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Tres escrituras del yo : aproximaciones a las narrativas de Margarita García Robayo, PowerPaola y Andrés… Castillo Rojas, Camilo 2019

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Tres escrituras del yo: aproximaciones a las narrativas de Margarita García Robayo, PowerPaola y Andrés Felipe Solano Life writing: three approaches to the narrative of Margarita García Robayo, PowerPaola and Andrés Felipe Solano  by Camilo Castillo Rojas B.A., Universidad Nacional de Colombia, 2004 M.F.A., University of Texas at El Paso, 2009  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  Doctor of Philosophy in The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies (Hispanic Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  April 2019 © Camilo Castillo Rojas, 2019    ii The following individuals certify that they have read, and recommend to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies for acceptance, the dissertation entitled:  Tres escrituras del yo: aproximaciones a las narrativas de Margarita García Robayo, PowerPaola y Andrés Felipe Solano  submitted by Camilo Castillo Rojas in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy  In  Hispanic Studies    Examining Committee: Alessandra Santos. Associate Professor of Hispanic Studies. Supervisor  Kim Beauchesne. Associate Professor of Hispanic Studies. Supervisory Committee Member  Anna Casas Aguilar. Assistant Professor of Hispanic Studies. Supervisory Committee Member Miguel Mota. Associate  Professor of English Languages and Literatures University Examiner Brianne Orr-Álvarez. Lecturer of Spanish and Arts One University Examiner   Additional Supervisory Committee Members:  Supervisory Committee Member  Supervisory Committee Member    iii Abstract This study establishes how three Colombian writers, Margarita García Robayo (1980), PowerPaola (1977), and Andrés Felipe Solano (1977), express their personal and literary experience through life writing. The autofiction Lo que no aprendí (2014), the autobiographical graphic narration Virus Tropical (2011), and the literary diary Corea: apuntes desde la cuerda floja (2016), are different types of life-writing which fill the mobile stage created by the “biographical space” (Leonor Arfuch).  Even tough it is possible to see these life-writing texts like primary or simple discursive genres (Mijail Bajtin), from the perspective of this study these works by García Robayo, Solano and PowerPaola are read as secondary (complex, as Bajtin mentioned) texts. This research points out how these works occur in a more elaborated condition of communication, rework diverse primary discourses and transform themselves into secondary texts. These writings, therefore, pass from simple situations of everyday life to become artistic events.  The first-person narrator, character who is witness and participant of every single experience, weaves the life writings analyzed here. Nevertheless, this singular perspective does not mean that these writings have a solipsistic intention. This study reflects how these works are linked to the Colombian context and culture, indicates the way that the authors critique and think over Colombian society and their vision about what to expect in the future for the South American country facing the twenty-first century.  Finally, these life-writings develop not only the identity of the subject, but also weave the “author’s fiction” (Julio Premat) inside their narratives. This investigation determines how Margarita García Robayo, PowerPaola, and Andrés Felipe Solano create their own image as  iv authors inside their works. The purpose is to identify why these Colombian writers build their image in a particular way and determine tools for researchers in the creative writing process.     v Lay Summary  This research is about Colombian literature and writers. This study focus on three different life writing from the Colombian creators Margarita García Robayo, PowerPaola, and Andrés Felipe Solano. Here the reader will find critical and analytical elements around the autobiography, autofiction, autobiographical graphic narrative, and a literary diary, different life-writings models that are described and observed in detail. Also, this work analyzes the concept of “author” like a kind of fiction, a craft, created by the narrators and characters of these writings.      vi Preface  This dissertation is an original, unpublished and independent work conducted by Camilo Castillo Rojas. All images in Chapter 3 are part of the book Virus Tropical and they are used with the permission from the author.    vii Índice Abstract .................................................................................................................................... iii Lay Summary ............................................................................................................................ v Preface ...................................................................................................................................... vi Índice  …………………………………………………………………………………….......vii Lista de imágenes .................................................................................................................... ix Agradecimientos ........................................................................................................................ x Dedicatoria .............................................................................................................................. xii Capítulo 1. Introducción .......................................................................................................... 1 1.1. Objetivo ................................................................................................................................. 1 1.2. Problemática ............................................................................................................................... 2 1.3. Justificación ............................................................................................................................... 14 1.4. Estado actual del campo a investigar ...................................................................................... 35 1.5. Organización del estudio .......................................................................................................... 42 Capítulo 2. Lo que no aprendí: el arte de tejer una autoficción .......................................... 46 2.1. Margarita García Robayo, vida y obra .................................................................................. 46 2.2. La autoficción: material del tejido .......................................................................................... 51 2.3. Cómo se teje la autoficción Lo que no aprendí ....................................................................... 69 2.3.1. Un hilo del tejido: el contexto político y social colombiano ............................................ 102 2.4. Tejer la ficción de autora en Lo que no aprendí ................................................................... 114 Capítulo 3. Virus tropical: historieta de autocreación de una mujer, de una artista, de una autora .............................................................................................................................. 126  viii 3.1. PowerPaola, vida y obra ........................................................................................................ 126 3.2. Breve introducción a la narrativa gráfica autobiográfica .................................................. 134 3.3. Virus Tropical: «autobifictionalography» colectiva ............................................................. 160 3.4. Virus Tropical: autocreación de una artista, de una autora ............................................... 177 3.4.1. Virus Tropical, una Künstlerinroman ............................................................................... 177 3.4.2. La autocreación de PowerPaola ........................................................................................ 193 Capítulo 4. Corea: apuntes desde la cuerda floja: diario de transformación, exotismo y conformación de un autor .................................................................................................... 199 4.1. Andrés Felipe Solano, vida y obra ........................................................................................ 199 4.2. Corea: apuntes desde la cuerda floja: un complejo diario literario .................................. 206 4.2.1. El diario personal: la transformación del yo ..................................................................... 217 4.2.2. El diario de viaje del exota alegorista ............................................................................... 236 4.2.3. El diario del escritor: los precursores de Solano y ficción de autor .................................. 267 Conclusiones .......................................................................................................................... 288 Bibliografía ............................................................................................................................ 305     ix Lista de imágenes   Imagen 1. Portadilla de capítulo “Los amigos”………………………………................. 143 Imagen 2. Portadilla de capítulo "La familia"…………………………………………… 151 Imagen 3. Portadilla de capítulo "Las despedidas”…………………………………........ 152 Imagen 4. Portadilla de capítulo "La adolescencia"……………………………………... 155 Imagen 5. Hilda en la consulta médica ……………………...………………………....... 163 Imagen 6. Edificio de inmigrantes en Quito…………………………………………....... 172 Imagen 7. Chavela se confiesa ..………….……………………………………………… 176 Imagen 8.  Portadilla de capítulo "El adiós”……………………………………………... 192 Imagen 9. Epílogo visual: autorretrato ...………………………………………………… 195 Imagen 10. Epílogo visual: autorretrato y agradecimientos …………………………….. 197     x Agradecimientos  Quiero agradecer a Alessandra Santos por su invaluable guía durante la escritura de este estudio. Sus palabras siempre motivaron mi investigación, incendiaron mi curiosidad y sus consejos vitales siempre fueron de enorme utilidad durante todo el proceso de escritura e investigación de esta tesis. Agradezco también a Kim Beauchesne y Anna Casas, quienes ofrecieron sus observaciones en pro de que este trabajo ganara claridad, profundidad y solidez. También agradezco a Rita De Grandis, quien acompañó el inicio de este proceso y cuya lucidez orientó, en buena medida, el origen de esta investigación.  Este proyecto habría sido imposible sin la beca que el Gobierno de Colombia, a través de Colciencias, entidad que apoya el desarrollo de la investigación en el país, me ofreció durante cuatro años. Agradezco a Colciencias su confianza y espero retribuir con este estudio parte de la inmensa ayuda brindada.  Quiero extender un agradecimiento a Margarita García Robayo y Andrés Felipe Solano, quienes se mostraron interesados en mi investigación, me ofrecieron con amabilidad sus textos, sus palabras y reflexiones para desarrollar este estudio. También agradezco a PowerPaola por sus cálidas palabras y por permitirme usar varias imágenes de su obra en mi tesis. Deseo expresar un enorme agradecimiento a Marcos Moscoso, Ross Swanson, Melisa Muñoz, Upasana Thakkar, Vipin Pandita, Daniel Orizaga y Mónica Perea, cuya hospitalidad, amistad, lecturas y palabras no solo hicieron mi trabajo más apasionante sino que hicieron mi vida más fácil y feliz. Agradezco también a Liliana Castañeda, Rodrigo Bastidas, Isaías Peña y Juan Felipe Hernández quienes en diferentes conversaciones aportaron ideas que tuvieron cabida en este proceso.  xi  No alcanzan las palabras para agradecer a Francisco Castillo e Isabel Rojas, quienes me ofrecieron todo su afecto, consuelo y apoyo incondicional durante todos mis estudios de doctorado. También agradezco a Natalia Castillo, quien me ofreció un espacio y sabiduría cuando más lo necesitaba, y a Ángela Castillo, quien procuró que mi mente fuera más flexible. Por último, quiero agradecer a Clarisa Lemus por su paciencia durante estos años de estudio, por compartir su conocimiento conmigo y por cuestionarme cuando era necesario. Sin la infinita colaboración de mi familia, este trabajo no habría dado frutos.    xii Dedicatoria	 A Francisco e Isabel, por la confianza. A Alicia, Antonio y Clari,  por esta vida bonita.     1 Capítulo 1. Introducción	 1.1. Objetivo Este estudio determina cómo tres creadores colombianos, Margarita García Robayo (1980), PowerPaola (1977) y Andrés Felipe Solano (1977), configuran su experiencia personal y literaria a partir de diferentes escrituras del yo. Lo que no aprendí (2014), Virus Tropical (2011) y Corea: apuntes desde la cuerda floja (2016) se pueden leer, respectivamente, como una autoficción, una narración gráfica autobiográfica y un diario literario, diferentes tipos de escrituras del yo que pueden ocupar el escenario móvil del “espacio biográfico”, (Arfuch, El espacio biográfico 60). Aunque estas escrituras podrían verse como géneros discursivos primarios, simples, de acuerdo con Mijail Bajtín1, desde la perspectiva de este estudio, las obras de García Robayo, Solano y PowerPaola se convierten en géneros discursivos secundarios (complejos). Esta investigación señala que al suceder en condiciones de comunicación más elaborada, estas obras reelaboran y absorben diversos géneros primarios, se transforman en secundarios, y pasan de ser vistos como simples sucesos de la vida cotidiana a ser acontecimientos artísticos. Estas obras narradas por una primera persona, testigo de los eventos y partícipe de la experiencia, bien podrían leerse como obras solipsistas, amarradas a la mera existencia del protagonista o la narradora. Sin embargo, este estudio demuestra que están vinculadas al contexto y cultura colombianos, y por ello muestra cómo estas obras ofrecen una reflexión sobre los defectos de la sociedad colombiana a través de una mirada crítica, sin dejar de establecer una visión sobre lo que se espera del país de cara al siglo XXI.                                                    1 Ver “El problema de los géneros discursivos”, 4.   2 Finalmente, estas escrituras del yo desarrollan no solo una reflexión sobre la identidad del sujeto creador sino que proponen una “ficción de autor” dentro de sí. Esta investigación determina cómo los trabajos de Margarita García Robayo, PowerPaola y Andrés Felipe Solano crean su propia imagen de autores dentro de su trabajo. El propósito es identificar cómo estos tres escritores colombianos construyen una imagen particular de sí mismos para así determinar herramientas alrededor de la escritura y la creación pensadas alrededor de los investigadores en los diferentes procesos de creación literaria.  1.2. Problemática Vicente Verdú, hace más de una década escribió una serie de reglas (“Reglas para la supervivencia de la novela”,  El País), ante las dificultades de continuidad que enfrenta la novela al comienzo del siglo XXI, época en la que la narrativa visual viene colonizando el lenguaje literario. En su decálogo, Verdú le exige a la novela volverse intransferible al cine o a la televisión, sugiere abandonar los tradicionales marcos argumentales y esquemas laberínticos por las historias en donde se deguste una escritura literaria bella y perspicaz, sin el aparataje del misterio o la fantasía; Verdú apela al empleo de la fragmentación y propone cuestionar el hilo argumental para ser renovado por múltiples hilos de experiencias entrecruzadas, acorde con la forma de leer del presente en donde el lenguaje de las páginas de internet y sistemas telefónicos móviles ha constituido una forma de lectura más dispersa y diseminada; además, reconoce el sentido del humor como prueba de la ironía y a la ironía como un faro de luz crítica para la realidad actual. El escritor señala, por otra parte, que en la literatura actual debería predominar el narrador en primera persona; la tercera persona representa hoy en día falsedad, hipocresía y ausencia de sinceridad, mientras que la primera estaría más cerca de la comunicación de la experiencia personal.   3 Otra de las reglas sugeridas para la narrativa contemporánea, de acuerdo con el escritor español, es que la novela debería dirigirse hacia el paisaje interior, la vida interna de las personas, el origen de sus emociones. La novela debería intentar escudriñar entre las fibras más profundas del ser humano puesto que otras artes ya se encargan de lo externo. En ese orden de ideas, la ficción para el ilicitano pierde sentido: si el escritor lo que mejor conoce es su propia historia y si toda su literatura está basada en la autobiografía, ¿para qué ocultarse tras el visillo de la ficción? Por eso si “la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del yo” (Verdú).  Más allá de si se está de acuerdo con el personal decálogo del recién fallecido Verdú2, y si estos consejos solo van dirigidos a la novela y no a la narrativa en general, baste decir que las literaturas colombianas de años recientes han tomado en serio la escritura del yo como una de las líneas estéticas y genéricas más importantes. No hay resquicio de los relatos autobiográficos, como tema, género o herramienta que no haya sido investigado, explorado y convertido en una de las fuentes o expresión natural de la narrativa contemporánea colombiana. Diarios íntimos, cartas, memoirs, diarios de viajes, notas, crónicas personales, sumados a novelas autobiográficas y autoficciones, conceptos y géneros que se definirán a lo largo de este estudio, se han convertido en obras de permanente publicación por editoriales reconocidas o independientes, quienes ven en esta indagación y puesta en escena de la experiencia personal veraz o ficcionalizada como un campo sólido para hallar lectores consolidados. En esta explosión de escritores y escritoras colombianas contemporáneos como Pilar Quintana, Fernando Molano, Laura Restrepo, Luis Carlos Barragán, Juan Hincapié, Darío                                                    2 Vicente Verdú falleció el 21 de agosto de 2018, durante los días que se escribía esta introducción.   4 Jaramillo Agudelo, Patricia Engel, Gilmer Mesa, Juliana Restrepo, Santiago Gamboa, Tomás González, entre muchos, han seguido por diferentes senderos la ruta de las escrituras del yo que desde siglos atrás se abría en Colombia. Entre algunas autobiografías, sería importante mencionar la Vida de Sor Francisca Josefa del Castillo (escrito hacia 1713 y publicado en 1817), en el siglo XIX las obras de José María Samper, Tomás Carrasquilla o José María Cordovez Moure3; luego se diversificó en herederos del género quienes a principios del siglo XX crearían relatos del yo con miradas alternativas como las de Fernando González con su Viaje a pie (1929) o Eduardo Zalamea Borda con Cuatro años a bordo de mí mismo (1930), autores que empezarían a encontrar vínculos entre ficción (para Zalamea) y filosofía (para González) con su propia experiencia vital. Incluso se podría leer La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera como una obra de ficción que mantiene una tensión entre la experiencia personal de su autor y las reflexiones sobre la escritura, mientras se atraviesa el complejo contexto de la explotación cauchera a principios de este siglo. Bajo el signo de otro tipo de escritura trazada por estos autores, y una vez mesurada la ola de la literatura de la violencia de los años cuarenta y cincuenta que se tragó toda búsqueda sobre el sujeto y el paisaje interior en la literatura colombiana, en los años 1960 en Colombia aparecerían novelas que buscaron, de nuevo, dar protagonismo a la experiencia del individuo. A la par de la publicación de Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, por ejemplo, se publicaría El buen salvaje (1966) de Eduardo Caballero Calderón, obra que apuesta por un personaje narrador que es además escritor, quien planea desarrollar varias                                                    3 Para ver un listado completo de autobiografías y memorias escritas en Colombia ver “Diarios, memorias y autobiografías. La biblioteca sumergida” (1996) de Mario Jursich y Patricia Londoño, quienes se hicieron a la tarea de reproducir un largo listado de este tipo de obras escritas desde la Colonia hasta 1996. También se puede ver la extensa compilación hecha por Vicente Pérez Silva titulada La autobiografía en la literatura colombiana (1996) en la que se reseñan en breve una inmensa cantidad de autores que escriben este género en Colombia.   5 novelas pero, dado su carácter libre, perezoso, siempre se queda en las reflexiones sobre las limitaciones del oficio, mientras vagabundea por París.  Los años setenta fueron tiempos de experimentación para Andrés Caicedo, autor que en muchos de sus cuentos dio cuenta de la vida interior de sus personajes, combinándola con imágenes góticas, violentas, mientras la ciudad de Cali cubría como telón de fondo monólogos y soliloquios de personajes jóvenes que contaban su vida cotidiana, sus historias de amor. Las claves de su estilo llegarían a su esplendor con Que viva la música (1976), obra que retrata los sonidos de una época mientras se cuenta el relato de la vida de Angelita, una joven dispuesta a vivir con intensidad cada segundo.  Sin remedio (1984), de Antonio Caballero, narra la decepcionante vida cotidiana del protagonista, Ignacio Escobar, también escritor frustrado, quien critica la sociedad arribista colombiana, mientras Bogotá lo atrapa con su llovizna constante. También en los años ochenta, Álvaro Mutis empezaría sus obras dedicadas a Maqroll el Gaviero, especie de alter ego del autor, quien vive diversas aventuras en diferentes espacios geográficos, siempre rodeado por una nube de ilegalidad, mientras la lectura le permite no solo presentar sus conocimientos históricos sino mostrar su alto nivel cultural. A la par que vive sus aventuras, Maqroll el Gaviero también muestra una enorme desesperanza y por ello se aferra al presente, a sus amigos, a la experiencia vivida4.  También es preciso mencionar en este breve catálogo de novelistas que decidieron darle protagonismo a la individualidad sobre otros discursos, el trabajo de Helena Iriarte con                                                    4 De acuerdo con Diana Diaconu, así como la narrativa de Fernando Vallejo rompe con la tradicional imagen de Colombia, particularmente creada por la obra de García Márquez durante los años sesenta, hay dos propuestas originales y autónomas situadas en una posición contraria a la del Nobel. Entre estas estarían tanto la narrativa de Álvaro Mutis, con su protagonista Maqroll el Gaviero, así como Sin remedio de Antonio Caballero, narrativas que se centran en el punto de vista del individuo, y que podrían leerse como “literatura del yo”, a pesar de no ser narradas en primera persona porque se enfocan en el primer plano en el protagonista (Diaconu, 2013, 121).   6 ¿Recuerdas Juana? (1989), novela de corte experimental que narra, a través de una segunda persona narrativa, la infancia y el presente de una joven que se encuentra en un estado catatónico. El trabajo de Iriarte indaga en la memoria, el recuerdo, en los vínculos familiares mientras se adentra, a través del relato, en un espacio mental extraño, gracias a que la narración parece ser construida por la propia conciencia de la joven. Es un texto sutil, intimista, e invita a leer la identidad de la protagonista desde una mirada nueva, inesperada. Por otra parte, una determinante presencia e innovación en este vínculo establecido entre vida y obra, a finales de siglo XX, es la de Fernando Vallejo (1942), quien se ha constituido como el gran representante de la autoficción colombiana. Sus obras, su carácter iconoclasta y su propia búsqueda sobre los procesos de creación, sobre el autor y sus resquicios, sobre la memoria y la escritura no solo mueven los cimientos de la literatura colombiana de las últimas décadas sino que redefine y cuestiona las líneas del género autoficcional al exponer la experiencia personal como un lienzo infinito y disponible para controvertir, desarmar y narrar. El antioqueño surge como una toma de posición realmente contradictoria al boom y a la narrativa de Gabriel García Márquez, el gran paradigma literario colombiano, y desde esa apuesta encuentra en los juegos del yo y su exacerbado hiperrealismo el lugar más adecuado para constituirse como escritor. Aunque mucha de su narrativa es muy estudiada, quizás su obra con más reconocimiento se escribe justamente a los albores del siglo XXI. El desbarrancadero (2001) cuenta la muerte del hermano de Fernando, víctima del VIH y, al mismo tiempo, reconstruye su historia familiar y personal, mientras el narrador ataca a su pasado desde su presente, a las instituciones, a la iglesia, a los políticos, a la humanidad a través de su estilo incendiario.   7 Además de Fernando Vallejo, a principios de este siglo XXI, cabe mencionar otros autores y obras convertidas en referentes claves de los relatos del yo de la literatura colombiana. Esta vez sin la presencia de la ficción, estas narraciones se basan en la reconstrucción de hechos a través de la memoria y el recuerdo, con un estilo literario cuidadoso y una narrativa bien armada, sin dejar de tener una trama elaborada en donde se percibe la evolución del narrador y personaje central, a la manera del relato novelesco. Estas obras, a pesar de no ser novelas, cuentan no solo con el aval de cientos de lectores sino con el reconocimiento de la crítica por su aporte a las letras nacionales.  Una de estas obras es El olvido que seremos (2006), escrita por Héctor Abad Faciolince, novelista consagrado que, sin embargo, se convirtió en uno de los autores más leídos del mundo no por sus novelas sino por su memoir. En esta obra, Abad decide convertir su tragedia personal en una rememoración de su padre a través de un sincero y conmovedor viaje por el recuerdo5. Junto al escritor antioqueño, la poeta Piedad Bonnet publica, ya entrada la segunda década de este siglo, Lo que no tiene nombre (2013), obra que intenta explicar el suicidio del hijo de la poeta. Se trata de una obra estremecedora por su sinceridad, su búsqueda de la verdad y por la complejidad que desata explicar la muerte de uno de los seres más queridos.  Finalmente, entre este grupo de autores y obras destacadas entre las escrituras del yo en los primeros tres lustros de este siglo, cabe mencionar el nombre de una autora que, curiosamente, no fue reconocida en vida como escritora sino como pintora y no tiene una formación literaria como los mencionados anteriormente. Memorias por correspondencia                                                    5 Diana Diaconu afirma que El olvido que seremos es una réplica a La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, puesto que demuestra “que un hombre simplemente bueno y honrado como su padre [el de Abad], asesinado a traición, merecía ser protagonista de un libro en mucho mayor medida que un marginal —transparente alusión a los sicarios de la conocida obra de su coterráneo [Vallejo]” (127).   8 (2012), de Emma Reyes (1919-2003), es una obra publicada más de una década posterior a la muerte de la autora6, y se trata de una serie de cartas escritas por la artista dirigidas a Germán Arciniegas, amigo de la pintora e historiador colombiano. En estas cartas, la autora cuenta su infancia gobernada por la pobreza, su paso por el convento, la exclusión de la realidad, la abundante ignorancia y, sin embargo, la esperanza y poderosa imaginación de una niña que logra salir de encierro y lanzarse a buscar su propio destino. Las 23 cartas, escritas entre 1969 y 1997, sitúan a la pintora hacia los años veinte y treinta, y aunque describen una dolorosa experiencia, son narradas sin melodrama, de manera completamente honesta, con humor y vitalidad. En las cartas, la narradora expresa sus gustos, sus vivencias, los secretos del convento y el hallazgo de pequeñas alegrías en los más recónditos lugares de la vida monacal que invitan a encontrar un mundo colorido, a pesar de la dura y gris realidad. Después de su salida del convento, para el lector queda claro el origen de su estética pictórica experimental que, años después, la hará reconocida en Colombia y Europa. En los años recientes han aparecido diferentes autores y obras que, a su manera, aportan nuevos elementos para la construcción de tecnologías del yo en las literaturas colombianas. Así como podemos contar al propio Abad Faciolince, Piedad Bonnet y Fernando Vallejo, también podemos mencionar a Fernando Molano, Juan Hincapié, Luis Carlos Barragán, Pilar Quintana o Darío Jaramillo Agudelo, entre otros, como autores que han explorado estas escrituras del yo. En este estudio se destacará particularmente los trabajos de                                                    6 En 2012 también se publicó la autoficción Vista desde una acera, del también desaparecido Fernando Molano (1961 -1998), escritor gay que murió de VIH. Esta obra había permanecido oculta en la biblioteca Luis Ángel Arango y gracias al esfuerzo de amigos del fallecido autor y con el apoyo del propio Héctor Abad Faciolince, pudo ser publicada; este libro ha contado con una buena cantidad de lectores, que incluso la ha llevado a una séptima edición. Esta publicación, junto a la de Emma Reyes que, no obstante, fue publicada posterior a la muerte de la artista por solicitud de ella misma, indicaría que al parecer los lectores colombianos actuales estamos quizás más dispuestos a aceptar otro tipo de narrativas, centradas en el yo y sobre todo en la intimidad, narrativas para las que quizás no hayamos estado preparados en el siglo pasado.   9 PowerPaola (1977), Margarita García Robayo (1980) y Andrés Felipe Solano (1977) quienes a través de tres de sus obras, no solo han establecido un vínculo con estas tradiciones literarias colombianas, tanto ficcionales como no ficcionales, sino que han abierto diferentes perspectivas de cara al futuro de estas escrituras del yo, “momentos” que se mueven en el espacio biográfico (Arfuch, El espacio biográfico 60). Lo que no aprendí (2013), autoficción de la cartagenera Margarita García Robayo, se divide en dos partes. La primera reconstruye a través de la voz narrativa de una niña, Catalina, la relación con su familia y en especial con su padre, quien además de abogado es un filántropo con cualidades espiritistas. Esta primera parte recoge con sencillez la visión del mundo de la pequeña, quien desde su perspectiva (no tan) ingenua va develando las relaciones de poder de su sociedad y el arribismo de su familia. En la segunda parte, una escritora, mujer adulta y sin nombre (aunque por muchas pistas se trata de una narradora que coincide con muchas características y experiencias de la autora Margarita García Robayo) cuenta cómo el vínculo con su familia y la muerte de su padre le planteó la necesidad de escribir algo personal al respecto y así nació la historia de Catalina, es decir, la primera parte de la novela. Esta segunda parte, que en buena medida se puede leer como metaficcional, deconstruye esa primera gracias a la reflexión sobre el trabajo de la escritora, el problema de la memoria y devela no solo el origen del relato sino la importancia de escribir para entender la muerte del padre.   Virus Tropical (2009) es una narración gráfica autobiográfica de la dibujante Paola Gaviria, más conocida por su seudónimo de PowerPaola. Esta obra narra a través de imágenes, viñetas, cartuchos y demás elementos del cómic, la historia de Paola, autora y narradora de la obra, desde su nacimiento hasta el abandono del hogar. Virus Tropical, que bien se puede leer   10 como una Künstlerinroman, novela de formación de una artista, cuenta tanto la historia de crecimiento y aprendizajes de Paola, así como la historia de una familia de clase media colombiana que enfrenta dificultades económicas, problemas sociales, así como diferencias generacionales que, puestas en conjunto en la narración, hablan de la constitución de la identidad de la protagonista. Al ver la historia de la familia Gaviria y cómo cada evento marca la experiencia de aprendizaje de Paola, podemos también apreciar una crítica a los roles tradicionales masculino y femenino, gracias a los personajes de los padres, y cómo este choque consolida el carácter de la joven Paola; a la par, la obra ofrece una crítica tanto al arribismo de la sociedad colombiana como a las abismales diferencias entre las clases sociales, de una Colombia sumergida en la violencia y el narcotráfico de los años ochenta y noventa.  Corea: apuntes desde la cuerda floja (2015) es un diario literario7 escrito por Andrés Felipe Solano, novelista y periodista colombiano, radicado en Corea del Sur. Solano cuenta en este libro su experiencia del año 2013, año en el que él y su esposa se mudan a Seúl, y relata cómo deben enfrentar una nueva realidad al ser pareja, la vida de él como migrante y todos los nuevos aprendizajes del colombiano en un país desbordado de tecnología aunque anclado en tradiciones milenarias. El libro funciona tanto como diario personal, pues allí se consignan hechos íntimos, mínimos, que le permiten al escritor reflexionar sobre los cambios de la vida cotidiana, como un diario de viajes, puesto que describe el nuevo país con una mirada exótica. El diario, entonces, recoge cuidadosas observaciones sobre la cultura y las costumbres                                                    7 El diario literario es definido por Álvaro Luque Amo como “aquel texto que, escrito desde el presente y narrado en forma de crónica cotidiana, está protagonizado por un Yo que registra su día a día mediante entradas a veces fechadas y que, además, puede soportar una lectura literaria, en tanto que se construye con los mismos materiales de la ficción” (297). En el capítulo cuatro, dedicado al análisis de esta obra, se ampliará la definición del concepto.   11 coreanas, sumadas a breves crónicas sobre temas de interés o experiencias que vive el escritor. De esta manera, la mirada y reflexión sobre el país ahora habitado, le permite comparar la nueva sociedad vista con su país de origen. Además, el texto se complejiza gracias a que incluye las reflexiones propias de un escritor sobre las lecturas, la propia escritura e incluso la imposibilidad de escribir ahora que se encuentra en un nuevo territorio.  Estos tres autores, además de coincidir en su circunstancia de ser expatriados, es decir, emigrantes que deciden salir del país por propia voluntad y no de manera forzada, en términos de Said8, escriben y desarrollan sus obras fuera de Colombia y, no obstante, mantienen al país como un referente, no solo porque allí estamos sus posibles lectores sino porque en todos los casos es notable que la pertenencia a un territorio, incluso rechazándolo, hace parte de la construcción de identidad de estos autores. Por otra parte, los tres creadores, además de narrar en primera persona y acudir a diferentes escrituras del yo para relatar su historia personal, reflexionan no solo sobre su propia obra sino sobre el oficio al que se han dedicado, es decir, sobre su rol como autor o autoras. Bajo este contexto y mencionados autores, interesa a este estudio, en primera instancia, identificar el género al que pertenecen estas obras. Al hablar de la autoficción, la narrativa gráfica autobiográfica así como el diario literario, se establece, al menos de manera nominal, una clara hibridez genérica, una de las claves para acercarnos a estas obras. En ese orden de ideas, veremos que los llamados géneros simples, mencionados por Bajtín, como el diario, la autobiografía, la autoficción o las memorias, no solo han cobrado importancia en las literaturas colombianas de las últimas décadas, sino que los creadores ya no se conforman con                                                    8 “Los expatriados viven voluntariamente en un país extraño, normalmente por razones personales o sociales. Hemingway y Fitzgerald no fueron obligados a vivir en Francia. Los expatriados pueden compartir la soledad y el extrañamiento del exilio, pero no sufren sus rígidas proscripciones”. (Said Pos.627).   12 los tradicionales géneros establecidos como la novela o la autobiografía. Aunque este fenómeno no es exclusivo de Colombia, vale la pena reflexionar sobre qué dice este incremento de literaturas basadas en la experiencia del narrador alrededor de lo que los lectores estamos buscando en la época actual y la sociedad de nuestro tiempo.  Por otra parte, las escasas investigaciones sobre el tema en la crítica literaria colombiana, centradas sobre todo alrededor de la obra y figura de Fernando Vallejo, permiten que este estudio trace quizás un sendero para futuras investigaciones sobre las escrituras del yo en las literaturas del país. Los pocos trabajos encontrados alrededor de los diarios, la autoficción o la narrativa gráfica autobiográfica, ofrecen un espacio que bien puede empezar a ocupar esta investigación y que, dado el crecimiento de este tipo de obras, seguramente se irá llenando con nuevas perspectivas al respecto. Este estudio sería un pequeño grano de arena que daría cabida a este tipo de obras en el canon de la literatura colombiana.   A pesar de que estas obras estén centradas en la experiencia personal y narrativa de un individuo o creadora, es decir que podrían leerse como obras meramente “intimistas”, obras en donde el problema argumental más importante tiene que ver con la historia personal, con la conformación del individuo y no tanto de la sociedad, obras en donde los eventos históricos no son los protagonistas, no quiere decir que por ello no haya una reflexión sobre el contexto. Este estudio señala cómo las tres obras, a su manera, hablan de la Colombia de finales del siglo XX y principios de siglo XXI. Tanto en la obra de Margarita García Robayo como en la de PowerPaola, se identifica una mirada crítica a la sociedad a través de la familia, base de la reproducción de estereotipos, que afectan la identidad de mujeres y hombres y que limitan, a su vez, la evolución de la propia sociedad. Estas dos obras parecen sugerir que la evolución de la mujer está signada por el abandono del hogar y el fortalecimiento del carácter fuera de un   13 entorno poco propicio para crecer. En la obra de Solano, por el contrario, no se intenta reflexionar sobre el pasado familiar sino señalar el presente de un país lejano y, de manera alegórica, hablar sobre el propio, sobre los vicios de una sociedad anclada en la corrupción, la violencia y pocos valores éticos. Como se ha mencionado, uno de los objetivos primordiales de este ejercicio académico es determinar cómo se construye la figura del autor dentro la obra narrativa. Interesa a este estudio ver cómo, a través del discurso, se constituye un ser aparte, un escritor o una dibujante, a quien le interesa comunicar sus experiencias, frustraciones, influencias y constituirse como autor o autora a partir de la constitución de una representación de sí mismo dentro de su obra. Al determinar la “ficción de autor” (Premat, 28) en estas escrituras del yo, a la vez se abre un espacio en la investigación alrededor de la creación literaria, campo poco explorado no solo en Colombia sino en los estudios hispánicos en general. Esta línea investigativa puede nutrirse gracias a que las experiencias de lectura, escritura y reflexiones sobre el oficio de crear, dentro de la propia obra, develan los mecanismos de la creación de cada autor o autora. Al descubrir estos mecanismos, tanto docentes como estudiantes de creación literaria que buscan espejos y reflexiones sobre el proceso de escritura y sobre la creación, pueden encontrar una imagen sobre la cual apoyarse en su propia búsqueda como creadores9. Como bien afirma el ya citado Verdú, lo más interesante de una obra “no es la obra en sí sino el proceso de creación. Es un proceso que viene a ser la proyección de la vida de un autor. Todos los libros son autobiográficos (…) y conocer al autor es entender lo que hace el último significado de las obras” (Verdú, ConoceralAutor)10. Para el caso de las obras                                                    9 Mi principal experiencia profesional ha sido como profesor y tallerista de Creación Literaria en Colombia, por ello también encuentro en este trabajo una herramienta pedagógica que quizás esté al servicio de diferentes investigadores alrededor de la creación literaria. 10 Al respecto ver la entrevista realizada a Vicente Verdú en ConoceralAutor.    14 vistas, interesa conocer dentro de su obra la imagen que crean de sí mismos el autor y las autoras citadas y así, tal vez, sea posible adentrarse más en el significado de sus obras.  1.3. Justificación Una de las preguntas que más se reiteró dentro de esta investigación tiene que ver con la clasificación genérica de las obras de Margarita García Robayo, Andrés Felipe Solano y PowerPaola. La primera y acaso ingenua respuesta encontrada, se derivaba de entender estas obras ligadas a la autobiografía. Al ver estas obras ligadas a la autobiografía es, quizás, cubrirlas bajo la misma sombrilla de definición de la autobiografía que Philippe Lejeune estableció años atrás en su citado texto El pacto autobiográfico (1975). Las autobiografías tradicionales, de acuerdo con Lejeune, están ancladas en la idea de un narrador adulto, cuya identidad coincide con el autor de la obra, que se detiene in media res y regresa al pasado, a su infancia y su familia. Se trata de un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (50).  El mismo Lejeune, sin embargo, establece que algunas obras en donde el yo es protagonista no pueden ser clasificadas con el apelativo de autobiografías porque puede que no cumplan las características básicas de su definición. De acuerdo con el teórico francés, la forma del lenguaje (narración en prosa), el tema tratado (la vida individual, la historia de la personalidad), la situación del autor (identidad del mismo que lleva a una persona real y al narrador), así como la posición del narrador (identidad del narrador y personaje principal, perspectiva retrospectiva) son las condiciones básicas para cumplir con su definición. Por ello memorias, biografía, novela personal, autorretrato, poema autobiográfico, diario íntimo o   15 ensayo, ante la falta de una o varias de estas características, no podrían entrar dentro del género (51). Es decir que las obras de Margarita García Robayo, PowerPaola y Andrés Felipe Solano no podrían entrar en la estrecha concepción del francés.  De otro lado, en el contexto actual, en el que la inestabilidad del sujeto y la difícil definición de identidad se ha visto afectada tanto por la globalización como por las tecnologías y los medios de comunicación, así como por la particular exaltación de la individualidad, bandera la posmodernidad, parece que un texto como la autobiografía es insuficiente para dar respuesta a las necesidades de los lectores. Por ello la literatura ha acudido a los relatos que hablan desde y de la subjetividad, sin la forma rígida de la tradicional autobiografía, a la búsqueda, tal vez de verdades más estables, o de la “plenitud de la presencia –cuerpo, rostro, voz-, como resguardo inequívoco de la existencia, de la mítica singularidad del yo” (Arfuch, El espacio biográfico 61; el resaltado es de la autora).  De acuerdo con Briggitte Jirku y Begoña Pozo (2011), así como la pluralidad de identidades, los exilios, los cruces culturales, las migraciones y demás eventos que aparecen como condición natural de estos días, dan paso a procesos de des-figuración (auto)biográfica que multiplican las interpretaciones de los textos, a la par se “generan otros ámbitos textuales para la construcción y/o deconstrucción de los sujetos y su otredad” (16).  Una buena cantidad de reflexiones han surgido alrededor de determinar las diferencias formales entre las escrituras del yo autobiografías, memorias, life writing, escrituras de vida, etc. Dichas diferencias, además, toman más o menos especificidad si se siguen las tradiciones anglosajonas o hispanoparlantes. Para Marina González Becker (1999), por ejemplo, las memorias, el diario íntimo y el autorretrato son subgéneros de la autobiografía; mientras que para Antonio Viñao Frago (1999) no son subgéneros sino “modalidades” del género   16 autobiográfico. Este último distingue, en primer lugar a la autobiografía (su expresión más original serían las confesiones) que, siguiendo a Phillipe Lejeune, se caracterizan por ser un texto introspectivo en donde el yo es protagonista. A partir de la propuesta de Lejeune, Viñao Frago desarrolla el resto de modalidades: en un segundo lugar aparecen memorias, testimonios, recuerdos o impresiones, en donde lo importante es la extroversión, no el mundo interno sino el entorno social; le sigue el autorretrato; luego, el diario; después la entrevista autobiográfica; la siguiente modalidad estaría compuesta por las escrituras privadas y autorreferenciales, en donde hay cabida desde la correspondencia epistolar hasta los libros de cuentas, los dietarios y las agendas, entre otros; y finalmente, las autobiografías, memorias y diarios administrativos e institucionales. Si partimos de las diferencias que la academia anglosajona ha establecido para distinguir memorias y autobiografía, por ejemplo, el tema puede volverse confuso, no solo por las definiciones sino por las discusiones y un sinnúmero de obras publicadas bajo estas clasificaciones. Julie Rak (2004) cita a Georg Misch, quien compara a los dos géneros y ve a las memoirs como una especie de escritura sin pretensiones, en las que al autor no le interesa convertirse en una persona literaria. Su propósito es “to supply material for a literary work that may be compiled by a future historian, or serve for research in other ways” (Misch citado por Rak, 487). Mientras que la autobiografía “on the other hand, conveys nothing in regard to the literary form or the standing of this sort of work in relation to great literature; its main implication is that the person whose life is described is himself the author of the work" (487). El autor añade que la autobiografía se dedica a la vida de una persona mientras que en las memorias el sujeto principal no es un individuo sino tener un borrador, unos apuntes, de algo para escribir un trabajo autobiográfico después (487). Misch también señala que en las   17 memorias hay una actitud más pasiva de los escritores con el mundo, pues ellos se introducen en el relato “as merely observers of the events and activities of which they write, and if they join the active participants it is only in minor parts” (488). Mientras que la actitud hacia el mundo de los autobiógrafos, explica Rak, es activa: “Autobiography is active: the autobiographer shapes events, while the memoirist foregrounds events that may shape his/her perspective” (488). En Colombia, por otra parte, también se ha intentado establecer tal distinción. Mario Jursich y Patricia Londoño Vega (1996) en su ensayo “Diarios, memorias y autobiografías en Colombia” aproximan una definición comparativa de autobiografía y de memorias. Según los estudiosos las memorias  describen los acontecimientos de un individuo como portador de un rol social (…) comienzan, en la mayoría de los casos, con el logro de la identidad o, lo que es lo mismo, con la aceptación de un papel definido y el autor queda tan indeleblemente sellado por el carácter de la vida pública que con frecuencia no se advierte ninguna fisura entre la peculiaridad psíquica del individuo y su trabajo. (146)  Mientras que la autobiografía:  narra la vida de un hombre no socializado, la historia de su devenir y su formación, de su crecimiento en la sociedad (…); termina con la adolescencia o el principio de la madurez, [y] se caracteriza porque da libertad al recuerdo y a la fantasía; en ella los contenidos de la conciencia no se recuperan   18 mecánicamente, sino que reviven configurados de acuerdo con el humor o el estado de ánimo de la situación presente. (146)  Los autores concluyen que “el memorialista teme que el recuerdo pueda recuperar falsamente lo vivido; el autobiógrafo acepta y afirma ese hecho” (146). Por otra parte, la definición de autobiografía parece abrir una puerta a la ficción, es decir, la reconstrucción “falsa” de la memoria.  De acuerdo con Jursich y Londoño, a la fecha del ensayo, en Colombia había sobre todo muchos más “libros en que una persona cuenta su vida como portadora de un rol social, o según el papel que representó en ella, fuese militar, político, estadista, son más abundantes que las autobiografías o los diarios” (146). Para los estudiosos este es un síntoma y acaso una señal de identidad sobre la gente del país: “el vínculo de los colombianos con la verdad, no sólo de su propia historia sino de los acontecimientos generales, continúa definido por el carácter de la vida pública y no por la fantasía interior del individuo” (146). Por otra parte, nótese que el término “memorias” en español, en el estudio de los colombianos, parece coincidir mejor con la definición de autobiography en inglés, así como las memoirs con la de autobiografía.  Kate Douglas (2010) se ahorra la discusión genérica y recuerda a Susanna Egan, quien señala que en realidad la autobiografía es un género comprehensivo y flexible, y por lo tanto su gran preocupación como estudiosa del tema es “that we reach for new horizons not as separate or contested territories but as significant features of landscape, protecting ourselves from anxiety about what does or does not belong by acknowledging the flexibility of a word   19 that admits so many variations” (Egan, 14). Por ello, Douglas usa los términos memoirs, autobiography, life writing y life narrative de manera intercambiable. De acuerdo con Eva Klein, la dificultad de definición de este género en el ámbito latinoamericano tiene que ver con el hecho de que el escritor o la escritora debe escoger una modalidad discursiva para convencer al lector que lo escrito es verdad. El autobiógrafo o la autobiógrafa debe seleccionar una forma de contar entre diferentes posibilidades que dependen de su momento histórico, de su posición social, del género sexual, del lugar que habita, y “muchas veces, dentro de la disponibilidad de los discursos de los cuales se podría apropiar, ninguno le es cómodo, no hay modelos totalmente convenientes y entonces, en la construcción del sujeto, se notan las fragmentaciones, las ironías, las búsquedas” (41). Por ello no se puede hablar de una solo autobiografía sino de autobiografías, como dice Klein, puesto que en cada obra funcionan diferentes tecnologías del yo, como diría Foucault. Leonor Arfuch también se aparta de la discusión genérica y en vez de establecer un género o macro-género que cobije a todos estas escrituras, habla del “espacio biográfico”. Este espacio biográfico hace referencia a una cita de Lejeune en Je est un autre (1980), en donde se permite revisar algunos conceptos de su citado El pacto autobiográfico (1975), y en donde abre sus perspectivas sobre la autobiografía. La cita de Lejeune tomada por Arfuch habla de las diferentes formas de vida escritas, y que no caben dentro de la tradicional autobiografía. Dichas formas escritas o audiovisuales son “la forma de circulación de las vidas, tanto como la forma de la vida mismas lo que he querido aprehender, para contribuir un tanto a la historia del espacio autobiográfico, del cual el desarrollo de la autobiografía moderna es sólo un aspecto” (Lejeune citado en Arfuch, El espacio biográfico 49; el resaltado es de la crítica).   20 El espacio biográfico se trata de un “escenario móvil de manifestación –y de irrupción- de motivos, quizás inesperados” (Arfuch, El espacio biográfico 60). Y en este escenario no solo cabe la autobiografía o la historia de vida lo que capta el interés, sino una serie de diversos “momentos biográficos” que surgen en diversas narrativas y de manera inopinada. Así como en este espacio biográfico operan los géneros autobiográficos canónicos (diarios íntimos, autobiografía, biografías autorizadas y no autorizadas, testimonios, historias de vida, memorias) la crítica argentina señala una serie de momentos biográficos actuales que responden a una necesidad contemporánea. Entre ellos reconoce correspondencias, cuadernos de notas, de viajes, borradores, recuerdos de infancia, autoficciones, novelas, filmes, video y teatro autobiográficos, el llamado reality painting, los innúmeros registros biográficos de la entrevista mediática, conversaciones, retratos, perfiles, anecdotarios, indiscreciones, confesiones propias y ajenas, viejas y nuevas variantes del show –talk show, reality show–, la video política, los relatos de vida de las ciencias sociales y las nuevas acentuaciones de la investigación y escrituras académicas. (El espacio biográfico, 51)  Para este ejercicio investigativo, se prefiere la denominación de “escrituras del yo”, ya que se trata de procesos textuales alrededor de la construcción de la identidad, y que, de acuerdo con Jirku y Pozo, son textos que impugnan los discursos del yo mediante ficciones, desfiguraciones, o incluso en la imposibilidad de nombrar o de escuchar, y que “permiten investigar los principios que rigen el discurso y las estrategias de construcción del sujeto del discurso” (16). En general, muchos de estos textos se escriben en primera persona, cuentan la historia de una personalidad y narran la construcción de la propia identidad, muy cercanos a la   21 definición del pacto autobiográfico de Lejeune. Sin embargo, también caben escrituras como, por ejemplo, la autoficción como momento biográfico que, justamente, impugna el discurso del yo desde su pacto ambivalente11 (Diaconu, Fernando Vallejo y la autoficción, 49).  Por otra parte, se comprende que hoy en día llevamos más de dos siglos entrenándonos en las diversas focalizaciones entre lo verídico y lo ficcional a través de centenares de textos. Los lectores de hoy estamos en condiciones de “jugar a los juegos del equívoco, las trampas, las máscaras, de descifrar los desdoblamientos” (Arfuch, El espacio biográfico 48) que nos proponen dichos textos. Se debe reconocer que tanto la lectura de ficción como de no-ficción “recrean lo posible y lo existente —y sus variadas conjugaciones— gracias a la labor configuradora que la imaginación permite” (Chillón 65). Es decir, que a pesar de que conozcamos que hay un supuesto referente real en algunos de los géneros y en los otros no, en realidad es nuestra imaginación la que crea dicho referente y no importa si leemos una narración real o de ficción, los seres humanos sentimos emociones ante un evento verosímil o uno veraz12.                                                     11 A diferencia de Javier Alberca, la crítica rumana sitúa el pacto de la autoficción no como un pacto ambiguo sino como ambivalente ya que el lector, mientras lee una autoficción, mantiene una tensión entre el pacto autobiográfico y el pacto de ficción. La peculiaridad más destacada de una autoficción, de acuerdo con Diaconu, es que la tensión entre los dos pactos se mantenga; si acaso la tensión es débil o se resuelve en la narrativa, se trataría de una obra inauténtica. Si por el contrario “una fuerte tensión entre los dos tipos de pactos, autobiográfico y ficcional, sirve para explorar los límites narrativos de ambos géneros, para cuestionar las convenciones y vivificar aquellos rasgos genéricos que, transformados, están llamados a perdurar” (49-50). La aplicación de este pacto ambivalente la veremos con mayor profundidad en el capítulo dos, dedicado a la autoficción Lo que no aprendí de Margarita García Robayo.  12 María José Alcaraz señala que la paradoja de la ficción es que, a pesar de que sabemos que lo escrito en muchas ocasiones no tiene un referente real, los seres humanos nos emocionamos con, por ejemplo, las dificultades de Ana Karenina. Y, claramente, la sensación de realidad de las emociones juega un rol importante cuando se lee ficción. Alcaraz argumenta que para que una emoción sea racional “basta con que esté motivada por el pensamiento adecuado; esto es, no es necesario que el sujeto crea que el contenido del pensamiento es verdadero o que adopte la creencia hacia dicho contenido” (232). La autora señala que si el contenido de un pensamiento es suficientemente fuerte, el contenido puede ser creído, no importa si se trata de ficción, y genera una respuesta cognitiva, es decir una respuesta afectiva, una emoción (234). En este orden de ideas, el efecto a nivel cognitivo del relato de ficción puede ser similar a un relato de facción, lo cual estrecha cada vez menos los bordes entre la concepción de una perspectiva y la otra.   22 Ahora bien, si estas son meras escrituras del yo y bien podría asegurarse en el pacto autobiográfico, ¿por qué mezclarlas con otros géneros? La obra de Margarita García Robayo, por ejemplo, se podría leer como una novela y no sería necesario hacer toda una reflexión sobre los elementos de la autobiografía, pero ¿no se perdería algo al descontar la presencia autobiográfica? Y ¿con qué objetivo la escritora expondría su historia personal dentro de una narrativa que, evidentemente, acude a la ficción? ¿Por qué no hacer que la autora permanezca oculta, tal y como lo han hecho decenas de escritores y escritoras en la ficción? Sobre la novela gráfica de PowerPaola ¿por qué llamarla “novela” si lo que cuenta ocurrió en su realidad, es decir, es evidentemente autobiográfica? ¿No emplea Andrés Felipe Solano estrategias novelescas en su diario, como la tensión, la construcción de un personaje, el trabajo con el lenguaje, un hilo conductor, un tono? ¿Se pueden leer estas obras como literatura?  Quizás una de las posibles respuestas a esta decisión de mezclar diferentes géneros y subgéneros, podría estar no en la autobiografía sino en la novela. George Steiner, un poco antes de que los estudiosos de la posmodernidad soltaran sus riendas y con cierta nostalgia por la novela escrita a principios del siglo XX, percibe una crisis en las novelas de los años sesenta puesto que el foco de la narración ya no era amplio ni tan complejo, a la manera de Joyce o Proust, sino que cada vez el foco se iba cerrando más y la novela innovadora y a contracorriente había ocupado un lugar menor, si se comparaba en el interés que desataban las biografías y textos científicos (117). Para competir, la novela de entonces (y la actual) echaría mano a pobres recursos, chillones, estrafalarios, para interesar al lector, ya formado en el ritmo televisivo, el del cine y, por ello, la gran masa de la ficción publicada en aquellos días se parecía más al reportaje mientras que la biografía y las obras de narración social eran mucho más atrayentes para los lectores.    23 Steiner afirma que dada la pobre situación de la novela, un nuevo “género” literario empieza a nacer. Se trata de la posficción, una poética del documento (“El género Pitagórico” 120), que no solo obedece a una era en que la ciudad y la tecnología son permanentes en la vida de los ciudadanos, sino que obras de no-ficción como biografías, escritos de historia y el “alto periodismo” habrían tomado técnicas heredadas de la novela (como Los hijos de Sánchez (1961), de Oscar Lewis o el nuevo periodismo norteamericano), y a partir de ello construirían nuevos textos que le habrían restado protagonismo a la ficción. Sin embargo, Steiner afirma en su ensayo que este género no es muy significativo y tenderá a desaparecer dada su falta de seriedad, y el crítico espera que la novela se levante de nuevo por esa fuerza intrínseca de la estructura literaria y del lenguaje, dejando atrás estos géneros menores.  No estoy seguro de que aquel género poco serio de la posficción, del que habla Steiner hace más de cuarenta años, haya desaparecido tal y como él lo anunciaba. Si pensamos en la aparición de la autoficción, por ejemplo, hacia los años setenta, el desarrollo de la misma durante finales del siglo pasado y en la actualidad, así como el interesante desarrollo de textos de no ficción o fácticos como las crónicas periodísticas13 con un claro estilo literario, la premisa de Steiner parece seguir en cuestión. El aumento de autobiografías, memorias, diarios ha crecido tanto o más como la escritura de la novela, y muchos de estos géneros                                                    13 En ese orden de ideas, parece que en la época actual permanecen las dudas sobre la clasificación e indeterminación de textos que no se cansan de cruzar las supuestas fronteras genéricas. Martín Caparrós, cronista argentino, en un artículo se pregunta, justamente, por la imposibilidad de clasificación de muchos escritos de calidad invaluable sobre los que se duda su pertenencia a la literatura o al periodismo, textos que incluso en las librerías no saben bien dónde clasificarlos. Obras de Manuel Chaves Nogales, Svetlana Aleksiévich, Truman Capote, Tom Wolfe, Joan Didion o Juan Villoro, entre otros, todavía parecen no encontrar un nombre genérico dado el hecho de que así como cuentan una historia lo hacen de manera detenida, elaborada, se alejan del periodismo pero sin dejar de reportar. Caparrós recuerda que García Márquez habló de “cuentos que son verdad”, pero a él estas historias verdaderas le sabe a poco y por eso prefiere llamar a este marasmo de obras “crónicas” puesto que “[d]espués de todo se trata de intentar, una vez más, fijar el tiempo” (40). Esta mención es de vital importancia en este estudio dado el hecho que dos de los autores aquí revisados, Andrés Felipe Solano y Margarita García Robayo, empiezan su carrera literaria con el periodismo, sobre todo como cronistas, y esa experiencia anterior marca el interés de los creadores por traspasar las supuestas fronteras que bordean los géneros de ficción y no ficción.   24 “documentales” se han nutrido y se siguen nutriendo de las estructuras novelescas; la novela, por su parte, en su carácter omnívoro, también se sigue nutriendo de otros documentos tanto que incluso Diana Diaconu afirma que la autoficción es, quizás, la cara más fresca y renovadora de la novela en el siglo XXI (Fernando Vallejo y la autoficción 58), lo cual daría cuenta de la esperanza de Steiner, aunque quizás no por el camino que esperaba. Estas obras se mueven entre espacios en donde los límites de los géneros son muy porosos y permiten el tránsito de la ficción a la no ficción, aunque por ello no limite su experiencia estética, ni su totalidad artística. Este espacio, el hueco que ocupa la escritura entre vida y representación (Saldaña  25), es un eco de la propia inestabilidad de la identidad, y así “nuestra identidad y nuestra propia voz han de entenderse necesariamente como categorías en proceso de construcción y transformación permanentes” (25). No en vano ese “espacio biográfico” es un lugar móvil, y por ello las escrituras del yo también deben verse como momentos biográficos aún no terminados ni totalmente definidos justamente porque parte de su interés es la representación inestable de la identidad. En ese orden de ideas, es posible que la causa de la inestabilidad de los géneros y de la identidad se derive, en buena medida, de los tiempos que vivimos. Steiner también recuerda en el citado texto que los géneros literarios poseen un contexto económico y social específico. Así como, por ejemplo, el periodismo literario norteamericano iniciado por los años cuarenta con las emblemáticas Hiroshima (1946) de John Hersey, y que tendría su máxima expresión con In Cold Blood (1965) de Truman Capote, la famosa non-fiction novel, textos que responden tanto al interés por enterarse las consecuencias del ataque atómico a Japón, ahora a través del testimonio de cuatro de sus sobrevivientes, así como las posibles razones para cometer un asesinato en una época convulsa en que Malcom X y John F. Kennedy fueron   25 asesinados a balazos. Al igual que la novela realista francesa del S. XIX responde al desarrollo de las urbes y al crecimiento de la burguesía, o que el realismo mágico responde a la poderosa onda de optimismo que produjo en Latinoamérica la Revolución Cubana, lo que hizo que los escritores desearan adentrarse en la identidad de América Latina, así como reconocemos las novelas posmodernas de los setentas y ochentas responden no solo al propio realismo mágico sino a un cuestionamiento sobre las verdades totales y los vicios que el desarrollo del capitalismo trajo consigo, sin duda las narrativas estudiadas en esta investigación hablan de nuestro tiempo y realidad.  Se podría decir que vivimos en una época en la que ciertas nociones de la posmodernidad aún permanecen en la cultura occidental. Nuestra sociedad aún sigue siendo individualista y, como decía Lipovetsky, la desaparición de lo público (36) se ha vuelto un hecho común, mientras seguimos teniendo la sensación de que el consumo nos ofrece la libertad de elección de unas necesidades creadas. Las grandes Verdades han desaparecido y, a la par, han aparecido muchas verdades subjetivas, plurales. Las grandes ideologías como el marxismo o el capitalismo se han cuestionado y diversificado, abriéndose a diversas búsquedas como el feminismo, el ecologismo, la lucha por la identidad, búsquedas que responden a las diversas necesidades de la gente.  Sin duda, la tecnología ha mutado nuestras prioridades y ha operado un cambio en el lenguaje audiovisual desde finales del siglo pasado. El culto a la subjetividad se deposita en infinidad de representaciones, como por ejemplo, el auge televisivo de los reality shows, programas concursos en donde se encierra a un grupo de participantes desconocidos o celebridades, quienes aislados bajo ciertas condiciones deben pasar diferentes pruebas físicas, de actuación, de canto, para poder ganar un gran premio monetario. Mientras se llega a   26 determinar quién es el vencedor, en los intervalos de cada prueba, las cámaras, a la manera del cine documental, siguen permanentemente a los individuos desde que se levantan hasta volver a la cama, describiendo sus jornadas, escuchando sus conversaciones, horadando cada resquicio de posible intimidad de los concursantes (no en vano uno de estos shows más reconocidos fue “Gran Hermano”). Incluso, muchos de los concursantes protagonistas de estos programas deben pasar por un espacio de confesión en donde cuentan a una cámara sus quejas, sus alegrías, sus tristezas, sus pecados e incluso estrategias de juego, elemento que da al programa cierto aire de “veracidad” que mantenía a los espectadores conectados.  Arfuch señala que al reconstruir las peripecias experimentadas por los protagonistas, con los propios protagonistas bajo el lente, la tele realidad nos sitúa en el centro de la situación de una manera más radical que la cámara oculta, “en tanto no está en juego ya la captura imprevista de una imagen, sino la hipótesis misma de la desaparición de toda mediación en aras del acontecimiento en estado «puro»” (El espacio biográfico 82), lo cual simula acceder al evento más que a la narración del mismo y eso parece convocar al televidente a una sensación hiperreal. El ganador o la ganadora de muchos de estos realities, en muchas ocasiones será determinado no solo por su talento o astucia para pasar las pruebas sino que el público, que ha visto todo el show y sabe todos los secretos y calidades humanas de los participantes, al final puede votar por el que considere el competidor que merece ganar, dándole un aire de democracia y acción al espectador. Ese auditorio que sigue el programa, tal y como se sigue una telenovela, al votar puede señalar la simpatía que siente por los protagonistas, pero en esta ocasión puede además intervenir en el final de la historia favoreciendo al que se considera el héroe, ya no un personaje de ficción sino una persona “real”, como el propio televidente.   27 Lo que no se tiene muy en cuenta al juzgar estos programas es que hay un trabajo de edición de imágenes, un director al que le interesa provocar las emociones de los televidentes resaltando los momentos más dramáticos ocurridos en estos espacios cerrados. Allí es donde juega un importante rol no solo el manejo de la trama y el argumento, es decir, provocar la aprobación o el rechazo de los televidentes de una persona, sino toda la tecnología de cámaras, micrófonos, equipos de edición que hacen que la fábula suceda y pueda generar emociones. Las nuevas tecnologías no solo han sido parte de la manipulación de la opinión, sino que el enorme desarrollo de las mismas ha añadido más presión a la gente por el supuesto interés en la vida personal. Esta presión deviene en una mayor y amplia exposición de lo subjetivo y es en este espacio en donde internet operó, y opera, como el campo propicio para las nuevas formas de exploración de la subjetividad. Así como a principios del siglo XXI surgió el correo electrónico como la forma más rápida y efectiva de comunicación, con la aparición de la Web 2.0 en 2004, la internet se democratiza completamente y permite a los usuarios de todo el mundo hacerse partícipes de la creación de contenidos hechos por ellos mismos para difundirlos a través del sistema de comunicación.  La aparición de las redes sociales, sistemas de comunicación creados para conectar a los individuos de manera efectiva, ya no con la presencia real de los dos hablantes sino de manera virtual, a solo un click de distancia y a través de una computadora, también generó nuevas exploraciones sobre la identidad y las relaciones humanas. Cuando la más famosa red social de occidente, Facebook, permitió no solo comunicar por escrito nuestros pensamientos sino poder postear imágenes, muchas de ellas fotografías propias hechas por nosotros mismos, o selfies, la posibilidad de simular felicidad se hizo más latente ya que pudimos “subir” a la red nuestros rostros elaborados, bellos, incluso transformados a través de programas   28 informáticos, y así añadir una representación propia a su “estado actual” a la espera de likes inmediatos que supuestos amigos (buena parte de ellos virtuales, otra parte personas del pasado de los que no se recuerda ni sus rostros, y buena cantidad de desconocidos, además de familia lejana y allegados) nos darían. Esta interacción de manera virtual aún provoca la sensación de ser leído, reconocido, incluso querido por cientos de personas que, en realidad, apenas tienen una versión virtual de nosotros. Y si aquella imagen subida tiene cientos de manos con el pulgar hacia arriba, eso quiere decir que sí, que somos felices, porque si la mayoría lo asegura tienen que están en lo cierto, aunque yo, aquí sentado frente a mi computador, y en la soledad de mi habitación perciba lo contrario. En esta era de la realidad representada por un ícono, en el que nos hemos inventado una imagen propia, “[l]a construcción y reconstrucción incesante del yo, identificado fundamentalmente con el cuerpo, se ha convertido en el máximo imperativo del capitalismo de ficción,” dice Javier Alberca, recordando el concepto de Vicente Verdú (El pacto ambiguo 41)14.  Internet, sin embargo, no solo trae consigo las redes sociales. En pocos años aparecieron en la web millones de blogs en los que cualquier ciudadano comunicaba por escrito su pensamiento, junto a fotologs, vlogs o video blogs, formas actuales en las que se exponen las vidas de las personas, se comparten sus preocupaciones, modos de vivir, formas de entender el mundo, y los internautas empiezan a retratar su vida cotidiana, compartiendo su experiencia personal, además de crear un espacio un poco más elaborado de conversación que las redes sociales. Con el acceso a la plataforma YouTube, plataforma que permite subir                                                    14 El capitalismo de ficción consiste en la creación de una realidad sucedida en infinidad de reproducciones, imágenes y representaciones. Su objetivo central sería producir sensaciones y bienestar psíquico, o bien producir “una nueva realidad como máxima entrega […], una segunda realidad o realidad de ficción con la apariencia de una auténtica naturaleza mejorada, purificada… la última prestación del sistema, tan definitivo que el capitalismo desaparece como organización social y económica concreta para transformarse en civilización y se esfuma como artefacto de explotación para convertirse en mundo a secas” (Verdú, El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción 11).   29 videos por los observadores, hoy en día cualquier ciudadano, incluso desde su móvil, puede grabar lo que se le ocurra, aunque no todo, siempre debe pasar un filtro de censura, subirlo a la red y compartirlo con todos los usuarios que se conecten a la plataforma. También en ese ejercicio de comunicación, por supuesto, se espera el reconocimiento y el aplauso de miles de observadores.  Paula Sibilia reflexiona, alrededor de estas formas de comunicación, si acaso el correo electrónico no es una manera de regresar a la correspondencia hecha a mano y con caligrafía dedicada de otros tiempos aunque ahora en un formato digital, si acaso el blog puede leerse como la forma actualizada del diario íntimo, si el fotolog (ahora Instagram) no es un bisnieto del álbum de familia, si los videos que circulan por las redes no se trata de la nueva forma del video casero, si los chats a través de mensajería quizás se podrían ver como una adaptación de la antigua conversación (18)15. En ese orden de ideas, el internet habría propiciado retomar géneros antiguos, dedicados por entero al íntimo, pero ahora hechos espectáculo, operarían desde lo éxtimo (Sibilia, 16) para reproducir la propia subjetividad y así poder situar al sujeto como único dentro de millones de seres únicos. Curiosamente, el propio Steiner hacia finales de los años setenta16 afirma que el hábito del diario decae puesto que la clase media, las nuevas libertades sociales y la valoración a cualquier tipo de publicación de autoexpresión íntima, sumadas a la disminución de la                                                    15 Aunque La intimidad como espectáculo (2008) de Paula Sibilia no es tan antiguo, no alcanzó a registrar el brutal fenómeno tecnológico que significó la aparición masiva de teléfonos inteligentes, o smartphones, los cuales permiten acceder a Internet en cualquier lugar que se esté. Esta tecnología dio lugar al fortalecimiento de redes sociales como Twitter, Instagram o FaceBook, puesto que la respuesta a cualquier actividad está a la mano y es inmediata. Estas redes, además, han provocado nuevas búsquedas estéticas. Un ejemplo de ello es la “tuiteratura”, así como puedes leer 140 caracteres de las grandes obras de la literatura, también es posible escribir una novela a través twits. Este fenómeno parece indicar no solo que internet ha cambiado las narrativas sino a los lectores. Al respecto ver el artículo de Elena López Martín “Twitter como argumento, herramienta y soporte para la producción artística contemporánea”.  16 “La distribución del discurso” está fechado en 1978. En Sobre la dificultad y otros ensayos. México: FCE, 2001. 99-145.   30 escritura a mano, todos los cambios en la teoría y práctica de la vida privada, todo apuntaba al “desgaste gradual del diario como medio de expresión” (Steiner, “La distribución del discurso” 136), y que los diarios publicados en el siglo XX, como el de André Gide o de políticos y diplomáticos, eran demasiado autoconscientes o ejercicios convencionales que no abordaban de manera sincera la intimidad. Incluso el ejercicio de expresión frente a un especialista, psicólogo o psicoanalista había mesurado el discurso interior por uno exterior.  Estos dos discursos, según el crítico, son los componentes fundamentales de toda la producción lingüística humana: lo audible y lo inaudible, lo sonoro y lo silente, entendido lo silente como el lenguaje interior que se percibe en los diarios, y el exterior los otros tipos de discursos que percibimos, por ejemplo, en la novela. Este discurso interno cumple funciones básicas de la identidad puesto que prueba y verifica nuestro «estar ahí» (141), mientras que el discurso exterior es el tipo de comunicación que se establece con los demás, fuera de sí.  Nora Catelli establece lo íntimo no como oposición a lo público, sino como un espacio intermedio: “[l]o íntimo es el espacio autobiográfico convertido en señal de peligro y, a la vez, de frontera; en lugar de paso y posibilidad o transgredir la oposición entre privado y público” (10), lo cual parece un espacio ideal para estas nuevas escrituras del yo. Paula Sibilia plantea que, en la actualidad, esos dos discursos ya no se separan y por ello el discurso íntimo, silente, ahora es un discurso exteriorizado, y las nuevas tecnologías rompieron con mayor violencia la idea de espacio autobiográfico que señalaba Catelli, y ahora en ese espacio se unen los discursos que Steiner consideraba aparte. Sospecho que una de las causas primordiales de la escritura de estas obras descansa en este interés actual por este lenguaje silente ahora exteriorizado, y por haber encontrado un espacio autobiográfico, acaso inestable, donde representarlo.    31 Ahora bien, el concepto de lo íntimo se desprende de un aura mucho más profunda. Nora Catelli, en uno de sus ensayos17 reconoce lo íntimo también como “aquello más interior que define la zona espiritual reservada de una persona o grupo” (46) y parece coincidir con ese aire de texto auténtico y tan apegado a la oralidad interna que Steiner reconoce en el diario personal. Paula Sibilia, en este orden de ideas, sugiere que los diarios y cartas tradicionales parecen conservar un aura sagrada que quizás en otros textos no existe:   En el sentido indicado por Walter Benjamin, si cabe la extrapolación: se trata de cierta autenticidad, de un carácter único que emana de su originalidad material, del hecho de no ser copias infinitamente reproducibles por medios técnicos, sino documentos únicos e irrepetibles. Con la irrupción de las tecnologías digitales y su insuperable capacidad reproductiva, se han extinguido todos los vestigios del aura que aún podría permanecer en aquellos ancestros analógicos. Sin embargo, las escrituras de sí parecen exhalar una potencia aurática siempre latente, aunque esa cualidad no resida en los objetos creados, sino en su referencia autoral. (45)  Los lectores quizás asumimos que los hechos narrados son auténticos porque parten del espacio sagrado y espiritual de un individuo, su intimidad; incluso a pesar de ser publicado a través de la Internet, aceptamos en buena medida el pacto autobiográfico de Lejeune, y creemos en ellos porque pueden ser veraces. Y esto no solo sucede en los textos escritos como los diarios, sino para el caso de la novela gráfica autobiográfica la cual, según Elizabeth Chute, parece traer la impronta del diario por haber sido elaborado a mano y por mencionar e                                                    17 “El diario íntimo: una posición femenina”. En la era de la intimidad. Buenos Aires: Beatriz Sarlo Editora, 2007, 45-58.   32 ilustrar hechos ocurridos en el día a día (Pos. 401). Por ello, estas obras de PowerPaola, de Solano y García Robayo, que contienen muchos elementos del diario, como se verá más adelante, contienen dentro de sí buena parte de esta potencia aurática que se le atribuiría a la verdadera obra de arte. Una importante causa del desarrollo de estas escrituras, y que se deriva en buena medida del interés por dicha intimidad, está alrededor del problema de la inestabilidad de la identidad. Si la tecnología y los tiempos posmodernos han transformado la percepción del sujeto, y su inestabilidad se hace evidente, tal vez parte de ese interés que genera entre los lectores estos textos, es tratar de descubrir en estas narrativas un atisbo de la propia identidad. Al leer la vivencia de otra persona, quizás el lector o la lectora encuentre una de las facetas de su propio carácter. En la lectura de estos textos quizás se ofrece una respuesta a dicha inestabilidad: si el sujeto está incompleto, demediado y en la búsqueda continua de una identificación, quizás en estos relatos encuentre una construcción narrativa de una identidad que le permita articular, de manera temporal, una imagen de autorreconocimiento (Arfuch, El espacio biográfico 65). Ese autorreconocimiento ocurre a través de la lectura de una narración que cuenta la historia de una persona y resalta así diferentes valores que se mueven entre lo heroico y lo cotidiano. Arfuch reconoce en esta dinámica el concepto de fabulismo de la vida, empleado por Bajtín, el cual se traduciría, en el lenguaje contemporáneo como “la vibración, la vitalidad, la confianza en los (propios) logros, el valor de la aventura, la otredad del sí mismo, la apertura al conocimiento (del ser) como disrupción” (El espacio biográfico 58).  En ese narrar la vida, la fábula de la propia vida, se constituye no solo en el objeto de estas escrituras   33 del yo sino en la posibilidad de que el lector descubra, en una especie de espejo, una visión de sí mismo. La última causa que justifica adentrarse en la investigación de estas obras tiene que ver con el tema de la verdad. El auge de estos relatos del yo habla de un claro interés por tratar de revisar, y analizar la posible verdad subjetiva de un individuo o una escritora que intenta definirse en un terreno inestable sobre el cual los lectores intentamos dilucidar una noción profunda de la realidad. Sin embargo, los lectores actuales ya no nos acercamos a las escrituras del yo esperando verificar datos para cuestionar la veracidad de los hechos. Smith y Watson (2001) sugieren acercarse a los textos autoreferenciales, más bien, desde una perspectiva intersubjetiva ocurrida entre lector y escritor: más que limitarse a la dicotomía cierto/falso, lo cual produciría el paso de una simple verificación de información a la observación del proceso de intercambio comunicativo y entendimiento, las autoras afirman que  [w]e could redefine the terms: autobiographical narration is so written that it cannot be read solely as either factual truth or simple facts. As an intersubjective mode, it lies outside a logical or juridical model of truth and falsehood, as models of the paradox of self-reference have suggested, all the way from Epidaurus of Crete to contemporary philosophers of language. (Reading autobiography 13)  Sin embargo, no debemos descartar que si bien la lectura de las escrituras del yo puede ser intersubjetiva, no por ello se puede negar la intención actual de llegar a una verdad mucho más profunda. Es evidente que detrás del tema de la intimidad está la necesidad de   34 comprender el sentido de la humanidad, y estas obras, en cuanto ofrecen una mirada a la intimidad de tres personas ofrecen una verdad subjetiva, parcial que, no obstante, hace parte de una verdad, quizás, universal.  En ese orden de ideas, es de vital importancia recordar el momento clave que vive Colombia: en noviembre de 2016, el gobierno nacional, encabezado por el presidente Juan Manuel Santos, logró una firma de acuerdos de paz con las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), guerrilla que se mantuvo beligerante en contra del gobierno por más de medio siglo. Esta firma del acuerdo de paz y la implementación de dicho acuerdo (en proceso de ponerse en marcha), es un paso enorme para que toda la ciudadanía pueda establecer claridad sobre el atroz conflicto armado que se sostuvo sobre todo en las zonas rurales del país, y que dejó miles de muertos de ambos bandos, una inmensa cantidad de víctimas entre la población civil, sobrevivientes desplazados de sus territorios, o víctimas de violaciones, torturas y vejámenes ocurridos durante años de guerra. Si bien hoy en día tenemos idea del horror que el conflicto armado colombiano trajo consigo, en realidad hay cientos de dudas, desaparecidos, ataques injustificados, silencios, omisiones y decenas de brutalidades sobre la población civil sin plena certeza ni verificación de lo ocurrido (sobre todo desde cuando se suman a la guerra fratricida grupos paramilitares, narcotráfico y una infinidad de políticos corruptos). Se trata pues de un complejo ovillo de hilos enredados sobre los que no se tiene mucha luz pero a los que se espera, algún día, separar para identificar lo que sucedió y quizás determinar quiénes son los culpables de todas estas atrocidades. Con esta premisa, el gobierno colombiano crea un escenario adecuado para ello a través de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), mecanismo de justicia transicional que busca escuchar las declaraciones de exguerrilleros de las FARC (ahora Fuerza Alternativa Revolucionaria del   35 Común), militares y terceros para establecer la verdad de los hechos ocurridos y así ofrecer penas menores por algunos delitos cometidos durante el contexto de la guerra amparados, ante todo, en la verdad de su declaración18. Anclados en este contexto de reconciliación, en el interés por las escrituras del yo situadas dentro de un espacio biográfico, en la exposición de la subjetividad y la vida íntima como un tema que resuena en potencia aurática, Margarita García Robayo, PowerPaola y Andrés Felipe Solano a través de sus obras ofrecen una mirada a la representación de su experiencia personal y, a la vez, proponen una reflexión sobre la sociedad colombiana la cual intenta reconstruirse, repararse y hacer memoria.  1.4. Estado actual del campo a investigar  Aunque Lo que no aprendí, Virus Tropical y Corea: apuntes desde la cuerda floja no son autobiografías en los términos de Lejeune, están compuestas por una buena cantidad de elementos que se le atribuyen a los textos autobiográficos: se trata de relatos del yo, hay historia de una personalidad, se narran en primera persona, coinciden en buena medida en la identidad nominal de narrador, personaje y autor (excepto en el caso de Margarita García Robayo, tema sobre el que se hablará en el capítulo dedicado a su obra). Hay, además, una idea de veracidad, es decir, casi se firma el pacto autobiográfico y se crea un espacio confesional adecuado, características que bien se le pueden atribuir a los textos autobiográficos. En ese orden de ideas, el punto de partida para adentrarse en estas escrituras del yo ha sido alrededor de la autobiografía como género del que se desprenden elementos teóricos y formales que pueden ser útiles para abordar estas obras.                                                    18 Al respecto ver   36 El primer escalón de este recorrido lo aportaría Philippe Lejeune19. El pacto autobiográfico firmado entre autor y lector, base fundamental de la propuesta del francés, y ya se mencionado antes,  es una especie de contrato en el que el primero se compromete a decir la verdad sobre su vida, y el lector se compromete a leerla como tal, es decir, podrá interpretar a la luz de una realidad y sinceridad de su escritura. Javier Alberca recuerda que Lejeune simplifica su idea diciendo que al inicio de sus cursos “comienzo por explicar que una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad sino cuando dice que la dice” (Lejeune citado por Alberca, El pacto autobiográfico 66). Entonces, argumenta el teórico español, para poder hablar de autobiografía “no basta que el autor cuente la verdad, además debe anunciar y prometer que va a contarla” (67), pide confianza al lector y solicita que confíe en la veracidad del texto. El planteamiento de Lejeune, aunque sólido e interesante para empezar a interpretar las escrituras del yo, trajo consigo cuestionamientos e inquietudes teóricas. Quizás el cuestionamiento más recordado haya sido el de Paul de Man en su muy citado texto “La autobiografía como desfiguración” en donde toma The Prelude de Wordsworth y a través de su lectura cuestiona la idea de leer la autobiografía como género y más bien entenderla como un movimiento (Catelli, 35). En De Man, no hay un yo previo sino que el yo se construye en la medida que se escribe la propia vida. No existe la propia representación, sino que se trata de un discurso que produce la ilusión de referencia, al igual que lo produce la ficción. Por ello, no se podría firmar el pacto de Lejeune.                                                     19 Me referiré a los trabajos que se dedican a la teorización de la autobiografía sin desconocer la importancia del origen y evolución del género que Linda Anderson, por ejemplo, rastrea desde las Confesiones de San Agustín, o que Michel Foucault, en su acercamiento crítico historicista, plantea que las primeras tecnologías del yo se pueden rastrear desde el Alcibíades de Platón.    37 La autobiografía, según De Man, estaría alejada de la vida puesto que se trata de una construcción del lenguaje, tal y como sucede con la novela, y la figura literaria que mejor la representaría es la prosopopeya. La prosopopeya es la figura retórica que atribuye a las cosas inanimadas, abstractas o muertas (en el ejemplo de De Man se comparaba la autobiografía con epitafios), acciones y cualidades propias de los seres animados. Es decir que la autobiografía, en su calidad de máscara, es un discurso que simula la repetición de la vida, y en su calidad literaria “invita a su estudio, tomando siempre muy en cuenta que la autobiografía ilustra una de las prácticas establecidas de autoinvención” (Klein, 47). En su artículo “Sobre las dificultades de definir como género” dedicado a las aproximaciones teóricas a la autobiografía, Eva Klein (2006) destaca además de Lejeune y De Man, a investigadores de la autobiografía como James Olney, quien critica las posturas deconstruccionistas; John Eakin, quien también desarrolla una idea similar a De Man concibiendo la autobiografía como un discurso creado por el lenguaje; Elizabeth Bruss, quien rechaza el pacto de Lejeune porque no se consideró la perspectiva histórica, por ejemplo, y no se podría firmar un pacto autobiográfico entre el lector del siglo XX y el escritor del siglo XVIII. Además, Klein señala el aporte de Jacques Derrida, quien afirma que no hay división entre la obra y la vida y quien insiste, recuerdan Jirku y Pozo, en que “la autobiografía constituye un sistema de huellas: lo narrado no transporta ninguna esencia individual, sino que se constituye temporalmente en el acto de la escritura y a través del lenguaje” (14). Eva Klein añade el trabajo de Silvia Molloy La escritura autobiográfica en Hispanoamérica (1991) como un referente fundamental en los estudios de autobiografía. La obra de Molloy, apoyada sobre todo en obras del siglo XIX, argumenta que las autobiografías se definen en buena medida en función de su momento histórico y las ideologías circundantes,   38 y bajo esa premisa hablan no solo de un espacio geográfico, sino de lo personal y lo colectivo. En ese ejercicio dialógico, las autobiografías producen una tensión entre el yo y el otro puesto que pueden reproducir no solo la voz del narrador protagonista sino las voces de la memoria colectiva que la rodea (52). Finalmente, en su recolección de teoría, la crítica reconoce los aportes de James Fernández en Apology to Apostrophe. Autobiography and Rethoric of Self-representation in Spain (1992), quien establece dos figuras retóricas, la apología y el apóstrofe, además de la prosopopeya de De Man, como figuras activas de la autobiografía. El apóstrofe se entiende como “la irrupción en el discurso del contexto histórico de las instituciones y del sujeto social” mientras que la apología es la “autojustificación idealizada y esencializada del yo del autobiógrafo” (53). De acuerdo con Klein lo que pretende Fernández es destacar cómo el discurso “hace” cosas con las palabras y no es gobernado por la veracidad o la falsedad sino por la efectividad o inefectividad, tal y como Austin o Searle señalaban alrededor de la performatividad del discurso. Por eso Fernández estudia las autobiografías en su efectividad como simulaciones, su “capacidad de «hacer» una vida y de convencer al lector de su existencia” (54). En esta revisión de Klein, falta el reconocimiento a los trabajos realizados por Sidonie Smith y Julia Watson, quienes destacan que el desarrollo de la crítica feminista ha tenido una evolución a la par de la autobiografía escrita por mujeres. Su recopilación Women, Autobiography, Theory: A Reader (1998), en donde aparecen los lúcidos trabajos de, por ejemplo, Susan Stanford Friedman sobre la reflexión teórica de la autobiografía escrita por mujeres no desde una perspectiva individual sino desde la mirada a la comunidad, así como las reflexiones de Rita Felski sobre la confesión, es una amplia muestra de reflexiones sobre   39 cómo la escritura hecha por mujeres toma la batuta de las escrituras del yo como género en el que pueden comunicar su experiencia. Klein tampoco incluye el ejercicio teórico de las autoras en Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives (2001), en donde las autoras señalan la intersubjetividad como una de las claves fundamentales que lector y escritor de autobiografía deben tener en cuenta al acercarse a estos textos. Sin duda a estos estudios de la autobiografía, debemos añadir a las ausencias de Klein las reflexiones de Ángel Loureiro (ausente quizás porque la recopilación en la que está escrita aparece un artículo de Loureiro), quien apoyado en algunos conceptos de Emmanuel Levinas, afirma que la autobiografía está ligada al “otro”, es decir, que la construcción de la identidad del autobiógrafo no deviene de su propia escritura sino de una responsabilidad ética con el lector que lo descubre. Loureiro afirma que al acercamiento de Levinas al sujeto carece de su matiz político, y que en realidad toda autobiografía “está escrita en el contexto de prácticas e instituciones que posibilitan que los(as) autobiógrafos(as) hablen de sí y que conforman las estrategias autobiográficas” (24). Por ello la autobiografía recurre a la mediación de discursos científicos, sicológicos, filosóficos, sexuales, literario… que prevalecen en cierta época. Una de las aseveraciones de Loureiro, es que el/a autobiógrafo(a), a través de su obra, puede ver su “vida como un proceso de liberación de autoimágenes falsas o impuestas con coerción, o como un proceso de reencuentro con lo que él o ella considera su «verdadera» identidad” (25). Y un poco de la mano de De Man concluye que la “verdad de la autobiografía no reside en la verdad intrínseca de lo que se narra sino en su capacidad de forma a una vida, de «producir» autoentendimiento” (25).   Junto a Loureiro, vale la pena recordar los trabajos de Anna Caballé Masforroll, quien ha dedicado buena parte de su extensa investigación a la autobiografía y los relatos del yo   40 también como un registro que devela la subjetividad de una época. Narcisos de tinta. Ensayos de la literatura autobiográfica en lengua castellana (1995) es uno de los más importantes referentes de los estudios hispanoamericanos alrededor de la autobiografía española, así como Mi vida es mía (2000), recopilación de diarios escritos por mujeres, es un espacio no solo de documentación sino de reflexión sobre el diario personal expresión de una época y devela las diversas problemáticas que abordan las mujeres a finales del siglo XX.  El trabajo de Nora Catelli, En la era de la intimidad (2007) hace parte también de los trabajos que críticos hispanoparlantes han ofrecido a estos estudios. Con una mirada muy precisa sobre los fenómenos de la intimidad y la autobiografía, Catelli propone una revisión a la desfiguración de De Man, mientras analiza los aportes de Lejeune e incluso encuentra la posibilidad de un espacio posible, una tercera posibilidad de autobiografía, entre la visión de De Man y la de Lejeune, en una reflexión de Mijail Bajtín; en particular su trabajo crítico es de vital importancia cuando acude a la reflexión sobre los diarios de Franz Kafka, Virginia Woolf, Witold Gombrowicz o Walter Benjamin. Su mirada crítica a las obras de Norah Lange, María Rosa Oliver, Victoria Ocampo y Alejandra Pizarnik, a la vez, genera un amplio espectro reflexivo sobre las narrativas del yo escritas por mujeres argentinas.  Por otra parte, entre los estudios dedicados a la autobiografía, vale la pena reconocer la enorme compilación hecha por Márgara Russotto en La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina: los textos autobiográficos (2006). En esta enorme compilación, en donde se incluyen textos de Loureiro y Klein, se recopilan diversos ensayos analíticos y críticos, sobre autoras y obras autobiográficas, desde la colonia hasta el siglo XX. Desde diferentes miradas críticas, las ensayistas (la mayoría de los textos son escritos por mujeres) proponen un acercamiento a obras y autoras a partir de la reflexión sobre la   41 autobiografía. En esta misma línea, se encuentra la recopilación Relatos autobiográficos y otras formas del yo (2010), trabajo hecho por Carolina Alzate y Carmen Elisa Acosta, a partir de un simposio internacional ocurrido en Bogotá en el año 2008. En esta recopilación, encontramos diversas reflexiones hechas por mujeres alrededor de la autobiografía como material histórico para entender las posibilidades de expresión de la mujer en concordancia con su contexto. Así como se encuentran textos dedicados a Soledad Acosta de Samper, se hallan reflexiones sobre la percepción del yo por viajeros colombianos en el siglo XIX, como, por ejemplo, Nicolás Armero Tanco, uno de los viajeros por China a quien Andrés Felipe Solano tendrá como referente al escribir su diario sobre Corea. También allí se encuentra un ensayo de Márgara Russotto, el que dedica al terreno inestable que se pisa cuando se habla de la autobiografía, sumando al género la enorme posibilidad democrática de que hombres y mujeres, sin distinción de raza o clase, acudan a la autobiografía como un espacio de expresión.  Por otra parte, hay una buena cantidad de ensayistas y académicos que amplían sus reflexiones sobre las escrituras del yo más allá de los límites de la autobiografía y quienes construyen tanto conceptos teóricos y procuran diversos análisis para abordar diferentes géneros primarios, como los llamaría Bajtín, los cuales han ganado en las últimas décadas una importante presencia entre los lectores y entre la crítica.  Varios teóricos argentinos han sido fuente continua de consulta de este trabajo no solo por su perspectiva analítica, y están a la cabeza de estos estudios. Una de las más importantes en la propia construcción del contenido conceptual de este estudio ha sido el trabajo de Leonor Arfuch, quien propone una compleja mirada sobre el espacio biográfico apoyada tanto desde la sociología, la filosofía y la literatura y el análisis de diferentes momentos biográficos como   42 la entrevista de escritores o los testimonios como material que prueba su conceptualización. En el trabajo de Arfuch, así como en los de Sidonie Smith y Nora Catelli, cabe mencionar cómo las reflexiones de Bajtín sobre la novela y los géneros han sido empleadas para acercarse a la autobiografía. No solo la reflexión sobre los géneros o la fábula de la vida como guías de su estudio, sino el empleo del dialogismo que, como se verá en páginas siguientes, es un concepto recurrente en diferentes estudios y que propone la posibilidad de escuchar diferentes voces e ideologías, importante en la construcción del espacio biográfico.   Entre otros teóricos argentinos que son referentes importantes en este estudio, estaría Alberto Giordano, lúcido crítico quien con su profundo conocimiento de las escrituras del yo que diferentes escritores argentinos han desarrollado, se permite acercarse tanto a las autoficciones, los diarios, las memorias e incluso se aproxima desde una noción creativa y experimental a las escrituras del yo. Otros importantes teóricos y referentes son Julio Premat, quien aborda el análisis de grandes hitos literarios argentinos y cuyo concepto “ficción de autor” fundamenta una de las consideraciones más importantes para este estudio, y la mencionada Nora Catelli, quien desde su precisa perspectiva crítica sobre la autobiografía, la intimidad y diferentes escrituras del yo, ha sido una guía clave dentro de esta investigación.  A la par, vale la pena mencionar autores colombianos dedicados a este tema, muchos de ellos hallados en la revista colombiana La Palabra Nº 30, críticos e investigadores claves sobre los estudios alrededor de las escrituras del yo. Entre ellos cabe mencionar el trabajo de la citada Diana Diaconu, Angélica González Otero y Hernando Escobar Vera, quienes aportan bastante lucidez y temas de discusión tanto sobre el diario como la autoficción.  1.5. Organización del estudio    43 Este este estudio contiene, además de esta introducción, tres capítulos dedicados al análisis de tres escrituras del yo, Lo que no aprendí, autoficción de Margarita García Robayo, Virus Tropical, narración gráfica autobiográfica de PowerPaola, y al diario literario Corea: apuntes desde la cuerda floja, para finalizar con algunas conclusiones halladas. En cada capítulo analítico, el lector y la lectora encontrará tanto una breve reseña del autor como un resumen de sus obras más destacadas, luego una introducción a la escritura del yo trabajada, seguido de un análisis de la obra y la reflexión sobre la constitución del autor dentro de la misma.  En cada introducción a la escritura del yo de cada capítulo, se encuentran nombres de autores, obras y conceptos que pesan sobre cada una de estas narrativas. En el capítulo dos, dedicado a la autoficción Lo que no aprendí de Margarita García Robayo, los nombres de Javier Alberca, quien con su libro El pacto ambiguo (2007) puso en el escenario teórico una reflexión distinta sobre la autoficción, junto a Julia Meritano, Alba Clemencia Ardila, y Diana Diaconu, con su trabajo teórico y analítico sobre la obra de Fernando Vallejo, serán fundamentales. A la par se encuentran nombres como el de Ana Casas, Sabine Schlickers, Ana Luengo y Vera Toro, sumadas a Vincent Colonna, todos estudiosos de la autoficción. Además se toman conceptos como la petite histoire de Silvia Molloy sumada a las categorías de la autobiografía de infancia empleadas por Kate Douglas.  En el capítulo tres, dedicado a la narración gráfica autobiográfica Virus Tropical de Power Paola, se encontrará buena parte del recorrido histórico de este género basado en el trabajo de Santiago García y una clara descripción de las características del género tomadas del trabajo de Susana Arroyo. Además, la conceptualización de la novela gráfica autobiográfica se apoya tanto en el trabajo de Rocío G. Davis como en el concepto de «autobifictionalography» de Lynda Barry, así como en el trabajo analítico de Hillary Chute   44 como referente de la narrativa gráfica hecha por mujeres. Este análisis, además, incluye algunas reflexiones sobre cómo se leen diferentes intersubjetividades en el texto, apoyadas en la propuesta de lectura de la autobiografía escrita por mujeres de Sidonie Smith sumadas a algunas reflexiones propias de la autobiografía de Anna Caballé. Clasificaciones realizadas por Evy Varsamopoulou, Linda Huf, María Inés Lagos y Carmen Gómez Viu, aportan ideas sobre las novelas de aprendizaje, Bildungsroman, y las Künstlerinroman, “novela de una artista”, conceptos que se emplean para acercarnos al trabajo de PowerPaola.   El capítulo cuatro, dedicado a Corea: apuntes desde la cuerda floja de Andrés Felipe Solano, se apropia del concepto “diario literario” constituido por Álvaro Luque Amo, la clasificación de Enric Bou, y el trabajo alrededor del diario íntimo de la ya citada Nora Catelli. También en estas páginas se reflexiona sobre el diario de escritor, desde las lentes de Juan Villoro, Beatrice Didier y Alan Pauls. Desde una perspectiva que intenta unir a oriente y occidente, se toman las reflexiones de la también argentina Beatriz Colombi sobre el relato de viajes, y con su guía nos introducimos al concepto de exotismo propuesto por Víctor Segalen y la reflexión sobre los viajeros que derivan de dicho exotismo realizada por Tzvetan Todorov. En este capítulo, al igual que los capítulos anteriores, algunos conceptos de Mijail Bajtín aparecen en breve pero con su presencia aclaran nociones que podrían quedar entre las sombras sin su aporte.   En el capítulo cinco, se trazan algunas conclusiones pensadas tanto en el trabajo logrado así como en algunas perspectivas de cara al futuro que este mismo estudio ha abierto, siempre con el deseo de dar continuidad a una variedad de temas y reflexiones encontradas en el análisis de cada obra y de que este campo de investigación sobre las escrituras del yo permanezca abierto.   45     46 Capítulo 2. Lo que no aprendí: el arte de tejer una autoficción	 2.1. Margarita García Robayo, vida y obra Margarita García Robayo (1980) es oriunda de Cartagena, Colombia. Entre los 3 y 17 años, estudia en un colegio elitista del Opus Dei en dicha ciudad, en donde se encuentra con gente de una clase social superior a la de ella y donde tuvo que aprender a moverse dentro de una clase a la que no pertenece20, un tema que luego será abordado a lo largo de su obra. Se gradúa como comunicadora social de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y en su ciudad ejerce como coordinadora de proyectos de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, institución fundada por Gabriel García Márquez, trabaja como crítica de cine para el diario El Universal, y enseña análisis fílmico en su alma máter.  En 2005, la escritora parte hacia la Argentina en busca de nuevas perspectivas y allí empieza a escribir la columna “La ciudad de la furia” en el diario Crítica, junto con el blog “Sudaquia: historias de América Latina” en la versión digital del Clarín. Al mismo tiempo publica algunas crónicas en la revista SoHo de Colombia, en donde su pluma se fortalece y en donde encontraría herramientas claves para su trabajo literario. Su salto hacia la ficción se da en 2009, cuando aparece su primer libro de cuentos Hay ciertas cosas que una no puede hacer descalza, nueve relatos que se adentran en la vida íntima de varias mujeres. Los cuentos, que se titulan con el nombre de la protagonista (Miriam, Julia, Sofía…), develan a través de pequeños eventos una red de conflictos internos en donde la soledad, el abandono, los problemas psíquicos, las dificultades de comunicación familiar, las diferencias generacionales, proponen un prisma de miradas sobre cómo las                                                    20 Al respecto ver el artículo de la cartagenera: “Bordes: una carta escrita desde Buenos Aires”.   47 mujeres intentan sobreponerse a diferentes situaciones o terminan aplastadas por las dificultades. Es un libro que, aunque no goza de mucho reconocimiento, marca las obsesiones de la escritora y empieza a trazar la ruta hacia donde se dirige su literatura: hacia los conflictos existenciales, los problemas familiares y, sobre todo, la mujer. Mientras coordina la Fundación Tomás Eloy Martínez, entre 2010 y 2014, Pluma de Mompox, editorial cartagenera, publica Las personas normales son muy raras (2011), libro que recoge cincuenta de sus textos de “La ciudad de la furia”. Recopilados, los textos permiten apreciar la mirada inquisidora de una autora migrante, ajena en un principio a la cultura nueva y que a veces sorprendida, crítica o irónica, intenta entender este nuevo país al que ha llegado y al cual se ha venido adaptando. Es una obra en donde se descubre el ojo avizor de García Robayo: siempre atenta, detalla hasta las mínimas fisuras para intentar aprehender una verdad, una realidad, que no es fácil de atrapar con la simple mirada del transeúnte. Orquídeas (2012), publicado exclusivamente en Argentina, es un libro que contiene 24 relatos seleccionados de “La ciudad de la furia”.  Hasta que pase un huracán (2012) es su primera nouvelle. Con un trazo preciso, García Robayo narra la historia de una joven de clase media, quien se siente asfixiada dentro de una ciudad monótona, sofocante, en el Caribe y que desea salir de allí porque piensa que el mundo más allá de las fronteras debe ser mejor y más interesante que el en que ella vive. Narrada en primera persona, la historia cuenta la vida de esta joven que, con un continuo aire de superioridad, minimiza cualquier evento a su alrededor: las personas, la ciudad, el trabajo, la familia; todo es insuficiente para ella y para su infinita inconformidad. En su relato, eventos y personajes surgen como la posibilidad de variar su sensación de aburrimiento, la posibilidad de escapar de su encierro, aunque todo resulta infructuoso: su joven novio, el deseo de quedar   48 embarazada, su trabajo como azafata, el intento por quedarse ilegalmente en Estados Unidos, todo se evapora en esa niebla que decolora su mirada sobre un Caribe, de por sí decolorado, y una sociedad sometida a la búsqueda de soluciones prácticas con las que la narradora no está de acuerdo. El único personaje que ofrece una alternativa posible es un viejo pescador argentino, estancado en una playa en donde vende comida de mar, un hombre que incluso abusa de ella en su infancia, y con quien esta chica traza un extraño vínculo afectivo que se teje a través de historias inventadas, compañía y silencio. Aunque la trama no sea compleja, el tono de la obra logra sumergir a los lectores en esa modorra sofocante, en esa necesidad de escapar de una realidad limitada, sensación que habitará obras posteriores de la cartagenera. En 2013, aparece su autoficción Lo que no aprendí, obra a la que se dedicará el análisis de este capítulo. Aquí se cuenta la historia de Catalina, una niña del Caribe, y de los descubrimientos que ella hace en unas vacaciones de mitad de año; también habla de cómo el duelo por la pérdida del padre calará profundamente en la vida de una escritora, quien trata de reconstruir el recuerdo a través de la escritura. Se trata de una obra sobre la infancia y cómo la identidad de una autora se va labrando gracias a la presencia del recuerdo. En 2015, Lo que no aprendí fue finalista del prestigioso Premio Biblioteca Narrativa Colombiana. El reconocimiento nacional e internacional a su obra le llega en 2014, cuando su libro de cuentos Cosas peores gana el premio internacional Casa de las Américas. Este conjunto de relatos reúne no solo las obsesiones ya tratadas en sus obras anteriores, sino que logra trazar con precisión quirúrgica las características de sus personajes, sus angustias, sus malestares. En esta ocasión, la autora abandona la primera persona para narrar en tercera persona, a veces con ternura y claridad, a veces con dureza y sequedad, la vida y dolores de los otros, variedad de personajes que en su soledad intentan sobrellevar la carga de su vida. Cuentos como “Algo   49 mejor que yo”, que habla sobre la urgencia de un padre por reencontrar a su hija, “Cosas peores”, que manifiesta el horror y la soledad de un joven de obesidad mórbida, o “Cómo ser un paria”, en el que una mujer solitaria se entrega a su enfermedad, al vacío y a aferrarse a breves instantes de placer en busca del último atajo de vida, muestran diferentes facetas de la humanidad, vista a través de una mirada inquisidora, que procura hallar en los secretos de la intimidad los temores, angustias y pequeñas alegrías de todos los seres humanos.   En esta obra, por otra parte, Margarita escoge diferentes geografías: ya no son Buenos Aires o Cartagena los espacios por donde transitan sus personajes, ahora estas historias suceden en Roma, en Madrid, en California, en un pueblo del Caribe… la autora abre el espectro geográfico y en esa globalización identifica la soledad, la falta de comunicación, el abandono ya no como circunstancias de un lugar específico sino que comunica los problemas de la sociedad contemporánea. Además del impecable manejo de la tensión, Margarita hace gala de un dedicado trabajo en las frases, de una mirada punzante, el empleo de diálogos provocadores, y en sus parcas pero precisas descripciones. Su última novela, Tiempo muerto (2017), narra la compleja y abrumadora situación de una pareja, Pablo y Lucía, quienes atraviesan por una separación temporal que, en principio, obedece a una infidelidad. Sin embargo, la historia abre su tejido poco a poco y en cada fisura se encuentra una dolorosa desidia, una relación sofocante y sin pasión en donde el amor ha quedado diluido por la falta de comunicación, por los miedos de la maternidad, por la angustia de acomodarse a unas condiciones económicas. Los protagonistas de esta novela son un par de profesionales, ella es una intelectual con confusas ideas feministas, graduada de Yale, entregada y temerosa madre de familia; él es un mediocre profesor de español de una mediocre escuela secundaria en Estados Unidos, que aspira alguna vez a escribir una novela   50 sobre Colombia. Los personajes encarnan el rol de los inmigrantes latinos que se han acomodado a un mundo al que no logran pertenecer del todo, en donde viven de la nostalgia por su origen y que se han quedado por la seguridad que supuestamente ofrece el país del norte, y sin embargo su existencia es amarga, incompleta, triste. Es una novela asfixiante, abrumadora, con una narrativa que golpea, hunde. Junto a ellos, una amalgama de otros inmigrantes latinoamericanos completa una visión compleja de un país en donde los latinos elaboran su vida gracias a largas jornadas de trabajo, pero también gracias a la repulsión que les provocan sus países. Esta novela también fue finalista del Premio Biblioteca Narrativa Colombiana pero de 2017. En 2018, García Robayo publica Primera Persona, seis textos a medio camino entre la crónica y el relato, en donde la escritora presenta obras antes publicadas en diferentes medios ahora reunidas en un solo libro. Son textos que, como su nombre lo dice, son narrados en primera persona y cuentan reflexiones, pensamientos y vivencias en donde la experiencia personal y la escritura del yo son las grandes protagonistas. Sin embargo, la autora establece estrategias ficcionales, ya empleadas en otras de sus obras, para contar apartes de su vida: su fobia al mar, diferentes mudanzas en su vida, la relación con su padre, la dificultad de dar de mamar a su bebé, sus inicios sexuales… lo cual hace dudar por momentos si todo lo escrito es autobiográfico o si acaso hay algo de ficción en ellos. Todos los relatos cuentan con esa mirada acaso testimonial de una mujer que identifica su experiencia al mismo tiempo que la va escribiendo: así como narra con simpleza detalles íntimos de su vida, se toma el tiempo para analizarla. En esta recopilación ya se percibe la experiencia de la escritora, mayor claridad sobre los temas que le interesa contar, una gran solidez como narradora y se distingue   51 que aquella mirada punzante ante lo que la rodea, que tuvo desde el inicio de su carrera, ahora es más sofisticada y mordaz.   2.2. La autoficción: material del tejido Lo que no aprendí (2014)21, es una de las obras más interesantes de Margarita García Robayo porque contiene dentro de sí una evidente tensión alrededor de si lo que se lee es plenamente ficción, si se trata de un ejercicio autobiográfico disfrazado de novela o, quizás, si se puede situar en un espacio intermedio. Si escogemos esta última alternativa, la obra de la cartagenera bien se puede leer como una autoficción. La autoficción se sitúa y desarrolla como nuevo escenario literario gracias a que autores como César Aira, Enrique Vila-Matas, Roberto Bolaño, Javier Cercas, entre decenas de autores, dedican o dedicaron buena parte de su producción a trabajar este «híbrido» literario. La crítica y la teoría literaria, por su parte, también ha encontrado un nicho importante de investigación. Críticos como Javier Alberca, Julio Premat, Ana Casas, Diana Diaconu, entre otros, han dedicado sendas obras críticas a la definición del «género», señalan los problemas que conlleva justamente considerarlo un género o subgénero, además de sugerir e incluir en antologías diversos análisis de obras y posibilidades que la autoficción ha proporcionado22. Dichos trabajos han traído consigo nuevas preguntas de orden investigativo puesto que cuestionan su intención, indagan sobre las perspectivas y problemáticas que ofrecen tanto al lector como al autor, y han permitido especular si este es un fenómeno                                                    21 Todas las citas de la novela pertenecen a la edición Lo que no aprendí. Barcelona: Malpaso Ediciones, 2014. 22 Entre algunos de esos estudios cabe señalar las compilaciones La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana (2010) editado por Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo y El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción (2014), editado por Ana Casas. Libros que incluyen reflexiones de orden teórico y crítico alrededor del tema, además de contar con un sinnúmero de analistas que ilustran con ejemplos sus estudios.   52 pasajero, si acaso se trata de una estrategia estética con altivez posmoderna, o si se trata de un hecho más profundo que intenta abordar problemáticas hondas alrededor de la figura del autor y del individuo, es decir de orden ontológico, y si también trae consigo cuestionamientos sobre el género novelesco y la autobiografía. Quizás la autoficción se trate de una nueva apuesta en el canon literario actual.  La literatura y crítica literaria colombiana no han sido ajenas a dicho fenómeno. La producción y publicación de una buena cantidad de autoficciones entre los años 2000 y 2015, además de diversas investigaciones y artículos dedicados al tema, responden tanto a las preocupaciones y búsquedas estéticas del ámbito mundial como a las condiciones particulares de la autoficción en el país. Sin duda el tema ha entrado a las conversaciones literarias gracias a la definitiva presencia de la obra de Fernando Vallejo (1942), quien se ha constituido como el gran representante de la autoficción23. Sus obras, su carácter iconoclasta y su propia búsqueda sobre los procesos de creación, sobre el autor y sus resquicios, sobre la memoria y la escritura no solo mueven los cimientos de la literatura colombiana de las últimas décadas sino que redefine y cuestiona las líneas del género autoficcional24. Como se mencionó arriba, el antioqueño surge como una toma de posición realmente contradictoria25 al boom y a la                                                    23 Para Alba Clemencia Ardila solo la novela La rambla paralela (2002) pertenece a la autoficción. Para la crítica solo en esta obra de Fernando Vallejo hay “ejercicios de autoconciencia que se manifiestan en comentarios acerca de su oficio, del significado de la escritura y hasta de los avatares que arrastra ser reconocido por un público lector. Dada esta situación, bien puede afirmarse que La Rambla, a diferencia de las anteriores novelas, sí detenta una clara intención autoficcional y, por lo tanto, puede dilucidarse la imagen de autor que en ella se presenta” (138).  24 Javier Alberca sobre la obra de Vallejo señala que “A su estilo vehemente y a su postura desafiante, el traje de los géneros se le queda chico” (Alberca, El pacto ambiguo 275). Y más adelante complementa. “Pero tratándose de un escritor de autoridad y rango resultaría conveniente reconocer su razón y su verdad sin limitaciones hipócritas, pues parece estar diciéndonos con ostentación absolutista: El relato soy yo”. (275) 25 “Como todas las tomas de posición (Bourdieu) válidas del post-boom, la de Fernando Vallejo rompe totalmente con la imagen mítica-exótica de América Latina, consagrada por el boom: la del continente diferente, singular y, por esta razón, rico simbólica y espiritualmente, a pesar de su pobreza material y de sus contradicciones sociales y políticas ya que –se supone- lo espera un gran futuro. Sin embargo, para muchos autores contemporáneos esta versión no pasa de ser un cuento al que se le ven las costuras, inventado, desde luego, por el poder. (…) [P]ara los contemporáneos, el mito, lejos de ser una seña de identidad de su continente,   53 narrativa de Gabriel García Márquez, el gran paradigma literario colombiano, y desde esa apuesta ha encontrado en los juegos del yo el lugar más adecuado para constituirse como escritor. Junto a la obra inmensa de Vallejo, acaso influidos no solo por su imponente voz sino por la tendencia mundial de escritura narcisista (fenómeno comprensible ya que, como señala Vincent Colonna, “cette force discursive est un instrument idéal pour l’individualisme subjectif qui nous domine” [63]), en Colombia surgen otras voces que escriben y publican obras en donde el personaje narrador-protagonista es además el escritor o la escritora de la obra y la experiencia autobiográfica se mezcla con la ficción, lo cual genera un espacio de incertidumbre en el lector al no saber si se mueve en un texto autobiográfico o en una novela. Escritores y escritoras como Fernando Molano, Juan Hincapié, Luis Carlos Barragán, Carolina López, Pilar Quintana, Darío Jaramillo Agudelo, entre otros, son autores colombianos que han creado autoficciones26 justamente como una nueva posibilidad de expresión estética y búsqueda de renovación del género. La historia de la autoficción podría rastrearse en la misma historia de la literatura. Vincent Colonna dedica buena parte de su estudio sobre la autoficción a buscar y a analizar la obra y biografía de Luciano de Samosata (125-181 D.C. ) quien, según el crítico francés, desarrolló buena parte de su trabajo a manera de autoficción, a la cual Colonna denomina “autofabulation” (63). Aclara, después de dedicar un análisis extenso de cómo Luciano de                                                    no es más que mentira mediante la cual se mistifica y se manipula la realidad histórica según los intereses del poder” (Diaconu, Fernando Vallejo y la autoficción 118). 26 Fernando Molano con Vista desde una acera (2012), Juan Hincapié con los cuentos reunidos en Gringadas (2011), Luis Carlos Barragán con la autoficción fantástica Vagabunda Bogotá (2011), Carolina López con En la punta del lápiz (2013), Pilar Quintana con Coleccionista de polvos raros (2007) y Darío Jaramillo Agudelo con El juego del alfiler (2002), son una muestra de que la autoficción es un género vital, sobre todo en los primeros quince años de este siglo. No obstante, todos estos autores, a excepción de Molano quien ya falleció, se decantaron por completo en la novela en sus obras posteriores.   54 Samosata utiliza la autoficción, que “la fabulation de soi n’est pas un effet de la Modernité, de la montée de l’individualisme, de la crise du Sujet; ni un rejeton de la psychanalyse, ou de la recomposition des rapports entre le public et le privé. C’est une tendance bien plus ancienne, une force plus bouleversante, sans doute une pulsion «archaïque» du discours” (63). Es decir, no se trata de una novedad ni de un fenómeno puramente posmoderno. Que se haya desarrollado en los tiempos actuales puede obedecer, como menciona Richard Sennett, parafraseado por Javier Alberca, a que el sujeto de nuestros días está obligado a una movilidad continua, a cambiar de parámetros día a día: cambia de trabajo, residencia, pareja o familia. Dicha «corrosión del carácter» lleva consigo la necesidad de afirmación compulsiva del yo: “La autoficción podría representar en el plano literario con cierta propiedad la imagen de esa sala vacía que es el mundo actual, en el que el yo se mueve lúdicamente a sus anchas sin deberes ni dogmas, a gusto en su burbuja” (Alberca, El pacto ambiguo, 43), y, a la vez, revela y proporciona una interpretación de nuestros tiempos, y como señala el crítico español, “nos ayudaría mejor a reconocerlo y comprenderlo” (43). Sin embargo, la autoficción no es por ello un género conformista, espejo de una realidad apática y vacía. Coincido con Diana Diaconu cuando comenta que la auténtica autoficción es una “modalidad crítica y altamente subversiva, no solamente del ideario moderno, sino también de lo que podríamos llamar una actitud posmoderna banalizada e instrumentalizada, absorbida por la sociedad de consumo” (Fernando Vallejo y la autoficción 63). Para la crítica rumana la autoficción “problematiza toda la realidad que se presente bajo la apariencia de una certeza inmutable” (63). Pero volvamos a los posibles orígenes. Así como Colonna traza sus raíces en la literatura clásica griega, Javier Alberca menciona que es posible rastrear elementos de la   55 autoficción española hasta el Arcipreste de Hita en El libro de buen amor, y que en el Lazarillo de Tormes incluso tenemos una estrategia autoficcional, derivada de las confesiones a la Inquisición, aunque el anonimato del narrador quebraría la idea de determinarla completamente como autoficción. El crítico español señala, además, cómo en autores del siglo XIX, como Pío Baroja o Alas Clarín, también aparecen personajes que recuerdan a los autores o que se identifican con los mismos, mas no será sino hasta el siglo XX con Ramón María del Valle-Inclán, pero sobre todo con Miguel de Unamuno que la posibilidad de la autoficción ya se percibe en la narrativa ibérica. En el caso de Unamuno, por ejemplo, la aparición del autor en Niebla27 (1914), pero sobre todo en su obra Cómo se escribe una novela (1927) cuyo protagonista creado por el escritor bilbaíno no se llama como él pero tiene mucho de su nombre28 y buena parte de sus experiencias biográficas. El autor sustenta su idea con su famosa frase: “[t]odo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor hace parte del autor mismo” (Cómo se escribe una novela).  También es posible rastrear en la literatura hispanoamericana los orígenes de la autoficción. Julia Érika Negrete percibe la autoficción estrechamente vinculada al género autobiográfico, género que tendría sus inicios en algunas narraciones en primera persona desarrolladas desde la Conquista y la Colonia, mas con una intención meramente testimonial (223), y que se desarrolla, sobre todo, a mitades del siglo xx. En cuanto a la autoficción, la                                                    27 Sabine Schlickers señala que este caso se explicaría mejor a través de la figura auto(r)ficción, pues en este caso el autor aparece por sorpresa en la novela, no como un personaje principal o protagónico (57). 28 Así dice Unamuno que nombra a su personaje: “Habría que inventar, primero, un personaje central que sería, naturalmente, yo mismo [Miguel de Unamuno]. Y a ese personaje se empezaría por darle un nombre. Le llamaría U. Jugo de la Raza; U, es la inicial de mi apellido; Jugo el primero de mi abuelo materno y el del viejo caserío de Galdácano, en Vizcaya, de donde procedía; Lazarra es el nombre, vasco también -como Larra, Larrea, Larrazábal, Larramendi, Larraburu, Larraga, Larraeta... y tantos más- de mi abuela paterna. Lo escribo la Raza para hacer un juego de palabras -gusto conceptista- aunque Larraza signifique pasto. Y Jugo no sé bien qué, pero no lo que en español jugo”. (Cómo escribir una novela)   56 autora cita al ya mencionado Alberca y recuerda que en un artículo29 el español ha mencionado posibles obras en donde se perciben claves autoficcionales. Algunas de ellas son El oro de Mallorca (1913-1914) de Rubén Darío o De sobremesa (publicada en 1925 pero escrita entre 1887-1896) de José Asunción Silva, a los que el español añade algunos cuentos de Borges (“El aleph” de 1949; “Borges y yo” de 1960, entre otros), así como El hipogeo secreto (1968) de Salvador Elizondo; De donde son los cantantes (1967) de Severo Sarduy; El Zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) de José María Arguedas; “Homenaje a Roberto Arlt”, Nombre falso (1975) de Ricardo Piglia; La tía Julia y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa; La busca del jardín (1977) de Héctor Bianciotti; y La Habana para un infante difunto (1979) de Guillermo Cabrera Infante.30 Negrete suma a este breve listado Abaddón el exterminador (1974) de Ernesto Sábato, no mencionado por Alberca y que para ella es uno de los primeros trabajos autoficcionales a tener en cuenta. En cuanto a la historia de esta escritura del yo en la literatura colombiana, quizás el origen sea posible de seguir hasta el siglo XVII en la reconocida obra barroca El desierto prodigioso y prodigio del desierto (1650-1673), escrita por Pedro de Solís y Valenzuela (1624-1711). Álvaro Pineda Botero, en su amplio estudio sobre la novela colombiana, menciona que esta obra posee una noción de autoconsciencia narrativa y que es ya la primera noción metaficcional (y acaso autoficcional) de la narrativa colombiana. Pineda señala que los protagonistas de la obra, “al igual que el autor empírico, son escritores, y con frecuencia se preguntan sobre su papel como tales” (78). Ellos ejercen como críticos, como poetas, como comentaristas de poetas, cronistas, de pronto se cuela un narrador homodiegético en una                                                    29 Se trata del artículo “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”. 30 Como bien menciona Negrete, es a partir de los años ochenta cuando más empiezan a producirse autoficciones en América Latina y nombres como el de César Aira, Fernando Vallejo y Roberto Bolaño encabezarán estos listados (224).   57 narrativa heterodiegética, resaltando ese “yo” del escritor, tema fundamental de la autoficción31. Por ello, podría pensarse que en la obra de Solís se puede leer, en algunos apartes, como un ejercicio autoficcional, pues el sujeto narrador se nombra e incluye como personaje y creador de su obra. No obstante, las intenciones de Solís son muy diferentes a las de los escritores actuales. Solís tiene una actitud menos protagónica, su ambición no es figurar ni mucho menos cuestionar los géneros literarios, ni hacer crítica de su época, ni tiene interés en  deconstruir la figura del autor. Pero vale la pena mencionar el ejemplo para aclarar que en la literatura colombiana, así como en la mundial, este fenómeno no obedece al cantar de un momento específico sino que se ha venido desarrollando desde los inicios del mismo género novelesco.  Es verdad, no obstante, que a partir de los años setenta el término “autoficción” empieza a circular entre las obras literarias y la crítica. Varios autores (Diaconu, Fernando Vallejo y la autoficción 28; Alberca, El pacto ambiguo, 140; Negrete, 229) señalan el mismo punto de partida: se trata del escrito dedicado a la autobiografía de Phillippe Lejeune, El pacto autobiográfico (1975). Como bien es sabido, Lejeune establece claves fundamentales para entender el texto autobiográfico que, hasta entonces, estaba un poco a la deriva en definiciones y clasificaciones. De una parte, Lejeune no solo precisa el género autobiográfico como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (50)32, sino que a partir de dicha definición propone el pacto autobiográfico, la regla del juego con la que el lector o la lectora se encontrará al acercarse a uno de estos textos.                                                    31 Al respecto ver Álvaro Pineda Botero La fábula y el desastre. Estudios críticos de la novela colombiana 1650-1931. 77-82.  32 Todas las citas de Lejeune surgen de El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid, Megazul-Endymion, 1994.   58 El pacto autobiográfico tiene un par de características importantes. Primero, hay una regla de veracidad, es decir, el autor se compromete a contar “la verdad” de los hechos, que se pueden cotejar fácilmente con un referente real. Esto significa que cuando se escribe autobiografía, si se especula o se miente sobre alguna persona, el autor puede ser acusado jurídicamente por difamar a alguien. La segunda característica clave tiene que ver con la identidad del autor-narrador-personaje. Cuando se escribe autobiografía, se da por hecho que la nominalidad de estos tres elementos es la misma, es decir, no hay duda sobre su identidad puesto que el pacto firma y asegura tal.  Por otra parte, el pacto autobiográfico se opondría al pacto novelesco caracterizado por la máxima de Coleridge “the willing suspension of disbelief”33. Umberto Eco redondearía el concepto de pacto novelesco al señalar que al leer novelas el lector suscribe un pacto ficcional con el autor y acepta los hechos narrativos como si fueran verdaderos34. Este pacto ficcional, en primer lugar, se propondría no como veracidad sino verosimilitud, siguiendo los parámetros aristotélicos, y en segunda instancia, parte de su premisa, opuesta al pacto autobiográfico, es que el autor difiere en identidad del narrador y/o del personaje, es decir que no se puede identificar el autor con ninguno de estos, pues son entes diferentes entre sí. Es Lejeune, además, quien da la primera puntada hacia la llamada autoficción. Al tratar de desarrollar cómo funciona cada uno de los roles de autor, personaje y narrador en un cuadro explicativo35 al que dedica una clara descripción, quedan unos “casos ciegos”. El                                                    33 Arnaud Schmitt recuerda que el psicolingüista Richard G. Gerrig contradice a Coleridge y afirma que “de forma natural creemos en la realidad del mundo de la ficción; y el esfuerzo que realizamos no consiste en suspender nuestra incredulidad sino más bien en construirla («construction of disbelief»). En este sentido, [Gerrig] aventura que las únicas distinciones experienciales entre ficción y no ficción son aquellas que el lector hace el esfuerzo de construir (240)”. Es una postura interesante y que, de cierta manera, nos acercaría más a la autoficción como un ejercicio ligado a la ficción y no necesariamente a la autobiografía. 34 Ver “Los límites de la interpretación” 191. 35 Reproduzco el cuadro de Lejeune para intentar señalar con claridad aquellos que, en este caso, están en azul, y que para el crítico quedan ciegos:   59 francés, al intentar explicar tales casos, se pregunta: “El héroe de una novela ¿puede tener el mismo nombre que el autor? Nada impide que así sea y es tal vez una contradicción interna en la que podríamos deducir efectos interesantes. Pero, en la práctica, no se me ocurre ningún ejemplo. Y si el caso se da, el lector tiene la impresión de que hay un error” (70). De acuerdo con diferentes críticos, la respuesta a estos “casos ciegos” la hizo Serge Doubrovsky con Fils (1977), un relato autobiográfico enmarcado en una novela, en donde el personaje-autor-narrador Serge Doubrovsky se confiesa ante un psiquiatra y cuenta toda su vida. En la contraportada de dicho libro por vez primera se utiliza el término “autoficción”. Este diálogo entre literatura y teoría, es decir esta respuesta artística a una pregunta de orden crítico, de acuerdo con Diaconu, parece un típico contacto de la literatura contemporánea, y señalaría un cambio en los acercamientos entre la creación de una obra y el espacio sobre el que se teoriza, no como en épocas pasadas que parecía haber incomunicación entre los dos ejercicios (35). Si en Francia y España la autoficción se ponía al orden del día como una respuesta crítica a la ya reconocida “muerte del autor” anunciada por Roland Barthes, a la “función del autor” de Michel Foucault, sumada a la clasificación depurada de Lejeune, en este lado del Atlántico, como menciona Negrete, también había una respuesta basada en el “yo”. De acuerdo con la mexicana, se trata de una respuesta ante la embriagadora literatura del boom y también como una respuesta al contexto convulsivo del continente. Se trata del relato                                                       60 testimonial que “se acercó por otros senderos, a los mismos problemas planteados por la autoficción: la relación realidad-ficción, la incorporación de la experiencia del autor, el rompimiento y mezcla de géneros” (235). Añadiría que también sucedió de acuerdo a los cambios socio-políticos de un continente que necesitaba, sin duda, otra forma de ser relatado. Después de la autoproclamación de Doubrovsky han surgido decenas de estudios dedicados a la autoficción. Entre tales estudios hay dos vertientes claras: una que se inclina hacia la autobiografía y la otra hacia la novela. Si se inclina hacia la primera, “el acento se pone en la identidad del autor, en el «auto» [de auto-ficción]” (Alberca, “Finjo ergo Bremen” 37), es una tendencia que identifica la autoficción como un relato autobiográfico que se permite jugar con elementos discursivos de la novela. Entre los más citados autores que ven el subgénero más ligado a esta visión están, según Alberca, Phillippe Gasparini, Philippe Vilain y Serge Doubrovsky. La segunda, señala la autoficción como un discurso que “ficcionaliza la identidad y pone el acento en la segunda parte de la palabra «ficción»” (37) y aquí se percibe este tipo de textos como novelas. El lector entendería, a través de esta postura, que en realidad se está rodeando la identidad, jugando con ella y se le está dando una nueva vuelta de tuerca al género tradicional de la novela. Entre los teóricos que siguen más esta postura estarían Gérard Genette, Marie Darrieussecq, Vincent Colonna y la misma Diana Diaconu. Entre los más destacados y citados libros teóricos que se dedican a la autoficción en la literatura hispanoamericana, sin duda ocupa un importante lugar de privilegio El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (2007) de Javier Alberca, trabajo que ha sido un importante referente para muchos de los estudios posteriores dedicados al género. Alberca no establece su postura ni por la ficción ni por la autobiografía, sino que entiende la autoficción como “un producto de ingeniería literaria (…): un híbrido elaborado a partir de   61 elementos autobiográficos y ficticios” (El pacto ambiguo 159). Según el español, la autoficción “es una novela o relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y protagonista tienen el mismo nombre que el autor” (El pacto ambiguo 158).  Las más recientes reflexiones incluidas en El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción (2014), compilación de ensayos editada por Ana Casas, muestran las nuevas vertientes que ha ido tomando la autoficción. En esta variedad de acercamientos, vemos desde el agotamiento de Alberca por la autoficción, ya no la defiende sino que describe el futuro y fin de la autoficción y da prioridad a un nuevo género llamado la “antificción”, hasta el interesante acercamiento de Arnaud Schmitt a la autoficción desde la poética cognitiva. Se encuentra, también, una reflexión sobre el concepto de “verdad” en la autoficción, realizada por Gilberto D. Vásquez Rodríguez, y el acercamiento opuesto al de Alberca de Domingo Ródenas Moya, quien señala el alcance de la autoficción en obras recientes de la literatura española y rescata la vitalidad del género.  En este lado del planeta, también surgen investigadores que trabajan la autoficción. Una de las más importantes es la colombianista, Diana Diaconu, quien con su enorme estudio Fernando Vallejo y la autoficción. Coordenadas de un nuevo género narrativo (2013) no solo redefine algunos conceptos tratados por Alberca sino que señala, por ejemplo, que “las relaciones de la autoficción con la novela dan un giro total, que obliga a un replanteamiento del asunto” (57). Para la crítica rumana, si se recuerda la definición de Bajtín de la novela como género crítico y autocrítico, que parodia, cuestiona y subvierte toda norma, “la autoficción vendría a ser la última y más fresca manifestación de vigencia del género de la novela, de su carácter canónico, vivo, en continuo proceso de renovación” (59).   62 Además de la rumana, en este breve listado quisiera destacar el trabajo de Alba Clemencia Ardila Jaramillo, El segundo grado de la ficción. Estudio sobre los procesos metaficcionales en la narrativa colombiana contemporánea (Vallejo, Abad Faciolince y Jaramillo Agudelo) (2014), obra que si bien no está completamente dedicada a la autoficción, sí propone reflexionar sobre la metaficción36 en la literatura colombiana y que, desde una perspectiva teórica fundamentada, proporciona conceptos claves alrededor de este espacio teórico.  Junto a los ya mencionados, me interesa señalar el trabajo de Julio Premat, quien en Héroes sin atributos (2009) va a la vanguardia sobre los pasos que da la autoficción. Menos interesado en la definición de la autoficción, pues la da por hecho, no sin antes establecer las claves de Barthes y Foucault con relación al autor, al estudioso argentino le interesa señalar cómo se construyen las imágenes de autores en la propia obra de ficción. En su trabajo, establece cómo en las obras de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Ricardo Piglia, Antonio Di Benedetto, Juan José Saer, César Aira y Osvaldo Lamborghini, el autor se crea, da una imagen de sí, una “ficción de autor”.  También un referente importante en estos estudios ha sido Alberto Giordano quien a través de sus obras, tanto teóricas como prácticas, explora los límites de la creación del autor dentro de su texto. Tanto en El giro autobiográfico en la literatura argentina actual (2008) como en Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas (2006), así como en diferentes artículos                                                    36 Para la autora la denominada “autoficción” se trata de una de las modalidades de la metaficción, cuyo elemento fundamental es la autoconsciencia y la autofiguración del autor. No todas las novelas metaficcionales tendrían la misma búsqueda puesto que, de acuerdo con la autora, algunas metaficciones se proponen incluir al lector dentro de la novela (autorreferenciales), o intentan crear una novela dentro de la novela, de manera especular, y se permiten reflexionar sobre la interpretación ficcional, o las teorías críticas, o los procesos de creación (autorreflexivas). Al respecto ver 102-116.   63 y conferencias37, el crítico argentino reflexiona sobre cómo el tema autobiográfico se ha vuelto central en la literatura latinoamericana y cómo la incidencia de la autoficción es un signo importante de nuevas búsquedas estéticas. Junto a él, el trabajo de dos autoras: Julia Musitano, también teórica argentina quien, apoyada en un concepto del propio Giordano, establece la diferencia discursiva entre “memoria” y “recuerdo” y crea el concepto de “el recuerdo como ruina” para abordar los diferentes fenómenos ocurridos en la escritura de autoficción; finalmente, los aportes de Leonor Arfuch, proponen una mirada pertinente a la construcción del autor en el contexto social en que vivimos.  2.2.1. Conceptos claves de la autoficción La primera noción práctica para acercarse a la autoficción es la inestabilidad del terreno. Toro, Schlickers y Luengo en la introducción del libro La obsesión del yo (2010) señalan que al utilizar el término «autoficción» “se ha difuminado la claridad de los pactos de lectura y escritura, autorizando una escritura del yo al que se le permite jugar con referencias a la verdad” (Luengo, Schlickers y Toro, 8). Por ello señalan, más adelante, que un rasgo esencial de cualquier autoficción es “el pacto lúdico que el autor (implícito) inicia con el lector (implícito)” (8). Esta es, desde mi perspectiva, una de las claves de la autoficción: se trata de un juego en donde se harán borrosos los límites entre lo real y lo ficticio, un juego en el que el autor propone unas reglas y el lector decide aceptarlas.   Annick Louis incluso habla de la autoficción como una práctica híbrida sin pacto previo explícito. La autora menciona que dichas prácticas híbridas, como el falso documental o la autoficción                                                    37 Ver, por ejemplo, “Autoficción: entre literatura y vida” (2013) o “Ejercicios de supervivencia. Ensayo de crítica autobiográfica” (2017), entre otros.   64 vuelven permeables ciertas categorías, ciertas fronteras que han estructurado tradicionalmente la reflexión teórica sobre las relaciones entre ficción y no ficción. En efecto, la inestabilidad constitutiva de estos textos parece escapar al análisis o, en todo caso, a sistematizaciones teóricas que fueron dominantes en Occidente en las últimas treinta o cuarenta décadas. (77)  Estas incertidumbres, dudas, signos lúdicos, quizás puedan hacer más difícil el planteamiento de una definición de la autoficción entre los parámetros que en general los estudios literarios se mueven.  Sin embargo, no se trata de un embrome o un mero ejercicio lúdico. Domingo Ródenas de Moya, no obstante, contradice a Marie Darrieusecq quien asegura que la autoficción es un género “poco serio”. Para el estudioso español la ausencia de seriedad de la autoficción no radica en lo lúdico sino en la inseparable concurrencia de factualidad y ficcionalidad. Dicha falta de seriedad responde más a la estrategia de hacer improcedente el principio de verificabilidad y sustituirlo por el de la credulidad del lector, trasladando así un protocolo comunicativo que corresponde al productor (la sinceridad y el rigor en la correspondencia de lo dicho con los hechos) hasta el lector, que debe procesar la narración como si se tratara de una ficción aun cuando tenga toda la apariencia de no serlo. (173)  Para Ródenas de Moya no se trata de una escritura frívola sino de un modo de intensificar en los lectores la sensación de adentrarnos y enfrentarnos a los aspectos más perturbadores, oscuros y conflictivos de la realidad. Es decir, aunque haya un componente   65 lúdico, no por ello deja de ser una escritura que indague en lo profundo del individuo, o que sean obras que aborden problemas fundamentales del ser humano.  El otro gran concepto desarrollado sobre la autoficción es el de la ambigüedad. Javier Alberca señala que el rasgo más sobresaliente de la autoficción es que mantiene una estrecha relación entre los dos pactos literarios, el novelesco y el autobiográfico, con la particularidad de no pertenecer propiamente a ninguno de los dos: “[a]l mezclarse en el relato autoficcional elementos ficticios y biográficos en proporciones diferentes y cambiantes, convierte en algo ambiguo e impreciso tanto la denominación, explícita o implícita, de novela como el protocolo específico de la autobiografía” (El pacto ambiguo, 59). A partir de este “pacto ambiguo”, la base de su conceptualización, Alberca procederá a clasificar las diferentes tipos de autoficciones de acuerdo con la mayor o menor distancia con relación a dicho espacio ambiguo. En su clasificación a un extremo estarían las autoficciones biográficas, mucho más cercanas al pacto autobiográfico (como, por ejemplo, Escenas del cine mudo (1994), de Julio Llamazares) y al otro extremo las autoficciones fantásticas, más cercanas al pacto novelesco (como, por ejemplo, Cómo me hice monja [1993], de César Aira). Justo en el medio, estarían las autobioficciones, autoficciones que son totalmente equidistantes con ambos pactos y ocuparían el centro del pacto ambiguo (como por ejemplo, La tía Julia y el escribidor [1977] de Mario Vargas Llosa).  Aunque es una propuesta interesante, para la crítica rumana Diana Diaconu, el término “ambiguo” puede ser confuso y entraría en conflicto con la misma idea de pacto (“La autoficción: simulacro de teoría o desfiguraciones de un género” 50), y por ello propone señalar que lo más importante no es la ambigüedad del pacto sino la ambivalencia del mismo, y por ello decide hablar de un pacto ambivalente porque expresa mejor “la dualidad del pacto   66 autoficcional, pues deja abiertas dos posibles lecturas contradictorias, admitiendo la no exclusión” (Fernando Vallejo y la autoficción 48). Este pacto ambivalente se establece gracias a la tensión creada entre los dos pactos; dicha tensión, si se decanta por uno de los dos, por el de la novela o por el autobiográfico, perdería su intensidad. Por eso sirve para “explorar los límites narrativos de ambos géneros, para cuestionar las convenciones y vivificar aquellos rasgos genéricos que, transformados, están llamados a perdurar” (Fernando Vallejo y la autoficción 50).  Por otra parte, otra de las grandes reflexiones que propone Diaconu al concepto de autoficción y que permanece ausente en diferentes autores es, justamente, su relación con el contexto en el que se produce. La crítica, basada en elementos teóricos propuestos por Julia Kristeva y Hélène Pouliquen, menciona que la autoficción bien podría entenderse no como un ejemplo de las posmodernidad sino como una respuesta crítica a los tiempos que vivimos. Dadas las circunstancias actuales, en un mundo globalizado, “gobernado por la anomia, en el que las fronteras se vuelven borrosas, las identidades intercambiables” (Fernando Vallejo y la autoficción, 79), el propio mundo posmoderno es abyecto38, en términos de Kristeva, puesto que las identidades, formas y significados pierden sus límites y se desdibujan. La solución para que el individuo no se deje absorber por la sociedad de consumo, estaría en lo que la crítica búlgara llama la revuelta íntima: “una vuelta al potencial crítico del individuo, después de la quiebra de tantas utopías colectivas, con el fin de cuestionar y redefinir permanentemente el orden establecido, de la propia vida psíquica y de la vida social” (82).                                                    38 Lo abyecto es para Julia Kristeva “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas (…). La abyección es inmoral, tenebrosa, amiga de los rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en vez de abrazarlo” (Kristeva citada por Diaconu, Fernando Vallejo y la autoficción 79).    67  Un concepto adicional al de revuelta, y al que Diaconu reconoce fundamental en la obra de Julia Kristeva, es el de genio femenino. El concepto de genio va desligado de cualquier aura mística, y se refiere más bien a la persona que se caracteriza por su rebeldía y espíritu crítico de cara a las ideologías sociales dominantes (84). En cuanto a femenino, supera los planteamientos feministas y buscaría una mirada mucho más amplia, múltiple y diversa. El genio femenino indicaría una posición que pueden ocupar hombres o mujeres y que se caracterizaría por su “total e instintiva desconfianza frente al mundo del poder y de los símbolos, y en cuanto a su repliegue crítico, no resignado, regenerador, hacia el mundo interior y sensorial” (85). De acuerdo con Julia Kristeva, todos los artistas, independientemente de su sexo biológico, tendrían muy desarrollado el genio femenino.   Para Kristeva, en ese orden de ideas, toda literatura auténtica es una manifestación de la revuelta. Para Diana Diaconu, entonces, “la autoficción (…) es una escritura en revuelta por excelencia, un producto del genio femenino” (85), que a través de su potencial crítico y autocrítico, aparece como una evidente manifestación ante el tiempo abyecto que vivimos y por ello se posiciona como una escritura que cuestiona el contexto en el que surge. La postura de Diana Diaconu, que aborda la autoficción de una manera mucho más amplia y le otorga características críticas que ningún otro teórico había señalado, es también una propuesta optimista de cara al futuro de la autoficción como un género propio, muestra de la evolución y el cuestionamiento del género novelesco y del género autobiográfico. Alberca, al contrario, apuesta al fin de la autoficción y el advenimiento de la “antificción”, término que toma de Lejeune para describir la predisposición de muchos textos actuales de contar “la verdad y solo la verdad, que excluye radicalmente la libertad o tentación de inventar que   68 pueden tener algunos autores de autoficción” (“De la autoficción a la antificción” 163), textos mucho más ligados al pacto autobiográfico. En esta investigación, se sigue sobre todo el planteamiento de la autoficción de la crítica Diana Diaconu, no solo planteado en un espacio ambivalente en donde la tensión entre los dos pactos es permanente, sino en su postura crítica, en revuelta, frente al contexto que le rodea. La autoficción, entonces, no se trataría de una escritura que busca disfrazar u ocultar la verdad, sino que impone como su intención inicial la transparencia. No se trata de un género conformista y espejo de la posmodernidad, sino que la auténtica autoficción es una modalidad crítica. “La autoficción exagera todo lo que es transparente, claro, visible hasta enturbiarlo y confundirlo totalmente, sembrando así la duda acerca de una verdad y una identidad definitivas”. Este género, añade Diaconu más adelante, “representa una modalidad literaria de resistencia ante una tendencia dominante de la posmodernidad: la reedición de la poética realista en su versión más pobre y desafortunada” (Fernando Vallejo y la autoficción 63). La autoficción sería un género que, gracias a la exploración del yo  se situaría a la vanguardia de la literatura que se propone reconectar la ficción con la realidad del siglo, llevar lo autobiográfico y lo histórico a la literatura y, al hacerlo, obviar los recursos de la poética realista, cuyas convenciones limitadoras la hicieron errar el blanco, traicionando precisamente la realidad a la que quería ser fiel. (64) Aunque la definición de autoficción no es definitiva, la sólida reflexión de Diana Diaconu nos acerca a una versión mucho más precisa del mismo. Quizás el ejercicio analítico que sigue, alrededor de Lo que no aprendí de Margarita García Robayo, quizás aporte un grano de arena en la construcción de esta definición.    69 2.3. Cómo se teje la autoficción39 Lo que no aprendí40 Lo que no aprendí tiene una clara división estructural en dos partes. La primera parte está compuesta por veinte capítulos, tres cuartas partes de la obra, 152 páginas; la segunda cuenta con solo 29 páginas y se desarrolla en tres breves capítulos. Esta división guarda consigo una obvia intención: separar el tiempo y el espacio puesto que cada parte ocurre en lugares y tiempos distintos; señalar las diferencias de edad y carácter entre las protagonistas y narradoras de ambas partes, y generar tres dudas: 1) si acaso la primera parte fue escrita por la protagonista de la segunda; 2) si acaso la misma persona que escribe la segunda parte es, en realidad, la protagonista de la primera, y 3) si estas dos respuestas son afirmativas, quizás la protagonista de la primera y la segunda parte sea la misma autora, Margarita García Robayo.   La primera parte se sitúa en Cartagena y es narrada en primera persona por una niña cartagenera de once años, Catalina, quien relata sus vacaciones de mitad de año, entre junio y julio de 1991. El eje primordial es distinguir cómo Catalina descubre ciertas capacidades esotéricas de su padre y cómo la chiquilla entabla una relación con un joven mucho mayor que ella. El entrecruce de los dos hechos señala el fin de su infancia. Con un estilo sencillo,                                                    39 Margarita García Robayo ha mostrado cierta resistencia a la clasificación de su obra como autoficción. En una entrevista realizada por la editorial Malpaso, le preguntan a la autora si cree que su libro se puede definir como autoficción. Ella responde: “La verdad es que no me gustan mucho las etiquetas en la literatura. Me parece que decir que un libro, una novela es autoficción, es autobiografía… es como simplificarlo o reducirlo”. (Ver entrevista de Malpaso en YouTube). Sin embargo, en otra entrevista pregunta Karina Sainz Borgo: “Sus editores españoles hablan de esta novela como auto ficción. Asumo que la voz de Catalina es la suya. Sin embargo, ¿qué tan de acuerdo está con eso?”. La escritora responde: “Sí, obviamente es un libro autobiográfico. No sé si es por estar narrado en primera persona, que es donde las vivencias personales suelen percibirse más como propias, aunque para mí, un escritor que cuenta la historia de una muchacha en un pueblo me parece tan autobiográfico como lo otro. Lo de autobiografía o la autoficción, como la llaman ahora, me parece un poco engañoso como rótulo. Sentarse a escribir ya es un ejercicio de memoria” en entrevista incluida en Vozpopuli. Interesante notar que es la editorial la que insiste en clasificar la novela en este espectro, quizás porque ya se ha conquistado un público interesado en autoficciones. Además vale reconocer la reivindicación del material autobiográfico como eje de su novela. 40 Algunas de estas reflexiones sobre Lo que no aprendí, aparecieron antes en un artículo experimental escrito por mí alrededor del tema de la autoficción. Al respecto ver “Lo que no aprendí: el arte de tejer una ficción de autora (Ejercicio Fictocrítico # 3)”. Sin embargo, en este estudio muchas de las perspectivas empleadas en aquel artículo cambian y otras tantas se profundizan.   70 directo, con diálogos punzantes y observaciones precisas, la niña retrata a una familia costeña arribista, una clase media inconforme que desea ser gringa, una polaroid de la sociedad cartagenera de entonces. Asimismo, con sutileza, la narradora permite entrever una época clave de Colombia: se escribe la Constitución Nacional, Pablo Escobar se entrega para pasar una corta temporada en la mal llamada cárcel “La Catedral”, provocando un halo de esperanza, tal vez, por los tiempos venideros. Así como se cierra una etapa en la vida de la niña, parece cerrarse otra en la vida del país. La segunda parte se sitúa en un presente más cercano al del lector, tal vez en el siglo XXI en la ciudad de Buenos Aires. Es narrada por una escritora de unos treinta años, quien relata el proceso de cómo decide empezar a escribir una novela en la que hablará sobre sus recuerdos de infancia. Dichos recuerdos de infancia coinciden con los eventos relatados en la primera parte de la novela, es decir, parece que el personaje de Catalina representa a la escritora de la segunda parte pero muchos años atrás. Los lectores identificamos que la niña narradora de la primera parte guarda muchas similitudes de carácter y experiencia con la escritora de la segunda, y que el personaje de la escritora parece emplear su autobiografía mezclada con ficción para armar una historia y, de paso, exponer su proceso de creación.  En esta segunda parte no se mencionan hechos históricos ni políticos, el tema central es, ante todo, cómo abordar la memoria para escribir. Escrita en un estilo menos parco que la primera, con un tono que recuerda una especie de crónica muy personal, esta sección busca reflexionar sobre el proceso y origen de la escritura, explorar una pulsión creativa a partir de una experiencia traumática. A su vez, ofrece herramientas para leer de manera más profunda la primera parte.   71  La obra de Margarita García Robayo parece inclinarse hacia el pacto novelesco cuando en el cuidado tejido de la trama podemos apreciar la elaboración de personajes, manejo de tensión, la precisión de los diálogos, uso de diferentes perspectivas, un argumento complejo, la creación de personajes, herramientas y cuestionamientos de la narrativa de ficción. Sin embargo, también podemos distinguir que muchos de los eventos narrados son referentes reales y que en la construcción de la narradora de la primera parte, así como los temas del duelo y de la escritora expatriada, tal vez puedan leerse como herramientas tomadas de la autobiografía de infancia, elementos que, quizás, buscan inclinar la balanza hacia el pacto autobiográfico. En este estudio se intenta señalar por qué resulta difícil para el lector decantarse por uno solo de los pactos, autobiográfico o novelesco, y se quiere considerar, a través de un cuidadoso análisis de Lo que no aprendí, cómo la obra se mantiene en un espacio intermedio y ambivalente, en el espacio autoficcional.  Empecemos por la primera parte de la obra. En las vacaciones de mitad de año de 1991, aburrida porque todas sus amigas se han marchado, Catalina, una niña de 11 años, empieza a descubrir una serie de eventos y personas que, de alguna manera, redefinen su vida. Descubre, primero, que su padre de vez en cuando “muere”, es decir, que gracias a una serie de conocimientos esotéricos, el hombre tiene la capacidad de caer en un estado catatónico y, al parecer, en ese estado puede hacer “viajes astrales”. Entre sus capacidades, como mostrará la narración, tiene la posibilidad de entrar a profundas fases del conocimiento espiritual e incluso tiene el “poder” de sanar a personas enfermas. Ese descubrimiento le permite a la niña identificarse con él de otra manera, como si hubiese encontrado un secreto, un vínculo espiritual y emocional con el que se identifica.    72  El segundo descubrimiento tiene que ver con la salida del entorno protector y así establecer un vínculo con un hombre mayor, Aníbal, un jipi vendemanillas, de unos veinte años, con quien empieza a descubrir la delgada línea entre el erotismo y el abuso. Esta historia se aparta del vínculo familiar, y se vuelve un asunto bastante terrenal, se trata de un choque directo con los peligros de la sociedad que habita.  Uno de los grandes logros estéticos de Margarita García Robayo en esta primera parte es lograr convencer que la narradora es una niña de once años. El efecto ocurre gracias, en buena medida, a que la forma simula la voz de Catalina, quien parece registrar todos los hechos ocurridos en un pasado muy reciente, lo cual da un ritmo agitado que no solo recuerda al ritmo de la infancia sino que crea la sensación de estar leyendo una especie de diario, un diario “ficcional”41. En este recurso retórico no aparecen fechas pero se suceden fragmentos que establecen diferentes momentos temporales, en los que aparecen cada pequeño detalle de lo que ocurre en la vida de Catalina y en donde la subjetividad del personaje se expresa con total sinceridad.   Por otra parte, la voz narrativa también gana solidez gracias a los cambios de foco por los que salta Catalina. Estos saltos pueden ser ejemplos de cómo los niños pasan su atención de una cosa a otra, y darían mayor verosimilitud a la concepción de la narradora. En este fragmento, la protagonista narra el momento en que ella, sus hermanos y su mamá sospechan que su padre ha muerto, y sigilosamente se cuelan a la oficina para descubrirlo:    —¿Gabriel? —dijo ella.                                                    41 De acuerdo con Daniel Mesa Gancedo, la crítica literaria tiende a separar el diario «real», el que se ve más como práctica que como texto, y el “ficcional”, que apenas es un recurso retórico “más o menos inocente, un conjunto de estrategias (datación, fragmentarismo, inconclusión, incertidumbre, subjetividad extrema) para otorgar supuesta «credibilidad» al relato que adopta esa forma” (192).   73 Él no se movió. A mí se me enfrió la barriga. Eugenia se acercó a la silla y le dio vuelta: era una de esas giratorias, con rueditas. Estaba vieja y chilló como gato. Ya era vieja cuando llegó a la casa: la habían comprado en una feria de muebles usados y los primeros días la miramos con respeto porque era de cuero. En la casa no había nada de cuero. Después, los cuatro nos fuimos subiendo de a dos cada vez y nos hicimos arrastrar por la casa hasta que un día Gabito se cayó y se partió los dientes y estuvo desmellado como un año. (12)  Al desviar la atención del posible cadáver al recuerdo y juego con la silla, la narradora desvirtúa la tensión y señala el paso de una preocupación profunda a un pensamiento ligero, sin ninguna clase de alteración, que bien se podría enlazar con la forma de ver y pensar de una niña. La voz infantil se crea a través de frases cortas, sin una sintaxis compleja, lenguaje de uso cotidiano, lo cual crea “the impression of a child with a fast-developing intellect and cunning survival strategies” (Douglas 32). En este primer fragmento, al mismo tiempo, se empieza a trazar la expectativa por la muerte de un ser querido, tema fundamental de la obra, aunque aquí se enfatiza el protagonismo de la mirada de la infancia42.   La voz a veces arrogante de Catalina, esta niña voyeur, empieza a describir en detalle el mundo que la rodea aquel mes de junio de 1991. Se encuentra enclaustrada por el aburrimiento, el asfixiante calor del Caribe y por el encierro en casa. En adelante, no se hallará la imagen de un hogar amable ni se hablará de la familia con afecto, pero tampoco con odio o desprecio. García Robayo crea un tono en el que Catalina pretende no juzgar, sino hablar de                                                    42Muchas otras autoficciones han acudido a la infancia para adentrarse en su historia personal y ponerse al servicio de la ficción. Solo para poner un par de ejemplos, en El mundo (2007) de Juan José Millás, se recoge buena parte de la vida del niño escritor y sus experiencias en Valencia y Madrid, además de sus relaciones con su familia. También ocurre con Carmen Martín Gaité en El cuarto de atrás (1978), en donde una niña provinciana, la misma Carmen, revive su infancia, su soledad cercana a la literatura y la vida de otra época.   74 sus sensaciones, de sus pensamientos y sus sentimientos, tal y como una niña de su edad lo haría. Su tono está marcado, además, por la frustración de una chica de su edad. Son las vacaciones de mitad de año pero la chiquilla no está de viaje sino encerrada en casa, sin amigas porque todas se han ido a Estados Unidos a los “summer camps donde las mandaban sus papás” (34), así que todo parece asfixiante: la casa es aburrida, los hermanos unos pesados, la mamá una gritona. Lo mejor sería escapar43 de todo y de todos, quizás a través de la lectura, quizás salir cuando el calor y su mamá lo permitan.   A partir de estas condiciones, el personaje de Catalina se empieza a configurar como una niña solitaria, reflexiva, lectora. Pareciese, como menciona Silvia Molloy con relación a las memorias de Norah Lange, que en el comportamiento de esa jovencita ya se percibe el germen de una escritora. Cuando por fin logra huir del asfixiante hogar, se aleja en su bicicleta y bajo un árbol juega a pensar44: Me fui calle arriba, a una loma donde los niños montaban patineta. Quería echarme bajo un árbol y pensar sin que nadie me molestara. Llevaba varios días dándole vueltas a la conversación de mi mamá y Melissa. El domingo en la noche, cuando las mellas regresaron del pijama party, me metí en su cuarto para preguntarles cómo era eso de que mi papá se moría. Ellas ni se molestaron en echarme, siguieron hablando de sus cosas: criticando a Maribel Lobo, que                                                    43 El tema del escape es fundamental en la narrativa de García Robayo. No solo sucede en esta novela, también está en Hasta que pase un huracán, en varios cuentos de Cosas peores y en Tiempo muerto. En todas las obras se reitera la necesidad de escapar de un entorno abrumador y una sociedad aturdida.  44 Esta idea recuerda la de Clarice Lispector, escritora que siempre unió el vínculo de la escritura con la infancia y con el juego. Sobre el juego del pensamiento, la brasileña dice: “para pensar profundamente —que es el grado máximo de este hobby— es necesario estar solo” (62). Añade luego: “Si no fuese por los caminos de la emoción que nos lleva el pensamiento, pensar ya habría sido catalogado como una de las formas de diversión”. “Jugar a pensar”. El juego de pensar tiene mucho que ver con el proceso de escribir, y que si bien no se hace de manera explícita aquí, sí es un elemento que a García Robayo le interesa destacar en su personaje: un vínculo con el libre pensar y con el futuro escribir.   75 hasta hacía poco era amiguísima suya pero que de un día para otro (que, según Eugenia, justo coincidió con «el momento en que le crecieron unas tetas descomunales») se había convertido en reverenda puta. Al rato me aburrí y salí. (26-27)  Nótese que, de nuevo, el foco de atención pasa del momento de reflexión profunda sobre la muerte del padre, a la que nadie le da respuesta, a la repetición de una conversación banal entre sus hermanas mellizas en la que denigran de sus compañeras. Ahora, el estilo de este párrafo acaso informativo, sin eufemismos, en donde se pasa de la duda sobre la muerte a las tetas de Maribel Lobo, caracteriza bien el tono de una niña que tiene muchas inquietudes sobre muchas cosas y que, a su vez, parece transcribir cada cosa que ve, escucha, huele, piensa, como una especie de máquina repetitiva de la memoria inmediata.  Como se evidencia, Catalina es una niña curiosa y esa condición la lleva tanto a descubrir muchas cosas como a la dificultad de su relación con sus hermanas mayores y su mamá. Por ejemplo, cuando la mamá la descubre escondida, escuchando una conversación entre ella y su amiga Melissa Piñeres, la mamá no para de reprenderla con cosas como: “Una vergüenza, eso es lo que eres (…). ¿Cómo pude parir semejante alimaña (…); la gente que mete las narices donde no debe mejor que no salga de su casa” (25). Gracias a esta tensión se identifica no solo lo molesta que puede ser la curiosidad de la chiquilla sino la construcción de la relación de la madre con la hija: desconfianza y agresividad. En cambio, como se verá, su padre motivará dicha curiosidad cuando empiecen a hablar de temas esotéricos, le acercará libros, le dará la oportunidad de emplear esa virtud en pro del conocimiento.   76  La fuerza narrativa hace ver una especie de testimonio honesto que se vale de la sinceridad de Catalina, una narradora confiable justamente porque intenta contarlo todo y porque no pretende juzgar a nadie. Al escuchar una voz infantil los lectores quedamos seducidos por su perspectiva, por su falta de experiencia, por su agilidad de pensamiento45. La elección de esta narradora en primera persona de una niña de once años, también se podría leer no solo como una virtud novelesca sino que su tono y configuración también podría leerse como una estrategia tomada de textos no ficcionales y por ello mismo su efectividad.  Silvia Molloy sugiere que en oposición a la autobiografía, entendida como una forma de registro de la historia, la petite histoire de la infancia y los relatos de familia “se ven, en cambio, como textos de ficción y, más precisamente, de ficción histórica” (115), y por ello las narrativas que se apoyan en la experiencia de infancia conviven muy de cerca con la ficción. Dada esa cercanía entre una y otra, es coherente, por lo tanto, que Margarita García Robayo, así como Juan José Millás, Fernando Molano o Fernando Vallejo, aborden la autobiografía de infancia como un cimiento para hacer dudar al lector sobre la ficcionalidad de los hechos, y así corroer el edificio de la novela a través de estrategias que permean los supuestos límites entre los diferentes pactos.   Molloy reconoce que la importancia dada a la infancia en la literatura, sea autobiográfica o no, es más bien reciente puesto que no representa mayor protagonismo en la historia de una persona que forja un país. En el siglo XIX, explica Molloy, la intención de la autobiografía gira sobre todo en registrar más que evocar, y recordar la infancia se vuelve un                                                    45 Esta narradora recuerda a otra novela colombiana que aborda la mirada desde la infancia para describir un mundo abrumador. Se trata de Juliana los mira (1987) de Evelio Rosero Diago, en donde se describe a través del lenguaje de la infancia, la imaginación y la mirada siempre curiosa de una niña, el mundo destructivo de una familia deshecha, la falsedad de los políticos, el inicio de la sensualidad. En este orden de ideas, aunque no es el fin de este proyecto, sería interesante hacer un estudio sobre novelas colombianas en donde los narradores son niñas o niños y si acaso eso hablaría tanto del contexto en el que surgen estas novelas así como la visión que tienen los diferentes autores sobre la infancia.   77 asunto nostálgico que no aporta mucho a la historia de un país. El pasado individual no es importante para la formación de las naciones del siglo (117). Sin embargo, al analizar en detalle diferentes obras de este género, la autora revela cómo varias de ellas consignan hechos pasados por alto por la historia oficial y que aportan, también, visiones sobre la identidad de un país.   Molloy descubre en varios textos autobiográficos dedicados a la experiencia de la niñez46 “la evocación de la primera infancia, de los primeros descubrimientos y experiencias que afianzan en el niño un progresivo sentimiento de identidad, sirven de mecanismos de autorreflexión: a través de esos mecanismos, el sujeto, consciente de su urdimbre textual, obra su propia, efímera composición” (170). Esta reflexión bien le puede caer a Lo que no aprendí puesto que lo visto y lo vivido por Catalina, se trata de descubrimientos y experiencias que ayudan a afianzar el sentimiento de identidad de una niña que no se encuentra a gusto entre la lógica familiar y que, más adelante, quizás encontrará una escapatoria a través de la escritura.  Por otra parte, Kate Douglas en Contesting Childhood: Autobiography, Trauma and Memory (2010) se dedica en específico a plantear cómo se emplea este material del recuerdo para reflexionar sobre la memoria, y cómo se puede convertir en un elemento clave para superar diferentes eventos traumáticos. De acuerdo con Douglas, la expresión “autobiografía de la infancia” no niega la diversidad entre los diferentes relatos de la memoria sino que busca, al contrario, acercar los vacíos teóricos entre los diferentes conceptos (3). La crítica señala que la autobiografía de infancia es un diverso subgénero de la autobiografía, que presenta diferentes circunstancias protagonizadas por un niño o una niña, y que en general es                                                    46 Los textos que analiza la crítica argentina y cuyo tema central es la infancia como protagonista de la autobiografía son Mis doce primeros años y Viaje a la Habana de Condesa de Merlín; Juvenilia de Miguel Cané; Mundo imaginario, Viaje al amanecer y Regreso de tres mundos de Picón Salas, y Cuadernos de infancia de Norah Lange.   78 relatado por un adulto o por la voz del adulto que finge ser niño y que en muchas ocasiones trata la representación de episodios traumáticos en su vida de infancia, sobre todo episodios de abuso infantil (6).  Aunque la primera parte de Lo que no aprendí no es una autobiografía de infancia, es posible que algunas herramientas de este subgénero sean empleadas alrededor de la construcción del argumento y de la narradora. Este acercamiento permitiría no solo el propósito de generar profundidad al personaje y a la historia a través de un estilo que simula ser no ficcional, sino que permitiría notar la intención de García Robayo de cuestionar los límites entre los dos pactos para provocar la ambivalencia de la lectura.  Según Kate Douglas, una de las estrategias más comunes en las autobiografías de infancia es emplear un niño o una niña narradora para dar la impresión de un infante redescubierto quien es capaz de narrar su propia historia. La autora señala que “[e]ven though most readers recognize this as a textual contrivance, it has come to signify a perceptible synthesis between the author’s child and adult selves. The apparently self-actualized, successful adult is qualified to speak on the behalf of both selves” (68). Si bien la voz narrativa puede generar cierta simpatía, a la vez provoca el cuestionamiento por saber quién se supone que está detrás de dicha voz. Al leer la voz de la Catalina se sospecha que la creadora ya es madura y que emplea este recurso para generar un efecto en el lector, lo cual, de cierta manera, distancia la percepción ingenua y empática que se tiene sobre la niña y genera preguntas sobre quién y cómo ha creado esa voz, es decir, sobre cómo se ha creado el artificio.   Un segundo elemento hallado en muchas autobiografías de infancia, de acuerdo con Douglas, es el dialógico. La autobiografía no solo se construye desde la perspectiva del yo sino que se complejiza alrededor de los otros que rodean a ese protagonista (88). El   79 dialogismo se entiende, justamente, como la posibilidad de interacción de varias ideologías y el contexto para ofrecer una mirada más amplia y objetiva de un acontecimiento (Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski 32-33). En Lo que no aprendí el diálogo permite escuchar otras ideologías y, a la vez, permite caracterizar conocimientos, lugares sociales y aprendizajes de los personajes.   En el siguiente diálogo podemos apreciar cómo Catalina, quien insiste en saber qué le pasa a su papá, establece confusa información previa, que la mamá le ha brindado (le había dicho que el papá era de Venus), y no escatima esfuerzos para descubrir el misterio: —Tu papá, como bien sabes, es una persona especial, o sea, no es como el resto de nosotros. Mi mamá hablaba mucho con las manos, las movía rápido, como los sordomudos en la televisión, y eso a veces mareaba a las personas (…). —… a ver, cómo decirte, él tiene algo así como unos poderes. —¿Poderes? —Sí. —¿Qué poderes?   Frunció la boca: —No sabría explicarte, unos que él usa para sanar a las personas que están mal, pero mal de adentro —ahí se dio unas palmaditas en el pecho. —¿Pero qué poderes son? Me miro pensativa, con la cabeza ladeada y el cigarrillo humeándole en los dedos.   80 —No sé —volvió a fumar—, cuando lo conocí yo no sabía nada, ni me imaginaba siquiera quién era tu papá. Después él mismo me explicó. —¿Te explicó qué? —Eso, ya te dije —dejó el cigarrillo en el cenicero, empezaba a fastidiarse. —¿Pero es eso mismo que nos dijiste de Venus? Los ojos se le encendieron. —Mira, culicagada —alzó el dedo índice—, como vuelvas a repetir eso te voy a rajar la boca de una gaznatada ¿me oíste? —Pero si tú misma dijiste que… —¡Ya está! No se habla más del tema. —… era puro embuste —murmuré. (35-36)  Aquí vemos cómo la niña, en su interés por descubrir la verdad, termina resaltando la ignorancia de su mamá en el diálogo. Además, se puede establecer que la tensión y la agresividad con la que se resuelve la duda, es una muestra adicional del carácter de la mamá, quien mueve las manos al hablar y fuma con ansiedad. Douglas señala que es común encontrar “the use of the naïve child voice” (89) como una herramienta dialógica que guía sobre los saberes de los demás y lo que devela el infante. Como vemos, a través de la ingenuidad de la chiquilla, no solo se descubren los saberes sino las ignorancias de las dos conversadoras.  Por otra parte, así como la construcción de la narradora nos acerca a las autobiografías de infancia, hay dos temas específicos que también nos pueden acercar a dicho género. Uno de ellos es el duelo y la nostalgia por la pérdida de un ser querido, y el otro el de la circunstancia   81 particular del exilio autoimpuesto de la escritora, temas que si bien se plantean sobre todo en la segunda parte de la novela, inciden de manera directa sobre la lectura de la primera parte.  La gran pregunta de Catalina en la primera parte es entender cómo es que el padre, Gabriel, “muere” de manera artificiosa, es decir, cómo logra quedar en un estado catatónico, elevarse a otros niveles espirituales y, al fin, regresar junto a su familia. En la segunda parte, en cambio, la muerte del padre se vuelve un hecho sin retorno que provoca sensaciones y emociones mucho más dolorosas y complejas de las que experimentaba Catalina.   La muerte del padre, en la segunda parte, más allá de ser un hecho definitivo en la vida de la escritora y protagonista, se convierte en una motivación para escribir. “El día que se murió mi papá pensé que quería escribir una novela” (160), dice la escritora de la segunda parte después de haber regresado de Cartagena a Buenos Aires y haber asistido a la cremación del padre. Más adelante lo reitera: “voy a escribir una novela sobre mi padre y su familia, o sea mi familia, porque lo necesito” (166). La pérdida de un ser querido toca las fibras profundas del ser humano y demanda, en muchas ocasiones, algún tipo de explicación. La experiencia del duelo, así como solicita tiempo de reflexión, también puede generar la necesidad de contar dicho evento no solo con el fin de superar el trauma de la pérdida, sino con el objetivo de organizar la memoria, vitalizar el recuerdo para antes del olvido.  De acuerdo con Juan Francisco Ugarte, si bien existe una literatura sobre el duelo desde hace siglos, en la actualidad hay una tendencia reciente por publicar libros con el tema. Se trata quizás de una actual “renovación de un género durante mucho tiempo vilipendiado, el memoir de duelo”, dice Sergio del Molino. Del Molino argumenta que se trata de una respuesta a las imposiciones intelectuales antiemocionales que marcaron durante mucho tiempo la literatura del siglo xx:   82 A través de unos relatos que, en el más contenido y sobrio de los casos, siempre serán desgarradores, devolvemos a la literatura parte de la intensidad a la que renunció cuando empezó a burlarse de la hiperestesia de Proust. Al escribir sobre la muerte de nuestros amados y de nuestros amantes, no solo nos entroncamos en una poderosa tradición (…), sino que resucitamos la capacidad de emocionar. (El País)  Varias de estas obras47 se elaboran como piezas del recuerdo y nostalgia, y en ellas de manera sincera y descarnada se enfrenta la muerte de un ser querido, del hijo o la hija, la madre o el padre. Se escribe no con un fin terapéutico sino, como la misma García Robayo propone, por necesidad. Muchas de estas obras han encontrado su propia forma, su unicidad, y se han convertido en textos de referencia para las letras hispanoamericanas en general.  Si bien estas obras llevan impuesta esa premura por develar una verdad interior y dolorosa, no por ello se hace un relato descuidado o repleto solo de emocionalidad. Estos son libros creados por personas que saben del arte y oficio de la escritura, que manejan estructuras narrativas, que saben de qué forma una obra puede causar impacto. Por otra parte, como se trata de memorias de personas con cierto renombre, de alguna manera, estos escritores ya tienen un público y ventas asegurados, ya que a buena parte del público le interesa saber mucho más de la vida privada de sus escritores predilectos.                                                    47 Del Molino y Ugarte, junto a Leila Guerriero (“Érase una vez el fin”) y Javier Rodríguez Marcos citan una buena lista de libros recientemente publicados sobre el tema y que, además, han tenido un amplio éxito en ventas. Entre algunos de ellos aparecen El año del pensamiento mágico (2005) y Noches azules (2011), de Joan Didion; El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince (2006); Ojalá octubre, de Juan Cruz Ruiz (2007); Un mar de muerte, de David Rieff (2008); Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente (2010); Di su nombre, de Francisco Goldman (2011); Canción de tumba, de Julián Herbert (2011); Memorias de una viuda, de Joyce Carol Oates (2011); La ridícula idea de no volver a verte (2013), de Rosa Montero; Lo que no tiene nombre, de Piedad Bonnett (2013); La hora violeta, de Sergio del Molino (2013); Mi libro enterrado, de Mauro Libertella (2013). Mi abuela, Marta Rivas González, de Rafael Gumucio (2013). Cabe mencionar que en un par de dichos listados aparece el Diario de un duelo, de Roland Barthes (escrito entre 1977 y 1978, publicado en 2009).   83 Aunque la narrativa de Lo que no aprendí no busca ser una memoir del duelo, es verdad que en la segunda parte hay un aire de testimonio de la escritora ahora huérfana que relata de manera detallada su pérdida. Este “testimonio” deja la impresión de que la escritura del texto busca un fin terapéutico así como la noción de que a la autora la preocupa crear un trabajo estético cuidadoso y un argumento alrededor del tema.  En el duelo, según la lectura que hace Darian Leader del ensayo de Freud Duelo y melancolía, “nuestros recuerdos y esperanzas ligadas a alguien que hemos perdido son repasados y cada uno es confrontado con el juicio de que la persona ya no está aquí” (59). En la obra de la cartagenera, la escritora de la segunda parte pregunta a sus hermanos por los recuerdos que tienen de su padre porque “de tanto recrear un posible relato sobre él, se me habían ido borrando los pedazos auténticos que lo constituían” (179). En su interés por recrearlo, ella necesita armar una imagen definida del padre para poder lanzarse a la construcción de una historia. Dice Leader que “siempre nos identificamos con las personas que hemos perdido” (50), afirmación que se sitúa como uno de los grandes pilares de la obra: se trata del motor que empuja tanto al personaje de la escritora a instalarse en un momento de su pasado, en su infancia, para relacionarse con el recuerdo de su padre, como a Catalina, la protagonista de la primera parte de Lo que no aprendí, quien desea encontrar los secretos espirituales de Gabriel. En la segunda parte, en dicho proceso de búsqueda de identificación, la escritora comenta que conserva una carpeta con diferentes historias por si alguna vez puede usarlas. Entre esas historias, hay algunas en las que recuerda que su padre tenía libros de masonería y la hace pensar en “el modo en que la fijación ocultista de mi padre había marcado a toda la familia. A mí” (167). Y añade que “[d]etrás de la memoria enmarañada de mi madre, que inspiró mi   84 propia memoria y la de mis hermanos y sobrinos, se ocultaba una verdadera y única versión de nosotros a la que nadie tenía acceso” (167). Esta especie de sentencia parece indicar que la misteriosa afición ocultista del padre tiene que ver con lo que los define como familia: aquello oculto y sagrado los une y los confronta.  Más adelante, la madre es quien precisa la identificación de la escritora con el padre. En un desayuno, la mamá le recuerda que cuando era pequeña la escritora tuvo el poder de mover las cosas con la mente, que había sido una niña iluminada. La narradora, en discurso indirecto, asume la voz de la mamá: “por cada una de las rendijas de mi cuerpo podían verse las ráfagas de luz más potentes de la familia, sólo comparables con las de mi padre. Alguna vez tú fuiste como él, pero cambiaste” (176), dice al final, pasando al discurso directo.  La escritura de la autoficción se argumentaría, pues, desde la pérdida: intentar reconstruir la memoria como única posibilidad de identificación con el ser ausente. Se trataría de “hacer presente la ausencia como dato esencial de la identidad” (Arfuch, “Narrativas en el país de la infancia” 549). Por eso la escritora retorna a la infancia porque “ese volver a la infancia no es inocuo, hay allí una búsqueda de sentidos que se enfrenta a menudo con imágenes de contorno incierto” (“Narrativas en el país de la infancia” 546).  El tema del duelo aparece con frecuencia en las autobiografías de infancia. Kate Douglas señala que la nostalgia sería la emoción más vinculada a la pérdida de un ser querido y, por ello, sería uno de los principales motivadores de muchas de estas escrituras. Para estos autobiógrafos, la infancia ha pasado y se ha perdido. Sin embargo, la escritura y la reconstrucción de eventos pasados, de personas ya fallecidas, les permite sobrellevar la sensación de pérdida. La autora recuerda una cita de Jonathan Steinwand al respecto: la nostalgia “summons the imagination to supplement memory. Because nostalgia necessarily   85 relies on a distance —temporal or/and spatial— separating the subject from the object of its longing, the imagination is encouraged to gloss over forgetfulness in order to fashion a more aesthetically complete and satisfying recollection of what is longed for” (Jonathan Steinwand citado en Douglas, 85). Esta visión de la nostalgia parece coincidir con el funcionamiento de la autoficción: la imaginación acompaña el recuerdo, lo ilumina y fortalece, y de esta manera, reconstruyendo un pasado, se logra establecer lazos de identidad incluso con aquellos ya fallecidos.  Para ver cómo funciona esta identificación de la narradora con el familiar fallecido, volvamos a la primera parte de Lo que no aprendí. Catalina es una niña que intenta comprender el entorno social y en particular a su familia. La familia está compuesta por un padre mayor, una madre a cargo de cuatro niños, entre ellas dos hermanas mellizas adolescentes, Eugenia e Isabel, Catalina, de once años, y Gabito, de siete, el menor48. El entorno familiar que traza Catalina es agreste: unas hermanas mayores que la tratan con desprecio, una mamá preocupada por el qué dirán, y un niño que vive bajo la sobreprotección de su madre y el amparo de sus juegos infantiles.   La mamá es, sin duda, una presencia poderosa en la novela: es arribista, de un dramatismo telenovelesco, exagerada, agresiva. Además, regaña, grita, cuestiona, nunca escucha. Dice Catalina que “[c]on mi mamá no se podía hablar porque ella no oía más que lo primero que uno decía y después se dedicaba un rato largo a criticar” (136). Su algarabía, su                                                    48 En uno de sus momentos de pensar disparates, Catalina imagina que cuando tenga hijos les pondría nombres cortos no como los de ella y sus hermanos “que teníamos nombres dobles y largos y cuando tocaba llamarnos a los cuatro se demoraba una eternidad: «Isabel Sofía, Eugenia Margarita, Catalina de Jesús y Gabriel Gerónimo, vengan a comer» (48). Quien los llama es, por supuesto, la madre, y los nombres largos y pomposos recuerdan la misma actitud pomposa de la madre ante todo. Resulta interesante no solo la indicación social que se sugiere aquí sino el uso de “Margarita” como el nombre de una de las mellizas. ¿Se propone confundir al lector al usar su nombre en el de otro personaje que no es el narrador protagonista? Quizás.   86 rabia, sus temores reiterados en realidad hablan de su soledad marcada frente a un mundo frustrante y apocado.  En oposición a la mamá, único personaje de la familia que no tiene nombre, está el padre, Gabriel. La imagen del padre se ve alejada de todas las preocupaciones cotidianas, de hecho, parecen importarle muy poco los problemas familiares, y sus limitadas muestras de afecto son valoradas por sus hijos como un privilegio. Su actitud ante ellos y ante la vida, a través de los ojos de Catalina, se ve siempre calmada, aunque algo ausente. Su espacio sagrado es su oficina, en donde convive con sus libros, visitas de “clientes” y sus pensamientos. La mamá, en cambio, se mueve por toda la casa con propiedad: entra sin golpear al cuarto de los niños, grita desde el baño, la cocina, incluso en el carro. La madre surge como la figura opuesta al padre: ella es la cólera y la algarabía; él, el silencio y la pasividad. La pareja, además, reconstruye un modelo tradicional: la mujer se ocupa del cuidado de los niños y el hogar mientras el padre se encarga de proveer; él es quien posee el conocimiento, ella está llena de emociones banales; él es quien tiene amigos y contactos fuera del hogar, mientras el mundo de la mamá es la casa.  El padre, no obstante su distancia con la familia, es señalado como el blanco del amor de Catalina: “[n]o hay nadie en el mundo más bueno que mi papá ni más bonito ni mejor perfumado ni que yo quiera más” (116). Es un hombre mucho mayor49 que la mamá, abogado pensionado, sumergido en sus tareas benefactoras, sus búsquedas esotéricas y sus lecturas.                                                    49 En una crónica sobre su relación con los hombres mayores, García Robayo dice sobre su padre: “Él era un señor serio y mayor: a mi mamá le llevaba diecinueve años y a mí me llevaba cincuenta y dos. Mi mamá siempre lo trató con veneración de una sierva, más que de una esposa —incluso caribeña”. En el artículo “Amar al padre”, 51. Aunque siempre hay que tomar con cierta distancia los datos extratextuales, esta información parece coincidir con la descripción del padre de la novela.   87 Quizás por la diferencia de edades entre los dos, también sus mundos se mueven a velocidades e intensidades distintas.  La clave de la primera parte es convertir al padre el blanco de curiosidad de la niña. A partir de las conversaciones escuchadas y el hecho de verlo regresar de la muerte, Catalina no puede dejar de pensar que algo extraño ocurre con él. Estimulada por su curiosidad, la niña procurará adentrarse al mundo del padre, conocer algo más de su vida secreta, de ese misterio que no debe contársele a nadie porque la gente puede pensar que se trata de algo malo (47). Gracias a las inquietudes de Catalina, el padre sufre una transformación ante sus ojos. Si antes era un señor mediano, [n]i gordo ni flaco: macizo. Cuando salía se encajaba bien la camisa en el pantalón y quedaba apretado como una compota. Y se ponía un cinturón negro y delgado que no le pagaba con nada. Además, tenía unos lentes de montura verde que se le caían a cada rato y se le rompían y casi siempre una de las patas iba agarrada con gutapercha. ¿Quién iba a pensar que tenía poderes? (48)  Después, gracias al episodio de la “muerte” en la oficina y todo lo que ella descubre de él, ese ser simplón se convierte en una persona interesante, diferente, en un ser tan “especial” que es tan raro como Cristo (47). Ese extrañamiento es fundamental en la trama porque convierte al opaco hombre mayor introvertido en el portador de la luz del conocimiento, en un “genio” (53), “brujo” (132), “sabio” (17); será el sujeto de admiración y el depósito de todos los misterios con quien la niña deseará identificarse. Para encontrar (o reencontrar, si lo leemos desde la segunda parte) a su padre, Catalina empieza a buscarlo a través de los espacios, los objetos y las vivencias: su oficina, los libros y el espiritismo.    88  La oficina, aquel lugar donde “muere”, es el espacio en donde Gabriel, además, atiende diferentes consultas, tanto las jurídicas como las espirituales. La oficina, que queda dentro de la casa, tiene una entrada independiente, es decir, da a la calle, y por allí llegan diferentes clientes a buscar asesorías del abogado. Según Catalina, el padre jubilado atiende a gente con y sin recursos: recibe visitas desde la gente más humilde de la región hasta la de un diputado que se baja de un vehículo de vidrios polarizados acompañado por escoltas, y nunca les cobra, sea del sector social al que pertenezca, cosa que no le cae en gracia a la mamá.   La oficina de Gabriel se trata de aquel “cuarto lleno de presencias, repleto de llamadas a lo desconocido” del que habla Cristina Fernández Cubas cuando se refiere al salón de su padre (59). El mundo y el espacio del padre ante los ojos de los niños y niñas (sobre todo aquellos que se convertirán en escritores) es un lugar de plena recordación en su infancia. Así como Fernández Cubas habla del salón de su padre, Norah Lange también menciona ese interesante lugar donde el padre conserva un escritorio y en él un globo terráqueo en donde señala el mapa de Noruega (15), o Juan José Millas recuerda ya no un estudio sino el taller en donde su padre inventa aparatos quirúrgicos (7). Esos espacios a los que los hijos e hijas tienen acceso limitado, no solo se vuelven misteriosos, encantadores, sagrados sino que vienen a ser metonimia de la figura del padre: en el padre, como en el estudio, habita el conocimiento.  Estos espacios sagrados, por otra parte, contienen objetos que representan a los padres. En la obra, el escritorio de don Gabriel es “un mamotreto lleno de papeles, carpetas, una máquina de escribir viejísima y un teléfono negro” (50) que van acompañados de un cenicero con colillas de cigarrillo. Esta imagen recuerda a Amos Oz, quien en sus memorias recuerda de niño espiar a su padre mientras trabajaba inclinado sobre el escritorio “entre dos colinas de   89 libros amontonados delante de él recopilando, reuniendo, examinando a contraluz, analizando, anotando y copiando en pequeñas fichas detalles de todo tipo de enormes libros que estaban abiertos y apilados frente a él” (397). Más adelante, el israelí señala que él ha conservado no solo el escritorio del padre sino que guarda mucho de su forma de trabajar. Quizás se puede ver, como lo sugiere Oz, que ese niño o niña al ver al padre trabajar en el estudio50 ya ve un espejo de su propio futuro como escritor. En esos objetos, en esos mamotretos, máquina de escribir, cigarrillos, parece haber señales importantes de lo que les interesará a los hijos ser y hacer.   En la oficina de don Gabriel hay, además, otros objetos importantes: una fotografía de la mamá, un Cristo y una pieza de bronce: “como una escultura de dos compases abiertos de patas, uno hacia arriba y otro hacia abajo. Las patas se cruzaban y en el hueco del medio había una letra ge” (50). Catalina se refiere al símbolo de los masones, símbolo que ella no identifica con la institución fraternal, pues asume que la ge está ahí por el nombre Gabriel, y deja a los lectores la interpretación de la filiación del padre. Y están, por supuesto, los libros. La oficina del padre también es biblioteca y de allí de manera furtiva Catalina extraerá el libro de Los siete principios, también conocido como El Kybalión, libro de carácter esotérico relacionado con el hermetismo que aparece escrito por Los Tres Iniciados, autores anónimos. Este libro, de carácter extraño y con ideas novedosas, es fundamental en la trama. El libro genera nuevas preguntas y remueve el pensamiento de la niña.                                                     50 Me parece un dato interesante no haber encontrado figuras maternas dedicadas a la escritura o al trabajo en el escritorio. En Norah Lange, la mamá se dedica a la costura; en Juan José Millás al trabajo del hogar. La mamá de Amos Oz, además de las labores del hogar dedica un tiempo a la lectura, al igual que la mamá de Natalia Ginzburg, pero ninguna de las dos aparece centradas en el oficio del trabajo intelectual, como sí lo hacen los padres de estos escritores.   90  Por ejemplo, Catalina no entiende bien lo del pensamiento creativo: “la mente creaba realidades, que si uno pensaba una cosa con mucha intensidad esas cosas se hacía real” (59) y provoca en ella la necesidad de relacionar esa información con su padre. ¿Qué tiene que ver Los siete principios con que su papá entre en estado catatónico? ¿Su mente es la que está creando ese estado del padre? Encuentra en Aníbal, el hippy que vende manillas y al que ella le lleva comida, algunas respuestas. Aníbal le cuenta que don Gabriel “me mostró mi pasado, me hizo mirar en un espejo todo lo que tenía detrás, y resultó que era lo mismo que tenía por delante” (68), y concluye con que don Gabriel le enseñó que su única opción es romper con su karma. Catalina, haciendo gala de su conocimiento recién aprendido, explica qué es el karma y reflexiona sobre las vidas pasadas. Más adelante, después de que un hombre se delate a sí mismo como el asesino de una joven y que, al ser descubierto, pida a don Gabriel que lo defienda, Catalina analiza los hechos bajo una nueva luz: “el pobre José [el asesino] debía estar ahora en el extremo del péndulo del que hablaba el principio de polaridad [principio incluido en el Kybalión]: José debía ser en ese momento el hombre más malo que la gente podía imaginar” (104); al otro extremo del péndulo, de acuerdo con Catalina, estaría don Gabriel, lo más bueno.   Solo hasta que Catalina acompaña a su padre a una sesión espiritista en Crespo, una zona de Cartagena, ella puede adentrarse a profundidad en la vida oculta de su papá, responderse a algunas preguntas y sentirse más identificada. En esa visita a la casa de Eusebio, un negro amable, y su esposa, Nadira, una mujer belga, Catalina descubrirá de manera furtiva a un grupo de personas, encabezadas por su padre, quienes entre una nube mentolada y espesa y con los ojos en blanco hacen una especie de sanación. Don Gabriel, además, es quien sostiene la cabeza de un niño enfermo en sus manos. Nadira, quien se ha quedado afuera de la   91 sesión, al ver a Catalina asustada y sorprendida, le dice que en realidad “ellos están buscando cosas buenas allá afuera para traérselas a alguien que las necesita” (111).  A partir de compartir esta experiencia, Gabriel trata de otra manera a su hija, ahora la trata como a una adulta (113), y finalmente pueden tener un diálogo sobre el libro de Los siete principios. Se nota cómo la lectura afecta a la niña y cómo, gracias a esa afectación, puede emprender un discurso más profundo con el padre: logra explorar la veta del hombre esotérico de Gabriel, una de sus facetas ocultas. No solo hay nuevas palabras e imágenes en la voz de Catalina sino que la experiencia mística la acerca a su padre de una manera única: comprueba por sí misma que su padre es un sabio “y esto todo el mundo lo sabía, pero poca gente lo entendía” (133), y ahora ella también lo entiende, por eso adquiere otro nivel de conocimiento tanto de él como de la vida. Tal vez ese sea el único momento en el que Catalina se siente contenta en esas vacaciones, cuando se siente discípula de su padre; algo ha cambiado en ella y en él (134). Ha logrado identificarse con él.   Al final de las vacaciones y de esta primera parte, Ortega, el vecino y padre de Aníbal, aparece con un balazo en la cabeza. Ese evento violento, que coincide con un eclipse solar y la fecha de la firma de la Constitución Nacional de 1991, un evento no menor y de vital importancia para el país, rompe la alegría y las búsquedas de Catalina. El paso del tiempo mengua las sensaciones y la relación mágica de esas vacaciones empieza a diluirse. Catalina, ahora con una voz narrativa menos ingenua, reflexiona: De esas vacaciones me quedó la sensación de que me había acercado a mi papá mucho más de lo que conseguiríamos acercarnos el resto de la vida y eso que pasó (lo de Ortega, lo de Aníbal), nos había malogrado para siempre. Y aunque nunca se lo conté a nadie el lastre de oscuridad (ese aire enrarecido que rodeaba   92 a mi padre y en consecuencia a mi familia) me persiguió buena parte de la adolescencia. (151)  Seguidos a esta reflexión, un par de párrafos hablan de los años venideros, muestran la desaparición de los vínculos con el padre: la adolescencia parece llevarse las emociones y descubrimientos de la infancia, el tiempo parece cortar todo lazo afectivo entre Catalina y Gabriel. Dicho lazo solo se volverá a tratar de unir cuando la muerte real del padre remueva los recuerdos de la escritora de la segunda parte, escritora y quizás protagonista de la primera, y el duelo empujará la necesidad de restablecer un vínculo afectivo que antes los unió51.  El último tema que interesa señalar alrededor de cómo se ha empleado la autobiografía de infancia en Lo que no aprendí, tiene que ver con la circunstancia de expatriada de la escritora/protagonista/narradora de la segunda parte. Uso el término expatriada a la manera en que Edward Said señala una diferencia entre los términos “exiliado” y “expatriado”: el exiliado deja su país sin poder regresar y no lo hace de manera voluntaria; el expatriado, vive de manera voluntaria en un país extraño y puede regresar en el momento que quiera (Pos. 2668). Said, sin embargo, asegura que el expatriado puede padecer del mismo extrañamiento y soledad del exiliado, y por ello las sensaciones del exilio no son tan lejanas de la experiencia del personaje de la escritora.   Néstor Salamanca, en el marco de la manifestación cultural de Francia llamada “Les belles étrangères” en 2010, cuyo país homenajeado fue Colombia, recuerda que al ser cuestionado sobre qué elementos en común encontraba en los invitados, el periodista y escritor Antonio Caballero afirma que “el común denominador de los invitados y en general                                                    51 En una entrevista, García Robayo cuenta que en realidad esta novela tenía tres partes. La segunda parte, reconoce, estaba dedicada a la adolescencia del personaje. Por razones estéticas, la autora elimina esta segunda parte. Al respecto ver Infobae. “Margarita García Robayo”. YouTube.   93 de la narrativa actual en Colombia no [es] la violencia como señalan muchos críticos sino el exilio” (3). El crítico asegura que todos los escritores participantes de este evento52 han vivido, estudiado, o están radicados en el exterior por motivos que van desde la persecución política hasta el desarraigo literario.   Aunque esto no es novedad en las letras colombianas, ya que, por ejemplo, grandes nombres de la literatura colombiana como Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis o Fernando Vallejo hicieron o han hecho la mayor parte de su carrera literaria en México, no solo porque no podían regresar a Colombia sino porque allí encontraron un espacio y contexto ideal para crear sus obras, concuerdo con Caballero en que buena parte de los escritores colombianos han debido salir del país y fuera de él han encontrado una propuesta auténtica, y coincido con Salamanca en que esa afectación de vivir fuera del entorno transforma al escritor o la escritora y quizá proporciona un elemento clave en el proceso de escritura de un texto. Gracias a esta condición “aflora una necesidad, por no decir una precariedad en la mirada y una provisionalidad en las afirmaciones, que convierte el uso del lenguaje en algo mucho más interesante y provisional de lo que lo habría sido de otro modo” (Said, Pos. 30).   La escritora de la segunda parte vive en Buenos Aires y es allí donde recibe la noticia de la muerte de su padre. No se dice desde cuándo vive allí pero por el relato sabemos que lleva un tiempo y ha hecho su vida ahí: tiene una pareja, toma talleres de escritura, tiene amistades. Sin embargo, está sin su familia: “[e]star sola en una ciudad como Buenos Aires,                                                    52 Los invitados a este evento fueron Héctor Abad, Antonio Caballero, Jorge Franco, Santiago Gamboa, Tomás González, William Ospina, Juan Manuel Roca, Evelio Rosero, Gonzalo Sánchez, Antonio Ungar, Fernando Vallejo y Juan Gabriel Vásquez. Llama la atención que no se hayan incluido escritoras en esta invitación. De acuerdo con una de las organizadoras, la única escritora publicada en idioma galo era Laura Restrepo, pero la escritora decidió no asistir por motivos personales. Al respecto ver Ricardo Abdalah, “La generación de la memoria” en El Espectador.   94 donde la idea de familia iba de la mano del asado o los ravioles de domingos —o sea los lapsos de vida que verdaderamente importaban— me hacía una auténtica pobrecita” (160).  Cuando regresa a Cartagena, a la cremación del padre, la idea de encontrar la calidez familiar se desvanece apenas baja del avión. Con una rápida observación, la escritora precisa las diferencias entre la vida que lleva y a la que ahora regresa. La madre, al verla llegar, la saluda con el brazo desnudo, agitado de manera eufórica, y la escritora al verla dice: “En Buenos Aires hacían eso mismo para acompañar las puteadas en las marchas o para cantar los cantitos de la cancha. O del Che Guevara” (162). El acto de la mamá, un simple acto de afecto, un saludo emocionado, para la escritora se vuelve un inmediato parámetro de comparación con el país al que se ha ido adaptando y una oportunidad para criticar la exageración de los actos de su mamá. Esta observación guarda similitud con la de los exiliados, quienes son conscientes de al menos dos culturas “y esta pluralidad de miradas da pie a cierta conciencia de que hay dimensiones simultáneas, una conciencia (…) contrapuntística” (Said, Pos. 2763, la cursiva es del autor). Tal vez en ese contrapunto, si lo pensamos, reside una clave estructural de la obra: el allá y el acá, Cartagena y Buenos Aires, la infancia y la vida adulta, la autobiografía y la ficción.  La mirada “desde lejos”, dice Silvia Molloy, afecta la actitud del autobiógrafo pues, como el yo escribe desde otro lugar, el pasado solo puede ser integrado al presente a través de la nostalgia (119-120). Quizás desde esa otredad, el personaje (acaso la misma autora, Margarita García Robayo) encuentra su identidad como escritora: “Sólo desde la otredad con la que, literalmente, se ha aliado (…) puede llegar (…) a la escena de la escritura. Sólo al aceptar la pérdida (…) recupera, en la página, su infancia y su país” (120). Aunque Molloy se refiere a la autobiografía de infancia de Mercedes Merlín, reconocida autobiógrafa cubana del   95 siglo XIX, sus palabras calan bien tanto a la narradora de la segunda parte como a la misma Margarita García Robayo, quien en su obra recupera a Colombia, a Cartagena y gracias al trabajo de la escritura puede elaborar su propia distancia.  A propósito, es gracias a la distancia y al trabajo en la búsqueda de la identidad de la narradora de la segunda parte que la obra surge. Como sabemos, la muerte del padre es el factor principal para incentivar el deseo de escribir. Sin embargo, el asunto de cómo construir la obra se decanta gracias a tres detalles que modulan tal motivación. El primero es el diálogo con Bruno, un amigo artista gay que le sugiere escribir una historia sobre una niña de once años llamada Catalina.    El segundo es la presencia de la mamá como agitadora del recuerdo del padre. En la mencionada conversación en que la mamá le recuerda a la escritora su pasado de niña iluminada, la escritora, con el propósito de cambiar la dirección de la conversación le dice a la mamá que está escribiendo una historia sobre la familia. La mamá le pregunta sobre qué es y la escritora le responde “de varias cosas. ¿Qué cosas? De los secretos, de la orfandad, del abuso”; el tema se convierte en algo más complejo cuando advierte la respuesta de la mamá, a quien “[l]os ojos se le llenaron de agua y me miró con una tristeza que me dolió en el cuerpo” (176). La presencia de la mamá, no solo por remover el recuerdo sino por ser la figura opositora al padre, empieza a incidir en sus motivaciones de escritura. En esta escena, además, la mamá está de visita en Buenos Aires, es decir, el “allá” ha venido con toda su fuerza a instalarse en el “acá” de la escritora, y la escritora ya no puede hacerse de oídos sordos a este llamado.  El tercer motivo guarda relación con el tema de la orfandad. Una noche la escritora visita a Bruno y este le cuenta que no ha dormido, que se siente triste por culpa de un   96 jovencito que lo había abandonado la noche anterior. Bruno le confiesa que el chico es feo, “pero tenía esos ojos de que los desarmaban: ojos de niño roto” (173). La escritora se queda con aquella frase que, a su vez, le permite reflexionar: Bruno tenía los ojos de niño, pero no de un niño inocente. Un niño marcado, un niño roto. Algunas veces mientras escribía esta novela, me levanté a la noche y me miré al espejo y pensé lo mismo de mis propios ojos, y llegué a convencerme de que, así como todo el resto podía ser una invención, una fantasía, Bruno también lo era. Bruno no existe, me dije aquellas noches, mirándome a los ojos: Bruno soy yo. (173)  Esta cita se abre en dos posibles sentidos. Uno, en que a pesar de la información dada, la obra afirma su carácter ficcional al poner en duda la existencia de Bruno. En esa última frase tan flaubertiana (Bruno soy yo), la escritora persiste, de manera sutil, en que la existencia de la obra depende de su propio trabajo creativo.  El segundo sentido tiene que ver con los ojos de niño roto: ese niño roto es ella, la mujer escritora que ahora sufre la orfandad. Esta orfandad representada en la pérdida del padre, resuena de nuevo con relación a la soledad del exilio. De nuevo con Said: “los exiliados son siempre excéntricos que sienten su diferencia (…) como una especie de orfandad” (Pos. 2687, las cursivas son del autor). Por supuesto, para Said esta orfandad está relacionada con la pérdida de las raíces y de su lugar de origen. En este caso, quizás el tema de la muerte del padre no solo se podría leer como la experiencia que desata el duelo por la pérdida del ser querido sino que, con ese fallecimiento, también mueren las raíces que la escritora tiene con su pasado, incluso con Colombia.    97 Quizás por ello la escritora siente esa necesidad imperiosa de buscar a su padre, no solo porque necesita establecer un vínculo con él, con su memoria, sino que intenta hallar sus orígenes y con ese motivo escribe una autoficción protagonizada por una niña que se le parece, en un contexto muy similar al de su infancia. Quizás esa escritora, en donde se parapeta la propia García Robayo, intenta rastrear parte de su identidad en su ciudad natal, en su país ahora desde la condición de orfandad que le ofrece ser expatriada. Ahora bien, si la construcción de la narradora, el tema del duelo y la nostalgia por el padre, así como la situación de expatriada de la escritora parecen señalar circunstancias que bien podrían acercarnos a la lectura de esta obra más cercana a la autobiografía, eso no quiere decir que así sea. Al mismo tiempo, si se emplean las estrategias de la autobiografía de infancia, esto no asegura que la narradora coincida plenamente con la autora de la obra, es más, al no tener una identidad nominal entre las protagonistas narradoras y la misma autora, característica común de muchas autoficciones, esto haría leer Lo que no aprendí más como una novela que como una autoficción. La clave de una autoficción, como mencionábamos páginas atrás, reside en la ambivalencia de la lectura, en que el lector o la lectora no pueda escoger plenamente si firmar el pacto autobiográfico o el pacto novelesco, y por ello decida permanecer en un espacio intermedio. La tensión entre los dos pactos mantiene firme la obra y genera una experiencia diferente en el lector que no se puede decantar por ninguno de ellos y decide habitar el espacio intermedio que los dos ocupan.  Dicho espacio intermedio, desde mi perspectiva, aparece sobre todo en la segunda parte de la obra pero, de manera imponente, acoge también a la primera parte. Recordemos que en la segunda parte, la escritora colombiana acaba de recibir la noticia de la muerte de su   98 padre. Confundida y con la necesidad de hablar sobre su relación, la escritora empieza a horadar en la memoria a ver si puede contar una historia sobre el padre y su relación con él. Incluso en la conversación con Bruno se plantea el posible argumento de la ficción a crear, de un personaje que se llama Catalina.   Sin embargo, hay una conversación que pone en duda si aquello que va a escribir se tratará de solo ficción. La escritora dice no recordar muchas de las cosas que dicen sus hermanos sobre el papá y, por ello, siente la necesidad de contar su propia versión de él, distinta a la de otras voces de su familia. Casi al final del relato, la escritora y su mamá hablan por teléfono y discuten sobre los recuerdos. La mamá dice “si no te gustan mis recuerdos, empieza a juntar los tuyos; y si tampoco te gustan ésos, cámbialos”. La narradora responde, entre lágrimas, “yo no sé hacer eso”. Y la mamá: “entonces aprende” (p. 182). No obstante, el título del libro es Lo que no aprendí53, lo cual haría suponer que la escritora de la segunda parte, la misma Margarita García Robayo, fue incapaz de cambiar sus memorias. Quizás, no obstante, la escritora sí fue capaz de combinar su experiencia de infancia, sus reflexiones sobre la escritura y sus propios recuerdos del fallecido padre con ficción. No aprendió a cambiar sus memorias pero sí entendió que a través de la escritura de recuerdos podía dar vitalidad a su proceso.  Julia Musitano argumenta, basada en conceptos de Alberto Giordano, que en las escrituras del yo opera una tensión que surge entre la retórica de la memoria y la escritura de los recuerdos. La retórica de la memoria se encargaría de ordenar un relato, en dar sentido a                                                    53 Hay un guiño interesante en el título alrededor de la idea de no leer la obra como una Bildungsroman. De manera irónica, el título parece negar cualquier posibilidad de aprendizaje, pero de manera contraria la obra, como vemos en este estudio, señala diferentes experiencias que la protagonista vive y por lo tanto aprende. En la negación de la experiencia, al menos en el título, parece también haber una forma de llamar la atención sobre la misma.    99 una historia, ya que encadena de manera verosímil una serie de eventos ocurridos en una temporalidad específica. Esta retórica de la memoria implica “una pulsión sistematizadora, una urgencia constructiva que se conecta con los procesos de autofiguración” (“La autoficción: una aproximación teórica” 115). Las escrituras de los recuerdos, al contrario, operan en el detalle, no en la construcción y organización de los hechos. Los recuerdos se precipitan en el umbral de la memoria, irrumpen de una manera más desorganizada y a voluntad, se representan como imágenes de una vida pasada. La hipótesis de Musitano es que lo que domina la autobiografía son “las referencias de la memoria, de síntesis; en oposición a la autoficción que ofrece un debilitamiento de la fuerza organizadora y totalizadora de la memoria y una potenciación del recuerdo” (115).   De acuerdo con la crítica argentina, el interés de la autobiografía recae en cómo se perciben los tiempos y la relación particular con el pasado. La autobiografía evoca el pasado, pero en el presente y para el presente (no olvidemos las reflexiones sobre la escritura autobiográfica en el siglo XIX, que hace Silvia Molloy), y con una clara relación con el futuro, es decir, se establecen unas condiciones para “crear” los recuerdos y así establecer un discurso. Mientras que la escritura de recuerdos “proviene de la evocación en cuya búsqueda siempre hay afección –y no un razonamiento que da presencia o construye historia–, soporta la carga del enigma de presencia actual de lo ausente percibido” (117-118). De acuerdo con Musitano, el recuerdo debe ser entendido como ruina: El recuerdo posee un carácter imaginario cuando pretende presentificar lo pasado, lo ya ausente. Pensar el recuerdo como ruina implica vislumbrar aquello que ya no está, y en esa mirada reparar en la ausencia que lo constituye. Es decir, recordar no sólo significa presentar al pasado como algo que ya no   100 puede volver, sino hacer acto de esa ausencia. (“La autoficción: una aproximación teórica” 119)  Si se quiere leer una escritura autobiográfica como autoficción, “habría que reparar en la potencia del recuerdo desbarrancado54 porque la autoficción trabaja con esa fuerza disruptiva y posibilita las condiciones para que eso se potencie” (“La autoficción: una aproximación teórica” 119-120).   En este orden de ideas, quizás podríamos asumir que Margarita García Robayo es la misma Catalina (y podríamos argumentar que hay cierta homofonía fonética entre los nombres Margarita y Catalina, narradora de la primera parte de la historia, y quizás en ello haya una “forma de afirmar parcial o veladamente una cierta identificación entre el autor y su personaje” [Alberca, El pacto ambiguo 243]), podríamos afirmar que en realidad Margarita fue una niña en Cartagena, su padre perteneció a los masones, era mucho mayor que su mamá, que su mamá en realidad sí fue una mujer histérica55, y que cuando Margarita tuvo once años de edad se firma la nueva Constitución colombiana.   Quizás podríamos decir que la escritora/autora/narradora sin nombre de la segunda parte sí es Margarita García Robayo porque, al igual que la protagonista, vive en Buenos Aires desde 2005, mucho antes del día en que ella lea el titular del diario El País que dice «Aviones israelíes sobrevuelan el cielo de Beirut y violan el mandato de la ONU», en octubre de 2006, el mismo día de la muerte del padre; quizás podríamos asegurar que esta escritora es                                                    54 Hace referencia a El desbarrancadero y su tesis doctoral sobre Fernando Vallejo, para señalar cómo en las obras del colombiano la inestabilidad (Diaconu llamaría “ambivalencia”) entre realidad y ficción, se asienta sobre el desbarrancadero de los recuerdos. En la obra de Vallejo el desbarrancadero del recuerdo “siempre está en tensión con ciertos procesos de autofiguración que propone el autor y que están íntimamente relacionados con la construcción de una imagen de autor en y por fuera de los textos” (“La autoficción: una aproximación teórica” 119-120, en nota al pie). 55 En “Rapto de locura”, la escritora dedica una amplia reflexión al estado mental de su mamá. Ver Primera Persona, 45-60.   101 Margarita García Robayo porque toma talleres de escritura con una escritora llamada “Liliana” (167), quien posiblemente se trate de Liliana Heker con quien la cartagenera, en efecto, tomó talleres de creación literaria56; incluso, podríamos pensar que, quizás, esta segunda parte ya no sea un ejercicio de ficción sino el inicio de estas especies de crónicas subjetivas, “antificciones” como Javier Alberca llamaría a estos textos, y que luego veremos en la recopilación Primera Persona (2018), crónicas con un tono y estructura muy similares a esta segunda parte de Lo que no aprendí.  Quizás, antes de inclinarnos decididamente por el pacto autobiográfico, debamos detenernos al saber que la historia de Aníbal y que en buena medida el personaje de Bruno son ficción, ya que la misma obra lo sugiere. Además, es posible identificar un tejido argumental, una trama, caracterización de personajes, manejo del lenguaje que inclinarían a pensar que se trata de una novela y, por ello, lo mejor sería firmar el pacto novelesco.  O quizás, tal y como lo hemos desarrollado a lo largo de este estudio, la obra se sitúe mejor en un espacio ambivalente, en donde ninguno de los dos pactos cede su fuerza al otro y entonces estamos ante un trabajo autoficcional. Porque la autoficción, como asegura Musitano, es irreductiblemente ambivalente: “no es posible (…) inclinar la balanza hacia uno u otro pacto porque es precisamente allí donde se afirma la suspensión de la posibilidad de decidir y donde reside su mayor potencia literaria” (“La autoficción: una aproximación teórica” 121). La prueba más evidente de dicha tensión estaría en que gracias a la escritura de los recuerdos en la obra, la retórica de la memoria se ve socavada, impotente, ante la fuerza de la creación de Margarita García Robayo, quien anclada en el recuerdo como ruina,                                                    56 La edición de Cosas peores de Casa de las Américas está dedicada a su mentora Liliana Heker.   102 constituye sobre dicha ausencia una obra que indaga, justamente, entre la imposibilidad de la memoria y la necesidad de escribir sus recuerdos.   2.3.1. Un hilo del tejido: el contexto político y social colombiano Desde la perspectiva de Diana Diaconu, “el significado cultural de un género (…) solo puede ser alumbrado entendiendo a fondo el contexto en el que surge” (“La autoficción: simulacro de teoría o desfiguraciones de un género” 50). Por ello se dedica este apartado a mencionar cómo el contexto social y político que rodea Lo que no aprendí hace parte indispensable de la construcción de la obra y aporta un elemento clave en la lectura de la misma.   En la primera parte, el final de la infancia de Catalina aparece justo cuando se firma la Constitución colombiana de 1991. Coincide un cambio histórico con un cambio subjetivo del personaje, y tal vez se puede leer una analogía entre los dos eventos: así como finaliza un ciclo en la vida de Catalina se cierra un ciclo político y social en Colombia, un fin de la infancia de la nación. Por lo tanto, el “recuerdo individual se ve afectado por la memoria colectiva, [y de esta manera] adquiere significación histórica” (Molloy, 221). Por ello, la experiencia de Catalina y la lectura de la obra se enriquecen ancladas en un tiempo histórico y en una situación social particular. Ante ese lugar histórico, hay varios factores a tener en cuenta. El primero es la elaboración de la Constitución Nacional de 199157. La firma de paz con la guerrilla del M-19, en 1990, necesitaba ser sellada y esta refrendación abrió las puertas para que grupos como el                                                    57 Buena parte de esta información se encuentra en “De toda la gente. Asamblea Nacional Constituyente. 1991-2016”.    103 Ejército Popular de Liberación, EPL, y el grupo armado Quintín Lame hicieran parte de dicho proceso. Además, la violencia vivida durante los ochenta causada por el narcotraficante Pablo Escobar, líder del cartel de Medellín, el terrorismo del cartel de Cali en manos de los hermanos y también narcotraficantes Rodríguez Orejuela, sumada a los asesinatos de líderes que encabezaban propuestas de renovación social y política como Jaime Pardo Leal, Bernardo Jaramillo Ossa, Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro, además de decenas de líderes sociales, líderes sindicales, jueces, abogados el casi exterminio de la Unión Patriótica, las diferentes masacres paramilitares, imponían la urgencia de una transformación definitiva de cara al futuro del país. La clave de las elecciones no estuvo en manos del gobierno de turno sino en las manos de un grupo de estudiantes de universidades públicas y privadas llamado “Todavía podemos salvar a Colombia”, quienes impulsaron el movimiento de la Séptima Papeleta. Los estudiantes propusieron que en los comicios que se llevarían a cabo el 11 de marzo de 1990, en donde habría elecciones para Senado, Cámara de Representantes, Asamblea Departamental, Juntas Administradoras Locales, Concejo Municipal, Alcaldes y consejo estudiantil, se incluyera una séptima papeleta para organizar una Asamblea Constituyente, es decir, que se eligiera un grupo de personas con el fin de derogar la constitución de 1886 por ser obsoleta y no estar preparada para los cambios y retos que Colombia estaba viviendo. La inclusión de la papeleta no fue aprobada; la constitución, por supuesto, no permitía una inclusión de una variante así. Sin embargo, en los comicios se incluyó un pedazo de papel, una papeleta, que preguntaba al votante si estaba de acuerdo con la escritura de una nueva constitución. Los comicios registraron cerca de dos millones de papeletas de votos a favor. En las votaciones para presidencia de 1990, en mayo, se confirmó con más de cinco millones de   104 votos. Este hecho de facto obligó al gobierno colombiano a convocar las votaciones para la Asamblea Constituyente. La asamblea se eligió en diciembre de 1990 y tomó lugar desde febrero de 1991 hasta el 4 de julio del mismo año, cuando los tres presidentes de la Asamblea, Álvaro Gómez Hurtado, del partido conservador, Horacio Serpa Uribe, del partido liberal, y Antonio Navarro Wolff, del partido Alianza Democrática M-19, la firmaron y la pusieron en marcha. Este documento, sumado a toda la historia de trabajo en común de diferentes perspectivas unidas con un fin, y que se firmó justo después de la entrega de Pablo Escobar a la justicia, en junio de ese año, se vio como una luz esperanzadora: un país en paz gracias a diferentes voces unidas por una iniciativa creada por el mismo pueblo. En el aire se percibió no solo un enorme cambio político, social y judicial sino que dio la impresión de un salto enorme hacia la modernidad, hacia una sociedad de avanzada, hacia la tolerancia. Atrás quedaban leyes y formulaciones retrógradas de finales del siglo XIX y el país daba un paso importantísimo en busca de renovación. Lo que no aprendí se sitúa justamente en las fechas en que la Constitución Nacional se firmó y en la época que Pablo Escobar se entregó a las autoridades. Estos hechos aparecen como un fondo tras la trama principal de la obra y que no deben dejarse de lado al tratar de leer el contexto en el que crece Catalina o la misma Margarita García Robayo.  En los primeros capítulos de la primera parte, aparece Orlando, “el Míster”, un rubio de tez muy blanca, al que le dicen así por parecer extranjero, y quien es amigo de Gabriel desde hace años, cuando los dos fueron jóvenes socialistas, aunque a la fecha de la historia ninguno es. Catalina lo menciona como una especie de tío boquisuelto y divertido, fotógrafo espontáneo, además de borracho y mariguanero, quien se permite no solo un lenguaje vulgar   105 sino la crítica abierta al estado, mientras propina reflexiones sobre el contexto nacional de forma provocadora. El Míster se queda a cenar un día y Catalina reproduce lo que dice:  El Míster decía que Pablo Escobar era el único político honesto que había parido ese país de ladrones que porque él sí repartió la plata entre su gente, no como los otros, que les habían regalado el país entero a los gringos. Y que, aunque pasaran la ley de no extradición, él esperaba que don Pablo no se entregara nunca, que le hiciera pistola al presidente Gaviria y que después agarrara esa Constitución de porquería y se tomara una foto limpiándose el… (55)  Pablo Escobar hizo parte del grupo conocido como Los Extraditables, una serie de narcotraficantes solicitados por Estados Unidos en extradición, quienes, en principio, buscaron establecer un diálogo para lograr su no extradición, pero cuando no obtuvieron resultados pasaron al terrorismo para presionar al Estado y conseguir su fin.  Más adelante, el Míster se va lanza en ristre contra Álvaro Gómez Hurtado, personaje de la élite conservadora y que, además, aparece como un personaje en la obra. El Míster dice de Gómez Hurtado que es un “godo” (político conservador) corrupto que no debería ser parte de la asamblea constituyente. El padre replica que el político es un hombre honesto, que no escribe la Constitución solo. Luego el Míster increpa a Gabriel afirmando que Álvaro Gómez es un “godo corrupto que te quiere usar de marioneta” (56-57). Esto cala en el ánimo de Gabriel, quien, según la narradora, había sostenido algunos diálogos con el político el año anterior, cuando se había lanzado a la presidencia. El diálogo termina, mas queda en el aire la sensación de que la realidad política y social no está fuera de los intereses del padre y, por lo tanto, incumbe al relato de Catalina.   106  Si bien el Míster se irá luego diluyendo y su rol cambia (su posterior aparición más importante es para decirle Catalina que se está convirtiendo en “bruja” como el papá), él ha sembrado la inquietud por el personaje conservador de Álvaro Gómez Hurtado. Dicha inquietud se develará en páginas posteriores, con la breve aparición del político cuya presencia aumenta la clara intención de desaparecer los límites entre ficción y realidad, frontera que le interesa diluir a García Robayo, y también le permitirá reflexionar sobre la política del país.  El capítulo 11 de la primera parte inicia con la imagen del perro de la familia, Flipper, muerto por razones desconocidas en el patio de la casa, revolcado en un charco de lodo. La narradora, después de describir el cadáver y el impacto de la muerte de la mascota, cuenta que la mamá se desgaja en un llanto que poco tiene que ver con la muerte del perro como con los hechos ocurridos unos días antes. El relato retrocede a cuando la familia de Catalina fue invitada a participar de una reunión con Álvaro Gómez Hurtado en la casa de los Piñeres, sus amigos pudientes. Todos los invitados a la fiesta, a excepción de los que han llegado de Bogotá con el político, son empresarios cartageneros con bastantes recursos, además de concejales y diputados del partido Conservador. El ambiente descrito por la niña es de absoluta falsedad y excesivo interés por el ex candidato presidencial quien, como es previsible, aún es una figura influyente. La narradora cuenta que el político le ha pedido a su papá unirse a sus lides, a lo que el padre contesta que se siente halagado, pero que no está interesado en la política (81). Este amable rechazo se identifica como un grave conflicto para la mamá pues ella, ilusionada, imaginaba a su marido acceder a la élite de políticos y, quizás así, subir un escalón social.   107  Este capítulo habla del contexto de dos maneras particulares. Primero, la imagen con la que inicia, la del perro muerto sin explicación, se suma a una serie de imágenes que el libro ha traído consigo y que señalan el entorno violento de entonces. Antes de esta muerte, se habla de una muchacha desfigurada por un martillo (79), cuyo posible asesino solicita la ayuda de Gabriel más adelante; luego aparece la posible muerte accidental de Ortega, el papá de Aníbal, al limpiar una escopeta (147). Estas imágenes se suman al temor de encontrarse un retén de la guerrilla en la vía que une Santa Marta con Cartagena (136), o la mención a que el barrio en el que la familia vive está rodeado de casas de mafiosos que se han instalado en el sector (27). Así como la década de los ochenta trae consigo la presencia del horror y del terrorismo que perseguía, en general, a la población colombiana, también trae un montón de nuevos ricos, muchos de ellos hechos de manera ilegal, y quienes también imponían un aura de ilegalidad en todas las ciudades.  El ambiente de zozobra, inseguro y desesperanzador, crea la percepción de que cualquiera, en cualquier instante puede ser víctima de un ataque, de un robo, de un carro bomba. Además, es importante recordar que el propio Álvaro Gómez Hurtado sería acribillado en 1995 por posibles narcotraficantes, crimen declarado de lesa humanidad, y que la presencia del político en la autoficción lleva también a recordar la forma violenta y todavía no aclarada en la que falleció.  Segundo, en este capítulo vemos cómo García Robayo pretende mostrar un entorno clasista. La familia Piñeres, los que celebran la bienvenida para el político, representa a la familia con recursos, venida a más gracias a la propia influencia de Gabriel para que Piñeres, el hombre de la casa, obtuviera un trabajo mejor. Su riqueza se manifiesta en objetos y espacios: videocasetera, parabólica, películas, piscina y una enorme casa estilo Connecticut,   108 son sus más elocuentes haberes; ellos visitan a los Estados Unidos con frecuencia y usan el idioma inglés en la vida cotidiana. Tienen consigo papas Pringles o Hershey’s Kisses, traídos de Estados Unidos, elementos que para la época son un producto exótico y una muestra de opulencia. Esta familia y en general las relaciones sociales que presenta la primera parte, señalan la cultura estadounidense y el país del norte como el lugar ideal: recordemos que la mayoría de amigas del colegio de Catalina, durante esa temporada, se han ido de vacaciones a Estados Unidos y para ella, claramente sumergida en esas discusiones de clase, es un desprestigio no poder participar de esos lujos; además, muchos de los programas que ve Catalina en la televisión como “Los magníficos” “V la batalla final”, “Dinastía” y “Tom y Jerry”, señalan una época en la que la televisión colombiana era bombardeada con un montón de elementos de la cultura gringa. Por eso para Catalina es un tormento oír hablar a sus compañeras de los “summer camps” y ver las carpetas, marcadores o stickers que traían sus compañeras desde el país norteamericano58, mientras ella pasa sus vacaciones encerrada en su casa, con la misma familia de siempre, aunque viendo en la tele los referentes norteamericanos.  En la obra se establecen las diferencias sociales para reconocer, también, una cultura clasista predominante en la sociedad colombiana. El ejemplo son tres de las mujeres adultas que recorren la obra. En un apartado, la narradora se permite comparar la belleza de Melissa, la esposa de Piñeres, con la de su mamá:                                                     58 La imagen de Estados Unidos y la presión social que significa para sus personajes el deseo de estar allí y pertenecer a su cultura, aparece en varias de las obras de García Robayo. En Hasta que pase un huracán, la joven protagonista ansía quedarse en el país del norte, así sea de manera ilegal, porque tiene idealizado dicho país; en Tiempo muerto, su novela más reciente, los personajes son académicos que viven en Estados Unidos y la obra trata, en buena medida, de señalar las implicaciones que social, económica y psicológicamente tiene dicha experiencia en sus protagonistas. En esta última novela, el paraíso idealizado de la juventud parece haberse diluido y estos académicos han quedado absorbidos por la comodidad del capitalismo, arropados en la monotonía del país norteamericano, en donde, de manera mecánica, se han adaptado para cumplir el sueño americano.   109 Melissa era flaca, se teñía el pelo de amarillo, le gustaba Frank Sinatra y el dry martini. No le gustaba que le dijeran mona, sino rubia. «Monos son los animales, rubias somos Marilyn y yo», se reía. A mi mamá le gustaba el ron, la Fania All-Stars y el Joe Arroyo. Y un poco Nino Bravo. Y no se teñía porque era morena, cualquier color de pelo distinto al suyo (negro azabache) le habría rechinado. (16)   Mientras Melissa representa cierta idea de sofisticación, la mamá, al contrario, representa los gustos y la belleza popular; cuando toman el sol en las reposeras alrededor de la piscina, Melissa usa bikinis diferentes y coloridos en cada ocasión, mientras que la mamá usa el mismo vestido de baño negro enterizo; mientras Melissa habla en inglés porque ha estudiado en Houston, su mamá no solo detesta que ella use ese idioma sino que cuando la vemos hablar nunca es de manera sofisticada, es más, siempre dirige una amenaza sin ahorrarse improperios ni gritos cuando la rabia la sobrepasaba; además, la mamá de Catalina  no parece haber estudiado nada y se dedica por completo al hogar.  A la autoficción no se le escapa la otra parte del espectro. Así como Melissa representa a la mujer de clase alta, Mery, la empleada de la casa de Catalina, representa a la clase baja. Mery aparece en pocas ocasiones, pero es una voz que se muestra modesta, hacendosa, complaciente, y ante los ojos de Catalina, como fea e ignorante. En un episodio, Mery contesta el teléfono a Melissa y la narradora dice:  Es que a Mery le daba vergüenza hablarle a Melissa y le entraba como una piquiña en los ojos que la hacía espabilar más rápido. Decía «Sí, señora, sí, señora». Y se ponía más fea de lo que era. A mí siempre me impresionó que Mery pudiera ser más fea de lo que era. Ya con ese bigote que tenía le sobraba   110 fealdad, pero cuando le entraba la espabiladera parecía un troll de esos de cuerda. (141)  Mery, además, tiene los pies callosos (100), es ignorada cuando habla y solo se le toma en cuenta para corregirla (“no se decía «habemos» sino «somos»” (105)). La empleada representa la clase más baja, subalterna, que debe ser ridiculizada para seguirla sometiendo a maltratos y explotación59. Tras Melissa, la mamá de Catalina y Mery hay, también, una visión sobre el racismo: la idealización de ser blanco y rubio y con dinero, frente al negro supuestamente pobre e ignorante