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The collective experience of Universal Constructivism Izquierdo Salvador, Jorge 2017

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 LA EXPERIENCIA COLECTIVA DEL UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO THE COLLECTIVE EXPERIENCE OF UNIVERSAL CONSTRUCTIVISM  by  Jorge Izquierdo Salvador  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  DOCTOR OF PHILOSOPHY  in  The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies  (Hispanic Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  December, 2017 © Jorge Izquierdo Salvador, 2017  ii ii Abstract This dissertation deals with aspects of constructivist art in Uruguay during the nineteen thirties and forties that have been largely relegated and put aside until now. Mainly it involves the collective experience of the artistic movement known as Universal Constructivism, which operated under the guidance and leadership of Joaquin Torres Garcia (1874-1949) and cultivated his figure as the “maestro”, but was far from being homogeneous.  The aim of this work is to transfer the focus of studies from the individual, or “maestro”, and his “masterpieces”, towards the collective and its own core set of pieces and/or attitudes that can be put into context in order to enrich an ongoing debate about this movement. The study on the collective functioning of Universal Constructivism, furthermore, can be extended to research and better understand other collective enterprises in Latin American modern art.  There is no single way to study a collective. This thesis will make use of different theoretical approximations but mostly it will offer close readings of the collective’s own work which includes visual arts, architecture, literature and sculpture.    iii iii Lay Summary The goal of this thesis is to expand our knowledge about an artistic movement called Universal Constructivism that emerged in Uruguay during the nineteen thirties and forties under the leadership and tutelage of its founder Joaquin Torres Garcia (1874-1949). It is a contribution to scholarly work on the subject because it deals specifically with the collective aspects and the power of the collective experience in a key episode of Latin American modern art that has commonly been treated as one of Torres Garcia’s personal endeavors.    iv iv Preface This dissertation is original, unpublished, independent work by the author, J. Izquierdo.    v v Table of Contents Abstract .................................................................................................................. ii Lay Summary ........................................................................................................ iii Preface ................................................................................................................... iv Table of Contents ................................................................................................... v List of Illustrations ................................................................................................ vi Introducción ........................................................................................................... 1 La tendencia internacional del Constructivismo ............................................ 4 Joaquín Torres García ................................................................................ 13 Operaciones ................................................................................................ 21 Primer Capítulo. Multiplicación .......................................................................... 26 Introducción ................................................................................................. 26 Los relatos del retorno de Torres García al Uruguay .................................. 30 M x O x N x T x E x V x I x D x E x O .......................................................... 44 Asociación de Arte Constructivo x Taller Torres García .............................. 56 Conclusión ................................................................................................... 66 Segundo Capítulo. Colección ............................................................................. 68 Introducción ................................................................................................. 68 Coleccionismos ........................................................................................... 71 El famoso Mapa Invertido de Torres García ................................................ 78 La colección de mapas ................................................................................ 89 El Monumento Cósmico y la colección de monumentos ............................. 97 Conclusión ................................................................................................. 107 Tercer Capítulo. Acumulación .......................................................................... 122 Introducción ............................................................................................... 122 Clutter ........................................................................................................ 125 Diseño de interiores .................................................................................. 134 Reina Sofía 1991 / Art Basel Miami 2014 / MoMA 2015 ........................... 147 Conclusión ................................................................................................. 158 Cuarto capítulo. Comunicación ........................................................................ 171 Introducción ............................................................................................... 171 Juan Carlos Onetti y el colectivo ............................................................... 178 Felisberto Hernández y la figura del maestro ............................................ 193 José Parrilla y el colectivo como proyecto artístico ................................... 205 Conclusión ................................................................................................. 214 Conclusión ......................................................................................................... 224 Bibliografía ......................................................................................................... 235   vi vi List of Illustrations  Ilustración 1. Grupo Cercie et Carré. Obtenida en http://torresgarcia.com/catalogue_uploadedfiles/1930%20Galerie%2023%20Cercle%20et%20Carre%203.jpg ............................................................................. 24 Ilustración 2. Grupo Cercle et Carré. Obtenida en http://www.ceciliadetorres.com/img/JTG_1930_Cercle_et_Carre_-_Paris.jpg (18/08/2017) ...................................................................................................... 25 Ilustración 3. "Constructivo”, Joaquín Torres García, óleo sobre cartón, 1935. Obtenida en Catálogo Castells, MVD 346. "Composición con Rojo, Amarillo y Azul", Piet Mondrian, óleo sobre tela, 1935. Obtenida en http://aldapetarte.blogspot.com/2012/04/composicion-con-rojo-amarillo-y.html (02/02/2017). ................................................................................................... 110 Ilustración 4. Imágenes alusivas al uso de compartimentos por el colectivo. Los autores de izquierda a derecha con Hugo Sartore, José Montes, Gastón Olalde y Julián Márquez. Obtenidas en Catálogo Castells MVD 355. ........................ 111 Ilustración 5. Los mapas invertidos. Fotografía personal, 2012. ............................ 112 Ilustración 6. "Indoamérica", Joaquín Torres García, óleo sobre cartón, 1938. Obtenido en http://www.comechingonia.com/Virtual%203/Arte%20Antropologia%20Lucero%202007.htm (02/02/2017). ............................................................................... 113 Ilustración 7. "Norte", Rosa Acle, óleo sobre cartón, 1938. Obtenido en http://www.artemercosur.org.uy/artistas/acle/ (02/02/2017). ........................... 114 Ilustración 8. "Mapa de Ámerica del Sur", Gonzalo Fonseca, 1950. Obtenido en https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/06/24/el-arte-de-gonzalo-fonseca-rico-universo-de-formas/ (02/02/2017). ........................................................... 115 Ilustración 9. Portada e imagen tomadas de El Puerto y Arturo de Roberto Sapriza y Gonzalo Fonseca. ........................................................................................... 116 Ilustración 10. Imágenes alusivas al uso de las direcciones por el colectivo. Los autores de arriba para abajo y de izquierda a derecha son Gonzalo Fonseca, Manuel Pailos, Héctor Goitiño, Julio Alpuy y Héctor Goitiño. Obtenidas en Catálogo Castells MVD 355 y 362. .................................................................. 117 Ilustración 11. Monumento Cósmico Joaquín Torres García, 1938. Imagen alterada y fotografía personal, 2012. ............................................................................. 118 Ilustración 12. Imágenes de la revista Circulo y Cuadrado donde se reproducen las maquetas de Ragni, Acle y Nieto. ................................................................... 119 Ilustración 13. "Dibujo para un proyecto para talleres de artista" Franciso Matto, 1949. Obtenida en http://franciscomatto.org/es/bio.php (02-02-2017). ........... 120 Ilustración 14. "Torre" Gonzalo Fonseca, 1968. Obtenida en http://cargocollective.com/torredelosvientos/Sobre-La-Torre-de-los-Vientos (02-02-2017). ......................................................................................................... 120 Ilustración 15. Ex Seminario Arquidiócesano de Toledo, Uruguay. Fotografías personales, 2014. ............................................................................................ 121 Ilustración 16. "A private view at the Royal Academy" William Powell Firth. Óleo sobre tela, 1881. Obtenida de  vii vii https://en.wikipedia.org/wiki/A_Private_View_at_the_Royal_Academy,_1881 (28/07/2017) .................................................................................................... 160 Ilustración 17. Rossetti and Theodore Watt-Dunton at 16 Cheynes Walk", Henry Treffry Dunn. Gouaches y acuarela, 1882. Obtenida de https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Treffry_Dunn (28/07/2017) ...................... 160 Ilustración 18. Torres García en su estudio. Imagen tomada de la portada de Círculo y Cuadrado 4 ................................................................................................... 161 Ilustración 19. "Composición Universal", Joaquín Torres García, óleo sobre cartón, 1937. Obtenida de https://es.pinterest.com/pin/249738741815357998/ (28/07/2017). ................................................................................................... 162 Ilustración 20. Imagen del "Interior" de Gorin tomada de Círculo y Cuadrado 4 .... 163 Ilustración 21. Imagen de "Un aspecto de la sala..." tomada de Círculo y Cuadrado   5 ...................................................................................................................... 165 Ilustración 22. Imagen de "Aspecto de una de las salas..." tomada de Círculo y Cuadrado 7...................................................................................................... 166 Ilustración 23. Imagen de "Vistas..." tomada de Removedor 16 ............................ 167 Ilustración 24. El plano de la exhibición en el Reina Sofía. Obtenida de http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/1991012-fol_es-001-escuela-del-sur.pdf (28/07/2017) ................................................... 168 Ilustración 25. Imagen de la exhibición en el Reina Sofía. Obetenida deImagen de la exhibición en el Reina Sofía. Obtenida de http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/escuela-sur-taller-torres-garcia-su-legado (28/07/2017) ........................................................................................ 168 Ilustración 26. Imágenes de la muestra en Art Basel Miami. Obtenidas de http://www.ceciliadetorres.com/exhibitions/focus/art_basel_miami_beach_2014 (28/07/2017). ................................................................................................... 169 Ilustración 27. Imágenes de exhibición en el MoMA. Obtenidas de https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1506 (28/07/2017) ...................... 170 Ilustración 28. Obtenida de El libro de los abrazos de Eduardo Galeano. Montevideo: Tercer Mundo Editores, 1995 ..................................................... 217 Ilustración 29. "Petruchkas", Amalia Nieto. Obtenida de http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2008/09/20/_-01763701.htm (9 /04/2017) ......................................................................................................... 218 Ilustración 30. "Homenaje a Felisberto Hernández", Amalia Nieto. Madera tallada y pintada al óleo 30 x 25 cm, 1936. Obtenida de http://www.apuruguay.org/node/428 (9/04/2017) ............................................ 219 Ilustración 31. "Retrato de Felisberto Hernández", Amalia Nieto. Óleo, 1941. Obtenido de http://www.felisberto.org.uy/ (9 /04/2017) ................................... 220 Ilustración 32. "La niña", J. R. Cabrera (Cabrerita). Acuarela, 34,5 x 22 cm, 1941. Obtenido de http://revistadossier.com.uy/artes-visuales/retrospectiva-del-esterismo/ (9 /04/2017) ................................................................................... 221 Ilustración 33. "El señor Parilla", Primitiva Sanz. Obtenido de "Esterisme Rètrospective 1944-2012" Edition ESTERISME F. D. 2012 ............................ 222 Ilustración 34. "Sin título", G. Pintado. 24,5 x 37, 5 cm. y "Sin título", G. Pintado. 37,2 x 23,5 cm. Obtenido de "Esterisme Rètrospective 1944-2012" Editions ESTERISME F. D. 2012 .................................................................................. 223  viii viii Ilustración 35. Taller Torres García. Obtenida en http://www.ceciliadetorres.com/taller (12/09/2017) .......................................... 232 Ilustración 36. Taller Torres García. Obtenida en http://www.ceciliadetorres.com/taller (12/09/2017) .......................................... 233 Ilustración 37. Taller Torres García. Obtenida en https://es.pinterest.com/pin/315463148879381760/ (12/09/2017)................... 234  1 1 Introducción El objetivo del presente trabajo es recuperar ciertos aspectos relegados del arte constructivo desarrollado en el Uruguay en los años treinta y cuarenta. Para esta tarea, resulta necesario reconsiderar la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo, el movimiento que trabajó bajo la dirección del artista uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949). Los textos y las obras de Torres García, si bien fundamentales para entender, no solo el desarrollo de este episodio dentro de su contexto nacional sino el del Arte Moderno en América Latina, constituyen solo un elemento dentro del conjunto de productos artísticos, proyectos y actitudes generadas por el colectivo. Sin embargo, la tendencia crítica, como demostraré a lo largo de este trabajo, ha buscado frecuentemente separar y estudiar la obra del “maestro” por fuera del contexto del colectivo. Trasladar nuestro enfoque desde el individuo hacia el colectivo resulta importante porque enriquece el debate sobre una experiencia que estuvo lejos de ser homogénea. Estudiar los aspectos colectivos del Universalismo Constructivo, además, permite entender el funcionamiento de colectivos artísticos, en general, pues se trata de un movimiento en el que las tensiones entre lo múltiple y lo unívoco, el rigor y el eclecticismo, el orden y el desorden, el éxito y el fracaso son particularmente agudas.   El Universalismo Constructivo estuvo conformado por un gran conglomerado de estudiantes, parientes y curiosos; a los que hay como dividir, al menos, en los siguientes grupos: 1) artistas miembros de la Asociación de Arte Constructivo (AAC), como Amalia Nieto, Rosa Acle, Héctor Ragni, Carmelo de Arzadún y  2 2 Julián Álvarez Marques, entre otros; 2) artistas y escritores miembros del Taller Torres García (TTG), como Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Francisco Matto, Julio Alpuy, Roberto Sapriza y Guido Catillo, entre otros; 3) familiares de Torres García, puntualmente sus hijos Olimpia, Augusto, Horacio e Ifigenia y su esposa Manolita Piña de Torres García; y, 4) allegados al movimiento como Juan Carlos Onetti, Esther de Cáceres, Felisberto Hernández, José Parrilla y el arquitecto Mario Paysee Reyes, entre otros.  Mi intención no es simplemente la de añadir más nombres a la lista de participantes, y solo me voy a referir a unos cuantos de los mencionados arriba de manera explícita; lo que pretendo en este trabajo es señalar la importancia que tiene el complejo proceso de intercambio, comunión, aprendizaje y cotidianidad en la tarea de estudiar éste, y otros, capítulos del Arte Moderno Latinoamericano. Quiero demostrar, incluso, que una apreciación más enriquecedora del Universalismo Constructivo sucede sin la necesidad de recurrir a nombres, dejándose llevar por los signos de la multiplicidad, lo compartido, lo pletórico y la repetición. De este modo se puede proponer una definición del término colectivo. Lo anterior apunta a que no hay una sola manera de entender algo tan disímil como un colectivo y, por lo tanto, no hay un solo marco teórico que se pueda aplicar a este estudio de manera aislada. Este proyecto, más bien, propone diferentes aproximaciones teóricas que se hallan implícitas a lo largo del texto (voy a comentar muy brevemente algunas de éstas a continuación pero solo como un marco referencial, pues no volveré a utilizarlas de manera explícita en el trabajo); y, sobre todo, ofrece lecturas detenidas o close readings del trabajo del colectivo en sí, las  3 3 mismas que versarán sobre artes visuales, arquitectura, literatura y escultura.  Uno de los marcos teóricos implícitos lo conforma la teoría del arte basada en la experiencia, tal como lo planteara el pedagogo estadounidense John Dewey (1859-1952), uno de los creadores de la escuela de pensamiento conocida como el Pragmatismo. Mi intención no es generar una digresión teórica sobre Dewey, pero, por el momento, resulta significativo señalar que su pensamiento otorgaba al arte un rol fundamental en la calidad de vida del ser humano. El arte, según la teoría de Dewey hallada sobre todo en Art as Experience (1934), nos permite percibir, manipular y tratar de resolver, en términos generales, nuestra realidad inmediata. Está ahí para enriquecer nuestro mundo, potenciar nuestras interacciones y energizar nuestras percepciones (Freeland 2001, 112).  Otros marcos teóricos posibles que aparecen de modo tácito pero sobre los cuales, de nuevo, no ahondaré más allá de esta referencia inicial, lo proveen la noción deconstructivista del “suplemento”, sustentada por Jacques Derrida (1930-2004), que se pregunta acerca de la ineficacia de proyectos totalizantes dentro de las ciencias sociales; y la noción del “rizoma” tal como la plantea Gilles Deleuze (1925-1995), que apela a modos de conocimiento que no se limitan a un ordenamiento jerárquico sino concatenados. De nuevo, estos conceptos están implícitos en el estudio del Universalismo Constructivo pero yo no voy a recurrir a ellos dentro de la investigación ni explayarme más al respecto sino referirme al trabajo del colectivo en sí. Antes de detallar las secciones que componen este trabajo, quiero ofrecer, en esta Introducción, un breve contexto relacionado al movimiento del cual se  4 4 desprende el Universalismo Constructivo, el Constructivismo, o tendencia internacional de Constructivismo, forjado en Europa en la primera mitad del Siglo XX. Asimismo, en segunda instancia, repasaré el contexto biográfico del propio Torres García.  La tendencia internacional del Constructivismo Desde tiempos antiguos y en distintas culturas se pueden evidenciar producciones artísticas donde el tema es la imagen en sí misma. Hay piezas de cerámica pintadas que datan de hace miles de años, mosaicos geométricos en iglesias y templos, tejidos intricados con la repetición de símbolos antiguos que no tienen como objetivo revelar los elementos de una historia o tratar un tema específico sino ser solamente la construcción de ese diseño, forma o tipo de pintura. Los artistas modernos, por lo tanto, no fueron los primeros en llegar a un arte constructivo (Rickey 1967, 9); tanto los esfuerzos de los cubistas de primera generación como los de Piet Mondrian (1872-1944), Kazimir Malevich (1878-1935) y Naum Gabo (1890-1977), hasta llegar a la Bauhaus en Alemania, el Universalismo Constructivo en el Uruguay y al ecuatoriano Manuel Rendón Seminario (1894-1982), por poner unos ejemplos, han cultivado este mismo propósito. El arte constructivo moderno goza de múltiples nacionalidades, por lo tanto, y se trata de un proyecto difícil de aterrizar en el mapa de la Historia del Arte Moderno. Si debemos referirnos a un principio, quizás lo más adecuado sea, como ha hecho George Rickey en su importante estudio sobre el Constructivismo, remitirnos a una de las primeras referencias al uso consciente de la geometría en el arte  5 5 moderno, tal como se encuentra en el famoso mandato de Paul Cézanne (1839-1906) a considerar la naturaleza según “el cilindro, la esfera y el cono”, el mismo que condujo, sin proponérselo, hacia la evolución rápida pero intensa del Cubismo entre 1908 y 1913 (Rickey 1967, 13). El impacto del Cubismo sobre el arte moderno es notorio pero, de nuevo, difícil de precisar o calcular.  Frente a las dinámicas de lo moderno, el arte, y en particular las vanguardias artísticas de principios de Siglo, tomó posiciones. Por un lado, el Expresionismo, por ejemplo, se mostró pesimista al respecto del crecimiento de la población mundial, la concentración de masas de gente en grandes ciudades y el cada vez más común control de la vida humana por parte de las máquinas; por otro lado, el Futurismo se mostró entusiasta sobre esos mismos temas, cantando a la multitud, a la ciudad y a la máquina (Harrison y Wood 2003, 130). El Cubismo se encuentra ocupando una tercera vía, que, como han señalado algunos críticos, en vez de deprimirse o excitarse, se interrogaba acerca de cómo habían ocurrido estas dinámicas:   Cubism is a hermetic art. The still life and the single portrait figure give few clues to the storm of modernity blowing outside the studio […] By a strange inversion, it seems as if the modern picture, rather than depicting the machine and buildings which made up the modern world, had internalized its modernity. The picture had become a thing in itself. (Harrison y Wood 2003, 130) Según esta misma facción de la crítica, hay dos aspectos de este movimiento artístico de principios de Siglo que resultan claves, al mirarlo en retrospectiva: “its continued referentiality and its preoccupation with the autonomous picture surface”  6 6 (Harrison y Wood 2003, 130).  En el transcurso de los próximos cincuenta años, diferentes artistas se movieron en diferentes direcciones negociando cercanías y discrepancias con el Cubismo. En el caso del Constructivismo parecería que lo fundamental para que ciertos artistas, que sintieron de manera cercana el llamado inicial del Cubismo, se alejaran gradualmente de él, fue que lo hallaron demasiado sensual, lírico y permisivo (Rickey 1967, 13). La aparición del Futurismo italiano y las conferencias de su propulsor Filippo Tommaso Marinetti (1976-1944) además de la publicación, en alemán y luego en ruso, del famoso libro de Vasili Kandinski (1866-1944) Sobre lo espiritual en el arte (1910) permitieron que alrededor de 1913 surgiera en Rusia una des-objetualización del arte que es antecedente directo de la tendencia internacional del Constructivismo. Los ejemplos más notorios de ese Constructivismo ruso son Vladimir Tatlin (1885-1953) y el ya mencionado Malevich, quien por esos años fundó el Suprematismo a través de escritos y las famosas composiciones de cuadrados negros sobre tela blanca.  Un documento clave que habla acerca de cómo el movimiento se expandió a otros países es el “Declaration of the International Fraction of Constructivists of the First International Congress of Progressive Artists” que apareció en la revista De Stijl en 1923. A propósito de esta publicación redactada por Theo Van Doesburg (1883-1931), El Lissitski (1890-1947) y Hans Richter (1888-1976), se ha comentado:  The relations between Soviet Constructivism and similar avant-garde tendencies in the West are obscure and tangled […] In the Soviet situation constructivism was part of a broader project to participate in the building of a  7 7 new society. In the West it was a tendency of abstract art and design. (Harrison y Wood 2003, 314) El documento mencionado era un intento por unificar los esfuerzos del Constructivismo que se habían forjado en Rusia como una causa vital de transformación y, en otros lados, como una estética poderosa. Este intento por fortalecerse a través de la unión continuaría de muchas formas a lo largo de los años 20 y 30 y se materializaría en la formación de grupos como Cercle et Carré, que lideró Torres García en París en 1930, Abstracción-Creación, que sucedió a ese primer grupo a partir de 1932 y sin Torres García y, por supuesto, la Bauhaus que convocó a muchos artistas entre sus docentes en sus diferentes sedes. Es decir, el Constructivismo procuró mantenerse unido, lo cual no es un dato menor porque habla acerca de un esfuerzo constante por articularse como colectivo y no solamente como individuos. Esta necesidad puede explicarse según los orígenes ancestrales de un arte hecho por artesanos y no personalidades, un proyecto basado en la capacidad de integrar a la producción artística con lo cotidiano, de hacerse presentes sin hacerse sentir. Sobre todo, la necesidad de actuar en conjunto es una actitud asumida desde la problemática de lo moderno en la que los artistas se conciben a sí mismos como obreros que van a forjar un nuevo presente, con un optimismo que se encarna en el trabajo. En el texto de van Doesburg, Lissitski y Richter mencionado antes se reafirma este sentido pues arranca invocando “a warm and productive international interaction between minds” y al concluir definiendo el arte como “a tool of the universal process of labour” (van Doesburg, Lissitski y Richter citados en Harrison y Wood 2003, 315).   8 8 La llegada de regímenes totalitarios al poder tanto en Alemania como en Rusia ayudó y limitó las posibilidades de unión entre artistas constructivistas. Muchos encuentros se posibilitaron a partir de salidas forzosas y expatriaciones pero al mismo tiempo, otros procesos quedaron truncos. El Nuevo Plan Económico de Lenin, en la recientemente fundada Unión Soviética, trazado luego de la Guerra Civil de 1921, por ejemplo, produjo la despotencialización de algunos artistas de ese país; y poco más de una década después, en 1933, el partido Nazi cerró la Bauhaus en Alemania.  Finalmente, luego de la Segunda Guerra Mundial, la tendencia internacional del Constructivismo persistió tanto en Europa como en América Latina, confirmando el interés por un arte no objetual, el trabajo despersonalizado y colectivo, con prestaciones de las ciencias exactas y el uso de luz, sonido y movimiento en diálogo con los espectadores. Ejemplos de esto son el Gruppo N y Gruppo T de Italia, el GRAV en Francia, el Equipo 57 (formado por artistas españoles en Francia); el Grupo Ruptura en Brasil y el movimiento de arte cinético en Venezuela, entre otros. Una de las características generales de la tendencia internacional del Constructivismo que interesa particularmente para este estudio es su aparente oposición a la figura del autor. Evidencia de esto yace en el testimonio dado por Naum Gabo al investigador George Rickey. El artista ruso señala en esta entrevista que la escuela del Constructivismo era la primera ideología del siglo XX que rechazó la idea de que la creación artística dependía netamente de la personalidad, chispa y ánimo de un artista individual (Rickey 1967, 29). Este hecho es clave para entender de mejor manera uno de los retos que tuvo que enfrentar la tendencia  9 9 internacional del Constructivismo. Es necesario colocar el testimonio de Gabo y cotejarlo con los esfuerzos de escuelas de arte constructivo, en todo caso, puesto que, más que otros movimientos de arte moderno, la tendencia internacional del Constructivismo recayó sobre valores que tienen que ver con la experiencia colectiva y el anonimato que se acerca a la del obrero artesanal y gremial. El estudio de Rickey intenta producir un consenso entre otras características que podrían dar una idea general de la tendencia internacional del Constructivismo: 1. El tema de la obra de arte es la imagen en sí misma. 2. La imagen no depende de una recolección de experiencias, sucesos o de objetos observados, ni de alguna asociación de ideas, ni de un gesto automático. 3. La imagen es predeterminada, deliberada y ajustada con precisión. 4. La imagen es elegida por el artista. 5. No hay ilusionismo intencional. 6. La técnica no es parte de la imagen. 7. No hay motivos románticos. 8. No hay símbolos. (Rickey 1967, 37-39) De esta lista quisiera destacar la mención a una ajustada precisión. De hecho, tanto los puntos 2 y 3 apuntan a la imagen característica de la obra artística producida desde adentro de la tendencia internacional del Constructivismo, y que tiene como centro, por ejemplo, la representación de líneas rectas, espacios divididos con el trazo de una regla, colores sin manchas ni texturas; es decir evocando un sentido de orden. Destaco este punto porque constituye una de las tensiones más fuertes  10 10 que el Universalismo Constructivo planteará con el resto de la tendencia internacional del Constructivismo. Para terminar mi contextualización de la tendencia internacional del Constructivismo, prestando especial énfasis a las idea de la unión que buscaron generar entre ellos y a la relación con el orden que acabo de destacar, quisiera remitirme a un par de fotografías del colectivo Cercle et Carré. Estas fotografías resultan sintomáticas de lo que viene a continuación pues vemos al movimiento, y al colectivo, batallando con sus propias contradicciones y ambivalencias.  La primera fotografía (Ilustración 1) aparece reproducida en la segunda página del número inaugural de la revista Círculo y Cuadrado que el Universalimo Constructivo publicó en Montevideo en 1936, con el interés de resaltar aún más la situación del Universalismo Constructivo como parte de la tendencia internacional del Constructivismo; y para dar prestigio al gestor uruguayo. Se trata de una fotografía del grupo Cercle et Carré reunidos en la Galerie 23 de la rue Boetie de París el día de la primera y única exhibición conjunta del grupo en 1930. Torres García ocupa una posición central en esta foto en la que han logrado apretarse veintiún personas, algunas de las cuales resultan apenas identificables. Debajo de la foto, en la revista, aparece una nota con la lista completa del personal: “De izquierda a derecha: Seuphor, Idelson, Vantogerloo, Daura (detrás), Kahn, Keller, Heni, Werkman, Teauber-Arp, Ingelberg-Seuphor (detrás), Arp, Mondrian (detrás), Grabowska, Russolo, Wolka, Torres-García, Wordenberge, Izmusykovich, Gorin, Piña-Torres-García, Cueto” (Círculo y Cuadrado 1, sin numeración).  Vale anotar que poco menos de la mitad del grupo está posando detrás de  11 11 una mesa que tiene una caja de vidrio o vitrina, dentro de la cual seguramente estarían algunas de las obras pertenecientes a la muestra. Todos los presentes, además, llevan puestos abrigos, lo cual indica el frío que hacía afuera, y sugiere que la fotografía fue tomada o al poco tiempo de lo que llegaron o cuando ya se estaban yendo. Tanto la composición de la foto como la ubicación amontonada de sus personajes resultan paradójicas en el retrato de un grupo de artistas que tantas veces invocaron un arte preciso, ordenado y armonioso. La imagen muestra que ese día fueron incapaces de ubicarse de una manera precisa, ordenada y armoniosa frente a la cámara. Apunta, asimismo, hacia la naturaleza desordenada y caótica de la experiencia colectiva. Sin embargo, además del amontonamiento, otro detalle que llama la atención es la seriedad, la falta de calidez y una cuestionable noción de la unión que el grupo supuestamente buscaba cohesionar desde principios de los años 20.  Una segunda fotografía (Ilustración 2) tomada ese mismo día, al parecer, mejora un poco la distribución del retrato colectivo pero confirma una falta de cuidado al momento de fotografiarse. En este caso un grupo reducido de dieciséis personas posan frente a la cámara desde un ángulo distinto de la marcada por la anterior fotografía (no se puede saber cuál fue tomada primero y cuál después), que ha permitido expulsar a la mesa y a la vitrina del primer plano. Es una mejor foto, pero algunos de los retratados permanecen incógnitos porque apenas han logrado asomar sus cabezas detrás de los cuerpos de las figuras ubicadas al frente. Uno de estos desconocidos, de quien apenas se divisa la mitad del ceño y un poco de frente y cabello, se para justo detrás de la presencia imponente de Vassili  12 12 Kandinski, quien hace su aparición en esta foto, pues en la anterior no constaba. Al otro lado está Torres García mirando seriamente a la cámara, justo delante de otro recién llegado (o recién partido, nunca sabremos), Piet Mondrian, quien de todos los fotografiados, es el único que no mira a la cámara, sugiriendo un malestar o cansancio, tal vez, con la frivolidad de los retratos grupales y las inauguraciones de exhibiciones. Eso, o lo está mirando a Kandinski, mientras se toma el retrato del grupo, sin llegar a entenderlo del todo, porque dentro de todo, artistas del constructivismo atormentados por la idea de ser genios, jalaban en direcciones contradictorias a pesar de todos los esfuerzos por unificarse. Esta fotografía resalta ese hecho. Están unidos en cuerpo pero separados y quebrados como colectivo y en otros sentidos. Los dedos de Manolita Piña de Torres sobre el brazo de su esposo es un gesto que no puede pasar desapercibido, pero es como si Manolita hubiera sido desplazada hacia atrás por otras figuras del colectivo. Aparte de la expresión de ella y la mirada alegre y el cuerpo ligeramente agazapado de Hans Arp, quien está apoyado sobre una estructura, hay poco en la fotografía que transmita una sensación de calidez, queda poco o nada del espíritu optimista que buscaba transformar la sociedad a principios de Siglo y más bien predomina la falta de romanticismo, la exclusión de experiencias personales e ideas que puedan desencadenar en otras cosas. Parecería que el marco teórico del propio movimiento se hubiera terminado por imponer sobre los cuerpos de los artistas que configuraban el colectivo. Quizás, entonces, las claves para mirar el funcionamiento de un colectivo de arte constructivo se encuentren en su propia teorización.  13 13 Joaquín Torres García1 Unos pocos años después de aparecer en estas fotografías, a principios de 1934, Torres García se hallaba en Madrid considerando mudarse con su familia a México, un destino que lo atraía por ser un centro cultural importante en América Latina y por su rica tradición como sede de grandes civilizaciones pre-hispánicas. Su estancia en la capital española había sido marcada por dificultades económicas y pocas oportunidades para vincularse con el medio artístico local. En Madrid, Torres García quiso montar una escuela y un museo de arte constructivo pero ninguno de los proyectos arrancó. Cuando se acercó al Consulado del Uruguay para realizar las gestiones pertinentes sobre su traslado, los funcionarios le sugirieron reubicarse, más bien, en Montevideo, vaticinando que el regreso a su país de origen sería oportuno. Torres había nacido en la capital uruguaya el 28 de julio de 1874 pero en 1891 emigró a Cataluña, España, junto a sus padres, un hombre de negocios de origen catalán, y una mujer uruguaya.  Fue en Barcelona donde el joven Torres García se formó como artista. Estudió en la Academia de Bellas Artes y en la Academia Baixas. Participó en revistas culturales y frecuentó tertulias. Entre 1904 y 1905 trabajó en los vitrales para dos proyectos del arquitecto Antoni Gaudí (1852-1926), la Catedral de Palma de Mallorca y la obra colosal que fue y sigue siendo La Sagrada Familia. También fue profesor particular de dibujo (así fue como conoció a quien sería su compañera                                             1 Esta sección contiene material biográfico relativo a Torres García. Muchas fuentes sirvieron para reconstruir esta biografía. En particular me he apoyado en las “Cronologías” que aparecen en los textos de Margit Rowell y Ángel Kalenberg citadas en la Bibliografía pero también en material de archivo y la página web del Museo Torres García.  14 14 de vida, Manolita Piña), y enseñó a niños en una escuela experimental en las afueras de la ciudad. Durante este período, Torres García se interesó por la antigua cultura mediterránea y bajo esta influencia formó parte del movimiento nacionalista catalán conocido como el neocentismo o novecentismo, junto a Eugenio D´Ors (1881-1954) y otras figuras intelectuales locales. Una de sus obras principales en este estilo fueron los frescos que pintó por comisión en el Palacio de la Generalitat de Cataluña. Su primer libro de teoría del arte Notes sobre arte (1913), redactado en catalán, también se vio afectado por los ideales de esta corriente estética. Pero un año después de la publicación de este texto, Torres García se alejó de la urbe, construyó una casa en la localidad de Terrasa, la decoró de murales, y pasó a vivir de una manera bucólica junto a su mujer y sus hijos pequeños, a quienes motivaba a crear sus propias obras artísticas, su propios juegos y sus propios juguetes.  Estando fuera del Uruguay, Torres García, de todos modos, mantuvo lazos con su identidad sudamericana. En 1910, por ejemplo, decoró el pabellón del Uruguay en la Feria Mundial llevada a cabo en Bruselas, Bélgica. Asimismo, se comunicó con artistas y escritores uruguayos de paso por Europa como sucedió con el joven artista Rafael Barradas (1890-1929), a quien Torres conoció en 1917 y con el cual inició el movimiento conocido como Vibracionismo.  Gracias a la influencia de Barradas, que era quince años menor que él, Torres García empezó a interesarse por un arte vinculado con la ciudad moderna y la actualidad. Los dos artistas uruguayos integraron brevemente en Barcelona el colectivo Courbet, junto a otros pintores como Joan Miró (1893-1983) y Josep Llorenc i Artigas (1892-1980). Aunque los dos amigos discutían mucho alrededor de  15 15 su país de origen, consideraban que su ámbito era el europeo y esperaban darse a conocer ahí. Así lo demuestra una carta de 1919, en la que Torres García le escribe a Barradas, desde Barcelona: “¿se acuerda usted del Uruguay? ¡Pobre gente aquélla, y qué lejos está todo aquello! Enterrado para siempre. Hay que ir hacia el Norte, Barradas, y no hacia el Sur; pero sin casarse con nadie; hay que ser international” (García-Sedas 2001, 185). Estas frases son importantes al momento de reconsiderar la versión uniforme que se ha montado a partir del famoso lema “nuestro norte es el sur” que Torres García lanzaría muchos años después y que ocupará una sección importante del Segundo Capítulo de este trabajo. Sin querer restarle todo mérito a la versión más común de los mapas, es preciso señalar que el debate se enriquece al considerar cómo otros integrantes del colectivo trabajaron el mismo tema. Tanto Torres García como Barradas, en todo caso, terminarían regresando a Montevideo. Barradas con la ilusión de que empezaba a ser reconocido en su país a finales de los años veinte pero gravemente enfermo, murió a los pocos meses de su regreso, a los treinta y nueve años de edad.  Otro uruguayo de paso por Europa (que murió, asimismo, en el transcurso de su viaje por el continente europeo con 45 años de edad) fue José Enrique Rodó (1871-1917). Torres García también mantuvo correspondencia con este destacado escritor y la preocupación por el país de origen está nuevamente presente en dicha correspondencia: Creo que moriré sin realizar mi deseo de hacer algo por mi patria. Y ahora le confieso que el obstáculo que lo impedirá es el que, siempre, me ha detenido  16 16 de volver a ella. Este obstáculo es mi misma arte, que sospecho no sería comprendido más que por una exigua minoría… (en Uruguay) no tienen interés de lo que es el verdadero arte (Torres García citado en carta original de 1916 que se encuentra en el Archivo de correspondencia del Museo Torres García).  Esta visión del Uruguay, como un lugar donde el arte moderno apenas interesa, se verá reflejada en otros escritos de Torres García, publicados a partir de su regreso y en varios de los trabajos críticos sobre su vida y obra. Es un tema complicado que analizaré más a fondo en una sección del Primer Capítulo.  La búsqueda de un lugar que sí lo acogiera, en todo caso, llevó a Torres García a viajar con su familia a Nueva York en 1920. Permaneció cerca de dos años en la ciudad estadounidense, en parte, gracias al patrocinio y estipendio mensual que le ofrecía la familia Whitney. Nueva York le deslumbró como queda claro en los escritos y dibujos que muchos años después se publicaron bajo el título New York (2007). Entabló amistades con otros artistas como Marcel Duchamp (1887-1968), Joseph Stella (1877-1946) y Stuart Davis (1892-1964). Junto a algunos de estos artistas, además, expuso su obra en más de una ocasión. También, a manera de negocio incipiente, intentó producir y comercializar una línea de juguetes de madera que había desarrollado durante los primeros años de su paternidad e incluso desde antes, en sus años como educador de niños. Este proyecto lo mantendría activo por algunos años pero se vio frustrado por el incendio del almacén donde se producían a gran escala. Para ese entonces, Torres García ya había vuelto a Europa, despechado finalmente de sus posibilidades en Estados Unidos. Sus constantes y  17 17 repetitivas mudanzas, sin embargo, no terminaron ahí. Junto a su familia, pasó temporadas en Livorno, Florencia y la Costa Azul francesa, antes de llegar a su nuevo destino: París.  Entre 1926 y 1932 Torres García vivió unos años claves en París donde conoció a los pintores holandeses Van Doesburg y Mondrian, figuras claves del arte moderno y fundadores del grupo De Stijl. También visitó regularmente el Museo de Antropología del Trocadero y una exhibición importante de arte pre-colombino que se organizó en el Museo de Artes Decorativos en 1928. Su hijo Augusto, consiguió empleo en el Museo del Trocadero realizando dibujos de la cerámica Nazca (Rowell 2009, 40).  En 1930, junto al francés Michel Seuphor (1901-1999), como ya he comentado, Torres organizó Cercle et Carré un colectivo informal que agrupó a una gran cantidad de artistas interesados en la abstracción geométrica y la tendencia internacional del Constructivismo. Entre sus cometidos estaba unificarse como movimiento y presentar una oposición al estilo morfológico instaurado por los pintores surrealistas durante esos mismos años en Paris. Pero dentro del grupo había una gran variedad de tendencias, algunas dispares, y las disyuntivas entre los miembros del colectivo llevaron a que se disuelva en menos de un año. Estas entradas a la corriente artística de De Stijl y a la tendencia internacional del Constructivismo, así como la exposición al arte pre-hispánico, resultarían gravitantes para Torres. Le sirvieron para desarrollar el lenguaje más característico de su pintura tardía y a sentar las bases para las elaboraciones teóricas que promovería durante su período montevideano: una versión flexible del  18 18 Constructivismo, que incluía, además de la repetición de la cuadrícula típica del arte abstracto-geométrico, el uso, también repetitivo de signos gráficos figurativos elementales, inclinándose hacia un sentido metafísico que devolvía al arte hacia la armonía primigenia del ser humano con el universo.  Margit Rowell ha señalado que la obra de Torres García, según el contexto “de la comunidad internacional que vivía en la capital francesa y que, a finales de los años veinte e inicios de los treinta, se dedicó brevemente a la abstracción geométrica” resulta “una anomalía”: A pesar de que su pintura estaba construida conforme a un sistema de retículas geométricas basado en la sección áurea y obedecía a otras leyes abstractas… según sus críticos- e incluso entre sus contemporáneos- era demasiado figurativa, demasiado humanística, demasiado emocional. (Rowell 2009, 7) La historiadora del arte, especialista en Arte Moderno Latinoamericano, Jacqueline Barnitz ratifica esta divergencia con otros artistas europeos de la tendencia internacional del Constructivismo al decir que: El constructivismo, tal como él [Torres García] lo entendía, era algo más que un sistema para estructurar la superficie de un lienzo, una pared o un objeto […] Algunos de los colegas europeos de Torres-García criticaron su utilización de los símbolos al opinar que éstos contradecían el propósito de la abstracción-geométrica, pero él lo justificaba aduciendo que también formaban parte del proceso abstracto. (Barnitz, citada en Ramírez 1991, 24) El periplo parisiense, en todo caso, concluyó y Torres García se trasladó,  19 19 nuevamente, esta vez a Madrid. Apenas un año después, frustrado nuevamente, se embarcó en Cádiz a bordo del trasatlántico Cabo San Antonio, rumbo a Montevideo. Torres tenía sesenta años y habían transcurrido cuarenta y tres desde que salió de su país natal. A partir de su arribo, Torres García colaboró en la formación de un colectivo de arte que ha sido reconocido por la historiadora del arte Mari Carmen Ramírez, como “a model for an integrated artistic community... (that)…has had no precedents or parallels in Latin America” (Ramírez, 19922, 1). Esta comunidad artística fue compuesta primero por la Asociación de Arte Constructivo (AAC) entre 1936 y 1940, aproximadamente, y después por el Taller Torres García (TTG) que se fundó en 1943 y duró como institución organizada hasta los años sesenta. En una sección del Primer Capítulo, comentaré cómo esta división del colectivo en dos partes, si bien es incuestionable, ha resultado en dañina para la noción de colectivo que se entiende mejor como un agente multiplicador. La obra producida por Torres García y sus alumnos en los años treinta y cuarenta se caracteriza por un estilo unificado con ambiciones de una integración entre el arte, la arquitectura y el diseño. Hay también un gesto hacia construir un arte anónimo. A primera vista puede resultar difícil determinar quién es el autor de cada una de las pinturas, esculturas o grabados y a qué momento del colectivo                                             2 La investigación para este trabajo fue realizado en Vancouver, Nueva York, Quito y Montevideo. En las primeras dos ciudades tuve acceso a una edición en inglés de la importante publicación dirigida por Mari Carmen Ramírez, mientras que en Quito trabajé con la edición en español del mismo texto. Por esa razón de ambas ediciones. Espero que este inconveniente no confunda a mis lectores y más bien señale una de las tantas dificultades por las que pasamos los estudiantes posgraduados para culminar nuestros proyectos.   20 20 pertenecen. Lo que queda claro es que fue una producción intensa y cuantiosa. La obra de Torres García y sus alumnos configura, de esta manera, una gran colección que surte efectos poderosos mediante la repetición y en grandes volúmenes.  Con el afán de crear algo popular, fácilmente discernible y comprensible, los integrantes del colectivo pusieron en práctica una y otra vez el concepto de la cuadrícula en el que cada compartimento estaba ocupado por una imagen básica: una estrella, un barco, una escalera, un reloj, una brújula, un ancla, un pez, la silueta de un ser humano. O, partiendo de este principio, se entregaban a variaciones del mismo tema, a veces, bajo un formato más rígido de geometría y otras veces menos rígido, relacionándose con formas orgánicas que recrean o reviven el arte pre-hispánico.  Torres murió el 8 de agosto de 1949. En su período montevideano publicó sendos libros de filosofía del arte como Estructura (1935), La tradición del hombre abstracto (1938), Metafísica de la prehistoria moderna (1939), y el compendio de artículos y conferencias Universalismo Constructivo (1944). También publicó un texto autobiográfico, Historia de mi vida (1935), una novela ilustrada, La Ciudad sin nombre (1941) e incluso dos poemas que aparecieron en la revista argentina de vanguardia Arturo órgano editorial efímero del colectivo Madí. Además, fue crítico de arte para la revista Marcha y otras publicaciones en Uruguay y Argentina. Sus numerosas conferencias sobre arte dictadas en Universidades, el Ateneo o en la Asociación de Jóvenes Cristianos, entre otros centros culturales, se difundían por radio a todo el país. Pronto, su presencia se extendería a lo largo del continente.  21 21 Operaciones El presente trabajo se divide según cuatro operaciones medulares: Multiplicación, Colección, Acumulación y Comunicación. El objetivo de la primera es entender por qué se ha valorado al individuo por encima del colectivo y proponer, de ahora en adelante, juntar y multiplicar la vida y obra del individuo por la del colectivo. Dentro de este Primer Capítulo me refiero al famoso regreso de Torres García al Uruguay que, hasta ahora, ha funcionado como un relato de conquista: el artista europeo que llega a enseñar a los locales a ser más modernos. Propongo contrarrestar este relato con uno que considere el arribo de Torres García, no desde su perspectiva sino desde la perspectiva de la cultura local. La idea central es argüir que Torres García influenció tanto como se vio influenciado por el contexto cultural local. Este capítulo cierra con una descripción de la Asociación de Arte Constructivo y el Taller Torres García, dos instancias separadas del proyecto colectivo del Universalismo Constructivo que yo propongo unificar y multiplicar la una por la otra. En el Segundo Capítulo, pretendo llevar a cabo un proceso similar al que ocurre en el primero, esta vez tomando la “obra maestra” como elemento a destronar y revalorar según un contexto colectivo; y señalando, de esta manera, la existencia de una colección de obras claves (no mayores ni menores sino iguales) pertenecientes al movimiento artístico, que nos ayudan a apreciarlo de mejor manera. En primera instancia pongo en valor el tema del coleccionismo, como tal, que ocurrió dentro del colectivo universalista constructivo, basándome en una lectura del texto de Walter Benjamin (1892-1940) sobre este tema. A partir de entonces, planteo una relectura de dos obras de Torres García, frecuentemente  22 22 destacadas por la crítica: el famoso Mapa Invertido y el Monumento Cósmico; según los contextos en que aparecieron y según la noción de colectivo, adentrándome en otras instancias en que miembros del Universalismo Constructivo trabajaron tanto cartografías como monumentos. A través de la operación de la acumulación, en cambio, en el Tercer Capítulo, plantearé las ventajas del desorden y un cierto caos al momento de considerar experiencias colectivas y cómo estos factores ya aparecen en la producción artística del Universalismo Constructivo. Estudiaré facetas del colectivo que se alejan de un estudio del arte centrado en el objeto artístico y que tienen más que ver con costumbres, actitudes y una relación con el día a día. En este capítulo comento y analizo la noción de clutter, o desbarajuste, según la ha estudiado Yuriko Saito. En segunda instancia estudio el archivo fotográfico del colectivo universalista constructivo, con especial énfasis en su interés por el diseño de interiores. Espero señalar ciertas tensiones entre su discurso constructivista, basado en la precisión, como ya adelanté, y lo que muestran las fotografías: un apego al desorden. En este capítulo también doy unos saltos temporales para ver cómo el arte del Universalismo Constructivo y de su fundador han sido exhibidos en muestras más recientes como las del Museo Reina Sofía en 1991, la Art Basel Miami de 2014 y la retrospectiva de Torres García en el MoMA del 2015. Con estos ejemplos quiero cuestionar la limpieza expositiva y apuntar hacia una mejor apreciación de este episodio del Arte Moderno Latinoamericano según lo colectivo, cumulativo y desprolijo. Para terminar, propondré un capítulo acerca de los vínculos entre artes  23 23 plásticas y literatura en el Uruguay de esos años. El objetivo en este último capítulo tiene que ver con ampliar el corpus del Universalismo Constructivo por fuera de las artes visuales y hacia la producción literaria. Me concentraré en la vida y obra de Juan Carlos Onetti (1909-1994), prestando especial atención a sus dos primeras novelas: El Pozo y Tierra de nadie y a su labor periodística de los años treinta y cuarenta que demuestra su cercanía con el movimiento liderado por Torres García. En segundo lugar, propondré una relectura de dos novelas de Felisberto Hernández (1902-1964) según su interés por la figura del maestro, el mismo que apunta hacia una afinidad con el tratamiento de este tema hallado en la experiencia del Universalismo Constructivo. El autor de Por los tiempos de Clemente Colling y El caballo perdido, además, mantuvo contacto cercano con el movimiento artístico por su matrimonio con una de sus integrantes. Por último, estudiaré un caso menos conocido de la literatura uruguaya, el del poeta José Parrilla (1923-1994) quien, siguiendo los pasos del Universalismo Constructivo, pero a la inversa, viajó desde Montevideo hasta Europa para fundar un colectivo propio, el Esterisme.  Cada uno de estos capítulos busca poner en valor los afectos, las cercanías entre artistas, el diálogo y la capacidad de compartir y verse influenciado por pensamientos claves acerca del arte.     24 24   Ilustración 1. Grupo Cercie et Carré. Obtenida en http://torresgarcia.com/catalogue_uploadedfiles/1930%20Galerie%2023%20Cercle%20et%20Carre%203.jpg (18/08/2017)    25 25   Ilustración 2. Grupo Cercle et Carré. Obtenida en http://www.ceciliadetorres.com/img/JTG_1930_Cercle_et_Carre_-_Paris.jpg (18/08/2017)    26 26 Primer Capítulo. Multiplicación Introducción Mi argumentación, a lo largo de este trabajo, es que el estudio del Universalismo Constructivo en el Uruguay no se ha concentrado lo suficiente en su aspecto, y en su fuerza, colectiva; prefiriendo, con demasiada frecuencia, abordar, casi exclusivamente, la figura de su gestor principal, Joaquín Torres García. Debe quedar claro que sin la importante gestión de Torres García difícilmente se habría configurado el colectivo tal como lo conocemos ahora. Pero también es evidente que nadie construye nada completamente solo, sin el afecto, incluso la influencia, de otros, sin redes de apoyo más amplias. La tensión entre individuo y colectivo existe en muchos casos de la Historia del Arte pero es particularmente dramática en el caso del Universalismo Constructivo uruguayo como ya he señalado en la Introducción. Lo que propongo en este capítulo es determinar cómo se configuró el problema de concentrar la mayor parte de la atención sobre la figura del maestro; y, en segunda instancia, multiplicar la vida y obra de ese individuo por la de la comunidad de la que formó parte y por la del colectivo que ayudó a fundar.  En el ámbito de la modernidad, y en el del arte moderno, en particular, existe una fijación por la figura del genio (Da Vinci, Mozart, Newton, Einstein, Picasso, etc.). El genio resuelve discusiones. Bajo las lógicas del éxito, la superioridad y la grandeza, ofrece la salida fácil para explicar y domesticar una serie de movimientos mucho más extensos, desarrollados a plenitud a veces, pero en otras ocasiones, de modo inconcluso y abortivo. No me voy a extender sobre la figura del genio a lo  27 27 largo de la Historia, ni como la modernidad ha forjado su aparición y cultivado el vínculo con lo que destaca por encima del montón3. Pero presiento que Torres García ha sido parte de este juego y es lamentable porque no nos permite enriquecernos de la experiencia colectiva que él ayudó a establecer. Espero que esta idea pueda ser aplicada para revalorar otros casos de artistas de renombre, ya identificados por la comunidad relevante como “adelantados”, “especiales” o “genios”, y para matizar la creación de nuevos casos similares en el futuro. Espero desarrollar un vínculo más significativo con los aspectos colectivos de los emprendimientos en el campo artístico. Es decir, poner al colectivo por encima del individuo.  La contradicción en todo esto es que se podría suponer que el Universalismo Constructivo, como parte de la gran propuesta de la tendencia internacional del Constructivismo, que ya mencioné en la Introducción de este trabajo, plantea la descentralización de la figura del maestro e incluso la omisión del autor, favoreciendo por encima de estos, y como había ocurrido en otros casos de Escuelas de Arte en el Siglo XX, las figuras del obrero o artesano anónimo. Los resultados de la producción colaborativa y colectiva del Universalismo Constructivo apuntan hacia eso, pues se sostienen, sobre el efecto repetitivo, común, excesivo y multiplicador de las imágenes artísticas producidas por una variedad de artistas en un período de tiempo amplio. Para un observador desatento, pero incluso para                                             3 En este sentido mi trabajo se apoya en las nociones sobre el arte moderno planteadas por Rosalind Krauss (a su vez, apoyándose en el trabajo de Walter Benjamin) en su ensayo “The Originality of the Avant Garde”, donde cuestiona algunos aspectos ligados a la figura del artista en este período, en particular, su capacidad de enunciarse como original al mismo tiempo que copia o (se) repite.   28 28 alguien que realmente se interesa por lo colectivo, las obras del Universalismo Constructivo no pertenecen a nadie en particular, ni pueden ser separadas unas de otras. En mi propuesta, una mejor consideración del Universalismo Constructivo hay que multiplicar y pensar en lo múltiple y la multiplicidad. A este conjunto de palabras que definen la operación que llevaré a cabo en este capítulo se pueden añadir otras, complementarias, como “diversidad”, “heterogeneidad”, “acumulación” y una noción de “lo ecléctico”, que desarrollaré más adelante. A la vida y obra de Torres García, en todo caso, como ya señalé, se la debe multiplicar por la del colectivo universalista constructivo. Y a la del Universalismo Constructivo por la de la tendencia internacional del Constructivismo y la experiencia general del arte moderno. Dentro y fuera del colectivo propongo reproducir esta operación, en contra de una visión unívoca y divisoria del mismo.  Hasta ahora, el origen del Universalismo Constructivo ha estado intrínsecamente relacionado a la llegada de Torres García al Uruguay en 1934, luego de más de cuarenta años de ausencia. Este relato plantea la idea de que fue Torres García quien movilizó a la escena local con su llegada. Yo propongo que el afecto, y el impacto, fue múltiple, mutuo, simultáneo. De Torres García a la escena local pero de la escena local a Torres García también. De los integrantes del colectivo entre ellos y hacia su “maestro”. Y de la escena local hacia los integrantes del colectivo. Incluso hay allegados y no integrantes del colectivo quienes también participan de la operación.  En la primera sección de este capítulo cotejaré varios de los proyectos críticos acerca de la experiencia de Torres García en Montevideo, demostrando que  29 29 dentro ellos ha preponderado el proverbial retorno del hijo pródigo. Al señalar cada uno de estos casos, espero desmontar sus puntos flacos, en especial, la excesiva atención a la figura del genio que coloca a todo lo demás por debajo de sus expectativas. Plantearé que estas lecturas de la experiencia de Torres García en Montevideo no solo carecen de toda la fuerza que acompaña al colectivo sino que sostienen una idea parcialmente equivocada acerca de nuestro panorama cultural en América Latina, en este caso de Montevideo, visto como un lugar en el que poco o nada sucedía hasta que volvió Torres García.  Por eso, en la segunda sección, empujaré hacia adelante la noción de que hubo condiciones propicias y prometedoras para el desarrollo del Universalismo Constructivo en Montevideo durante los años 30 y 40. Mi intención es volver a contar la historia del origen pero desde la perspectiva del naciente colectivo y ya no del artista moderno que regresa de Europa. Cuestionaré seriamente la noción de que Latinoamérica es solamente este lugar “retrasado” en aspectos culturales en relación a Europa. Para eso sostendré que, como en la mayoría de lugares del mundo, la situación en el Uruguay era compleja; matizada por los aciertos y desaciertos de los gobiernos social demócratas asociados al importante líder político José Batlle y Ordoñez, (1856-1929)4 y por unas condiciones muy particulares que permitieron que Uruguay se desarrolle en medio de una década en la que muchos países occidentales sufrían las consecuencias de una crisis                                             4 Batlle y Ordoñez fue hijo de un Presidente y luego Presidente de la República, él mismo, en dos períodos: primero entre 1903 y 1907 y, por segunda ocasión, entre 1911 y 1915. En este segundo mandato, sobre todo, llevó a cabo una importante reforma liberal, ligada a los derechos civiles y laborales. Fue miembro del Partido Colorado y sus gobiernos fueron antecedidos y sucedidos por coidearios.  30 30 económica. Asimismo, me apoyaré en otros sucesos relevantes dentro del campo cultural de esos años, que señalan que el Uruguay contaba con una dinámica cultural activa, en medio de la nada. Por último, este capítulo cerrará con una descripción general sobre los dos componentes principales del Universalismo Constructivo: la Asociación de Arte Constructivo y el Taller Torres García. El tratamiento crítico que han recibido estos componentes, hasta ahora, se parece más a una división que a una multiplicación. Las diferencias entre AAC y TTG han sido resaltadas y, Torres García, como fundador y director de ambas, es el relator principal de las experiencias. Mi planteamiento consiste, nuevamente, en multiplicar. Si bien es importante señalar algunas diferencias entre los dos, no se deben dividir los contenidos del todo. AAC x TTG. Las múltiples experiencias dentro del colectivo deben convivir como entidades confluyentes. Los relatos del retorno de Torres García al Uruguay Torres García formó parte de un colectivo que lo afectó a él en la misma medida en que él afectó al colectivo. Cuando llegó al Uruguay en 1934 no solo ayudó a fundar un movimiento valioso de la historia cultural del continente sino que chocó y se contradijo con otras experiencias artísticas que ya estaban desarrollándose ahí, de manera simultánea a su llegada. Sin embargo, por alguna razón, al momento de contar la historia del artista uruguayo y su regreso a su ciudad natal, tras más de cuarenta años de ausencia, muchos historiadores del arte y críticos resaltan que ocurrió lo contrario. Más aún, se ha llegado a manejar una idea de Montevideo y del  31 31 Uruguay que calce con esas intenciones. Se enfatiza, al igual que lo había hecho Torres García en su carta a Rodó a principios del Siglo XX, citada en la Introducción, la dificultad de que sus ideas fueran comprendidas por el público local.  En parte, está claro que el propio Torres García es responsable de esta versión de los hechos. Sus textos, muchas veces locuaces, muchas veces viscerales pueden ser seleccionados para quedarnos con la imagen de un hombre que sintió decepción por el ámbito local. Un ejemplo de esto es la Conferencia número 500, de 1940, un texto que celebraba la intensa actividad de Torres García durante los primeros años de su regreso al mismo tiempo que se lamentaba acerca de lo mismo: “No sorprendió lo que yo mostré a todos. Se tomó así en general, como mamarrachito. Todo fue inútil, la gente, en general, dudaba o reía” (Torres García 1940, 7).  Autores como Ángel Kalenberg, Margit Rowell, Juan Fló, entre otros, repiten una versión algo despectiva del medio cultural latinoamericano, que apela fuertemente a la noción de “retraso”. Según estas versiones, Montevideo, a diferencia de Nueva York, Madrid o Paris, podemos suponer, sufría de un “retraso” en términos de conocimiento y apreciación del arte moderno y, fue ése el principal obstáculo enfrentado por Torres García al regresar a su país natal. A continuación me voy a referir brevemente a este tema, incluyendo referencias a estudios importantes sobre Torres García y por ende, el Universalismo Constructivo.  Las primeras monografías comprehensivas de la obra de Torres García son las de Daniel Robbins (1970), Enric Jardí (1974), Ángel Kalenberg (1974) y Margit Rowell (1985). Antes, la vida y obra del artista uruguayo había sido tratado de  32 32 manera más sucinta en presentaciones, para muestras en París y Amsterdam, de Jean Cassou (1955) y William Sandberg (1961), entre otras. Por lo general, éstas contenían referencias muy breves al período montevideano del artista. La mayor relevancia del artista uruguayo, en estas versiones, radica en su vinculación con el neocentismo5 o novecentismo en Barcelona durante el primer cuarto del Siglo XX y, sobre todo, a su etapa como parte de la tendencia internacional del Constructivismo que tomó lugar en Paris en los años veinte y treinta.  Al referirse a Montevideo, tanto Jardí como Rowell, destacan el factor de estar trabajando en un medio especialmente difícil para el arte moderno. Ambos señalan que Torres García se vio obligado a poner a un lado su obra pictórica para concentrarse casi a tiempo completo a labores pedagógicas. Es decir, educar al público a comprenderlo mejor. Para Rowell, en especial, el arte de Torres sufrió durante el período montevideano del artista. Dice que Torres “pintó poco” a su regreso y que “el ímpetu inicial lo había encontrado en Europa no en su tierra”. Según ella, además, “en París [Torres García] había conocido el arte más vanguardista de Europa y había adquirido unas nociones bastante amplias de arte primitivo. En Uruguay, en 1934, a nadie le importaban las culturas indias” (Rowell 2009, 41) continúa Rowell, añadiendo más adelante que “[en Montevideo] la mayor parte de los estilos artísticos eran importados, y… el concepto de abstracción era prácticamente nulo” (Rowell 2009, 77).                                              5 El neocentismo fue un movimiento estético español, vinculado a la creación literaria y plástica, asociado con las vanguardias de principio de Siglo XX y marcado por un desapego de la estética de finales del Siglo XVIII, es decir al llamado “modernismo”. También se la conoce como la Generación de 1914 por los pronunciamientos que en ese año tuvieron al respecto de su generación autores como José María Ortega y Gasset, Azorín y Rafael Cansinos Assens.  33 33 En 1974, a propósito del centenario del nacimiento de Torres, el Museo Nacional de Artes Plásticas de Uruguay organizó una muestra retrospectiva del artista bajo la dirección del crítico e historiador del arte Ángel Kalenberg. El estudio de Kalenberg y la “Biografía” de Torres que acompaña al catálogo de dicha muestra siguen estando centradas en la etapa europea del artista. Es visible, apenas un leve giro en la apreciación. En la “Presentación” del catálogo, Kalenberg anuncia que en la muestra se expondrán:  por vez primera… las pinturas que el Maestro realizó sobre los muros de la Colonia Saint Bois. Acaso la obra más importante de Torres, una síntesis en donde la totalidad de su cuerpo doctrinario y de su sabiduría plástica se aúnan; seguramente los murales más importantes que se hayan realizado en América Latina, incluido el muralismo mexicano… (Kalenberg 1974, sin numeración) Lo que no menciona Kalenberg es que dichos murales son parte de un proyecto eminentemente colectivo, parte de la trayectoria del Taller Torres García, que comentaré en otra sección de este capítulo. De hecho, Kalenberg se salta del todo el aspecto colectivo del emprendimiento de Torres García. Cuando llega a sus conclusiones y a responder la pregunta acerca del legado del pintor uruguayo, opta por las figuras de los artistas uruguayos que conformaron el Grupo Madí6 en                                             6 MADI fue una corriente de arte abstracto, asociada a la tendencia internacional del Constructivismo que surgió en Buenos Aires a mediados de los años 40. Uno de sus integrantes principales fue Gyula Kosice (1924-2016), además de los ya mencionados Arden Quin y Rothfuss. El grupo surgió del colectivo de artistas que produjo la publicación efímera Arturo (1944), en donde Torres García publicó dos poemas. Otra tendencia que surgió de esa misma tendencia fue Arte Concreto Invención. El artista argentino Tomás Maldonado (1922), quien participó de este segundo grupo,   34 34 Argentina: Carmelo Arden Quin (1913-2010) y Rod Rothfuss (1920-1969) y ciertos artistas estadounidenses asociados con la escultura constructivista, como Louise Nevelson (1899-1988), entre otros.  Solo en la sección de la “Biografía” al momento de determinar en un solo bloque los hechos transcurridos en la vida del artista entre “1934-1949” se menciona la experiencia colectiva. Esta entrada empieza, sin embargo, comentando que “el profundo atraso del sector plástico, del gusto y la comprensión del público” eran motivos de preocupación para un creador como Torres García (Kalenberg 1974, sin numeración).  Otra publicación importante sobre Torres apareció en 1992 en el marco de una exhibición conjunta, organizada por el Smithsonian, entre Diego Rivera, Matta, Wilfredo Lam y Torres García bajo el título Crosscurrents of Modernism: Four Latin American Pioneers. La autora del artículo, Valerie Fletcher, dedica más tiempo al período montevideano pero concuerda con presentar la imagen de una ciudad que era “more town than city, and its art scene was limited, with few artists other than Pedro Figari working in a modernist mode” (Fletcher 1992, 117). Asimismo enfatiza la baja producción del artista uruguayo: “Lecturing, organizing and publishing left him with limited time to paint, especially during the first two years in Montevideo” (Fletcher 1992, 119). Es curioso notar la jerarquía que este texto y el anterior le otorgan a la obra pictórica por encima de otras actividades también relacionadas al programa estético (la misma pedagogía en artes, por ejemplo). La obra producida                                                                                                                                        como uno de sus principales teóricos, sostuvo una fuerte polémica con el Universalismo Constructivo durante finales de los años 40.   35 35 por el colectivo, en estos casos, no ha sido seriamente considerada y la sede de su actividad cultural tratada asimismo, como un cuadro en blanco. Los trabajos críticos de Juan Fló, Cecilia Buzio de Torres y Andrea Giunta inician el rescate pleno de la obra de Torres García a partir de su regreso al Uruguay y empiezan a identificar el trabajo colectivo del movimiento de arte constructivo en el Uruguay. Sin embargo, incluso estos textos hacen eco de las mismas conclusiones con respecto a la escena local. Estas miradas participan, como ya señalé, de lo que Torres preveía en su carta a Rodó de 1916 y de la obsesión que el propio artista tenía con respecto a la recepción de su arte en Uruguay, expresada en varios de sus textos publicados durante su época en Montevideo como la también mencionada Conferencia número 500.  Juan Fló, quien empieza su artículo “Joaquin Torres-García in (and from) Montevideo” rescatando el período de Torres en Montevideo como “significant not only in itself but also because it provides important clues for understanding his entire trajectory” ya que, “it was in Montevideo that his projects would give meaning to his past and the scattered, puzzling episodes of his life would become one single, intelligible story” (Fló citado en Ramírez 1992, 25), se guarda, al mismo tiempo, lo que quizás sean las palabras más duras sobre Montevideo como sede del proyecto de Torres. Su mirada que por un lado realza el regreso, por otro, como sucede en los textos de Jardí o Rowell, denigra a la cultura local:  In Uruguay [Torres García] found a particular situation that, besides the inherent obstacles to genuine creation in all dependent societies, had added characteristics of its own that also made it atypical within Latin America. It  36 36 was, and still is, an alluvial society, imbued with a certain amount of unimaginative common sense that is strictly opposed to any kind of excess, convinced of its own superiority, Europeanized by race and by cultures, in the midst of a backward mestizo continent. (Fló, citado en Ramírez 1992, 39) Esta cita plantea la idea de que Uruguay representa un caso atípico dentro del continente, aseveración que se apoya en otros momentos de la cita, referentes a un complejo de superioridad, una austeridad correcta y una sensación progresista. Sin embargo, el comentario de Fló parece estar atravesada por la experiencia de ruptura y de trauma de los años 707. Respaldando estas ideas, el crítico Hugo Achugar ha dicho que “Durante varias décadas los uruguayos construimos o cultivamos- en función de un orgullo que surgía de la lectura de nuestra historia como detentadora de una arraigado civilismo democrático- otro elemento central de nuestro imaginario: la excepcionalidad de nuestros país” (Achugar 2004, 116). La dictadura, en este sentido, modificó el imaginario nacional vigente hasta entonces. La falta de imaginación que menciona Fló, la podemos entender como una desmotivación o estancamiento en este sentido. Su idea se apoya en el término “aluvial” que se refiere a cualquier tipo de material o terreno que ha sido marcado de alguna manera por el paso del agua, principalmente por el flujo de un río, en este caso, el gran Río de la Plata. Pero sospecho que el comentario de Fló esté circunscripto a la época en la que fue escrita y no a la época que estudia. Resulta                                             7 La dictadura cívico-militar tomó lugar en Uruguay entre 1973 y 1985. Tuvo su inicio en un golpe de estado orquestado por el Presidente Constitucional Juan María Bordaberry, quien, con el apoyo de las Fuerzas Armadas, disolvió la rama legislativa del Estado. El período, como en experiencias similares del Cono Sur, fue marcado por un atentado en contra de los derechos humanos y políticos, un alto número de exiliados y desaparecidos.  37 37 más acertada para el panorama latinoamericano atravesado por las experiencias de las dictaduras militares que para el Uruguay de los años 30.  Tomando esto en cuenta, se podría incluso decir que las palabras de Fló se abren a una contemporaneidad, dictaduras o no, en las que la queja despontenciada del ciudadano se ha vuelto un sentimiento generalizado. Se puede argumentar que en varias ciudades de América Latina y del mundo, grandes porciones de la población vive insatisfecha con las condiciones de vida, pero más allá de una crítica objetiva, que sí la hay, por supuesto, tenemos el hábito de quejarnos y discutimos casi deportivamente acerca de los problemas de la patria y el bienestar (o falta de) nacional. No es este el lugar para analizar las razones que explican esta condición pero sí cabe señalar que la visión denigrante de Montevideo no le hace ningún favor a un estudio que precisamente busca distanciarse de los logros o fracasos de un individuo con una personalidad fuerte como la de Torres García, rescatando más bien la comunicación entre él y sus alumnos, el proceso de una experiencia colectiva en la que han participado tantos individuos y de manera tan intensa y estimulante que resulta poco probable que ese mito del retraso de la cultura local sea más que un mito.  Buzio de Torres, también, por momentos, se apoya en la necesidad de establecer el “retraso” de Montevideo con respecto a temas de arte, a pesar de que dos de sus artículos: “La Escuela del Sur: La Asociación de arte constructivo, 1934-1942” y “La Escuela del Sur: El Taller Torres-García, 1943-1962” constituyen la mejor investigación sobre la experiencia colectiva del arte constructivo en el Uruguay. En el primero de estos, ella señala:   38 38 No obstante el alto nivel de vida, la situación artística que Torres encontró en Montevideo dejaba mucho que desear. Lo que había formado el gusto de los artistas y del público uruguayo, tal cómo él mismo la describió, fue una pintura imitativa de escuelas, basada en la apropiación de los cánones estéticos europeos de fin de siglo. Los arquitectos, pintores y escultores uruguayos retrabajaban ideas y estilos importados de Europa, tales como el postimpresionismo y el art noveau. El viejo mundo pesaba, todos los anhelos eran dirigidos hacia Europa, el juego era pretender que se estaba y se hacía como en Europa. Todo se importaba, desde el escultor italiano para realizar la escultura ecuestre del General José Artigas, héroe nacional, hasta la porcelana de la mesa y las molduras y azulejos decorativos de los interiores de las casas. (Buzio de Torres citada en Ramírez 1991, 15-16) Esta descripción de la escena local, que según el mismo pintor fue “imitativa de escuelas”, se contradice con el postulado que el mismo artista ofreció acerca de su propio movimiento: “una síntesis de Cubismo, Neoplasticismo y Surrealismo” (Ramírez 1991, 11). Se sabe que Torres García era capaz de contradecirse, pero más allá de esa licencia, el tema del “retraso” cultural en una ciudad u otra no debería pasar por cuestiones de imitación o influencia en el arte, porque esas cuestiones son parte esencial de un ambiente saludable de creación artística. El artículo de Giunta es un caso aparte. Ella se enfoca en los famosos mapas invertidos, que discutiré en otro capítulo y, por momentos, sobre valoriza la decisión del artista de volver a Montevideo. Es decir, casi lo contrario a lo que había sucedido con la crítica históricamente. Hablando de Torres García dice “sólo en  39 39 Montevideo puede realizar su proyecto originario” (Giunta 2011, 298). Sin embargo, su alegación también participa de la gran virtud del “maestro” puesto que el ambiente cultural montevideano era insuficiente:  Lo que Torres no encuentra en el campo artístico con el que contacta a su regreso, lo buscará en las casas, en el color, en el aire, en el gran Río, en la especial y distinta apariencia de la gente, un tipo que se apoya a la vez en lo europeo, en el mestizo de indio o en el negro. Una ciudad diferente en la que niega, precisamente, las marcas de lo moderno discernibles en los barrios nuevos, en tanto esos rasgos de lo moderno no son lo propio. (Giunta 2011, 295-296) La cita de Giunta ofrece una matización del tema tratado hasta aquí. Parecería que Giunta y otros investigadores desearían que ya hubiese existido en el Uruguay una escuela de arte constructivo antes de la llegada de Torres García. ¿Esperaban eso? ¿Por qué no mejor concentrarse en lo que sí había?  El enlistado de elementos que Torres sí encontró, además, da la impresión de que el artista concentró su obra en paisajismo, folclor y etnicidad y no en un arte que ella misma, unas páginas después, define como “anónimo, popular, monumental, metafísico, ritual” (Giunta 2011, 298). El comentario de Giunta admite que sí había “marcas de lo moderno” en Montevideo pero que no eran genuinas, autóctonas, propias. En este caso, valdría repetir que lo que Torres buscaba no era una ciudad moderna o modernista, y que la única forma de autenticidad que él concebía la dictaba su versión particular del arte constructivo. Parte del problema, como ya señalé, es que el propio Torres García, y otros,  40 40 sin duda, se han quejado de la manera en que el público uruguayo reaccionó frente a su arte. Pero en el caso de Torres García no se puede decir que la situación haya sido muy distinta en otros lugares donde vivió como Nueva York, París o Madrid. Para ajustarse a los comentarios del propio artista basta recordar que en el primer número de la revista Círculo y Cuadrado el propio Torres García menciona que tanto la exhibición de Cercle et Carré en la Galerie 23 de la rue de la Boetie como la revista original emprendida por el colectivo parisino “despertaron opiniones en la crítica y en el público muy contradictorias” (Círculo y Cuadrado 1, sin numeración). Y su deseo de abandonar Madrid, unos años después de este episodio en París, fue motivado precisamente porque sus propuestas de montar una escuela de arte constructivo no encontraban público. En términos generales, tampoco se puede decir que en ciudades como París se viva más intensamente la cultura o que la calidad de la misma es superior a la de sitios “periféricos”. Existe el mito de que es así pero la realidad no siempre empata con el mito.  En el mismo número de Círculo y Cuadrado, por ejemplo, una carta enviada desde la capital francesa por el artista Jean Hélion empieza diciendo que “salvo una exhibición en Suiza, en Lucerne… ha habido muy poco que ver en Paris este invierno” (Círculo y Cuadrado 1, sin numeración). Este comentario revela, por un lado, el centralismo existente alrededor de la producción cultural parisina, Hélion habla de una ciudad de Suiza como si formara parte del ámbito local; y, por otro, demuestra que en Europa también se quejaban de las carencias de la vida cultural, solo que no en términos de “retraso” como lo han hecho los críticos en relación a América Latina sino de “rechazo”. Es decir, Hélion rechaza algunas de las  41 41 tendencias artísticas que están recibiendo atención en París en ese momento, puntualmente, todo lo que estuviera asociado al surrealismo8. La exhibición que no rechaza, la de Lucerne, era “de los creadores del Cubismo” lo cual sintoniza plenamente con su propia tendencia constructivista.  El texto que sigue a la carta de Hélion puede ayudar a clarificar aún más esta diferencia entre retraso y rechazo. Uno de los miembros de la AAC, Héctor Ragni escribe que antes de la llegada de Torres “no había pintado por creer que aquí no se planteaba el verdadero problema del arte o se dejaba de lado, produciendo sin inquietudes nada más que lo indispensable para dar señales de vida” y sin embargo, al rememorar su última estadía en París, continúa: “pude anotar en Mi diario mi impresión desfavorable hacia la mayoría de la pintura que se exponía en los salones y exposiciones particulares, remarcando lo banal de sus características y lo torpe y absurdo de ciertas deformaciones y estridencias…” (Círculo y Cuadrado 1, sin numeración). Ragni, por lo tanto, define el arte en términos de uno que es verdadero y otro u otros que no lo son. Él se sitúa entre los que buscan la Verdad en el arte y rechazan lo banal, las deformaciones y estridencias. Lo más probable es que estos calificativos, de nuevo, sean una referencia al surrealismo y que Ragni esté avivando la oposición entre el arte constructivista y el resto del panorama en el arte moderno. También está escribiendo una apología del regreso de Torres, a quien sí considera un verdadero artista, por ser un artista constructivista. Sus quejas                                             8 El surrealismo es un movimiento cultural que inició en Europa en los años 20 con fuertes conexiones con el Dadaismo, que lo precedió. Se trata de otro colectivo que lucha arduamente con la figura de su gestor principal, André Bretón (1896-1966). Mantuvo polémicas o roces frente a la tendencia internacional del Constructivismo que lo desdeñaba, a pesar de que algunos artistas, como Hans Arp (1887-1966), formaron parte de ambos bandos.  42 42 de la vida artística, tanto a un lado como al otro del Atlántico, pueden ser entendidas bajo esa premisa. No presentan un análisis objetivo de los diferentes grados de actividad cultural sino el discurso de alguien que cree en la validez de un solo estilo. Es decir una lucha interna del arte. La misma lógica se puede aplicar a las quejas de Torres; no son producto de una mirada reposada y tranquila sobre el estado de la situación en el Uruguay, estados mentales que él mismo propulsaba en su teoría del arte, sino de un dogmatismo conflictivo y coyuntural.  Siguiendo con esta posible explicación para el problema del mito del “retraso” es posible mencionar que se deriva del ethos vanguardista. La experiencia de Torres García y muchos otros artistas durante las primeras tres décadas del Siglo XX no les permitía aceptar nada menos que la reconfiguración total de la sociedad en la que vivían9. La idea, estudiada por Peter Bürger en su famosa Teoría de la Vanguardia es que las vanguardias históricas (por lo menos en Europa, pues no estudia las latinoamericanas) fracasaron, finalmente, porque no lograron reestructurar la sociedad europea en el período entre guerras. El ambiente de las vanguardias artísticas era prácticamente uno de dominación y conquista. Cada –ismo se lanzaba al mundo con aires de innovación sin precedentes y con el ánimo de transformar al mundo por completo. Todo lo que había sucedido anteriormente ya no cabía; el futuro empezaba a partir de un manifiesto.  En este sentido, la tendencia internacional del Constructivismo, de la cual el colectivo estudiado aquí forma parte, buscaban el equivalente plástico de una                                             9 En este sentido no está de más recordar que en la política de estos años se vivía algo similar, los proyectos del Nacional Socialismo en Alemania y en Italia, pregonaban precisamente lo mismo: la reconfiguración de la sociedad.  43 43 verdad universal. Esta búsqueda centrada alrededor del orden, el equilibrio, la reducción del arte a sus elementos primordiales: la línea, el color, el plano y la restricción de la expresión individual, no era solo un asunto de curiosidad, era la base para una nueva sociedad, mucho más habitable que la actual. El holandés Piet Mondrian formaba parte de esta búsqueda mediante su arte neo-plástico, no figurativo y, como Torres García, redactó muchísimos escritos que sustentaran su visión: Non-figurative art brings to an end the ancient culture of art, at present, therefore, one can review and judge more surely the whole culture of art. We are now at the turning point of this culture, the culture of particular form is approaching its end. The culture of determined relations has begun. (Mondrian citado en Read 1975, 203) Según este planteamiento, no se trató, por lo tanto, de un problema de la recepción local de la obra de Torres García y después el colectivo, que con el tiempo, más bien probaría ser muy amplia y entrañable para la gente del Uruguay, sino de los proyectos ambiciosos del Constructivismo europeo que se veían a sí mismos como giros epistemológicos y místicos de la experiencia humana.  Complementando todo lo anterior, es probable que al estar ausente por más de cuarenta años, el mismo Torres García haya creído que volvía a una tierra virgen, en actitud de conquistador, a imponer sus ideales constructivistas por encima de corrientes menores. La verdad fue que se encontró con un medio cultural pujante, con diferentes tendencias y no le quedó más que sumarse a ese entorno ecléctico. Torres García logró lo más importante, que fue integrarse de manera  44 44 activa a un colectivo. Mi intención a lo largo de esta sección no se debe simplificar a un debate sobre si existe o no el retraso cultural (o si la figura de Torres García fue importante o no para el Universalismo Constructivo). Está claro que tanto retraso como la figura del fundador son reales, pero también lo son el colectivo y la actividad cultural en Montevideo, que analizaré a continuación y que hasta ahora no han sido comentados lo suficiente. M x O x N x T x E x V x I x D x E x O La historia del Universalismo Constructivo no inicia con la llegada de Torres García al Uruguay pero sí guarda relación con el ambiente en la capital uruguaya durante los años treinta. ¿Cómo era la ciudad en ese entonces? ¿Qué condiciones se dieron para favorecer la conformación de un colectivo de arte? Estas preguntas son difíciles de responder desde un discurso lineal y homogéneo del acontecer social y cultural de una ciudad. Ya existe una tensión irresuelta, que no voy a alcanzar a abordar en este trabajo, entre Montevideo y el resto del Uruguay. ¿Se puede hablar de la historia de la capital de un país en representación del país entero? ¿Cómo se multiplica capital por nación?  Un referente histórico claro de los años treinta en el Uruguay son los festejos, precisamente en 1930, a propósito del centenario de la fundación de la República Oriental, para el cual se montó una serie de homenajes afirmativos orquestados desde la Comisión Nacional del Centenario (Achugar 2004, 145). El país, en esos años, se entiende, estaba inmerso en un significativo proceso de rememorar y  45 45 reconstruir su pasado. En parte, la Comisión trabajó para fortalecer la figura de José Artigas como libertador y las de los gauchos y los charrúas como emblemas de una actitud y formas de ser locales. El del indio charrúa es un símbolo importante, como ha señalado Hugo Achugar en sus escritos a propósito de la conmemoración del Centenario y el rol que tuvo la Comisión Nacional del Centenario para gestionar el monumento a “Los últimos charrúas”: “la construcción del monumento […] fue una manera de reforzar el imaginario de Uruguay como una nación sin aborígenes al mismo tiempo que se homenajeaba el martirio y sufrimiento de los […] charrúas mencionados” (Achugar 2004, 146). A esto se suma lo que Achugar y otros críticos han identificado como “el período etnocéntrico del Indianismo”10, el mismo que problematiza la ausencia de interés en culturas indígenas discutida por Rowell en la sección anterior. En ese mismo año, 1930, el país fue sede y campeón legítimo del primer Mundial de Fútbol, jugado en el recientemente inaugurado Estadio Centenario de la ciudad capital. El relato de una nación ganadora se apoya, además, en el boom económico de esos años. El país entero se benefició de la demanda internacional por la carne, así como de la afluencia de inmigrantes y refugiados calificados procedentes de Europa. En medio de la crisis global puesta en marcha por la caída de los mercados en 1929 y la Gran Depresión, Montevideo crecía. Fue en esa                                             10 Esta clasificación coincide, por ejemplo, con el auge de prácticas arqueológicas lideradas por emprendedores nacionales y ya no exclusivamente científicos extranjeros, a lo largo y ancho del continente. Ver Porcecanski, Teresa (1989) Curanderos y Caníbales: ensayos antropológicos sobre guaraníes, charrúas, terenas, bororos y adivinos. Montevideo: L.A. Retta. Además, ese auge tiene como antecedente, en el campo literario, la producción de obras claves referentes al tema de lo nativo en cada país del continente, como lo fueron Cumandá o un drama entre salvajes (1877) del ecuatoriano Juan León Mera y la epopeya Tabaré (1888) del uruguayo José Zorrilla de San Martín.  46 46 época que se alimentó el mito que sostiene que los uruguayos constituían un modelo a seguir en el continente. Se creó un apodo curioso para el país, apodo que goza de su propio nivel de complejidad: “La Suiza de América”.  Eran los años inmediatamente posteriores a los gobiernos socialdemócratas de José Batlle y Ordoñez que ocuparon buena parte de las primeras dos décadas del Siglo XX y marcaron decididamente las condiciones de vida de la época. El académico uruguayo Gabriel Peluffo Linari opina que la característica predominante de esa época fue “la construcción social de un campo cultural allegado al batllismo que de alguna manera privilegió sus soportes institucionales amparados en el Estado benefactor”; y extiende su análisis al decir: El clima cultural que caracterizó al Montevideo de la década del veinte y buena parte de la siguiente fue, a la vez, tan modernizante como conservador en política, y tan universalista como provinciano en el pensamiento y en el arte. El eclecticismo constituyó, por lo mismo, el tono general de las élites intelectuales y fue, ante las polarizaciones ideológicas posteriores, el presupuesto de un contrato cultural que permaneció subyacente a pesar de la conflictividad social, por lo menos hasta el advenimiento de los años sesenta. (Peluffo Linari 2014, vii)  Quisiera resaltar el uso del término “eclecticismo” de la anterior cita para enmarcar el espíritu de una época. Este término es cercano a las ideas de lo múltiple y la multiplicidad. Y, además, resuena con la noción del colectivo, permitiéndome señalar, que el tipo de producción artística que caracterizó al Universalismo Constructivo, con su multiplicidad de símbolos universales tomados de diferentes  47 47 culturas, no fue solamente un hallazgo o descubrimiento de su fundador mientras permanecía en Europa, antes de su famoso retorno, sino que estaba ya implícito en la ciudad misma que el colectivo vino a ocupar. El concepto mismo de lo ecléctico es algo que se escapa de modo sistemático. Por un lado se refiere a una conciliación de las mejores opciones disponibles entre los diferentes sistemas de pensamiento o de funcionamiento económico. Por otro, es el modo de juzgar que busca distanciares de los extremos, eligiendo el punto de vista intermedio, de nuevo, conciliador. Una acepción un poco más vulgar, ubica al término como una manera de ser que agarra lo que puede de dónde sea, sin discriminar, sin seriedad. Lo ecléctico termina siendo lo que no se define, lo que combina. En otro sentido podríamos decir que el eclecticismo acepta la multiplicidad y lo múltiple. Podemos decir, entonces, que el ambiente en que se forjó la experiencia colectiva del Universalismo Constructiva estaba imbuida de cierta complejidad, de una heterogeneidad alimentada por condiciones socio económicas y políticas particularmente favorables para el contexto histórico y una tolerancia conciliadora frente a la diversidad de ideas. Es decir, una especie de época dorada, pero ecléctica. Esta mirada contradice gravemente las posturas sostenidas por los autores en la sección anterior de este capítulo.  El escritor Hugo Achugar coincide, como ya señalé, con esta mirada más compleja del ambiente local. Ampliando la cita que usé en la sección anterior, dice que la: excepcionalidad, es justo decirlo, no era señalada solo por los uruguayos sino también por quienes describían o estudiaban a nuestro país y al  48 48 conjunto de América Latina. Excepcionalidad nutrida por, supuestas o reales, calidades culturales, composiciones étnicas, urbanización, leyes y beneficios sociales característicos de un típico Estado benefactor o Welfare State. (Achugar 2004, 116) Aquí, de nuevo, hay una alusión a los gobiernos progresistas, de corte social demócrata e integradora que ocuparon el poder durante buena parte del primer tercio del Siglo XX. Es un relato de nación que, por supuesto, tiene altos y bajos. Pero en definitiva se ve alterado completamente, y para siempre, con la venida de la dictadura militar de los años 70. Después de la dictadura, una parte de la población, según Achugar, “nos refugiamos en la multiplicidad, en la heterogeneidad y en la defensa de los particularismos porque no ha sido posible la construcción de un discurso realmente democrático que contemple la diversidad y heterogeneidad social” (Achugar 2004, 118).  El período previo a la instauración de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo también estuvo marcado por dos personalidades fuertes, como la del mismo Torres García, en el ámbito de la creación artística. Se trata de José Zorrilla de San Martín (1855-1931), autor de poemas épicos como La leyenda Patria (1879) sobre la gesta de Artigas y Tabaré (1888) sobre el devenir del pueblo charrúa; y, Juan Manuel Blanes (1830-1901) pintor neoclásico y nacionalista autor de El Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1877) y otras “imágenes fundacionales” como señala Achugar. Ambos participaron de una marcada tendencia en toda la región por crear referentes propios en las artes, es decir, Torres García no era el primero en propugnarlo.   49 49 Otros factores determinantes en la apertura de la cultura uruguaya de los años treinta fueron las famosas visitas de Le Corbusier (1887-1965) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), ambas, aunque por separado, sucedidas en 1929. Es decir, la llegada a Torres García no fue, para nada, la primera exposición por parte del público local a miradas de avanzada sobre las prácticas artísticas. El impacto de las visitas mencionadas, al igual que en Buenos Aires, fue inmediato, y, en el caso de Le Corbusier, duradero en la arquitectura moderna de la capital. Uno de los arquitectos locales, Rafael Lorente Escudero, tuvo un papel esencial en el desarrollo de una versión moderna de la urbe (Buzio de Torres citada en Ramírez 1992, 226). Más adelante desarrollaré más sobre el impacto del artista mexicano y las tendencias de un arte de compromiso social. Otras figuras locales destacables (pero no por esto quiero decir que fueron genios que actuaron solos) fueron Pedro Figari (1861-1938), quien en 1912 publicó Arte, estética, ideal y, quien promovía desde los años 20, en su calidad de Director de la Escuela de Artes y Artesanías un estilo regional en las artes privilegiando el uso de materiales autóctonos; Alberto Zum Felde (1890-1976), quien ya había escrito que los uruguayos “debían nacionalizar la cultura estética” y apelaba a una función social para la poesía (Buzio de Torres citada en Ramírez 1992, 226); y, por supuesto, Horacio Quiroga (1878-1937), Julio Herrera y Reissig (1875-1910), Delmira Agustini (1886-1914), Blanca Luz Brum (1905-1985), Fernán Silva Valdés (1887-1975), entre tantos otros.  El ya mencionado José Enrique Rodó también participó en la circulación de estas ideas innovadoras que conforman una prueba de que en el Uruguay la  50 50 búsqueda de nuevos lenguajes en el arte no era algo ajeno. Ariel, publicado en 1900 puede ser considerado un antecedente directo de los mapas invertidos de Torres García, y prueban que el público uruguayo ya tenía varios años de exposición a un medio cultural sugerente, activo, múltiple y ecléctico11.  La llegada de Torres García no es una anomalía sino parte de un vasto movimiento. Fue trascendente en cuanto que la llegada del artista fue cubierta por medios y atendido por otras figuras (algunas de los ya mencionados estuvieron en el comité de recepción) pero no es un hito aislado del cual proviene exclusivamente el colectivo universalista constructivo. Montevideo no era una página en blanco. El mismo retorno puede ser contado desde otra perspectiva, como lo hace Sergio Chejfec en un artículo que forma parte del catálogo de la exhibición de 2015 en el MoMA de Nueva York. El énfasis ya no está solo puesto sobre la intensa actividad del artista en Montevideo sino en cómo el ambiente local también era activo y lo venía siendo desde antes: El último día de abril llega a Montevideo; al siguiente, primero de mayo, brinda su primera conferencia en la Universidad de la República; a comienzos de junio realiza una exposición con doscientas veinte obras propias; en junio y julio participa en la primera polémica pública, luego de ser denostado como servidor del capitalismo por el sector comunista de los artistas plásticos; en junio también publica el primer manifiesto personal,                                             11 Propongo que Ariel es un antecedente directo de los mapas invertidos porque el texto modernista de Rodó constituye un alegato, dirigido a la juventud hispanoamericana de ese entonces, a favor de la constitución política autóctona, en contra de la influencia de la cultura norteamericana, vista como imperialista, utilitarista y materialista.   51 51 vinculado con la acusación; en julio se difunde una carta abierta a favor de Torres-García, firmada por noventa y dos artistas e intelectuales; también en julio se organiza una nueva exposición con obras suyas; en agosto inicia un ciclo de conferencias públicas; en octubre es nombrado profesor de la Universidad de la República; en noviembre comienza a colaborar quincenalmente con La Nación, de Buenos Aires, para entonces el principal periódico de la región: en enero de 1935 crea la Asociación de Arte Constructivo, integrada mayormente por artistas ya formados y sensibles a su prédica. (Chefjec citado en Pérez Oramas 2015, 160) Este periplo ya no es narrado directamente por la agenda de Torres García sino que involucra a otros participantes: hay público en las muestras de su obra, estudiantes e interesados en sus conferencias, artistas “ya formados” escuchándolo, universidades que lo contratan, lectores, contradictores. En efecto, Torres García fue rechazado por algunos de estos circuitos pero no porque no estuvieran listos para sus propuestas artísticas sino porque pensaban que aquéllas habían sido superadas o era irrelevantes. Asimismo, él participaba de la misma situación a la inversa, rechazaba a otros, y también era severo frente a sus colegas artistas que no se alineaban con su forma de ver y entender la práctica artística.  Además de lo señalado por Chefjec, Torres García dictó unos cursos en la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP), una institución que había sido fundada dos años antes justamente para promover ideas relacionadas al lenguaje artístico moderno. La ETAP surgió como parte de un movimiento independiente y ecléctico frente a la iniciativa estatal de transformar al arte del gran pintor de principios de  52 52 Siglo, Juan Manuel Blanes, en la marca oficial de la cultura nacional. Los grupos independientes, más conscientes que nunca de la importancia que cumplía el arte en la configuración de la nación, habían empezado a labrar nuevos espacios para expresarse y ser oídos. Si las ideas de Torres García chocaron mucho a su regreso, no fue con el público en general, como sugieren los textos que comenté en la sección anterior, sino con otros artistas independientes, de tendencias modernas, parte de una escena multiplicadora, heterogénea y ecléctica.  Ahí estaban algunos miembros de la también recientemente fundada Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay (CTIU) que tuvo su origen en la visita de David Alfaro Siqueiros en 1929, que se repetiría algunos años después, en parte por su relación sentimental con la escritora uruguaya Blanca Luz Brum y en parte por las dificultades que tenía para residir en su propio país. Los integrantes de la CTIU defendían el realismo social y el muralismo en la vertiente mexicana (resulta cuestionable en ese sentido que el trabajo muralístico de Siqueiros en el Uruguay fue realizado en la casa de un magnate dueño de periódicos). La “primera polémica pública” a la que alude Chejfec fue justamente con uno de los mayores representantes del realismo social en el Uruguay, el pintor Norberto Berdía.  Este debate empezó en una nota titulada “En la sociedad burguesa ganan los banqueros y pierden los artistas: El caso del pintor Torres García” aparecida en la revista Movimiento en mayo de 1934 y atribuida a Berdía. Luego de resaltar con ironía sus éxitos en el extranjero la nota señala que lamentablemente, a pesar de su trayectoria “Torres García cierra los ojos a la realidad, no quiere ver la ligazón  53 53 indisoluble del arte como todas las demás manifestaciones a la cuestión económica, a las clases, e insiste en su empeño de continuar por el viejo camino ya intransitable (Berdía citado en Peluffo Linari 2014, 4).  El siguiente ataque es mucho más frontal y extenso, apareció en la misma revista pero en junio, se tituló “El Arte de Torres García” y éste sí estaba firmado por Berdía y lo acusaba de “indiferentismo ante la lucha decisiva entre el proletariado y el capitalismo” (Berdía citado en Peluffo Linari 2014, 7). Torres García respondió con su “Manifiesto 1” en septiembre del mismo año, defendiéndose de las acusaciones, y una muy puntual acerca de dónde se formó (Berdía acusaba París): “No fue en París” señala Torres García, “donde estudié y pensé y resolví ese problema… fue bien lejos de las grandes urbes del capitalismo [como las llamaba Berdía en su escrito], fue en Fièsole, una pequeña ciudad de la Toscana, y en Ville-Franche, un pueblito de pescadores” (Torres García citado en Peluffo Linari 2014, 10). Asimismo, este texto contiene una clara alusión a lo múltiple usada para desestimar el arte atado al comunismo soviético: “El Arte es como el aire o la luz, que puede juntarse a toda clase de cosas, pero que se queda siempre siendo arte sin añadidos”; y una aclaración de su propio compromiso político: “Este arte mío, podría, por manera que está concebido, llegar a ser un arte colectivo, impersonal” (Torres García citado en Peluffo Linari 2014, 12-13).  El debate con Berdía continuó hasta la publicación del artículo “Adiós al cuerpo de Norberto Berdía” que apareció en el segundo número de Removedor, la revista del Taller Torres García, en febrero de 1945, es decir más de diez años después del round inicial. Este artículo no es un obituario sino una celebración  54 54 sarcástica del hecho que Berdía viajaba a México a donde en espíritu, según el editorialista de Removedor, hace tiempo que ya había emigrado.  No fue la única polémica que Torres García, y que el colectivo universalista constructivo, sostuviera en los treinta y cuarenta y este hecho, lejos de complicar la idea del colectivo, sirve como constancia de la cantidad de actores sociales, culturales y políticos envueltos en escenarios múltiples en disputa en los treinta y cuarenta en Uruguay.  Algunos de los integrantes iniciales del movimiento, como Amalia Nieto, a quien mencionaré más en otro capítulo, y Carmelo Rivello, ya habían estado en Europa, donde recibieron formación artística, con André Lhoté (1885-1962), entre otros. Se vincularon a Torres García no porque buscaran conocer algo nuevo sino por el interés legítimo generado a raíz de las conferencias que éste impartió en la ETAP. Sin ese espacio de encuentro, formado antes de la llegada de Torres García, es probable que el colectivo no se hubiera configurado. Es decir, Montevideo no fue la sede de un retraso que había que actualizar sino que multiplicó las posibilidades para el desarrollo de un movimiento, que, a todas luces, ya se estaba gestando.  Más pruebas de la actividad en el arte uruguayo durante la década de los treinta y cuarenta son las publicaciones de textos importantes como la primera novela de Juan Carlos Onetti, El Pozo (1939), así como Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El Caballo Perdido (1943) de Felisberto Hernández. Esta comunión entre las obras de estos dos escritores y el arte constructivo en el Uruguay no puede pasar desapercibida, y será objeto de un detenido análisis en el último capítulo de este trabajo. Los dos escritores forman parte de un grupo  55 55 extendido de allegados al colectivo, cuyo trabajo se vio afectado por su comunicación con el mismo. Con respecto a la publicación de la ya mencionada Conferencia número 500 que Torres García dictó en el Montevideo en noviembre de 1940, el joven Onetti, quien trabajaba en ese entonces como periodista para el semanario Marcha (la existencia de este diario icónico es otra prueba más del movimiento en torno a la cultura en el Uruguay de los años treinta y cuarenta), escribió: “algún día [la conferencia de Torres García] constituirá un documento definitivo acerca de la seriedad de la cultura nacional en estos años” (Onetti 2013, Artículos 1939-1968, 63, énfasis mío). He enfatizado la palabra “seriedad” para recalcar, una vez más, que la sociedad montevideana de estos años no era “retrasada” en términos culturales. Si existe alguna diferencia clara entre la experiencia de Torres García en Europa y en América Latina no es que allá había mejor comprensión del arte moderno, sino, como ya he dicho, que en Montevideo tuvo un público interpelante, abierto y cerrado a lo que él tenía que decir; un conjunto de actores, una multiplicad ecléctica. Al multiplicar las letras de la palabra Montevideo, espero haber sugerido que el colectivo tiene otro origen, no necesariamente ligado a la llegada de su fundador al Uruguay. En la siguiente sección voy a multiplicar las dos instancias principales del Universalismo Constructivo, con el objetivo de completar esta operación. Asimismo, espero que poco a poco, toda la atención puesta sobre la figura de Torres García (que yo mismo no puedo escapar del todo) ceda paso a la experiencia múltiple del Universalismo Constructivo.  56 56 Asociación de Arte Constructivo x Taller Torres García Si el ambiente en Montevideo era propicio para la configuración del colectivo universalista constructivo ¿cómo se articuló éste? y ¿quiénes configuraban esta multiplicidad de personajes dispuestos a emprender un lenguaje común y repetitivo? En la Introducción ya esbocé una primera lista general, desordenada e incompleta de alumnos, parientes y allegados que ayudaron a conformar el colectivo del Universalismo Constructivo. Sin embargo, de esta multiplicidad, la tendencia crítica ha sido la de dividir al colectivo en sus dos grupos oficiales: la AAC y el TTG. Las contribuciones de Cecilia Buzio de Torres a principios de los noventa, son claves, como ya he dicho, en la tarea de mirar al colectivo, pero ella también lo divide en vez de multiplicarlo. Este gesto es evidente en que son dos artículos y no uno, el primero titulado “La Escuela del Sur: La asociación de arte constructivo, 1934-1942” y el segundo “La Escuela del Sur: El taller Torres García, 1943-1967”.  El relato comúnmente aceptado en varias publicaciones como la que acabo de señalar, la de Buzio de Torres siendo la más completa, por supuesto, es el siguiente: existieron dos instancias del proyecto fundado por Torres García en Montevideo. El primero se llamó la Asociación de Arte Constructivo y duró entre 1935 y 1939 (aunque surgió con carácter de editorial en los 40s también). Su sede fue el Estudio 1057, un espacio alquilado por Torres García, y luego el domicilio del mismo Torres García y su familia. Su objetivo principal fue la construcción de grandes monumentos constructivistas, alusivos a la temática precolombina, que rediseñarían el espacio público de la ciudad rioplatense, produciendo la sensación de que ahí residía una civilización grandiosa. Su plataforma editorial era la Revista  57 57 bilingüe Círculo y Cuadrado, una herencia del grupo y la revista con el mismo nombre (Cercle et Carré) que Torres García ayudó a fundar en París, en 1930; y dicha publicación se destacaba por una pronunciada participación de artistas europeos vinculados al grupo original, quienes eran suscriptores de la misma y apoyaban los emprendimientos de los artistas del AAC.  Los integrantes del AAC eran, entre otros: Carmelo de Arzadún, Gilberto Bellini, José Cúneo, Bernabé Michelena, Carlos Prevosti, Zoma Baitler, Luis Mazzey, Antonio Peña, V. Poggi, Héctor Ragni, Sánchez Castellanos, Eduardo Díaz Yépez, Amalia Nieto, Lía Rivas, Rosa Acle y Julián Álvarez Márquez. La mayoría de ellos tenían formación previa en artes plásticas antes de asociarse. La obra colaborativa más importante que el grupo alcanzó a ejecutar, aunque la autoría se designe totalmente a Torres García, fue el Monumento Cósmico producido entre 1937 y 1938 en el Parque Rodó de Montevideo y sobre el cual comentaré extensamente en el siguiente capítulo. Por otro lado, como una entidad separada, siguiendo el estudio de Buzio de Torres, Torres García creó el Taller Torres García, que duró entre 1943 y 1967 (para luego convertirse en el Museo Torres García que se mantiene en pie hasta nuestros días). Su sede fue la residencia que en ese momento ocupaba la familia Torres García y después un espacio en el Ateneo de Montevideo. Su misión era más vinculada a la pedagogía: enseñar artes plásticas y teoría del arte. Su plataforma editorial era la revista Removedor que no era bilingüe ni contaba con gran participación extranjera.  Los integrantes del Taller eran, entre otros: Julio Alpuy, Elsa Andrada,  58 58 Daymán Antúnez, Esther Barrios, María Elena García, Josefina Canel, Sergio de Castro, Gonzalo Fonseca, Luis Gentieu, Andrés Moscovich, Teresa Olascuaga, Juan Pardo, Héctor Ragni, Francisco Matto, María Rovira, Luis San Vicente, Daniel de los Santos, Augusto Torres, Horacio Torres (hijos del artista), Guido Castillo, Roberto Sapriza, Jonio Montiel, Manuel Pailós y José Gurvich. La mayoría de ellos llegaron al Taller sin formación previa. La obra colaborativa más importante fueron los murales pintados en la Colonia Saint Bois. Este relato divisorio, entonces, plantea bloques temporales separados, personal diferente (con la excepción de Héctor Ragni y el propio Torres García), misiones y visiones distintas. El proceso además es lineal y progresivo, se plantea la existencia de un relevo generacional y, de manera cuestionable, se sugiere que mientras la AAC fue un proceso fallido, torpedeado por textos de Torres García que anuncia este hecho, mientras que el TTG fue uno logrado, porque sobrevivió a su fundador. En efecto, Torres García, quien sentenció la suerte del AAC con su famoso “Manifiesto 2 100% Constructivo”, que resulta en realidad una especie de anti-manifiesto ya que, en vez de enunciar el surgimiento de un movimiento artístico, señala la defunción del constructivismo en Uruguay: “el constructivismo fue. Nadie piense en él. Su propio divulgador ya no se ocupa más en insistir con sus conferencias. Al fin pasó tal molestia” (Torres García citado en Ramírez 1991, 16).  Están claros los fines prácticos que motivaron la división del colectivo universalista constructivo en dos. Pero de todas maneras, como en toda sustracción se pierden elementos. Quedan fuera, por ejemplo, el proyecto anterior a la formación del AAC (que solo fue un proyecto, es decir no se ejecutó), y se tituló  59 59 Sociedad de las Artes de Uruguay y que según Buzio de Torres era más ambicioso todavía al incluir “arquitectura, escultura, pintura, poesía, literatura, danza, música y cinematografía” (Buzio de Torres citada en Ramírez 1991, 18). Del otro lado, quedan fuera de este relato las obras realizadas por las artistas, cercanas a Torres García que en 1951 se hicieron llamar MAOTIMA, acróstico de Manolita (Piña, la viuda de Torres García), Otilia, Ifigenia (hijas de Torres García) y María Angélica. Además de obras importantes realizadas por alumnos de segunda generación (es decir que no recibieron instrucción directamente de Torres García sino de sus alumnos) como Linda Kohen (1924), quien mantiene en pie un diálogo con sus años de formación, en particular dentro de una obra titulada “El Gran Biombo” de 2005, en la cual hace un repaso por instantáneas de su hogar y entre la decoración austera aparece un cuadro característico del Universalismo Constructivo (Kohen 2014, 28). El problema no es solo lo que queda fuera sino también que no se refuerza la idea de que en la diversidad se ubica el colectivo. Rosa Acle, por ejemplo había nacido en Brasil y era de origen libanés. Ragni y Sergio de Castro habían nacido en Argentina. José Gurvich era de origen lituano. Manuel Pailós había nacido en España. La misma Linda Kohen que acabo de mencionar, había nacido en Italia. Otros de los artistas que conformaron el colectivo en diferentes momentos también provenían de provincias al interior de Uruguay. Otro factor apunta hacia los recursos económicos de los integrantes. Amalia Nieto y Gonzalo Fonseca, por ejemplo, provenían de familias de un estrato socio económico más adinerado que la mayoría. Gurvich era hijo de peluquero.   60 60 Las obras emblemáticas también pueden ser multiplicadas entre sí, colocadas una al lado de la otra y no en estudios separados. El Monumento Cósmico erigida en el Parque Rodó de Montevideo está hecho de bloques rectangulares de granito rosado sobre los cuales se ha grabado una serie de símbolos derivados de Oriente, Egipto, la antigüedad griega y las culturas precolombinas. Encima de la estructura reposan un cubo, una esfera y una pirámide y al pie del monumento hay una fuente de agua. Un hito de piedra también yace junto a la obra, como parte integrante de la misma, con un leyenda redactada por Torres en la que evoca al Dios del sol de las culturas andinas prehispánicas, Inti: “el antiguo padre del continente (que) preside todo lo que vive sobre la tierra, en el aire, en el agua y en la conciencia de los hombres.” Antes de empezar la construcción, en el sitio donde se erigiría el Monumento Cósmico, los miembros de la AAC enterraron una caja metálica con sus ideas acerca del arte colectivo y universal (Buzio de Torres citada en Ramírez 1991, 4). Esta obra, por lo tanto, cumple con una función ritual, no solamente aludiendo a la religión pre-hispánica sino al proceso y los principios del colectivo que trabajó en su realización.  La otra gran obra colectiva del Universalismo Constructivo, como ya señalé, fueron una serie de murales dentro del Pabellón Martinrené de la Colonia Saint Bois, un hospital de Montevideo dedicado al tratamiento de la tuberculosis. Veinte artistas del colectivo trabajaron en este proyecto durante el mes de agosto de 1944 viajando cada mañana a la locación en una ambulancia del hospital (Ramírez 1992, 116). Se pintaron treinta y cinco murales de diferentes dimensiones, cada uno labrado independientemente por uno de los artistas, pero bajo un estilo unificado y  61 61 una temática sencilla vinculada al hogar, la escuela, la música, el trabajo manual y temas de la ciudad: medios de transporte, cafés y puertos. Se sabe que Gurvich, uno de los estudiantes que participó en este proyecto visitó a los enfermos como parte de su proceso de preparación. Torres García estuvo a cargo de siete murales, más que los otros participantes del proyecto, y, entre ellos, el de dimensiones más grandes de la serie titulado Construcción con Hombre Universal que medía cerca de dos metros de alto y siete de largo.  Como ya comenté y como parte del esfuerzo por dividir y realzar la figura del “maestro”, los siete murales de Torres García fueron removidos de su ubicación original y expuestos de manera individual en el centenario del nacimiento del artista. En 1978 viajaron junto a sesenta y seis obras más del artista uruguayo a Río de Janeiro para una exhibición y se perdieron en el incendio ocurrido ahí. Desde 2011 el Museo Torres García se encuentra en proceso de restaurar los murales quemados aunque una réplica del mural “Pax in Lucem” adorna la popular Peatonal Sarandi de Ciudad Vieja en Montevideo. Los veinte y ocho murales producidos por los alumnos del TTG también fueron desplazados de su ubicación original, restaurados y convertidos en murales móviles a principios de este milenio, con auspicio de la empresa telefónica uruguaya Antel. Veinte y dos de ellos están expuestos en diferentes lugares del Complejo Torre de las Telecomunicaciones, cuyo principal edificio y uno de los más modernos de Montevideo, se llama “Joaquín Torres García”.  Pero el Monumento Cósmico y los murales de Saint Bois no fueron los únicos proyectos de escala ambiciosas propuestas o producidas desde el colectivo. La  62 62 exhibición “Murales TTG” llevada a cabo entre abril y julio de 2007 en el Museo Gurvich de Montevideo tuvo ciento setenta y ocho obras murales, permitiendo que se de un “Muralismo Constructivo Uruguayo” (Buzio de Torres 2007, 29). Ejemplos de este corpus son el “Mural de baldosas pintadas”, el “Mural de mosaico de pasta de vidrio” realizados por Gonzalo Fonseca en la Casa del Arquitecto Rafael Llorente en 1952 y en la New School of Social Research de Nueva York en 1961, respectivamente; el “Mural de madera tallada y dorada a la hoja” realizado por Horacio Torres para la residencia del Arquitecto Antonio Bonet en Buenos Aires en 1960; el “Mural en madera” para las Oficinas del Banco de Prevensión Social en Plaza Matriz” y el “Mural Constructivo en Bajo Relieve” realizados por José Gurvich en 1962 y 1963, respectivamente.  Como dato aislado de esta gesta muralística está el caso del Seminario Arquidiocesano construido en la localidad de Toledo, en las afueras de Montevideo, entre 1954 y 1958, bajo la dirección del arquitecto Mario Payssé Reyes, otro allegado al Universalismo Constructivo. Esta obra consiste en un complejo de edificaciones en ladrillo que incluyen una torre, un templo y espacios para aulas. En diferentes partes de estas edificaciones, se construyeron, a cargo de Horacio Torres, una serie de relieves con palabras y nombres de Santos y/o Papas de la Iglesia Católica. Y, al interior del templo constan tres grandes “murales”, uno compuesto por la figura de un pez constructivo con las letras “AW” grabadas en su cuerpo, otro por un triángulo constructivo en el cual se han insertado símbolos de un ojo, la cruz, un ave y una mano invertida, y, el tercero, un gran constructivo ortogonal con ranuras para la entrada de la luz. Una placa a la entrada del templo  63 63 anuncia que el edificio forma parte del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación: “Los murales que enriquecen las construcciones fueron diseñados en el Taller Torres García y por el propio Arq. Paysse”. En el siguiente capítulo hablaré con mayor profundidad de estos y otros proyectos que configuran una colección más amplia de la producción artística del Universalismo Constructivo. Pero el tema, por ahora es multiplicar y erradicar la noción, basado en el éxito comercial, muchas veces, de que la AAC fue un proceso truncado mientras que el TTG fue uno prolífico porque de ahí salieron artistas como Gurvich y Fonseca que luego encontrarían renombre propio, casi a la altura de la de Torres García. Otro punto a multiplicar es el interés del Universalismo Constructivo por el arte precolombino. Ya he señalado que los objetivos del AAC tenían que ver con ese interés y cómo la elaboración del Monumento Cósmico llevaba de modo implícito un importante diálogo con las tradiciones ancestrales de América. Ese interés no se disminuyó ni fue ejecutado de mejor manera durante la existencia del TTG. Francisco Matto, de hecho, tenía interés por el arte pre-colombino incluso antes de conocer a Torres García, habiendo viajado a Bolivia y al sur de Chile a principios de la década de los treinta. Su colección de arte pre-colombino ha sido objeto de muestras y potencialmente, de un museo en Montevideo.  En los años cuarenta, otros integrantes del colectivo harían sus propias peregrinaciones a los países andinos de América Latina para poder estudiar y coleccionar piezas de arte prehispánico que expusieron en conjunto a mediados de los sesenta. Horacio y Augusto Torres viajaron a ruinas prehispánicas en Perú y  64 64 Bolivia, incluyendo las ruinas de Tiahuanaco, y a mediados de los cuarenta, Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy, Jonio Montiel y Sergio de Castro viajaron a Tierra del Fuego (Ramírez 1992, 29).  La separación entre Círculo y Cuadrado y Removedor también puede ser revertida y puesta en conjunto, multiplicada. La primera funcionó regularmente entre 1936 y 1938. En las páginas de esta publicación, junto a textos de los integrantes del colectivo aparecieron artículos o citas de Mondrian, Van Doesburg, Ozenfant, Vantongerloo, Boccioni y Severini, entre otros artistas europeos. Además, el tercer número de la revista contiene la noticia de que las obras de los miembros de la AAC se habían exhibido exitosamente en el Salón anual de “Les Surindépendents” de París. Removedor, por otro lado, se sostuvo desde 1945 hasta 1951.Sus principales colaboradores eran Guido Castillo y Sarandy Cabrera, quienes no eran artistas plásticos sino escritores. Guido Castillo había nacido en la ciudad de Salta pero vivió trabajo en Montevideo durante muchos años como periodista y docente. Sarandy Cabrera fue poeta y traductor perteneciente a la reconocida Generación del 45.  El punto de comunión entre los dos proyectos editoriales del Universalismo Constructivo que me permite multiplicar AAC x TTG es el “Número Extraordinario 8, 9 y 10” de Círculo y Cuadrado que apareció en diciembre de 1943. Esta edición, a pesar de estar ligada en nombre al AAC, realiza una amplia cobertura de la primera exposición del TTG. En sus páginas, por lo tanto, aparecen reproducciones de los trabajos de los integrantes de este “segundo” grupo, como Fonseca y Teresa  65 65 Olascagua, así como un texto firmado por Guido Castillo. Asimismo el logo de esta edición de la revista ha cambiado notoriamente de los anteriores números. Ya no es una repetición del logo que acompañó a la revista desde su fundación en Europa, sino una variante, que sin perder la relación con las dos figuras geométricas aludidas, apunta a una manera multiplicadora de entender el colectivo. Hay un hombre y una mujer, un sol, una alusión a los puntos cardenales, una embarcación marina y las letras del AAC, contradiciendo la idea de que ésta había muerto con el anti manifiesto de Torres García. Un estudio detenido de esta revista nos permite apuntar hacia los aspectos multiplicadores del colectivo. No es ni del AAC ni del TTG, es un híbrido que anuncia mayores instancias de hibridez y contaminación entre los dos períodos que hasta ahora han sido resaltados por sus diferencias. AAC y TTG conviven y fluyen juntos de manera clara. En las reproducciones y en los contenidos escritos, a pesar de que yo he mencionado autores, se puede vislumbrar el efecto multiplicador del colectivo. Las imágenes podrían provenir de cualquiera momento del Universalismo Constructivo, los textos podrían estar firmados por cualquiera de los integrantes. En este número especial de Círculo y Cuadrado no existe nada que divida al AAC del TTG. El número cierra con un “Interview al Maestro” realizado por Roberto B. Canessi y en la que Torres García alega que el colectivo es “absolutamente autónomo”, que él no decide qué va en las exposiciones ni qué se publica (Círculo y Cuadrado 8,9 y 10, sin numeración).  Incluso en su afán por mostrarse como subordinados a la figura del maestro, se puede hallar una continuidad y una multiplicación entre el AAC y el TTG. En esta sección, espero haber contrarrestado este hecho, que se genera, como ya dicho en  66 66 otros momentos, no solo por el trabajo de la crítica sino dentro del mismo colectivo. Me parece que es momento en que se deje de prestar tanta atención a la figura del genio fundador, el destacado, y más atención al accionar colectivo. Asimismo, creo que las divisiones, más allá de contener un principio didáctico elemental son nocivas al momento de aprehender el valor estimulante de una producción excesiva y a veces caótica como fue la del Universalismo Constructivo. Algunos de los temas que he planteado en esta sección, en particular las producciones de artistas como Acle, Fonseca, Gurvich, Matto, Nieto y Ragni, entre otros, serán ampliados en otros momentos de este trabajo. Pero ya no identificando a cada uno con un proceso cerrado o abierto, exitoso o truncado del Universalismo Constructivo, sino como integradores de una experiencia colectiva. Conclusión Mi énfasis, a lo largo de este capítulo, se ha situado sobre la particular fuerza de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo. Mi propuesta no es sencilla, ya que prácticamente toda la investigación que se ha realizado sobre este episodio importante del arte moderno latinoamericano ha partido y es determinada por la presencia casi mítica de su principal promotor, Joaquín Torres García; y tanto él como otros integrantes del colectivo ayudaron a forjar esta situación, como ya he comentado.  Sin ánimo de restarle dinamismo y complejidad a la figura de Torres García, ni de ocultar el carácter pasivo de muchos de los integrantes del Universalismo Constructivo, he procurado anclar la discusión sobre la experiencia colectiva y de  67 67 ese modo proponer otro lenguaje, otra redacción que aleje a la investigación académica que tiene que ver con el arte moderno de su dependencia sobre las figuras destacadas de la primera mitad del Siglo XX. El culto al individuo es lo que quiero restar. El interés sobre la experiencia colectiva lo que quiero multiplicar. Además, existen otras maneras de concebir la multiplicación; ésta también se remite a lo múltiple y a la multiplicidad, a lo ecléctico y a lo heterogéneo.  En este capítulo he llevado a cabo un proceso de multiplicar voces y experiencias dentro y alrededor del colectivo. El ejercicio no termina aquí sino que continúa en el siguiente capítulo dedicado a la colección. Muchas de las obras emblemáticas o “maestras” de Torres García, que he mencionado ya, serán puestas en valor frente a proyectos artísticos similares que surgieron desde otros sectores del colectivo, planteando una colección de arte universalista constructivo.    68 68 Segundo Capítulo. Colección Introducción En este capítulo realizaré una revalorización de algunas obras claves del Universalismo Constructivo en función del concepto de la colección. Principalmente, hablaré acerca del Mapa Invertido y, en términos más amplios, acerca de otros símbolos recurrentes en la colección universalista constructiva que tienen que ver con el sentido de orientación o con las direcciones: flechas, brújulas, puntos cardinales, etc.; que constituyen la colección dispersa, heterodoxa del Universalismo Constructivo que busco empujar hacia adelante. En otra sección, también abordaré la colección de monumentos y murales, sean estos ejecutados o no, que configuran un foco de producción del Universalismo Constructivo. Esta segunda agrupación de ejemplos me interesa porque permiten hablar de otros temas claves al momento de relacionar colectivo con colección: la memoria y el archivo.  La presentación y el análisis de estos ejemplos serán acompañados por recorridos alrededor de las valoraciones críticas que han recibido los famosos Mapas Invertidos de Torres García y el reconocido Monumento Cósmico, también de su autoría. En la Introducción, y en el primer capítulo, ya he mencionado mi interés por señalar lo que yo considero una deficiencia en el estudio del Arte Moderno en América Latina, deficiencia que tiene que ver con una concentración de atención sobre individuos destacados, tildados de “genios” y separados del montón a quienes se ha ubicado por encima de los procesos colectivos de los cuales  69 69 formaron parte (como sucede con el propio Torres García). A esta idea del “genio” o “maestro” se debe añadir la de la “obra maestra” que reproduce problemas similares. En este capítulo consideraré el Mapa Invertido y el Monumento Cósmico, dos proyectos que han sido separados del colectivo por ser de la autoría de Torres García y, además, porque según varios estudios críticos especializados, gozan de una capacidad rara de resolución y síntesis, en una sola obra, de todo un compendio de recursos, preocupaciones filosóficas y planteamientos estéticos. En el caso del Universalismo Constructivo estos problemas son particularmente delicados porque se trata de un corpus de trabajo que invita a ser considerado en su conjunto, es decir, explora con particular interés el tema del accionar colectivo (incluso más que otros movimientos similares), y, al mismo tiempo, es particularmente sujeto a la operación de ser reducido a la presencia unívoca de Torres García. Contemplo un estudio del Universalismo Constructivo que no resalte un autor sobre otro, ni distinga entre una pintura exhibida en un museo, un boceto, un mural ahora desaparecido o una publicación con aspiraciones literarias; es una colección producida en una época y un lugar en que, como señalé en la Introducción y en el primer capítulo, las condiciones fueron propicias para el trabajo cultural comunitario y para la búsqueda de lo común.  En el caso de la apreciación crítica de los Mapas Invertidos de Torres García el problema no está solo en reducir la colección del colectivo a un ejemplar único, a una “obra maestra”, sino en que esa producción particular, muchas veces, ha sido objeto de lecturas que van casi “al pie de la letra” o resultan demasiado literales frente a la imagen, ubicando a la inversión como un manifiesto de insubordinación  70 70 americana frente al paradigma colonial. Y nada más. Algo similar sucede con la apreciación crítica del Monumento Cósmico que tiende a aludir, sobre todo, al interés de Torres García por recrear en Montevideo las prácticas estéticas y religiosas de los Incas y otras grandes civilizaciones precolombinas. Estas nociones, suscitadas en ensayos especializados y curadurías a las que me referiré más adelante, reduce el potencial del colectivo. Demostraré que el trabajo del colectivo no se quedó conforme con el modelo de la inversión sino que siguió experimentando alrededor del tema de las direcciones en general y del sentido de orientación en el espacio. Tampoco se concentró exclusivamente en explorar el imaginario precolombino y cuando lo hizo valoró aspectos colectivos de este imaginario y no solo cuestiones identitarias. Por esto, en el presente capítulo sugiero que el verdadero acto político del Universalismo Constructivo no se expresa en términos atados a “ideología” sino mediante la colaboración, el afecto y el compromiso con la experiencia colectiva. Pero antes de iniciar el recorrido por la colección, es necesario señalar en qué sentido se configura una colección, de qué maneras opera el hecho de coleccionar; y cómo estas ideas tienen que ver con el trabajo emblemático de un colectivo de artistas uruguayos sobre mapas y monumentos.  Para esto, en la primera sección del capítulo me apoyaré en los planteamientos que hace Walter Benjamin a propósito del “arte de coleccionar” y el “placer del coleccionista” en su importante ensayo de 1931, “Unpacking my library”. Las nociones exploradas por Benjamin serán puestas en valor en relación a la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo, particularmente en cuanto a  71 71 que fue un espacio donde proliferaron las colecciones de objetos arqueológicos precolombinos, pero, más puntualmente, porque la puesta en escena de la “típica” imagen universalista constructiva con sus compartimentos llenos de símbolos guarda una fuerte relación con la puesta en escena de cualquier colección. Es decir, muchas de las imágenes del colectivo son representaciones de una colección.  Por último, Benjamin también sugiere algunas consideraciones notables en torno a “orden”, “desorden” y “memoria” que, asimismo, cotejaré con la obra del Universalismo Constructivo con el ánimo de atar más cabos entre la colección y el colectivo en éste y otros capítulos. Coleccionismos Como su título completo indica, el ensayo de Benjamin, “Unpacking my library: A talk about Book Collecting”, tiene que ver directamente con el coleccionismo de libros y con bibliotecas. A grandes rasgos, esta breve e inspiradora “charla” ofrece alegatos enfáticos acerca de la pasión implícita en el coleccionismo en general: “every passion borders on the chaotic, but the collector´s passion borders on the chaos of memories” (Benjamin 1989, 60); la relación íntima presente en la adquisición de bienes: “ownership is the most initimate relationship that one can have to objects” (Benajmin 1989, 67); y los modos en que se puede configurar esa adquisición: “of all the ways of acquiring books, writing them oneself is regarded as the most praiseworthy method” (Benjamin 1989, 61).  Adicionalmente, el autor también comenta acerca de las nociones de orden y desorden, señalado: “there is in the life of the collector a dialectical tension between  72 72 the poles of disorder and order” (Benjamin 1989, 60). El ensayo, de hecho, arranca con una alusión al tema de orden-desorden. Benjamin describe su biblioteca empacada: “not yet touched by the mild boredom of order”; y, a paso seguido, lanza una invitación a que lo acompañemos en el “desorden” de cajas de libros que han sido recientemente abiertas (Benjamin 1989, 59).  La comparación entre orden y desorden parece ser clara: mientras los libros están en el proceso de ser ubicados en repisas, están desordenados (y activos), pero cuando ya encuentran su lugar, el uno junto al otro en una hilera, en una repisa, están ordenados (y por lo tanto en un estado de aburrimiento). Sin embargo, esta imagen se complementa con la definición que Benjamin propone, poco después, para su colección expectante de libros: “a disorder to which habit has accomodated itself to such an extent that it can appear as order” (Benjamin 1989, 60). Por lo tanto, la biblioteca, más bien, representa el desorden que aspira a parecer ordenado. O, dicho de otra manera, un orden que siempre se encuentra en proceso de desordenarse, ya sea por el uso (sacar tomos para ser leídos), los préstamos (acerca de los cuales Benjamin aclara “a man is more likely to return a borrowed book upon occasion than to read it”) o por el tránsito (las mudanzas), entre otras cuestiones.  En el tercer capítulo voy a hacer hincapié sobre esta tensión entre los valores del orden y el desorden, aplicándola a casos muy similares a los de la biblioteca descrita por Benjamin: los espacios de trabajo y los espacios expositivos del colectivo. Por ahora, en esta sección, voy a redirigir esa tensión directamente sobre la noción de lo colectivo, para sugerir cómo este operó dentro del Universalismo  73 73 Constructivo.  Un repaso rápido por pinturas, dibujos, cerámicas, estructuras de madera y bocetos pertenecientes al corpus del Universalismo Constructivo develarán un culto a las relaciones entre orden y desorden. Hay imágenes en las cuales la distribución de espacios o la ubicación de los símbolos se realiza con una técnica más “suelta”, aparentemente “imprecisa”, y otros, en los que se cultiva un trabajo más “pulido”, “limpio” o “nítido”.  Si volteamos la vista sobre el trabajo de un grupo de constructivistas europeos, parte de la tendencia internacional del Constructivismo, Piet Mondrian, por ejemplo, o el de su colaborador cercano Theo Van Doesburg; y/o los de algunos de “seguidores” (George Vantongerloo, Jean Gorin, Burgoyne Diller, etc.) o si preferimos concentrarnos en el trabajo más próximo de los integrantes de Madí en Argentina, notaremos, enseguida, que la tensión entre orden y desorden difiere con la del Universalismo Constructivo en grados de resolución. Un ejemplo de lo anterior se puede observar en una comparación entre el óleo sobre cartón titulado “Constructivo” de Torres García que data de 1935 y la “Composición con Rojo, Amarillo y Azul” de Mondrian producida en ese mismo año (Ilustración 3). Vistos la una al lado de la otra, el trabajo de Torres parece una versión sucia del trabajo de Mondrian.  ¿Es posible tomar esta imagen para comentar las diferencias entre la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo en América Latina y las de De Stjil y otros grupos en Europa? ¿Se puede configurar un colectivo de manera sucia? En principio, sospecho que todo colectivo contiene un grado de desprolijidad. Es  74 74 más difícil tomar decisiones entre muchos, hay riñas y gente que sale, hay más obras que organizar al momento de exhibirlas. Sin embargo, me parece que dentro del Universalismo Constructivo, las nociones de colección y del orden y desorden que suponen son particularmente agudas.  El colectivo tuvo una relación clara y cercana con el coleccionismo apasionado que menciona Benjamin. Esta se produce en su interés por lo precolombino, que llegó a su punto más alto con la colección de Francisco Matto, miembro del colectivo; y en su insistencia pictórica por la figura de la retícula o grilla12, que, a diferencia de lo que sucedió, por lo general, dentro de la tendencia internacional del Constructivismo, aquí fue utilizada muchas veces a modo de compartimento o repisa para sostener una colección imaginaria de símbolos considerados universales, es decir, los integrantes del Universalismo Constructivo, como ningún otro colectivo, pintó, dibujó, esculpió y talló sus colecciones.  El interés de Torres García y del Universalismo Constructivo por lo precolombino ha sido estudiado en varias ocasiones y configura un elemento importante de su poética pictórica. En esta ocasión, sin embargo, no quiero concentrarme en la temática en sí sino en el coleccionismo de piezas arqueológicas. Francisco Matto, el arquitecto Ernesto Leborgne, Horacio y Augusto Torres, por ejemplo tenían colecciones de arte precolombino.  Las colecciones, por lo general, provenían de experiencias de viaje. Matto había viajado a Tierra del Fuego en los años treinta, incluso antes de vincularse con                                             12 Sobre este elemento, debo reconocer, nuevamente, los aportes valiosos de Rosalind Krauss, que encuentra en la grilla, cuadrícula o “grid” el enunciado mismo de la modernidad del arte moderno.   75 75 la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo. Otras expediciones notables fueron emprendidas en 1942 por los hermanos Augusto y Horacio Torres, quienes visitaron sitios arqueológicos en Perú y Bolivia, incluyendo Tiahuanaco. En 1945, Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy, Jonio Montiel y Sergio de Castro hicieron lo mismo. Es muy posible que en algunos casos las colecciones hayan sido obtenidas mediante las prácticas ahora ilegales de huaquerismo, pero ese tema no voy a topar en este trabajo.  Voy a extenderme un poco más sobre el caso de Matto. Sobre él se ha dicho, emulando las palabras de Benjamin, que “tenía una pasión de coleccionista por los objetos rituales que lo llevó a adquirir ídolos, tapices, piezas de cerámica o barro, de las más diversas culturas indoamericanas en una búsqueda estética de las formas y también del pasado de América” (Caubarrère 2004, 1). La Fundación Francisco Matto, surgida en el 2012, es custodia de esa importante colección de más de dos mil piezas de arte precolombino que el artista reunió en vida, la misma que operó como el Museo de Arte Precolombino abierto al público en Montevideo entre 1962 y 1978, cuando cerró por falta de recursos económicos.  La historia de este museo es particular porque resalta los esfuerzos colaborativos y colectivos que he comentado a lo largo de este trabajo. Su montaje y las exposiciones especiales organizadas en los años en que permaneció activo surgen no solo de una colección privada sino de un planteamiento en colectivo.  Incluso antes de que el museo abriera, la primera exposición de las piezas de Matto fue llevada a cabo en la sede del Taller Torres García en el Ateneo de Montevideo (Caubarrère 2004, 2). El arquitecto Ernesto Leborgne concibió la  76 76 museología junto a Matto y para la primera exposición hubo un texto introductorio de Esther de Cáceres en el catálogo, y las fotografías de las piezas del museo fueron realizadas por Alfredo Testoni, dos allegados al colectivo (Caubarrère 2004, 6).  Otra exposición especial fue la “Exposición de Arte Negro” celebrada en 1969. Para esta muestra se contó con piezas prestadas de las colecciones particulares de, entre otros, Augusto Torres, Manolita Piña de Torres García, Eduardo Yépez, Alfredo Cáceres, Amalia Nieto y Luis San Vicente, todos miembros del colectivo en algún momento (Caubarrère 2004, 8).  Me complace la idea de que una colección pueda ser compartida por un colectivo. Pienso en Benjamin y su relación frente a las “piezas” de su biblioteca, su fascinación ingenua frente a los objetos que le permiten renovarse como ser humano y trazo una línea directa entre esa experiencia luminosa y la del colectivo universalista constructivo. No quiero idealizar la relación entre sus integrantes pero considero que esta relación particular con el coleccionismo sirve para enfatizar por qué en este caso en particular se debe prestar más atención al colectivo que a su gestor. Más atención al conjunto que a ciertas obras aisladas. El mismo tema se despliega de otra manera si se considera una selección azarosa de obras de los miembros del colectivo (Ilustración 4). Lo que parece una representación característica del imaginario universalista constructivo, en realidad termina aludiendo a la posibilidad sugerida por Benjamin de guardar libros, en este caso objetos y figuras, dentro de compartimentos para estar pendiente de su orden y desorden. Esta muestra señala que el coleccionismo dentro del colectivo  77 77 universalista constructivo no era solo material sino imaginario, un coleccionismo de símbolos, palabras e imágenes.  De esa selección en especial quiero resaltar la Estructura con Barras de José Montes, un trabajo en óleo sobre cartón que, por el uso de la sombra, guarda el aspecto de múltiples repisas apiladas la una encima de la otra. En los compartimentos se han colocado objetos que naturalmente son pequeños y podrían entrar ahí, como una llave, una copa y una flor, pero también otros que más grandes como una escalera y una campana. La obra se erige como una representación de una colección.  El efecto también es agudo en Constructivo de Hugo Sartore, un trabajo de madera y óleo. En este caso, el artista, en efecto, ha construido unas leves repisas de madera y en cada compartimento ha colocado objetos, figuras y formas también de madera. El trabajo no es único, el propio Torres García, así como otros miembros del colectivo exploraron las posibilidad de construir sus imágenes en madera. Antes, o al mismo tiempo, que otros artistas modernos asociados al constructivismo seguramente hicieron lo mismo. Y en cada trabajo en madera hay una alusión al carpintero, quien, finalmente trabaja con un ojo puesto en la funcionalidad de sus objetos, en este caso, esa posible función puede tener que ver con guardar la colección imaginaria. En esta sección he recogido algunas de las ideas planteadas por Benjamin sobre el coleccionismo para desarrollar una mirada más compleja del colectivo y sugerir que es necesario estudiarla mediante el concepto de la colección. He mencionado unos pocos casos aislados que demuestran el interés del colectivo en  78 78 el coleccionismo. Ellos mismos se interesaron por coleccionar y compartir arte ancestral y ellos mismos, también, plantearon el tema de la colección como una poética pictórica. A continuación seguiré analizando ejemplos que provienen de la colección del Universalismo Constructivo pero ya no concentrándome en casos aislados sino tomando dos de las “obras maestras” de Torres García y reubicándolas en función de la colección más amplia a la cual pertenecen. El famoso Mapa Invertido de Torres García El Mapa Invertido de América del Sur se ha convertido en una de las obras emblemáticas de Torres García y del Universalismo Constructivo. Hoy en día se pueden ver reproducciones de este mapa en una variedad de productos comerciales diseñados para turistas que están de paso por Montevideo y en publicaciones sobre temas relacionados a los Estudios Latinoamericanos. Además de la reproducción del mapa, de manera oficial (por parte de la Fundación del Museo Torres García o en exhibiciones importantes sobre la obra del artista uruguayo) o en camisetas, calcomanías, decoraciones y postales, que circulan por vías extraoficiales, también existen variantes gráficas del Mapa Invertido que sirven como logotipos de empresas o como parte de proyectos artísticos más recientes. Hay dos versiones principales del Mapa Invertido (Ilustración 5). La primera apareció en 1936, junto al texto introductorio que escribió Torres García para el número inaugural de la revista Círculo y Cuadrado, y, la segunda, de 1943, a manera de ilustración de una de las lecciones del libro recopilatorio Universalismo  79 79 Constructivo (1944), que, a su vez, fue tomada de la conferencia titulada “La Escuela del Sur”. Ese documento adelantaba frases relacionadas a la imagen del mapa invertido: “hemos dado la vuelta al mapa”, por ejemplo, y el lema que ahora también ha sido utilizado en diferentes contextos (en actividades de la Unión de Naciones Suramericanas, UNASUR, por ejemplo) “nuestro norte es el sur”. Pero el texto que acompañó la versión de 1936, si bien dice: “la punta de América nos señala nuestro Norte, y que, si estas tierras tuvieron una tradición autóctona, hoy también tienen otra realidad que no puede ni debe sernos indiferente”, luego agrega “no debemos ni queremos desvincularnos de Europa (porque allí aprendimos y tenemos mucho que aprender) tampoco de Centro y Sudamérica (Círculo y Cuadrado 1, sin numeración). Asimismo, como dato menor, el diseño del primer número de Círculo y Cuadrado ubicaba una cita del dramaturgo francés Albert Birot (1876-1967), debajo del Mapa Invertido, casi como leyenda del mismo, dice: “El arte comienza donde la imitación acaba” (Círculo y Cuadrado 1, sin numeración). Uno de los problemas que tiene el Mapa Invertido de Torres García es, precisamente, su disminución a uno. Rara vez se toman en cuenta las dos versiones principales a la vez y menos común es encontrarla en contexto con una variante del mismo, que también existe, como señalaré más adelante. Otro problema es que el mapa ha sido frecuentemente ubicado al centro del corpus de la gran obra del artista uruguayo y, por consiguiente, al centro del corpus del colectivo de arte constructivo en el Uruguay. El Mapa Invertido es el principal referente en cualquier discusión acerca del proyecto universalista constructivo, y como tal, muchas veces no se discute ningún otro referente. Separado del conjunto y elevado  80 80 a categoría de mayor visibilidad como “obra maestra”, el Mapa Invertido permite la invisibilización de otras producciones y también la ocasión domesticar el repertorio múltiple, la estupenda colección de trabajos, bajo una interpretación unívoca asociada al pensamiento decolonial o poscolonial. Según esta lectura poscolonial, que detallaré a continuación, lo primordial que Torres García (y por ende el Universalismo Constructivo) expresó al producir la inversión del mapa fue una subversión. La lectura o apropiación poscolonial de la imagen de Torres García es evidente. Iba a ocurrir de cualquier modo. Mi objetivo no es señalar el dedo acusándola de errónea; sino, tal como sucede en otras partes de este trabajo, apuntar hacia territorios menos consolidados a través de ejes temáticos como la multiplicación y la colección. No es que una lectura deje de existir en favor de otra, sino que más de una lectura convivan y confluyan de manera más compleja y, por ende, más humana. Una de las primeras referencias serias sobre el Mapa Invertido ocurre en el ensayo “Torres-García in (and from) Montevideo”, del especialista uruguayo Juan Fló, que tiene como objetivo rescatar y redescubrir el período montevideano del pintor. Juan Fló considera que “it was not a pedagogic or publicity stunt for Torres; it represented his conviction that a radical inversion was possible on the new continent- a metaphysical, anonymous, monumental, popular art- and his work would provide the first example” (Fló citado en Ramírez 1992, 31). Curiosamente, al estudiar el mapa Fló solo se remite a la versión de 1936. Su análisis considera que Torres García producirá un primer ejemplo de algo más grande pero no aborda esa potencial colección. Hay que aclarar que Fló no eleva al mapa a categoría de obra  81 81 maestra, como lo harán otros procesos de valoración, más bien lo ubica como anuncio de las obras maestras de ese arte metafísico, anónimo, monumental y popular que el colectivo producirá. Esta frustración de algo que no sucedió se da porque Fló, en su destacado ensayo, plantea la visión fallida del Universalismo Constructivo, muy en línea con la idea del fracaso de las vanguardias históricas que presenté en la Introducción a este trabajo y con el estado de ánimo del Uruguay después de la dictadura militar, que también señalé en otra parte. El argumento de Fló también se remite a una convicción acerca de la autenticidad del proyecto de Torres García, que quizás en algún momento fue objeto de cuestiones, ahora, pienso, ya no hace falta defenderla.  El germen de la lectura poscolonial está presente en el análisis de Fló pero se consolida en el marco de la exhibición El Taller Torres García, La Escuela del Sur y su legado llevada a cabo en España, Estados Unidos y México entre 1991 y 1993. El catálogo en inglés de esta muestra reproduce una versión ampliada del mapa de 1936 como frontispicio. La alteración del original no es solo en tamaño (ocupa toda la carilla) sino en color (la versión de tinta negra sobre papel blanco ha sido puesta en negativo). Tanto su ubicación como su alteración tienen como objetivo dar mayor importancia a este pequeño dibujo por encima de otras obras. En la página de créditos, no se menciona el hecho de la alteración de la imagen pero las editoras sí ven oportuno señalar que: “this map introduced Torres-García´s fundamental concept that “our North” is the South, redirecting Uruguayan artists away from Europe toward their own American traditions” (Ramírez 1992). La tendencia a referirse a estos aspectos ideológicos del Mapa Invertido para afirmar  82 82 una militancia latinoamericanista continúa en la Introducción de dicho documento, firmada por las curadoras de la exhibición. Después de calificar a la conferencia de 1935 como un “ensayo seminal” (más tarde Ramírez también se referirá a él como “el primer Manifiesto latinoamericano” de Torres), utilizan la inversión del mapa como un “anuncio” hecho por el Universalismo Constructivo acerca del “fin del período colonial del Arte Latinoamericano y el principio de una nueva era artística” (Ramírez 1991, 1). A diferencia de la lectura de Fló, aquí el anuncio hecho por Torres no parece ser parte de un proyecto fallido sino que se conecta directamente con el trabajo de quienes firman el texto; es decir, el ámbito y la labor académica latinoamericanista de los noventa13 se convierte en una continuación de lo que el mapa anunciaba.  En otro ensayo de los años noventa, “Estrategias de la modernidad en América Latina” (publicado originalmente en inglés en 1995 y reeditado en 2011), la crítica de arte argentina Andrea Giunta hace eco de la evidente lectura poscolonial del mapa, señalando, en este caso, que el trabajo de Torres García en el Uruguay, más el de los antropófagos en el Brasil y el del cubano Wilfredo Lam constituyen ejemplos paradigmáticos de una modernidad propiamente latinoamericana. Tanto la “inversión” de Torres García como la “deglución” de los antropófagos y la “fusión” de Lam operan como modos de apropiación del lenguaje de las vanguardias europeas, “subvirtiéndolo” a partir de programas distintos (Giunta 2011, 285-303). El gesto de                                             13 La cuestión poscolonial apareció, con mucho ímpetu, en los estudios latinoamericanos durante los años 90. Uno de sus portaestandartes fue el Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, otro colectivo, que en 1993 lanzó un manifiesto dirigido a reorientar la tarea intelectual del “otro” latinoamericano frente a un nuevo paradigma global.  83 83 Torres García, específicamente, resulta en una propuesta tenaz acerca de la relación entre “centros y periferias”, y Giunta plantea como hipótesis, en la introducción de su colección de ensayos, que tanto el mapa de Torres García como el cuadro “La Jungla” de Lam, pueden ser leídos “como si se tratase de manifiestos” (Giunta 2011, 19-20). En la sección específica del ensayo donde trabaja sobre Torres García, Giunta solo analiza el Mapa Invertido de 1936, y, de hecho, no estudia ningún otro trabajo del artista uruguayo para desarrollar su argumento. La crítica argentina dice que “el acto de inversión implica una re-ubicación de fundamento ideológico, marca una nueva etapa que se propone como independiente para el arte latinoamericano” (Giunta 2011, 296).  En el año 2000, el escritor uruguayo Hugo Achugar se integró a la discusión sobre los mapas invertidos, mediante el artículo “Nuestro norte es el Sur: A propósito de representaciones y localizaciones”. Dentro de este texto Achugar elabora “apuntes” sobre dos representaciones visuales del espacio geográfico de América del Sur: el primero, un cuadro del Siglo XVII pintado por Rubens, y, el segundo, el mapa de Torres García. En un principio, Achugar da cabida a la lectura poscolonial del Mapa Invertido, afirmando que en él existe “todo un programa de política de la representación que intenta desmontar el poder tradicional de la representación artística producida desde el Norte” (Achugar 2004, 210). Asimismo, traza la conexión que el Mapa Invertido de Torres García tiene con el dibujo irreverente que apareció en la obra de Guaman Poma de Ayala en el Siglo XVI y que muestra la representación de una comunidad indígena de los Andes directamente encima de la representación de un pueblo castellano.   84 84 Pero Achugar también se distancia de los otros estudios que he mencionado hasta ahora porque, a la larga, menciona tanto el mapa de 1936 como el de 1943, haciendo un análisis minucioso de sus semejanzas y diferencias, y, además, sugiere otras posibilidades de interpretación, no necesariamente alineadas con la lectura poscolonial. En un momento del texto, Achugar ya no trata de ubicar los Mapas Invertidos solamente en el contexto de la famosa conferencia de 1935 con su famoso eslogan “nuestro norte es el sur”, sino en relación al verso escrito por el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948), quien en Altazor (1931) había topado el tema de la “arbitrariedad” de la geografía en términos más generales y bajo otra especie de eslogan: “los cuatro puntos cardenales son tres: el sur y el norte”.  En su valioso análisis de los contenidos específicos de cada uno de las dos versiones del Mapa Invertido, Achugar menciona que ambos incluyen ciertos factores en común: el concepto de virar la figura del continente, por ejemplo, y la demarcación del Uruguay mediante un contorno, más la señalización de su capital, Montevideo, mediante la anotación de las coordenadas exactas en las que se ubica dentro del mapa mundi. La principal diferencia, para Achugar, es que para la segunda versión del mapa se ha eliminado la cuadrícula formada por paralelos y meridianos que aparece en la versión original. Achugar plantea que esto hace que la segunda versión luzca más “despojada […] como si para esa fecha Torres hubiera tenido más claro lo esencial de su planteo y no necesitara subrayar lo que intentaba decir” (Achugar 2004, 214). Adicionalmente, Achugar sugiere emparentar los dibujos de los Mapas Invertidos con otro dibujo que aparece hacia el final del libro Universalismo Constructivo:   85 85 [éste] funciona como una suerte de colofón… donde aparecen nuevamente los elementos de localización y donde por el conjunto de elementos- dirección de la flecha, luz encendida de la figura humana trabajando en la mesa y los puntos cardinales, parece reafirmarse la posicionalidad del mapa “patas arriba”. Es el 8 de abril de 1943 en Montevideo y el sol declina por el este. (Achugar 2004, 215) En este nuevo dibujo, entonces, aparece una gráfica de los puntos cardinales: Norte, Sur, Este y Oeste, todos en su lugar debido, pero ahora, según Achugar, Torres García sugiere que lo que ha cambiado es la dirección del ciclo planetario alrededor del sol. La relación entre los versos de Huidobro y los Mapas Invertidos de Torres García es tratada brevemente por Achugar pero no deja de tener cierta resonancia dentro de una experiencia más amplia del arte constructivo en el Uruguay. Unas líneas del escritor chileno acerca de su teoría creacionista aparecen en el Número 3 de Círculo y Cuadrado (febrero, 1937) y, once años después, Removedor ofrecería su Número 21 como tributo al recientemente fallecido poeta. En la portada de este número hay una reproducción de un retrato caricaturesco de Huidobro, dibujado por el artista franco-alemán Hans Arp. La trayectoria de Arp, curiosamente, está vinculada tanto al núcleo original de Dadá que surgió en Zurich en 1916 y con el Surrealismo francés de los años 20, como con el grupo Cercle et Carré que integró Torres García en París. La carrera de Huidobro, asimismo, giró en torno a la producción de movimientos, revistas, manifiestos, y un interés constante por relacionarse con otros artistas modernos, tanto en Europa como en América Latina.  86 86 Torres García también estudió cuidadosamente estos movimientos y varias veces, como en el artículo introductorio a Círculo y Cuadrado, habló de la teoría detrás del Universalismo Constructivo como si se tratase de una síntesis o unión de cubismo, neoplasticismo y surrealismo.  Con todo esto en mente, se podría argumentar que los Mapas Invertidos de Torres García no solamente ofrecen comentarios sobre la condición colonial de América, sino sobre la condición experimental del arte moderno. De ahí, también, la cita de Birot que aparece junto a ella. Al poner al continente “patas arriba” en el sentido más lúdico de la expresión, Torres García ha incorporado elementos de Dada y el Surrealismo. Elementos que se pueden observar en el cuadro icónico La traición de las imágenes (1929), con su famoso lema “Ceci n´est pas une pipe”, de otro artista asociado a las vanguardias europeas, el belga René Magritte (1898-1967). El dibujo de Torres García, por lo tanto, no solo articula una inversión de América del Sur sino una inversión de la representación del mapa de América del Sur. Como ocurre en el caso mencionado de la pintura de Magritte, Torres García también podría estar diciendo “esto no es América del Sur” en vez de “nuestro norte es el sur”. Siguiendo este mismo tren de pensamiento y tomando el elemento de la sexualidad que tantas veces fue explorado por los artistas de Dada y del Surrealismo (y tan poco por el colectivo universalista constructivo), también se podría ofrecer una interpretación audaz de los Mapas Invertidos como “erección”. En este sentido la forma fálica del continente ha quedado descubierta por el inconsciente.  87 87 En este punto, vale la pena aclarar que Torres García no produjo solamente los dibujos de 1936 y 1943 que han sido destacados por buena parte de la crítica y las industrias culturales y mercantiles. Un Mapa Invertido adicional lo conforma la pintura en óleo sobre cartón Indoamérica (Ilustración 6), hecha por Torres García en 1938 y re-trabajada sobre cuero en 1941. En un ensayo de 1993, Florencia Bazzano Nelson postula que, además de la invitación a pensar en un modelo de arte inédito e independiente, este tercer Mapa Invertido opera también como guía simbólica de varias culturas nativas del continente sudamericano (Bazzano Nelson 1993, 82); pues, en esta obra, además de la inversión de la forma del continente aparecen otros elementos gráficos, símbolos que aluden a diversas culturas del continente, incluyendo a los nómadas de las pampas que aparecen cerca de la imagen de una bandera uruguaya, y, a los Incas, aludidos por nombre e implícitos por las representaciones del sol, las máscaras y cerámicas. Yo agregaría, que el tema ya no es solamente explotar la inversión del continente sino aludir a otros procesos colectivos que han ocurrido dentro de él. Indoamérica muestra la forma del continente pero a manera de una construcción geométrica que alude al arte precolombino. Además hay una serie de flechas, apuntando en diferentes direcciones, representaciones sencillas de navíos y una brújula adornando la punta del continente. El resultado es que la inversión se vuelve menos explícita. Quizás por esto, se ha excluido esta versión de los aparatos académicos y mercantiles.  En la siguiente sección de este capítulo apunto a ampliar las conexiones realizadas por los textos de Achugar y Bazzano Nelson, ya no pensando  88 88 exclusivamente en la producción de Torres García sino en la de otros miembros del colectivo que dieron valor a mapas, los puntos cardinales y al tema de la orientación, en general.  La obra del Universalismo Constructivo de este modo no solo explora la inversión sino temas relacionados a cosmovisiones ancestrales (no necesariamente solo las que transcurren o transcurrieron en el territorio americano). Su interés en el coleccionismo de arte precolombino pudo haber llevado a esto. En todo caso, es posible reimaginar el interés en estos nuevos términos. En los polos como representantes de los límites del espacio, límites frente a los cuales los seres humanos primigenios debieron estar alertos. En su Dictionary of Symbols J.E. Cirlot lo explica de la siguiente manera: [the human being] set out to explain the earth´s surface by means of the laws of orientation, taking the four points of the compass from the apparent orbit of the sun as well as from human anatomy, and identifying them as ambivalent forces- ambivalent because they are at once hostile to things external and defenders of their limits… Four archers… are continuously on guard day and night against anyone who attempts to disrupt the order of the cosmos. (Cirlot 1990, 179) De este modo empezamos a abrir el campo para otras lecturas críticas de los Mapas Invertidos, más apegadas a un esfuerzo común por entender el mundo y ya no ligada, exclusivamente, a un individuo anunciando los albores del pensamiento poscolonial. A continuación, señalaré algunos ejemplos concretos de nuevos Mapas Invertidos producidos dentro del colectivo y muchos ejemplos en los que la  89 89 preocupación por el tema de la inversión del mapa se ha convertido en una preocupación por el tema de la orientación o la dirección, de una manera más amplia.  La colección de mapas Los integrantes del Universalismo Constructivo trabajaron incansablemente sobre el tema de la orientación. La referencia a los puntos cardinales, invertidos o no, era una constante en la obra del colectivo. El tema de la orientación, o la dirección en un sentido más amplio, puedo ser hallado en una multiplicidad de símbolos relacionados a él, como son los barcos, las brújulas y las flechas. Hasta ahora, el debate en torno a los Mapas Invertidos de Torres García ha ocupado toda la atención relacionado a este tema. Pero en realidad existe una pequeña colección de mapas invertidos que vale la pena considerar y varias representaciones afines a la cartografía que también resultan indispensables al momento de entender este movimiento artístico. Existen dos instancias muy claras en las que miembros del Universalismo Constructivo comentaron directamente acerca de los Mapas Invertidos a través de sus propias obras. En 1938 Rosa Acle, pintó su óleo Norte (Ilustración 7) sobre un pedazo de cartón. El trabajo consiste en una construcción piramidal, aludiendo a la forma del continente invertido desde un registro precolombino. Al interior de la construcción se encuentran, como en compartimentos, una serie de símbolos que aluden al trabajo y a las prácticas religiosas de las culturas precolombinas, elementos derivados de la fauna y flora nativas del continente. En especial, llama la  90 90 atención una especie de shamán en la esquina inferior derecha de la pintura. El personaje está de pie y tiene una máscara festiva más dos objetos como palos en las manos. La parte alta de la construcción ha sido “coronada” con una variante, asimismo, festiva de un sol. Hay una especie de alegría entonces, que no es tan visible en las versiones producidas por Torres García. Eso sí, sobre la parte alta de la composición vemos la palabra SUR y sobre la parte baja (pero no totalmente abajo) la palabra NORTE. Nuestra mirada, de hecho gravita hacia esta segunda palabra, encima de la cual la artista ha colocado una especie de santuario apuntillada por la presencia de un sol, la estrella de David y una pequeña construcción que pudiera representar un diamante u otra piedra preciosa.  Este cuadro de Acle articula y desarticula a la vez la lectura poscolonial de la inversión. La articulación del mismo, a través del tema precolombino, no ha sido descuidada por la industria académica estadounidense. Reproducciones del cuadro aparecen como portada de los libros Gender´s Place: Feminist Anthropologies of Latin America (2002) y The Latin American Cultural Studies Reader (2004).  Pero visto de manera detenida, la inversión en este caso está desacentuada. Se parece a la versión menos conocida del mapa que produjo Torres García, la tercera versión que discutí antes. Esto se debe a que no es una representación del mapa de América del Sur basado en la geografía sino una interpretación de la cartografía hecha a partir del lenguaje del Universalismo Constructivo. Es decir no hay solo inversión, sobre todo, hay colectivo.  En Norte, además, Acle ha dibujado por lo menos tres brújulas claramente discernibles que sirven para plantear que quizás el cuadro tiene algo que ver con la  91 91 orientación, en general y no solamente con el postulado de la inversión. A pesar del posicionamiento claro de las palabras SUR y NORTE, que ya mencioné, queda constancia de que “Norte” es el título de la pintura y por lo tanto, se refiere tanto a la acepción que entiende esta palabra como un “rumbo” como a la de una dirección determinada. Curiosamente, cerca de la palabra (que en segunda instancia está algo centrada más que totalmente en la parte inferior del cuadro) y el pequeño santuario que ya describí, hay el símbolo de la balanza, típico en el repertorio universalista constructivo, y que, en esta ocasión, alude inevitablemente a buscar una postura equilibrada, no radical como pudiera sugerir una lectura enfocada en la inversión.  El otro ejemplo claro de un Mapa Invertido fue formulado por Gonzalo Fonseca en 1950. Su obra Mapa de América del Sur (Ilustración 8) tampoco es un dibujo como los mapas originales sino una pintura en óleo sobre tabla. En este caso, sin embargo, el artista ha optado por el blanco y negro y por un apego más fiel al lenguaje de la cartografía. Reconocemos que es un mapa de América del Sur a todas luces. Tiene la forma del continente pero no con la exactitud del cartógrafo sino con el trazo suelto de un artista visual que se aproxima de manera especulativa y autocrítica a lo que busca representar. La grilla sirve para remitirnos a paralelos y meridianos de un mapa “real” y para trazar una conexión más directa con las versiones más conocidas del Mapa Invertido de Torres García.  Solo que en un gesto que puede ser entendido como una inversión de la inversión original, Fonseca ha enderezado la figura del continente, colocándola en su posición común, no “patas arriba”. En una esquina inferior hay una brújula con  92 92 los puntos cardenales “correctos”, es decir señalando hacia arriba donde aparece la letra N de Norte y esa imagen nos da una pista de que hay algo más que el alcance ideológico de la inversión. Dispersos en diferentes lugares de la pintura tenemos al menos tres flechas claras apuntando, valga la redundancia, al tema de la orientación y las direcciones. Solo en un análisis más detenido se revela que también queda otra constancia de la inversión original: en la sección superior, al norte del continente, en la zona ocupada por el Mar Caribe, y debajo de un trazo que se asemeja a la constelación conocida como “Estrella del sur”, se puede leer la palabra SUR.  El cuadro de Fonseca, tanto en color como en forma, es muy diferente de la pintura de Acle, pero ambos comparten el interés por aludir a temas de la orientación y a temas de las culturas primigenias del continente. El foco de este segundo trabajo en realidad recae sobre el trabajo humano y el valor sagrado de la fauna y flora, en relación a tribus o civilizaciones específicas del continente.  Fonseca ha pintado Mapa de América del Sur como una verdadera guía de las diferentes culturas del continente; y en esto, también se parece a la versión menos conocida del Mapa Invertido de Torres. Fonseca nombra a cada espacio geográfico, no en relación a ciudades modernas o naciones sino a comunidades pequeñas. Destaca sitios como la isla de Pascua y Tacarigua, culturas ancestrales como Tiahuanaco y Chavin, y, cerca de la costa de Brasil se puede leer también la palabra “Tupis”, aludiendo a la etnia ancestral que ocupaba esa zona. Dentro del espacio geográfico asociado a los límites de la República Oriental del Uruguay, Fonseca ha colocado un pez y debajo, las siglas “T.T.G.”, representando a otra tribu  93 93 del continente. Este gesto de anotar en el mapa las presencias de los grupos humanos o ritualísticos del continente y no las lógicas de los mapas políticos con sus demarcaciones de territorios nacionales, dice mucho acerca de la experiencia colectiva. Fonseca tiene un interés por demarcar la comunidad a la que él mismo pertenece en ese momento, la del TTG, y no solamente su ciudad (como hizo Torres García al incluir las coordenadas de Montevideo) ni su país o región. Su versión del mapa se compone de referencias a la cartografía, al constructivismo y a elementos relacionados a la presencia precolombina en el continente; pero, lo más destacable es que revierte la inversión original sin dejar de referirse a ella o recordarla. La obra de Fonseca no viene acompañada de un alegato teórico propugnando un nuevo arte independiente, auténtico y original para el continente ni ha sido considerada como un “manifiesto”, pero su relevancia dentro de la colección de Mapas Invertidos no debe pasar desapercibida.  Ya que comentamos el trabajo de Gonzalo Fonseca, quien llegó a tener una carrera artística individual de gran trascendencia, vale la pena señalar otra instancia de su trabajo que se alimenta del tema de la orientación y, en la que operó como parte de un colectivo. Este ejemplo lo constituye la novela ilustrada El Puerto y Arturo (1948, 2006) (Ilustración 9) de Roberto Sapriza, otro integrante del TTG. Además de diseñar el logo de la editorial que publicó el libro, Fonseca colaboró en la edición original del libro con cuatro grabados en linóleos y la carátula. Sin embargo, la naturaleza del texto cambió cuando Fonseca volvió a intervenir gráficamente sobre un ejemplar impreso. Así como ocurrió en otros casos de la experiencia colectiva, a pesar de que hubo planes de publicar esta segunda edición,  94 94 cargada de imágenes, esto no ocurrió inmediatamente.  El propio Sapriza, junto a Natalia Montealegre, explica como fue el proceso de creación en el texto “La Huella del Compañero de Viaje” que sirve como prólogo a la reedición que finalmente apareció en 2006: “luego de la muerte del maestro Torres-, sobre un ejemplar impreso Fonseca compuso una serie de ilustraciones: acuarelas y dibujos en tinta, transformándolo en una especia de libreta de apuntes. Un registro, un testimonio de artista, hoy valiosísimo” (Sapriza, ii).  El texto en sí corresponde al género de la novela de aprendizaje o bildungsroman. Contiene secciones donde se desarrolla una narración en primera persona en la que un joven cuenta varios episodios de la vida de un amigo suyo, Arturo, quien deambula noche y día por la ciudad, su puerto, sus boliches conociendo a personajes marginales y embebido en una desazón existencial, ideas sobre la muerte y la enfermedad. Otra sección de El Puerto y Arturo lo componen los cuadernos privados y diarios de Arturo, que a veces consisten en citas tomadas de sus lecturas favoritas, entre ellas, la obra de Antonio Machado y la de Emilio Oribe pero también relatan dos viajes que realiza el joven, hambriento por descubrir el mundo, hacia Brasil y en los andes peruanos y bolivianos.  Las imágenes producidas por Fonseca más que acompañar al texto lo abren en nuevas direcciones. No sirven como ilustraciones de la trama sino como complementos visuales que añaden a la trama. También son “apuntes” o bosquejos, como sugiere la presentación de Sapriza y esto remite a un estado inacabado o descompuesto que documenta el fuerte interés del Universalismo Constructivo por el proceso artístico. Además está el tema de la intervención, lo que le da a esta  95 95 novela del Universalismo Constructivo cierta característica desordenada como si en un afán impulsivo más que meditativo, el artista hubiera entrado a alborotar las hojas de papel.  Una imagen del interior, que destaco, también se remite especialmente al tema de la cartografía. Como encabezado del Capítulo XVII, Fonseca ha dibujado el contorno de un planeta redondo. Sobre el planeta hay coordenadas: paralelos y meridianos trazados simplemente y anotados con el número de los grados. Un hombre camina sobre la superficie, más alto que una casa y muy cerca de la escalera que potencialmente utilizó para movilizarse entre el interior del planeta y su superficie. En la tropósfera y estratósfera del planeta hay alusiones a los puntos cardinales, la cruz del sur, el sol, la luna y la orientación del cosmos. La figura del hombre visto en este conjunto está camino hacia una integración total con el cosmos.  Existen muchos más ejemplos de esta cercanía con el tema de los puntos cardinales, la cartografía y, en general, el tema de la orientación. Abundan en la gran colección universalista constructiva (Ilustración 10). El Mural Mosaico de Julio Mancebo, por ejemplo, ejecutado en 1964 el Liceo de la Piedras detalla simples motivos gráficos alrededor de la temática del Universalismo Constructivo. Las palabras RITMO, LEY, ARMONIA SUR, UNIDAD, VIDA aparecen redactadas como emblemas idílicos esparcidos a lo largo del mural. La palabra SUR, puntualmente, aparece en la parte inferior de una imagen de las coordenadas, y hay flechas que recorren la obra también. En el Homenaje a Lautréamont del artista Francisco Matto de 1965 realizado en la vivienda del arquitecto Leborgne se puede apreciar una  96 96 inversión de las coordenadas S y N, que además aparecen en diagonal. En el óleo sobre fibra titulado Descubrimiento del Río de la Plata de Manuel Pailos se han plasmado una acumulación de flechas sin direcciones claras y símbolos que de tan finos y repetidos no dicen lo que dicen. En la parte superior de la obra, lejos del barullo, enmarcado está la representación de las coordenadas y la palabra SUR nítidamente anotada al inferior. El Constructivo en Ocre de Gastón Olalde, fechado 1954, es otro ejemplo, contiene en la esquina superior derecha una nueva representación de las coordenadas, sin inversión y coronadas por un sol naciente. Los “Constructivos” producidos por Héctor Goitiño en los 60s también contienen referencias a las coordenadas, por lo general, con cada una de las orientaciones en su ubicación aceptada.  Y así. Enfrentados al aspecto colectivo y a la colección del Universalismo Constructivo parecería que los integrantes del mismo no hubieran pintado otra cosa que referencias a la orientación. Resultan tan comunes que ya ni siquiera queda claro que hayan estado empujando una temática puntual, ni siquiera la de la orientación que propongo, sino que quizás, simplemente repetían en plena ignorancia de las posibilidades suscritas a su obra, como un colectivo en trance, repitiendo mantras hasta el punto de olvidarse qué quieren decir. Esta noción de repetición caótica puede ser una mejor manera de aprehender la experiencia colectiva, y sin embargo, la atención, durante más de medio siglo se la ha llevado el Mapa Invertido de Torres García. En esta sección he destapado un archivo relacionado a la producción colectiva de símbolos relacionados a los puntos cardinales, invertidos a veces y  97 97 otras no. De ese modo, he retomado la noción del coleccionismo y de la colección. Mi objetivo, parcialmente, es demostrar los intereses colectivos, reuniendo una colección propia de trabajos conexos pertenecientes al Universalismo Constructivo. A continuación tomo otro caso bastante similar: la colección de monumentos, que, asimismo, ha sido parcialmente invisibilizada por la atención puesta sobre el Monumento Cósmico de Torres García. El Monumento Cósmico y la colección de monumentos  Otro hito dentro de la obra de Torres que frecuentemente es separado del contexto colectivo es el Monumento Cósmico. Referencias a esta obra son constantes en la valoración crítica en torno al trabajo de Torres García, y se entiende por qué. De nuevo, como en el caso del Mapa Invertido, el Monumento Cósmico marca un momento en el cual el torrente acumulativo de obras se detiene y la crítica tiene la capacidad de concentrarse sobre una sola “obra maestra” que da fe del resto y supuestamente explica todo lo que se quiere saber acerca de este episodio clave de la historia del arte moderno en América Latina. Se ha destacado el aporte de este trabajo de Torres García por su interés en lo precolombino. También se lo destaca porque fue un logro ejecutado dentro de un proyecto entendido como fallido porque no llevó a cabo su gesta más radical de implantar monumentos constructivistas en todo Montevideo.  Incluso el estudio de Margit Rowell que dedica tan poco tiempo al período montevideano de Torres, señala que “Uruguay tenía pocos monumentos nacionales auténticos y ninguna arqueología india” así que uno de los objetivos de Torres fue  98 98 “construir un monumento cósmico en piedra, que debía ser la expresión pública de todo su ideario” (Rowell 2009, 77). En el capítulo anterior ya vimos de qué manera Rowell y otros apelaron a una ciudad en la que “no había nada” previo a la llegada del artista moderno venido de Europa. Ahora, vemos cómo esa misma idea se traduce al caso de obras específicas. El Monumento Cósmico, según esta línea es una obra maestra de Torres García que condensa todo un repertorio de intereses pero además representa un ejemplo de un monumento genuinamente propio.  La edición castellana más reciente de esta publicación, extiende el análisis de Rowell al reproducir una fotografía alterada del Monumento Cósmico en la que el fondo natural de la obra, compuesto por una verja, una avenida y algunos edificios, ha sido eliminada mediante la edición, dejando solamente un contorno grisáceo uniforme como fondo del monumento (Ilustración 11). Es decir ya no interesa solamente alegar la insuficiencia cultural local sino disfrazarla, blanquearla, como se dice comúnmente.  En otro trabajo que trata el Monumento Cósmico, Valerie Fletcher señala que de una serie de estudios para monumentos públicos equivalentes a los de las civilizaciones antiguas que preparaba Torres, el Monumento Cósmico fue “the only one actually built” (Fletcher 1992, 121). Esta idea remarca la noción de que solo una obra acabada, completa, “maestra”, es una obra válida. La lectura de Fletcher, además, viene de que ella considera a Torres García como un pionero del arte moderno latinoamericano, un precursor, quien, trabajando en condiciones adversas, pudo abrir el camino para una modernidad cada vez más definida en el continente.  Está claro que esto, en parte, es verdad; sin la presencia fundadora de  99 99 Torres García, difícilmente podemos hablar de un colectivo universalista constructivo; pero en el capítulo anterior ya debatí que lo que ocurrió no fue solamente una influencia vertical de Torres García a su entorno uruguayo sino reacciones múltiples que permitieron mayores logros de los que se les concede. En los ejemplos que vienen a continuación, además, demostraré que esta idea de la “obra maestra” completa, acabada y cerrada que sugiere Fletcher, nos quita la posibilidad de ver más claramente el cuerpo de obras o la colección, inacabada, incompleta y abierta del Universalismo Constructivo.  La historiadora del arte Jacqueline Barnitz también encuentra un espacio para el Monumento Cósmico en su paradigmático libro Arte Latinoamericano en el Siglo XX, en el cual ofrece una descripción de sus elementos formales que quiero repasar: Esta gran estela de granito rosa, con su superficie grabada, recuerda la monolítica Puerta del Sol de Tiahuanaco, con su friso tallado en bajorrelieve, pero, a diferencia de esta última, el monumento de Torres-García estaba formado por bloques individuales reunidos en una formación irregular horizontal/vertical cuya estructura se parecía más a la de las construcciones incas. La obra está rematada por una serie de sólidos geométricos, un cubo, una esfera y una pirámide, símbolos que Torres-García y sus seguidores repetirían en muchos de sus trabajos; en su base, en el centro, surge una fuente, y en el suelo, junto a ella, hay una lisa cuadrada en la que se puede ver un compás grabado que señala el Norte hacia abajo y el Sur hacia arriba. (Barnitz citada en Ramírez 1991, 28)  100 100 Barnitz destaca los valores que tiene este trabajo en cuanto al interés por lo precolombino, lo cual está claro, ya lo he dicho, y esta lectura no debe desaparecer, pero tampoco debe ocupar toda la discusión. La historiadora del arte señala, además, la idea de una repetición adoptada por un grupo de “seguidores”, lo cual refuerza la figura del “genio/ líder/ adelantado” que he buscado cuestionar aquí.  Lo que no menciona Barnitz es que el Monumento Cósmico contiene otros elementos gráficos como el símbolo del ying-yang, la fórmula de la regla de oro, el símbolo gráfico del corazón, números romanos, números y letras modernas (las siglas, S.O.S, por ejemplo), símbolos egipcios, una estrella de David, un caracol, una campana, un barco velero, un ancla, un reloj, una calavera, entre otros símbolos. Lo cual demuestra que más allá de la búsqueda alrededor de lo precolombino, hubo otras preocupaciones, otras búsquedas o investigaciones que conforman parte de la experiencia colectiva. Así procediera a enlistar todos los símbolos que aparecen en la obra monumental, buscando su origen geográfico o cultural, incluso, este enfoque netamente formal e interpretativo del lenguaje del Monumento Cósmico tampoco sería suficiente. Más acertado sería situarlo en el contexto de una colección heterodoxa de productos artísticos.  Finalmente, Buzio de Torres, quien sin duda ofrece una de las mayores ventanas a la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo, también singulariza al Monumento Cósmico considerando que “sintetizó (las) tendencias” de un “arte colectivo y anónimo, fundado en los principios tribales del indio americano y en el profundo respeto por la naturaleza que lo llevaba a vivir en armonía con ella” (Buzio de Torres citada en Ramírez 1991, 4). Esta idea nos remite nuevamente a la  101 101 valoración de lo completo, lo que condensa o explica de mejor manera algo que sin ese ejemplo resultaría multiforme, una colección inabarcable. El estudio de Buzio de Torres, sin embargo, también apunta a una valoración crítica de la colección de monumentos del Universalismo Constructivo y señala algunos de los ejemplos que yo desarrolló más, y bajo nuevas luces, a continuación. Para empezar, existe un archivo de la construcción del propio Monumento Cósmico. Además de un boceto inicial, noticias de la ejecución de la obra aparecieron en las portadas de los números cinco y seis de Círculo y Cuadrado de septiembre 1937 y marzo 1938 respectivamente. Junto a la fotografía del trabajo en proceso, en el número 5 de la revista se publica una leyenda: “NUESTRA PRIMERA REALIDAD, El monumento que el maestro J. Torres-García consagra a la ciudad al llegar a ella después de 43 años de ausencia ya empieza a erguir su silueta austera entre el verdor del Parque Rodó” (Círculo y Cuadrado 5, sin numeración).  En el siguiente número, la obra se ve mucho más avanzada pero la titular anuncia “LENTAMENTE, PERO MARCHAMOS NO podemos sustraernos a la tentación de publicar esta nueva etapa en la construcción de la obra de J. Torres García. No está aún terminada pero… se terminará en breve” (Círculo y Cuadrado 6, sin numeración). Las imágenes y los textos descritos, entonces, revalorizan el interés del colectivo por el proceso, no solo el resultado final.  En el capítulo anterior ya comenté que esta obra en realidad fue un trabajo colaborativo. El registro demuestra eso, no es llevado a cabo por Torres García en el aislamiento. La obra que podemos observar, más o menos en buen estado en el patio del Museo Nacional de Arte de Artes Visuales de Montevideo, hasta el día de  102 102 hoy, rodeado por un parque y una ciudad, es producto colectivo.  El registro de otros proyectos monumentales del colectivo también se llevó a cabo en Círculo y Cuadrado. Estos ejemplos ahondan la tensión entre lo ejecutado y lo inacabado. Los primeros ejemplos que voy a discutir son las maquettes de Héctor Ragni, Rosa Acle y Amalia Nieto (Ilustración 12). La maquette de Ragni, de hecho, aparece en dos ocasiones, primero en el número inaugural de la revista bajo el título “Maquette” y más de un año más tarde en el número cinco de Círculo y Cuadrado, con el mismo título y la leyenda “otra de las obras constructivas que esperan oportunidad para su realización”. Este es el único registro que existe de esta obra, ahora desaparecida, aunque se construyó una réplica en arcilla para una exhibición reciente en Montevideo de la obra de Ragni.  El monumento propuesto por Ragni es aún más grandioso en aspecto que el Monumento Cósmico ya que contiene diferentes niveles, lo cual da la sensación de que estamos ante una torre o quizás un mausoleo. La obra suscita esta solemnidad desde su base, compuesta por gradas que conducen a una estructura rígida apoyada por pilares. Más que una influencia precolombina, Ragni trabaja sobre un modelo arquitectónico tomado, quizás, de la antigüedad griega. El diseño de Ragni también contempla las formas geométricas de la pirámide y la esfera, usadas en el Monumento Cósmico, pero en vez de un cubo para sumarse a la trinidad geométrica tenemos una serie de rectángulos que la completan. Los dos rectángulos principales que configuran la torre, tienen grabados un reloj de sol y encima, la imagen del sol. Es curioso que Ragni, quien trabajó mucho los afiches para las exhibiciones de la AAC y diseñando logotipos, creara una obra escultórica  103 103 tan desprovista de elementos gráficos.  Estructura, de Rosa Acle, por otro lado, aparece en la primera página del número 2 de la revista Círculo y Cuadrado, fechada en agosto de 1936. Parece ser una maqueta para una edificación potencialmente habitable. Este trabajo, incluso más que el anterior, está desprovisto de elementos gráficos. La Estructura de Acle se compone netamente de rectángulos de diferentes dimensiones colocados de manera armónica, creando la ilusión ya sea de un templo o de un domicilio moderno. Pero fue planteado como un monumento que muestra interés por la relación entre arquitectura y artes plásticas. El tercer ejemplo que proviene de la AAC es Construcción de Amalia Nieto, que aparece en la última página del cuarto número de Círculo y Cuadrado con la extensa y reveladora leyenda:  Maquette de la serie que la Asociación de Arte Constructivo tiene en preparación para ser ubicadas en sitios prominentes de los caminos del Uruguay para que sean como una avanzada, un mojón, que enseñe al pueblo que existe un nuevo arte y lo familiarice con la geometría y por ésta con el arte universal. (Círculo y Cuadrado 4, sin numeración) A pesar de que este texto acompaña a la reproducción, agrandándolo, este ejemplo es el más austero de los que he señalado. Consiste netamente en el fragmento de un muro sin ningún tipo de alusión a símbolos o edificación alguna. Es un monumento al muro o a la construcción en sí misma. Y resulta interesante pensar cuáles habrán sido las dimensiones que se proyectaban para este monumento porque en la fotografía se enfatiza la pequeñez de la maqueta, colocándola al filo  104 104 del jardín de una casa, como si se tratara de un ejercicio literario fantástico, un muro para una comunidad de habitantes minúsculos. Es difícil imaginar que alguien quiera apoyar la construcción de esta maqueta como un monumento dentro de la ciudad y es fácil entender cómo esta maqueta también se ha perdido. Pero no deja de ser un componente curioso de la colección armada desde adentro de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo. Además el texto que lo acompaña enfatiza la noción de una “serie” que se aproxima a la de la colección que estoy planteando aquí.  Otros ejemplos de la colección lo constituyen una serie de dibujos arquitectónicos o bocetos para monumentos. El primero que voy a mencionar es el de Francisco Matto, fechado 1949, y titulado “Dibujo para un proyecto para talleres de artistas” (Ilustración 13). Constituye la visión para un parque de monumentos y esculturas universalistas constructivas. Los talleres en sí están ubicados sobre un monte que da al mar. Un sistema de gradas o escaleras permite el movimiento entre la base del monte y su punto más alto que es donde funcionaría la instalación principal pero en cada nivel hay monumentos de grandes dimensiones. A veces se refieren a estructuras simples o formas geométricas pero también hay el boceto para un monumento al pez constructivo. El proyecto de Matto no se llevaría a cabo pero no por eso se debe enfatizar su irresolución, su inejecución. La colección que estoy construyendo se nutre de todo tipo de documentos, obras en diferentes formatos y géneros, obras monumentales y pequeños bocetos también. Otras obras que no se ejecutaron fueron “La puerta de las Américas” de 1960 y el “Proyecto para Monumentos Constructivistas para la Isla Gorriti” de 1965,  105 105 producidas por Horacio Torres. El primero era un proyecto monumental en cemento que se iba a realizar en Punta del Este. Consiste en un arco de piedras dentro de las cuales reposan símbolos universales. El proyecto para la Isla Gorriti, en cambio, contiene muy pocas alusiones a los símbolos universales. Podemos ver letras en el estilo del alfabeto desarrollado por su padre, al un lado, y el símbolo del ying-yang, al otro. El dibujo plantea un complejo e intricado sistema de pilares y reposos que van creciendo, creando el efecto de una pirámide. Más obras se juntan a la colección de monumentos. En uno de los dibujos de Gonzalo Fonseca, lo que parece el cerro de Montevideo, ha sido tomado por gradas, edificaciones empinadas y toboganes de agua. El “Paisaje” de 1970, en cambio, muestra unas estructuras como sarcófagos que podrían pasar por ruinas, el símbolo de la espiral, caracol y sobre una piedra en el frente, los vestigios de una escritura antigua. A diferencia de los proyectos de Matto y Horacio Torres, sin embargo, los de Fonseca no eran bocetos para ningún proyecto específico sino puramente especulativos.  El que sí se realizó, y del propio Fonseca, fue un monumento público en México llamado Torre (Ilustración 14), en 1968, bajo comisión del Comité Olímpico: Fonseca usó cemento…para una torre de 40 pies de alto, incluida en la Ruta de la Amistad, una exhibición de esculturas organizada en 1968 por el escultor Matías Goeritz con ocasión de los XIX Juegos Olímpicos de México. Las obras fueron presentadas a lo largo de 17 kilómetros de una ruta cerca de la Ciudad de México… (Ramírez 1991, 81) A diferencia del Monumento Cósmico, este trabajo de Fonseca es verdaderamente  106 106 tri-dimensional, escultórico, una persona lo puede bordear y ver diferentes elementos del mismo desde diferentes perspectivas. Torre es una construcción en espiral. Fonseca ha incorporado a las paredes lisas de este espiral, una serie de elementos gráficos, empotrados como nichos, los mismos que formaron parte de muchos trabajos en su repertorio escultórico. Otra gran obra monumental y arquitectónica es el Ex Seminario Arquidiocesano (Ilustración 15), construido entre 1954 y 1958 por el arquitecto Mario Payssé Reyes. Buzio de Torres hace un recuento de este trabajo resaltando una lectura del fracaso: Nevertheless, not much came of this project… Gonzalo Fonseca began to construct a brick mural, which was later lost…the stained-glass windows (by Horacio Torres) intended to represent the Stations of the Cross were never completed, and nothing remains of them but sketches. This seminary building, a masterpiece of the Uruguayan constructive universalist school, is unfortunately closed to the public, having been converted into a military academy. (Buzio de Torres citada en Ramírez 1991, 128) El Ex Seminario ha sido declarado patrimonial y por lo tanto seguirá en pie, a pesar de ya no funcionar como tal. El Colegio Militar tiene en su sede una biblioteca donde se guarda muy en alto al trabajo del arquitecto Payssé. Muchos de los planteamientos muralísticos y monumentales que se idearon para el mismo no fueron terminados, pero los que sí se realizaron evidencian la fuerza operativa del colectivo y plantean imágenes, a base de ladrillo, que se suman a la colección.  De todas maneras esta colección no está completa. Es una colección  107 107 dispersa que solo puede existir como registro de la misma o como archivo e incluso entonces, se confronta al “caos de las memorias”, mencionado por Benjamin en otra sección de este capítulo, que bordea la pasión del coleccionista.  Entre otros ejemplos inacabados que Buzio de Torres menciona, está una decoración para el interior de una panadería realizada por Horacio Torres en Montevideo que fue destruida; el mural que Fonseca pintó en un bar a cambio de comidas también; el mural de 17 metros que Gurvich pintó en 1965 en las instalaciones de la caja de Pensiones, así como el mural de Augusto Torres pintando en 1954 en el Sindicato Médico.  Estos últimos tres ejemplos, por lo menos, encontraron un final feliz, el mural de Fonseca había sido tapado con pintura blanca (a lo Removedor) y fue hallado por el nuevo dueño del restaurante, el de Gurvich, asimismo, fue hallado en el sótano de un edificio público y el de Augusto Torres, que también había sido tapado, fue recreado por el mismo artista en 1986. Pero a pesar de estas pérdidas físicas lo que más corre riesgo de perderse es el sentido de la experiencia colectiva, al no considerar esta gran colección de obras monumentales propuestas, diseñadas y ejecutadas o no, existentes o no, por miembros del Universalismo Constructivo.  Conclusión En este capítulo he hablado de una gran colección de obras dentro del repertorio del Universalismo Constructivo, a la misma que he dividido por razones estratégicas entre mapas y monumentos. También hablé del coleccionismo que interesó a los integrantes del colectivo, tanto en la adquisición y exposición de objetos  108 108 precolombinos como en el resultado de su poética pictórica alrededor de compartimentos, nichos en los cuales se “ordena” la colección de símbolos que formaron parte de su repertorio más extendido. Estas ideas fueron exploradas a partir de las formulaciones teóricas de Walter Benjamin, quien encuentra en la colección y en el coleccionismo un espacio donde conviven el orden y el desorden y “una pasión que bordea lo caótico de la memoria”.  Para hablar de las colecciones generadas en el colectivo partí con una relectura de las valoraciones críticas que ha recibido el Mapa Invertido de Torres García. En un principio, este trabajo ha ocupado buena parte de la atención que se le presta al Universalismo Constructivo. Al señalar la colección de mapas producidos dentro del colectivo pero, además, otras imágenes relacionadas al tema de la orientación en general, espero haber ampliado las posibilidades de estudiar este capítulo del arte moderno latinoamericano, desarticulando la noción limitada de que lo que se buscaba, a través de la inversión, era simplemente invertir los polos y darle la vuelta al mapa.  Lo que se buscaba, según la versión de la colección es más complejo y difícil de aprehender porque se basa, como ya dije, en la búsqueda de una orientación en el espacio; en vez de señalar al Norte (que es el Sur) la colección apunta a todas partes, quizás plantea un respeto ancestral frente al espacio y una sensación de misterio frente a los límites de la tierra.  De nuevo, la producción de Torres García, el Monumento Cósmico, ocupa buena parte de la atención crítica y ante esto, busqué expandir el criterio mostrando otros valiosos ejemplos de integrantes del colectivo trabajando sobre el mismo  109 109 tema. Una de las características de esta nueva colección es que, en parte, solo existe en bocetos, ideas, planes no realizados pero que han sido archivados, muchas veces en la empresa colectiva de las publicaciones Círculo y Cuadrado y Removedor. A través del archivo del colectivo, que seguiré indagando en el próximo capítulo, y mediante el potencial de lo inacabado, espero haber cuestionado la idea de que el experimento universalista constructivo fracasó porque no logró todo lo que se propuso, es decir, no logró ejecutar más obras monumentales.   Benjamin finaliza su ensayo con la imagen del coleccionista de libros desapareciendo adentro de su colección, que se ha erigido como morada o refugio “with books as the building stones” (Benjamin 1989, 67). La analogía desarrollada por el autor alemán es que su colección no cobra vida con él sino que él vive en ella. En ese mismo sentido, podríamos decir que los integrantes del colectivo además de conformarlo o construirlo con su presencia, son reconfigurados, afectados y pasan a vivir en esa colección que no tiene límites claros.    110 110   Ilustración 3. "Constructivo”, Joaquín Torres García, óleo sobre cartón, 1935. Obtenida en Catálogo Castells, MVD 346. "Composición con Rojo, Amarillo y Azul", Piet Mondrian, óleo sobre tela, 1935. Obtenida en http://aldapetarte.blogspot.com/2012/04/composicion-con-rojo-amarillo-y.html (02/02/2017).    111 111   Ilustración 4. Imágenes alusivas al uso de compartimentos por el colectivo. Los autores de izquierda a derecha con Hugo Sartore, José Montes, Gastón Olalde y Julián Márquez. Obtenidas en Catálogo Castells MVD 355.    112 112   Ilustración 5. Los mapas invertidos. Fotografía personal, 2012.    113 113   Ilustración 6. "Indoamérica", Joaquín Torres García, óleo sobre cartón, 1938. Obtenido en http://www.comechingonia.com/Virtual%203/Arte%20Antropologia%20Lucero%202007.htm (02/02/2017).    114 114   Ilustración 7. "Norte", Rosa Acle, óleo sobre cartón, 1938. Obtenido en http://www.artemercosur.org.uy/artistas/acle/ (02/02/2017).    115 115   Ilustración 8. "Mapa de Ámerica del Sur", Gonzalo Fonseca, 1950. Obtenido en https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/06/24/el-arte-de-gonzalo-fonseca-rico-universo-de-formas/ (02/02/2017).   116 116   Ilustración 9. Portada e imagen tomadas de El Puerto y Arturo de Roberto Sapriza y Gonzalo Fonseca.    117 117   Ilustración 10. Imágenes alusivas al uso de las direcciones por el colectivo. Los autores de arriba para abajo y de izquierda a derecha son Gonzalo Fonseca, Manuel Pailos, Héctor Goitiño, Julio Alpuy y Héctor Goitiño. Obtenidas en Catálogo Castells MVD 355 y 362.    118 118   Ilustración 11. Monumento Cósmico Joaquín Torres García, 1938. Imagen alterada y fotografía personal, 2012.  119 119   Ilustración 12. Imágenes de la revista Circulo y Cuadrado donde se reproducen las maquetas de Ragni, Acle y Nieto.  120 120   Ilustración 13. "Dibujo para un proyecto para talleres de artista" Franciso Matto, 1949. Obtenida en http://franciscomatto.org/es/bio.php (02-02-2017).    Ilustración 14. "Torre" Gonzalo Fonseca, 1968. Obtenida en http://cargocollective.com/torredelosvientos/Sobre-La-Torre-de-los-Vientos (02-02-2017).  121 121   Ilustración 15. Ex Seminario Arquidiócesano de Toledo, Uruguay. Fotografías personales, 2014.    122 122 Tercer Capítulo. Acumulación Introducción En este tercer capítulo me enfoco en un segmento poco estudiado del Universalismo Constructivo, con el cual busco ampliar los contenidos del capítulo anterior. Se trata de la relación que el colectivo cultivó con los temas del orden y desorden, tal como se evidencia en el archivo fotográfico contenido en las publicaciones Círculo y Cuadrado (1936-1943) y Removedor (1945-1953).  Las fotos que estudio en una parte de este capítulo tienen que ver con el tema de arreglo de interiores, ya sea pensando en espacios de trabajo o en espacios de exhibición. Es un archivo que denota una afinidad con la acumulación de objetos o, lo que en inglés se puede catalogar como clutter14, que, en primera instancia, se contrapone a las nociones limpias y ordenadas impulsadas por el arte moderno y la nueva museología15. Los espacios expositivos aglutinados de piezas del Universalismo Constructivo en Uruguay durante los años treinta y cuarenta del                                             14 La palabra clutter quiere decir lío, desabarajuste, embrollo o desorden pero en inglés también existe la expresión clutter up que se refiere al hecho de llenarse de cosas o acumular, casi siempre, cosas inecesarias, basura, incluso. Hago uso del término en su sentido más amplio, aludiendo tanto al desbarajuste de la gran colección del colectivo, imposible de reconocer en su totalidad sin perderse, como al afán dentro del colectivo, visible en el archivo fotográfico, por llenarse de cosas. Se puede entender el uso de este término, además, considerando que se trata de un colectivo que trabajaba a partir de la pobreza (la falta de recursos económicos, el uso de materiales sencillos) y por lo tanto, acumulaba aquello, como el cartón por ejemplo, que para otros resultaba descartable. Incluso se podría inferir que la acumulación de objetos como libros y los trabajos producidos por estudiantes de una escuela de arte ya es una forma de llenarse de cosas inecesarias, frente al modelo utilitario y capitalista vigente. 15 En los años treinta surge en Europa un grupo de pensadores y museólogos, como Paul Rivet (1876-1958) y George Henri Riviére (1864-1951), quienes, impulsados por valores humanistas en el período entre guerras, desarrollaron un formato elegante y ecuánime para exhibir diferentes producciones artísticas, tanto del pasado como del momento. Sus postulados asentaron las bases de la Nueva Museología que tuvo su auge en los años setenta y perdura hasta hoy.  123 123 Siglo pasado, más bien parecen proponer un retorno al modelo expositivo de la era victoriana en el Reino Unido, donde la acumulación de piezas preponderaba.  Resulta revelador que un movimiento artístico moderno, que operó como colectivo, haya sostenido dicha afición por el aglutinamiento y el desorden, ya que ese factor ayuda a señalar que, además de las operaciones de multiplicación y colección, se debe estudiar al Universalismo Constructivo en cuanto a su producción excesiva y su apego a la acumulación.  Sin embargo de esto, es necesario señalar que el mismo lenguaje utilizado por el colectivo enfatiza términos como “orden”, “armonía” y “pureza”, fruto de su cercanía con los principios de la tendencia internacional del Constructivismo que mencioné en la Introducción. Muchas de las fotografías vienen acompañadas de acotaciones textuales o leyendas, e incluso hay textos suplementarios que parecen ir en dirección contraria a lo que el archivo fotográfico demuestra. Pero también hay textos que enfrentan el tema de otra manera, proponiendo una relación directa entre colectivo y acumulación. Este archivo textual también será considerado en este capítulo.  Después de estudiar el archivo fotográfico del Universalismo Constructivo, daré saltos en el tiempo para analizar los modos expositivos de tres muestras más recientes. En primer lugar, estudiaré aspectos de la muestra cuyo catálogo ha resultado fundamental en este trabajo, puesto que fue pionera en poner en valor la noción del colectivo del Universalismo Constructivo, y que tomó lugar a principios de los años noventa en el Museo Reina Sofía. Después me concentraré en dos muestras mucho más recientes, una colectiva, llevada a cabo en el marco de la Art  124 124 Basel Miami Beach, edición 2014; otra, individual, de Torres García, en el MoMA de Nueva York en 2015. El archivo fotográfico y textual de éstas, asimismo, plantean y replantean la tensión entre orden-desorden, clutter y acumulación; y entre “maestro” y colectivo que me interesa comentar.  Mi objetivo en esta sección es proponer que hay un vocabulario y un modo de apreciar el arte del colectivo universalista constructivo, basado en la acumulación, que no corresponde siempre con los modos de exhibición ni con el lenguaje curatorial contemporáneos.  Antes de ese recorrido por muestras relacionadas al Universalismo Constructivo, es necesario señalar cuáles son las ideas que sustentan la tensión a la que aludo; y, cómo el tema de la acumulación, en particular, es de extremo interés para este estudio. Para ese fin me apoyaré en el trabajo de Yuriko Saito, puntualmente en su libro de 2007, Everyday Aesthetics.  Esta publicación ofrece un amplio estudio que concierne, principalmente, a la valorización estética de objetos y temas relacionados a la vida cotidiana, desde el diseño de objetos prácticos, hasta las injerencias estéticas en cuanto a nuestra relación con espacios naturales y con la nutrición. El objetivo de Saito es establecer un estudio de la estética no centrada en la obra de arte sino en la experiencia del día a día. Yo no busco ahondar en ese punto. Lo que me interesa de los planteamientos de Saito, más bien, gira en torno a sus consideraciones puntuales y revisión histórica acerca del clutter, y continuando el diálogo del capítulo anterior, con el orden y el desorden.  Lo que busco señalar, a través de los planteamientos teóricos de Saito, es  125 125 que las nociones de acumulación y clutter son importantes para el estudio del Universalismo Constructivo porque apuntan, nuevamente, a la idea del colectivo versus la univocidad de otros modelos de estudio; pero también son conceptos importantes en sí mismos, porque sirven para establecer vínculos con procesos históricos anteriores.  La idea que se tiene de las vanguardias artísticas es una que enfatiza la ruptura con todo lo anterior y una de las virtudes del desorden es que evidencia el rastro, lo que queda, de ese pasado, supuestamente cancelado. El clutter y los sucesivos proyectos humanos por mantenerlo bajo control, además, según lo entiende Saito, es una de las maneras de entender el vínculo entre producción artística y la transitoriedad. Clutter Los temas relevantes a la estética del día a día, ha señalado Saito, son interminables. Arreglamos objetos en nuestros veladores, la ropa en nuestros clósets, ponemos la mesa antes de comer y cuando nos preparamos para ser anfitriones de una fiesta, nos preocupamos de que todo esté presentable y decoramos de acuerdo a las circunstancias. Es decir, aunque no esté en juego una carrera como artista o un premio artístico de reconocimiento al trabajo, tomamos decisiones estéticas y las ejercitamos día tras día, convencidos de que éstas tienen un efecto directo en la calidad de nuestras vidas.  Existen más posibilidades para incitar una discusión acerca de cómo nos preocupamos por lo estético en relación a nuestros entornos más inmediatos,  126 126 alejándonos del debate centrado en piezas de arte, las figuras de artistas, o los circuitos de galerías y museos. A Saito le interesa la relación de los seres humanos con procesos de cambio como el ensuciamiento, la desorganización y el envejecimiento. En el cuarto capítulo de su libro Everyday Aesthetics, Saito se concentra específicamente sobre este tema, partiendo del principio de que usualmente reaccionamos frente a las manifestaciones de la desorganización y el envejecimiento mediante la limpieza, la restauración o el simple deshacerse de cosas.  La idea de Saito es que ese afán organizador admite que el caos o las vicisitudes del día a día son el telón de fondo indiscutible de nuestra existencia, el mismo que interrumpimos, para ordenar, reconociendo que lo volveremos a hacer. Ninguna limpieza es definitiva. Y Saito, en función de eso, sugiere que no toleraríamos ni el orden absoluto, controlado, ni la dispersión total, descontrolada:  I think that a similar appreciation of the contrast between the orderly and disorderly, organized and disorganized is at work when we consider our everyday environment and activities. Meticulous and impeccable organization is admirable and we aspire to such a state, whether it regards our living space or life. We do appreciate a clockwork precision of activities or mathematical precision of designed space and object. However, such an appreciation presupposes the background of an otherwise chaotic life or a loosely arranged surrounding. There is something almost inhuman and repugnant about the sign of order that controls every inch of space or every moment of our life. The reverse also holds true; that is, an environment or a life that lacks  127 127 any order or discernible organization is not appreciable. (Saito 2007, 172) La reflexión de Saito es que la apreciación de espacios ordenados y de ideales como la puntualidad se fundamenta sobre el principio de que una vida, en el fondo, es caótica y desordenada, imposible de controlar del todo. Esta idea sugiere que al menos un recordatorio de que no se puede controlar todo es indispensable para complementar la experiencia de ordenar. Un espacio desordenado puede ser igual de abrumador que uno excesivamente ordenado. El punto medio, la aspiración del equilibrio, no está en negar el desorden con una vindicación del orden absoluto sino en la tarea misma y en la aceptación cotidiana de lo transitorio. Un valor que Saito conecta con principios espirituales al remarcar que:  A universal fact about material existence is that everything is subject to vicissitude and transience: everything is impermanent […] the impermanence of everything is a fundamental philosophical and religious insight […] the starting point to Hinduism, Buddhism and Taoism. It is also the premise of Western philosophy and religious traditions. (Saito 2007, 149) ¿Qué conexión puede haber entre lo transitorio o la transitoriedad y la producción artística? ¿O entre el orden y el desorden? Varios artistas, reflexionan o manifiestan interés por estos temas en su trabajo. En el capítulo anterior ya lo comenté, comparando un cuadro de Torres García con otro de Mondrian. Pensemos, como otro ejemplo de lo anterior, en generar un diálogo entre el aparente desorden de una pintura característica del pintor estadounidense Jackson Pollock (1912-1956) y los ordenados “homenajes al cuadrado” de un Josef Albers (1888-1976), entre tantos otros posibles ejemplos.  128 128 Pero también hay una necesidad de considerar el factor de lo transitorio en cuanto a los modos en que se preparan los espacios de trabajo y los espacios expositivos. La producción artística, de este modo, se conecta más agudamente con temas del día a día. Los artistas, finalmente, toman decisiones sobre el arreglo de interiores, y, a la vez, están pendientes de que lo que producen va a ser mostrado en algún momento y esa muestra va a tener un formato.  El trabajo de Saito se torna más interesante al reconocer, no solamente los orígenes culturales de nuestro afán de limpiar y organizar, vinculada a esta noción de lo transitorio, que he comentado, sino al proponer que el orden y el desorden tienen una relación particular dentro de los periodos de la Historia. Lo hace, precisamente reflexionando en torno a los modos de exhibición de pinturas en la era victoriana:  Several years ago, the Rhode Island School of Design Museum displayed selections from their nineteenth-century European art collection in their largest exhibit space in the old fashioned way; that is, filling the wall with paintings closely spaced both horizontally and vertically. Sometimes there were three paintings above one another, so that viewing the top painting caused neck strain. From today's sensibility, the whole exhibit looked too crowded and the impression we got was one of utter clutter. The same sense of clutter is experienced with old-fashioned natural history museum displays, which originated with eighteenth-century nobility's display of curio items gathered from their Grand Tour and other excursions. At one time, the arrangement of objects at the Victoria and Albert Museum in London also  129 129 exuded the same feel of clutter, as if it were a grandmother's attic lined with knick-knacks, though filled with wonderful objects and exquisite spatial details on a grand scale. In fact, what we take to be clutter seems to have been a norm, “a decorative virtue,” during the Victorian age. It is the aesthetics of modernism which changed this virtue into an outrage, compelling its advocates to skin their houses to the bone. (Saito 2007, 158) Esta cita resulta esclarecedora en varios aspectos. En primer lugar, ofrece la descripción del espacio expositivo en la era victoriana, con paredes en las cuales se han colocado varias pinturas una al lado de la otra y una encima de la otra. Saito parece sugerir que este interés por la acumulación se vinculaba a cierta noción romántica por los espacios misteriosos, como el ático de un antepasado, lleno de objetos y cachivaches empolvados cuyo origen no conocemos pero quisiéramos descubrir (algo que guarda relación además con los famosos compartimentos llenos de objetos y símbolos del Universalismo Constructivo, que ya he mencionado). En segundo lugar, Saito otorga un valor especial al término clutter que quiere decir, como he señalado, desorden, desbarajuste o embrollo, y al hecho de que estos conceptos pueden ser una virtud al momento de decorar o por lo menos lo fueron en otra época. Por último, la cita de Saito aclara que fue precisamente el modelo del arte moderno el que expulsó este gusto por el clutter y, por ende, lo tapó, como si se lo empujara debajo de la alfombra para no verlo.  El desorden, el desbarajuste, el embrollo y la acumulación se pronuncian frente al modelo unívoco de que existe una forma moderna de exhibir, una forma moderna de producir y una forma moderna de apreciar arte. La enmiendan para  130 130 considerar un proceso menos anclado en su propio tiempo, más consciente de que esta época solo “está de paso” como todas las anteriores. La palabra clutter, en este sentido, se erige como un término que nos permite entablar diálogo con lo transitorio. Un ejemplo del modelo expositivo de la era victoriana se puede apreciar en la pintura A private view at the Royal Academy (1883) de William Powell Firth (Ilustración 16). En este cuadro, en efecto, vemos las paredes de una sala de exposición cubiertas hasta el máximo por pinturas. Hay muy poco espacio entre pintura y pintura lo cual apunta a una idea de que la fuerza está en la cantidad y el conjunto más que en la maestría superlativa de un trabajo individual. Esto tiene sentido, además, porque se trata de la exposición de una academia de artistas en formación. Tiene sentido, entonces, que los procesos pedagógicos, colectivos, se sientan cómodos con este sistema de exposición, con esta manera de ordenar un espacio interior. Si bien la educación es algo permanente, en el sentido que “nunca dejamos de aprender”, también se entiende que es una antesala común del desarrollo individual que vendrá, luego de graduarse. La noción de lo transitorio está plenamente identificada con los procesos pedagógicos colectivos.  Sin embargo, tampoco se puede ignorar que este formato expositivo, además de tener sus orígenes en modelos de pensamiento románticos que tienen que ver con el descubrimiento de misterios y con modelos pedagógicos de enseñanza de arte, también encuentran un antecedente en los modos del coleccionismo de arte por parte de la nobleza europea a partir del Renacimiento. Hubo época en la que los artistas, en colectivo o a manera individual, trabajaron exclusivamente para un cierto  131 131 tipo de hombres que acumulaban, precisamente, más que otros16. Pero este factor, viéndolo de cerca, también apunta a la transitoriedad. Los tiempos cambian, y lo que empezó como una afición cortesana se divulga a un público más amplio, en un nuevo proceso pedagógico de instrucción pública, de formación de públicos y, en general, de tensión social. Modelos anteriores ven con desesperación cómo lo que alguna vez les pertenecía exclusivamente ahora se divulga, multiplica, aglutina. El título de la pintura de Firth es interesante en este sentido, porque a pesar de que se trata de una muestra “privada”, hay muchísima gente. Esto se debe a que ya no es el interior de un palacio o una galería personal de un archiduque sino un espacio público, como ya mencioné: una academia de arte que tenía como objetivo no solo la formación de artistas sino el desarrollo de la apreciación del arte por parte de públicos más amplios.  Y, en efecto, algunas de esas personas están mirando para arriba, cosa que les puede causar dolor del cuello, como señalaba Saito; otros tienen cuadernos de notas, y hay niños que están presumiblemente dando sus primeros pasos en la apreciación de las obras de arte. Al costado derecho de la pintura aparece un hombre mirando detenidamente el detalle de un cuadro que tiene a su alcance pero le resultará imposible llevar a cabo ese gesto con las pinturas que están más cercanas al techo y por eso, este personaje del cuadro refleja especialmente las                                             16 En su serie televisiva y luego libro Ways of Seeing (1972) John Berger (1926-2017) ofrece un señalamiento importante sobre esta discusión. Como material visual se apoya en pinturas acerca de galerías privadas por Teniers y Panini que muestran los excesos del archiduque Leopold Wilhem y del Cardinal Valenti Gonzaga, respectivamente; al mismo tiempo que se apoya en el trabajo de Claude Levi-Strauss, quien afirma que los artistas del Renacimiento actuaban como agentes cuyo trabajo era confirmar las posesiones materiales de la clase mercantil pudiente.   132 132 contradicciones de mirar arte al estilo embrollado de la era victoriana. No es cuestión de ver un solo detalle en una obra, o, mejor dicho, a ese detalle se lo tiene que ver en contexto de la gran acumulación de detalles que ocupan el espacio expositivo. Las nociones de desorden, desbarajuste, embrollo, acumulación o simplemente clutter pueden llegar a ser indispensables al considerar el arte de un colectivo. Y en especial la del Universalismo Constructivo, como señalaré más adelante. Lo anterior también nos lleva a considerar otros colectivos que emergieron durante el período victoriano en el Reino Unido: los prerrafaelitas17 y el movimiento de Arts and Crafts18, por ejemplo, y con los cuales el Universalismo Constructivo puede trazar conexiones tan fuertes como las que lo atan (y desatan) a la tendencia internacional del Constructivismo.  Los primeros también fueron ávidos coleccionistas, artistas multidisciplinarios y románticos del pasado con sus leyendas y su misterio. Un vistazo breve de la habitación de Dante Gabriel Rosetti (1828-1882), tal como fue pintada por su colega Henry Treffry Dunn (1838-1899) (Ilustracción 16), sirve para constatar el fuerte vínculo de este colectivo y su propio interés en el arreglo de interiores, apelando a tensiones entre el orden y el desorden que están motivadas por la acumulación.                                              17 Los prerrafaelitas fueron un grupo de artistas plásticos y escritores que surgieron en Londres a mediados del Siglo XIX y cuyo énfasis estaba puesto sobre una denuncia al academicismo en el arte y una aceptación de modos más sueltos, desprolijos y, por otro lado, un retorno simbólico a modelos artísticos previos al Alto Renacimiento.  18 El movimiento de Arts and Crafts fue un fenómeno internacional que se originó en Gran Bretaña y que tomó lugar entre finales del Siglo XIX e inicios del Siglo XX. Se interesó por métodos artesanales y formas de trabajo comunitario en oposición a la industrialización que revolucionaba en esos momentos. Al Universalismo Constructivo se lo ha asemejado en ocasiones al grupo liderado por William Morris, quien fue una figura clave de este movimiento.  133 133 Ni se diga de la producción de William Morris (1834-1896) y sus asociados que resultan en un ejercicio meditado y sostenido acerca de la acumulación. El detalle de uno de los papeles tapices producido por Morris, solo puede servir para enfatizar la sensación de clutter y el gusto por el embrollo que he discutido en este capítulo como una importante manera de conectarse con lo transitorio.   Al final de la última cita de Saito que he utilizado, para contrarrestar las ideas sobre las prácticas expositivas de la era victoriana, la autora apunta hacia el pensamiento moderno, de corte más limpio y minimalista a la idea de concebir espacios interiores. En otra instancia de su texto menciona al artista moderno Piet Mondrian, quien ha aparecido a lo largo de este trabajo por sus vínculos personales con Torres García:  Domestic space as a lived space certainly should be cleaned, tidied up, and organized, but it should also allow some degree of mess and disorganization. Mondrian's paintings are as they should be, but the same strict geometry does not work for everyday living space. (Saito 2007, 169) Más allá de una nueva conexión momentánea con el pintor holandés, el comentario de Saito nos lleva de vuelta a nuestro tema de estudio. Al ser un colectivo de arte moderno, se pensaría que el Universalismo Constructivo se encontraría alineado con las ideas acerca del control y el orden; y muchas veces, como demostraré más adelante, ellos mismos propulsaban estos ideales. Sin embargo el archivo fotográfico muestra una afinidad con el clutter, con todas las posibilidades que ofrece este término, según lo he estudiado hasta aquí.  134 134 Diseño de interiores Los temas que plantea Saito son discernibles frente a la experiencia del Universalismo Constructivo, tal como aparece registrado en el archivo fotográfico del colectivo. En esta sección voy a referirme a una serie de fotografías que tienen que ver con los modos de ordenar espacios de trabajo y espacios de exhibición de su trabajo. Me ha llamado la atención cómo el colectivo negociaba constantemente con las ideas del orden y el desorden, colocando fotografías de espacios que lucen medianamente ordenados y a veces, francamente, desordenados, mientras que en el lenguaje que acompaña dichas imágenes, y en otras imágenes contenidas en su revista, se auto proclaman defensores del estilo moderno, apegado al orden. En esta aparente contradicción hallo una nueva operación que me permite considerar el funcionamiento de los colectivos artísticos en general, y cómo el colectivo universalista constructivo, en particular, ayuda a comprender las nociones del colectivo. Empezaré el recorrido con la primera foto que suscita las tensiones que he mencionado, y en la que aparece el propio Torres García, retratado en su estudio.  En la fotografía que aparece publicada en la portada del número 4 de la revista Círculo y Cuadrado (Ilustración 16), órgano editorial de la Asociación de Arte Constructivo, se muestra a Torres García ocupado en alguna tarea, rodeado de anaqueles posiblemente diseñados y construidos por él mismo, sobre los cuales reposan objetos, cuadros, dibujos y libros, muchos de ellos también suyos. El espacio de trabajo de Torres García no está en un estado desordenado, ya que, presumimos, se trata de una fotografía preparada en la que el espacio ha sido  135 135 intervenido como lo haría cualquier persona en preparación a una fotografía o en el arreglo habitual de los espacios personales: movemos un adorno un par de centímetros para un lado, recogemos alguna basura que se quedó por ahí, nos aseguramos de que los libros estén erguidos, de que no haya un libro grande junto a uno mucho más pequeño, etc; pero el espacio personal de trabajo del importante artista uruguayo tampoco está pulcro. Sin embargo, eso sugiere la leyenda colocada debajo de esta fotografía:  Hacia un nuevo orden, es la teoría del Maestro J. Torres García cosa que ha logrado bien, no sólo en sus obras, sino en el ordenamiento de las mismas en su taller, como bien puede verse en la presente fotografía. (Círculo y Cuadrado 4, sin numeración) En otras partes ya hemos comentado sobre los problemas que conlleva el epíteto “Maestro”, cuando es pronunciado en exceso, como fue el caso del Universalismo Constructivo, y cómo esa práctica resulta contradictoria para el sentido del colectivo; ahora, concentro la atención en cómo la idea de un “nuevo orden” también revela contradicciones y tensiones con respecto al colectivo. Otro texto, del mismo número de la revista, es incluso más exagerado en su vindicación del orden, como tal. El joven artista Luis Castellanos escribe un largo texto- estilo manifiesto- titulado “Introducción a una nueva inteligencia”, dentro del cual llega a aseverar, entre otros momentos en que alude al “orden”, la “proporción” y la “armonía”: “estamos ordenados por un solo orden, con el que tenemos que ordenarnos y ordenar nuestros hechos. Y con el orden, plasmarlos para siempre en las obras” (Círculo y Cuadrado 4, sin numeración). La noción del orden, en este caso, ha desplazado los  136 136 principios de la creación. Castellanos sugiere que primero viene el orden, después cualquier otra cosa. De alguna manera, en su exceso, parece un comentario irónico frente al tema. En contra de lo que habrá querido suscitar el joven artista, aquí ridiculiza la idea que ha lanzado al público.  En mi opinión el Universalismo Constructivo prefería el embrollo y la aceptación de la transitoriedad por encima del “orden ordenado” de la cita anterior, que se erigía en ese entonces como herramienta teórica pero que en la práctica no se correspondía. La calidad de la fotografía de Torres García en su estudio que aparece en el número 4 de Círculo y Cuadrado no es óptima, pero muestra por lo menos una decena de obras pictóricas en el estilo constructivo, junto a algunas esculturas, modelos en papel o cartón de las figuras geométricas principales, libros de distintos formatos, e innumerables adornos más pequeños. Todo esto en un espacio de alrededor de 3 metros de alto y 5 de largo. Atractivo, lo es, vistoso, también, pero ¿ordenado? Difícilmente. Hay objetos colocados desde el piso hasta el techo de la habitación. No se puede sostener la idea de un desorden rotundo pero tampoco se puede hablar de un “nuevo orden” en esta imagen al menos que ese nuevo orden sea el desbarajuste. Cada objeto ha sido puesto en un lugar que le corresponde exclusivamente pero la mera cantidad de estos objetos y el hecho de que no dejan un centímetro de espacio vacío, comentan la relación particular del colectivo con las ideas del desorden y el orden. La fotografía del taller de Torres García, por lo tanto, muestra cierto grado de encanto con el proceso de acumulación.  Muchas de las obras emblemáticas de Torres García muestran el mismo  137 137 principio acumulador que aparece en la fotografía del número 4 de Círculo y Cuadrado. En el óleo sobre cartón Composición Universal de 1937 (Ilustración 17), que se encuentra en la colección del Centro Pompidou de París, Torres García ha llenado el espacio de 108 x 85 centímetros con símbolos, líneas y formas de una manera que se dificulta el enfoque sobre un solo objeto o una parte de la imagen. La división ortogonal no aspira a la secuencia, necesariamente, pero de arriba hacia abajo y desde la izquierda a la derecha vemos una equis, líneas onduladas, puntos, líneas rectas, líneas zigzagueantes, el símbolo del ying-yang, el dibujo elemental de un insecto, las balanzas, una herradura, una casa, una cruz, el número 531, un círculo y la forma de un animal bovino, las letras BNI, más líneas, más equis, la forma de un animal de cuatro patas, una estrella de David, un reloj, una botella, más líneas onduladas, el dibujo de un ancla, el dibujo de una canasta, una escalera, un triángulo con el número 1, más animales bovinos, un caracol, dos cuadrados pequeños, el dibujo de un tren, la palabra INTI escrita en el alfabeto personal de Torres, las letra AAC escritas en el mismo alfabeto, una vasija, más líneas zigzagueantes, la figura de un hombre, el dibujo de un sol, un martillo, un cuadrado dentro de un cuadrado, una brújula, otra escalera, los dibujos de banderines, el dibujo de una llave y la cerradura, el dibujo de un pez, el dibujo de un ave, un escudo con una T, el dibujo de una edificación griega o romana, las letras AW, el dibujo de un corazón, una luna, dibujos de tazas y floreros, un diamante, la letra S, un círculo dentro de un círculo, un compás, una cuchara, el dibujo de un barco y la letra N, una carroza, un harpa, una campana, el dibujo de una mano, un óvalo, una botella, otra casa, las figuras de un hombre y una mujer, un cuchillo, una flecha, otro  138 138 círculo, lo números del año 1937, la figura de la cabeza de un animal bovino, otro triángulo, otra equis, el dibujo de una columna, un pentágono, un puente, más formas geométricas, las iniciales JTG, el dibujo de la cabeza de un ave, una letra T, un triángulo invertido, y otra equis. Este revoltijo de imágenes y formas revelan cierto encanto por el desorden y un gesto que se trasladó al ámbito del arreglo de interiores.  La fotografía de Torres García en su estudio, también parece guardar relación con el primer texto publicado en este número de la revista, sin firma, aunque se podría deducir que lo redactó el propio Torres García, titulado “La Asociación de Arte Constructivo” y manejando un tono militante: Reorganizada y con sede propia –Calle Mercedes 1889- en breve dará comienzo a sus ciclos de conferencias y exposiciones permanentes. Las bases de dicha Asociación, y tal como quedan definitivamente configuradas, son las siguientes: “La Asociación de Arte Constructivo, en el momento de constituirse definitivamente, quiere definir bien su objetivo, y este es: de que no pretende, al agrupar a cierto número de socios, hacerlo bajo una bandera de cualquiera, sea en sentido político, religioso o social determinado. Por esto se establece como base de reglamento, el mayor respecto a las ideas o creencias personales, pues rechaza todo lo que suponga imposición en cualquier sentido. Pero, si en cuanto a eso se establece ese régimen de libertad, no así en cuanto a lo que deba ser tratado como estudio. Reconocido un Orden y sus leyes armónicas, el estudio consistirá en encontrarlo en las formas de creación del Arte, en todos los tiempos, y en  139 139 todo acto humano individual o colectivo, de cualquier época, y sea del carácter que fuere […]. (Círculo y Cuadrado 4, sin numeración) Es notable que el comentario sobre la nueva sede inicie con la calificación de “Reorganizada”, porque nos remite otra vez a esta idea un tanto suelta que el colectivo manejaba acerca de la organización. Pero el texto muestra su desorganización en otro sentido también. Busca configurar, nuevamente los objetivos de su actividad (el colectivo ya se había conformado y lanzado un manifiesto con anterioridad a esta fecha), calificándola desde ahora en adelante, como “definitiva” (cosa que no sería así, por supuesto, y la AAC como he señalado en otra parte terminó transformándose). También es un alegato que se pronuncia en favor de una diversidad de tendencias políticas y religiosas pero de una fervorosa univocidad al momento en que esas personas diversas se enfrenten a la producción artística. En cuanto a ésta, se destaca, sobre todo, las cualidades del orden y la armonía, las mismas que resultan problematizadas en la creación de cuadros (como el que he descrito más arriba) que muchas veces se parecen a los anaqueles del estudio del propio Torres García, excesivos y sobrecargados. En el mismo número de la revista Círculo y Cuadrado, pasando la página, se ha reproducido otra fotografía, atribuida al artista francés, Jean Gorin (Ilustración 18) que sirve para considerar con mayor detalle esta contradicción entre avivar la agenda del orden desde la teoría y mostrar los resultados que lograron en la práctica. No se trata de una obra en particular de Gorin sino una imagen de una habitación titulada “INTERIOR”, en la que vemos una silla vacía frente a una mesa de trabajo como elemento central y tres pinturas ortogonales “a lo” Mondrian  140 140 (presumiblemente del propio Gorin) colgadas en diferentes partes de la habitación. Se trata de otro espacio de trabajo, que, a diferencia del anterior, luce deshabitado, inhumano, con muebles de diseño moderno y paredes interiores prácticamente vacías que han sido pintadas con tonos diferentes, por lo que debajo del título de la fotografía además se lee: “Muros: Negro – Gris – Blanco”, lo cual enfatiza cierto interés en el diseño de este espacio interior hasta el punto en que incluso se ha pensado en los tonos de color de las paredes. No queda claro si la obra atribuida a Gorin es la fotografía, los cuadros o el diseño de interior. Se sabe que este artista francés trabajó en diseño de interiores, tema que llevó a cabo durante los años sesenta en la construcción de su propia casa, ubicada en la localidad de Niort, Francia, y que ha sido considerada como una “obra total” (Fillaud 2014), otro epíteto como el de “genio”, “maestro” u “obra maestra”, y que comentaré brevemente en la siguiente sección, que nada sirven para discutir temas de arte sino para resolverlos y pasar la página. En todo caso, lo notable de la elección de esta nueva imagen para Círculo y Cuadrado es cómo, en un mismo número de la revista, el Universalismo Constructivo parece celebrar dos modelos diferentes de “orden”. El primero atado a la acumulación de piezas y el otro, realmente moderno, minimalista que hasta excluye al ser humano.  En el siguiente número de Círculo y Cuadrado se vuelve a enfatizar el diseño de espacios interiores según la lógica del Universalismo Constructivo, con dos nuevas fotografías. En la primera (Ilustración 19) aparece como elemento central una escalera que conducía, presumiblemente, desde el primero al segundo piso de la nueva sede del AAC y que ha sido decorada con pinturas colgadas de la pared.  141 141 La otra (Ilustración 20), en la siguiente página de la revista y de un tamaño más grande, muestra un librero y contiene la leyenda que sirve para esclarecer las razones por las cuales estas imágenes se imprimían en la revista: “Un aspecto de la sala biblioteca de la Asociación de Arte Constructivo de Montevideo en su nueva sede, donde todo aspira a entrar en un orden” (Círculo y Cuadrado 5, sin numeración, énfasis mío). Estas dos fotos sirven para que el colectivo, por medio de su publicación, presuma de sus nuevas instalaciones, de las cuales, sin duda, los artistas de la AAC estaban muy orgullosos; pero también, como consta en la sección de la segunda leyenda que yo he resaltado, para comentar su interés en el diseño de interiores y sustentar una idea bastante tensionada de las relaciones entre orden y desorden que apunta más bien a la aceptación de lo transitorio y no a la idea moderna del diseño de espacios interiores minimalistas y limpios.  Las diferencias entre el interior atribuido a Gorin y los de la sede del AAC, de nuevo, son evidentes. En el caso del primero hay una referencia hacia la meditación, la nitidez y una especie de asepsia. Los interiores del Universalismo Constructivo, por otro lado, a pesar de sus aspiraciones explícitas en los textos que los acompañan, logran comentar que su idea del orden no pasa por la asepsia sino, como ya he señalado, recogiendo el pensamiento de Saito, por el clutter que, a su vez, nos transmite la idea de que no hay un control total sobre los procesos naturales ni tampoco una sumisión entera a ellos.  En la primera imagen, detrás de las escaleras, se alcanza a divisar dos obras pictóricas completas y otras tres que han sido recortadas por la composición de la foto. No hay armonía en la distribución de estas pinturas sobre la pared, sino, de  142 142 nuevo, ese interés latente por el apiñamiento y la acumulación. Los marcos utilizados tampoco muestran sintonía con aspecto alguno del orden. Algunos son gruesos y toscos. Finalmente, el mismo pasamanos y las escaleras, que forman parte del interés del colectivo en mostrar el interior de su sede, no nos conducen al pensamiento moderno acerca del diseño sino a una casa común y corriente de la época (porque eso era). La imagen del librero repite la misma fórmula pero además, en este caso, la leyenda que acompaña la imagen es clara en sustentar la noción del orden. La composición misma de la fotografía, nuevamente, recorta ciertos objetos. Detrás de la repisa, en un espacio relativamente pequeño se han colocado al menos cuatro pinturas y encima del mueble otras tantas piezas de diferentes tamaños. Un lado de la repisa contiene pinturas que en vez de ser colgadas en la pared han sido apoyadas entre pared y mueble. La idea de acumulación y un orden relativo se traslada al interior de las repisas donde se puede ver un espacio de libros erguidos y los restantes espacios con revistas, periódicos y otras publicaciones simplemente amontonadas en pilas. El mueble mismo no contiene un diseño que destaque por su modernidad, parece un librero práctico, hecho artesanalmente, por dos piezas independientes, la una más alta y la otra más ancha.  Las diferencias entre los espacios de Gorin y los de la sede del AAC que aparecen en la revista Círculo y Cuadrado, como si pertenecieran a un ánimo compartido, más bien revelan las diferencias evidentes entre el constructivismo europeo y esta vertiente de constructivismo latinoamericano, tema que abordé brevemente en la Introducción.  143 143 Además de estas imágenes, relativas al diseño de interiores pensados para el trabajo (o el tránsito en el caso de la que muestra las escaleras de la sede del colectivo), el archivo fotográfico del Universalismo Constructivo consta de varios registros que tienen que ver con cómo eran preparados los salones para sus exhibiciones conjuntas durante los años treinta y cuarenta.  Por lo general, la tónica se repite: el interés del Universalismo Constructivo coloca a la abundancia, a la acumulación, por encima de valores modernos de exhibición de arte. Los destinos preferidos para estas exhibiciones eran el Ateneo de Montevideo y la Asociación de Cristianos Jóvenes pero incluso se montaban en cafés y librerías de la ciudad. Usualmente, una exhibición del Universalismo Constructivo consistía en obras amontonadas, una encima de la otra, desde el suelo hasta el techo, con marcos desiguales, planteando una lectura visual caótica y emulando, quizás, la apariencia de algunos de sus pinturas más características que apilaban símbolos y objetos en la cuadrícula ortogonal.  Un primer ejemplo de esto se produce en el mismo número 5 de Círculo y Cuadrado donde se muestra: “algunas de las obras que figuraron en la sala de obras constructivas de la reciente exposición de este pintor [se refiere a Carmelo de Arzadún, integrante de la AAC]…” (Círculo y Cuadrado 5, sin numeración). La fotografía junto a esta leyenda muestra una porción de la pared de una galería, en la cual se han amontonado ocho cuadros de distintos formatos, tres directamente apoyados en el piso, seguidos por tres en una primera línea y dos más encima. La composición de esta muestra se asemeja a la de una pirámide o un tótem de pinturas, no parece haber sido realizado para la contemplación sino para sustentar  144 144 algo adicional a través de la instalación. Pero por supuesto que este no era el caso, el Universalismo Constructivo simplemente se exhibía así, de manera desprolija, favoreciendo el cúmulo por encima del cuidado y el control del ambiente, intuitivamente conectados a la impermanencia de lo material. En la edición número 7 de la revista hay una imagen adicional (Ilustración 21) que contiene la siguiente leyenda: “Aspecto de una de las salas de Amigos del Arte de Montevideo durante la 5ª. exposición de la Asociación de Arte Constructivo efectuada en el pasado mes de junio…” (Círculo y Cuadrado 7, sin numeración). Lo que vemos en la imagen, es de nuevo, una acumulación. Cinco cuadros de formato grande y una escultura aglutinados en una de las esquinas de la sala. Además hay dos sillas vacías arrimadas a las mismas paredes, es decir no hacia el medio de la sala para sentarse a observar la pintura sino para sentarse contra la pared debajo y delante de las piezas. La edición número 16 de la revista Removedor que se publicó en febrero de 1947 nos muestra una serie de imágenes que sirven para completar esta colección de fotografías de arreglos de espacios interiores (Ilustración 22). En la tercera página de la revista aparecen cuatro fotografías apaisadas tituladas “Vistas de la 35ª Exposición del Taller TORRES-GARCÍA con la cual se inauguró el nuevo salón de Exposiciones del Ateneo de Montevideo” (Removedor 16, sin numeración). Las primeras dos imágenes muestran “vistas” de la sala sin público y las dos siguientes incluyen espectadores. Lo que predomina, en cualquier caso y en la composición misma de la página, es la inmensa, casi exagerada, acumulación de obras, tres y hasta cuatro en columnas, una encima de la otra; seis y hasta siete por fila, una al  145 145 lado de la otra; y la también gran cantidad de sillas vacías. Esta vez las sillas sí han sido puestas hacia el centro de la sala, ordenadas como para que las visitas tomen asiento por unos segundos y contemplen el trabajo; pero son sillas de mimbre, no bancos ni mueblería moderna, que amontonadas y vacías causan la impresión de ser ellas mismas una instalación dentro de la sala. Es bello por varias razones y, en mi opinión, es la manera en que debería exhibirse el trabajo de este colectivo en particular, ¿pero es esto “un nuevo orden”? Para tener una idea de cómo la idea del orden también fue replanteada dentro del aparato teórico del colectivo resulta interesante un texto redactado por Guido Castillo, el escritor que estuvo a cargo del contenido editorial de Removedor durante muchos años, en el número 24 de dicha revista, que apareció en mayo de 1949. La nota tiene que ver con la cuadragésima sexta exposición del Taller Torres García, y en ella, Castillo sostiene que: Esto es lo que revela la última exposición del Taller: síntesis armónica del color, de forma, de estructura y de actitud vital. Y ese espíritu de la exposición interesa más que la calidad individual de cada obra aislada de las otras.  Si estableciéramos jerarquías entre los distintos expositores veríamos, sin duda, que algunos son ya grandes pintores, que otros están en camino de serlo y que, por último, hay quienes posiblemente no lo serán jamás. Pero fijarse exclusivamente en estas distinciones, sería no comprender ni a los verdaderos pintores, sería no darse cuenta que lo milagroso no es que haya obras muy buenas y aun, extraordinarias, sino la hermandad que existe entre  146 146 las buenas y malas. (Removedor 24, sin numeración) El comentario de Castillo se sitúa en ese lugar incómodo de tensión entre nociones del orden y del desorden. En primer lugar ratifica los estandartes oficiales del Universalismo Constructivo al mencionar “armonía” y “estructura” pero enseguida amplía estas categorías, que pueden ser unívocas, y las hace parte de un proceso colectivo al reconocer que las obras de la muestra no deben ser individualizadas sino vistas en su conjunto pleno. En el siguiente párrafo recrea la tensión entre la “maestría” de “verdaderos” pintores y el trabajo principiante y posiblemente menor de otros artistas, reactivando así el interés confuso y contradictorio que el colectivo sostuvo frente a la figura de Torres García; pero vuelve a revertirse o a problematizar lo que acaba de señalar alegando que el maestro no es necesariamente un destacado sino parte de una operación que incluye a los no destacados, a los que han permanecido trabajando sin reconocimiento porque el reconocimiento no es para ellos.  Se entiende que las actitudes del Universalismo Constructivo, evidentes en el archivo fotográfico que produjeron, demuestran una afición por el diseño de interiores y en particular por el embrollo, desbarajuste y acumulación o clutter al momento de preparar estos diseños. He destacado varios de estos casos porque me interesa señalar que, lejos de lo que se puede pensar con respecto a un colectivo que hacía alardes de su relación con el Orden, el Universalismo Constructivo es mejor comprendido en función del desorden.  El diseño de interiores no solo les motivó sino que ayuda a esclarecer por qué ellos propulsaron modos expositivos más cercanos a los de la era victoriana en  147 147 Reino Unido y cómo esta coincidencia revela una aceptación clara de lo transitorio. La acumulación y el desorden son propios de los procesos colectivos, y formaron una parte crucial del Universalismo Constructivo. Sin embargo, el embrollo no siempre se ha resaltado al momento de exhibir su trabajo. En la siguiente sección voy a comentar tres casos paradigmáticos de esto último. Reina Sofía 1991 / Art Basel Miami 2014 / MoMA 2015 A lo largo de este trabajo he citado la publicación La Escuela del Sur: El Taller Torres García y su legado en sus ediciones en español y en inglés. Este trabajo fue editado por Mari Carmen Ramírez y contiene importantes contribuciones de Cecilia Buzio de Torres, Juan Fló y Florencia Bazzano, entre otros. El trabajo surge a manera de catálogo de la exhibición que llevó el mismo nombre y se inauguró en el Museo Reina Sofía de Madrid en junio de 1991, antes de seguir un recorrido que lo llevaría a museos en Estados Unidos y México entre finales de 1991 y mediados de 1993. El impacto de esta exhibición y su catálogo a la hora de estudiar el Universalismo Constructivo es invaluable. Es un hito que ha permitido a otros profundizar en ese periodo del arte latinoamericano y fue una de las primeras veces, si no la primera, que se exhibía el trabajo del colectivo como tal, fuera de Montevideo.  Sin embargo, la exhibición original en realidad tenía dos componentes: una dedicada exclusivamente al trabajo de Torres García y otra, del mismo tamaño, dedicada a las producciones de otros miembros del colectivo. En esta segunda parte de la exhibición, la curaduría, realizada por la propia Ramírez, en colaboración  148 148 de Buzio de Torres, apuntaba a subdividir el trabajo del colectivo en sus etapas como AAC y como TTG, con una tercera sección destinada al “legado”, a partir del cierre del TTG a inicios de los años 60. Un plano de la exposición demuestra esta intención (Ilustración 23). Queda una fotografía de este evento, asimismo, que si bien no es definitiva con respecto al ánimo curatorial, evidencia un aspecto del mismo. En esta fotografía (Ilustración 24) vemos dos piezas escultóricas, presumiblemente de Francisco Matto, ubicadas en un espacio que parece corresponder a uno de los corredores marcados con la letra B en el plano. La escultura más próxima es muy simple: una construcción en bloques. Emula la construcción de dos arcos, uno pequeño encima de otro más grande, anclado en el piso; y, del segundo, además, salen dos extremidades que se equilibran entre sí, al mismo tiempo que apuntan en direcciones contrarias. Partes de estas piezas o bloques han sido intervenidas con el lenguaje característico de símbolos universales. Hay dos en realidad: un sol sobre una pieza y una figura geométrica aludiendo al equilibrio, en otra. La otra escultura, al fondo de la fotografía, que vemos completa, es menos rígida que la primera, recoge ciertos aspectos del biomorfismo; y, en conjunto, podría parecer un grupo de figuras orgánicas, como personajes fantásticos, con pies, brazos y hasta ojos. Esta pieza ha sido expuesta en soledad delante de una pared falsa que resalta más su individualidad y un intento por ordenarla y enmarcarla.   El resultado expositivo, por lo tanto, es muy alejado al de las imágenes del archivo fotográfico que analicé en la sección anterior. Se ve que las piezas de gran formato han sido expuestas fortaleciendo su individualidad. No hay acumulación  149 149 como en las imágenes de los espacios expositivos de los años 30 y 40 en Montevideo. Al contrario, las paredes están prácticamente vacías, el único objeto en la pared es un letrero indicando por dónde sigue el recorrido de la muestra. Las dos piezas lucen solitarias, aisladas entre sí y de otro tipo de trabajos.  ¿Por qué se tomó esta decisión? ¿Por qué no se valoraron las potencialidades del embrollo y la acumulación al momento de exhibir el trabajo del colectivo? Por un lado, los posibles problemas vienen desde antes de la curaduría. El colectivo, al mismo tiempo que es comentado por primera vez, ha sido subordinado a la figura de su “maestro” que recibe tanta atención como el resto del colectivo; y además, se ha dividido en las famosas etapas en vez de multiplicar, como sugerí en el primer capítulo de este trabajo. El folleto que acompañó la exposición evidencia todo lo anterior. Se empieza argumentando que el origen del colectivo se da con el famoso regreso de Torres García al Uruguay en 1934. Se menciona que el título de la muestra viene del importante ensayo del propio Torres García de 1935 en el cual invirtió el mapa de América. Y después pasa a dividir las etapas del AAC y del TTG, categorizando la primera por su interés en lo precolombino y la segunda por estar compuesta de artistas sin experiencia previa en la educación en artes. La muerte de Torres García también coincide con el final de la operación colectiva en este texto. Es decir, la noción de lo colectivo no estaba clara y por lo tanto, es posible que las ideas acerca de la acumulación, que he planteado en esta sección, ni siquiera se llegaron a discutir.  La discusión se retomó casi treinta años después, en la reciente edición de Art Basel Miami, cuando la galería Cecilia de Torres Ltd. presentó una exhibición  150 150 relacionada al Taller Torres García dentro del marco de una sección de la Feria Internacional de Arte concentrada en aspectos de Historia del Arte. La galería de de Torres, cuya sede se encuentra en el barrio de SoHo de Manhattan, se especializa, según su propias palabras, en “Latin American Constructivism and Geometric Abstraction”, y tiene en su colección un número importante de obras de Julio Alpuy, Augusto y Horacio Torres, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailos y Francisco Matto, de la cual hizo uso para la exhibición en Basel Miami, así como un importante archivo fotográfico del movimiento.  En relación a su exhibición más reciente dedicada a la obra del colectivo, se preparó el siguiente texto introductorio: For the debut of Art Basel Miami Beach's art historical Survey section, Cecilia de Torres, Ltd. presents a unified environment featuring furniture, ceramics, books, toys, paintings and sculpture created by members of the Taller Torres-García (TTG). Considered the most significant Latin American workshop of its time, the TTG was founded by the artist Joaquín Torres-García and was dedicated to the teaching and dissemination of his concept of Universalismo Constructivo (Constructive Universalism). Over the course of twenty years (1943 to 1962), the workshop produced numerous artworks in this idiosyncratic style, which bridged European modernism and ancient American artistic traditions. While paintings, sculptures, and drawings by TTG members are today included in museum and private collections across the world, less well known is the workshop's production of decorative and applied arts. Featuring rarely seen works, many of which were culled from the artists'  151 151 personal homes and private commissions, TALLER TORRES-GARCÍA: FINE AND APPLIED ARTS, functions as a Constructive Universalist gesamtkunstwerk - a total work of art - providing a comprehensive view of this still little known and understood art movement from which artists of international stature emerged. (Buzio de Torres 2014) Resulta importante destacar que esta muestra participa del interés que he expuesto a lo largo de este trabajo por valorizar la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo. Además, la exhibición en Miami lo hace de acorde al principio de la acumulación y al interés por el diseño de interiores. Sin embargo, el lenguaje empleado para describir apela más a la noción de lo “unificado”, al carácter fundacional de Torres García y termina categorizando esta exhibición como una indicación del interés del colectivo por el emprendimiento de un gesamtkunstwerk o “arte total”. Ya he mencionado este concepto al momento de referirme a la imagen de Jean Gorin que apareció en una de las revistas del colectivo. Es un tema que debe ser comentado porque la idea del arte total no necesariamente apoya la valoración de la experiencia colectiva ni plantea las tensiones que he mencionado en este capítulo. La categoría “arte total” es, finalmente, una manera de apelar a la genialidad del artista moderno, de dar preponderancia a la obra por encima de la experiencia colectiva, y de apelar a lo resuelto por encima de lo que genera fisuras por las cuales otros procesos de otros tiempos pueden convivir con lo contemporáneo. El término gesamtkunstwerk, en realidad, proviene de la  152 152 experiencia europea a mediados del Siglo XIX19 y tenía que ver con la integración de múltiples disciplinas en un solo producto, como sucede en el teatro o en la ópera, por ejemplo, que consisten en escritura, música, artes plásticas y escénicas. El modelo al que se hace alusión arriba tiene su principio en el estudio de la arquitectura tal como se configuró en emprendimientos modernos del Siglo XX, como el de la Bauhaus. En arquitectura, y en el caso de Gorin, la referencia a una producción “total”, además de la integración de varios elementos en algo que resulta armonioso porque cada pieza independiente combina con las demás (no se han tomado sillas de una sala para ponerlas en otro, como ocurría en las exposiciones del Universalismo Constructivo, por ejemplo, sino que se ha diseñado, artesanalmente, sillas específica para cada espacio), tiene mucho que ver con lo limpio, lo pulido y lo acabado. El registro fotográfico de la exhibición del Universalismo Constructivo en Miami (Ilustración 25), en todo caso, no demuestra un “arte total”. Lo que sobresale, más bien, es un esfuerzo por decorar todos los objetos del día a día, y el resultado es una aglomeración. Para la curaduría de este espacio, a diferencia de lo que ocurrió en 1991, se ha tratado el tema de la acumulación. La sala donde se exhibió esta colección no es intencionalmente desordenada ni está sucia, pero cabe destacar que las piezas se sobreponen unas a otras. La muestra le hace justicia a la relación que el colectivo sostuvo con las tensiones contradictorias entre el orden y el desorden, pero no, como dice el texto citado, porque constituye una obra de arte                                             19 El compositor alemán Richard Wagner (1813-1883) es uno de los que introduce el término, partiendo de él para desarrollar sus composiciones. La idea de lo “total” tiene mucha cercanía con recrear una armonía perfecta para una sociedad mejor encaminada (Rehn Wolfman).  153 153 “total”, sino porque, intuitivamente, los integrantes del colectivo decoraban lo que tenían a la mano, producían en exceso y generaban un “hermandad” en el conjunto de piezas, como sugería Castillo.  La primera de las dos imágenes muestra, en un espacio reducido, una especie de sala/ espacio de trabajo/ y lugar de juegos infantiles (por el caballito que se mece), en la que se han amontonado al menos veinte piezas de diferentes artistas del colectivo. Una rejilla de hierro realizada por Horacio Torres en los años 60, con el característico lenguaje universalista constructivo de símbolos insertos en una cuadrícula ortogonal, tapa la vista parcialmente de otras piezas que están atrás; y la réplica de un vitral diseñado por Torres García, que ha sido colgado muy cerca del techo, bloquea una porción significativa de una pintura al óleo de gran formato.  La segunda imagen, detalla más claramente esta superposición, y nos muestra, desde otro ángulo, el proceso de acumulación. Sendas pinturas colgadas en diferentes lugares; libros y objetos apilados en un mueble hecho por Julio Alpuy. Todo apunta a un exceso universalista constructivo. Y también a la decoración muy casera, no la de un colectivo de arte preocupado por las ideas modernas de la exhibición y ambientes minimalistas, típicas de la tendencia internacional del constructivismo.   Es esta relación con el orden, la acumulación y finalmente, la colección, que he comentado en otro capítulo, lo que prima y lo que más nos acerca a un mejor entendimiento de este grupo de artistas. El espacio en Basel Miami no es como el espacio ideado por Gorin y otros artistas modernos preocupados por el minimalismo de espacios interiores, ya que cada centímetro de espacio disponible ha sido  154 154 llenado por carga visual. Los objetos incluso llegan a bloquearse unos a otros y no hay como ver la obra en su totalidad sin perderse en la composición alborotada de la habitación.  La exhibición en Miami contó con una mesa con mosaico de Gonzalo Fonseca, un armario de madera, lámpara y la rejilla de hierro de Horacio Torres, el Tapiz hecho por MAOTIMA, el grupo de artistas mujeres dentro de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo, que ya he mencionado en otra parte de este trabajo, obra que se realizó en 1951 basándose en la pintura Composición Universal de Torres García (también descrita). Asimismo, hubo un armario de madera con grabados y pintura de Julio Alpuy, una pieza en cerámica de Manuel Pailós y una réplica de la silla del TTG, realizada bajo coordinación de Torres García en 1945. Es decir, una cantidad significativa de piezas en un espacio pequeño; y unas piezas que tenían que ver con aspectos de la vida cotidiana, es decir, entablando contacto directo con las nociones de lo transitorio. Otro factor que hay que tomar en cuenta es que algunas de las obras expuestas en la exhibición de Basel Miami son réplicas de las originales. Se debe enfatizar esta idea que apunta hacia lo irresuelto, lo incompleto y lo perdido que son parte de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo según he comentado. A pesar de toda su producción y sus intereses por documentar el proceso en revistas, el colectivo no logró ordenar del todo su colección, lo cual refleja, nuevamente, la relación contradictoria frente al orden y al desorden.  El impulso y los aciertos de la muestra en Miami, sin embargo, duraron poco. En octubre de 2015 el Museo de Arte Moderno, MoMA, de Nueva York abrió su  155 155 exposición Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern, organizada bajo el liderazgo de Luis Pérez-Oramas. La exhibición se identificaba como una “major retrospective” con trabajos de toda la carrera artística del pintor uruguayo, enfatizando dos periodos: 1923 a 1933 y, en segunda instancia, 1935 a 1943. Al considerar la producción del individuo y no ponerla en diálogo con el del colectivo del cual formó parte, este segundo bloque cronológico no tiene mayor sentido. El trabajo realizado a partir del regreso al Uruguay es tomado en cuenta como una gesta personal de abstracción sintética.  El comunicado de prensa vinculado a la exposición dedica una porción de su contenido al famoso retorno de Torres García al Uruguay, destacando, la icónica imagen del mapa invertido. La AAC y el TTG son contextualizados prácticamente como emprendimientos personales, de los cuales brota su propia obra y no mucho más. La curaduría valoró parcialmente la relación que este artista uruguayo sostuvo con las ideas de orden y desorden y con el uso de la acumulación como estrategia para comentar precisamente ese nexo con lo arcaico que parece suscitar el título de la muestra. Las imágenes de esta exposición (Ilustración 26) detallan un apego a la fórmula limpia y prolija de exhibir arte moderno, salvo en ciertas ocasiones. Las dos primeras imágenes que utilizo pertenecen a la sección de la sala donde se exhibió el trabajo de Torres García llevado a cabo en Uruguay. En una de ellas se ven tres pinturas nítidamente colgadas en dos paredes perpendiculares y, en otro espacio de la sala, al fondo, un pez constructivo en madera, que luce aislado. Hay porciones significativas de pared vacía. Pintadas de  156 156 tal manera que recrea la asepsia del cubo blanco (precisamente la intención que habrán tenido en mente).  En la otra imagen se ve una escultura en primer plano, pero con tal exactitud, esta fotografía, que nunca se sobrepone a alguna de las pinturas colgadas en las paredes de atrás, restando cualquier efecto que podría tener la acumulación de piezas. Hay ocho pinturas en total, distribuidas en tres paredes, y esto, que podría darnos un indicio del exceso, termina construyendo entre sí más bien una composición armónica. Se han agrupado pinturas con tonalidades similares de blanco y gris; y, las formas onduladas en al menos dos de los cuadros, parecen equilibrarse con las ortogonales de otras. Los formatos de las pinturas, además, son similares; salvo por dos piezas en la pared de la izquierda que han sido elegantemente contrapuestas, la una pequeña y la otra de gran formato. Hay otros elementos en la sala pero no sobresalen, ni se destacan. Vemos un sillón en una sala contigua, que invita a la contemplación y no invade la vista de la sala. Es mueblería moderna, integrada a la sala. La fotografía es prístina, mucho más cercana a la producción de un Mondrian o de un Gorin que de Torres García y para nada cercano al espíritu desordenado del colectivo.  La única de las tres fotos que podría mostrar algo de este espíritu es la última. Pero no tiene que ver con la producción de Torres García como parte del colectivo universalista constructivo sino que se remite a su emprendimiento comercial como diseñador y fabricante de juguetes para niños en los años veinte y en la misma ciudad de Nueva York. En esta imagen vemos que los juguetes han sido colgados de la pared de forma que ya no forman una sola línea como las  157 157 pinturas de las otras imágenes sino que están una encima de la otra. Asimismo, junto al segmento de la pared donde están los juguetes, se han expuesto unos libros, y hay textos que pertenecen a la curaduría. Hay acumulación de objetos pero no tiene que ver con el colectivo, repito, sino, seguramente, con la idea de la niñez, implícita en los juguetes.  Las fotos de esta exhibición no muestran mucha gente. Pero sabemos que el MoMA recibe muchas visitas y que horas después de que las fotos fueron tomadas, seguramente, esos mismos espacios se llenaron, volviéndose imposibles de fotografiar, o más bien, terreno fértil para otro tipo de fotografía, de selfies y celulares en mano. Así que el tema de la acumulación al menos estaba anticipado, si bien por razones distintas a las que he señalado aquí. Además, al tomar lugar en un museo, y éste particularmente, el MoMA, se sobreentiende que la discusión sobre la acumulación está implícita. Finalmente, los museos en sí mismos son lugares en donde se aglutinan las grandes reservas de producción. Incluso las políticas de muchos de los museos modernos, al especializarse en un tema, período o producción regional, no logran contrarrestar el principio acumulador que propulsan. Los temas de la acumulación y el exceso están latentes, pero no por razones del colectivo sino por la institución como recipiente que es el museo. ¿Por qué estos centros de acumulación de objetos no se muestran a sí mismos como acumuladores de objetos al momento de exhibir?  No es el objetivo de este trabajo responder a la pregunta anterior, pero he mencionado tres exhibiciones recientes en esta sección porque me resulta interesante establecer un diálogo entre los modos de exhibición que existen para el  158 158 trabajo del Universalismo Constructivo. En este caso, no se trata de un ejercicio anclado en los cambiantes discursos museográficos sino en resaltar que la acumulación juega un papel importante al momento de estudiar y discutir este episodio del arte latinoamericano. Las evidencias de las exhibiciones que he discutido apuntan a que no siempre se pone en práctica esa discusión. Conclusión En este capítulo he estudiado un aspecto relegado del Universalismo Constructivo, su interés referente al tema de diseño de interiores. Lo he hecho para sustentar la operación de la acumulación, como una de gran importancia al momento de estudiar colectivos en general y éste en particular. El Universalismo Constructivo prefirió la acumulación o el clutter de la era victoriana, por ejemplo, por encima del minimalismo y la armonía del arte moderno.  El sentido que le he dado a la acumulación en particular, en este capítulo, no se restringe a la mera sumatoria de objetos sino al desorden que conlleva. Planteamientos alrededor de lo desprolijo, descuidado y/o envejecido alimentan un debate que sitúa a la gran tarea ordenadora del ser humano como una que reconoce la transitoriedad o acepta que todo cambia. Los artistas del colectivo, finalmente, estaban ordenando sus espacios y, como he sostenido, de ese modo entablabaron diálogos con lo transitorio de sus propios emprendimientos al dejar rastros en su archivo.  Para estas nociones acerca del orden y el desorden, y los modos en que lidiamos con lo transitorio, me apoyé en el trabajo teórico de Yuriko Saito. Las ideas  159 159 de Saito resultaron válidas para acercarse al proceso del Universalismo Constructivo porque me permitieron poner en contexto lo que hallé en el archivo fotográfico del colectivo. Exponían en Montevideo al modo de la era victoriana, que, a su vez, se basaba en la acumulación porque tenía fines sociales y pedagógicos pero también porque provenía de una cultura cortesana europea. A pesar de esta conexión, el aparato teórico del grupo insistía en su apega a ideas más bien modernas que tenían que ver con un “nuevo orden” y una sintonía entre limpieza y producción artística. Por suerte la teoría se hallaba desviada y lo que encontramos es un colectivo actuando con más soltura. La acumulación se suma a las operaciones de multiplicar y coleccionar. En el siguiente y último capítulo buscaré en la comunicación, una manera de tratar el tema de que el colectivo extendía su radio de actividades a otros ámbitos, más allá del taller de artes plásticas, para encontrarse y reencontrarse con escritores valorados del Uruguay.    160 160  Ilustración 16. "A private view at the Royal Academy" William Powell Firth. Óleo sobre tela, 1881. Obtenida de https://en.wikipedia.org/wiki/A_Private_View_at_the_Royal_Academy,_1881 (28/07/2017)  Ilustración 17. Rossetti and Theodore Watt-Dunton at 16 Cheynes Walk", Henry Treffry Dunn. Gouaches y acuarela, 1882. Obtenida de https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Treffry_Dunn (28/07/2017)    161 161   Ilustración 18. Torres García en su estudio. Imagen tomada de la portada de Círculo y Cuadrado 4    162 162   Ilustración 19. "Composición Universal", Joaquín Torres García, óleo sobre cartón, 1937. Obtenida de https://es.pinterest.com/pin/249738741815357998/ (28/07/2017).    163 163    Ilustración 20. Imagen del "Interior" de Gorin tomada de Círculo y Cuadrado 4  164 164    Imagen de “Un ángulo del hall…” tomada de Círculo y Cuadrado 5.  165 165   Ilustración 21. Imagen de "Un aspecto de la sala..." tomada de Círculo y Cuadrado 5   166 166   Ilustración 22. Imagen de "Aspecto de una de las salas..." tomada de Círculo y Cuadrado 7  167 167   Ilustración 23. Imagen de "Vistas..." tomada de Removedor 16  168 168  Ilustración 24. El plano de la exhibición en el Reina Sofía. Obtenida de http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/1991012-fol_es-001-escuela-del-sur.pdf (28/07/2017)   Ilustración 25. Imagen de la exhibición en el Reina Sofía. Obetenida deImagen de la exhibición en el Reina Sofía. Obtenida de http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/escuela-sur-taller-torres-garcia-su-legado (28/07/2017)  169 169   Ilustración 26. Imágenes de la muestra en Art Basel Miami. Obtenidas de http://www.ceciliadetorres.com/exhibitions/focus/art_basel_miami_beach_2014 (28/07/2017).  170 170   Ilustración 27. Imágenes de exhibición en el MoMA. Obtenidas de https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1506 (28/07/2017)    171 171 Cuarto capítulo. Comunicación  Introducción En este capítulo final abordaré temas relacionados a un círculo ampliado del Universalismo Constructivo, conformado principalmente por una tríada de escritores uruguayos, dos de ellos, Juan Carlos Onetti (1909-1994) y Felisberto Hernández (1902-1964), se han convertido con el paso del tiempo en autores imprescindibles de la literatura latinoamericana del Siglo XX, mientras que José Parrilla (1923-1994) resulta una figura más recóndita y menos estudiada. Al tratarse de temas literarios es, asimismo, un capítulo sobre los vínculos entre el Universalismo Constructivo y la literatura.  El signo que he elegido para configurar esta relación es el de la Comunicación y me refiero a la comunicación en su sentido más mundano, dos o más personas hablando, compartiendo intereses comunes, quizás, y sin poder calcular qué consecuencias traerá su encuentro o comunión. Pero el hecho de que las palabras “común”, “comunión” “comunicación” y “comunidad” comparten raíces etimológicas, y también significados, no es poca cosa. La comunicación puede ser ese asunto cotidiano que todos conocemos pero sus implicaciones pueden llegar a ser vitales para el establecimiento de un cuerpo de obras relevantes, un movimiento artístico o la conformación de una generación con su pensamiento propio.  A través de esta noción de la comunicación, a la vez simple y expandida, busco argumentar que la experiencia del Universalismo Constructivo fue determinante al momento de definir en qué consiste un colectivo de arte para un  172 172 grupo más amplio de artistas uruguayos.  A lo largo de este trabajo he trazado ideas que apuntan a describir los aspectos fundamentales del colectivo universalista constructivo. He utilizado los signos de la repetición, la multiplicación, la colección y la acumulación para reimaginar un movimiento artístico que produjo una obra en común, que compartió un interés por las dinámicas del colectivo y que negoció constantemente con la figura preponderante de su maestro Joaquín Torres García, quien, a su vez, motivaba una serie de cuestionamientos internos, contradicciones o indecisiones que navegaban a la par con las certezas y emprendimientos que supo implantar en sus estudiantes, allegados y amigos. En las obras de los escritores discutidos aquí, que pertenecieron a un círculo más amplio del colectivo, espero redondear ese complejo proceso que se traduce en una gran comunicación. La lectura que presentaré aquí de las dos primeras novelas de Onetti se fundamenta en el vínculo que este escritor estableció tempranamente con la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo, vínculo que ha sido documentado por el propio escritor en su trabajo periodístico. El argumento central que esbozo en la parte del capítulo en la que discuto la obra de Onetti, gira en torno a cómo el Universalismo Constructivo ayudó a definir para el autor una idea de lo que constituye un colectivo y, cómo esas ideas relacionadas a lo colectivo forman parte intrínseca de sus dos primeras novelas, así como del germen de gran parte de su trabajo futuro.  Mi lectura de El Pozo revelará la preocupación de un hombre por encontrar interlocutores en el Montevideo de los años 30, con los cuales posiblemente se  173 173 conformaría un grupo de iniciados. En su segunda novela Tierra de nadie de 1941 estudiaré cómo el autor plasmó una noción aún más compleja y sugerente del actuar como colectivo. Este interés por la idea del colectivo, como señalaré, responde al diálogo que Onetti entabló con el Universalismo Constructivo.  Adicionalmente, la problemática que tiene que ver con la posibilidad de fugar de una realidad presente, poco estimulante, a una en donde el creador goce de libertad absoluta (tema onettiano, por excelencia), surgió en estas obras iniciales que comentaré, para después consolidarse a partir de la publicación de La Vida Breve en 1950. Esta novela narra la experiencia de un guionista de cine de apellido Brausen, quien inventa el pueblo de Santa María (sede imaginaria de casi todos los libros que publicaría a partir de entonces) para luego instalarse ahí como amo y señor. Mi lectura de las primeras novelas de Onetti, como decía, donde ya existe ese gesto de la fuga, sugiere que esta tensión entre quedarse e irse fue enriquecida a partir de su comunicación con el Universalismo Constructivo, movimiento que se estableció, perduró y permaneció en el Uruguay, a pesar de los múltiples retos que se presentaron en el trayecto.  Con lo anterior busco desarrollar una nueva perspectiva acerca de la obra de Onetti, que aún no ha sido contemplada por la crítica especializada. A la hora de leer a Onetti, y en particular estas primeras novelas, se ha favorecido estudiar las temáticas de la amargura y el sufrimiento de seres humanos que no saben lidiar con su propia adultez (Franco 1969, 330) o “las de la soledad, el distanciamiento y la fe absoluta en la literatura” (Rama, sin fecha, 23).  En este capítulo, resulta pertinente, además, sumar el estudio de dos  174 174 publicaciones de Felisberto Hernández. Este escritor también demostró un serio interés por dialogar con un aspecto clave del colectivo de arte, tal como surgió en Uruguay en los años treinta y cuarenta: la fascinación con la figura del maestro. Se puede revalorar tanto Por los tiempos de Clemente Colling, de 1942, como El caballo perdido, de 1943, como obras mediadas por el vínculo personal, comunicativo, entre su autor y el Universalismo Constructivo. Adicionalmente, este importante escritor uruguayo estuvo casado con una de las integrantes más representativas del AAC, Amalia Nieto, lo cual sin duda tuvo que ver con que las vías de comunicación estén abiertas.  Mi lectura de estas obras sirve para ofrecer una nueva perspectiva crítica del trabajo de Felisberto Hernández, quien ha sido estudiado en cuanto a la novedad o “originalidad” que representó para las letras latinoamericanas y su fascinación por la antisolemnidad artística, tomada de las vanguardias (Rama, citado en Rivas Cortes, 382-384). En la tercera y última sección del capítulo comentaré la vida y obra de otro creador: José Parrilla. En Montevideo, a mediados de los cuarenta, Parrilla fundó, junto a otros colaboradores, un movimiento estético llamado Esterismo, bajo el lema “arte popular anónimo y colectivo”, que en definitiva plantea un vínculo estrecho con el Universalismo Constructivo; y más aún si se considera la visualidad producida dentro de este nuevo colectivo, como haré más adelante. Parrilla estuvo muy pendiente del Universalismo Constructivo como testigo de varias de sus actividades y, también, por medio de una relación amorosa con una alumna del TTG, Alma Castillo. En un gesto imitativo al de Torres García, Parrilla se vistió de la figura del  175 175 maestro y fundó su propia escuela que después llevó desde Montevideo a Europa, es decir, en dirección contraria a lo que había sucedido con el Universalismo Constructivo. El Esterismo se configuró como un colectivo con una actividad constante de exhibiciones de arte, recitales de poesía y presentaciones teatrales en diferentes ciudades de España y Francia. Parrilla creó un colectivo como si esa labor en sí equivaldría a producir una obra de arte. Una puesta en valor de este proceso debe tomar en cuenta el rol fundamental que tuvo el Universalismo Constructivo en informar a un círculo ampliado de creadores acerca de las posibilidades y limitaciones del accionar de un colectivo.  Con respecto a Parrilla, mi interés no es abrir una nueva perspectiva crítica a su trabajo, como en los casos de escritores más conocidos como son Felisberto Hernández y Juan Carlos Onetti, sino ofrecer una reconsideración de esta figura importante, hasta ahora prácticamente marginada de los estudios literarios latinoamericanos.  Antes de comentar las obras de los tres escritores uruguayos quisiera aludir al trabajo de uno adicional, quizás el mejor conocido de todos los escritores uruguayos: Eduardo Galeano (1940-2015). Al desarrollar un corpus de obras en las que se combinaban textos con imágenes, Galeano traza un puente propio con el legado del Universalismo Constructivo. En este capítulo, sin embargo, no analizaré el trabajo de Galeano más allá de un ejemplo puntual que me ayuda a comentar el concepto de la comunicación y cómo se relaciona a mis argumentos en este capítulo.  En uno de los textos breves que conforman su libro de 1989, El libro de los  176 176 Abrazos, Galeano formula una imagen (Ilustración 28) que representa de manera lúcida el carácter comunicativo al que he aludido en esta sección. Se trata de una collage realizado por el propio autor en el que aparece, por un lado, la imagen figurativa, aparentemente hecha en grabado, de un hombre con barba, vestimenta del Siglo diecinueve y un teléfono antiguo en la mano, imagen que seguramente ha sido tomada de alguna publicidad de la época; y, por otro, una burbuja de diálogo que corresponde al mensaje hablado por esta figura decimonónica. Cabe resaltar que el material gráfico contenido dentro de la burbuja ha sido tomado de alguna reproducción de una obra del arte del Universalismo Constructivo. Lo significativo, entonces, es que en vez de palabras, este hombre habla en las imágenes y símbolos utilizadas por el colectivo. Lo que “dice” ese retazo del lenguaje ortogonal y simbólico del Universalismo Constructivo está conformado por los dibujos sencillos de una llave, un hombre constructivo y la imagen de un sol, en la primera línea, y, debajo del sol, en una celda rectangular, la palabra “Inti”, redactada en el abecedario inventado por Torres García. En otro renglón se puede observar las figuras cósmicas de una luna y una estrella, más la imagen de un cuchillo, un símbolo que parece el del género femenino (pero invertido), un corazón y los puntos cardinales (no invertidos). En otra celda más se ven las iniciales del AAC en el abecedario especial, el dibujo de un pez constructivo y figuras geométricas, más pedazos de otros símbolos e imágenes que no se pueden divisar del todo pues han sido cortadas por la burbuja (Galeano 1995, 176-178).  La imagen producida por Galeano acompaña un texto titulado “La querencia”, uno de varios momentos dispersos que ofrece Galeano como parte de su literatura  177 177 característica: textos cortos no necesariamente relacionados entre sí, que tienen que ver con temas que van desde la autobiografía del autor, la historia de América Latina, anécdotas culturales, leyendas populares, reflexiones sobre la gramática castellana, citas de otros textos, entre otros recursos literarios y paraliterarios. En “La querencia” se narra brevemente acerca del regreso de Galeano a Montevideo luego de varios años de exilio. El autor comenta que en su paso por Buenos Aires donde vivió un tiempo, nada sigue como él lo había dejado, las cosas han cambiado. Al volver a Montevideo, tomando un riesgo, porque la dictadura aún no dejaba el poder, describe a la ciudad como una que: duerme su eterna siesta sobre las suaves colinas de la costa, indiferente al viento que la golpea y la llama: Montevideo, aburrida y entrañable, que en verano huele a pan y en invierno a humo. Y supe que yo andaba queriendo querencia y que había llegado la hora del fin del exilio. (Galeano 1995, 177) La imagen del hombre hablando la lengua del Universalismo Constructivo pasa a ser entonces una imagen asociada a la nostalgia por el país natal y, asimismo, ofrece una reflexión en torno a la fuga y la permanencia, situaciones a las que el colectivo del Universalismo Constructivo también se tuvo que dirigir, y que comentaré más adelante con respecto al trabajo de Onetti. Galeano, por lo tanto, identifica al colectivo de arte universalista constructivo con la idea de permanecer en Montevideo, pero también con el carácter de la identidad nacional uruguaya y lo hace, a todas luces, a través del signo de la comunicación. Por si fuera poco, Galeano imprime la imagen tres veces en páginas sucesivas, apelando a la idea de la repetición que ya he comentado en otras partes de este trabajo y seguiré  178 178 comentando (valga la repetición) en éste. Con la imagen del libro de Galeano en mente, quiero empujar adelante la importancia de la comunicación en su sentido más pedestre (hablar por teléfono por cualquier motivo) y, al mismo tiempo, un diálogo más complejo, incomprensible para aquellos que no entran a formar parte, de algún modo, de los planteamientos acerca del colectivo.  Juan Carlos Onetti y el colectivo Juan Carlos Onetti nació en Montevideo en 1909 y murió en Madrid en 1994. Ejerció el periodismo desde los años treinta hasta la fecha de su muerte y, además, publicó una decena de novelas, siete novelas cortas, y más de cuarenta cuentos. A inicios de los años setenta el autor se exilió en España tras haber sido apresado por la dictadura militar que gobernaba en su país. Antes, también había vivido durante dos períodos de tiempo en la capital de Argentina. Es considerado uno de los autores más importantes de América Latina, visto junto a Juan Rulfo, quizás, como padre espiritual de la famosa generación del Boom. En 1980 recibió el prestigioso Premio de Literatura Miguel de Cervantes.  Como ya señalé anteriormente, la mirada típica al trabajo de Onetti enfatiza su preocupación por el individuo citadino aislado y rencoroso ante la suerte que le ha tocado. Mi contribución a esta lectura será enfatizar la cualidad conversacional, comunicativa presente en los intereses de Onetti y que le permitió moldear, al mismo tiempo, una idea de lo común.  En otra parte de este trabajo ya he mencionado la relación entre Juan Carlos  179 179 Onetti y Joaquín Torres García. Afortunadamente, Onetti dejó un registro íntimo de esa relación en una serie de artículos periodísticos que revisaré a continuación. El vínculo entre los dos personajes, además, ha sido comentado por uno de los críticos literarios y especialistas de literatura uruguaya más importantes, Hugo Verani: la figura de Torres García resulta emblemática; su magisterio contribuye a que Onetti refine su entendimiento de la pintura. Y algo más importante: su concepto del arte, de pintura sin tema, sin anécdota, la pintura sin literatura, que el pintor defiende en sus ensayos, enriquece el pensamiento literario onettiano. (Verani citado en Onetti 2009, 24) Con respecto a la relación de Onetti con lo pintura, Verani agrega que:  la narrativa de Onetti suele omitir detalles… el equivalente de lo que Cézanne hace en sus lienzos… el lema (de Onetti) parece ser, como dice en una carta (a Julio Payró) con impar lucidez: SIEMPRE HAY ALGO que no se dice. (Verani citado en Onetti 2009, 24) Verani, por lo tanto, apunta que la relación entre Onetti y Torres García es una de enseñanza en artes plásticas, como si el escritor fuera uno más de los alumnos de la AAC o del TTG, que en vez de pintar cuadros ortogonales con símbolos universales, escribe una literatura posimpresionista. Lo señalado por Verani es un paso importante para revalorar la obra de Onetti según la experiencia colectiva pero, para adentrarse aún más en esa revaloración, es necesario volver al vínculo inicial, mundano, conversacional y comunicativo entre Onetti y Torres García.  Los primeros textos periodísticos que Onetti publicó acerca del Universalismo  180 180 Constructivo fueron unas entrevistas o diálogos con Torres García realizadas en 1939. En la primera de estas entrevistas, Onetti encara a Torres García con las razones de su regreso al Uruguay. “Para cualquiera” dice Onetti “dejar París por Sudamérica, para traer una doctrina artística que chocaría forzosamente con nuestro ambiente, pobre y abigarrado, tiene algo de absurdo” (Onetti 2013, Miscelánea, 57).  En otro capítulo ya he comentado este tema holgadamente. Existió entonces (y ahora también) una suerte de concurso de popularidad en cuánto a qué lugares del planeta ofrecen mejores condiciones para la vida cultural, y muchos, en América Latina y en África y Asia, supongo, se sienten en desventaja frente al tema. Sin embargo, como ya he demostrado en otras partes de este trabajo, el anterior no es necesariamente un planteamiento objetivo ni estadístico sino una sensación de malestar basada en muchas razones que no repetiré ahora. El mismo caso de la gestación del Universalismo Constructivo, de cualquier manera, comenta acerca de las posibilidades únicas de emprendimiento cultural a este lado del Atlántico. Y Onetti, como parte del círculo ampliado del colectivo, se alimentó de esa situación. Intuyendo que las cosas eran así, el propio Onetti concluye esta sección de su texto de 1939 reconciliándose parcialmente con el prejuicio, “pero habiendo leído ese admirable libro de Torres García, recientemente aparecido, y que se llama Historia de mi vida, se comprueba que para él el absurdo –en el sentido más hermoso- es asunto de todos los días” (Onetti 2013, Miscelánea, 57). Pero más allá de la idea de que es absurdo, y por lo tanto hermoso, instalarse en Uruguay, el tema planteado por Onetti habla acerca de tensiones entre una realidad inmediata, difícil, y otro  181 181 lugar, lejano, desconocido, pero prometedor. Este tema resultaría clave para la obra del escritor, como demostraré más adelante, y su cercanía con la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo, que apostó por una permanencia en Montevideo durante los años treinta, cuarenta, cincuenta y sesenta, tuvo incidencia en su manera de comprender el asunto. Las dos siguientes entrevistas publicadas por Onetti tienen como objetivo obtener la perspectiva de Torres García acerca de dos exposiciones que por esas fechas llegaron a Montevideo. La primera de éstas es una Exposición de Arte Francés y, la segunda, el Salón Nacional de Bellas Artes. En ambos casos, Torres García sorprende, opinando, a pesar de no haber visitado ninguna de las muestras, y al no tener interés en hacerlo. En el primer caso su comentario parece justificado, ya que muchas de las obras las había visto en sus años en Europa pero, en el segundo caso, su razón de no asistir, y los criterios que ofrece al respecto de la muestra, giran en torno a una crítica general de los salones y la obsesión que tienen con los premios en un medio en el cual, según él, difícilmente se encuentra una verdadera pintura ni una verdadera crítica. Este gesto, de comentar las exposiciones sin haberlas visitado, propone una idea interesante acerca del conocimiento, que no se puede dejar pasar, aunque no la seguiré explorando más allá de breves comentarios, y es que Torres García plantea un método no riguroso, una especie de rebeldía frente al conocimiento preciso, metódico, serio (normalmente si uno desconoce o no ha visitado una muestra se excusa de comentarla) que llamaría mucho la atención del joven escritor, como es evidente en su trabajo. La entrevista concluye con la novedad que Torres García ha decidido  182 182 cerrar su escuela de arte constructivista (se refiere en ese entonces al cese de actividades del AAC). Estos comentarios sorprenden al entrevistador quien se demuestra atento y curioso por conocer más acerca de cómo el colectivo uruguayo de arte constructivo pudo desmoronarse. -¡Cómo. . . ! ¿Usted repudia el arte constructivo? -Nada de eso amigo. Lo reservo para mi uso particular. -¿Quiere explicarse? -Pues sencillamente, que después de insistir durante más de cinco años, tengo que persuadirme de que tal cosa aquí no tiene andamiento. Además, ha habido incomprensión o falta de entendimiento. Se ha tomado por una teoría cerrada y personal, lo que es tan solo un retorno a la concepción antigua del arte. (Onetti 2013, Miscelánea, 65) Los comentarios de Torres García apuntan a una incomodidad autocrítica y contradictoria frente a la noción de colectivo. Esta idea terminará siendo clave en la manera en que Onetti enfrenta la idea del colectivo dentro de su propio proceso creativo.  Dos años después del ciclo de entrevistas, desde su columna de “Periquito el Aguador”, uno de los pseudónimos que usó en el mismo semanario Marcha, Onetti publicó una reseña de la conferencia número 500 dada por Torres García en Montevideo en 1941. La publicación, titulada “Asociación de Arte Constructivo” tiene como objetivo señalar las virtudes del accionar del colectivo, entre las cuales constaba la edición e impresión de material relevante como éste. Onetti, adicionalmente, cierra el artículo corto lanzando al aire la pregunta retórica “Y ahora  183 183 ¿no podrá el Ministerio de Instrucción Pública conseguirnos un Torres García para beneficio de nuestras letras?” (Onetti 2013, Artículos 1939-1968, 61) que nos da un indicio de la importancia que él otorgaba al ambiente de los colectivos. Onetti, de alguna manera, está lamentándose no ser parte de un colectivo similar al de los artistas plásticos constructivos en Montevideo pero también está aclarando que ha sido afectado por la existencia de éste. Finalmente, varios años después, en 1975, ya en su exilio español, Onetti inauguraría una serie de colaboraciones con medios de prensa de ese país con un enternecedor trabajo en el que rememora en torno a sus visitas al domicilio de la familia Torres García en los años treinta. “Infidencia sobre Torres García” constituye un retrato bondadoso, basado en la memoria, de la relación personal de Onetti con el pintor. A pesar del paso de los años, Onetti retoma muchos de los temas que lo interesaron a mediados y finales de los años treinta. La “infidencia inicial”, por ejemplo, tiene que ver con el “primer encuentro o choque con Torres García y su tribu”, y como Onetti intentó “con dulzura. . . expulsarlo de su patria y de su ambición. Váyase a Perú, a México, a Guatemala. En esos países existieron culturas que pueden emparejarse con su concepción del arte. En el Uruguay nunca hubo una civilización indígena” (Onetti 2013, Artículos 1975-1992, 13). A lo que Torres García contestó, en su momento, y enfáticamente, que precisamente por eso le interesaba el Uruguay.  A diferencia de su entrevista de 1939, en este texto, Onetti tiene la ventaja de la perspectiva. “Afortunadamente, poco después, me demostró que, por lo menos en parte, él tenía razón. Mi habitual pesimismo fue desmentido por un grupo de  184 184 gente que comprendió o pudo intuir quién era y qué era Torres García” (Onetti 2013, Artículos 1975-1992, 14). Es decir, ya no se trata de un emprendimiento hermosamente absurdo sino uno efectivo y con logros reales. Pero se puede notar que, a pesar del paso de los años, entre este texto y los anteriores, Onetti sigue recurriendo a las ideas que le llamaron la atención del Universalismo Constructivo, puntualmente, la manera en que se plantea un trabajo colectivo, la autocrítica y la manera en que el colectivo negoció su permanencia en el Uruguay, a pesar de que las condiciones para proliferar parecían no existir. En “Infidencias”, Onetti también menciona cómo, después de visitar una exposición de arte que se desarrollaban por esos años en Montevideo, él iría a conversar con Torres García al respecto (otro aspecto similar a las entrevistas de 1939), y, por último, también ofrece una rara entrada a la cotidianidad de la familia Torres García, en relación a sus hábitos alimenticios apegados al vegetarianismo e incluso la manera en que el pintor enamoró a su esposa Manolita Piña en España muchos años atrás. Estas anécdotas o “infidencias” son productos de diálogos sencillos, personas que pertenecen a una comunidad compartiendo datos, reflexiones, bromas internas y, de ese modo, promoviendo una idea de su tiempo y de sus experiencias. Es decir, se comunican, en el sentido más mundano de la palabra pero con consecuencias difíciles de calcular. El artículo de 1975 es quizás el texto que más elabora el sentido vital que puede tener el gesto sencillo de comunicarse y compartir. Una lectura detenida de la primera novela publicada por Onetti El Pozo ofrece más en este sentido. El Pozo es el recuento de las “memorias” de Eladio Linacero, un hombre a punto de cumplir los cuarenta años, recientemente  185 185 divorciado, al que todo le “importa un corno” y que siente “una indiferencia apacible por todo” (Onetti 2012, 46), excepto, al parecer, por su solitaria y extraordinaria capacidad de imaginar aventuras o situaciones, muy alejadas de su realidad montevideana, que transcurren en Alaska, Holanda o en alta mar. No tiene programado ponerse a escribir seriamente estas aventuras pues confiesa que no sabe escribir, pero rescata el puro placer y la posibilidad de compartirlas con otras personas. Es decir, es una novela sobre el pesimismo pero también sobre la fe en la literatura y en la capacidad de la creación de servir como puente de comunicación. Esto ya ha sido destacado por varios críticos especializados. En El Pozo, sin embargo, Onetti también traza un primer acercamiento a la idea del colectivo. Así sea un novela de pocos personajes y que los posibles colaboradores sean apenas tres, Linacero y dos conocidos suyos, el poeta Lázaro Cordes y la prostituta Ester. Otros recuerdos suman al relato, principalmente, aquellos que tienen que ver con la difícil relación que el protagonista ha entablado frente a mujeres en su vida como Ana María, una chica que murió joven y a la que odiaba en su juventud hasta el punto de agredirla sexual y físicamente, su ex cónyuge Cecilia, y, una novia actual, Hanka. Pero por encima de esas porciones del relato, con una dosis penosa de misoginia que también merece ser tratada en algún momento por la crítica, esta primera novela del uruguayo puede entenderse como la búsqueda que emprende un artista por obtener interlocutores.  El personaje de Onetti, por lo tanto, está preocupado por la comunicación, lo común, la comunión. Ester y Cordes son las únicas personas a las que Linacero logra confesar su hábito y obsesión por inventarse fantasías, y aunque ninguno de  186 186 los dos termina comprendiéndole del todo, se pone en movimiento una comunicación. Linacero confiesa el tema de sus costumbres a Ester casi a manera de pago por sus servicios ya que ella, por alguna razón, decide no cobrarle en dinero la primera y única vez que tienen relaciones, y a Cordes, luego de escucharle leer en voz alta un poema emotivo, como parte de un intercambio creativo, pero también motivado por un principio de reciprocidad para con el poeta.  La situación con Ester parece trivial como muchas conversaciones lo son. Los dos van a una habitación y luego de tener relaciones, mientras ella se está arreglando para volver a salir, Linacero empieza a balbucear una historia de esas que se le vienen a la mente sin ninguna razón. El relato imaginario termina con la realización de que se ha alejado tanto de la realidad inmediata que está perdido “en un país que no conozco, donde siempre está lloviendo y no puedo hablar con nadie” (Onetti 2012, 38). Ester no ofrece mucho a manera de respuesta y se va, pero Linacero confiesa que en nuevas fantasías él la imagina a ella y recrea conversaciones entre los dos, relacionadas a lo que cada uno ve en sus sueños.  La escena del intercambio con Cordes transcurre, asimismo, en las altas horas de la noche, después de que el poeta le compartiera unos versos tomados del poema ficticio de su autoría, “El pescadito rojo”, y, de nuevo, a manera de “retribución forzosa”. Linacero ofrece en detalle algo que él llama “la aventura de la bahía de Arrak”, la misma que interrumpe cuando ve la “lástima y distancia” en el rostro de su interlocutor y siente humillación. Hay un gesto de generosidad y admiración por los cómplices de sus fantasías pero, finalmente, el personaje de Onetti se escuda en la desazón y ofrece la máxima lunfarda-italiana de mene frego  187 187 que quiere decir “no me importa”, al referirse a los dos integrantes de su comunidad, “pueden pensar lo que les da la gana” (Onetti 2012, 46).  La preocupación por explorar el tema del colectivo en El Pozo es incluso más acuciosa de lo que he comentado hasta ahora. El personaje de Cordes no solo opera como un posible interlocutor para las fantasías de Linacero sino, debido a su rol como intelectual de izquierda, se convierte en una suerte de informante de lo que está sucediendo a nivel de otro colectivo más grande, el de la clase obrera. En el fondo, Linacero, sueña con crear un colectivo para compartir sus locuras pero o pertenecer entrañablemente a uno; al mismo tiempo, descree de esa posibilidad, y algo muy similar forma parte de la naturaleza de los colectivos. Por un lado, se trata de una tribu, unida y sólida, y, por otro, hay una fragilidad indiscutible, los integrantes van a cambiar, va a haber conflictos, se pierde la fe, se cierran los espacios.  Linacero, ya lo he señalado, se presenta a sí mismo como un personaje que quisiera escapar en su imaginación a tierras lejanas abandonando Montevideo por unas hipotéticas aventuras, a lo Jack London en Alaska. El colectivo del Universalismo Constructivo enfrentó preocupaciones similares cuando se planteó formular un arte local pero con un ojo en las grandes civilizaciones ancestrales del mundo, y recibió críticas por este escapismo, las mismas que venían, casi siempre, desde los sectores intelectuales vinculados al realismo social y el llamado “arte comprometido”. Tanto Onetti como el colectivo del Universalismo Constructivo resolvieron la tensión mediante la permanencia. No buscaron desvincularse de su identidad local pero tampoco se sumaron a un discurso que solo apela a la  188 188 reivindicación de lo identitario. Y, sobre todo, permanecieron. El paso del tiempo les ha reconocido por esto.  Cordes plantea este debate en la novela cuando lleva a Linacero a una reunión de obreros. En principio, Linacero reconoce “a la gente del pueblo, la que es pueblo de manera legítima, los pobres, hijos de pobres, nietos de pobres, tienen siempre algo esencial incontaminado, algo hecho de pureza” pero, en segunda instancia, comprueba que en medio de ese grupo genuino hay otros “hombres y mujeres que acababan de ingresar en las agrupaciones. Era una avalancha.” Entre este segundo grupo estaban los intelectuales quienes según el protagonista de la novela “merecen ser barridos sin juicio previo” pero, además, concluye que en la reunión “hay de todo, algunos que se acercaron al movimiento para que el prestigio de la lucha revolucionaria o, como quiera llamarse, se reflejara un poco en sus maravillosos poemas. Otros, sencillamente, para divertirse con las muchachas estudiantes que sufrían generosamente del sarampión antiburgués de la adolescencia”, y así, para llegar a la conclusión de que este tipo de actitud, que responde más a la coyuntura política del momento, resulta importada y poco genuina. “¿Qué se puede hacer en este país?” se pregunta el personaje, parecería que en otros lados hay pasados antiguos “¿Pero aquí? Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” (Onetti 2012, 42).  Esta última frase hace referencia al proceso independentista del Uruguay liderado por Juan Antonio Lavalleja y Manuel Oribe junto a un ejército de apenas treinta y tres gauchos, según el mito, que pelearon hasta liberar a su nación de presencias foráneas. Onetti, mediante su vínculo con el Universalismo Constructivo,  189 189 ha ganado consciencia sobre temas de identidad nacional y lo complejo que es forjar una ante la falta de tradición; y, al mismo tiempo, lo enriquecedora que puede ser esa aparente contradicción. Precisamente porque “aquí” no se puede hacer nada es que ha escrito y publicado la novela con la que inaugura su brillante carrera literaria. Su modelo a seguir lo había puesto el Universalismo Constructivo que, precisamente en Uruguay, se fundó como movimiento de arte moderno, preocupado por temas desde el arte precolombino hasta el constructivismo europeo, el tema del orden y el desorden, etc.  El tema del colectivo es explorado con mayor ahínco en la segunda novela de Onetti Tierra de nadie. Una mirada sucinta a esta novela revela que está organizada en sesenta y un capítulos y que, en cada uno de estos, se presenta una escena fugaz, incompleta, y no secuencial; parte de un relato más amplio. Casi siempre, estas escenas se sostienen mediante el diálogo entre dos o más personas que toma lugar en un espacio interior como una habitación, una oficina o un estudio. Lo más llamativo del texto es precisamente la acumulación de escenas y la manera en que los mismos personajes aparecen, desaparecen y regresan unos capítulos después. De hecho, todos los personajes de esta extraña novela parecen tener relación el uno con el otro, en diferentes momentos de la misma. Se conocen. Comparten. Forman un colectivo. Están en comunión permanente, desordenada y excesiva como las muestras pictóricas del Universalismo Constructivo.  A través de un proceso de adición o repetición, además, se logra construir un ambiente y una imagen global de un grupo humano. En una de las escenas iniciales, el abogado Diego Aránzuru regresa a casa luego de una jornada de  190 190 trabajo y pregunta a su pareja en ese momento, Nené, si se ha visto con el grupo de amigos, a lo que ella responde, “Sí, Violeta, Mauricio, Casal y Balbina, Llarvi. Estábamos todos esperándote en casa”. Estos son los nombres de personajes que irán teniendo sus propias escenas o entradas dentro de la narración y que se irán relevando y revelando a su tiempo en el libro. En efecto, este colectivo compuesto por pintores, escritores y otros allegados son un prototipo para el “Club de la Serpiente” de la novela Rayuela (1963) de Julio Cortázar. Tienen sus propias expresiones idiomáticas, sus propias bromas internas, sus historias personales y pasados bien conocidos dentro del grupo.  El otro gran tema de Tierra de nadie es la marginalidad. Con amplias alusiones al mundo de la prostitución, el consumo de alcohol y al crimen, la novela de Onetti busca convertirse, por momentos, en una producción de género, pero más que un relato realista es uno de tinte filosófico, en el que se producen ambientes, más que sucesos, reflexiones por encima de una trama policial o real socialista o pornográfica o surrealista.  El capítulo treinta, por ejemplo, contiene una serie de testimonios que podemos suponer vienen del personaje Aránzuru, quien en realidad, como muchos de los personajes del libro, está hastiado de su trabajo y tiene planes imaginarios de fugarse a una lejana isla en la Polinesia llamada Faruru, en concordancia con una serie de grabados del pintor neoimpresionista Paul Gauguin, quien vivió en Tahití durante muchos años. Los testimonios giran en torno a ese estado de desazón acumulada e inconformidad con lo que él tiene, alimentando, nuevamente la mirada más típica sobre la obra de Onetti: “han pasado tantas cosas en la vida” dice el  191 191 personaje, “y sin embargo no ha pasado nada” (Onetti 2013, Tierra de nadie, 113). Repite esta misma frase (y la repetición es una forma de producir el ambiente de la novela pero también de ser multiplicador, excesivo y acumulador) al final del capítulo, añadiendo la frase “nunca pasa nada”, que en sí misma es otra repetición.  Con todos los personajes y sus peripecias compartidas y comunicadas, Onetti plantea en esta segunda novela una forma propia, dispersa, para la idea del colectivo. Este planteamiento se vio informado por la presencia del Universalismo Constructivo en el Uruguay. De hecho, el sentido de la novela puede ser hallado precisamente en la idea del colectivo, motivada e impulsada por el diálogo más mundano pero repetitivo y multiplicador. Los personajes de Tierra de Nadie, además, comparten con el Universalismo Constructivo la preocupación por permanecer o escapar el complejo debate de la identidad nacional en este caso Argentina (la novela toma lugar en Buenos Aires). En una entrada del diario de Llarvi se cuenta, Gran discusión con Casal. . . sobre el elemento tradicional en América, lo histórico (prescindiendo de lo precolombino, una farsa), decía Casal que los héroes, los gigantes padre españoles, casi nada tienen que ver con la gente que vive hoy aquí, argentina. . . Es notable, le decía yo, que los hijos de los inmigrantes ya no son italianos ni españoles. Que han recogido una cosa nueva que encontraron aquí. ¿Cuál podría ser si suprimimos lo tradicional? Casal acepta esto pero pide que se cierren las fronteras por un tiempo. . . Un par de siglos de incomunicación y tendríamos al argentino puro. (Onetti 2013, Tierra de nadie, 78)  192 192 Una variante de esa misma discusión había sido planteada por Casal en una escena anterior al conversar con el mismo Llarvi y con Mauricio. El personaje del pintor, en ese momento dice,  si fuera un barbarito ingenuo encontraría fácilmente lo que es mío. Somos un conjunto de cosas prestadas. A veces las robamos. Fíjese en el cuadro. La intención ¿cómo decirle? Lo que yo quiero hacer con las figuras y los colores y claro, que todavía no puedo, ese es mío. Pero no las figuras que usted ve, no esos colores. Ni siquiera la manera de ponerlos con el pincel (Onetti 2013, Tierra de nadie, 53).  Resulta clave que en esta novela los personajes se pasan conversando. La comunicación en su sentido más llano resulta fundamental para acercarse a los textos de Onetti, siempre hay personajes envueltos en conversaciones que parecen poco trascendentes pero revelan el potencial de lo compartido.  En El Pozo y en Tierra de nadie Onetti empieza a desarrollar uno de los grandes temas de su corpus literario que es la invención de mundos paralelos que sirven en primera instancia como escapatoria de la realidad pero que luego van cobrando fuerza material por sí misma hasta convertirse en una cosa habitable. Según mi lectura, esta necesidad de Onetti de “escapar” pudo haber sido alimentada por la tensión generada al interior del colectivo universalista constructivo de ubicarse en Montevideo con postulados europeos y latinoamericanos.  Para desarrollar estas ideas con mayor profundidad, en la próxima sección abordaré el trabajo literario de otro autor, Felisberto Hernández, quien mostró un agudo interés por la figura del maestro.  193 193 Felisberto Hernández y la figura del maestro Felisberto Hernández nació en Montevideo en 1902 y falleció ahí mismo en 1964. Felisberto, como se lo conoce, se formó como pianista desde los nueve años y, a los veinte, ya se desempeñaba como concertista, viajando por el interior del Uruguay y Argentina. Su interés por la literatura surgió a una edad temprana y publicó de manera rústica algunos trabajos durante los años veinte y treinta; pero. recién a los cuarenta años decidió dedicarse con exclusividad a este medio, produciendo sus obras principales entre los años cuarenta y sesenta. Empezó a ser reconocido como una de las voces menos clasificables de la literatura latinoamericana y obtuvo prestigio a nivel local e internacional solo después de su muerte.  La apreciación crítica del trabajo de Felisberto estuvo marcada por el desdén inicial que le dirigió Emir Rodríguez Monegal, el primer director de la página literaria del diario Marcha y uno de los críticos latinoamericanos más importantes del Siglo XX. Rodríguez Monegal se refirió a Felisberto como un escritor que se esforzaba en escribir, queriendo decir con esto, que la tarea no le salía de manera natural, y criticó su “descuido” en la sintáxis (Paolini). Con el tiempo, este crítico cambiaría su opinión. Ángel Rama, también en calidad de director de la página literaria de Marcha (habiendo sucedido a Rodríguez Monegal en el cargo) fue clave en iniciar una valoración positiva de Felisberto. Rama incluyó a Felisberto en su famosa antología de cuentos Cien años de raros (1966) en las que quiso señalar una vertiente de autores uruguayos apegados a una línea de creación secreta y marginal, cuyo trabajo se sostiene en la fantasía o imaginación, lo ilógico, lo onírico  194 194 y la exploración de nuevos matices de la sensibilidad (Olivera, 45). En este sentido, mi trabajo representa un giro a las valoraciones críticas más aceptadas de Felisberto, ya que no estoy partiendo de una rareza sino de lo más común, la comunicación. En particular la comunicación entre el autor y los miembros del Universalismo Constructivo, comunicación que, en mi opinión, ayudó a moldear la manera en que Felisberto configuró la figura del maestro en dos novelas importantes de los años cuarenta. La relación personal entre Torres García y Felisberto Hernández se establece, en parte, por el segundo matrimonio del escritor y pianista con la artista plástica e integrante del AAC, Amalia Nieto, que se celebró en 1937 y duró hasta 1943. Estas fechas coinciden con el período activo del AAC y también con la transición de Felisberto de músico a escritor. Una primera señal del vínculo se da el 2 de noviembre de 1936, como parte de la cuarta exhibición de Torres García en la Asociación Cristiana de Jóvenes, y donde hubo un concierto de piano de Felisberto. Para esa ocasión, Nieto diseñó los carteles del evento en el estilo constructivista, parte de una colaboración continua entre los dos artistas (figura 29). Por esos mismos años, Felisberto, un tanto cansado de la vida nómada como concertista, decidió concentrar sus fuerzas y convertir su carrera como músico en una carrera como escritor. Había publicado libros como Fulano de Tal (1925), Libro sin tapas (1929) y La Cara de Ana (1930) pero sin comprometer lo que hasta entonces había  195 195 sido su ocupación principal, y sin lograr mayor difusión en estos textos breves, independientes, compuestos mayormente por misceláneas.20  El inicio de su segunda etapa como escritor, que se dio con la publicación de Por los tiempos de Clemente Colling, contiene otro lazo inevitable del vínculo entre Felisberto y Torres García. Poco tiempo después de publicarlo, en una carta a su amigo Destoc de diciembre de 1942, Felisberto dice:  Lo más importante fue la novela, que me llevó más de un año de tarea; pero ha sido el acontecimiento de mi vida que más importancia ha tenido en el sentido de haber hecho algo que me conformaría a mí y a los demás. Como verá, se han juntado todas esas figuras en el prólogo para imprimírmela y responsabilizarse por su contenido. (Díaz 2000, 68) En efecto, la edición original del texto contenía una nota a manera de preámbulo: “Editan la presente novela de Felisberto Hernández un grupo de sus amigos, en reconocimiento por la labor que este alto espíritu ha realizado en nuestro país con su obra fecunda y de calidad como compositor, concertista y escritor” y lo firman, a continuación, Carmelo de Arzadún, Carlos Benvenuto, Alfredo Cáceres, Spencer Díaz, Luis F. Gil Salguero, Sadí Mesa, José Paladino, Julio Paladino, Yamandú Rodríguez, Clemente Ruggia, Ignacio Soria Gowland, Nicolás Telesca y Joaquín                                             20 Curiosamente, Onetti, a quien me referí en la sección anterior de este capítulo, escribió sobre las publicaciones tempranas de Felisberto Hernández en la segunda contribución periodística que hizo desde su exilio español. En “Felisberto el naïf”, publicado en agosto de 1975, señala: “Digo libro, generosamente, había sido impreso en alguno de los agujeros donde Felisberto pulsaba pianos que ya venían desafinados desde su origen. El papel era el que se usaba para la venta de fideos la impresión, tipográfica estaba lista para ganar cualquier concurso de fe de erratas, el cosido había sido hecho con recortes de alambrado, pero el libro, apenas un cuento, me deslumbró” (Onetti 2013, Artículos 1975-1992, 19).  196 196 Torres García. En principio, esta coincidencia es un dato halagador, tanto para Torres García como para Felisberto Hernández. Pero también se podría inferir que Felisberto era un escritor necesitado de la aprobación, el beneplácito, de figuras prominentes mayores a él y reconocidas. Lo cual apunta a su difícil relación con la figura del maestro. Como ya he señalado en otras partes, uno de los obstáculos para el estudio del colectivo universalista constructivo es la presencia enorme de su fundador. Esto no fue una excepción en el caso de Felisberto y, en vez de rehuir de esta tensión, cualquier estudio del colectivo debe negociar con esa figura así como lo habrán hecho los integrantes del AAC y del TTG. En un carta escrita por Felisberto a Nieto, en mayo de 1935, queda constancia de que las dificultades que planteaba la figura de Torres García no era solo asunto de los integrantes del colectivo sino del círculo ampliado: “Te diré que ese comentario me invita más al Torres tuyo que al Torres de él (el propio T.G.) porque aunque tú repites las mismas palabras, en ti tienen otras sugerencias” (Hernández citado en Nieto 2008, 19). El comentario, muy corto y discreto, alude a que los estudiantes de Torres García se veían influidos por él (como era de esperarse) pero, al mismo tiempo, corrían el riesgo de convertirse en marionetas de sus idea o las reinterpretaban e invitaban a otros, mediante la comunicación, a dar nuevos sentidos a su presencia. El comentario de Felisberto en esta carta, finalmente, tiene que ver con la comunicación. En privado la pareja se permite comentar acerca de la figura del maestro, sin limitarse a la adulación y con la posibilidad de ser críticos y autocríticos. En privado, son dos personas compartiendo, como lo hacen tantos seres humanos, impresiones triviales,  197 197 comentarios sueltos, que a la vez revelan, o tienen el potencial de volverse preocupaciones trascendentes. Nieto provenía de una familia acomodada. Su interés en las artes plásticas la había llevado a París a finales de la década de los años veinte, antes de vincularse con Torres, donde formó parte de la reconocida academia de André Lhoté. Al regresar a Montevideo, ingresó a la recientemente inaugurada ETAP pero salió de esta institución para formar parte de la AAC junto a Torres García. Fue una de sus integrantes más activas. En los años cincuenta, separada de Felisberto y desvinculada del Taller Torres García, Nieto volvería a París donde estudió junto al artista italiano Gino Severini y con el grabador alemán Johnny Friedlaender. Siguió activa hasta su muerte en 2003, planteando constantemente un interés por comunicarse con su pasado en el Universalismo Constructivo, lo cual refuerza el potencial de la comunicación, más allá de sus aspectos mundanos. Un gran ejemplo de esto último es la serie de “Naturalezas Muertas Mentales” que realizó en los años noventa.  En su período junto a la AAC, Nieto produjo dos piezas referentes a su entonces esposo: el óleo sobre madera tallada, titulado Homenaje a Felisberto Hernández (Ilustración 30); y un importante retrato figurativo (Ilustración 31), que muestra a Felisberto, ya no tocando el piano sino sobre con lápiz en mano y frente a una página en blanco. Esta obra representa un símbolo de la transición en la trayectoria de este notable artista. A continuación analizaré precisamente los libros que escribió en ese periodo. Es posible revalorar Por los tiempos de Clemente Colling según el interés de  198 198 Felisberto por la figura del maestro elemento que encuentra resonancia en la comunicación que el escritor sostuvo con el colectivo de arte constructivo uruguayo. La novela de Felisberto trata acerca de uno de sus maestros de la infancia, un personaje de la vida real llamado Clemente Colling, quien era un músico ciego de origen francés, varado en Montevideo por circunstancias misteriosas y cuyo cuidado había recaído sobre la caridad cristiana (y finalmente sobre la familia del propio Felisberto). Al inicio del relato, el hombre vive en un conventillo, cuenta con el apoyo invariable de un lazarillo, da clases de piano a los niños y goza de una estimación muy alta de sí mismo. A tal nivel, esto último, que cuenta historias fabulosas, casi míticas, de todos sus logros previos, incluyendo un duelo (que ganó, por supuesto) con el renombrado compositor francés Camille Saint-Säens.  En su búsqueda por recuperar los recuerdos con la mayor precisión posible, y bajo el embrujamiento de la memoria, Felisberto describe a Colling varias veces en la novela. Algunos elementos notables, repetitivos, que ofrece sobre este personaje son la tos que tapa con una mano y que parece afectarle permanentemente, su hábito de fumar (usando la misma mano que usa para taparse la boca por la tos) y beber vino, y su naturaleza austera, que raya en una excesiva falta de higiene, uno de los temas principales del texto, sobre el cual el autor también vuelve una y otra vez. El tema de la higiene llega a su momento más alto en una escena, cerca del final del relato, en la cual Felisberto visita a Colling en su habitación y puede ver directamente cómo el ciego se levanta por la mañana y cómo se alista. Mira su piel desnuda a contraluz y nota, además de uñas demasiado largas y el “vaho” inconfundible del pianista ciego, una serie de insectos pulgas y  199 199 chinches atrapados en su ropa y en su piel.  A pesar de estos factores, Felisberto confiesa, varias veces, que quiso mucho a su maestro, y que aprendió de él, no solamente armonía sino cuestiones valiosas con respecto al devenir artístico. El texto contiene reflexiones sobre el arte y el ser artista “el orgullo de estar en una cosa de la vida que era de estética superior” (Hernández 2011, 34), que sin duda reflejan no solamente las ideas de Felisberto sino una comunicación más extendida con el pianista ciego y, probablemente, Nieto y Torres García, también porque estas ideas tienen que ver con la búsqueda de la autenticidad y la posibilidad de sentirse comprendido en un entorno que no necesariamente está preparado o dispuesto a que un artista triunfe, cuando uno sueña llamar la atención de los demás algún día, y siente cierta tristeza y rencor porque ahora no la llama, cuando se pone histérico y sueña un porvenir. . . que jamás lo confesaría a nadie, porque se ve a sí mismo demasiado bien y es el secreto más retenido del que tiene algún pudor, porque tal vez sea lo más profundo del sentido estético de la vida, porque cuando no se sabe de lo que es capaz tampoco se sabe si su sueño es vanidad u orgullo. (Hernández 2011, 45) Esta relación entre lo que el artista proyecta en su fuero interno y lo que logra en el mundo exterior, está atado, indudablemente, a la exploración de la autenticidad y la originalidad. La temática se ve reforzada poco después cuando Felisberto confiesa, como en otros momentos del libro, que a ratos su maestro de piano le parece convencional, simplón y hasta vulgar. Luego de que su maestro le ha ofrecido una retroalimentación poco sofisticada, Felisberto concluye, o más bien recuerda que  200 200 concluyó, en su momento, “si su frase es tan vulgar su arte también lo debe ser” (Hernández 2011, 48). El tema persiste cerca del final del texto, en otro momento, cuando Felisberto explica los modos en que Colling adulteraba piezas clásicas de Beethoven, una falsificación sin objeto, según el autor, Pero claro Colling no pretendía hacer pasar como de Beethoven lo que era de él. Precisamente, el mérito estaba en que aquello no fuera de Beethoven y que, sin embargo, se pareciera. Colling era un romántico falsificador de billetes que no pretendía hacerlos pasar por verdaderos ni pretendía comprar nada con ellos. (Hernández 2011, 84) Por los tiempos de Clemente Colling también ofrece una entrada a la pedagogía utilizada por el maestro ciego. El proceso insistente de recuperar estas memorias por parte de Felisberto demuestran la fascinación que sentía por el aprendizaje, la dirección que viene por parte del profesor y el elemento de creatividad que también forma parte de este tipo de procesos. Con respecto a una de las primeras lecciones de armonía que recibió recuerda que “fue corta pero para mí locamente interesante. Él daba la clase de armonía (según un método propio), tocaba una pieza de piano y hacía un cuento”. Utilizando un recurso muy propio de su literatura, Felisberto apela a los espacios interiores de una casa para explicar este recuerdo en particular,  Tocaba todas las partes como si mostrara una casa para alquilar, aquí la sala aquí, el comedor, la cocina etc. No la hacía vulgar -por más cursi que la obra fuera- sino rítmica- y tomando en cuenta en la secuencia de la ejecución la presentación y el desarrollo de una idea desde el punto de vista de la composición. (Hernández 2011, 55)  201 201 Acerca del cuento contado por el maestro, que había mencionado en un inicio, Felisberto agrega que “era ingenuo. Casi siempre se refería a la época de su adolescencia cuando estaba de pupilo en un colegio católico de ciegos en París” (Hernández, 56). La sección está conducida para dar la impresión de un aprendizaje nada forzoso animado y amable. La siguiente publicación de Felisberto, El caballo perdido, persiste en demostrar una fascinación por el proceso de enseñanza del piano y la figura del maestro, en este caso, una mujer, severa, de alrededor de cuarenta años llamada Celina, a quien la familia de Felisberto, que en este entonces tiene 10 años, conocía de hace mucho tiempo atrás. La relación entre Felisberto y Colling estaba cimentada sobre un cariño tierno, la observación detenida del niño, la figura excéntrica de su maestro y la atención a su bienestar personal, siendo él muy pobre y descuidado. En El caballo perdido se reconfigura esta relación entre el pupilo y su maestra enmarcándose, más bien, por la obsesión. Pero no solo por una mujer mucho mayor sino por el deseo de recordar, que es tan agudo que hay una seria confusión entre lo que es recordado y lo que se puede tocar con la mano, adentro de los recuerdos. El narrador se desdobla, múltiples veces, interrumpiendo un tren de pensamientos por otro, lleno de recuerdos frescos que incluyen a su vez fantasías, como la animación repentina de objetos de un busto de mármol o la de un mantel sobre una mesa. Mientras Por los tiempos de Clemente Colling se mostraba como un trabajo intelectual, emitiendo reflexiones sobre la vocación artística y el sentido de la memoria, por ejemplo, este segundo texto está repleto de instancias donde la misma producción artística invade cada página, transformando al libro en  202 202 una larga y sostenida reflexión sobre la creatividad.  El joven Felisberto no se demora mucho en confesar su enamoramiento por Celina, sensación que se mezcla durante todo el texto con un interés por los objetos dentro de la sala de la maestra u otras habitaciones,  En la sala de Celina había muchas cosas que me provocaban el deseo de buscar secretos. Ya el hecho de estar solo en un lugar desconocido, era una de ellas. Además, el saber que todo lo que había allí pertenecía a Celina, que ella era tan severa y que apretaría tan fuertemente sus secretos, me aceleraba con una extraña emoción, el deseo de descubrir o violar secretos. (Hernández 2011, 103) La casa de Celina, por lo tanto, marca un espacio de libertad y curiosidad desenfrenada. Representa también un espacio alejado de la comodidad de la familia y de las figuras imponentes de su mamá y su abuela, a tal punto, que ellas parecen neutralizarse apenas cruzan el umbral de la puerta de aquella casa. Finalmente, los espacios educativos, así como los colectivos, ofrecen ese distanciamiento del entorno familiar saludable para la formación.  Un momento clave de la narración, que aparentemente rompe con la dinámica que se venía dando hasta ese punto, ocurre cuando Celina castiga a Felisberto por cometer un error al momento de practicar y le golpea con un lápiz, ¿Cómo era que Celina me pegaba y me dominaba, cuando era yo el que me había hecho la secreta promesa de dominarla? Hacía mucho que yo tenía la esperanza de que ella se enamorara de mí –si es que no lo estaba ya-. Y aquella suposición de hacía un instante –la de que me tendría lástima- fue la  203 203 que atrajo y apresuró este pensamiento antagónico mi propósito íntimo de dominarla. (Hernández 2011, 112) Aquí es posible detectar un aspecto de la figura del maestro que no se hallaba presente en el libro anterior, este deseo de dominar al maestro. Si bien en este caso tiene un tinte sexual, es posible verlo también como parte del ejercicio producido en el diálogo con el maestro y que tiene como objetivo demostrar al alumno que, llegando a una instancia concreta, el aprendizaje termina y es hora de batirse por sus propios medios. La estructura de El Caballo Perdido también es de sumo interés. Se pueden identificar dos mitades para el texto, y la división se da prácticamente en la mitad, al producirse un momento de interrupción, de la que el narrador está muy consciente e incluso reconoce, tal cual, “ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración” (Hernández 2011, 118). A partir de ese momento existe la impresión de que el relato, más o menos directo, de sus recuerdos, de las lecciones de piano con Celina, ha sido puesto a un lado para desarrollar otro proceso, uno que tiene que ver con las vivencias del mismo niño, ahora convertido en adulto, adentrándose en las habitaciones y los pantanos de su pasado, mediante un desdoblamiento o sueño en el que, además, le acompaña una figura extraña, ajena al relato de la infancia pero no a su protagonista, y a quien el narrador llama “mi socio”.  Esta segunda parte del relato contiene referencias más dispersas a la figura del maestro pero aún aparece con la pequeña incomodidad de que ya no estamos ante el recuerdo de Celina, quien era su maestra, sino ante esta especie de desdoblamiento del recuerdo mismo, como si el recuerdo en sí y no la persona real  204 204 hubiera seguido viviendo su vida bajo otra lógica, y ahora, luego de muchos años, el narrador volviera a visitar el recuerdo. Así es como se muestra una nueva faceta de Celina, menos segura de su rol como maestra y dispuesta a exponerse. Surge así la escena en que la maestra debe tocar frente a su alumno y su familia,  Como Celina está nerviosa y ella también comprende que es la maestra quien va a tocar, mi abuela y mi madre tratan de alcanzarle un poco de éxito adelantado, hacen desbordar sus mejores suposiciones y están esperando ansiosamente que Celina empiece a tocar, para poner y acomodar en la realidad lo que habían pensado antes. (Hernández 2011, 125) Un momento como éste se acerca a la reflexión inicial sobre la figura del maestro hecha por Felisberto a Amalia Nieto, a mediados de los años treinta. Esta Celina se parece más a la Celina de Felisberto que a la propia Celina. De alguna manera, al exponer a la maestra al nerviosismo de presentarse ante el alumno y sus padres, Felisberto ha logrado lo que quiso desde un inicio, dominarla.  Por los tiempos de Clemente Colling ofrece una descripción plena de la figura del maestro con sus excentricidades, metodologías y creatividad. Este libro refleja de alguna manera un diálogo con la figura del maestro en el contexto artístico más amplio del Uruguay de ese entonces marcado por el surgimiento de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo y el maestro de ese grupo: Torres García.  El caballo perdido plantea otra entrada al mismo tema, en la cual la figura de la maestra ya no es descrita y observada cuidadosamente sino, más bien, se convierte en material para una obsesión, la misma que conduce a una reformulación de la figura del maestro, bajo otros términos, como en un proceso de domesticación  205 205 de la experiencia educativa o en un intento por dominar lo aprendido.  En definitiva, el interés profundo de Felisberto con el tema del maestro tuvo que haber sido informado por la experiencia del AAC del cual él formaba parte, por su relación con Amalia Nieto y con Torres García. En 1949 volvió a producirse un encuentro entre Felisberto y el Universalismo Constructivo, con la aparición de la primera edición de uno de sus libros más importantes, Las Hortensias, que contaba con ilustraciones de Olimpia Torres, hija de Torres García e integrante del colectivo en su sentido más amplio.  El interés, tanto por la idea del colectivo como de la figura del maestro, sería llevado a una forma de resolución en el singular caso del artista que estudiaré a continuación. José Parrilla no goza del reconocimiento que tienen Onetti y Felisberto, pero también formó parte del círculo ampliado del Universalismo Constructivo durante los años treinta y cuarenta. José Parrilla y el colectivo como proyecto artístico José Parrilla nació en Montevideo en 1923 y, desde su juventud, se convirtió en un personaje popular asociado a la bohemia uruguaya. Entre 1943 y 1947, año en que emigró a Europa, Parrilla publicó una serie de poemarios artesanales titulados: La llave en la cerradura, Elogio del Miembro, Rey Beber y La mano que tenemos en la enagua. Parrilla murió en Levens, Francia en 1994 pero el movimiento que fundó sigue activo.  Se ha estudiado muy poco el trabajo de Parrilla y en esta sección espero iniciar una nueva valoración de su vida y obra, cimentada en las ideas que ya he  206 206 expuesto, relativas al accionar colectivo pero también en el tema de la comunicación. Para Parrilla, la formación del colectivo en sí era un proyecto artístico. Como el trabajo de Onetti, expresado en sus dos primeras novelas, Parrilla se planteó un interés en la idea del colectivo, pero en este caso, el poeta integró uno; y, así como Felisberto, Parrilla también tenía interés en la figura del maestro, solo que el rumbo que eligió fue convertirse él mismo en uno. Los vínculos con la experiencia del Universalismo Constructivo no terminan ahí. El Esterismo, como demostraré con ejemplos de algunas pinturas desarrolladas por sus integrantes, desarrolló un corpus artístico que en muchas instancias se acerca al del movimiento constructivista latinoamericano. El vínculo personal entre José Parrilla y el Universalismo Constructivo se da de modo similar al caso de Felisberto: Parrilla mantuvo una relación sentimental con una alumna del TTG, la pintora Alma Castillo, con quien tuvo dos hijos antes de separarse en los años cincuenta. Pero, además, se sabe que frecuentaba círculos sociales de artistas relacionados al TTG.  Lo que buscaré resaltar en esta sección es que a raíz de ese vínculo, Parrilla desarrolló una visión propia de lo que define a un colectivo, fundando el suyo propio, bajo el nombre de Esterismo y el lema, demasiado próximo a los postulados del Universalismo Constructivo como para ignorar, “arte popular anónimo y colectivo”.  Parrilla fue marginalizado por los círculos oficiales de la cultura montevideana y, al mismo tiempo, considerado maestro por una generación más joven: Con raras excepciones, en su etapa juvenil, sus coetáneos de la “generación  207 207 del 45” desdeñaron a Parrilla. Si acaso lo convirtieron en pieza “rara”, casi en anécdota trivial. Ni siquiera se lo menciona en las revisiones generales de la historia literaria local (Capítulo Oriental, 1968; Enciclopedia Uruguaya, 1969) ni en las muchas compilaciones colectivas que se sucedieron a partir de la que en 1966 organizó Domingo Luis Bordoli (Antología de la poesía uruguaya contemporánea). Ángel Rama no lo tuvo en cuenta para una antología en la que perfectamente podría haber figurado. (Cien años de raros, Arca, 1966). Ni, desde luego, figura en los hoy clásicos estudios sobre el período que publicaron Carlos Real de Azúa, Mario Benedetti, Emir Rodríguez Monegal y el propio Rama. En cambio, hacia 1943, cuando Parrilla apenas había cumplido veinte años, fue considerado el maestro de ciertos escritores y artistas plásticos aún adolescentes que hacían sus primeras armas en los alrededores de la Universidad y de la Plaza Cagancha, sobre todo en el Café Sorocabana y el Taller Torres García. Esos discípulos que Parrilla había recusado en uno de sus poemas, eran Juan Fló, Carlos Brandy, J. Manuel Aguiar Barrios y, sobre todo, Humberto Megget. Un poco más tarde, el poeta obrero Mario García. A todos les hizo conocer los primeros rudimentos de la llamada vanguardia histórica metropolitana y los conectó con el pintor Raúl Javiel (o Javier) Cabrera: Cabrerita. (Misceláneas, sin fecha) Otro dato, más literario que académico, proviene de uno los microtextos característicos del ya mencionado Eduardo Galeano. En El libro de los abrazos, Galeano comenta que el poeta Parrilla, autodenominado “profesor de amor”, formaba un dúo pintoresco con el pintor Raúl Cabrera (1919-1992), conocido  208 208 afectuosamente como “Cabrerita”: “¿qué se habrá hecho la ciudad donde el poeta Parrilla y el pintor Cabrerita compartían un único traje y se turnaban para usarlo?” (Galeano 1995, 230) pregunta el autor uruguayo, nuevamente proponiendo la nostalgia como un vehículo de comunicación con el pasado cultural de su país.  A propósito de Cabrera, quien resulta un personaje clave del Esterismo, se sabe que creció como huérfano y vivió más de treinta años internado en el Hospital Psiquiátrico conocido como la Colonia Etchepare de Montevideo. Al igual que Parrilla, en su juventud, Cabrera habría frecuentado el colectivo de arte constructivo liderado por Torres García (existen comentarios de éste a propósito de una exhibición de Cabrerita). En la década de los cuarenta, bajo el nombre artístico Javiel (una variante de su segundo nombre, Javier), Cabrerita pintó acuarelas y dibujos, repitiendo incansablemente el retrato frontal de una niñas con el pelo ondulado y las manos cruzadas (Ilustración 32). El tema del retrato femenino y el modus operandi de la repetición, habría de ocupar buena parte de su carrera artística, que duró entre 1935 y el final de su vida en 1992, sin mayores ambiciones financieras y sin mayor reconocimiento.  En 1944, Parrilla, junto a Cabrerita, fundó el movimiento artístico conocido como Esterismo. La niña que aparecía en las pinturas de este último tendría un efecto gravitante sobre el movimiento, llevando a Parrilla a escribir dos variantes de una frase que son, en definitiva, el manifiesto artístico del grupo y parte importante de su legado,  El hombre va en pos de la perfección; adelante de él se construye en la noche; más allá de él está la niña de Cabrera que es el fin de todas las  209 209 técnicas de la mujer geométrica- la mujer geométrica, símbolo de la naturaleza o el hombre, en lo que el hombre no puede equivocarse, pero la silla no la puede dejar- silla, símbolo del mundo- dejar: botija pequeña, flaca, planista, pero luego, problema: hacer; caeremos en hacer, y haremos puntillas, flores, variaciones de la belleza- real. – Esta es la mejor manera de explicar lo que Cabrera hace; botijas, el alma a veces maldita, a veces cruz; a veces, el sueño rubio- otras, las infantas curiosas del cuidado cuya conducta fuera, y en la silla- detrás o al costado, el sol, el día; estas niñas que pinta Cabrera son vistas en otro plano del hacer o el creer.  Hay una línea que puede ponernos en contacto con una niña, el descubrimiento de esta línea puede darnos la clave de un arte virginal.   La niña de Cabrera, estado del ser en la abstracción. (Catálogo Esterisme 2012, 21, énfasis mío) En otra ocasión, la frase resaltada se modificó para aparecer de la siguiente manera, “Hay una línea que puede ponernos en contacto con el universo, el descubrimiento de esta línea puede darnos la clave de un arte universal” (Catálogo Esterisme 2012, 58, énfasis mío).  Hay otros manifiestos adicionales que forman parte del archivo del colectivo esterista. Uno es el “Manifiesto de manifiestos” que se reduce a dos palabras “Te Adoro”. Y otro, titulado en francés Poésie et Absolu, que sigue revelando el enclave entre Parrilla y Cabrerita como fundadores y voces mayores del movimiento artístico: Le regard tout intérieur  210 210 de Cabrera le peintre des Amériques, embrasse l´univers. Libre regard de Parrilla son mâitre. Son oeuvre: sous le signe de l´homme universal. Toute son oeuvre beauté céleste en la saisie du monde manifesté. Poésie et Absolu Ses mains telles fleurs aquatiques s´éploient et se déploient en el aire que respiro: éther. Poésie et Absolu ESTÉRISME. (Catálogo Esterisme 2012, 20) En este texto en verso aparece la palabra “maestro” varias veces. De hecho, en un momento previo al citado, la voz poética se pregunta acerca de “¿qué o quién es Parrilla?”, dando por respuesta “un punto” y, enseguida, “un pontífice”. La pregunta se repite varias veces más, y las respuestas son variantes de las mismas respuestas ya ofrecidas, “un jefe de obra”, “el maestro de todos los tiempos” (Catálogo Esterisme 2012, 13, traducción mía).   211 211 Estos postulados ofrecen indicios de cómo Parrilla y los integrantes del Esterismo se obsesionaron con la del maestro. Pero también sirven para enfatizar el tema de la comunicación que he puesto en valor con respecto a los temas de este capítulo. La misma idea de redactar un texto que se asemeja a una conversación, con preguntas y respuestas, ofrece algo en ese sentido. La conversación se impone como un mecanismo vital de decirse las cosas más mundanas y, a la vez, como una revelación de grandes preguntas y grandes respuestas. El diálogo entre un poeta y un artista visual, también se refiere a contactos entre diferentes expresiones artísticas que encuentran lugares en común y por lo tanto se comunican. Estos son aspectos claves  Volviendo sobre las ideas del interés por el colectivo y el interés por la figura del maestro, en un homenaje reciente a Parrilla por parte de uno de sus miembros actuales, Fernande Dalézio, se define al colectivo no como artistas ni especialistas sino investigadores, “discípulos de Parrilla”, hombre de “todas las épocas pasadas, presentes y porvenir”. Después, se dice que Parrilla es “el verbo hecho hombre” y que “el maestro venerado, barquero de conocimientos antiguos. . . será objeto de adoración” (Catálogo Esterisme 2012, 7, traducción mía).  Similar a este homenaje, pero de manera más cándida, es una pintura naïf de Primitiva Sanz llamada “El señor Parrilla” (Ilustración 33). Ahí aparece Parrilla dentro de un idílico ambiente de una escuela rural, con un sombrero triangular en la cabeza, abrazando o recogiendo a los estudiantes en su regazo, ellos representados como niños y niñas. Retomando la cronología del Esterisme, en 1947, el poeta Parrilla, Cabrerita  212 212 y Alma Castillo viajaron a Europa, primero a Valladolid, después a Barcelona, en 1953. Finalmente, en 1959, el colectivo se organizó en Levens, Francia (para ese entonces Cabrerita estaba encerrado en un manicomio, y Castillo, junto a sus dos pequeños hijos, ya se había regresado a Montevideo). A la inversa de Torres García, por lo tanto, Parrilla refundó un movimiento uruguayo en Europa, logrando convocar a un grupo de personas afines que, como he señalado, siguieron a Parrilla como adeptos religiosos. Aquí hallamos un nuevo canal para entender cómo opera la comunicación, sin poder medir las consecuencias que tendrá a futuro. El Universalismo Constructivo, tal como lo demuestra este ejemplo, fue clave al momento de informar a una generación de artistas uruguayos acerca de los modos de actuar y el funcionamiento de un colectivo. En Valladolid, se sumaron al Esterisme varios artistas plásticos y escritores como Lorenzo Frechilla, Gerardo Pintado, Publio Otero y Cano Primitivo, entre otros. Juntos se trasladaron a Barcelona, donde se integraron a la tribu Fernande Dalézio, Pilar de A., Martha Navarro, Ricardo Louis, Jaime Cañameras, entre otros. En su etapa en Barcelona, además, el grupo publicó diez números del Boletín Pascual Letreros, entre enero y mayo de 1956, y, veintiún números del Boletín Parrilla, entre enero de 1958 y septiembre de 1959. A las publicaciones se sumaban exhibiciones, conferencias sobre arte y “actos esteristas”, como el realizado en el Teatro Candilejas de la Rambla, el 14 de julio de 1958, y cuyo programa incluyó la lectura de poemas de Arthur Rimbaud, cantos, recitales de poesías por parte de los integrantes del grupo e intervalos de música de flauta. Para estos actos los participantes se presentaban rapados la cabeza, como era la usanza de Parrilla  213 213 (Esterisme, 17). En 1959, Parrilla y su grupo se trasladaron a la localidad de Levens en Francia, donde publicaron diecisiete números de la revista Estérisme, entre noviembre de 1959 y noviembre de 1963, junto a otras publicaciones más efímeras y varias exhibiciones.  El catálogo de la retrospectiva del Esterismo celebrada en la Galería Alexandre Cadain de París en 2012 y después en Montevideo, sirve como fuente principal, y casi exclusiva, de este movimiento poco estudiado. Esterisme 1944-2012 École-Mouvement Artistique Parrilla Art Populaire, Anonyme et Collectif, contiene reproducciones de pinturas, esculturas y textos realizados por integrantes del grupo, así como fotografías de sus integrantes y reproducciones de recortes de prensa. Un aspecto destacable de ese catálogo son las “temperas” de Gerardo Pintado (Catálogo Esterisme 2012, 45-49) (Ilustración 34), artista que, según la cronología del colectivo, murió en 1958, a los 28 años. Las obras de Guardado guardan una estrecha relación con la obra de los integrantes del Universalismo Constructivo. Contienen el interés por la división ortogonal de la superficie del cuadro, los colores primarios y el uso de símbolos básicos, así como el de figuras geométricas. Es posible deducir que esta semejanza se explique a la comunicación directa entre los alumnos europeos de Parrilla y Alma Castillo (de quien se sabe incluso menos que de Parrilla). Las obras de esta artista miembro del TTG también aparecen reproducidas en el catálogo y es posible creer que fue ella quien comunicó a los artistas españoles Gerardo Pintado, Lorenzo Frechila, Pulio Wilfrido y Teodoro Calderón, quienes formaron parte del Esterismo en diferentes períodos, acerca del Universalism Constructivo, abriendo de este modo, una vía  214 214 insospechada de comunicación y ampliando los alcances del colectivo. El diálogo entre Esterismo y Universalismo Constructivo, por lo tanto, responde al signo de la comunicación que he desarrollado a lo largo de este capítulo. Parrilla frecuentó los círculos asociados al colectivo uruguayo en los años treinta y cuarenta y se nutrió de su experiencia hasta llegar a su propia definición de lo que constituye un colectivo. Decidió formar un colectivo que otorgaba a las artes visuales un rol fundamental y decidió liderar ese grupo al estilo imponente y decisivo de Torres García, a quien conoció y de quien aprendió, escuchándolo.  El colectivo esterista que he presentado en esta sección y que ha sido muy poco estudiado, cultivó mecanismos similares a los del Universalismo Constructivo, y posiblemente tomados del mismo, es decir, se erigió como una escuela, bajo una lógica de taller artesanal y, operó con la figura de un maestro a quien los integrantes consideraban no solo en términos pedagógicos sino espirituales. El grupo de Parrilla amplía efectivamente el rango de influencia de la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo.  Conclusión En este capítulo he demostrado que la experiencia del Universalismo Constructivo contribuyó al momento de definir en qué consiste un colectivo de arte para un grupo más amplio de artistas uruguayos. Como ejemplos de ese círculo ampliado del colectivo, he revisitado las vidas y obras de Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández y José Parrilla, cada uno de ellos ofreciendo un acercamiento distinto al tema en cuestión.   215 215 Onetti muestra interés por la idea del colectivo en sus novelas iniciales. Recreó colectivos dentro de esos trabajos y terminó por inventar un universo paralelo para su literatura, con sus propios habitantes y dinámica internas. Una de las claves de la literatura de Onetti está relacionada a la fuga. Sus personajes quieren con mucha frecuencia irse de donde están. Pero rara vez lo hacen. Esa negociación se acerca mucho a la que tuvo que enfrentar el colectivo uruguayo de arte constructivo al instaurarse en Montevideo (de todos los lugares del mundo) con su arte constructivista que tendía puentes con las civilizaciones de la antigüedad.  Felisberto Hernández encaró el tema del colectivo que se cobija alrededor de la figura del maestro. Por medio de su relación con Amalia Nieto, él mismo supo, por dentro, cómo el carácter y la personalidad de Torres García, líder-maestro del AAC y después del TTG, resultaban significativas pero podían acarrear dificultades. En dos libros de principios de los años 40, Felisberto se plantea temas ligados a la figura del maestro. Estos planteamientos los llevó a cabo mediante el recuerdo de sus maestros de piano durante la infancia, pone tanto esmero en el proceso memorialístico que los textos se plantean como homenajes y, al mismo tiempo, exploraciones de las limitaciones planteadas por la figura del maestro.  José Parrilla, poeta y personaje poco conocido de la literatura latinoamericana, también entabló diálogos serios con la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo. A tal punto que su producción artística consistió en formar un colectivo y buscar sentidos para el mismo. El proyecto más interesante de Parrilla fue una labor de años y es muy posible que en un futuro próximo sea objeto de nuevos y más reveladores estudios. El Esterismo, como se llamó este  216 216 movimiento, al igual que el Universalismo Constructivo, planteó el culto a la figura del maestro, postulados teóricos alrededor del anonimato, lo popular y lo colectivo, y, encima, la producción de obras que se desprende de algunos de los integrantes, llama la atención por lo que comparte con la gran colección de arte constructivista uruguaya. La comunicación en su sentido más mundano es la clave para ingresar en este territorio donde artes plásticas se une a literatura y a proyectos ambiciosos, desde las columnas periodísticas de un joven Onetti, hasta las batallas personales de Felisberto Hernández con su propia formación como músico y los emprendimientos interdisciplinarios del Esterismo. La idea de este capítulo final ha sido llevar a término una idea amplia de colectivo que se viabiliza y se configura mediante la comunicación, del tipo que se da en bares o salas de casas en donde las personas intercambian gustos, placeres, discordias pero también en grandes conferencias y en exhibiciones de arte, sin poder ni siquiera imaginarse que aquello que llevan a cabo puede formar parte de un diálogo más complejo, encaminado, como ha ocurrido en este caso, a reproducir un tipo de comunicación como la que se puede ver en el collage de Galeano que mencioné al principio del capítulo. Un diálogo atemporal en una lengua extraña pero fácilmente reconocible, porque se ha repetido, multiplicado y acumulado.     217 217   Ilustración 28. Obtenida de El libro de los abrazos de Eduardo Galeano. Montevideo: Tercer Mundo Editores, 1995    218 218   Ilustración 29. "Petruchkas", Amalia Nieto. Obtenida de http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2008/09/20/_-01763701.htm (9 /04/2017)    219 219   Ilustración 30. "Homenaje a Felisberto Hernández", Amalia Nieto. Madera tallada y pintada al óleo 30 x 25 cm, 1936. Obtenida de http://www.apuruguay.org/node/428 (9/04/2017)    220 220   Ilustración 31. "Retrato de Felisberto Hernández", Amalia Nieto. Óleo, 1941. Obtenido de http://www.felisberto.org.uy/ (9 /04/2017)    221 221   Ilustración 32. "La niña", J. R. Cabrera (Cabrerita). Acuarela, 34,5 x 22 cm, 1941. Obtenido de http://revistadossier.com.uy/artes-visuales/retrospectiva-del-esterismo/ (9 /04/2017)    222 222   Ilustración 33. "El señor Parilla", Primitiva Sanz. Obtenido de "Esterisme Rètrospective 1944-2012" Edition ESTERISME F. D. 2012    223 223      Ilustración 34. "Sin título", G. Pintado. 24,5 x 37, 5 cm. y "Sin título", G. Pintado. 37,2 x 23,5 cm. Obtenido de "Esterisme Rètrospective 1944-2012" Editions ESTERISME F. D. 2012    224 224 Conclusión En la Introducción a este trabajo aludí a un par de fotografías que retrataban a la tendencia internacional de Constructivismo en su faceta europea. El colectivo del Universalismo Constructivo en Uruguay también se hizo fotografiar pero en este caso, el énfasis ya no está sobre la idea de retratar a un grupo de gente en la inauguración de un evento sino en documentar las actividades de un taller. Estas fotografías, por lo tanto, se remiten a las ideas de lo cotidiano y de la comunicación que he desarrollado en los dos capítulos anteriores.  Una fotografía (Ilustración 35) apareció impresa en la portada de la edición No. 20 de Removedor que salió en noviembre de 1947. En esta imagen aparece Torres García sentado, sosteniendo un lápiz en la mano y con los codos arrimados a un escritorio que parece haber sido armado ese mismo rato para que el “maestro” explicase lo que tenía en mente. El grupo de alumnos lo mira con suma atención, incluyendo el niño Rodolfo Visca, que se encuentra entre los pupilos, puesto pantalones cortos. Se reúnen alrededor de la figura de Torres García en algo que parece las indicaciones técnicas para salir al campo de juego en algún deporte. Las miradas son atentas pero no rígidas. Son miradas serenas: los alumnos se sentían en casa dentro de las instalaciones del taller, y José Gurvich parece especialmente cómodo, sonriendo a la cámara a las espaldas de Torres.  Esta primera imagen puede ser complementada por otra, sacada el mismo día, en la que aparece Torres García sentado mirando a la cámara mientras sus estudiantes trabajan (Ilustración 36). De alguna manera, si la anterior fue una toma del camerino antes de que empezara el partido, o en el entretiempo, ésta es  225 225 la imagen del juego y Torres García solo es un observador. De nuevo, esta foto, que bien pudo haber sido planificada, es decir posada, no tiene como eje central retratar al grupo sino registrar las actividades cotidianas: el trabajo, el espacio en el que trabajaban. Al lado izquierdo vemos anaqueles vacíos. Sobre la pared algunas obras del colectivo y entre ellas una “X” larga, seguramente de madera, que sirve como recordatorio de la regla de oro que seguían los artistas constructivos en cuanto a las proporciones y la manera de dividir el plano del cuadro. Algunos miembros del taller leen, otros opinan, otras pintan, hay un niño (el mismo Visca) y Torres García permanece a una distancia prudente de todo eso, su mente y su mirada enfocadas en la cámara, es decir, en un más allá del momento presente. En una de las últimas fotos de Torres García con sus alumnos (Ilustración 37), en 1948, vemos el grupo dividido en seis filas más o menos ordenadas. Lo que resalta en esta fotografía, por medio de su composición es la cercanía entre los integrantes del Taller; parece un retrato familiar. Están apiñados unos encima de otros, remitiéndose nuevamente a la idea de equipo pero, sobre todo, al de una familia extendida. Hay una variedad de edades entre los alumnos, desde niños a adultos, que sirve para enfatizar esta idea. Hay algunas miradas frías entre los fotografiados pero también sonrisas plenas, sonrisitas de lado, miradas desafiantes, alegres y aburridas. Torres García, en esta ocasión mira hacia otro lugar sin prestar demasiada atención a la ubicación del camarógrafo. ¿Adónde mira? ¿A la derecha por contradecir a Mondrian veinte años antes? ¿Al pasado precolombino? ¿A Europa? No queda claro si está sonriendo o si su cuerpo se hunde sobre sí mismo a causa de la vejez o el frío. De hecho, hay algo ligeramente escalofriante de la  226 226 mirada de Torres, aparece frágil y no del todo dueño de sus facultades, como si la idea del colectivo por encima de la mística individual que él mismo ha cultivado estuviera empezando a procesarse. Torres García es otra persona de la que posó frente a la cámara en la exhibición de Cercle et Carré en París, es obvio y natural que así lo sea, pero no solo se trata del paso del tiempo, sino de la experiencia colectiva en Montevideo que lo ha transformado.  En este estudio sobre la experiencia colectiva del Universalismo Constructivo he desarrollado cuatro operaciones que se encuentran sustentadas por estas imágenes que acabo de comentar. Mi propósito, en parte, ha sido el de reubicar la atención que existe sobre el Universalismo Constructivo sobre el colectivo y ya no sobre la personalidad fuerte de su gestor principal, Joaquín Torres García.  En primer lugar, llevé a cabo una tarea multiplicadora. Propongo esta operación porque con frecuencia la tendencia crítica relacionada al arte del Universalismo Constructivo consiste en dividir: la etapa europea de la latinoamericana, a la obra del “maestro” de la del colectivo, a Montevideo del movimiento cultural en Occidente, a la Asociación de Arte Constructivo del Taller Torres García, y así. En el primer capítulo de este trabajo, por lo tanto, he buscado pensar en lo múltiple y la multiplicidad. El trabajo artístico del Universalismo Constructivo sucedía todo a la vez, por así decirlo, en medio de un escenario propicio, híbrido y ecléctico, como era la capital uruguaya durante los treinta y cuarenta. Cuando Torres García arribó en esta ciudad, en 1934, luego de una ausencia de más de cuarenta años, no solamente trajo su experiencia europea consigo sino que la mezcló con lo que halló en el Sur. El resultado estuvo lejos de  227 227 ser una mezcla homogénea. En segunda instancia desarrollé la idea de la colección y la operación del coleccionismo para demostrar cómo el estudio del Universalismo Constructivo se presta para pensar en lo repetitivo y acumulado. Para eso ubiqué algunas de las obras más conocidas de Torres García, para estudiarlas detenidamente en función de obras relevantes, pero menos conocidas, que produjeron otros miembros del colectivo. Estudié tres versiones diferentes del famoso Mapa Invertido de Torres García y añadí nuevas posibles lecturas del mapa pero, sobre todo, lo contextualicé, como ya señalé en función de la experiencia colectiva incorporando obras de Rosa Acle, Gonzalo Fonseca y otros a la colección de mapas invertidos. El mismo procedimiento siguió con el Monumento Cósmico, un monumento público en la ciudad de Montevideo que fue construido y diseñado por varios miembros de la Asociación de Arte Constructivo y fue parte de una nueva colección que nunca se ha considerado como tal y que incluyó maquetas, bocetos y otros proyectos para obras monumentales, muchas de ellas jamás se realizaron. En este caso, destaqué el trabajo de Amalia Nieto, Héctor Ragni y Francisco Matto, además de los ya mencionados Acle y Fonseca, entre otros. Probé que se puede entender de mejor manera tanto el Mapa como el Monumento Cósmico contextualizándolo en función del colectivo.  El tercer procedimiento que conduje fue uno de acumulación. Amplié el corpus del Universalismo Constructivo para que éste incluya temas desprendidos de la cotidianidad: el arreglo de espacios interiores que aparece dentro del archivo fotográfico del grupo; y, al mismo tiempo, utilicé las mismas nociones de lo  228 228 desordenado, acumulado, desprolijo como herramientas para entender de manera más profunda el accionar colectivo.  Por último, me detuve sobre la gran comunicación que se produjo dentro y fuera del colectivo de arte constructivo en el Uruguay. Para esto utilicé los casos de escritores uruguayos que sin haber formado parte directa del colectivo, participaron de una comunidad relacionada al Universalismo Constructivo. El primero de los autores es Juan Carlos Onetti, quien fue un allegado al grupo de Torres García a mediados y finales de los años treinta y cuya comunicación directa con el pintor uruguayo y con las publicaciones del grupo afectó definitivamente su producción literaria, en especial la escritura de sus primeras novelas. En el caso de Felisberto Hernández estudié su vínculo con el Universalismo Constructivo para proponer una relectura de dos novelas suyas, planteada según su interés por la figura del maestro. Cerré ese capítulo con la figura menos conocida: José Parrilla. Analicé, en función de señales claras de la comunicación que hubo entre Parrilla y el colectivo universalista constructivo, cómo surgió el movimiento que Parrilla fundó en Europa conocido como Esterismo.  Los cuatro procedimientos, u operaciones, a los que he hecho mención han sido desarrollados por medio de varias aproximaciones teóricas. Al hablar de lo multiforme y heterogeneidad de los colectivos no me he cerrado a una sola entrada teórica y he preferido, incluso, utilizar las mismas teorías del arte constructivo para entender al Universalismo Constructivo. En este sentido planteo lecturas detenidas de ciertos productos que provienen del colectivo. Pero también me anclé en el término “experiencia” aludiendo al pensamiento sobre el arte que fuera esbozada  229 229 por el filósofo estadounidense John Dewey en su libro de 1934 (coincidentemente la misma fecha del arribo de Torres García a Montevideo) Art as Experience. Una entrada a este pensamiento ha sido señalado por Yuriko Saito en quien me he enfocado en el Tercer Capítulo de este trabajo; pero también, de modo más amplio, en los capítulos restantes, me he apoyado en la teoría cognitiva del arte según la plantea Cynthia Freedman siguiendo el lineamiento pragmatista de Dewey. Esta teoría cognitiva, que no es la única en la que me apoyo, nutre la búsqueda por redondear el corpus del Universalismo Constructivo y conocer más allá del trabajo de Torres García, porque de ese modo, nos enriquecemos más como lectores de textos y observadores de imágenes provenientes de este episodio del Arte Moderno en América Latina.  He comentado en torno a lo colectivo y me he alejado de Torres García porque la experiencia del Universalismo Constructivo es particularmente propicia para repensar la figura del genio individual que se erige por encima del esfuerzo colectivo. Con esto no he querido desmontar del todo la idea de que Torres García fue clave, y tampoco he querido sugerir que las lecturas de su arte han estado totalmente erradas por no concentrarse en el colectivo como lo he hecho yo.  En las “Notas” a Memorias de Adriano la escritora de origen franco-belga, Marguerite Yourcenar, plantea algo cercano a lo que quisiera señalar sobre este punto. Ella reconoce que para crear su novela histórica, anclada en la antigüedad romana, tuvo que investigar absolutamente todo lo que pudo acerca del período y sus personajes, aplicando una actitud de asceta a su metodología de trabajo, y, señala Yourcenar:  230 230 Cuando dos textos, dos afirmaciones, dos ideas se oponen, esforzarse en conciliarlas más que anular la una por medio de la otra; ver en ella dos facetas diferentes, dos estados sucesivos del mismo hecho, una realidad convincente porque es compleja, humana porque es múltiple. (Yourcenar 1990, 277) Asimismo, yo no he querido anular la importancia de Torres García sino contar una versión más humana de la experiencia colectiva de la que formó parte.  Lo que he dicho del Universalismo Constructivo, además, se aplica a otros casos de la Historia del Arte Moderno Latinoamericano y este estudio, con sus percepciones, tiene alcance más allá del Uruguay en los años 30 y 40. Todo proceso humano es, en esencia, colectivo, pero agrupaciones, como las que se forman en el arte o en la política, quizás, resultan idóneas para reflexionar sobre la naturaleza de este fenómeno: el rol de los líderes o maestros, el accionar colectivo en sí, la capacidad de ordenar nuestros espacios y nuestros cuerpos en grupo y los efectos múltiples de la comunicación. Se puede llevar a cabo una operación como la multiplicación y pensar en nociones relacionadas a la colección, la acumulación y la comunicación cuando nos enfrentamos al movimiento de la Antropofagia en el Brasil, por ejemplo, un colectivo que se consolidó en torno a la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo en 1922 y con figuras como Oswald de Andrade (1890-1956) y Tarsila do Amaral (1886-1973) con obras emblemáticas como el “Manifiesto Antropófago” (1928) y el Abapouru (1928) que a veces sirven precisamente para resumir la y capturar la importancia de este episodio.   231 231 Lo mismo se podría decir con respecto a la presencia imponente del ya mencionado David Alfaro Siqueiros, quien llevó a cabo una tarea pedagógica y militante relacionada al realismo social, durante mucho tiempo, a lo largo y ancho del continente. La figura de Siqueiros permitiría trabajar aún más detenidamente sobre el rol de la figura del maestro en el arte de América Latina. Siqueiros, además, no solo viajó como conferencista y tuvo varios alumnos, sino que al final de su vida fundó su propio taller de muralismo, La Tallera, en Cuernavaca.  Por último, se podría añadir otra figura notoria del Siglo XX, el peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930), que si bien tuvo una vida corta, fue fundador de un partido político y de la revista Amauta, que en quechua quiere decir precisamente “sabio” o “maestro”. En la segunda mitad del Siglo XX y alrededor de protestas sociales lideradas desde la juventud, dictaduras militares y otros regímenes opresivos surgieron nuevos emprendimientos colectivos como el grupo Tucumán Arde en Argentina (1968), el Grupo de Cali en Colombia (1971), el Colectivo de Acciones de Arte, CADA, en Chile (1979), y la Artefactoría en Ecuador (1982). Estos procesos, asimismo, se beneficiarían de estudios que mantengan una mirada atenta sobre aspectos relacionados a la experiencia colectiva.    232 232   Ilustración 35. Taller Torres García. Obtenida en http://www.ceciliadetorres.com/taller (12/09/2017)    233 233   Ilustración 36. Taller Torres García. Obtenida en http://www.ceciliadetorres.com/taller (12/09/2017)    234 234   Ilustración 37. Taller Torres García. Obtenida en https://es.pinterest.com/pin/315463148879381760/ (12/09/2017)    235 235 Bibliografía Acervo del Archivo del Museo Torres García. Achugar, Hugo. 2004. Planetas sin bocas Escritos efímeros sobre arte, cultura y literatura. Montevideo: Ediciones Trilce. Azúa, Carlos Real de. 1964. Antología del ensayo uruguayo. Montevideo: Universidad de la República. Barnitz, Jacqueline. 2001. Twentieth Century Art of Latin America. Austin: University of Texas Press. Basilio, M. 2004. Latin American and Caribbean art: MoMA at El Museo. New York: Museum of Modern Art & Museo del Barrio. Bazzano Nelson, Florencia. 1993. “Torres García and the tradition of Constructive Art”. 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