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Violencia y destrucción ecológica en tres recientes narrativas gráficas colombianas Swanson, Ross Kent 2017

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VIOLENCIA Y DESTRUCCIÓN ECOLÓGICA EN TRES RECIENTES NARRATIVAS GRÁFICAS COLOMBIANAS  by  Ross Kent Swanson  B.A., University of Alberta, 2013  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES (Hispanic Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  April 2017   © Ross Kent Swanson, 2017. ii  Abstract  The recent Colombian comics and graphic novels Benkoz renace by Jean Paul Zapata, Los guerreros de Pachamama by Tairon Ernesto Cutiva Amaya, and Mohán: el mito by Inu Waters address themes of violence (especially forced displacement) and ecological destruction related to the Colombian armed conflict. These works are part of a recent surge in comic book production that Suárez and Uribe-Jongbloed have pointed out. With an ecocritical approach, the first chapter examines the relationship between physical and symbolic violence and ecological destruction in these works related to the Colombian armed conflict which continues after more than 52 years despite the recent peace treaty with the FARC guerrilla (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Colombian Revolutionary Armed Forces). While paramilitary groups, guerillas, and economic interests are represented as victimizers of “nature” (or the non-human world) and minorities (campesinos, Afro-Colombians, and indigenous people), in Los guerreros de Pachamama, “nature” is personified and seeks revenge against these victimizing forces. The second chapter explores the use of mythical elements in the narratives with respect to history, emphasizing how they highlight the repetition of violence and ecological destruction in different historical periods while also recognizing their decolonial potential. Finally, with theoretical reference to Val Plumwood and Arturo Escobar, the last chapter explores “hybrid characters” that combine human and non-human aspects in these narratives that work to present the latter as subjects and agents. I argue that these characters break with the Western dualism between humanity and nature, encouraging new ways of understanding humanity’s relationship with the planet. I conclude that the works examined in this thesis portray the violence of the Colombian armed conflict in a way that recognizes its effects not only on human beings but also on the non-iii  human world. Through mythical elements, it is viewed as a repetition and an intensification of the patterns of the past. Hybrid characters contribute to an understanding of humanity and nature not as separate and hierarchically organized categories but as interdependent worlds that are both endowed with agency.                    iv  Resumen Los recientes cómics y novelas gráficas colombianas Benkoz renace de Jean Paul Zapata, Los guerreros de Pachamama de Tairon Ernesto Cutiva Amaya y Mohán: el mito de Inu Waters abordan temas de violencia (sobre todo el desplazamiento forzado) y destrucción ecológica relacionada con el conflicto armado colombiano. Estas obras hacen parte de un auge en la producción de cómics en Colombia que Suárez y Uribe-Jongbloed han señalado. Con un acercamiento ecocrítico, el primer capítulo examina la relación entre la violencia física y simbólica y la destrucción ecológica en estas obras que hacen referencia al conflicto armado colombiano que sigue en vigor después de 52 años a pesar del reciente acuerdo de paz con la guerrilla de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia). Mientras grupos paramilitares, guerrillas e intereses económicos son retratados como los victimarios de la “naturaleza” (o el mundo no humano) y las minorías (campesinos, afrocolombianos e indígenas), en Los guerreros de Pachamama la “naturaleza” busca venganza en contra de estas fuerzas. El segundo capítulo explora el uso de elementos míticos en las narrativas y demuestra cómo subrayan la repetición de la violencia y de la destrucción ecológica a través de la historia. Finalmente, con referencia a Val Plumwood y a Arturo Escobar, el último capítulo aborda los “personajes híbridos” que combinan aspectos humanos y no humanos para presentar a los no humanos como sujetos y seres con agencia. Argumento que los personajes híbridos rompen con el dualismo occidental entre la humanidad y la naturaleza, propiciando nuevas maneras de entender la relación de la humanidad con el resto del planeta. En conclusión, las obras examinadas retratan la violencia del conflicto armado conflicto de una manera que reconoce sus efectos no solamente en el mundo humano sino también en el mundo no humano. Los elementos míticos muestran esta violencia como una repetición y una intensificación de los patrones del v  pasado. A través de los personajes híbridos, la humanidad y la naturaleza ya no son entendidas como categorías separadas y organizadas jerárquicamente sino como mundos interdependientes dotados de agencia.   vi  Lay Abstract  This thesis examines how violence and ecological destruction are portrayed in three recent Colombian comic books: Benkoz renace by Jean Paul Zapata, Los guerreros de Pachamama by Tairon Ernesto Cutiva Amaya, and Mohán: el mito by Inu Waters. These comics are important to study because Colombia is moving toward ending its 50-year-old war: at the end of 2016, a peace treaty was signed with the main guerilla group. I argue that minority groups and “nature” are portrayed as victims of the violence of the war and exploitation by related business interests. In Los guerreros de Pachamama, however, nature (or non-human elements) is personified and fight back. Mythical elements of the works refer to the repetition of past events in the present. Finally, “hybrid” characters that combine human and non-human aspects portray humans as part of nature and vice versa. They also portray non-humans as intentional and intelligent subjects.              vii  Prefacio This thesis is original, unpublished, independent work by the author, Ross K. Swanson. Figures 3-9 and 20-22 are used with permission from Jean Paul Zapata, author, Benkoz renace.  Figures 10-16 and 25 are used with permission from Tairon Ernesto Cutiva Amaya, author, Los guerreros de Pachamama.  Figures 1-2, 17-19, and 24 are used with permission from Inu Waters, author, Mohán: el mito.    Esta tesis representa el trabajo original, independiente y sin publicar del autor, Ross K. Swanson.    Las figuras 3-9 y 20-22 son publicadas con el permiso de Jean Paul Zapata, autor, Benkoz renace.  Las figuras 10-16 y 25 son publicadas con el permiso de Tairon Ernesto Cutiva Amaya, autor, Los guerreros de Pachamama.  Las figuras 1-2, 17-19 y 24 son publicadas con el permiso de Inu Waters, autor, Mohán: el mito.   viii  Tabla de contenidos  Abstract .......................................................................................................................................... ii	Resumen ........................................................................................................................................ iv	Lay Abstract ................................................................................................................................. vi	Prefacio ........................................................................................................................................ vii	Tabla de contenidos ................................................................................................................... viii	Lista de figuras ............................................................................................................................. ix	Lista de siglas .............................................................................................................................. xii	Agradecimientos ......................................................................................................................... xiii	Dedicación ................................................................................................................................... xiv	Introducción ...................................................................................................................................1	Contexto histórico ....................................................................................................................... 3	Métodos y objetivos .................................................................................................................... 6	Relaciones de violencia y victimización ......................................................................................10	Elementos míticos y la historia ...................................................................................................43	Personajes híbridos y nuevas propuestas ..................................................................................61	Conclusiones .................................................................................................................................85	Obras citadas ................................................................................................................................89	  ix  Lista de figuras Figura 1: El Mohán emerge de una selva tupida al principio de Mohán: el mito. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. ...................................................................................................... 12	Figura 2: El Mohán nada por un río contaminado con cuerpos y huesos humanos y barriles de petróleo. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. ........................................................... 16	Figura 3: Benkos "renace" en las aguas del arroyo de Palenque. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ................................................................................................................ 24	Figura 4: Un mapa del oeste de África y la isla de Biokó. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. .......................................................................................................................... 25	Figura 5: El mapa que retrata el desplazamiento de Biohó desde África hasta América. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ................................................................ 26	Figura 6: Benkos Biohó observa al grupo de españoles mientras las sombras proyectan un diseño de piel de jaguar en su espalda. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ............. 29	Figura 7: Figuras humanas en las ramas de los árboles. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ................................................................................................................................... 30	Figura 8: La palmera parece crecer más alto que la torre Colpatria. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ................................................................................................................ 31	Figura 9: La representación visual del personaje de Zar-miento. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ................................................................................................................ 33	Figura 10: Una escena de violencia por paramilitares en Los guerreros de Pachamama. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. ........................................... 35	Figura 11: Representación visual de los soldados del ejército colombiano. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. ....................................................................... 36	x  Figura 12: Representación de los guerrilleros del "EPU". Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. ..................................................................................................... 37	Figura 13: Destrucción a nivel humano y ecológico en el pueblo indígena masacrado por el "EPU". Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. .............................. 38	Figura 14: La ciudad de Bogotá en Los guerreros de Pachamama con sus murallas y la nube de contaminación sobre la ciudad. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. .......................................................................................................................................... 40	Figura 15: El mapa bien definido de Colombia que imagina los cambios en cuanto al control territorial debido a la expansión del narcotráfico por las costas atlántica y pacífica. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. ................................................................. 49	Figura 16: Mapa de las zonas "libres" del narcotráfico. En el cuadro de abajo, el retrato de los "jefes" de la ciudad: los cuatro mestres de capoeira y los cuatro sacerdotes de las Orishas. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. ........................................... 50	Figura 17: El Mohán observa la variedad de objetos en la casa de Alberto. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. ...................................................................................................... 55	Figura 18: El primer colaje que parece hacer referencia a la época prehispánica. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. ...................................................................................................... 58	Figura 19: El segundo colaje que parece hacer referencia a la época moderna. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. ...................................................................................................... 59	Figura 20: El paisaje del pueblo de San Basilio de Palenque en Benkoz renace. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ............................................................................................ 67	Figura 21: Julián en la Plaza de Bolívar. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. 68	Figura 22: La concepción de Benkos. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata. ... 68	xi  Figura 23: La estatua del Mohán en el “Parque Mitológico” de El Espinal, Colombia. Por Jen jihz (Trabajo Propio) [CC BY-SA 4.0 (], via Wikimedia Commons. .................................................................................................................. 72	Figura 24: El Mohán en su pueblo amazónico de adopción. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. .................................................................................................................................... 73	Figura 25: La Madremonte de Los guerreros de Pachamama. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya. ........................................................................................... 82	 xii  Lista de siglas  ELN — Ejército de Liberación Nacional EPU — Ejército del Pueblo Unido FARC — Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia xiii  Agradecimientos  Extiendo mis más sinceros agradecimientos a mi supervisora de tesis, Alessandra Santos, por las conversaciones, su apoyo y por ayudarme a ver nuevas posibilidades en los últimos dos años. También agradezco a los miembros de mi comité, Jon Beasley-Murray y Kim Beauchesne, por las valiosas sugerencias y las nuevas perspectivas que me han proporcionado a través de sus comentarios y su trabajo de enseñanza.   Gracias a mis compañeros del departamento de French, Hispanic and Italian Studies por su amistad y su apoyo en las conversaciones, las pausas de café, las tardes de “tenis” y las noches en la “Casa del ritmo”.     También expreso mi gratitud al Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC) por su generoso apoyo financiero que posibilitó esta tesis.   Agradezco de manera especial a mi familia por su amor y apoyo incondicional y por su interés en mi trabajo. Por último, muchísimas gracias a mi pareja, Melisa Muñoz, por su entusiasmo, por alentarme a volver a mis estudios, por siempre estar lista para comentar un pasaje o discutir una idea y, sobre todo, por su amor y apoyo.   .  xiv  Dedicación  A las víctimas.                   1  Introducción Esta tesis analiza tres recientes narrativas gráficas colombianas: Mohán: el mito de Inu Waters, Benkoz renace de Jean Paul Zapata y Los guerreros de Pachamama de Tairon Ernesto Cutiva Amaya. Todas surgieron a partir del año 2013 en medio de los cuatro años de negociaciones con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). La firma en el 20161 de los acuerdos resultantes de estas negociaciones pusieron fin a más de 50 años de conflicto armado entre el gobierno colombiano y esta guerrilla (la más importante del país) y un primer paso en el fin de esta contienda militar, la más antigua de América que sigue en vigor (Sandoval). Creadas en estos años de negociación y de reflexión sobre las causas y los efectos de este conflicto, las tres obras de nuestro corpus abordan las graves consecuencias de la guerra para los habitantes del país y para la tierra misma.  Durante estos años en particular y las primeras décadas del siglo XXI en general, la producción de cómics y otras narrativas gráficas en Colombia se ha incrementado de forma notable (Suárez y Uribe-Jongbloed 52). Además de la presencia cada vez más apreciable de cómics nacionales en las librerías colombianas, el auge del cómic colombiano se puede percibir a través del surgimiento de múltiples eventos dedicados al tema o que incluyan secciones sobre el cómic, como el evento SOFA (Salón del Ocio y de la Fantasía) o la Feria del Libro de Bogotá en el cual creadores y editoriales independientes del cómic bogotano y colombiano exponen y lanzan sus obras. En Medellín, el Comic-con Colombia realizará su quinta edición en el 2017. Hechas sobre todo por jóvenes y destinadas a un público joven, urbano y hasta cierto punto                                                 1 En el primer mandato del presidente Juan Manuel Santos (2010-2014) se iniciaron negociaciones de paz con las FARC que terminaron de forma exitosa en 2016, a pesar de una inicial respuesta negativa al plebiscito que buscaba el apoyo popular por los acuerdos de paz.  2  subcultural2, estas narrativas ofrecen perspectivas alternativas sobre la realidad colombiana, las cuales aparecen raramente en otros medios de comunicación.  En general, las narrativas gráficas en Colombia han recibido poca atención crítica; las excepciones son la tesis de maestría Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá (2003–2012) de Boris Greiff, creador del fanzine3 Ficciorama y el artículo “Amid Comics and Radionovelas: The Changing Role of The Armed Forces in Colombia’s Cultural Industry” de Héctor Fernández L’Hoeste. La tesis de Greiff proporciona algunos datos sobre los orígenes y el crecimiento del fanzine (publicaciones que frecuentemente incluyen cómics) en Colombia y una entrevista breve con el autor de Mohán: el mito, Inu Waters. El trabajo de Fernández L’Hoeste analiza la serie de cómics patrocinada por el Ejército colombiano, Hombres de acero, durante los años 80 y 90. Otro importante acercamiento histórico al cómic colombiano es el Museo virtual de la historieta colombiana creado y manejado por el profesor de la Universidad Nacional de Colombia y creador de cómics Bernardo Rincón. La contribución más reciente y una de las más valiosas para futuras investigaciones es el capítulo de Fernando Suárez y Enrique Uribe-Jongbloed, “Making Comics as Artisans: Comic Book Production in Colombia” en el libro Cultures of Comics Work, que proporciona un                                                 2 Un ejemplo claro de esta tendencia es la serie Saic, esclavo de las sombras de los hermanos Johann y David García con su estética heavy metal. El seudónimo de Inu Waters (Javier Posadas), autor de Mohán: el mito, se deriva del director de cine de culto John Waters (Greiff Tovar 66), conocido como el “King of Bad Taste” por sus películas chocantes y bizarras (Sefcovic). Inu Waters es conocido por Colombian Trash, un fanzine que, como otros ejemplares de este medio en Colombia, mantiene una fuerte relación con la cultura punk (Greiff Tovar 83-84).  3 Greiff define el fanzine como “una especie de publicación de bajo presupuesto realizada bajo la filosofía del “hazlo tú mismo”... una forma de producción que se originó́ a mediados de los 70, como una reacción a la profesionalización del rock, que luego se convirtió́ en un mecanismo para que artistas y diseñadores lograran ser visibles sin usar los medios y recursos condicionados del mainstream” (17) y “un acrónimo de las palabras fanatic y magazine” (65). 3  panorama del actual campo del cómic en Colombia que, según estos autores, es dominado por sus características artesanales e informales (57).  En cuanto a las obras incluidas en este estudio, Benkoz renace y, en menor medida, Mohán: el mito, han suscitado interés crítico con algunas pocas reseñas y entradas de blog a los que se suma nuestro artículo que compara Benkoz renace con la película La playa D.C. (2012) de Juan Andrés Arango (Swanson). El presente estudio, en cambio, es el primero en analizar Los guerreros de Pachamama.   Contexto histórico Los años previos a los acuerdos de paz cuentan entre los más violentos del conflicto armado entre grupos guerrilleros, paramilitares y el ejército nacional (Sandoval). La intensificación de la violencia puede atribuirse, por lo menos en parte, al apoyo militar de Estados Unidos al gobierno colombiano como parte de la iniciativa anti-drogas “Plan Colombia” implementada en el año 2000 y aprovechada especialmente durante la presidencia de Álvaro Uribe Vélez (2002-2010) (King).  Las víctimas del conflicto incluyen unos 260,000 muertos, 6.6 millones de desplazados, más de 27 mil secuestrados y muchos más heridos (Grupo de Memoria Histórica). El medio ambiente constituye otra víctima debido a las devastadoras consecuencias ecológicas de la guerra:  la deforestación para dar lugar a cultivos ilícitos4, la minería ilegal que financia grupos armados, derrames de petróleo como resultado de ataques guerrilleros sobre oleoductos y camiones y la presencia de minas antipersona (Hochschild). Aunque es posible que la aprobación del acuerdo de paz y el fin del conflicto con las FARC reduzca esta violencia a nivel ecológico y                                                 4 Juan Ricardo Díaz Ayure estima que “en los últimos 10 años el 17.5% del territorio nacional ha estado permanentemente afectado por el flagelo de la coca” debido a la deforestación y el uso abusivo de plaguicidas y fertilizantes.  4  humano, puede que el desenlace sea menos positivo. Esto debido al hecho que se espera que la explotación económica del medio ambiente en zonas previamente controladas por la guerrilla aumente debido a la incursión de empresas colombianas y multinacionales y luchas entre los otros actores armados, incluidas las organizaciones narcotraficantes, como resultado del “vacío de poder” que dejarán las FARC (Hochschild, “ONU advierte”). Meses después de la firma de paz, esto parece ser el caso. A pesar del largo y accidentado proceso de paz con las FARC, la guerra continúa: el Ejército de Liberación Nacional (ELN) sigue llevando a cabo acciones militares (como el atentado en Bogotá el pasado 27 de febrero que dejó a 25 policías heridos y uno muerto) (Manetto) y se ha denunciado el crecimiento de “grupos armados organizados” relacionados con los grupos paramilitares5 que se desmovilizaron durante el gobierno de Álvaro Uribe (Flórez). Algunos sospechan que estos grupos están involucrados en el asesinato de líderes sociales en varias regiones del país6 (Zamudio Palma “Tres líderes”). Por otra parte, según Ariel Ávila, la talla de árboles en algunas zonas previamente controladas por las FARC ha disparado debido a la falta de presencia del estado7; incluso, según el artículo de Ávila publicado en El País, a finales del año pasado algunas comunidades afrocolombianas en el sur del Chocó pidieron que el ELN ocupara el territorio para                                                 5 Aunque el gobierno colombiano afirma que el fenómeno del paramilitarismo ya no existe en el país y que las amenazas y hechos violentos se pueden achacar a grupos de crimen organizado, se ha denunciado la presencia de algunos grupos paramilitares “desaparecidos” como las Águilas Negras y las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) en algunas regiones (Zamudio Palma “Líder advertido”). El pasado 3 de marzo, más de 500 personas fueron desplazados del caserío de Peña Azul en el departamento del Chocó debido a enfrentamientos entre el ELN y “las denominadas Autodefensas Gaitanistas” (Morales).  6 Entre el primero de enero y el 6 de marzo de 2017, fueron asesinados 26 líderes sociales (Zamudio Palma “Tres líderes”).  7 Zamudio Palma también denuncia esta situación en el departamento amazónico del Caquetá citando líderes comunitarios y un informe del Ejército Nacional (“Así acaban”).  5  regular la talla irresponsable de árboles. Evidentemente, estas cuestiones de violencia en contra de seres humanos y los ecosistemas que habitan seguirán siendo problemáticos en el futuro. En cuanto al cómic colombiano, producido especialmente en las grandes ciudades que han sufrido la guerra de manera tangencial, el panorama resulta mucho más optimista. Siempre se han leído cómics en Colombia, pero el país no tuvo una industria desarrollada del cómic durante el siglo XX como México o Argentina (Rabanal 15) y esto sigue siendo el caso a pesar del crecimiento en la vitalidad del cómic colombiano evidenciado por el número de publicaciones y eventos. Es importante recalcar que la gran mayoría de las obras producidas hoy son el resultado de iniciativas personales, a veces en cooperación con pequeñas editoriales independientes. Muchas de estas obras son publicadas en el Internet, en blogs y publicaciones en línea. Dado el carácter independiente del cómic colombiano actual, no sorprende que el Internet, por las posibilidades económicas de producción y distribución que brinda, sea el medio de elección para los artistas del presente. Este es el caso de las tres obras que analizamos en esta tesis.  Mohán: el mito de Inu Waters es una publicación de la pequeña editorial bogotana Editorial La silueta, que también ha publicado otros cómics y proyectos gráficos. Benkoz renace de Jean Paul Zapata hace parte de un proyecto “transmedia”8 que cuenta con el apoyo del Instituto Distrital de las Artes de Bogotá (Idartes) y se ha publicado por Bajo Control Agencia Cultural en formato impreso y digital en el                                                 8 La serie va acompañada de otros proyectos artísticos como una banda sonora, proyectos de muralismo en comunidades marginadas, contenidos video y “encuentros interculturales” en comunidades con una importante influencia afro como San Basilio de Palenque, Cartagena, Tumaco y Buenaventura entre otros (Zapata, “Universo Benkoz”) 6  sitio web del proyecto9 (Romero). Los guerreros de Pachamama es una producción independiente del diseñador gráfico bogotano Tarion Ernesto Cutiva Amaya publicado inicialmente en la plataforma de blogs, Blogger10.  Métodos y objetivos Para Laura Barbas-Rhoden, los textos que abordan temas ecológicos en América Latina también suelen exponer y criticar injusticias económicas y sociales dentro del contexto de la modernidad (2-3). A lo largo de la presente tesis, examinamos la interacción entre estas dos problemáticas que suelen considerarse por separado: la propiamente humana (es decir la injusticia socio-económica que menciona Barbas-Rhoden) y la no humana (la destrucción ecológica). Con respecto a esta violencia, coincidimos con autores como Graham Huggan y Helen Tiffin que ven en la representación una posible forma de superar maneras de pensar que legitiman y normalizan la explotación violenta del mundo no humano y de ciertos grupos marginados de seres humanos (6). La ecofeminista Val Plumwood plantea un concepto similar cuando escribe que “the ability to apply ethical concepts (for example, respect) to earth others is largely a matter of concept formation” (Feminism 138). Partiendo de estas propuestas teóricas y del contexto histórico expuesto previamente, nuestras preguntas de investigación centrales son: en primer lugar, ¿cómo se representa la violencia del conflicto armado y su relación con la destrucción ecológica en estas obras? y,                                                 9 Los tres primeros episodios de la serie publicados hasta la fecha pueden encontrarse en el sitio web del proyecto:  10 Aunque toda la serie de Cutiva Amaya se publicó inicialmente en esta plataforma, se dio a conocer más tarde a través de la revista de cómics Dibujando cuento. Recientemente, el autor ha publicado una versión rediseñada de “La Madre Monte” que ofrece una visión aún más contemporánea sobre las problemáticas sociales y ecológicas en Colombia. Sin embargo, dada la reciente fecha de publicación (18 de febrero de 2017) hemos decidido dejar el análisis de esta versión para trabajos futuros.  7  segundo, ¿cómo contribuyen estas representaciones a concepciones menos destructivas de la relación entre la humanidad y los demás seres del planeta?  A fin de contestar estas preguntas, se realizará un análisis visual y textual con un acercamiento ecocrítico a estas narrativas. Argumentamos, primero, que existe una relación fuerte entre la violencia hacia los personajes humanos y la que sufren los seres no humanos en las tres obras analizadas. En estas obras, lo no humano es representado como víctima, pero también como actor violento, dentro del contexto del conflicto armado colombiano. Al resistir esta violencia, los mismos personajes logran subvertir los discursos antropocéntricos (es decir, aquellos que privilegian lo humano por encima de lo no humano) que permiten esta violencia a nivel humano y ecológico. A manera de transición entre estos dos argumentos claves, analizamos el papel de los aspectos míticos de las obras (y de los personajes principales especialmente) como elementos decoloniales que al mismo tiempo permiten un acercamiento a la historia de explotación y violencia en Colombia.  Para desarrollar estos argumentos, en el primer capítulo nos apoyamos en el concepto de “violencia simbólica” de Pierre Bourdieu para navegar las relaciones entre actores armados, fuerzas capitalistas, el mundo no humano y grupos humanos marginados (mujeres, indígenas, afrocolombianos y campesinos). Estos grupos cuentan entre los que más han sufrido la guerra en Colombia, especialmente a través del fenómeno del desplazamiento. También hacemos referencia al trabajo de Aníbal Quijano para entender cómo estas obras comentan sobre la imposición de la modernidad en Colombia. Aunque el mundo no humano, al igual que los grupos marginados, es representado como víctima del conflicto armado protagonizado principalmente por los actores armados con el apoyo de fuerzas capitalistas, en Los guerreros de Pachamama argumentamos que los elementos no humanos también montan una resistencia a esta violencia.  8  En el segundo capítulo, analizamos el rol de los elementos míticos de las obras, entendidos como personajes inspirados en personajes de la mitología colombiana y aspectos mágicos o “no-racionales”.  Por un lado, estos elementos de las narrativas pueden concebirse como aspectos decoloniales siguiendo la propuesta de autores como Walter Mignolo. Por otro lado, con apoyo de Ericka Beckman, argumentamos que también facilitan la comparación entre el pasado y el presente narrativo en las obras. De esta manera, las obras reconocen las fuentes históricas de las problemáticas actuales que presentan y, al mismo tiempo, presentan una estética decolonial que busca romper con perspectivas coloniales.  Finalmente, en el tercer capítulo, argumentamos que otra función de los elementos míticos es la creación de personajes híbridos que combinan aspectos de lo humano y lo no humano. Se argumenta, con referencia a los conceptos de “ontología relacional” del antropólogo Arturo Escobar y de “naturaleza en voz activa” de la ecofeminista Val Plumwood, que estos personajes rompen con dualismos Cartesianos como humanidad/naturaleza y sujeto/objeto y, a la vez, plantean visiones menos dañinas de la relación entre el ser humano y el mundo no humano natural. Sin embargo, también señalamos algunos aspectos problemáticos de las obras, como la representación de la mujer y de los personajes indígenas. Aunque este tratamiento de estos grupos minoritarios no puede ser ignorado, concluimos que la propuesta de los personajes híbridos puede ser positiva por su contribución a nuevas maneras de imaginar el lugar del ser humano en el mundo.  Con esta tesis, esperamos llamar la atención crítica hacia estas narrativas gráficas y este campo cultural en general. Por otra parte, al exponer la interesante representación del conflicto armado colombiano y de la historia relacionada de destrucción ecológica que las obras plantean, es nuestra intención contribuir a una mejor comprensión de cómo esta guerra se imagina en 9  Colombia en recientes años. De igual manera, el presente estudio pretende contribuir al debate en torno a cómo las narrativas en general, y las gráficas particularmente, apoyan o subvierten el pensamiento antropocéntrico en América Latina y el mundo.  10  Relaciones de violencia y victimización  En este primer capítulo abordamos la pregunta de investigación, ¿cómo se representa la naturaleza dentro de las representaciones del conflicto armado colombiano en estas narrativas gráficas?  Argumentamos que, en Mohán: el mito y Benkoz renace, el mundo natural no humano se representa como una de las víctimas del conflicto armado junto a diversos grupos minoritarios y marginados tales como las mujeres, los campesinos, los indígenas o los afrocolombianos. La victimización del mundo humano y no humano se relaciona estrechamente en estas obras con el capitalismo y los relacionados conceptos de colonialidad y modernidad. Una excepción a esta tendencia es el caso de Los guerreros de Pachamama: en esta obra lo no humano se imagina no sólo como víctima, sino también como un actor violento más que participa en el conflicto armado para buscar venganza por la destrucción y violencia sufrida por “la naturaleza” (imaginada como una entidad viva) y los seres que dependen de ella.    Nuestro análisis comienza con Mohán: el mito (2013), una novela gráfica corta de Inu Waters, publicada por La Silueta Ediciones de Bogotá como parte de la serie Espantopedia que consiste de tres obras gráficas que buscan re-imaginar cuatro conocidos mitos colombianos. Tradicionalmente, el mito del Mohán se ha asociado estrechamente con el mundo no humano: Javier Ocampo López en su libro Mitos, leyendas y relatos colombianos, afirma que el Mohán, una suerte de hombre salvaje que habita las cuevas subterráneas del río Magdalena, se ha concebido como una “deidad masculina de los ríos” que tiene el poder de “influ[ir] en la crecida de los ríos y en las inundaciones” (Ocampo López 40).  Considerando que el Mohán también se conoce por enredar las redes de pesca a los pescadores que no asistan a misa y por aprisionar a lavanderas jóvenes y bellas en sus cuevas, el Mohán también parece tener una función simbólica: 11  por un lado, busca establecer y mantener el respeto por instituciones como la Iglesia católica y, en el caso de las mujeres lavanderas que se alejan demasiado de sus compañeras y familias, el patriarcado; por otro lado, asegura un respeto por el poder cambiante y destructivo de la naturaleza. Se trata de un ser sobrenatural que como los momoyes venezolanos y las xanas asturianas: “protegen un lugar concreto” o “castigan a quienes ensucian o maltratan los cursos de las aguas donde viven” (Martos Núñez y Martos García 72), un personaje que claramente no ocupa una posición victimizada.     Las primeras páginas de Mohán: el mito enfatizan y mantienen la estrecha asociación entre el personaje y el mundo natural no humano con cuadros en los que el Mohán se confunde con una selva tupida y fecunda (Fig. 1).  Sin embargo, las siguientes páginas muestran cómo el Mohán, relacionado con el mundo no humano a través del mito y la representación del personaje, se convierte en víctima. El lector aprende que el Mohán también se encuentra en otra parte, lejos del río Magdalena: cuando emerge de la selva, entra en un pueblo amazónico entregado al turismo.  Los turistas y los habitantes del pueblo saludan al Mohán sin miedo y pronto un grupo de muchachas se toman unas fotos con él mientras gritan y lloran de la emoción. Esta escena choca porque, como dice el narrador, estas jóvenes, precisamente el tipo de personas que debería temer más al Mohán según Ocampo López, “no tienen miedo como pasaba en el pasado” (Waters). La falta de miedo entre estos personajes indica la pérdida de la función simbólica del Mohán.  12   Figura 1: El Mohán emerge de una selva tupida al principio de Mohán: el mito. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters.  Tomarse fotos con los turistas como una de las atracciones del destino turístico que es el Amazonas se ha convertido en la nueva función del Mohán.  Según las palabras del narrador, se trata del “trabajo de el Mohán como el de muchos otros, convertido en negocio por algún hotel” junto a los tucanes, serpientes, micos y “una que otra maravilla de la selva” que los habitantes del pueblo (algunos vestidos de indígenas) exponen en la plaza principal para los turistas colombianos y extranjeros que visitan la región (Waters). La evidente comercialización del Mohán y de los “muchos otros” — sus compañeros animales de la plaza principal y los habitantes indígenas del pueblo— a través de la industria del turismo es un primer indicio de la victimización del mundo humano (notablemente de los indígenas) y no humano en esta obra.  13  Esta comercialización se extiende incluso a las creencias tradicionales que el Mohán, como figura mitológica, representa. Se percibe también cuando el Mohán piensa en los “enyagecidos”, es decir “gente de otros países” (Waters) que viaja al Amazonas para tomar el yagé, una bebida alucinógena utilizada tradicionalmente en ceremonias chamánicas por los indígenas de la cuenca amazónica (Luna).  El narrador reconoce que estaban “felices experimentando”, pero también encuentra que los enyagecidos estaban “intoxicados, drogados” y afirma que, debido a este tipo de turismo, “el yagé se les volvió… un hábito nocivo incluso para los propios indígenas” (Waters). Así, el turismo se representa en el Mohán no solamente como una actividad que comercializa y causa daño físico a los seres humanos y no humanos sino también a las tradiciones y creencias de éstos.  En este sentido, nuestro análisis concuerda con el trabajo de la académica María Ospina. Para ella, a pesar del discurso común que presenta el turismo, y el “ecoturismo” en especial, como una actividad económica sin consecuencias negativas a nivel ecológico y social, esta práctica “sostenible”, al igual que otras como ciertos proyectos de conservación, frecuentemente “[altera] violentamente paisajes, comunidades y economías locales de subsistencia” (248). De esta manera, consideramos que la comercialización a través del turismo en Mohán se puede entender como una representación de violencia simbólica11 a través de la cual el representante de la industria del turismo en el pueblo (el hotel) les explota económicamente a todos estos                                                 11 Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron definen este concepto como “una imposición, por un poder arbitrario, de una arbitrariedad cultural” (45). Añaden que se trata de la imposición por un poder “de significaciones… como legítimas disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia fuerza” (44). En resumen, la violencia simbólica representa una forma de imponer significados que reproducen las estructuras de poder de manera sutil; es decir que las víctimas de esta imposición pueden no darse cuenta de ella.  14  personajes, incluidos el Mohán y los animales expuestos para los turistas. Al mismo tiempo, a través de esta violencia, se les imponen valores que para el Mohán son ajenos y propios de una cultura moderna, capitalista y globalizada y que podrían resumirse en este caso como ‘es necesario vender su tiempo y cuerpo para sobrevivir’ o bien que ‘los ecosistemas, al igual que las creencias y tradiciones, pueden convertirse en mercancías para vender en el mercado global turístico’. Recalcamos que esta violencia simbólica a través de la reificación victimiza por igual a los miembros de un grupo minoritario (es decir, los habitantes indígenas del pueblo, sus culturas y creencias) y al mundo no humano (los animales y el Mohán mismo).   Este caso de violencia simbólica se relaciona con la violencia física del conflicto armado a través de una imagen que examinaremos a continuación.  En medio de la obra, se revela que el Mohán, al igual que más que 6 millones de colombianos —220.000 sólo en el 2012 (Internal Displacement Monitoring Centre 102)—, fue desplazado por la violencia del conflicto armado. En una secuencia de escenas casi oníricas, el Mohán recuerda en detalle las circunstancias de su huida del río Magdalena, el hogar del Mohán, al río Amazonas. En el texto que acompaña una imagen visualmente impactante que abarca dos páginas enteras, el narrador explica las razones del desplazamiento:  Miedo a ser capturado vivo para adornar la finca de algún mafioso o algún guerrillero. Recordó el río, el río lleno de cadáveres, de huesos, de armas, de dinero. Recordó al río Magdalena, su hogar. El Mohán no llora porque no sabe qué es eso. Pero esos recuerdos le duelen, el río, su hogar lleno de desechos humanos, desechos industriales, escombros de minas, basura, contaminación. (Waters)  15  El texto escrito subraya que el motivo del desplazamiento del Mohán, como el de muchos desplazados colombianos, fue la amenaza de violencia física de parte de los actores armados. El uso de palabras relacionadas con los diferentes actores armados y la violencia física, tales como “mafioso,” “guerrillero,” “cadáveres,” “huesos” y “armas” demuestran este punto. Por otra parte, la yuxtaposición de “dinero” con “cadáveres”, “huesos” y “armas” sugiere una relación importante entre la violencia física de la guerra y la violencia simbólica de la comercialización que acabamos de analizar. Además, tomando en cuenta que todos estos elementos contaminan el río, se enfatiza una relación entre la violencia en contra del ser humano y la violencia en contra del ecosistema del río. Esta relación nos hace preguntar por el significado de “desechos humanos” en la última frase. ¿Se refieren a los desechos que resultan de actividades humanas o se refieren a los “cadáveres” y “huesos”, es decir las partes del cuerpo humano que son desechadas en el río? Con “escombros de minas” se establece otra relación entre la destrucción ecológica, la economía y la violencia física de la guerra a través de la ambigüedad: ¿con este término el narrador se refiere a los desechos de la minería o a los escombros de las minas antipersonales que se han empleado ampliamente en el conflicto colombiano?  Esta red sugestiva entre los conceptos “actores armados y violencia”, “explotación económica” y “destrucción ecológica” se reproduce en la imagen acompañante (Fig. 2) que muestra al Mohán nadando por el río contaminado con cuerpos humanos12 desmembrados y enredándose brevemente en una red de pesca abandonada. En el fondo del río yacen calaveras humanas entre                                                 12 Ana María Mutis observa que la imagen del río Magdalena contaminado con cuerpos humanos constituye una imagen común en la literatura, apareciendo notablemente en La novia oscura de Laura Restrepo y El amor en los tiempos de cólera y El general en su laberinto de Gabriel García Márquez, con una función de “denuncia social, política y ecológica” (193).  16  barriles de petróleo. La yuxtaposición de estas imágenes refleja la de las palabras en el texto: la violencia física de la guerra, la explotación económica (la pesca y explotación petrolera13) y la contaminación del ecosistema fluvial se relacionan visualmente y textualmente en estas páginas y se exponen todas como factores que contribuyen al desplazamiento del Mohán.    Figura 2: El Mohán nada por un río contaminado con cuerpos y huesos humanos y barriles de petróleo. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. =  Este contexto de desplazamiento del Mohán proporciona un matiz adicional a nuestra lectura de la comercialización del personaje y de otros elementos del mundo humano y no                                                 13 La elección de representar las industrias minera y petrolera en esta imagen no es casual. Por un lado, la explotación petrolera, notablemente en las cercanías de la ciudad de Barrancabermeja, ha sido una importante fuente de la contaminación del río Magdalena. Mutis afirma que, en la novela La novia oscura de Laura Restrepo, la representación de esta “tragedia ecológica es… compañera de la tragedia social y el drama social, encauzadas todas ellas en la figura de un río” (196) de manera similar a la red de relaciones que observamos en Mohán. Por otro lado, Ospina señala que la minería, junto con la industria del narcotráfico, “han sido el motor de la guerra en Colombia al fortalecer de forma significativa a grupos insurgentes como las FARC...así como a bandas delincuenciales y grupos de autodefensa que, en parte incentivados por el estado, se disputan estos territorios con las guerrillas” (249).  17  humano que observamos en las primeras páginas de la obra. Si antes argumentamos que la comercialización se puede leer como un caso de violencia simbólica relacionada con la modernización y globalización del país, ahora se entiende que esta violencia también se relaciona con la violencia física de la guerra en Colombia. Así podemos percibir en Mohán: el mito una compleja red de formas de violencia. Por un lado, la escena de la huida del Mohán del Magdalena representa no solamente la existencia de una complicidad entre los actores armados y diversos intereses económicos legales e ilegales, una situación real que el Grupo de Memoria Histórica14, entre otros, ha denunciado. Por otra parte, si aceptamos que el Mohán puede verse como un representante del mundo natural y, a la vez, de las víctimas desplazadas por el conflicto armado, la violencia de estos actores armados se entiende como una fuerza que perjudica al mundo natural y humano por igual. Esta manera no antropocéntrica de retratar la violencia física se ve reflejada en la subsecuente violencia simbólica a través de la comercialización del Mohán y los animales y seres humanos que lo acompañan en la plaza principal del pueblo amazónico donde el personaje busca refugio. Aunque no se encuentren expuestos a la violencia física del conflicto armado, se sugiere que estos personajes humanos y no humanos terminan sujetos a otras formas de violencia que apuntan hacia una comprensión de la guerra como una regida por conflictos relativos a la imposición de la modernidad en el país.                                                   14 El informe ¡Basta ya! del Grupo de Memoria Histórica deja en claro este punto. Vincula el desplazamiento “en gran medida al control de territorios estratégicos”, una característica de este modo de violencia que “evidencia que, más allá́ de la confrontación entre actores armados, existen intereses económicos y políticos que presionan el desalojo de la población civil de sus tierras y territorios”. Aunque el desplazamiento representa una herramienta de control importante para grupos de narcotráfico, el informe también señala que “no se puede dejar de lado intereses provenientes de sectores empresariales que también han contribuido a propiciar el desalojo y apropiación de importantes territorios” (Grupo de Memoria Histórica 71).  18   La serie de novelas gráficas Benkoz renace del artista bogotano Jean Paul Zapata, de la cual sólo tres episodios han sido publicados hasta la fecha, a pesar de sus pocas referencias directas al conflicto armado colombiano, mantiene ciertas similitudes con Mohán: el mito. Por una parte, presenta a su protagonista, Julián, un joven afrocolombiano, como un representante de las víctimas del desplazamiento en Colombia.  Por otra parte, esta historia de desplazamiento se relaciona con la violencia implícita en la historia colonial del país, particularmente la esclavitud. A través de estas referencias a la colonialidad, se enfatiza, al igual que en Mohán, la comercialización de las personas y de los elementos del mundo no humano como una forma de violencia que hace parte del conflicto actual.   A pesar de la falta total de referencias directas al conflicto armado colombiano y a los actores involucrados, la trama de Benkoz renace depende de una de las consecuencias del mismo: el desplazamiento. Por asociación, estas referencias relacionan a estos personajes y sus experiencias con el fenómeno real, el cual implica no sólo violencia física sino también explotación económica de seres humanos y no humanos. El personaje de Julián sirve como referente simbólico a las víctimas del desplazamiento en Colombia. Aunque Julián no resulta desplazado directamente por la amenaza de violencia física del conflicto armado como el Mohán, su decisión de abandonar su pueblo natal, San Basilio de Palenque, e instalarse en Bogotá se relaciona con las consecuencias del conflicto armado. Huérfano y ciego, Julián se ve obligado a viajar a la capital para estudiar como becado con el apoyo de su padrino en una escuela especial porque este tipo de oportunidades no existen 19  fuera de este gran centro urbano15. Aunque esta falta de oportunidades e infraestructura en zonas rurales es común en todo el mundo, la situación de Colombia es especial a causa de la acción de las guerrillas en zonas rurales durante las últimos cinco décadas. Por un lado, estas acciones en la forma de ataques en contra de la infraestructura estatal han implicado “la expulsión del Estado de regiones y localidades” y el aislamiento progresivo de las mismas (Grupo Memoria Histórica 162). Por otro lado, el conflicto ha llevado a la “destrucción o uso indebido de las infraestructuras públicas de salud, educación o disfrute social” en estas zonas (Grupo Memoria Histórica 277). Julián mismo comenta esta marginalización y olvido de las zonas rurales: aunque en su pasado el pueblo fue víctima de ataques de la administración colonial, “al pasar los siglos los ataques se transformaron en silencio, indiferencia, marginación, olvido. Tratando de sumirnos en la miseria simbólica” (“Ma Kamaján Benkoz/El Príncipe Benkoz”). La expresión “miseria simbólica” en la última frase recuerda la violencia simbólica que observamos en Mohán: el mito. Así, aunque el Mohán constituye una víctima directa de la violencia del conflicto armado, el desplazamiento de Julián es representado definitivamente como consecuencia indirecta de la misma.                                                  15 En el tercer episodio de la serie, “Sueto/La libertad”, se aclara que la historia toma lugar no en Colombia sino en un país ficticio llamado “el Birreino”. El narrador lo describe como “una colonia de voto con candidato único”, cuyo nombre se deriva de “sus dos reyes… el primero le dio su lengua y su fe, EL REY SEGUNDO: el pueblo mismo, su ideal: la libertad/BENKOZ” (Zapata). Esta descripción enfatiza la persistencia de estructuras coloniales en Colombia, un tema que abordaremos más tarde en este trabajo. Sin embargo, por razones de brevedad y tomando en cuenta las numerosas referencias a lugares reales en Colombia, como Buga, Cartagena de Indias, San Basilio de Palenque, los barrios de la ciudad de Bogotá y el hecho que la existencia del Birreino no se establece sino hasta el tercer episodio de la serie, hablaremos de la serie como si tomara lugar en Colombia.   20  Cabe notar también que los demás aspectos de su vida se parecen a los de la mayoría de desplazados que llegan a Bogotá. Al igual que muchos desplazados, debido en parte a la falta de apoyo estatal (Grupo Memoria Histórica 75), vive en barrios marginales de la ciudad en los cuales llevan a cabo “limpiezas” por las noches. Las onomatopeyas en la imagen acompañante, como “BANG BANG” o “TTATATATAT”, una imitación de los ruidos de fusiles, dejan en claro que se trata de una “limpieza social” (“Ma Kamaján Benkoz/El Príncipe Benkoz”). Esta práctica que involucra el asesinato selectivo de algunos sectores de la población considerados “indeseables” ha impactado especialmente a los jóvenes y las personas LGBTI (Grupo Memoria Histórica 321-322). Además, las personas al alrededor de Julián muestran inseguridad laboral: por ejemplo, su compañera de cuarto vende obleas y boletos de lotería en la calle para sobrevivir. Eventualmente, después de su expulsión de la escuela, Julián también se dedica a este tipo de trabajo informal, bailando en las calles por dinero (“Ma Kamaján Benkoz/El Príncipe Benkoz”). De esta manera, a pesar del contexto relativamente afortunado de Julián, el personaje sirve como un referente simbólico a otras experiencias de desplazamiento.  Aunque no aparece sino hasta el tercer episodio de la serie, “Sueto/La libertad”16, quizás la referencia más concreta al conflicto en Benkoz renace es la revelación de que la madre del protagonista está viva (Julián se había considerado huérfano de ambos padres hasta ese momento) y que fue víctima del desplazamiento forzado. La hija del padrino de Julián, Perla, le                                                 16 Los títulos de los episodios de la serie tienen títulos bilingües en español y palenquero, una lengua criolla que se habla en la comunidad afrocolombiana de San Basilio de Palenque (Lipski 42). Los títulos bilingües, “Ma piga dorá/La espiga dorada” (2014), “Ma Kamaján Benkoz/El príncipe Benkoz” (2015) y “Sueto/La libertad” (2016), apoyan claramente la valorización de lenguas y culturas marginalizadas en la Colombia contemporánea, especialmente las afrocolombianas. 21  informa que su “mamá está viva y vive en Buga. Ella era amiga de mi papá, algo pasó, la sacaron de sus tierras…. Vive escondida con miedo a que la encuentren” (“Sueto/La libertad”). El vínculo entre el desplazamiento forzado y el despojo de tierras que observamos aquí constituye una referencia a la situación real que se ha vivido debido principalmente a conflictos entre guerrilleros y paramilitares. Esta referencia respalda nuestra lectura del personaje como referente simbólico a las víctimas de este fenómeno.   Por otra parte, la referencia al despojo de tierras constituye una importante referencia a los efectos negativos que ha tenido el fenómeno en la vida no humana, especialmente tomando en cuenta la ubicación geográfica del pueblo de la familia de Julián. San Basilio de Palenque se ubica en los Montes de María, una región en el norte caribeño de Colombia habitada por una importante población afrocolombiana (Sánchez-Ayala y Arango-López 203). Entre el 1999 y el 2001, la región fue el escenario de algunas de las más conocidas y sangrientas masacres perpetradas por paramilitares17, notablemente la del corregimiento de El Salado que dejó a 60 muertos (Grupo Memoria Histórica 39). Por miedo a la violencia, estas masacres también propiciaron el desplazamiento: después de la masacre de El Salado, por ejemplo, 4000 personas abandonaron el corregimiento (CNRR 66).  Además del impresionante impacto humano, este caso del desplazamiento tuvo graves consecuencias para la tierra, pues implicó una pérdida de los cultivos tradicionales como el maíz, la yuca, el ñame y el tabaco a favor de monocultivos de la palma de aceite para producir biocombustibles (Ruiz).  Marta Ruiz reporta en la revista Semana que apenas un mes después de la masacre, la región fue evaluada por inversionistas por                                                 17 Según el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNRR), entre el 1999 y el 2001, “en la región de los Montes de María ese ciclón de violencia se materializó en 42 masacres que dejaron 354 víctimas fatales” (16).  22  su “gran potencial para el cultivo de la palma de aceite” y que, en el 2007, 15000 hectáreas de tierra habían sido compradas por “empresarios antioqueños” para “ganadería y biocombustible”. Según Sánchez-Ayala y Arango-López, las consecuencias negativas de estos monocultivos incluyen “el deterioro de la tierra donde se siembra” así como “procesos de deforestación, alteración y contaminación de cuerpos de agua” (211). Arturo Escobar cita un caso similar en la región del Chocó (que tiene una población mayoritariamente afrocolombiana) en que acciones coordinadas por parte de militares y paramilitares, en alianza con negociantes interesados en la expansión de la palma africana y bajo el pretexto de combatir la guerrilla y traer el "desarrollo" a la zona, habían propiciado masacres y desplazamientos forzados masivos (Escobar, Sentipensar 72).  Estos ejemplos son llamativos por el énfasis que ponen no sólo en los efectos negativos del desplazamiento para las personas sino también para la tierra a través de la comercialización, una realidad que tiene mucho en común con la representación del desplazamiento en Mohán. Aunque la serie no representa directamente esta violencia y destrucción ambiental, como referente simbólico al desplazamiento forzado y a sus víctimas (y especialmente en esta región) el personaje de Julián evoca para los lectores este importante contexto histórico de violencia en el cual las vidas de las personas (particularmente las de raza negra) y el bienestar de la tierra que habitan parecen tener muy poco valor (comparadas con el valor de los productos de la palma africana).  23  Además de este vínculo entre Julián y el desplazamiento real en Colombia, se hace un vínculo entre el personaje de la serie y la figura histórica de Benkos “Domingo” Biohó18, un líder militar y político de esclavos cimarrones en los Montes de María cerca de Cartagena de Indias en el siglo XVII y fundador del pueblo de San Basilio de Palenque (Lawo-Sukam y Morales Acosta 34-35). Desde los primeros momentos, el lector se da cuenta que Julián se concibe como un heredero o una reencarnación de Biohó y se bautiza con el nombre alternativo, “Benkoz”, dando título a la serie. Esta relación, además de señalar el interés de Zapata en centralizar una historia marginada de la época colonial, revela una interesante conexión entre Julián, Benkos y el mundo no humano. En el primer episodio de la serie, “Ma pigo dorá/La espiga dorada”, en una serie de páginas, la voz de Julián narra su investigación de la “historia de [su] tierra” e imagina al rey Benkos en el oeste de África antes de su captura a manos de tratantes de esclavos europeos. Las siguientes páginas pintan paisajes africanos e introducen la figura de Benkos, descrito como “un verdadero representante de la monarquía africana en América” (Zapata). Después, una imagen de página completa retrata a un niño suspendido en agua y rodeado de peces y burbujas; el texto acompañante, “a medida que imaginaba, Benkos renacía. Siendo otro, bajo mi lengua, como una Epifanía mágica inmersa en el arroyo del palenque”, deja en claro no sólo que Benkos resulta reencarnado en la imaginación y las palabras de Julián sino también revela la complicidad del mundo no humano en este renacimiento. La siguiente página refuerza este punto: se retrata el crecimiento del niño en el agua acompañado de una variedad de peces hasta que se pueda                                                 18 Óscar Perdomo Gamboa señala que este personaje histórico se ha representado en la literatura colombiana numerosas veces, notablemente en las novelas Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella y La ceiba de la memoria de Roberto Burgos Cantor y en el cómic Benkos Biohó: Rey de Matuna de Alberto Sierra Quintero. Por otra parte, Perdomo afirma que el bien conocido y reciente cómic Zambo Dendé (Nicolás Rodríguez, 2014) se inspira en esta figura histórica.  24  reconocer definitivamente como Julián (Fig. 3). Esta imagen sugiere la interdependencia de los seres humanos y no humanos.  Considerando la misma, el último comentario del personaje en la página, “todos los seres llegamos a este mundo por alguna razón”, se interpreta como un reconocimiento de la igualdad de los diferentes tipos de seres (humano y no humanos), por lo menos en cuanto a su posesión de una “razón de ser”.  Figura 3: Benkos "renace" en las aguas del arroyo de Palenque. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.  A través de esta relación entre Julián y Benkos Biohó, también se relaciona el fenómeno de desplazamiento, encarnado en Julián, con el desplazamiento implícito en la captura y transporte de esclavos de África a América durante la época colonial. Esta relación se ve reforzada por el énfasis que la serie pone en mapas que retratan tanto los lugares de origen de los desplazados 25  como el desplazamiento mismo. La secuencia que acabamos de describir, en la que Julián imagina la historia de Benkos Biohó, comienza con un mapa del oeste de África y la isla de Biokó, el origen de la figura histórica (Fig. 4). Luego, en otro mapa del mismo episodio se traza la ruta a través del Atlántico de un barco negrero desde África hasta Cartagena de Indias; Benkos, en una máscara africana, con su familia aparece dibujado encima del mapa (Fig. 5). En el caso de Julián, el desplazamiento a Bogotá no se retrata en forma cartográfica, pero el origen del personaje aparece en un mapa de San Basilio de Palenque en “Ma Kamaján Benkoz/El Príncipe Benkoz”. De esta manera, la relación entre el presente narrativo y el pasado se establece tanto a partir de la relación de “renacimiento” entre Benkos y Julián como a través de la representación gráfica en los mapas.  Figura 4: Un mapa del oeste de África y la isla de Biokó. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.  26   Figura 5: El mapa que retrata el desplazamiento de Biohó desde África hasta América. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.   Al examinar esta relación entre la época colonial (Benkos) y la época moderna (Julián), se revela una preocupación de Zapata por representar la “mercantilización” de la vida humana y no humana en ambos períodos. Este aspecto se demuestra claramente en “Ma Kamaján Benkoz/El Príncipe Benkoz” cuando Julián afirma que “somos una especie ciega y hambrienta que desde siempre se ha preocupado por volverse una cosa, una mercancía” (Zapata). Para Walter Mignolo, esta “mercantilización” o “comercialización” hace parte fundamental de la lógica de la esclavitud en la que las vidas no europeas se consideran “desechables porque [los colonizadores] las convirtieron en mercaderías” (267).  La esclavitud representa tal vez la expresión más extrema del eurocentrismo y de lo que Aníbal Quijano llama la colonialidad. En el pensamiento colonial y eurocentrista, según Quijano, “los europeos occidentales imaginaran ser la culminación de una trayectoria civilizatoria desde un estado de naturaleza” (212). Esta supuesta superioridad natural   27  les llevó también a pensarse como los modernos de la humanidad y de su historia, esto es, como lo nuevo y al mismo tiempo lo más avanzado de la especie. Pero puesto que al mismo tiempo atribuían al resto de la especie la pertenencia a una categoría, por naturaleza, inferior y por eso anterior, esto es, el pasado en el proceso de la especie (Quijano 212).   En otras palabras, por su posición “avanzada”, los europeos gozaban del “derecho” de explotar a aquellos pueblos que se encontraban —dentro de su imaginario— más cerca del pasado y de la naturaleza tales como los indígenas americanos y los africanos. Por otra parte, Val Plumwood argumenta que, debido a esta jerarquía racial que subyuga a todo lo que se asocia con la “naturaleza”,  the concept of colonization can be applied directly to non-human nature itself, and that the relationship between humans, or certain groups of them, and the more-than-human world might be aptly characterized as one of colonization (“Decolonizing” 52).  En otras palabras, Plumwood concibe la explotación de lo no humano como análoga a la esclavización y dominación de pueblos dentro de una estructura colonial.   En las secuencias de la serie que retratan la vida de Benkos Biohó en la época colonial, el tratamiento de los esclavos africanos como mercancías y animales resulta evidente dentro de un marco colonial. En “Ma piga dorá/La espiga dorada” varios personajes españoles se refieren a los esclavos africanos con términos deshumanizantes como “la carga” y los consideran desechables: estiman que de los doscientos capturados “vivirán ciento cincuenta”. En esa misma secuencia en la que Julián imagina la captura de Biohó, el padre del mismo le dice que “[los 28  europeos] nos encerrarán como animales en sus libros” (Zapata “Ma piga dorá/La espiga dorada”), sugiriendo no solamente la equivalencia entre los africanos y los animales en ojos europeos sino también el papel del pensamiento y de la literatura en la construcción de esta visión del mundo. Graham Huggan y Helen Tiffin apoyan esta lectura al afirmar que “dominant European discourses have expressed that dominance by constructing other —both people and animals— as animal, both philosophically and representationally” (135).  Pero los europeos en Benkoz renace no simplemente hablan de los africanos como si fueran animales, éstos últimos también son representados visualmente de una manera que enfatiza la conexión entre el mundo humano y no humano. Las primeras páginas de “Sueto/La libertad” pintan el escape de Biohó de una piragua en la cual un español lo llevaba por el río Magdalena. Después de saltar al agua, Biohó logra llegar a las riberas del río. Las siguientes páginas muestran a un grupo de españoles que persiguen al personaje con sus perros. El uso de perros en esta escena recuerda tanto la esclavitud del ser humano (los perros como esclavos) como una escena de caza que pone al personaje en la posición de un animal (los perros persiguen a la presa: en este caso, Biohó). Mientras tanto Benkos observa al grupo desde las ramas de un árbol. La luz de la luna en la imagen (Fig. 6) crea sombras con las hojas del árbol proyectando un diseño que se asemeja a las marcas de la piel de un jaguar en la espalda del personaje. De esta manera, la representación visual de Benkos lo vincula explícitamente con el mundo animal.  29   Figura 6: Benkos Biohó observa al grupo de españoles mientras las sombras proyectan un diseño de piel de jaguar en su espalda. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.  Después, cuando los españoles se dan cuenta de su presencia, gritando “¡¡ATAQUEN!!”, múltiples formas humanas aparecen en el árbol (Fig. 7). En este momento, la secuencia se corta y la trama regresa a Bogotá en el año 2004, así que no podemos estar seguros de la identidad de estas figuras humanas. Sin embargo, ofrecemos dos posibles interpretaciones: 1) que Biohó ha reclutado un pequeño ejército de esclavos cimarrones19 para emboscar a los colonizadores20, o 2) que las figuras humanas son en realidad simplemente ramas con forma de ser humano que confunden tanto a los lectores como a los españoles. En ambas interpretaciones la naturaleza (el                                                 19 Recordamos que las diferentes acepciones de la palabra “cimarrón” también relacionan a los esclavos con el mundo no humano. Según el diccionario de la Real Academia Española, esta palabra originalmente denota “un animal doméstico: que huye al campo y se hace montaraz”.  20 Esta interpretación es especialmente posible dada la historia de este personaje. Como cuenta Aquiles Escalante, Benkos Biohó logró organizar grupos de cimarrones y defenderse de los ataques de la administración colonial basada en Cartagena de Indias hasta que se firmó un tratado de paz con la colonia que reconoció la autonomía de San Basilio de Palenque y le fue concedido el derecho de llamarse “Rey del Arcabuco” (387-388).  30  árbol) es representada como un cómplice de Biohó, sea como un elemento que confunde a los cazadores o como plataforma para tender la emboscada. Así, aunque los esclavos en esta serie son tratados por los personajes españoles como si fueran animales, este vínculo entre naturaleza y ser humano termina siendo una ventaja para los esclavos, pues el mundo no humano se convierte en un aliado y cómplice de los cimarrones en su intento de esquivar la comercialización de sus vidas por la esclavitud.  Figura 7: Figuras humanas en las ramas de los árboles. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.   Una estrategia similar se observa en las secuencias de la serie que se desarrollan en tiempos contemporáneos. La página web de la serie afirma que la meta de Julián es “la liberación de los esclavos modernos” (“Universo Benkoz”), relacionando la esclavitud de la época colonial con la explotación capitalista de la época contemporánea. Dentro de la serie misma, esta conexión se hace explícita en “Sueto/La libertad” en una escena que habla de los habitantes de Bogotá como si fueran presos obligados a trabajar en una cárcel: “Todos en sus celdas de cemento, con sus máquinas, sus pantallas” (Zapata). La página presenta a la torre Colpatria, la torre más alta de Colombia y sede de uno de los bancos más importantes del país, desde abajo, junto a una palmera. Por el ángulo, la palmera parece ser más alta que la torre (Fig. 8). El texto de la imagen hace referencia directa a este juego de perspectivas, describiendo la capital como un 31  “lugar insomne donde la piedra intenta ser más alta que la palmera”. La piedra en este texto se vuelve una metáfora no solamente de la torre sino también de todo lo que esta representa: el capitalismo y la explotación de las personas implícita en él. De esta manera, se hace una relación entre la palmera “subyugada” por la altura de la torre y las personas explotadas dentro de la ciudad.   Figura 8: La palmera parece crecer más alto que la torre Colpatria. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.   Esta relación entre los “esclavos modernos” y el mundo no humano también se observa a través de la figura de Zar-miento, el alcalde de la ciudad y un empresario importante. El nombre de Zar-miento es un obvio juego de palabras que combina los vocablos “Zar” y “miento”, enfatizando el despotismo y la deshonestidad del personaje. A la vez, hace referencia a Luis 32  Carlos Sarmiento Angulo, el hombre más rico de Colombia y dueño del Grupo Aval (banco y servicios financieros) y de la cadena de radio y televisión Caracol Televisión (“Luis Carlos Sarmiento”). Con su pelo rubio-gris y bigote, el personaje también se parece mucho al actual alcalde de Bogotá, Enrique Peñalosa Londoño (Fig. 9). Zar-miento es el dueño de la cadena de televisión “R séne” (clara referencia a la cadena colombiana RCN que domina el mercado colombiano junto con Caracol Televisión) que transmite programas basura a través de los cuales busca crear “una colonia social hecha en mis canales” (Zapata “Sueto/La libertad”). En una descripción de los gustos de su público (la población colombiana), animaliza e insulta a los espectadores: “Para los burros la miel no tiene gusto, les sabe igual que la sal. Pero el burro es muy lindo comparado con la audiencia21”. También dueño de minas y tierras, Zar-miento decide crear un nuevo programa llamado “Todo es talento”; lo describe así: “busquemos todo al tiempo: ídolos, oro, minas, mujeres, todo lo que la gente ame en un solo programa… y de paso tomamos toda la luz de las almas”. Para Zar-miento, lo humano y lo no humano constituyen objetos de explotación comercial por igual: “minas” y “oro”, elementos que refieren a la explotación del mundo no humano y a la degradación ambiental, aparecen a lado de las mujeres (lo que señala la explotación de este género en particular) y las “almas” de las personas. La época contemporánea en Benkoz renace resulta ser un tiempo en el cual lo humano es un objeto para la explotación tanto como lo es el mundo no humano de manera análoga a la época colonial.                                                  21Notamos el anglicismo “audiencia” en este comentario que sugiere una tendencia extranjerizante en Zar-miento.  33   Figura 9: La representación visual del personaje de Zar-miento. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.   A pesar de la falta de referencias al conflicto armado colombiano, Benkoz renace subraya la comercialización de la vida humana y no humana como también lo hace Mohán: el mito. Resulta interesante que ambas obras pintan el conflicto armado a través del fenómeno del desplazamiento, pero también entendible dada la importancia social del mismo en Colombia. Aunque en las dos obras la explotación y comercialización de la vida humana y la de la vida no humana se relacionan y constituyen una preocupación significativa para los personajes, en Benkoz renace esta comercialización de la vida se vincula explícitamente con el pasado colonial del país. Además de apoyar el concepto propuesto por Aníbal Quijano de la estrecha relación entre la colonialidad y la modernidad, esta representación en Benkoz renace vincula la experiencia afrocolombiana del conflicto armado, y del desplazamiento en particular, con la esclavitud colonial.  En Los guerreros de Pachamama, aunque el mundo no humano también resulta representado como víctima del conflicto armado, a diferencia de Benkoz renace y Mohán: el mito, estos elementos se defienden y emprenden acciones en contra de los que les han hecho 34  daño. Profundamente herido por los abusos de la sociedad moderna, el mundo no humano se vuelve insurgente y emprende una cruzada a través de sus agentes — personajes con “súper-poderes”, los “guerreros” del título— para reestablecer un equilibrio entre lo humano y el resto del mundo. Al mismo tiempo, de manera parecida a las otras obras de este estudio, esta serie de Tairon Ernesto Cutiva Amaya demuestra una preocupación por los seres humanos marginados de la sociedad: los pueblos indígenas, los campesinos, los afrocolombianos y las mujeres, entre otros.   Los guerreros de Pachamama imagina un futuro intensificado del conflicto armado en Colombia y lo representa de manera más directa que las otras obras que hemos examinado. La serie presenta visualmente a los actores armados, no sólo los referencia como Mohán y Benkoz, y pinta de manera explícita y frecuentemente cruel los actos de violencia que cometen. Un ejemplo típico se encuentra en el primer episodio dedicado al personaje de la Madremonte. Un grupo de estudiantes de biología, entre ellos Luna Sofía Quijano quien se convertirá luego en la Madremonte, viajan en bus para visitar un bosque en la región de los llanos orientales; en el camino se ven obligados a parar en un retén militar que resulta ser una emboscada de paramilitares. Éstos matan al conductor y a los estudiantes como represalia por una manifestación en contra del gobierno que Luna Sofía había organizado en Bogotá. De manera chocante, las imágenes pintan el miedo en las caras de los estudiantes mientras los paramilitares les disparan fríamente; chorros de sangre salen de sus cuerpos (Fig. 10) (Cutiva Amaya, “La sangre”). En esta imagen también se percibe la representación visual de los mismos actores armados: los paramilitares se visten con botas grandes, chalecos antibalas y gafas de sol y portan armas de apariencia poderosa. Como se puede deducir de la descripción, el hecho que sean ellos 35  los que llevan a cabo la masacre como represalia por la manifestación confirma para Luna Sofía que este grupo ilegal colabora con el gobierno.   Figura 10: Una escena de violencia por paramilitares en Los guerreros de Pachamama. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.   Los demás actores son representados de manera muy parecida. En el primer episodio de la historia de otro de los guerreros, el Comandante Páramo, se retratan a los soldados del gobierno. También son crueles y fríos, llevan botas, gafas de sol, chaquetas antibalas, y armas grandes. De hecho, lo único que los diferencia de los paramilitares son sus cascos futurísticos (Fig. 11) (Cutiva Amaya, “Historia”). Incluso se establece una relación entre el ejército nacional y los “cuelloblanco”, un nombre que Páramo utiliza para referirse a un grupo de personas 36  vestidas de empresarios que parecen controlar el país mediante los negocios o la religión (o ambos): además de tratar de “meter su religión por los ojos” a los campesinos de Duitama (el pueblo de origen de Páramo), tienen una presencia en Bogotá donde combaten a la guerrilla del Ejército Popular Unido (EPU, una clara referencia a la guerrilla de las FARC o del ELN) (“Historia”). Esta relación entre la violencia y el capitalismo recuerda las relaciones similares que aparecen en Mohán y Benkoz. Por otra parte, en el mismo volumen también aparecen estos guerrilleros. Aunque son igual de violentos que los soldados y los paramilitares (masacran a pueblos enteros de indígenas, torturan a sus víctimas y violan a mujeres), aparecen sin cascos y chaquetas antibalas (Fig. 12). Por otra parte, a diferencia de los demás grupos militares no se asocian con los intereses de empresarios u otros grupos.   Figura 11: Representación visual de los soldados del ejército colombiano. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.  37   Figura 12: Representación de los guerrilleros del "EPU". Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.   A pesar de esta diferencia en armamento de los guerrilleros, todos los actores por igual tienen un efecto negativo sobre las personas y la naturaleza. La violencia en contra del mundo no humano se relaciona al accionar de los actores armados, incluido el estado.  En el segundo episodio del Comandante Páramo, por ejemplo, después de escapar del EPU (al cual se había unido para buscar venganza en contra del ejército en Duitama), Páramo es herido y rescatado por los “guerreros animales”, un grupo de guerreros indígenas con poderes de transformación que protegen la selva. Éstos lo llevan al pueblo indígena que la guerrilla había masacrado para pedir explicaciones. El pueblo selvático ahora tiene un aspecto desértico: las chozas quemadas todavía humean y los cuerpos de los indígenas se pudren en el suelo (Fig. 13) (“La bendición). Además 38  de la violencia en contra de este grupo marginado (la cual examinaremos más adelante), se evidencia un caso grave de destrucción ecológica: ni una sola planta o animal vivo aparece en esta imagen.  Figura 13: Destrucción a nivel humano y ecológico en el pueblo indígena masacrado por el "EPU". Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.    Otro ejemplo de este tipo de doble violencia —en contra del ser humano y en contra de la tierra— que hemos observado en Benkoz y en Mohán aparece en una secuencia que muestra la llegada del héroe afrocolombiano Macaco däo Vento a Bogotá. Después de un sueño que sugiere que se unirá con otros guerreros para combatir el “mal” que emana en forma de humo de la 39  ciudad de Bogotá, Macaco es enviado por el consejo de jefes afrocolombianos que ahora controlan la ciudad de Cali para buscar su destino anunciado en el sueño (“Azúcar amarga”). Bogotá aparece en esta secuencia igual que las demás representaciones de la ciudad en la obra: una ciudad amurallada envuelta en una nube de humo espeso22 (Fig. 14) (“Nace la gran serpiente”). La imagen de la ciudad, además de subrayar la contaminación que allí predomina, también sugiere la militarización de la capital y la exclusión respecto a las demás regiones del país. Esta imagen va seguida de un “flashback” que cuenta el viaje de Macaco a la capital en el cual había visto impresionantes casos de “la violencia del hombre contra el hombre” muy parecidos a los casos de violencia que ya hemos examinado (“Nace la gran serpiente”). Sin embargo, al final de esta página, el narrador relaciona esta violencia con la violencia contra la tierra: “tuvo que ver como esta violencia ha repercutido en la tierra… como ha dejado los bosques muertos y los ríos y lagunas sucias y enfermizas” (“Nace la gran serpiente”). La atención especial a la contaminación del agua en esta cita recuerda particularmente la representación de la destrucción ecológica en Mohán, pero notamos que no se explica cómo la violencia contra la tierra ha sido ejercida o quiénes son los responsables de la misma.                                                  22 Esta representación de la contaminación de la ciudad no dista mucho de la realidad. En recientes días, algunos medios de comunicación bogotanos han reportado sobre la “nube de contaminación” que se puede apreciar sobre la ciudad. Esta nube va acompañada de las temperaturas más altas registradas en los últimos 60 años que muchos achacan al calentamiento global (Montenegro).  40   Figura 14: La ciudad de Bogotá en Los guerreros de Pachamama con sus murallas y la nube de contaminación sobre la ciudad. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.  Una secuencia en el segundo episodio de Madremonte da algunas pistas. Después de escapar de la masacre llevada a cabo por los paramilitares, los cuales aparecen muertos de repente con lianas enredadas en sus gargantas, Luna Sofía se adentra en el bosque hasta encontrarse con una extraña mujer en un lago que se llama “la Madre”, un ser sobrenatural, probablemente una referencia a la idea de la “Madre Tierra” (“El legado”). Luna Sofía se baña en el lago y la Madre le cuenta la historia de la humanidad: aunque en un momento el hombre vivió “de manera acorde con la tierra y con el ciclo de vida”, “de un momento a otro perdió el respeto por la tierra, así como por sí mismo” (“El legado”). La imagen de un hombre de negocios frente a una fábrica que escupe nubes de humo establece una conexión entre la pérdida de “respeto por la tierra” y el capitalismo. Por otra parte, la siguiente frase — “Antes el ciclo de la vida, el crecimiento y la muerte era armónico, pero esa armonía se perdió y la tierra está 41  sufriendo y muriendo”— de la Madre deja en claro la victimización del mundo no humano que hemos observado en Mohán y Benkoz.  Evidentemente, el mundo humano, especialmente los grupos marginados del mismo, son igualmente víctimas de esta violencia. De hecho, los diferentes protagonistas de los “guerreros de Pachamama” representan justamente estos grupos marginados. La Madremonte, por ejemplo, es una representante de las mujeres en la serie, pues es “hija de un padre ebrio” que se abusaba de ella hasta que huyó de la casa familiar a los 15 años para vivir sola. Al mismo tiempo, siendo estudiante universitaria y miembro de un grupo de protesta en contra del gobierno, Madremonte también funciona como representante de los movimientos estudiantiles. El Comandante Páramo es representante de los grupos campesinos que han sufrido a lo largo de la guerra en Colombia y también de los grupos indígenas a los cuales se une después de abandonar la guerrilla. Macaco däo Vento sirve como representante de los afrocolombianos. La Reina Oscura, otro “guerrillero” que no examinamos en este trabajo, es una representante de las personas LGBT en Colombia que también han sufrido particularmente en el conflicto armado.  Sin embargo, a diferencia de Mohán y Benkoz, en Los guerrilleros de Pachamama, la naturaleza, y estos grupos humanos marginados, no se dejan simplemente victimizar. En el segundo episodio de la Madremonte, por ejemplo, la Madre enfatiza que aunque esté “sufriendo y muriendo”, “ese dolor y esa agonía se han convertido en rabia” (“El legado”). La Madre le confiere a Luna Sofía la misión de hacer “escuchar la voz de mi ira y renov[ar] la tierra” (“El legado”). Así, la victimización de lo no humano en este caso lleva a la rabia y la violencia de la tierra, esta vez en contra del ser humano. Después de convertirse en la Madremonte, el narrador advierte que “esta vez, quien no quiera escuchar su voz sufrirá su ira” (“El legado”). Una 42  representación similar de la naturaleza se puede percibir en el segundo episodio del Comandante Páramo. Después de unirse al grupo de guerreros nómadas y aprender sobre su modo de vida, lo llevan al “dueño de los animales”, un ser sobrenatural “guía y protector de los indígenas del Amazonas”. Este le explica a Páramo que “está débil y agoniza junto con el Amazonas, debido a la violencia del hombre de botas. Necesita entrar al corazón del hombre y desangrarlo para que renueve su vida” (“La bendición”). Así, otra vez vemos que los representantes sobrenaturales de la “naturaleza” en la serie transforman su victimización en un motivo para combatir las fuerzas que violentan al mundo no humano y humano.   Nuestro análisis de estas obras señala una representación de la violencia del conflicto armado colombiano que subraya la interrelación entre diferentes formas de violencia, tanto simbólicas como físicas, y las diversas víctimas de la misma. Hemos demostrado que dentro de estas representaciones las víctimas pertenecen al mundo humano y al mundo no humano, señalando una interdependencia entre estas esferas. Además, se establecen relaciones importantes y reveladoras entre la violencia y la influencia del capitalismo en la sociedad. Por eso, nos hemos enfocado en el papel de la colonialidad y de la modernidad en este conflicto. Finalmente, la representación del mundo natural no humano en Los guerreros de Pachamama como actor violento y víctima de violencia a la vez es interesante porque difiere de manera significativa del papel del mundo no humano en las otras obras. Exploraremos este aspecto en las obras más detenidamente en el capítulo 3.   43  Elementos míticos y la historia  En el primer capítulo nuestro análisis reveló una interrelación entre el capitalismo y la violencia en contra del mundo humano y no humano. En este capítulo pretendemos examinar el papel de los aspectos “míticos” de los personajes de las obras en relación con la visión de la historia en estos tres cómics. Con “mítico” nos referimos, por un lado, a aquellos personajes, como la Madremonte en Los guerreros de Pachamama o el Mohán en la obra de Inu Waters, que son inspirados en conocidas figuras de la mitología colombiana. Por otro lado, utilizamos este adjetivo para referirnos a todos los elementos que demuestren una asociación con un pensamiento mágico o “no racional”, como la interpretación de sueños y los poderes sobrenaturales de Macaco däo Vento o el renacimiento del espíritu de Benkos Biohó en Julián en Benkoz renace.   Claramente, estos aspectos míticos en las obras pueden interpretarse como parte de un esfuerzo por parte de los autores para recuperar maneras de pensar e historias que han sido marginadas por la colonialidad y la globalización. Juan Alberto Conde, en un breve comentario incluido en las últimas páginas de “Sueto/La libertad” expresa esta perspectiva propia del “giro decolonial” auspiciado de autores como Walter Mignolo, entre otros; para Conde, “siempre nos han enseñado una Historia: la que escriben los invasores, los colonizadores, los hombres blancos de espada y arcabuz”, pero ahora “esa única voz, esa única historia, se está rompiendo” gracias a “nuevos pensamientos, nuevas estéticas” de los cuales “hace parte la obra de Jean Paul Zapata” (Conde). No se puede negar la importancia de esta perspectiva en cuanto a la inclusión de elementos míticos en Benkoz renace y seguramente se podría hacer argumentos parecidos para los casos de Los guerreros de Pachamama y Mohán: el mito. Sin embargo, tomando en cuenta la 44  influencia del capitalismo en la destrucción ecológica y en la perpetuación de la violencia que notamos en el capítulo anterior, en este capítulo ofrecemos una lectura paralela. Siguiendo al trabajo de Ericka Beckman que aborda la presencia de elementos míticos en novelas del “Boom” literario latinoamericano como Pedro Páramo de Juan Rulfo y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, argumentamos que estos elementos míticos revelan historias de explotación en la historia del país y relaciona la destrucción de lo humano y no humano del pasado con la del presente. En Benkoz renace y Los guerreros de Pachamama estas historias son cíclicas en el sentido de que los problemas del presente se ven como reflexiones o repeticiones de los del pasado. Mohán: el mito, en cambio ofrece una visión del pasado mucho más lineal que afirma la intensificación de la especialización tecnológica, de la explotación económica, de la destrucción ecológica y de la violencia a lo largo de los siglos.   La co-presencia de elementos históricos y míticos se puede percibir más claramente en Benkoz renace. A través del personaje de Julián quien, como observamos, se concibe como una reencarnación de la figura histórica de Benkos Biohó, se establece un vínculo entre el presente moderno/capitalista y el pasado colonial. En su comentario, Conde también reconoce esta conexión y afirma que la obra revisita la vida de este personaje histórico [Benkos Biohó] pero saltándose o jugando con las cronologías, conectando esa existencia rebelde y combativa con la de otros personajes de nuestro presente, habitantes del mundo urbano contemporáneo.  Aunque Conde reconoce esta conexión entre pasado y presente, la única justificación que propone en su texto para la inclusión de esta especie de tiempo no lineal en la obra de Juan Paul Zapata es la reivindicación de formas marginadas y no-Occidentales de pensar el tiempo y la historia.  45   Sin despreciar esta lectura, argumentamos, al mismo tiempo, que este vínculo entre épocas pasadas y presentes señala la persistencia y repetición de ciclos de explotación a través de la historia. Como argumentamos en el capítulo anterior, la caracterización de Julián como personaje que busca la “liberación de los esclavos modernos” (“Universo Benkoz”) y la representación de los habitantes de Bogotá (especialmente los que trabajan en multinacionales como las de la Torre Colpatria) como presos que trabajan en “celdas de cemento,  con sus máquinas, sus pantallas” (“Sueto/La libertad) vincula la esclavitud de la época colonial con la explotación capitalista a través de la comercialización de la vida en el presente.    Ericka Beckman, examinando los elementos míticos/mágicos de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, afirma que estos elementos no revelan “any immanently magical or mythical property of Latin American literature” sino que se pueden entender como “illuminating symbolizations of the history of global capitalism, especially when reread from the vantage of a present marked by regularly recurring catastrophe” (147). En otras palabras, para Beckman, estos elementos, más que revelar la persistencia de elementos no-modernos o “primitivos” en América Latina, señalan la historia (y naturaleza) cíclica del capitalismo caracterizada por la repetición de catástrofes económicas, humanas y ecológicas. Por ejemplo, en Cien años de soledad, Beckman argumenta que el tiempo cíclico de la novela y la sensación entre los personajes (notablemente para la matriarca Úrsula Buendía) que el tiempo no avanza en el pueblo y simplemente se repite, va en paralelo a los ciclos de desastre económico, especialmente el auge y la caída de la industria bananera en el pueblo (147). En otro artículo, la autora observa un patrón parecido en la también cíclica novela Pedro Páramo de Juan Rulfo: la estructura que “oscillates between past and present” (“Unfinished Transitions” 821) “can be read as the formal expression of a long history of dispossession in Comala, followed by a period of abandonment” (“Unfinished Transitions” 46  816). Así, Beckman plantea que estos elementos pueden entenderse como una expresión a nivel estilístico de los ciclos económicos que dominan la historia capitalista, de manera parecida a lo que observamos en Benkoz renace.  En esta serie, en cambio, no se observa una historia cíclica de catástrofes, sino más bien una en la que las formas de violencia con las que el capitalismo se perpetúa se repiten en diversos contextos históricos. Recordamos que para Aníbal Quijano la violencia de la colonialidad/modernidad en contra lo humano y no humano constituye un inicio del capitalismo (208). Así, el transporte forzado de los esclavos africanos a América se asocia con el desplazamiento de Julián desde Palenque a Bogotá, un movimiento que, a su vez, se asocia con el desplazamiento forzado por fuerzas capitalistas que observamos en el capítulo anterior. Más que una historia de repetidas catástrofes económicas como la crisis de las bananeras que Beckman observa en Cien años de soledad, en Benkoz renace los elementos míticos parecen servir para demostrar el “otro lado de la moneda”, la repetición de formas de violencia como el desplazamiento, la esclavitud y la comercialización que aseguran la perpetuación y expansión del capitalismo a través de la historia y por todo el mundo.   La referencia a Pedro Páramo en el artículo de Beckman nos recuerda el personaje de Los guerreros de Pachamama, el Comandante Luis Ignacio Páramo. El apellido del personaje de origen boyacense seguramente hace referencia a los frágiles y amenazados ecosistemas de alta montaña que predominan en esta región de Colombia; sin embargo, es curioso cómo los episodios que tratan este personaje tienen una estructura narrativa que vincula pasado con presente mediante flashbacks que cuentan las circunstancias de su desplazamiento, llegada a Bogotá y subsecuente expulsión hacia la selva amazónica. La historia del Comandante Páramo es, sin duda, dominada por la violencia y determinada por fuerzas capitalistas, los llamados 47  “cuelloblanco” que lo desplazan de su tierra y contra quienes combate con la guerrilla del EPU en Bogotá y en el Amazonas. Sin embargo, el uso de aspectos míticos como estrategia para describir eventos que ocurren de manera cíclica a través de la historia a la manera que describe Beckman se ve más claramente a través de los “guerreros nómadas tucano” que lo adoptan después de su intento de huir de la guerrilla. Estos guerreros, con sus poderes sobrenaturales de transformación constituyen una fuerza que ha buscado proteger la selva y sus habitantes indígenas desde “hace décadas” (“La bendición”). Por otra parte, la existencia de esta fuerza responde a una larga historia de colonización, violencia y desplazamiento: después de aprender de los poderes sobrenaturales, el anciano “taita”, líder del grupo, le explica a Páramo que  muchos indígenas de tribus lejanas llegaron al Amazonas huyendo de la violencia… y trajeron a sus espíritus animales con ellos. Se han formado distintos ejércitos bajo la protección de un animal guía y se han distribuido por todo el Amazonas  (“La bendición”). Reconocemos lo inverosímil y lo problemático que es representar a la multitud de diversos grupos indígenas del país con una manotada de “espíritus animales” con los cuales mágicamente se defienden: reduce de manera injusta no solamente la diversidad cultural de estos pueblos sino también su larga historia de sufrimiento y resistencia durante siglos.  Sin embargo, al mismo tiempo señalamos que el uso de estos elementos míticos en este episodio constituye una estrategia para hacer referencia (aunque de manera reduccionista) a esta historia de opresión y resistencia a la colonialidad/modernidad entre los pueblos indígenas.   Un ejemplo más claro y de mayor relación con Benkoz renace se encuentra en el caso de Macaco däo Vento. Recordamos que el personaje, un “mestre” de capoeira encargado de la defensa de la ciudad de Cali, tiene el poder sobrenatural de “crear y solidificar el ectoplasma” 48  para incrementar su fuerza, detener las balas y también confundir a sus enemigos —sobre todo narcotraficantes que buscan apoderarse de la ciudad— como lo hace al principio del episodio “Azúcar amarga” de manera que mezcla lo mítico con los problemas sociales de larga duración.  Macaco es uno de los más poderosos defensores de la ciudad de Cali que, en la imaginación de Cutiva Amaya, cuenta entre los últimos reductos de resistencia afrocolombiana a la violencia del estado y de los carteles narcotraficantes. La descripción de esta historia imaginada de Cali es interesante por la manera en la cual mezcla lo histórico con lo mítico. Mediante imágenes de mapas bien definidos del país como los de cualquier libro de historia (fig. 15), el narrador cuenta que los narcotraficantes se apoderaron del territorio de las costas atlánticas y pacíficas “por medio de la economía y las armas” cuando “estalló el conflicto en el que el gobierno siguió los lineamientos de la neo-inquisición” (“Azúcar amarga”). De nuevo, la representación de lo histórico aquí se entremezcla con lo inverosímil para hacer un comentario sobre la relación entre una historia de sufrimiento que se repite (la neo-inquisición como repetición de la Santa Inquisición de la época colonial) y los procesos capitalistas (la expansión del narcotráfico).  49   Figura 15: El mapa bien definido de Colombia que imagina los cambios en cuanto al control territorial debido a la expansión del narcotráfico por las costas atlántica y pacífica. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.   Esta relación entre los elementos míticos y la historia de sufrimiento que se repite se presenta de manera aún más evidente en la página siguiente. Mediante otro mapa se identifican tres ciudades en las que el narcotráfico no logró imponerse en la imaginación de Cutiva Amaya —Cali, Buenaventura y Palmira— gracias a la intervención de  cuatro mestres de capoeira y cuatro sacerdotes de orishas, con la convicción de que no iban a permitir que se repitiera la historia de esclavitud y humillación que sus antepasados negros habían sufrido (“Azúcar amarga”).  Al igual que en Benkoz renace, el presente imaginado de la obra se asocia con el pasado de esclavitud durante la época colonial mediante referencias a elementos míticos; en este caso el culto a las orishas. Visualmente también, se entremezclan lo histórico y lo mítico: debajo de este texto, se dibujan los cuatro sacerdotes y los cuatro mestres como si se tratara de un retrato oficial 50  de los “fundadores” o “padres” de un estado (Fig. 16). Visualmente y textualmente entonces, lo mítico y lo histórico se mezclan en este episodio para enfatizar la repetición de patrones históricos de opresión: en este caso, el “renacimiento” de la esclavitud.   Figura 16: Mapa de las zonas "libres" del narcotráfico. En el cuadro de abajo, el retrato de los "jefes" de la ciudad: los cuatro mestres de capoeira y los cuatro sacerdotes de las Orishas. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.  Esta relación entre el pasado colonial y el presente de opresión y destrucción ecológica a través de elementos míticos también se puede percibir en el sueño profético de Macaco que cuenta a los jefes de la ciudad en el segundo episodio que trata el personaje, “Tinieblas de más 51  allá”. Macaco soñó que esperaba en una isla en medio del mar listo para la batalla cuando en el horizonte apareció un barco “muy viejo y podrido” del cual salía humo que asfixiaba al protagonista y amenazaba con matarlo a él y a la vida de la isla. Por suerte, en ese momento “surgían de la tierra unas raíces y unas serpientes bendecidas de Ododúa que latigaban y mordían al humo y lo hacían retroceder” al igual que “un jaguar hijo de Ochosí y bendecido por Obtalá” y un “caimán bendecido por Iemanjá” (“Tinieblas”). Se trata de una premonición de la unión de los diferentes “Guerreros de Pachamama” en el último episodio de la serie para combatir los “cuelloblanco” en Bogotá: la serpiente que emana del “axé” de Macaco, el jaguar representa al Comandante Páramo, y el caimán al Hombre Caimán. Más tarde en el sueño, todas las figuras míticas evocadas se unen y destruyen el barco. La subsecuente interpretación del sueño por los “jefes” reconoce en el barco “nuestros orígenes” y la historia de sus “antepasados, traídos desde África como castigo a Changó por tratar de robar el don de la premonición de Ifá” (“Tinieblas”). Aunque no se expresa claramente, el barco podrido del que emana humo representa aquí algunos de los males del mundo occidental y capitalista; cabe notar que su característica principal —el humo— recuerda la contaminación presente en la representación de Bogotá que examinamos en el capítulo anterior como una ciudad coronada por una nube de humo espeso y circundada por altos muros metálicos. Esta imagen de la ciudad, que se ve replicada en el barco del sueño, subraya la destrucción ambiental y sugiere la exclusión respecto a las demás regiones del país. Al mismo tiempo, el barco del sueño claramente vincula el pasado de opresión de los afrodescendientes en América con el presente de destrucción ecológica y marginación social.  La repetición de esta opresión a través del tiempo se ve reforzada por la historia de los afrodescendientes que cuentan los jefes, una historia claramente inspirada en la trama de la novela de Manuel Zapata Olivella, Changó, el gran putas. El mismo autor reconoce esta 52  influencia en una nota a pie de página al principio del episodio23. La compleja novela de Zapata Olivella cuenta la historia de repetidas instancias de resistencia y opresión de los africanos en América desde su llegada desde África hasta el presente pasando por cinco siglos de historia y diversos contextos geográficos de una manera que, según Darío Henao-Restrepo, “une en un solo nudo al hombre con su ascendencia y descendencia inmersas en el universo pasado, presente y futuro”24 (20).  De la misma manera, en “Tinieblas del más allá”, la historia presentada por los jefes subraya la lucha constante de los afrodescendientes por la libertad a través del tiempo con el apoyo del sacerdote “Nagó” (personaje recurrente de la novela de Zapata Olivella) a pesar de la existencia de “una época en la que los negros de América tuvimos una relativa libertad”. No queda claro a qué época se refiere. Sin embargo, con estas palabras se revela otro aspecto de esta relación entre elementos históricos y míticos. A diferencia de otros momentos en la serie, aquí la historia se entiende no solamente como la violencia recurrente del capitalismo sino también como la resistencia repetida a la misma. Esto lleva a una circularidad histórica en la que los tiempos de libertad alternan con los de opresión y esclavitud.    En Mohán: el mito, la interacción entre los elementos míticos históricos se da particularmente en relación con la inmortalidad del protagonista, la cual se establece desde un primer momento. Por otra parte, en una suerte de “epílogo” en las últimas páginas de la obra, se                                                 23 El texto de la nota no solamente reconoce la novela como fuente de inspiración sino también demuestra el profundo respeto de Cutiva Amaya por Changó, el gran putas y su autor: “Este es un homenaje al maestro Manuel Zapata Olivella, cuya obra Changó, el gran putas me ha servido de inspiración y referencia. Ruego a su espíritu que hable a través de mis manos” (“Tinieblas”).  24 Según Henao-Restrepo, Zapata Olivella describió su estilo de integración de la historia y la mitología con el término “realismo mítico” que buscaba “interpretar los hechos históricos a través de la imaginación y del mito” (23). Aunque el realismo mítico recuerda la propuesta de Beckman, para Zapata Olivella el realismo mítico buscaba “rescatar y reconstruir la memoria de los pueblos africanos” (Henao-Restrepo 23) más que enfatizar la repetición de patrones de explotación y catástrofe inherentes al capitalismo que plantea Beckman.  53  menciona otro elemento “mítico” del personaje: “dicen que [el Mohán] tiene el don de vaticinar el porvenir, leer el futuro, y contemplar el pasado, tal como los sacerdotes indígenas podían hacerlo” (Waters). La misma descripción del “don” del Mohán establece su relación con el pasado y con épocas pasadas, pues al mencionar “los sacerdotes indígenas” con un verbo en el imperfecto, se hace referencia a una característica del pasado que ya no existe. Durante la obra, la inmortalidad (y los poderes sobrenaturales) del personaje le permite reflexionar sobre los muchos cambios tecnológicos y sociales que ha presenciado a lo largo de su existencia y sobre los efectos que éstos han tenido en su vida y en el mundo. Sin embargo, la relación entre los elementos míticos y la historia difiere de la que observamos en las otras dos obras: más que demostrar una historia cíclica en la que los abusos del pasado se repiten en el presente, en Mohán: el mito la historia es lineal y la destrucción ecológica y social se intensifica con el paso de los años.   Un ejemplo importante se encuentra al principio de la obra.  Mientras el Mohán va por un camino rústico a través de la selva hacia su trabajo como atracción turística en el pueblo amazónico donde ha buscado refugio, piensa que el camino “hecho por los habitantes ya hace muchos años” quizás tenga la misma edad que su guitarra que se ha roto recientemente. Los caminos cuentan entre las tecnologías más antiguas del hombre. Sin embargo, este camino que corta a través de la selva, a diferencia de los barriles de petróleo que examinamos en el capítulo anterior, apenas se percibe visualmente en esta secuencia. Por otra parte, el impacto ecológico de la tecnología del camino es, de manera evidente, también menor al de toda la tecnología que los barriles de petróleo representan (es decir, todo lo necesario para producirlos: la maquinaria de extracción petrolera, oleoductos, tanqueros, refinerías, etc.).  Al entrar en el pueblo amazónico, es como si el Mohán entrara también en otra época: de una vez los turistas sacan sus teléfonos 54  inteligentes y cámaras digitales para tomar fotos del protagonista en marcada oposición al entorno vegetal y la soledad del camino. Así, se revela que los elementos míticos de esta escena inicial no siguen el mismo patrón que en las otras obras. Más que demostrar un desarrollo cíclico de la historia en el que ciertas características de eventos históricos se repiten en el presente, aquí observamos un desarrollo lineal en el cual la sociedad adquiere un nivel cada vez más complejo de especialización tecnológica.  Como se intuye con este último ejemplo, la actitud del Mohán hacia el desarrollo tecnológico es una de rechazo. Durante una visita a la casa de Alberto, un hombre del pueblo que arregla guitarras, el Mohán contempla la decoración que mezcla todo tipo de objetos referentes a la cultura indígena (máscaras, instrumentos musicales, estatuillas) y de la religión católica (un retrato de la Sagrada Corazón de Jesús) con tecnologías modernas como televisores, un reproductor DVD y una laptop (Fig. 17). Esta escena vincula los cambios culturales resultados del colonialismo con el desarrollo tecnológico. El narrador revela el rechazo del Mohán hacia estos cambios: en la próxima página, comenta que “El Mohán se sorprende de saber sobre tecnología o eso cree. Ser inmortal no significa vivir en el pasado, se dice” y sigue: “de todos modos no podría tener todo eso en mi casa, piensa. Sigo en el pasado, concluye” (Waters). Aunque sabe de la tecnología moderna, finalmente la rechaza junto a toda la época histórica (el presente) representada por la misma.  55   Figura 17: El Mohán observa la variedad de objetos en la casa de Alberto. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters.  Sin embargo, la escena en la casa de Alberto demuestra que el Mohán también tiene una aversión hacia el capitalismo que domina el pueblo y que resulta en su comercialización como atracción turística como observamos en el capítulo anterior. Es interesante fijarnos aquí en el comportamiento del Mohán. El protagonista acude a la casa de Alberto para realizar un intercambio económico: quiere que Alberto le arregle la guitarra. La interacción del Mohán con Alberto se podría caracterizar como “pre-capitalista”. Llega a la casa sin anunciarse con un regalo para Alberto: una botella de aguardiente. Cuando Alberto pregunta cómo puede ofrecer sus servicios al Mohán de manera típica de cualquier empresario con la pregunta “¿Y en qué le puedo servir Mohán?”, el protagonista evita entrar directamente a discutir de manera utilitaria los términos del intercambio al contestarle con un chiste, “En unas copas” (haciendo referencia al aguardiente). Los dos conversan y terminan media botella antes de hablar de la guitarra del 56  Mohán. Finalmente, llegan a un trato sin intercambio de dinero: a cambio de dejarle la vieja guitarra a Alberto, éste le hará una nueva al protagonista. Por una parte, esta clara resistencia de parte del Mohán ante los modos de intercambio capitalistas contrasta con su integración violenta al sistema capitalista por su trabajo en la industria turística. Por otra parte, debido a su inmortalidad, el Mohán parece ser el único personaje que vive desgarrado entre dos tiempos, el capitalista y el precapitalista. Es verdad que Alberto entra en este trato con el Mohán, pero parece ser una excepción pues, como observamos, inicialmente se acerca al intercambio en términos típicamente capitalistas. Así, de nuevo, los elementos míticos en Mohán: los mitos ofrecen una visión de la historia, pero a diferencia de Benkoz renace y Los guerreros de Pachamama, ésta es lineal y reconoce los importantes cambios que han ocurrido con el transcurrir de los años. En otras palabras, aquí los elementos míticos no se asocian con una repetición exacta del presente en el pasado sino con diferentes contextos históricos.   Sin embargo, el Mohán no ignora del todo las similitudes entre pasado y presente. Esto se ve principalmente a través de dos páginas que consisten de colajes y que representan los recuerdos del protagonista de diferentes épocas históricas. Los colajes aparecen mientras el Mohán recuerda su vida al pie de un árbol en la selva después de salir de la casa de Alberto. El primero consiste en imágenes que hacen referencia a la época precolombina: arcos y flechas, indígenas (uno con lo que parece ser un pedazo de carne cruda en la boca), máscaras, diseños prehispánicos y elementos de la naturaleza como flores, rayos y nubes se mezclan con partes desarticuladas de cuerpos, caras humanas horrorizadas, el rostro del Mohán (el que inspira el terror), y una mujer desnuda en huida (tal vez del Mohán) (Fig. 18). En este colaje está retratada una época en la cual el Mohán gozaba de una posición de poder. No se trata de una representación romántica o idealizada de la época prehispánica: aquí existe el terror, la violencia 57  y el sufrimiento. No obstante, en el segundo colaje que parece retratar la época moderna, predominan estos elementos: los huesos y calaveras y más partes corporales desarticuladas se destacan en la imagen. Aparece la cabeza del Mohán exhibida como trofeo y un frasco marcado con las palabras “orines de Mohán”. Ahora, es el Mohán que huye en terror, saltando al agua e incluso saliendo del cuadro por la esquina derecha superior (fig. 19). El texto que acompaña este segundo colaje subraya la respuesta emocional del protagonista: “un territorio del que fue desplazado por el miedo, el miedo a ser descuartizado para brujería, miedo, miedo”. A través de estas imágenes parecidas, queda claro que el Mohán ve las similitudes entre las dos épocas. Sin embargo, al mismo tiempo, en el segundo colaje se observa un incremento definitivo en imágenes que hacen referencia a la violencia, la muerte y la explotación capitalista y sus consecuencias negativas para el mundo no humano (por ejemplo, la venta de “orines de Mohán” representativa de otros tipos de explotación de animales) y el Mohán mismo. Aunque en Mohán: el mito se reconocen ciertos aspectos repetitivos en la historia a través de los elementos míticos en el personaje, la visión de la historia en esta obra se caracteriza en general por una intensificación de la violencia contra lo humano y lo no humano. Esta violencia se relaciona con el desarrollo de tecnologías más especializadas que tienen un impacto ambiental negativo cada vez más importante y por la implementación de un sistema económico capitalista que implica una comercialización de casi todos los elementos de la vida.  58   Figura 18: El primer colaje que parece hacer referencia a la época prehispánica. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters. 59   Figura 19: El segundo colaje que parece hacer referencia a la época moderna. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters.  Como observamos en el primer capítulo, en esta examinación del papel de los elementos míticos en la representación de la historia en Mohán: el mito, Benkoz renace y Los guerreros de Pachamama “violencia” y “capitalismo” son palabras clave. Aunque en el Benkoz renace y Los guerreros de Pachamama observamos una representación de la historia en relación con los elementos míticos de los cómics que enfatiza la circularidad y la repetición de la violencia del capitalismo en diferentes contextos históricos, el caso de Mohán: el mito resulta más matizado. Aunque los colajes que acabamos de examinar sugieren el reconocimiento de ciertas similitudes entre pasado y presente, queda claro en la obra de Inu Waters que la violencia del pasado en contra del ser humano y el ser no humano asociada con el capitalismo y el desarrollo tecnológico se ha intensificado con el transcurrir de los años. Se sugiere que esta intensificación, a su vez, provoca una crisis ecológica cada vez más importante como se evidencia en el segundo colaje 60  pero también en la imagen del desplazamiento del Mohán del río Magdalena que observamos en el capítulo anterior. En el capítulo que sigue, planteamos que estos elementos míticos no solamente funcionan para ayudar al lector a entender la historia de esta violencia sino también ofrecen alternativas a la misma y buscan propiciar nuevas ontologías que dan esperanzas de una relación menos violenta y destructiva entre las esferas humana y no humana. 61  Personajes híbridos y nuevas propuestas En este capítulo, pasamos de examinar la función de los aspectos míticos en el capítulo dos, a una exploración de las diversas maneras en las que los personajes de Benkoz renace, Mohán: el mito, y Los guerreros de Pachamama subvierten la división dualista y antropocéntrica entre la “naturaleza” y la sociedad o cultura humana.  Muchos estudiosos han señalado que una de las raíces más importantes de la actual crisis ecológica a nivel mundial es la estructura dualista y reduccionista del sistema de pensamiento Cartesiano25 que predomina en el mundo occidental moderno. Para la ecofemenista Val Plumwood, el concepto de dualismo resulta de un “certain kind of denied dependency on a subordinated other” que “determines a certain kind of logical structure, in which the denial and the relation of domination/subordination shape the identity of both the relata” (Feminism 41). Se trata de un sistema vertical y jerárquico basado en pares de conceptos en tensión en el que uno de los dos conceptos se considera superior y de mayores derechos que el otro.  Algunos dualismos comunes incluyen hombre/mujer, mente/cuerpo, sujeto/objeto y, de mayor importancia para nosotros aquí el dualismo entre la humanidad (o cultura humana) y la naturaleza.  Estos dualismos forman lo que Plumwood llama una “fault-line”26 que atraviesa todo el sistema de pensamiento occidental (Feminism 42). De esta manera, argumenta que si se leen los primeros términos en los dualismos expuestos (es decir: “hombre”, “mente”, “sujeto”, “ser humano”, “cultura”), se lee una lista de cualidades que tradicionalmente se asocian con lo humano y lo                                                 25 Aunque muchos atribuyen esta estructura a la filosofía de René Descartes, en su libro Feminism and the Mastery of Nature la ecofeminista australiana Val Plumwood argumenta que Descartes y la subsecuente revolución humanista representa una última etapa en una larga trayectoria cuyos orígenes se pueden hallar en el cristianismo y la filosofía Aristotélica.  26 Aunque este término se podría traducir literalmente como “falla geológica”, Plumwood se refiere metafóricamente a una “falla ontológica” entre los conceptos del dualismo.  62  masculino, mientras el otro lado consiste en cualidades tradicionalmente asociadas con lo femenino y no humano (Feminism 44).    Evidentemente, para el feminismo y los estudios poscoloniales que examinan las estructuras de opresión relacionadas con el género y la raza, entender y superar estos dualismos que provocan desigualdades sociales es fundamental. Sin embargo, Plumwood argumenta que también son importantes para entender la destrucción del mundo no humano por los seres humanos: esta estructura dualista nos permite “to exploit nature with less constraint, but it also creates dangerous illusions by denying embeddedness in and dependency on nature” (Eye of the Crocodile 15). En otras palabras, si uno considera que el mundo no-humano o natural representa una categoría completamente ajena e inferior y que no posee consciencia ni intencionalidad, tiene sentido explotarlo de manera ilimitada y sin remordimientos. Para superar este tipo de pensamiento y sus consecuencias negativas para los mundos humanos y no humanos, autores como Graham Huggan y Helen Tiffin, citando al historiador ambiental Donald Worster, argumentan que   it is in the myriad relationships between material practices and ideas… that day-to-day planetary life is lived and futures are governed: practices and ideas that are inseparable from issues of representation (6).  Para estos autores, un cambio a nivel de la representación de la relación entre humanidad y naturaleza es necesario para cambiar cómo los seres humanos se comportan y piensan en sus vidas cotidianas. Val Plumwood les hace eco al argumentar por un cambio en los conceptos éticos fundamentales de la sociedad: “the ability to apply ethical concepts (for example, respect) to earth others is largely a matter of concept formation” (Feminism 138).  Sugiere que una posible solución sería una reimaginación de las relaciones entre seres humanos y la naturaleza en 63  la que esta última se represente como “autonomous intentional systems” (Feminism 138). En otras palabras, Plumwood aboga por una representación de lo no humano en términos no-antropocéntricos que reconozcan no solamente la autonomía de la naturaleza con respecto a lo humano sino también la agencia e intencionalidad de los animales, plantas y otros seres. Más específicamente, propone la representación del mundo no-humano en “voz activa,” pues “nature in the active and intelligent voice cannot be so easily backgrounded, appropriated and destroyed for human gain” (“Nature in the Active Voice” 120). A través de este tipo de representación se promociona un cambio de perspectiva sobre la relación entre lo humano y lo no humano. Se trata de  becom[ing] open to hearing sound as voice, seeing movement as action, adaptation as intelligence and dialogue, coincidence and chaos as the creativity of matter. The difference here is intentionality, the ability to use an intentional vocabulary. Above all, it is permission to depict nature in the active voice, the domain of agency (“Nature in the Active Voice” 125-126). Con esta propuesta, Plumwood argumenta que la representación en voz activa del mundo natural propicia la concepción de elementos del mundo no-humano como sujetos en vez de objetos. De esta manera, en términos éticos, resulta más difícil justificar su destrucción y marginalización. Se trata de un simple cambio a nivel de la representación de la naturaleza que, si estamos de acuerdo con Huggan y Tiffin, podría resultar importante para generar nuevas maneras de pensar la relación de la humanidad con el planeta.  Otra propuesta relacionada es la del antropólogo colombiano Arturo Escobar. Basándose en su trabajo de campo con los pueblos afrocolombianos de la costa pacífica colombiana, Escobar plantea el concepto de “ontologías relacionales” en las cuales “los mundos biofísicos, 64  humanos y supernaturales no se consideran como entidades separadas, sino que se establecen vínculos de continuidad entre estos” (Sentipensar 51). Esta propuesta se inspira en la fuerte interconexión entre los diferentes elementos que se pueden observar en los diversos ecosistemas del planeta y reconoce que los seres humanos, como los demás seres, existen gracias a estas relaciones. En palabras de Escobar, la ontología relacional se define como “one in which nothing pre-exists the relations that constitute it. Said otherwise, things and beings are their relations, they do not exist prior to them” (“Thinking-feeling” 18). El énfasis que esta propuesta pone en la interrelación e interdependencia entre los diferentes tipos de seres vivos y no vivos del mundo ayuda a romper el dualismo ser humano/naturaleza que, como Plumwood argumenta, se basa en una negación de esta misma interdependencia e interrelación.   Tomando en cuenta lo anterior, nuestra pregunta central en este capítulo es, ¿cómo se pueden relacionar estas propuestas para romper con estos dualismos dañinos con las obras que consideramos en este trabajo —Benkoz renace, Mohán: el mito y Los guerreros de Pachamama—? Primero, argumentamos que en Benkoz renace la “naturaleza en voz activa” de Plumwood se percibe sobre todo visualmente a través del uso de color y movimiento en las imágenes de ciertos elementos del mundo no humano. Por otra parte, la propuesta de Escobar que enfatiza las relaciones entre los mundos humano y no humano aparece en la representación del baile de Julián que busca romper las barreras entre el cuerpo y la mente. Luego, argumentamos que en Mohán: el mito se crea un personaje híbrido que problematiza las categorías mismas del dualismo humano/animal, al mismo tiempo que lleva a primer plano la posibilidad de subjetividad de seres no humanos. En el caso de Los guerreros de Pachamama, aunque algunos aspectos perpetúan concepciones racistas y sexistas, argumentamos que la hibridez de estos personajes derriba barreras entre los mundos humano y no humano y 65  examinamos cómo los “súper-poderes” de estos personajes contribuyen a la representación de la naturaleza en voz activa.   En el capítulo dos, analizamos la llamativa imagen de la palmera yuxtapuesta con la torre Colpatria de Bogotá, argumentando que esta página hace referencia a la subyugación del mundo no humano con respecto al mundo moderno/capitalista. En este capítulo, sin embargo, proponemos una lectura paralela en la que la palmera, sobre todo tomando en cuenta aspectos visuales como los colores del fondo de la imagen, representa una naturaleza en crecimiento y acción. Esto se puede relacionar con la idea de ver la naturaleza en voz activa de Plumwood. Tomamos este ejemplo como un modelo para analizar otras representaciones de lo no humano en la serie. Luego, examinamos la representación del baile de Julián y su relación con el concepto de “ontología relacional” propuesto por Escobar.   Como mencionamos anteriormente, la imagen de la palmera en el entorno urbano aparece poco después del retorno de Julián a la capital después de pasar un tiempo en Palenque y presenciar la muerte de su padrino. Por la perspectiva en la que se nos presenta, la palmera parece crecer más alto que la torre Colpatria, un edificio que hasta hace poco era el más alto del país (Fig. 8). El texto que acompaña la imagen hace referencia a la capital, “Este lugar insomne donde la piedra intenta ser más alta que la palmera” (“La libertad”) y demuestra un claro intento de invertir los términos de la oposición entre ser humano y naturaleza que Plumwood examina y rechaza. Representar la palmera como más alta que la torre no implica de por sí una representación del mundo no humano con la animación que la propuesta de Plumwood implica. Sin embargo, si se toma en cuenta el color encendido del cielo en la imagen que consiste en una mezcla de colores vivos como rojo, amarillo y rosado, la representación de la palmera adquiere cierto dinamismo y vitalidad que sugiere la agencia del árbol en medio de la ciudad. La decisión 66  del autor de pintar el cielo con estos colores no es casual, pues contrasta marcadamente con el texto acompañante que describe el clima en el momento del regreso como “noviembre gris” (“La libertad”). De esta manera, Zapata subraya la agencia e intencionalidad de este elemento no humano en medio de la ciudad, de la misma manera que enfatiza la libertad y la adaptabilidad del protagonista. Sin lugar a dudas, la palmera aquí se representa como un ser animado con agencia. A pesar de ser una representación visual y no textual, el uso del color aquí constituye un ejemplo de la “naturaleza en voz activa”.  Además de la imagen de la palmera que acabamos de analizar, existen varios ejemplos más de este tipo de representación con color para “animar” las representaciones del mundo no humano. En las imágenes de San Basilio de Palenque en el segundo volumen de la serie, “El príncipe Benkoz/Ma Kamaján Benkoz”, las plantas se pintan con colores vibrantes y dominan el paisaje, enfatizando su vitalidad y agencia en el pueblo; de hecho, los elementos humanos en ciertos cuadros casi no se perciben por el tamaño de las plantas (Figura 20). En el mismo volumen, el uso del color en las imágenes del protagonista en la Plaza de Bolívar, plaza principal de la ciudad de Bogotá, envuelto en una bandada de palomas en vuelo demuestra, como en el ejemplo de la palmera, la presencia de elementos animados del mundo no humano en medio de la ciudad (Figura 21). El protagonista parece ser de las pocas personas que presta atención a estos elementos: los demás humanos en la imagen caminan con decisión, pero Julián frecuenta este lugar expresamente “para oír el aleteo de las palomas” (“El príncipe Benkoz”). Aquí, el “movimiento” en la imagen — las alas de las palomas y el caminar intencionado de los oficinistas bogotanos— parece ser más importante que la intensidad de los colores. Sin embargo, este movimiento, igual que los colores vivos, presta un sentido de intencionalidad y agencia a los seres humanos y no humanos de la imagen. Lo mismo se puede afirmar de una serie de cuadros 67  en el primer volumen de la serie, “La espiga dorada/Ma piga dorá”, que retrata la concepción de Benkos Biohó en su isla natal en África (Fig. 22). Los colores vibrantes aquí se combinan con el movimiento de los espermatozoides hacia el óvulo materno. El énfasis que se pone en la agencia de los espermatozoides a través del color y el movimiento en esta imagen es interesante porque el sujeto que se crea a través de esta imagen no es un elemento de la “naturaleza” sino los espermatozoides, parte del cuerpo humano.  Sin embargo, puesto que el cuerpo es un elemento que se asocia con la naturaleza por estar del mismo lado de la “falla geológica” que Plumwood señala en el pensamiento dualista occidental, podemos pensar en estos espermatozoides como representantes de lo “animal” o “natural” dentro del ser humano. Por esto, sugiero que el movimiento y el color en esta imagen también pueden ser considerados ejemplos de una naturaleza en voz activa, animada, intencionada y poseedora de agencia.   Figura 20: El paisaje del pueblo de San Basilio de Palenque en Benkoz renace. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.  68   Figura 21: Julián en la Plaza de Bolívar. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.  Figura 22: La concepción de Benkos. Reproducida con permiso del autor, Jean Paul Zapata.  69  Como hemos argumentado, los aspectos visuales de esta obra nos permiten plantear que no solamente el uso de colores vivos, sino también que un predominio del movimiento en estas imágenes, contribuyen a una representación visual de “la naturaleza en voz activa” de Plumwood. Este tipo de representación enfatiza la agencia de los elementos no humanos y corporales de la serie. Llama la atención que en Benkoz renace, esta naturaleza animada se presenta tanto en ámbitos rurales (el pueblo de Palenque y la isla de Biokó en África) como en entornos urbanos, como hemos observado en el caso de la palmera comparada con la torre Colpatria y las palomas de la Plaza de Bolívar. Consideramos que este hecho podría atribuirse a un interés de parte del autor por crear una conciencia ecológica en aquellos lugares urbanos donde la importancia de la ecología suele olvidarse con más facilidad y, por otra parte, donde vive la mayoría de la especie humana.  Tomando esto en cuenta, Arturo Escobar ha argumentado que la ontología relacional que propone debe poderse aplicar a seres humanos que habitan diversos contextos:   si adoptamos la posición de que la realidad es radicalmente relacional (como la ecología, el Budismo, la teoría de sistemas, etc. lo asumen, de distinta forma), y que el llamado individuo no existe separado de otros humanos y no-humanos, estos principios aplican a todo grupo humano, así sea de diferente manera (Sentipensar 59). De esta manera, Escobar abre las puertas a una ontología relacional flexible que se interesa por “la relacionalidad y la comunalidad en ambientes urbanos y en los espacios más marcados por la modernidad” (Sentipensar 60) para buscar formas no-antropocéntricas y pluralistas de entender la realidad de las personas que viven en las ciudades.  70  Una de estas formas no antropocéntricas y no dualistas de entender la realidad se ve en Benkoz renace en la importancia que Julián atribuye al baile. Por otra parte, se podría argumentar que Julián tiene una forma particular de vivir en la ciudad que se debe, por lo menos en parte, a su ceguera. Como dice en “El príncipe Benkoz/Ma Kamaján Benkoz,” “aprendí a ver con los ojos de las manos y los pies, a pensar bailando, pensar caminando” (Zapata). Este énfasis en lo corporal y el baile constituye una manera de subvertir el dualismo mente/cuerpo (relacionado fuertemente con el dualismo cultura/naturaleza) porque el baile consiste en una combinación y cooperación entre las esferas mentales (o culturales) y corporales. Al hablar del baile, Julián enfatiza la importancia corporal de la actividad, pues dependía de “ten[er] mi voz, mis manos, mis pies” (Zapata, “El príncipe Benkoz”). Como vimos en el capítulo anterior, a través del baile Julián conoce a su maestro de “break”, Yiyo, quien presenta a Julián en una batalla de break-dance en Unicentro, un importante centro comercial del norte de Bogotá. En esta escena del cómic se observa con más claridad cómo el baile para Julián puede representar una base para una ontología relacional en un contexto urbano. Durante el baile, “sólo calculaba la distancia del cuadro. El momento en que la música se fundiera en mí para combinar el grupo de figuras más inverosímil. Era mi mente y mi corazón y mi cuerpo, uno solo” (Zapata, “El príncipe Benkoz”). Claramente, Julián evita explícitamente concepciones dualistas del cuerpo y la mente; no se conciben como ámbitos separados del ser, sino que se funden en “uno solo” y se establecen interrelaciones con elementos exteriores como la música y el cuadro. En la siguiente página, va más allá: afirma que, al bailar, “giraba el cuerpo, configuraba el mundo. No había un predominio racional sobre el baile” (Zapata, “El príncipe Benkoz”). Así, el mundo exterior no sólo influye a Julián cuando baila, sino que Julián también influye el mundo exterior — “configuraba el mundo”—. A través del baile, se establecen lo que Escobar describiría como “entanglements” o 71  enredos, sistemas en los que “things and beings are their relations, they do not exist prior to them” (Escobar “Thinking-feeling” 18). Así, podemos concebir Benkoz renace como una obra que no solamente representa lo no humano y lo corporal en “voz activa” sino que también enfatiza el rompimiento de barreras entre los términos de los dualismos occidentales en un ambiente urbano para poner en primer plano ontologías relacionales y no-antropocéntricas.  A diferencia de Benkoz renace, Mohán: el mito se sitúa totalmente en zonas rurales, consiste solamente en imágenes en blanco y negro y ostenta un estilo que utiliza mucho menos movimiento que el de Jean Paul Zapata. Por lo tanto, la forma visual de representar el mundo no humano con agencia que acabamos de ver en Benkoz renace no aplica a Mohán: el mito. Para realizar este tipo de agenciamiento del mundo no-humano, Waters se enfoca en la caracterización del personaje principal. Como ya hemos sugerido anteriormente, proponemos que Waters animaliza parcialmente a este personaje y lo representa como un personaje híbrido que combina aspectos humanos y no humanos, “establec[iendo] vínculos de continuidad entre estos” (Escobar Sentipensar 51).  Gracias a sus características humanas, logra interactuar con la sociedad humana del pueblo amazónico   Entre los mitos tradicionales “más generalizados” y conocidos popularmente en Colombia (Ocampo López 40), generalmente el Mohán se describe como Javier Ocampo López lo hace en Mitos, leyendas y relatos colombianos:  un hombre gigantesco con barba y cabellera abundante, ojos rojizos de intenso brillo como brasas encendidas, boca grande, dientes de oro, tez quemada de indio viejo y en general, un aspecto demoníaco (39).  72  Resulta evidente de esta cita que tradicionalmente el Mohán se ha concebido como “un hombre”, y aunque se ha asociado fuertemente con la esfera no-humana como una “deidad masculina de los ríos” que tiene el poder de “influ[ir] en la crecida de los ríos y en las inundaciones” (Ocampo López 40), otros aspectos de su comportamiento en el mito tradicional lo ubican fuertemente en la esfera de lo humano. Según Ocampo López, “los campesinos dicen que el Mohán es un gran fumador de tabaco” (40) y “le gustan las mujeres bellas y jóvenes, principalmente las muchachas casaderas, a quienes persigue para llevarlas a los ríos” (39). Estos dos gustos —por el tabaco y por las mujeres— del Mohán son las que más se representan popularmente, como se ve en su estatua en el “Parque Mitológico” de la ciudad de el Espinal en el valle del Magdalena (Fig. 23).    Figura 23: La estatua del Mohán en el “Parque Mitológico” de El Espinal, Colombia. Por Jen jihz (Trabajo Propio) [CC BY-SA 4.0 (], via Wikimedia Commons.  De la descripción de Ocampo López y otras representaciones, como la estatua de El Espinal, queda claro que, aunque el Mohán goza de una fuerte conexión con el mundo no humano del río, se concibe tradicionalmente como un ser humano. En Mohán: el mito, en 73  cambio, el personaje resulta animalizado. Primero, vive apartado de los seres humanos en la selva que circunda el pueblo amazónico y duerme al pie de un árbol. Pero, como hemos podido observar en otros capítulos, más importante aún es la representación visual del personaje: su cuerpo se representa como totalmente cubierto de pelo largo y no lleva ropa de ningún tipo a la manera de la figura mitológica norteamericana del “Sasquatch” (Fig. 24).  Las únicas indicaciones visuales de su humanidad son la guitarra que lleva a la espalda y el tabaco en su boca.   Figura 24: El Mohán en su pueblo amazónico de adopción. Reproducida con permiso del autor, Inu Waters.   Además, a lo largo del cómic, el narrador afirma que el personaje no es un ser humano. Muchas veces, esta negación de la humanidad del Mohán se expresa en afirmaciones que niegan que el Mohán experimenta algunas emociones o reacciones corporales humanas. Por ejemplo, mientras recuerda las circunstancias de su desplazamiento, las cuales examinamos en el capítulo anterior, queda claro que el Mohán siente miedo ante la amenaza de la violencia de los guerrilleros y mafiosos. Sin embargo, el narrador deja en claro que “El Mohán no llora porque no sabe qué es eso” (Waters). Al final de la obra, después de reconciliarse con la idea de vivir en el pueblo amazónico donde busca refugio, el narrador afirma que el Mohán “recuerda a sus hijos, a 74  sus novias, los cientos y cientos de rostros que ha visto. Pero no siente nostalgia, eso es de humanos” (Waters). Esta afirmación en particular tiene un toque de ironía: ¿cómo es posible que el personaje no sienta nostalgia si posee estos recuerdos dolorosos de su antiguo hogar? El narrador nos hace cuestionar esta supuesta inhumanidad del Mohán: ¿cómo se puede calificar de no humano si siente el miedo y el dolor y tiene recuerdos? Al mismo tiempo, esta línea de cuestionamiento lleva al lector a otra pregunta: ¿que constituye la “esencia” de la humanidad? Al contestar esta pregunta, el lector se ve obligado a enfrentar otro problema: estas afirmaciones sobre la no-humanidad del Mohán vienen del narrador y nunca de la boca del Mohán. Por lo tanto, resulta problemático afirmar que el Mohán no experimenta emociones y sentimientos como la nostalgia o ganas de llorar porque es imposible argumentar con total seguridad que no los experimenta. Finalmente, el lector llega a la conclusión que resulta inútil intentar determinar si el Mohán es un ser humano o no: el personaje combina aspectos de ambas categorías y al mismo tiempo desafía la frontera entre los dos lados de este dualismo humano/animal.   Este aspecto híbrido y relacional del Mohán, como la representación del baile de Julián, constituye una estrategia poderosa para la deconstrucción de categorías dualistas. Por otra parte, contribuye a la representación en voz activa de la naturaleza porque el personaje, como elemento que trasciende las fronteras entre lo animal y lo humano, puede interactuar en términos humanos con los habitantes del pueblo amazónico que adopta. De esta manera, no se puede negar la conciencia del Mohán y su valor como sujeto. La calidad de sujeto del personaje se ve confirmada en una escena clave para entender la obra. Una noche, después de visitar a un amigo, el Mohán camina por el pueblo hacia la selva donde vive. Mientras camina, un borracho lo llama repetidas veces. Al principio, el Mohán lo ignora, pero finalmente da la vuelta y le saluda al 75  señor. El borracho le contesta, “¡Debería ponerse unos pantalones! No puede andar desnudo por ahí. JAJAJAJAJA” (Waters). El encuentro deja al Mohán perplejo. El narrador explica:  El Mohán piensa en lo que le gritaron, piensa en su desnudez, en su pene colgando a la vista de todos, en la vergüenza. Lo ignora todo, para eso tengo el pelaje largo. Se dice. Que la desnudez se la pudieron quitar a los indígenas pero a él no (Waters).  Este incidente responde claramente a la historia colonial en la que ciertas prácticas indígenas, como la desnudez, se consideraban “bárbaras” y fueron prohibidas por las autoridades coloniales, como Olive Patricia Dickason, entre otros, ha notado (21). Esta perspectiva es interesante y productiva, pero aquí quiero señalar el hecho de que el borracho reconoce al Mohán como un ser humano (por lo que debería llevar ropa) a pesar de sus aspectos animales, incluyendo el “pelaje largo” que el narrador destaca. Además, el Mohán responde a lo que Louis Althusser llamaría la interpelación que proviene del borracho, confirmando así su estatus de sujeto (48).  Al día siguiente, después de una larga noche de reflexión, el Mohán regresa al pueblo y se compra una pantaloneta en una tienda, respondiendo al comentario del borracho. Claramente, esta respuesta problemática del Mohán se puede leer como una capitulación: el Mohán se conforma con la presión de la sociedad que el borracho representa. No obstante, a la vez, demuestra la adaptabilidad del Mohán como ser humano/animal, algo que para Plumwood constituye un aspecto importante en la representación de la naturaleza en voz activa porque se trata de entender “adaptation as intelligence and dialogue” (125). Y esta adaptación claramente resulta en diálogo: tras la adopción de la vestimenta, el Mohán aparece sonriendo, rodeado de niños y, luego, de hombres en una cantina popular. El narrador cuenta que el Mohán “ahora al salir del trabajo, pasa las tardes cantando con una guitarra nueva. Mientras haya botellas el Mohán contará cada 76  una de sus historias” (Waters). Vemos que el Mohán se integra, aunque sea con vacilación, en la sociedad humana del pueblo. Aunque los lectores —y el mismo Mohán— lamenten este cambio que representa una pérdida de cierta forma de la “naturaleza virgen” de su desnudez, el acto del protagonista lo pone firmemente en la posición de un sujeto que demuestra su inteligencia a través de su adaptabilidad. La obra de Waters deja el mensaje que, para superar el dualismo occidental y la violencia en contra del mundo no humano y humano asociada con ello, se requiere tanto de formas híbridas que encarna el Mohán como de la representación de seres no humanos como sujetos intencionales e inteligentes.   Los guerreros de Pachamama también depende de la caracterización de los personajes principales como elementos de la narrativa que combinan aspectos de lo humano y lo no-humano de manera muy similar al Mohán que acabamos de observar aquí. Tairon Ernesto Cutiva Amaya, autor del cómic, sigue el modelo del superhéroe norteamericano para crear personajes con poderes inverosímiles que buscan proteger principalmente el mundo natural. A través de esta representación la naturaleza emerge como una fuerza que debido a los abusos del “hombre” busca venganza por vía de la violencia.   Como argumentamos en los capítulos anteriores, el personaje afrocolombiano Macaco däo Vento, un “mestre” del arte marcial brasileño la capoeira, con entrenamiento como sacerdote en el culto a los Orishas yoruba, responde a un intento evidente de parte de Cutiva Amaya de rendir homenaje a la visión de solidaridad afro en el continente americano expuesta por Manuel Zapata Olivella en su novela Changó, el gran putas (Henao-Restrepo 13). Sin embargo, este personaje también demuestra ciertos aspectos del concepto de la naturaleza en voz activa, 77  especialmente en un capítulo del cómic llamado “Nace la gran serpiente” en el cual todos los personajes se reúnen en Bogotá para pelear en contra de las fuerzas del gobierno nacional.   La gran serpiente, a la cual se refiere el título, surge literalmente de Macaco däo Vento. En su viaje desde Cali hacia Bogotá, como observamos en el primer capítulo, presencia todo tipo de violencia en contra de los seres humanos y no-humanos que encuentra en el camino. Este viaje deja a Macaco “agobiado y asfixiado” (“Nace la gran serpiente”) porque  Y lo peor, tuvo que ver cómo esta violencia [en contra del hombre] ha repercutido en la tierra y en el axé, como ha dejado los bosques muertos y los ríos y lagunas sucias y enfermizas (“Nace la gran serpiente”).  Además de mostrar la preocupación de Macaco por la violencia rampante en contra del mundo no humano en el país, notamos que para Macaco se trata del mismo tipo de violencia. También, esta cita deja en claro que la tierra y el axé — que recordamos, Cutiva Amaya define como “energía espiritual y el sentimiento que se le pone a las cosas” (“Tinieblas”)— se conciben como fuertemente interrelacionados.  Poco después de esta reflexión, Macaco se encuentra con una patrulla de soldados en las afueras de Bogotá. Estresados por su trabajo, los soldados empiezan a agredir físicamente a Macaco y lo tratan de “negro de mierda” (“Nace la gran serpiente”). Este insulto desata la ira de Macaco: les desafía, gritándoles “Acaso les ofende el color de mi piel???!!!”, y empieza a pelear con ellos mientras el poder de su axé se manifiesta, saliendo de su cuerpo como una suerte de humo y asumiendo la forma de una serpiente gigantesca. Esta serpiente procede a matar a todas las personas a su alrededor de forma incontrolable hasta invadir la ciudad capital tomando la vida 78  de todos los que se encuentran en su camino. Cuando la Madremonte percibe la presencia del axé de Macaco, el narrador nos informa que “la presencia [el axé] es afín a ella y a la tierra. De hecho, representa la ira de la tierra llevada hasta un extremo totalmente destructivo e irracional” (“Nace la gran serpiente”). Así, queda claro que para Cutiva Amaya, el concepto del axé representa una suerte de “fuerza” de la naturaleza. Esta fuerza toma protagonismo en este capítulo del cómic porque, aunque emana de Macaco, aparentemente el personaje no lo puede controlar. Si se toma en cuenta que el axé toma la forma no-humana de la serpiente, resulta evidente que se trata de una representación de la agencia de la naturaleza en los términos de Plumwood, una naturaleza iracunda y violentamente anti-humana.  Esta representación de la naturaleza —iracunda, violenta, herida y vengativa— aparece también en la caracterización del personaje de Comandante Luis Ignacio Páramo. Primero, recordamos que, después de escapar de la guerrilla, es rescatado por un grupo de “guerreros nómadas tukano”. El anciano taita del grupo decide adoptar a Páramo, a pesar de ser un “hombre de botas” (es decir, un “blanco” invasor de la selva), porque “aprenderá nuestro modo de vida y verá aquello por lo que luchamos” (“La bendición”). El proceso de Páramo que se retrata aquí es reminiscente de ciertas películas de Hollywood como Avatar (2009) en las que un personaje blanco se integra a una sociedad indígena y termina salvando a su tribu de adopción, restando agencia de los personajes indígenas y reafirmando la idea que necesitan al hombre blanco para sobrevivir. Esta perspectiva se ve respaldada por los siguientes eventos.  Después de pasar varios meses con los guerreros y descubrir que “no eran sólo humanos. Eran en parte animales” (“La bendición”) y tienen el poder mágico de asumir la forma de seres que combinan la forma humana con la de ciertos animales (por ejemplo, jaguares, osos, delfines y serpientes) para proteger su 79  territorio de los “hombres de botas”. Los indígenas cuentan que recibieron estos poderes de transformación de un ser sobrenatural llamado “el dueño de los animales” a cambio de “restablec[er] por medio de la violencia el acabado equilibrio natural” (“La bendición”) Así, estos “guerreros nómadas” tienen aspectos híbridos similares al Mohán que discutimos arriba que ayudan a romper con la división dualista entre ser humano y animal, pero también encarnan la “ira de la naturaleza” que notamos arriba en el caso de Macaco däo Vento. Pronto, el taita juzga que Páramo está listo para verse con el dueño de los animales y recibir el poder de la transformación. Cuando se presenta ante el ser sobrenatural, éste le otorga el poder de transformarse en todos los animales, la misión de “traer la muerte al hombre de botas para que su alma renueve el ciclo hombre-animal en la selva” (“La bendición”) y le da el título de “Unificador”. De esta manera, Páramo se convierte en el “salvador” y héroe de los tucanos y de la selva, negando —como en las películas norteamericanas mencionadas arriba— el posible protagonismo de un personaje indígena.  Este aspecto de la representación de Páramo que marginaliza a los personajes indígenas es problemático. Sin desconocer ni celebrar este aspecto, consideramos que la caracterización del personaje como un ser híbrido que rompe dualismos y pone en efecto la ira de la naturaleza en un intento de restablecer el equilibrio del ecosistema selvático es interesante y productivo. Al igual que el Mohán, se niega la humanidad del personaje —por eso, al igual que a la Madremonte, no le afecta la serpiente de Macaco— a pesar de su forma humana y su posibilidad de interactuar con la sociedad humana de Bogotá adonde regresa después de su encuentro con el dueño de los animales para combatir al hombre de botas.  Así, Páramo no solamente pone en cuestión el dualismo ser humano/animal enfatizando las relaciones entre las categorías, sino que también se 80  representa como un personaje firmemente “anti-humano” que activamente mata a los miembros de la especie.  Madremonte, el último personaje que analizaremos aquí, demuestra las mismas características anti-humanas y no-dualistas que el Comandante Páramo. Según Javier Ocampo López “es la diosa de los montes y las selvas, las lluvias y todo lo vegetal” y “diosa guardiana de los bosques” (Ocampo López 14). La decisión de rendir homenaje a este mito en particular demuestra la voluntad del autor de enfatizar la problemática ambiental en su cómic, pero el mito de la Mademonte de por sí no constituye un personaje que derriba barreras dualistas entre los mundo humanos y no humanos porque el mito perpetúa la idea de una naturaleza separada del hombre que debe temerse. Sin embargo, la representación del personaje de Cutiva Amaya difiere de manera significativa de la Madremonte mitológica descrita por Ocampo López.  Como ya sabemos, la Madremonte de Cutiva Amaya se crea a partir del personaje de Luna Sofía Quijano, una estudiante universitaria de biología, ambientalista y opositora del gobierno. Conocemos a Luna Sofía mientras viaja con sus compañeros de clase en un paseo ambiental a los Llanos Orientales, para ella la “única oportunidad de conocer un bosque” (“La sangre”). En el camino, se encuentran con un grupo paramilitar que masacra a todos sus compañeros como represalia por una manifestación en contra del gobierno que Luna Sofía organizó. Sin embargo, ella sobrevive porque “algo” mata a los paramilitares dejando “lianas enredadas en sus gargantas” (“La sangre”). Aprendemos después que el autor de esta violencia que le salvó la vida fue “la Madre”, un ser sobrenatural, probablemente una referencia a la idea de la “Madre Tierra”, que toma la forma de una bella mujer en el siguiente capítulo.  Podemos observar que el ataque violento de parte de la “Madre”, en el que las plantas se animan y actúan 81  de forma mágica, constituye un ejemplo de la representación de la naturaleza en voz activa por la cual aboga Plumwood. Después de sobrevivir la masacre, Quijano persigue una extraña luz que ve en el bosque que la lleva hasta la Madre. Pero antes de llegar, es sometida a una serie de duras y dolorosas pruebas, como pasar por unas plantas espinosas y beber agua hechizada, que la dejan sangrando profusamente. Una voz extraña (que proviene de la Madre) le informa que es para sentir “como la tierra se desangra lentamente por la irresponsabilidad del hombre” (“La sangre”). Con la ropa desgarrada casi por completo por las espinas, finalmente encuentra a la Madre desnuda, bañándose en un estanque rodeado de diferentes tipos de animales. La Madre la invita a desnudarse y lavar sus heridas en el estanque con ella. La sexualización de la mujer que observamos aquí, de la misma forma que la marginalización que vemos en el caso del Comandante Páramo, y que también se observa más tarde en el vestido corto y bastante escotado que lleva la Madremonte es problemática (Fig. 25) y se trata de un aspecto que se podría criticar en todos los cómics analizados en esta tesis. Sin embargo, justo después, Luna Sofía se convierte en la Madremonte: mientras se bañan, la Madre le explica a Luna Sofía que quiere “que le hagas escuchar la voz de [su] ira y renueves la tierra” (“La sangre”) y, tomando la forma de una serpiente verde, entra en ella por su boca. Después de una explosión de luz y “energía” Luna Sofía aparece como un ser híbrido. Conserva su forma de ser humano, pero tiene extrañas marcas verdes con formas que se parecen a las venas de una hoja y a serpientes en su cuerpo y brazos. Después de esta fusión, la Madremonte afirma que “ahora soy otra persona. Pero no soy persona, soy espíritu, soy planta” y sigue, “soy persona, soy animal” (“El legado”). Además, claramente 82  define su misión: “estoy aquí para hablar por la Madre...y esta vez quien no quiera escuchar su voz sufrirá su ira” (“El legado”).    Figura 25: La Madremonte de Los guerreros de Pachamama. Reproducida con permiso del autor, Tairon Ernesto Cutiva Amaya.  Estos comentarios dejan en claro que Luna Sofía deja de ser humana después de su transformación; se podría concebir mejor como un híbrido “más que humano” que integra elementos vegetales y animales. Además, la manera en que presenta su misión es interesante porque enfatiza el poder de la voz con verbos como “escuchar” y “hablar”, lo cual puede relacionarse con la propuesta de naturaleza en voz activa de Plumwood y palabras como “ira” enfatizan la idea de una naturaleza vengativa y violenta que notamos en los casos de Macaco y el 83  Comandante Páramo. Así, aunque la representación de este personaje cae en la sexualización de la mujer, reforzando de esta manera dualismos occidentales de género, también rompe con la oposición entre ser humano y naturaleza.  La animación del mundo no-humano se ve también en los “súper-poderes” de la Madremonte. Después de su transformación, viaja a Bogotá donde manifiesta su indignación ante “Los problemas de Bogotá. La pobreza, la contaminación, la civilización descontrolada, el odio”, estableciendo una conexión entre estos problemas porque “estos males aquejan y carcomen la piel de la tierra como un cáncer” (“El legado”). Pronto, es confrontada por un grupo de cuatro hombres que amenazan con robar o violarla. Su respuesta surge del “recuerdo de dolor convirtiéndose en rabia” (“El legado”): su brazo se convierte en serpiente y muerde el cuello de uno de los acosadores mientras lianas espinosas brotan de la tierra para estrangular y matar a los demás. A pesar de las expresiones de terror en las caras de los hombres, la Madremonte no les tiene piedad: el narrador informa que “aquellos que rehusaron a escuchar las súplicas de la Madre Tierra no encontrarán oídos para sus propias súplicas” (“El legado”).  El uso de estos súper-poderes aparece en varias ocasiones más en el cómic junto con otros como la habilidad de comunicarse con los árboles. Estos poderes de la Madremonte podrían ser entendidos como antropocéntricos, es decir que privilegian la idea de la superioridad y centralidad de lo humano, si uno argumenta que la Madremonte simplemente utiliza elementos del mundo no humano como si fueran simples herramientas para su misión. Sin embargo, nuestra lectura subraya la agencia del mundo no-humano en estos poderes porque, aunque tiene la forma exterior de una mujer humana, el mismo personaje se identifica como un ser híbrido que integra elementos del mundo de las plantas y el de los animales, rompiendo el dualismo ser humano/naturaleza. Así, 84  dentro del marco conceptual del cómic, entendemos estos súper-poderes como manifestaciones de la naturaleza en voz activa.  Aunque en Los guerreros de Pachamama observamos algunos aspectos problemáticos, como la marginalización de lo indígena en el Comandante Páramo y la sexualización de la mujer en la Madremonte que perpetúan ciertos dualismos, argumentamos que a través de personajes híbridos se revela una continuidad entre lo humano y lo no humano en vez de una separación dualista entre esta categorías. Por otra parte, la representación de la naturaleza como un ser con odio y deseos de venganza mediante la violencia y los “superpoderes” que estos personajes poseen contribuyen a una perspectiva agenciada de la naturaleza en este cómic. Mohán: el mito también subraya la continuidad entre lo humano y lo no humano a través de personajes híbridos y a través de una escena de interpelación se confirma la subjetividad y la adaptabilidad del Mohán. Benkoz renace, quizás por su escenario urbano, enfatiza más el derribamiento del dualismo relacionado entre la mente y el cuerpo a través del baile. Sin embargo, su manera de representar visualmente ciertos elementos no humanos “en voz activa” a través del color y del movimiento resulta muy interesante para futuros estudios de la relación entre el ser humano y la naturaleza en otras obras visuales.  85  Conclusiones En el último capítulo demostramos cómo en Mohán: el mito, Benkoz renace y Los guerreros de Pachamama lo no humano es representado con agencia y rompe con el dualismo antropocéntrico entre la humanidad y la naturaleza. Sin embargo, esta representación es importante porque responde a la violencia sufrida por los seres humanos y no humanos que las obras retratan en el contexto del conflicto armado colombiano, la cual discutimos en el primer capítulo de esta tesis. Se trata de una violencia motivada especialmente por fuerzas del capitalismo alimentadas por la creencia de que la naturaleza, y aquellos grupos humanos asociados con ella (notablemente los afrocolombianos en nuestra lectura), tienen un valor inherentemente menor. Esto los hace explotables debido precisamente a la concepción dualista que separa la humanidad de la naturaleza.  Por otra parte, como demostramos en el segundo capítulo, a través del uso de elementos míticos, en Benkoz renace y Los guerreros de Pachamama esta violencia es representada como algo que se repite a través de la historia. En Mohán: el mito, en cambio, es una constante que se ha intensificado con el paso de los años y el correspondiente desarrollo tecnológico. Para resumir y contestar directamente nuestras preguntas de investigación, las obras examinadas en este estudio representan la violencia del conflicto armado de manera que reconoce sus efectos no solamente en los seres humanos sino también en el mundo no humano. Esta violencia se concibe en las obras como un resultado de la explotación capitalista de lo humano y no humano y como una repetición y una intensificación de los patrones del pasado (especialmente colonial).  Sin embargo, los elementos míticos que revelan esta perspectiva histórica sobre la violencia también contribuyen, a través de personajes híbridos, a nuevas formas de entender la humanidad y la naturaleza, ya no como categorías separadas y organizadas jerárquicamente, sino como mundos interdependientes y dotados ambos de agencia 86  Al llegar al término de esta tesis, encontramos que faltan muchos aspectos de las obras por examinar, los cuales tendrán que hacer parte de estudios futuros. Por una parte, nuestro análisis no toma en cuenta todos los personajes de Los guerreros de Pachamama: por la brevedad de su papel en la serie y por su similitud respecto a los demás personajes, no examinamos el personaje del Hombre Caimán. Otro personaje excluido es la Reina Oscura, una defensora de los derechos de las personas LGBT, a quien no examinamos en detalle porque los episodios protagonizados por esta protagonista no abordan la problemática ecológica que formó el objetivo central de este estudio. Estas exclusiones de nuestra parte no son un indicio de la falta de valor de estos aspectos de la serie y esperamos que sean el objeto de futuros estudios.   Por otra parte, reconocemos que Benkoz renace es aún un trabajo en elaboración: sólo tres de los nueve episodios planeados se han publicado hasta la fecha. De igual manera, Cutiva Amaya está en el proceso de producir una versión actualizada y rediseñada de Los guerreros de Pachamama de la cual la historia de la Madre Monte ha sido publicada. Dada la riqueza conceptual y estética de estas series, seguramente proporcionarán nuevos horizontes de investigación en los próximos años. Esperamos revisitar las series en el futuro con el acompañamiento de otros investigadores.  Por el enfoque restringido de nuestro análisis, sólo hemos podido abordar superficialmente otras perspectivas sobre los cómics que merecen más atención. Una de ellas es el comentario sobre el turismo en Mohán: el mito; este es de particular interés dados los esfuerzos del gobierno colombiano por desarrollar esta industria en la era del posconflicto como evidencia el jubiloso tweet del presidente Juan Manuel Santos del 16 de enero de 2017 —“Colombia tiene un enorme potencial en turismo que ya estamos consolidando. ¡Este es sólo el comienzo!”— acompañado por una infografía de la Presidencia de la República que afirma que 87  el número de visitantes extranjeros al país se duplicó entre el 2010 y el 2014 (de 2,6 a 4,2 millones de personas) (@JuanManSantos). Evidentemente, detrás de estas impresionantes cifras que prometen “prosperidad para todos27”, el tweet del presidente esconde las posibles consecuencias sociales y ecológicas del turismo. Mohán: el mito y otras producciones similares podrían contribuir a nuevas y valiosas perspectivas sobre esta problemática.  Más generalmente, el “auge” del cómic colombiano del cual estas obras hacen parte ofrece una gran variedad de títulos que merecen atención crítica. Saic: esclavo de las sombras de los hermanos Johann y David García presenta una interesante perspectiva urbana y subcultural del conflicto urbano. Bogotá: masacre zombie de Juan Pablo Silva Elías lleva el popular género estadounidense, ejemplificado por recientes publicaciones como The Walking Dead (Robert Kirkman y Tony Moore), a la capital colombianas. Zambo Dendé (2014) de 7GLabs que aborda el cimarronaje durante la época colonial en la costa caribe es quizás el cómic colombiano más exitoso hasta la fecha, con cinco episodios distribuidos gratuitamente en el periódico ADN (Suárez y Uribe-Jongbloed 61). Organizaciones de creadores del cómic, como “Colectivo el Globoscopio” (encabezado por Henry Díaz, Pablo Guerra y Camilo Aguirre) o la editorial GO UP Cómics, para nombrar sólo dos ejemplos, publican un número cada vez más grande de cómics. En el futuro, también esperamos comparar las obras de este estudio con otros cómics recientes que abordan el tema del desplazamiento forzado y el despojo de tierras en Colombia como Caminos condenados (2016) de Pablo Guerra, Henry Díaz, Camilo Aguirre y Diana Ojeda (los mismos del Globoscopio) o bien No soy de aquí (2012) de Franco Lora.                                                  27 “Prosperidad para todos” fue el lema del primer mandato de Juan Manuel Santos en la Presidencia (Caballero).  88  Aunque esperamos que esta tesis llame la atención crítica hacia estas obras y otras similares, de mayor importancia para nosotros es la divulgación de las perspectivas sobre la violencia y la destrucción ecológica en Colombia que los cómics presentan y en las cuales nos hemos enfocado en nuestro análisis. Por eso, presentaremos una versión abrevada del tercer capítulo de esta tesis en el Congreso de Colombianistas en San Diego, California en agosto de 2017 y esperamos publicar partes de esta tesis como artículos en revistas académicas y populares para lograr una mayor difusión. Los guerreros de Pachamama, Benkoz renace, y Mohán: el mito se unen a las cada vez más frecuentes y urgentes advertencias sobre las desastrosas consecuencias de la destrucción ecológica (y el relacionado calentamiento global) que amenazan con arrasar con una impactante cantidad de ecosistemas y especies (incluyendo, tal vez, la nuestra). Pero, al mismo tiempo, responden a estas advertencias al reconocer el hecho de que las actividades humanas que resultan destructivas para el planeta lo son igualmente para ciertos grupos humanos en particular (pero no necesariamente todos). En este sentido, su manera de entrelazar cuestiones ecológicas con la problemática de la violencia en Colombia es prometedora y merece más investigación en otros medios (cine, literatura, música). Sobre todo, estos cómics llaman por nuevas maneras de pensar el papel de lo humano en el planeta que enfaticen la interrelación de todos los seres en vez de asumir una superioridad y una separación de una especie por encima de las demás. 89  Obras citadas Agencia EFE. “ONU advierte de vacío de poder en zonas que abandonan las Farc”. El Espectador (Bogotá), 16 de diciembre de 2016. Consultado el 22 de marzo de 2017.  Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation).” Essays on Ideology. 1976. Verso, 1971, pp. 1-60. Ávila, Ariel. “Una tragedia ambiental en Colombia”. El País, 6 de febrero de 2017. Consultado el 22 de marzo de 2017.  Barbas-Rhoden, Laura. Ecological Imaginations in Latin American Fiction. University Press of Florida, 2011.  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