dans la Comédie, la Vieille, en tant qu’arbitre, est comparable à un spectateur et à un narrateur/acteur du 1er degré qui raconte sa propre histoire et qui donne des conseils aux autres personnages, comparable aux devisants-narrateurs qui discutent des nouvelles narrées — et se moquent, les uns des autres.   Au figuré, la dégradation de la Vieille rappelle aussi le principe essentiel du réalisme grotesque et le rire qu’il procure. Comme l’explique Bakhtine, on ne rit pas de ce processus d’être abaissé, mais de son rang inférieur obtenu à cause de cet abaissement. On rit, pour ainsi dire, d’en bas, une situation comparable au carnaval où l’accent est mis sur l’absurdité et le sentiment de solidarité puisque tout le monde se trouve au même niveau. Selon la Vieille, toutes les femmes finiront par « souffrir autant de tourment, d’amour, que de contentement » (v. 616-617). Sous cet angle, on peut dire que la Vieille rit en soi-même non seulement des lamentations et de la raillerie des femmes, mais aussi de leur quête pour la vérité. Comme nous venons d’expliquer, les personnages sont des types qui représentent « un peuple qui dans son évolution croît et se renouvelle perpétuellement » (Bakhtine 28) avec tous les problèmes qui lui sont propres dont l’infidélité conjugale. Malgré tout, les espérances et les croyances finissent par faire leur apparition. Bakhtine continue en clarifiant que « [t]outes les manifestations de la vie matérielle et corporelle [sont attribuées] à une sorte de corps populaire, collectif, générique » (28). Ce corpus populaire, générique est la communauté des femmes — jeunes et vieilles pareilles — et, au sens large, l’ensemble des êtres humains qui constituent une communauté. 142  Autrement dit, le réalisme grotesque bakhtinien n’est, selon Bakhtine, « ni l’être biologique isolé, ni l’individu bourgeois égoïste, mais bien le peuple » (28) dans sa totalité. Ce qui explique « pourquoi tout l’élément corporel est si magnifique, exagéré, infini. Cette exagération revêt un caractère positif, affirmatif » (Bakhtine 28). Il en va de même en ce qui concerne le personnage de la Vieille, son travestissement grotesque et son âge de cent ans. De plus, on y dégage à la fois un personnage convaincant et une certaine dimension burlesque, ce qui permet non seulement une mise en scène de la psychologie humaine (avant la lettre) à partir d’une source déjà connue, mais aussi un divertissement populaire grâce au plaisir que le théâtre procure — c’est la manifestation de la vie humaine dans le théâtre.    2.1.4 L’ironie comme moyen de dissimulation  La question de savoir ce qui est dissimulé dans la Comédie, et par rapport à quoi, est bien difficile. En fait, on a l’impression que le débat amoureux frappe par une franchise inattendue et qu’il n’y a que très peu qui est dissimulé. En d’autres termes, les paradigmes de la dissimulation et de la découverte, ces jeux de masquer et de démasquer sont constamment à l’œuvre.    Malgré tout, une dimension qui semble être dissimulée est le mépris de la I. Fille pour les personnages des femmes mariées. Son discours, qui porte sur l’éloge de la liberté et du célibat féminins par rapport au joug du mariage, révèle un regard assez négatif sur les « jaloux [et les] fascheux marrie » (v. 298-299) dont elle rigole. On pourrait traduire la phrase ainsi en français moderne : « Je me moque des jaloux et les fâcheux me contrarient ». A priori, on a l’impression qu’elle rit des maris jaloux, qu’elle est contrariée par ces fâcheux. Les termes de jaloux et de 143  fascheux sont pourtant ambigus et, par conséquent, l’interprétation de ces vers pose problème. Parle-t-on uniquement des maris, comme le contexte le suggère, ou bien, se réfère-t-on aussi aux femmes mariées ? Étant donné que celles-ci sont, elles aussi, saisies par la jalousie (soit de leur propre jalousie, soit de celle du mari), le terme de jaloux pourrait tout aussi être lu comme une allusion à cette souffrance des deux mariées. Enfin, on remarque la présence évidente d’un discours ironique dissimulé sous la candeur de la jeune fille. À toutes les traditions du théâtre populaire s’ajoute donc une nouvelle pensée : le désir de changement et de liberté. Or l’image trompeuse que la I. Fille représente est issue d’une myopie double : morale, qui préfère la liberté de corps et, au sens large, le célibat féminin ; intellectuelle, qui préfère la liberté de la pensée et l’éducation. Nous voyons ici des liens intéressants entre la franchise de la Vieille et celle de la I. Fille. Nous précisons.  Tout d’abord, ce qui frappe le lecteur moderne c’est le point de vue critique de la I. Fille sur le mariage. Elle s’apparente tout à fait à la Vieille qui, elle aussi, se sert d’une logique hors du commun. Il n’est donc guère étonnant qu’on y perçoive encore une fois le phénomène de binarisme et de couples antagonistes; c’est le binarisme de la Vieille et de la jeune fille qui forment un couple, bien que celles-ci s’opposent en âge. Comme nous l’avons montré, le personnage de la Vieille dissimule sous son masque de carnaval un regard différent sur le monde. Son attitude à l’égard du temps est un trait pertinent, indispensable et ambivalent dans le sens qu’elle incarne soit un protagoniste qui emploie tout son appareil rhétorique de la persuasion, soit le porte-parole d’un auteur qui présente et défend ses idées en relation avec les changements de jadis. C’est la modernité d’un chef-d’œuvre et alors, l’enjeu d’un auteur entre deux siècles : comparable au dieu romain Janus avec une face tournée vers le passé et l’autre sur l’avenir, les personnages représentent et juxtaposent la pensée traditionnelle et le nouveau. On observe un 144  phénomène similaire chez Bakhtine en ce qui concerne l’ambivalence du grotesque par rapport au changement. Il avance qu’il s’agit là des « deux pôles du changement : l’ancien et le nouveau, ce qui meurt et ce qui naît, le début et la fin » (33). L’un des deux pôles, l’ancien, est représenté par la Vieille, bien que son point de vue à l’égard de la fidélité matrimoniale indique déjà un certain changement, une déviation des traditions. Cet autre pôle de changement, le nouveau, est le point de vue libre-penseur de la I. Fille. C’est bien elle qui représente une nouvelle génération de femmes en contestant les fondements du mariage.   Deuxièmement, le discours de la I. Fille et le rire silencieux — si on veut l’appeler ainsi — qu’il provoque sont comparables à une tentative de rupture avec l’ancien. Elle se moque de ses contemporains, des hommes autant que des femmes, qui suivent les traditions et acceptent les lois du mariage. Voilà un renouvellement de la pensée traditionnelle qui s’est soldé par le recours à une logique qui ne manque pas d’ironie ; aussi rappelle-t-elle la stratégie de la Vieille qui, elle aussi, se sert d’une logique implacable. Cela nous ramène à la pensée cicéronienne, notamment aux valeurs de l’ironie par rapport au rire :  En somme, tromper l’attente des auditeurs, railler les défauts de ses semblables, se moquer au besoin des siens propres, recourir à la caricature ou à l’ironie, lancer des naïvetés feintes, relever la sottise d’un adversaire, voilà les moyens d’exciter le rire. Ainsi donc celui qui veut être un bon plaisant, doit se pénétrer en quelque sorte d’un naturel qui se prête à toutes les variétés de ce rôle, [...]. (128)166                                                   166 Selon les termes de Cicéron :  « Exspectationibus enim decipiendis et naturis aliorum inridendis, ipsorum ridicule indicandis, et similitudine turporis et dissimulatione, et subabsurda dicendo et stulta reprehendendo risus mouentur. Itaque imbuendus est is, qui iocose uolet dicere, quasi natura quadam apta ad haec genera et moribus […]. » (Cicéron, De L’Orateur, II, 289)  145  Tiré du De Oratore, ce passage présente la notion d’un déguisement délibéré de la pensée qui suscite le rire d’autrui. En tant que trait spirituel, le rire constitue un des piliers de l’orateur. Or, ce qui définit l’orateur, c’est le jeu rhétorique, c’est le jeu de relever quelque ridicule, sans se prêter soi-même au ridicule. Dans le cas de la I. Fille, les défauts sont la foi et l’autorité données au mariage. De plus, elle trompe les attentes des auditeurs, c’est-à-dire des spectateurs (et surtout des femmes mariées) en exprimant des réalités subversives qui ne pourraient pas être communiquées autrement que sous le couvert d’une jeune fille. Comparable à la Vieille, elle emploie dans son discours une logique et une ironie qui témoignent d’une ruse de rhétoricien, pour ainsi dire.   Selon Cicéron, tromper l’attente des auditeurs et recourir à l’ironie sont des moyens acceptables pour relever la sottise d’autrui. En revanche, quand la raillerie d’un défaut retombe sur le locuteur même, on l’appelle sottise. Mais la I. Fille navarrienne ne veut pas passer pour sotte ;167 elle s’apparente ici à un précurseur des personnages féminins libres penseurs. En fait, c’est elle qui rabaisse les femmes au rang de sottes. Quant à l’idée cicéronienne que le rire                                                                                                                                                              Perrenoud-Wörner se sert également de ce passage (sans pourtant citer l’original) dans son discours sur les auteurs romains et leur interprétation du comique (58-60). 167 Il en va de même pour Agnès, la jeune protagoniste moliéresque dans l’École des femmes ; celle-ci, refusant l’offre de mariage de son vieux tuteur Arnolphe, explique à celui-ci que « dans l’âge où [elle est, elle] ne veux plus passer pour sotte » (acte V, scène 4). Exigeant un rôle actif dans le choix de son futur mari, Agnès met en question l’image de la jeune fille sotte.  146  équivaut à une raillerie contre les défauts de ses semblables, nous voyons dans le rire de la jeune fille aussi une raillerie contre le rôle traditionnel accordé aux femmes de l’époque.   Troisièmement, optant pour le célibat, elle base son raisonnement aussi et surtout sur l’ordre universel de la nature, comme le montre l’incipit : Tout le plaisir, et le contantement, Que peult avoir ung gentil cueur honneste,  C’est liberté de corps, d’entendement,  Qui rend heureux tout homme, oyseau, ou beste ; (v. 1-4)   La scène d’ouverture montre la portée de son argument : fondé sur le raisonnement et la libre pensée, elle remet l’image de la femme ignorante et naïve nettement en question en ramenant le spectateur (et le lecteur) dans le monde des êtres et des valeurs les plus élémentaires. Mis sur le même plan que les animaux, n’est-il pas logique que l’être humain soit libre ? On y découvre aussi les traits saillants de l’ironie verbale : son discours est jalonné par de nombreuses hyperboles telles que « tout le plaisir, et le contentement » (v. 1 ; c’est nous qui soulignons), « qui rend heureux tout homme, oyseau ou beste » (v. 3-4). L’hyperbole en tant que principale figure de l’exagération est ici introduite par maints superlatifs et les antithèses « liberté » (v. 3) et « servitude » (v. 6), « heureux » (v. 4) et « malheureux » (v. 5). En usant de telles figures de style, la I. Fille accentue de façon ironique les valeurs de la liberté. La dimension libre-penseur de son discours est un mode de pensée peu commun pour une jeune fille au XVIème siècle. Le fait qu’on l’appelle la première fille témoigne du statut spécial qu’on lui accorde, c’est-à-dire le privilège de se présenter la première et, de débuter la pièce avec une réalité qui, quelque choquante qu’elle puisse être, signale une rupture avec la tradition.   Cependant, il faut se demander s’il n’est pas surprenant, voire paradoxal, qu’une jeune fille à l’époque de Marguerite de Navarre se serve d’un tel discours qui accorde tant 147  d’importance à la liberté et au plaisir féminins. Qu’elle remette donc en question l’institution du mariage si, en réalité, la vie sociale ne permettait pas le bonheur féminin en dehors du foyer familial ou en dehors de la vie religieuse ?168 Son approche, dissimulée sous le couvert de la logique de la nature, trahit la critique d’une femme intelligente qui cherche le bonheur de la « liberté de corps » (v. 3), et pour y arriver elle refuse de s’assujettir au joug du mariage :  Malheureux est, qui pour don, ou requeste,  Se veult lyer à nulle servitude. Quant est de moy, j’ay mise mon estude D’avoir le corps, et le cœur libre et franc. Il n’y ha nul qui par solicitude Me sceust jamais oster ce digne ranc. (v. 5-10)   Voilà le contexte de la déclamation de cette fille étonnante contre la servitude et le mariage. Elle révèle les rêves et les désirs d’une jeune adolescente moderne et alors, d’une nouvelle génération. Il s’agit là d’une pensée à la fois ingénieuse et logique. En fait, on peut soutenir qu’elle représente un personnage fort qui, selon Dunn-Lardeau, se démarque avec audace en affirmant le bonheur en dehors du mariage et le célibat aux dépens de l’amour. De plus, les termes de plaisir, contentement, liberté et nulle servitude, ne suggèrent-ils pas un discours exclusivement au masculin ? Nous sommes donc d’avis que son plaidoyer précurseur vise à la défense du droit à la liberté des jeunes filles. Mais à quoi bon cette liberté féminine tant                                                  168 Les ordres religieux féminins et masculins sont souvent représentés comme des foyers de paillardise et de désordre dans la littérature de jadis. Mais elle ne peut pas tout simplement dénoncer ouvertement l’inclination presque criminelle des religieux comme le faisait, par exemple, Marguerite de Navarre dans l’Heptaméron. Voir Dunn-Lardeau pour de plus amples détails (La Place 119).  148  désirée, cette préférence du célibat volontaire au mariage ? Nous approchant de la question d’un point de vue moderne, il faut s’interroger s’il n’est pas fort probable qu’elle soit, comme la plupart des jeunes filles de son époque, sans fortune et qu’elle n’ait évidemment pas le droit à choisir son époux ? qu’elle n’ait pas le droit à l’éducation et, par conséquent, qu’elle n’ait pas accès à la lecture et à l’écriture ?169 Il est évident que la I. Fille en tant que type représente un différent point de vue à l’égard du mariage — elle n’a pas inventé son sujet.170 Elle explore les questions de l’indépendance des jeunes filles et femmes, ainsi que leur éducation intellectuelle. Dans le sillage de Dunn-Lardeau, nous constatons que la I. Fille est l’archétype d’un nouveau modèle de vie féminin, notamment l’émancipation de la femme (avant la lettre). Voilà pourquoi                                                  169 Une discussion plus profonde de ce sujet dépasserait les bornes de notre thèse. Pour de plus amples informations sur le refus des hommes d’accorder le droit à l’éducation aux femmes, voir Joan Kelly-Gadol qui s’intéresse à la question de savoir s’il y avait une Renaissance pour