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L'image éditoriale de Marguerite de Navarre au XVIe siècle ou la construction d'une figure d'auteure… Romengo, Margherita 2016

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 L’IMAGE ÉDITORIALE DE MARGUERITE DE NAVARRE  AU XVIE SIÈCLE  OU  LA CONSTRUCTION D’UNE FIGURE D’AUTEURE :  CONDITIONS, MODALITÉS, ENJEUX   by   MARGHERITA ROMENGO  M.A., Université catholique de Louvain, 2006 M.A., Université catholique de Louvain, 2009     A DISSERTATION SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF  THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  DOCTOR OF PHILOSOPHY in THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES  (French)   THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA  (Vancouver)      November 2016  © Margherita Romengo, 2016          L’image éditoriale de Marguerite de Navarre  au XVIe siècle ou la construction d’une figure d’auteure :  conditions, modalités, enjeux   Thèse réalisée par  Margherita Romengo    en vue de l’obtention du grade de  Docteur en Langues et Lettres  Sous la direction de Prof. Tania Van Hemeryck Université catholique de Louvain Prof. Nancy Frelick University of British Columbia   Louvain-la-Neuve 2016  Faculté de philosophie, arts et lettres  Institut des Civilisations, Arts et Lettres – Groupe de Recherche sur le Moyen Français  ii Abstract / Résumé  This dissertation examines the construction of the authorial figure of Marguerite de Navarre by book producers, such as printers, publishers and editors, in the paratexts to sixteenth-century editions of her works. The term ‘image éditoriale’ is used in this thesis to refer to the manner in which the authorial image is constructed in the editorial or front matter of these early print editions, including dedicatory epistles, prologues, and poems, as well as various strategies and interests that book producers brought to the material imprint of the text, such as title pages, typeface, layout and engravings. The principal objective of this study is thus to present a methodical analysis of these kinds of editorial discourses, bringing to light not only the material and historical conditions of their publication, but also the literary and extraliterary stakes involved in early editions of three of Marguerite de Navarre’s major works: le Miroir de l’âme pécheresse (1531), les Marguerites de la Marguerite des princesses (1547) and the Heptaméron (1558, 1559). Le présent travail consiste dans une étude originale de la construction de l’image éditoriale de Marguerite de Navarre au XVIe siècle. Par ‘image éditoriale’, nous désignons l’image de l’auteure telle qu’elle se construit dans le péritexte éditorial des éditions imprimées de ses œuvres, c’est-à-dire telle qu’elle prend forme et consistance sous les yeux du public au seuil des textes, dans cet espace du livre qui accueille le discours éditorial. L’objectif premier de cette étude est de mettre au jour les conditions historiques et matérielles et les enjeux littéraires et extralittéraires qui ont sous-tendu le façonnement de l’image éditoriale de cette auteure singulière qu’est Marguerite de Navarre à partir d’une analyse systématique du discours éditorial qui accompagne la publication imprimée de trois de ses œuvres majeures, à savoir : le Miroir de l’âme pécheresse (Alençon, 1531), les Marguerites de la Marguerite des princesses (Lyon, 1547) et l’Heptaméron (Paris, 1558-1559).   iii Préface This dissertation is an original contribution of the author, M. Romengo.  This dissertation is formatted in accordance with the regulations of the University of British Columbia in partial fulfillment of the requirements for a PhD degree awarded jointly by the University of British Columbia and the Université catholique de Louvain. Versions of this dissertation will exist in the institutional repositories of both institutions.  The images found in this dissertation dot not require permission for reproduction1.                                                    1 All images come from the Gallica Database. See Conditions for the use of Gallica’s contents: http://gallica.bnf.fr/html/und/conditions-use-gallicas-contents.  iv Table des matières  Abstract / Résumé…………………………………………………………………………. ii Préface……………………………………………………………………………………….. iii Table des matières………………………………………………………………………… iv Liste des tables……………………………………………………………………………... vii Liste des abréviations…………………………………………………………………….. viii Remerciements…………………………………………………………………….............. ix Introduction………………………………………………………………………………… 1 A. Cadre de recherche…………………………………………………………………….. 2 B. Cas d’étude……………………………………………………………………………... 15 C. Corpus…………………………………………………………………………………...  19 D. Méthodologie…………………………………………………………………………... 22 E. Plan……………………………………………………………………………………....  24 1. Les conditions d’émergence des figures d’auteures au XVIe siècle………….. 26 1.1. Des femmes en littérature à la Renaissance…………………………………………. 28 1.2. La ‘femme auteur’ : une invention ?............................................................................ 31 1.3. Les femmes et l’accès à la publication imprimée au XVIe siècle…………………. 42 1.3.1. La publication imprimée comme acte transgressif…………………………… 44 1.3.2. La publication imprimée ou le partage de l’autorité………………………….. 47 1.3.2.1. Nouvelle technologie et nouvelles conditions de production littéraire… 47 1.3.2.2. Le péritexte : lieu du partage de l’autorité………………………………. 54 1.3.2.2.1. La page de titre : structuration de l’espace, distribution des rôles…… 56 1.3.2.2.2. Le nom d’auteur : nature et fonctions…...…………………………….. 58 2. Le Miroir : la genèse éditoriale d’une figure d’auteure………………………… 62 2.1. Publier le Miroir : prises de risque et stratégies de contournement………………... 64 2.1.1. Le Miroir, une œuvre transgressive…………………………………………… 70 2.1.2. Stratégies de contournement…………………………………………………… 72 2.1.2.1. Un miroir mystique : un choix postural ?.………………………………  73 2.1.2.2. Alençon : foyer du réseau de Navarre et de la propagande évangéliste.. 78 2.2. Trajectoire éditoriale itinérante……………………………………............................ 79 2.2.1. Simon du Bois et les éditions alençonnaises………………………………….. 80 2.2.1.1. L’édition originale (1531).……………………………………………….. 81 2.2.1.2. La réédition avec le Dialogue en forme de vision nocturne (1533)……. 82 2.2.2. Les rééditions parisiennes……………………………………………………… 83 2.2.2.1. Les éditions d’Antoine Augereau (1533)………………………………... 83 2.2.2.2. La réimpression de Nicolas Buffet (1535)………………………………. 86  v 2.2.3. Une réédition lyonnaise par Pierre de Sainte-Lucie (1538)………………….. 87 2.2.4. Jean Girard et sa réédition genevoise (1539)…………………………………. 88 2.3. Mouvance péritextuelle du Miroir…………………………………………………...  90 2.4. Montage éditorial de l’image de l’auteure………………………………………….. 92 2.4.1. Mention et fonction du nom de l’auteure sur les pages de titre……………… 93 2.4.1.1. Les éditions alençonnaises : l’image d’auteure de Marguerite………… 93 2.4.1.2. Les éditions parisiennes : Marguerite comme figure d’autorité………...  98 2.4.2. Autorité et exemplarité dans les avis au lecteur……………………………… 101 2.4.2.1. L’avis d’Augereau : Marguerite adepte de la nouvelle orthographe…… 101 2.4.2.2. L’avis au lecteur de Jean Girard : Marguerite, une figure exemplaire… 105 3. Les Marguerites : la consécration éditoriale d’une figure d’auteure………... 107 3.1. Publier les Marguerites : contexte, enjeux et stratégies de publication…………… 110 3.1.1. Déclin politique et autocensure (1535-1547).………………………………… 110 3.1.2. Mort sociale et publication d’une œuvre-testament (1547)…………………... 117 3.1.3. Le privilège des Marguerites : dissimulation et captatio benevolentiae...…... 119 3.1.4. Marguerite de Navarre et la compilation de ses œuvres……………………...  122 3.1.4.1. L’auteure versus l’imprimeur……………………………………………. 123 3.1.4.2. L’auteure versus l’éditeur………………………………………………. 128 3.1.5. Stratégie de contournement et stratégie de publication………………………. 133 3.1.6. De la dédicace solliciteuse à la mise en scène consécratoire…………………  135 3.2. Parcours éditorial et composition péritextuelle des Marguerites…………………..  139 3.2.1. L’édition originale anthume……………………………………………………  141 3.2.1.1. Le format…………………………………………………………………..  142 3.2.1.2. Le volume et la mise en page…………………………………………….  143 3.2.1.3. L’agencement du recueil………………………………………………....  144 3.2.2. Les rééditions posthumes…………………………………………………........  146 3.2.3. Le péritexte des Marguerites…………………………………………………..  150 3.3. La construction de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre…………………. 152 3.3.1. « Marguerites de la Marguerite » : fonction emblématique du nom……..  153 3.3.3. Un portrait d’auteur ambigu ?…………… ………………………………..   156 4. L’Heptaméron : l’image posthume de l’auteure………………………………….  160 4.1. La genèse d’un recueil inachevé……………………………………………………..  162 4.2. Une ‘pré-édition’ des nouvelles : le ms. BN fr. 1524 d’Adrien de Thou………...... 167 4.3. Les éditions princeps des nouvelles de Marguerite de Navarre……………………. 173 4.3.1. L’édition de Pierre Boaistuau : les Histoires des amans fortunez…………… 173 4.3.2. L’édition de Claude Gruget : l’Heptaméron des nouvelles…………………... 179 4.4. De Boaistuau à Gruget : voilement et dévoilement de la figure de l’auteure……... 184 4.4.1. L’édition Boaistuau ou l’effacement de la figure de l’auteure………………. 184 4.4.2. L’édition Gruget ou la réapparition de la figure de l’auteure………………... 188 Conclusions………………………………………………………………………………….. 194 A. Synthèse………………………………………………………………………………... 194 B. Observations…………………………………………………………………………… 195 C. Pistes de recherche ultérieures………………………………………………………... 198  vi Bibliographie……………………………………………………………………………….. 200 1. Corpus…………………………………………………………………………………... 200 1.1. Editions anciennes………………………………………………………………... 200 1.2. Editions modernes………………………………………………………………... 200 2. Etudes consultées………………………………………………………………………. 202 3. Base de données……………….……………………………………………………... 224  Annexes………………………………………………………………………………………. 225 Annexe 1 : Page de titre de l’édition originale du Miroir……………………………….  225 Annexe 2 : Pages de titre de l’édition du Dialogue, incluant le Miroir………………... 226 Annexe 3 : Page de titre de l’édition originale de la Fable……………………………...  228 Annexe 4 : Approbation de l’édition originale de la Fable……………………………... 229 Annexe 5 : Incipit de l’édition originale de la Fable……………………………………. 230 Annexe 6 : Excipit de l’édition originale de la Fable…………………………………… 231 Annexe 7 : Pages de titre de l’édition originale des Marguerites………………………. 232 Annexe 8 : Marque typographique de Jean de Tournes………………………………… 234 Annexe 9 : Privilège de l’édition originale des Marguerites…………………………… 235 Annexe 10 : Epître dédicatoire de Symon Silvius à Jeanne d’Albret…………………...  236 Annexe 11 : Sonnets dédicatoires de Maurice Scève…………………………………… 245 Annexe 12 : Page de titre de l’Histoire des satyres et des nymphes de Diane................ 247 Annexe 13 : Gravures sur bois figurant dans le texte de La Coche…………………….. 248 Annexe 14 : Page de titre de l’édition des Histoires des amans fortunez……………… 258 Annexe 15 : Privilège de l’édition des Histoires des amans fortunez………………….. 259 Annexe 16 : Epître dédicatoire de Pierre Boiaistuau à Marguerite de Bourbon………. 260 Annexe 17 : Avis au lecteur………………………………..…………………………… 264 Annexe 18 : Sonnet de Gabriel de Livene Gentil……………………………………... 265 Annexe 19 : Ode de François de Belleforest………………………………………….. 266 Annexe 20 : Page de titre de l’édition de L’Heptaméron des nouvelles……………….. 270 Annexe 21 : Epître dédicatoire de Claude Gruget à Jeanne d’Albret………………….. 271 Annexe 22 : Privilège de l’édition de L’Heptaméron des nouvelles…........................... 273 Annexe 23 : Sonnet de Jean Passerat………………………………………………….. 275 Annexe 24 : Sonnet de Jean Vezov……………………………………………………. 276 Annexe 25 : Table des matières de l’édition de L’Heptaméron des nouvelles………… 277 Annexe 26 : Intertitres et titres courants de l’édition de L’Heptaméron des nouvelles.. 278 Annexe 27 : Excipit de l’édition de L’Heptaméron des nouvelles……………………... 281 Annexe 28 : Achevé d’imprimer de l’édition de L’Heptaméron des nouvelles……….. 282     vii Liste des tables  Table 1 Péritexte des éditions du Miroir………………………………………………… 92 Table 2 Péritexte des éditions des Marguerites…………………………………………. 150     viii Liste des abréviations  BA Bibliothèque de l’Arsenal (Paris)  BL British Library (Londres) BM Bibliothèque Mazarine (Paris) BN Bibliothèque nationale de France (Paris) KBR Bibliothèque royale de Belgique (Bruxelles) Ms., mss manuscrit, manuscrits  PU, UP Presses universitaires, University Press USTC Universal Short Title Catalogue    ix Remerciements Je remercie en tout premier lieu mes ‘promotrices’ de thèse (selon le terme d’usage au sud du plat pays), à savoir Nancy Frelick et Tania Van Hemelryck, pour avoir supervisé ce travail de recherche avec la plus grande attention et disponibilité.  Je remercie également Chantal Phan et Joël Castonguay-Bélanger, pour leurs lectures plus qu’attentives de ce travail et pour les conseils bienveillants dispensés tout au long de ma formation doctorale, ainsi que Silvia Mostaccio pour avoir accepté d’intégrer le jury de thèse. Mes remerciements sincères vont encore à Rita De Grandis, Ralph Sarkonak et André Lamontagne pour leur aide et leur soutien en tant que ‘graduate advisors’.  Je dois également remercier mes deux universités d’accueil, la University of British Columbia (UBC) et l’Université catholique de Louvain (UCL), pour avoir soutenu financièrement cette recherche et de m’avoir fourni un cadre de travail pluriel. Je remercie plus particulièrement le Department of French, Hispanic and Italian Studies (FHIS, UBC) et le Groupe de Recherche sur le Moyen Français (GRMF, UCL) de m’avoir intégrée au sein de leurs équipes.  Je remercie encore vivement Jenny Phelps (Graduate and Postgraduate Studies, UBC) et Valérie Martin (UCL) pour leur aide et leur efficacité dans la gestion de la cotutelle de thèse de doctorat. Merci à Olivier, Hélène, Noémie, Ingrid et Manhal, amis louvanistes et assimilés, pour leur soutien. Merci à Chiara, Joalissa, Marilyse, Molleen, Mélanie, Brittany, Cristina et Olga pour avoir partagé les boires et les déboires de la vie de ‘graduate student’, les joies et les peines de la vie en général, que ce soit à Vancouver, Victoria, Fredericton, Halifax, Providence, Boston, Paris ou encore Bruxelles.  Merci aussi, évidemment, à Natacha, Amandine et Eloïse, fidèles acolytes, et aux amis sur qui on sait pouvoir compter : Mario, Stefania, Krystelle, Sébastien, Carine. Merci de tout cœur à Perrine, Béa, Denis, Laetitia, Jean, Suzanne, Estelle, Nicolas, Daniel et Dominique pour leur soutien.  Grazie a Mamma, Papà e Vincenzo, per il loro affetto e appoggio incondizionati.              x                    Tout sujet se pose concrètement à travers des projets comme une transcendance ; il n’accomplit sa liberté que par son perpétuel dépassement vers d’autres libertés : il n’y a d’autre justification de l’existence présente que son expansion vers un avenir indéfiniment ouvert.    Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe  1 Introduction Le présent travail consiste dans une étude originale de la construction de l’image éditoriale de Marguerite d’Angoulême, communément appelée Marguerite de Navarre1, au XVIe siècle. Par ‘image éditoriale’, nous désignons l’image de l’‘auteure’2 telle qu’elle se construit dans le ‘péritexte éditorial’ (voir la définition à la page 12) des éditions imprimées de ses œuvres (voir le corpus à la page 19), c’est-à-dire telle qu’elle prend forme et consistance sous les yeux du public3 au seuil des textes, dans cet espace du livre qui accueille le ‘discours éditorial’ (voir la définition à la page 12). L’objectif de cette étude est en tout premier lieu de mettre au jour les conditions historiques, les modalités matérielles et les enjeux littéraires et extralittéraires qui ont sous-tendu le façonnement au XVIe siècle de l’image éditoriale de cette auteure singulière qu’est Marguerite de Navarre à partir de l’analyse systématique du discours éditorial qui accompagne ses œuvres imprimées.                                                 1 Dans le cadre de ce travail, nous employons la forme courante du nom de l’auteure, Marguerite de Navarre, plutôt que sa forme internationale de catalogage, Marguerite d’Angoulême.  2 Nous employons le terme ‘auteure’ plutôt que les termes ‘femme auteur’ ou ‘autrice’ en raison de son usage fréquent et ratifié au sein de la critique. Sur la question de la désignation des femmes écrivains, voir Planté 1989 ; Evain 2008 ; DeJean 2011 ; Viennot 2014. Voir aussi la rubrique « La Guerre des mots » sur le site de la Société Internationale pour l’Étude des Femmes de l’Ancien Régime (SIEFAR, http://siefar.org). 3 Dans Seuils (1987), Gérard Genette distingue le ‘public’, à qui est adressé prioritairement le discours éditorial, du ‘lectorat’, à qui est adressé le discours auctorial. La catégorie du ‘public’ englobe celle du ‘lectorat’ dans la mesure où le public constitue un lectorat en puissance ou un réservoir de lecteurs.      2 Avant de détailler le choix du cas d’étude précité, la sélection du corpus et la méthode d’analyse, il convient de préciser succinctement le cadre de recherche dans lequel s’inscrit ce travail, les notions théoriques convoquées et le champ d’application.   A. Cadre de recherche  Depuis la fin des années 1960, la question de l’auteur a fait l’objet d’une attention sans cesse renouvelée de la part de la critique littéraire. En effet, malgré un ton provocateur, qui traduit la volonté de rompre avec l’historiographie et l’exégèse littéraires ‘traditionnelles’, c’est-à-dire héritées du XIXe siècle (saint-beuvisme, lansonisme), les articles aujourd’hui incontournables de Roland Barthes et de Michel Foucault – publiés respectivement en 1968 et en 1969 sous les titres interpellants de « La Mort de l’auteur » et « Qu’est-ce qu’un auteur ? » – ont in fine davantage contribué à revivifier la réflexion sur l’auteur (sa nature et sa fonction) qu’à l’exclure définitivement du champ d’investigation des études littéraires4.  Notamment, la notion foucaldienne de ‘fonction-auteur’5 s’est avérée remarquablement pertinente et féconde, permettant non pas de se débarrasser de la figure de l’auteur mais bien de la penser autrement, à savoir non plus comme une instance monolithique qui serait l’origine principale de l’œuvre et de sa signification, mais comme sa ‘propriété’, c’est-à-dire comme une qualité, une ‘fonction’ selon le mot de Michel Foucault, qui lui est propre, et qui à la fois détermine et dévoile ses conditions d’existence, de circulation et de fonctionnement au sein d’une société donnée. Anticipant le propos de Roland Barthes dans l’essai intitulé Le                                                 4 Sur ce tournant critique, voir Burke 1992 ; Couturier 1995 ; Compagnon 1998, 2009 ; Brunn 2001.   5 Sur la notion de ‘fonction-auteur’, voir Brunn 2001, p. 76-82 ; Compagnon 2009.   3 Plaisir du texte6 (1973), Michel Foucault reconnaît d’emblée la figure de l’auteur comme étant un fait incontournable, « une composante essentielle de la littérature et de son fonctionnement » (Martens & Watthee-Delmotte 2012, p. 7). Toutefois, selon Foucault, cette figure ne renvoie pas à l’individu réel, à la personne située au-dehors de l’œuvre et qu’on nomme l’écrivain, mais à un dispositif verbal qui s’inscrit dans l’œuvre elle-même et dont le nom d’auteur constitue l’élément central. En effet, selon le philosophe, le nom d’auteur se distingue du nom propre ordinaire dans la mesure où :  il assure une certaine fonction classificatoire ; un tel nom permet de regrouper un certain nombre de textes, de les délimiter, d’en exclure quelques-uns, de les opposer à d’autres. En outre, il effectue une mise en rapport des textes entre eux ; […] que plusieurs textes aient été placés sous un même nom indique qu’on établissait entre eux un rapport d’homogénéité ou de filiation, ou d’authentifcation des uns par les autres, ou d’explication réciproque, ou d’utilisation concomitante. Enfin, le nom d’auteur fonctionne pour caractériser un certain mode d’être du discours, le fait, pour un discours, d’avoir un nom d’auteur, le fait que l’on puisse dire ‘ceci a été écrit par un tel’, ou ‘un tel en est l’auteur’, indique que ce discours n’est pas une parole quotidienne indifférente                                                 6 Dans cet essai, Roland Barthes déclare : « Comme institution l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à ‘babiller’). » (Barthes 1973, p. 45-46). Sur la figure de l’auteur comme objet du désir du lecteur, voir Couturier 1995, p. 15-17, p. 22.   4 […] mais une parole qui doit être reçue sur un certain mode et qui doit, dans une culture donnée, recevoir un certain statut. (Foucault 1994 [1969], p. 798)  Ainsi, si le nom d’auteur peut correspondre formellement au nom propre de l’écrivain – c’est le cas de l’‘onymat’7, où le nom d’auteur correspond terme à terme au nom d’état civil de l’écrivain (Genette 1987, p. 42) –, la figure d’auteur auquel ce nom renvoie n’est pour autant jamais totalement assimilable à la personne historique de l’écrivain. Variable selon les types de discours et les époques8, cette figure d’auteur est une construction verbale dont la fonction déborde de la fonction d’identification de l’écrivain, c’est-à-dire de la fonction de (re)connaissance de sa personne historique – qui, dans l’optique de la critique biographique héritée de Sainte-Beuve, devrait mener à la connaissance de l’intention qui a présidé au geste d’écriture et, donc, à la juste interprétation du sens de l’œuvre –, pour recouvrir une triple fonction de caractérisation, de classification et de contrôle de l’œuvre, ou en d’autres termes, une fonction de délimitation, de désignation et de définition de celle-ci. Le nom auctorial est ainsi un « cran d’arrêt » selon Barthes.                                                  7 Gérard Genette décrit trois états du nom d’auteur qui sont l’onymat, l’anonymat (absence du nom de l’auteur) et le pseudonymat (le nom d’auteur est un nom d’emprunt, qui ne correspond pas au nom d’état civil de l’écrivain). Voir Genette 1987, p. 42 et sq.  8 « La figure de l’auteur est une figure historiquement marquée », rappelle Maurice Couturier dans La figure de l’auteur (1995, p. 34). Dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault situe l’apparition de la fonction-auteur au XVIe siècle, de même que pour Barthes, l’auteur est une invention de l’époque moderne (Barthes 1968). Notons que plusieurs médiévistes et historiens du livre ont repoussé cette date aux XIIIe et XIVe siècles (Zink 1985 ; Huot 1987 ; Chartier 1996 ; Minet-Mahy et al. 2004).   5 À la fin des années 1980, Gérard Genette réaffirme dans Seuils l’impact des données contextuelles ou factuelles lisibles au niveau de la page de titre sur la réception d’une œuvre littéraire. « Et lit-on jamais un ‘roman de femme’ tout à fait comme un roman tout court, c’est-à-dire un roman d’homme ? » (Genette 1987, p. 13), interroge-t-il, résumant l’idée selon laquelle le nom d’auteur constitue une donnée factuelle, fonctionnelle et signifiante, qui se situe au croisement du péritexte et de l’épitexte (Genette 1987, p. 8-11). En tant que nom propre, le nom d’auteur n’a pas pour unique fonction l’identification d’un individu mais il « reflèt[e] [également] les classifications de la société et inform[e] sur le sexe, la filiation, la classe, le mariage, l’ethnicité, la religion, etc. » (Østenstad 2009). Ainsi, le nom d’auteur se définit à la fois comme un « désignateur rigide et [un] réceptacle de descriptions variées et [potentiellement] contradictoires » ; il renvoie simultanément à une identité auctoriale précise et à une variété d’images dont cette identité peut être investie (Østenstad 2009). Ces dernières années, la réflexion sur la notion d’auteur, sur la nature et la fonction de cette figure, a subi des développements ultérieurs9. Ces développements sont liés d’une part, à l’essoufflement d’une approche immanente des œuvres littéraires (Burke 1992 ; Couturier 1995 ; Wagner 2004) et à ce qui constitue sans aucun doute l’un des principaux corollaires, à savoir l’attraction exercée par les études culturelles sur les études littéraires (Baetens 2011), qui entraîne un intérêt croissant et renouvelé pour l’étude des conditions socio-historiques de                                                 9 Les premiers développements eurent lieu dans les années qui suivirent l’éviction de l’auteur en tant que « producteur du texte et fonction opératoire dans le processus de lecture » (Couturier 1995, p. 8). En effet, avec les travaux de Wayne Booth (1991) ou Gérard Genette (1972), pour ne citer qu’eux, le curseur avait été déplacé vers les différentes instances qui régissent le discours littéraire, ou actants du texte, parmi lesquels l’auteur ‘implicite’ et le ‘narrateur’. À ce sujet, voir aussi l’article « vision dans la fiction » de Ducrot & Todorov 1972, p. 411-412, et la synthèse de Bernas 2001, p. 61-63.    6 production et de circulation des œuvres littéraires (Couturier 1995 ; Chartier 1996 ; Macherey 2014) ; et d’autre part, à l’essor d’une culture numérique (Neeman & al. 2012), qui entraîne, pour sa part, un retour sur l’histoire des pratiques littéraires, des supports de l’écriture et des acteurs du champ littéraire, parmi lesquels on retrouve celui qui est considéré comme l’agent de production le plus visible (du moins en ce qui concerne la période moderne) : l’auteur. Partant de la définition foucaldienne de la figure d’auteur comme construction verbale, les recherches actuelles sur l'auteur (parmi les plus fécondes Meizoz 2007, 2011 ; Diaz 2007 ; Amossy 2009, 2010 ; Luneau & Vincent 2010 ; Martens & Watthee-Delmotte 2012) proposent une approche renouvelée de cette figure centrale, à savoir une approche socio-culturelle et sémio-pragmatique, c’est-a-dire sous l’angle de l’« analyse des dispositifs de communication médiatique au sein desquels l’auteur est saisi » (Alvès & Pourchet 2011, p. 7) :  Dans la mesure où la littérature s’inscrit dans un ensemble de productions culturelles et sociales, avec lesquelles elle interagit nécessairement, les écrivains [l’écrivain étant un « type d’auteur particulier qui assume la fonction-auteur de ce discours spécifique que la modernité a désigné du nom de ‘littérature’ » (Martens et Watthee-Delmotte 2012, p. 10)] font l’objet d’autres formes de figuration et d’autres types de discours que ceux produits par la littérature elle-même. (Martens & Watthee-Delmotte 2012, p. 7-8)   Cerner l’identité du littéraire à travers ses figures de proue doit donc s’opérer par une approche décentrée, en mesure de faire droit à la complexité du phénomène envisagé. En effet, le rapport à la production littéraire n’est pas déterminé par la seule littérature, mais par un réseau d’interactions complexes entre différents discours et, partant, différentes institutions, aux finalités différentes, voire sensiblement divergentes. (Martens & Watthée-Delmotte 2012, p. 8)  7 Le constat est posé, en effet, que la figure de l’auteur avait survécu, tant bien que mal, aux attaques poststructuralistes – les raisons et la portée de l’anti-auteurisme, ce « produit de la critique » (Bernas 2001, p. 69), n’avaient pas percé, ou très peu, au-delà de ce même champ et du champ de l’enseignement et de la recherche universitaires – et qu’elle n’avait cessé, à l’inverse, de gagner de la visibilité grâce à l’usage stratégique par les écrivains et par d’autres acteurs du champ littéraire (in primis par les éditeurs), et plus largement du champ culturel, des diverses modalités de présentation et de représentation (i.e. la photographie, l’autofiction10, l’interview, le blog, etc.) et des nombreux médias à disposition (i.e. la presse papier, la radio, la télévision et, plus récemment, l’internet) :  [N]ous envisageons ici l’écrivain comme le produit d’une construction socio-culturelle complexe, historiquement et médiatiquement déterminée, et en étudions les manifestations dans la littérature et les productions culturelles selon une double perspective. Il s’agit d’une part, d’interroger la place des figures d’écrivains dans la création littéraire moderne et contemporaine et, dans le même temps, d’étudier les modalités de représentations d’écrivains dans des productions et pratiques culturelles autres que littéraires. (Martens & Watthée-Delmotte 2012, p. 8)  Ainsi, les travaux les plus récents relatifs à l’auteur interrogent sa ‘fabrication’ (Luneau & Vincent 2010), c’est-à-dire le processus qui fait que l’écrivain se mue en auteur, aussi appellé ‘auctorialisation’. Ce processus s’effectue notamment par le biais des figurations de l’auteur (Martens & Watthee-Delmotte 2012), c’est-à-dire par les mises en discours (Maingueneau                                                 10 Le genre de l’autofiction a été développé à la fin des années 1970 par Roland Barthes lui-même – notamment dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975) –, Serge Doubrovski, à qui on doit le terme d’‘autofiction’, par les nouveaux romanciers. Voir la synthèse de Jeannelle et Viollet 2007.  8 2004, 2009, 2009, 2013 ; Amossy 2009, 2010) et les mises en scène (Diaz 2007 ; Meizoz 2007, 2011) de cette figure, qui,  envisagé[e] comme une figure spécifique au sein de l’espace culturel, n’est pas un produit uniquement littéraire, mais se trouve constitué[e] par un faisceau de discours et d’images issus d’autres domaines qui lui impriment leur marque et qui configurent la représentation de ce qu’est – ou de ce qu’est censé être – un écrivain. (Martens & Watthee- Delmotte 2012, p. 8)  Ainsi,   loin d’apparaître comme la résultante de leurs seules œuvres et interventions publiques, les figures d’écrivains [c’est-à-dire les figures d’auteurs] sont construites à la fois par ces dernières, mais aussi par les discours et représentations dont elles sont les objets. (Martens & Watthee-Delmotte 2012, p. 9)  Donc,  il s’agit d’envisager l’écrivain comme une ‘figure’ au sens où l’entend Bertrand Gervais, c’est-à-dire une ‘forme manipulée’ : « Qu’est-ce que manipuler une forme ? […] c’est la désigner, en développer l’image, chercher à comprendre son origine, la mettre en scène dans des situations variées, se perdre dans sa contemplation, s’y projeter tout entier puis se ressaisir et, ultimement, la représenter. » (extrait de Gervais 2007 cité par Martens & Watthee-Delmotte 2012, p. 10)  Dans cette perspective, les avancées récentes de la recherche soulignent l’interaction entre la production interne de l’œuvre et la nécessaire « négociation » avec d’autres  9 instances relevant de l’institution littéraire (édition, critique, etc.). (Martens & Watthée-Delmotte 2012, p. 9)  Cette nouvelle orientation de la recherche sur la figure de l’auteur, qui est désormais conçue comme « un produit » (Martens & Wattthée-Delmotte 2012, p. 9), a entraîné la production et la mise en circulation de nouveaux termes : ‘éthos auctorial’ (Maingueneau 2004 ; Amossy 1999, 2009), ‘scénographie auctoriale’ (Diaz 2007), ‘posture d’auteur’ (Meizoz 2007, 2011) et ‘image d’auteur’ (Amossy 2009). Cette dernière notion est celle qui se trouve au centre de ce travail car, contrairement aux autres notions à peine citées (éthos, posture, scénographie), qui privilégient la construction d’une figure d’auteur par l’auteur lui-même, c’est-à-dire qui visent à éclairer les stratégies d’auto-(re)présentation que l’auteur met en place dans le but de se positionner dans le champ littéraire, la notion d’‘image d’auteur’ est définie d’emblée comme le produit d’une multitude de discours. Située au croisement de l’analyse du discours et de la sociologie littéraire11, la notion d’‘image d’auteur’, définie par Ruth Amossy dans l’article intitulé « La Double nature de l’image d’auteur » (2009), permet d’appréhender la construction de la figure de l’auteur en tant que création collective12 et multifonctionnelle. Selon Amossy, l’‘image d’auteur’ résulte à la fois du discours de l’auteur (éthos, présentation                                                 11 Sur les points d’intersection entre analyse du discours et sociologie littéraire dans le champ des études sur l’auteur, voir Meizoz 2006. Par ailleurs, la notion d’image d’auteur recouvre partiellement la notion de ‘posture d’auteur’ proposée par Meizoz (2007, 2011).   12 À la suite de Daniel Oster, qui définit l’auteur comme « un objet produit, tant par les autres que par lui-même » (Oster 1983, p. 129), Jérôme Meizoz définit l’auteur comme « une création collective, fruit des lecteurs, des pairs et des critiques » (2007, p. 10), comme « une création collective des lecteurs, des médias et de la critique savante » (2007, p. 187).  10 de soi) et des discours de tiers, c’est-à-dire des discours des autres acteurs (les éditeurs, les critiques, les lecteurs, etc.) et/ou des institutions (les académies, les bibliothèques, etc.) qui appartiennent à l’espace littéraire et, plus largement, à l’espace culturel :  Il s’agit d’une image discursive qui s’élabore aussi bien dans le texte dit littéraire que dans ses alentours, en l’occurrence dans des discours d’accompagnement comme la publicité éditoriale ou la critique. Ce sont là deux régimes d’images qu’on sépare souvent en vertu de la division et de la hiérarchie généralement établies entre l’œuvre littéraire et les métadiscours qui s’y réfèrent. En-dehors de toute question d’évaluation, il importe effectivement de les distinguer dans la mesure où les images de soi projetées par l’écrivain ne sont pas du même ordre que les représentations de sa personne élaborées par des tiers. (Amossy 2009)  Parmi les divers agents qui participent à la construction de la figure de l’auteur, l’éditeur est sans aucun doute l’un des plus décisifs, comme l’affirmait notamment en 1991 Maurice Couturier dans son ouvrage intitulé Textual Communication : A Print-based theory of the Novel, et le rappelait à nouveau en 1995 dans La Figure de l’auteur (p. 26 et sq.). En effet, poursuivant l’idée de Ian McLuhan selon laquelle « le roman moderne est le produit de l’imprimerie et de l’industrie du livre » (1995, p. 21), « un pur produit de l’imprimerie et de la rapide expansion que celle-ci a provoqué » (1995, p. 27), Maurice Couturier soulignait la fonction de la figure de l’auteur tant dans le cadre d’une communication textuelle, entre auteur et lecteur, que dans le cadre d’une « communication de type mercantile entre l’éditeur et l’acheteur de livres » (1995, p. 21). Pour l’éditeur, « il s’agit d’imposer le nom de l’auteur à un public » (Couturier 1995, p. 26) :   11 On peut rétorquer, certes, que cette conception de l’auteur est purement commerciale, mais toute la question est de savoir si le concept d’auteur tel que nous l’entendons aujourd’hui n’est pas d’abord et avant tout une invention du marché du livre. (Couturier 1995, p. 26)  Conséquemment à une approche renouvelée de l’objet-livre13, la fonction éditoriale fait l’objet ces dernières années d’une nouvelle compréhension : l’activité éditoriale n’est plus conçue comme une activité purement mercantile ni comme la supervision distanciée d’une technique de fabrication du livre, mais bien comme une pratique signifiante qui opère sur le livre et sur les acteurs du livre à travers une exploitation consciente et raisonnée des divers moyens à disposition, qu’ils soient mécaniques, matériels, textuels ou iconographiques. On cherche désormais à cerner non seulement les ressorts techniques et économiques du métier d’éditeur mais aussi les enjeux sociaux et culturels de la ‘révolution’ de l’imprimé à celle, actuelle, du numérique. Selon Pierre Bourdieu,  l’éditeur est celui qui a le pouvoir tout à fait extraordinaire d’assurer la publication, c’est-à-dire de faire accéder un texte et un auteur à l’existence publique et reconnue. Cette sorte de ‘création’ implique le plus souvent une consécration, un transfert de capital symbolique (analogue à celui qu’offre une préface) qui est d’autant plus important que celui qui l’accomplit est lui-même plus consacré, à travers notamment son catalogue, ensemble des auteurs, eux-mêmes plus ou moins consacrés, qu’il a publié dans le passé. » (Bourdieu 1999, p. 3)                                                 13 Sous l’impulsion des travaux de Roger Chartier (entre autres : 1987, 1992, 1996(a), 1996 (b), 2005, 2006), le livre fait aujourd’hui l’objet d’une approche culturelle. Voir à titre d’exemple Polizzi & Réach-Ngô 2012.    12 Le rôle de l’éditeur14 recouvre donc le champ d’action d’un agent littéraire à part entière, et dès lors ne peut se limiter au seul geste technique d’un artisan du livre15. La publication est un moment-clé de la production de la valeur des œuvres et des écrivains : plus qu’un dispositif de médiation de l’œuvre de l’auteur au public, c’est un processus de construction de l’œuvre et de l’auteur et du public. La construction de la figure de l’auteur fait partie du processus même de production de la valeur de l’œuvre littéraire. Dès la fin du Moyen Âge, avec les débuts du livre imprimé, la fonction éditoriale consiste en une série d’opérations – textuelles et matérielles, créatrices et promotionnelles – qui participent de la construction de l’œuvre et de ses agents (Alvès & Pourchet 2011, p. 5). Des traces ou indices de ces opérations créatrices sont décelables dans ce que Gérard Genette a nommé le ‘péritexte éditorial’ ; elles constituent un discours critique, plus ou moins implicite, qu’on nomme ‘discours éditorial’. Depuis l’ouvrage pionnier de Gérard Genette (1987), l’intérêt pour les ‘seuils’ de l’œuvre a été grandissant, sous-tendu par le développement d’une culture numérique qui modifie notre rapport à l’écriture et à ses supports, ainsi que notre compréhension des pratiques littéraires, telle la médiation éditoriale. Comme on l’a mentionné plus haut, la praxis éditoriale fait depuis l’objet d’une réflexion transversale, partant de la révolution typographique de la fin du Moyen Âge jusqu’à l’ère actuelle, dite ‘post-Gutenberg’. Inscrit dans cet espace du livre qui relève principalement (mais non exclusivement) de la responsabilité de l’éditeur et que Gérard Genette nomme le ‘péritexte éditorial’ (1987, p. 20),                                                 14 Nous regroupons sous le terme d’éditeur les fonctions d’imprimeur et de libraire. 15 Pensons, par exemple, aux imprimeurs-éditeurs parisiens Antoine Vérard et Galliot du Pré, ou encore au lyonnais Jean de Tournes.  13 le discours éditorial – aussi désigné sous les termes d’‘énonciation éditoriale’ (Souchier 2007) et d’‘écriture éditoriale’ (Réach-Ngô 2007, 2013) – est un discours pluri-sémiotique (c’est une combinaison d’éléments textuels, iconographiques et matériels) qui porte non seulement sur l’œuvre et sa consommation (son contenu et son usage) mais aussi sur ses conditions de production et de réception de l’œuvre (dans sa dimension esthétique et sa dimension matérielle), ainsi que sur les différents acteurs impliqués, dont l’auteur. Dès lors, le péritexte éditorial constitue un espace de représentation de l’auteur, soit le lieu d’un discours critique, plus ou moins implicite, et qui touche à la figure de l’auteur ; en d’autres mots, les pages liminaires du livre sont ainsi investies d’un discours qui vise à présenter, à faire valoir, non seulement l’œuvre en présence mais aussi les élaborateurs de l’œuvre.  Dans cette perspective, le Moyen Âge tardif et la Renaissance apparaissent comme un terrain optimal pour étudier la construction de la figure de l’auteur au départ de la matérialité textuelle. En effet, on assiste aux XVe et XVIe siècles à l’essor de l’imprimerie : ce nouveau mode de production et de diffusion de l’écrit provoque non seulement une transformation des conditions techniques de production de l’objet-livre mais également une transformation de ses conditions sociales de production et de diffusion. En effet, la communication littéraire s’en retrouve profondément et durablement modifiée : entre le pôle de production et le pôle de réception d’une part, et entre l’auteur et les nouveaux acteurs qui interviennent dans l’élaboration de l’œuvre imprimée (in primis imprimeurs et éditeurs) d’autre part. Ces nouveaux rapports, notamment entre l’auteur et les co-élaborateurs de l’œuvre (Furno 2009, 2012), vont se manifester en particulier dans et par le péritexte (Brown 1995 ; Armstrong 2000), qui désigne, on l’a dit, à la fois la dimension matérielle du livre et l’ensemble des discours qui entourent le texte dans l’espace du livre (Genette 1987). Le dispositif péritextuel constitue ainsi un espace privilégié pour observer les modalités (discursives, iconographiques  14 et matérielles) de construction, de valorisation et de légitimation des figures et des fonctions auctoriales et éditoriales à l’époque prémoderne. Le développement de cette zone au seuil du livre va permettre aux éditeurs de mettre en place des stratégies pour assurer leur entrée sur le marché du livre imprimé. Pour affirmer leur position, ils vont prendre appui sur le livre, mais aussi sur l’auteur. Nouvellement arrivés sur la scène littéraire, les imprimeurs-éditeurs vont mettre en place des stratégies (stratégies d’écriture ou éditoriales) d’affrontements ou de collaboration pour affirmer leur statut, auctorial ou éditorial. Le péritexte éditorial va ainsi constituer un lieu stratégique à la fois pour la valorisation du produit et des producteurs. Sa lecture permet d’observer tant les stratégies éditoriales qui visent non seulement à présenter et à promouvoir l’œuvre que celles qui affirment le statut éditorial et, à travers le même geste, le statut auctorial. Une des stratégies éditoriales visant l’affirmation du statut éditorial consiste à s’appuyer sur la figure de l’auteur : publication d’œuvres antiques, canoniques, etc. Pour les auteurs contemporains, les éditeurs contribuent à asseoir leur autorité. L’objectif de l’éditeur est de valoriser à la fois l’œuvre et les producteurs de l’œuvre.  Dans le cadre de ce travail, nous avons choisi cette approche pour traiter de l’avènement de figures auctoriales féminines dans le champ littéraire français au tournant du XVIe siècle. En effet, des travaux récents ont donné un nouvel éclairage sur le rôle de premier plan joué par l’imprimerie et ses principaux agents (imprimeurs-libraires, éditeurs et humanistes) dans le processus d’auctorialisation des femmes à la Renaissance (Clément & Incardona 2008, Chang 2009), permettant d’attirer l’attention sur les questions soulevées par l’auctorialité féminine prémoderne dans les cadres de la critique et de l’histoire littéraires, tels les cas attestés ou supposés d’‘impostures’ – pensons notamment à Jeanne Flore (Desrosiers-Bonin & Viennot 2004) ou à Louise Labé (Huchon 2006) et Hélisenne de Crenne (Réach-Ngô 2005). Si d’aucuns voient dans ces figures auctoriales féminines des  15 mystifications et donc la démonstration de la portée limitée que comporte l’étude des pratiques féminines de l’écriture au XVIe siècle (par manque d’objets réels et authentifiés16), il nous semble, à l’inverse, qu’ils ouvrent de nouvelles pistes de réflexion en pointant le caractère collectif et hétérogène du processus de production et de réception de ces figures auctoriales.   B. Cas d’étude  Marguerite d’Angoulême (Cognac 1492–Odos-en-Bigorre 1549), duchesse d’Alençon (par son mariage avec Charles IV d’Alençon en 1509) et de Berry (par une donation de François Ier en 1515), reine de Navarre (par son remariage avec Henri II d’Albret, roi de Navarre, en 1527), appelée communément Marguerite de Navarre, figure parmi les auteures de la Renaissance (fin XVe siècle-début XVIIe siècle) qui ont résisté au mieux à ce que Martine Reid a nommé le « travail très efficace de l’oubli » (Reid 2011(b), p. 3)17. L’historiographie a, en effet, gardé de nombreuses traces de celle qui, en tant que princesse18, patronne19 et                                                 16 Il s’agit là d’une des critiques majeures formulées contre l’ouvrage de Mireille Huchon par Daniel Martin (2006, p. 7-37) et Éliane Viennot (2006).  17 Ce qui n’exclut pas toutefois qu’elles aient pu subir « une dévaluation systématique » (Reid 2011(b), p. 3). À ce sujet, voir aussi Reid 2011(a).   18 Arrière-petite-fille du duc Louis Ier d’Orléans et de Valentine Visconti, petite-fille de Jean d’Orléans, Comte d’Angoulême, et de Marguerite de Rohan, fille de Charles d’Orléans, qui hérite du titre de Comte d’Angoulême, et de Louise de Savoie, Marguerite est princesse de la maison capétienne de Valois. Elle est l’aînée de deux ans de François, qui est roi de France de 1515 à 1547. Elle est également la grand-mère maternelle d’Henri IV, à son tour roi de France de 1589 à 1610.   16 auteure, a représenté de son temps et représente encore de nos jours une figure pour le moins singulière20 dans l’histoire des lettres françaises et dans l’histoire tout court, en tant qu’agent intellectuel, culturel et politique21.  Depuis déjà plusieurs décennies, Marguerite de Navarre et sa production littéraire font l’objet d’une attention soutenue de la part de la critique22 (Clive 1983 ; Cazauran & Garnier-Mathez 2006). L’Heptaméron est sans aucun doute à ce jour l’œuvre de Marguerite de Navarre qui a suscité le plus grand intérêt de la part de la critique : outre le grand nombre de travaux qui lui ont été consacrés, traitant des multiples aspects de l’unique œuvre en prose de la reine de Navarre aussi divers que variés (Cazauran & Garnier-Mathez 2006), on peut également noter le nombre considérable d’éditions critiques dont le recueil de nouvelles a fait l’objet surtout pendant la seconde moitié du XXe siècle (entre autres François 1943 ; Le Hir 1967 ; Salminen 1999 ; Cazauran & Lefèvre 2000). Même si moins étudiés (par comparaison au célèbre recueil de nouvelles), on peut toutefois noter que d’autres textes de Marguerite de Navarre – pour certains reconnus désormais comme des oeuvres majeures, comme le cas du                                                                                                                                                   19 Sur le rôle de patronne et de mécène de Marguerite de Navarre, voir Jourda 1931 et Cooper 1997.  20 Nous préférons ce terme à celui ‘d’exception’ afin de ne pas retrancher Marguerite de Navarre dans le camp de l’exceptionnel, du hors-norme. 21 Sur la biographie de Marguerite de Navarre, voir Jourda 1930, Déjean 1987 et Cholakian 2006. Sur son activité diplomatique, voir notamment Stephenson 2004.   22 Parmi les travaux pionniers sur Marguerite de Navarre, il faut citer ceux de Pierre Jourda (1925, 1930, 1931) et ceux de Lucien Febvre (1944).   17 texte intitulé Miroir de l’âme pécheresse –, ont fait l’objet d’éditions critiques23. L’ensemble de sa production écrite  est éditée sous le format des Œuvres complètes depuis 2001 chez Champion sous la direction de Nicole Cazauran24.  Marguerite de Navarre est donc reconnue aujourd’hui comme une figure majeure de ce que certains appellent l’‘écriture féminine’ à la Renaissance. Cependant, encore rares sont les études qui se penchent sur la construction de son image d’auteure, sur son auctorialisation ou légitimation dans la sphère littéraire. En effet, mis à part quelques articles qui traitent de la ‘posture’ que Marguerite de Navarre adopte au sein de quelques-uns de ses écrits – notamment dans sa correspondance avec Guillaume Briçonnet (Audet 2009, 2012 ; Beaulieu 2002 ; Vaillancourt 1998) –, il reste beaucoup à faire pour comprendre la trajectoire littéraire de Marguerite de Navarre en tant qu’auteure. Comme Mary McKinley l’a souligné (McKinley 1999), l’auctorialité de la reine-écrivain ne semble pas avoir été véritablement questionnée : Marguerite de Navarre apparaît aujourd’hui comme une figure auctoriale légitimée – la mise au programme du recueil de l’Heptaméron au concours de l’Agrégation de Lettres modernes en 2006 témoigne du fait qu’elle fait partie intégrante du canon littéraire – ; or, que sait-on du processus d’auctorialisation de cette figure qui semble appartenir, en                                                 23 Par exemple, le texte La Coche est édité indépendamment des autres textes qui forment le recueil des Marguerites dès 1971 par Robert Marichal. Simone Glasson, quant à elle, a édité Les Prisons dès 1978.  24 À ce jour, cinq tomes des Œuvres complètes de Marguerite de Navarre sont parus, à savoir le t. IX (Complainte pour un détenu prisonnier et Chansons spirituelles, éd. Michèle Clément, 2001), le t. III (Le Triomphe de l’Agneau, éd. Simone de Reyff, 2001), le t. IV (Théâtre, éd. Geneviève Hasenohr et Olivier Millet, 2002), le t. VIII (Chrétiens et mondains, poèmes épars, éd. Richard Cooper, 2007) et le t. X (L’Heptaméron, éd. Nicole Cazauran et Sylvie Lefèvre, 2013).    18 premier lieu, à l’histoire du XVIe siècle – histoire politique et histoire religieuse ? Comment Marguerite de Navarre a-t-elle fait son entrée dans le champ de l’écriture littéraire ? A-t-elle été prise au sérieux en tant qu’auteure ? Quel a été l’impact de son statut social sur sa légitimation dans le champ des lettres ? Peut-on postuler un ‘transfert’ de capital symbolique directement du champ social au champ littéraire ? La pertinence de ces questions est confirmée, nous semble-t-il, par Nicole Cazauran et James Dauphiné qui, en 1995, regrettaient que l’œuvre littéraire de Marguerite de Navarre n’a pas manqué d’être « délaissée en vertu du préjugé affirmant qu’une reine ne saurait être en même temps un grand écrivain. » (Cazauran & Dauphiné 1995, p. 7) En effet, en tant qu’auteure, les éloges flatteurs ont parfois laissé leur part aux critiques acerbes25 et aux contestations, parfois virulentes26. Aussi, il faut noter que jusqu’à la moitié du XXe siècle, Marguerite de Navarre aura été considérée principalement (même si non exclusivement27) comme un auteur mineur de contes et de nouvelles, et qu’elle est souvent absente des anthologies et des manuels scolaires, qui tendaient d’ailleurs à exclure les œuvres de femmes.  Dès lors, le présent travail vise à mettre au jour la construction de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre par le biais de sa trajectoire éditoriale. En effet, comme on l’a dit plus                                                 25 On souligne fréquemment l’ironie dont Montaigne fait preuve vis-à-vis de l’Heptaméron, qu’il qualifie de « gentil livret pour son estoffe ». Voir Montaigne, « De la cruauté », Essais II, éd. Villey-Saulnier, t. I, Paris, PUF, 1978, p. 430. 26 Les accents mystiques du premier Miroir (1531), où se fait sentir l’influence de la Réforme, furent mal reçus par la Sorbonne, qui voulut mettre le livre à l’Index. Ces attaques furent contrées par François Ier, qui défendit sa sœur. Voir le chapitre 2.  27 Par exemple, on retrouve Marguerite de Navarre dans le volume d’Abel Lefranc consacré aux Grands écrivains français de la Renaissance ([1914] 1981).  19 haut, il est question ici d’étudier le façonnement de cette figure auctoriale au XVIe siècle dans le cadre des premières éditions de ses œuvres. Pourquoi ? Parce que Marguerite de Navarre est l’une des auteures les plus prolifiques de la première moitié du XVIe siècle et également l’une des premières à voir (de son vivant) ses écrits circuler sous la forme imprimée. De fait, le XVIe siècle a vu paraître en France six éditions originales de ses œuvres et plus de soixante rééditions et réimpressions, ce qui est considérable pour une femme, même de son statut. L’analyse du péritexte éditorial des éditions de ces œuvres va nous permettre de mettre au jour le discours éditorial au sein duquel cette figure d’auteur se construit. Les questions sont dès lors de savoir comment elle est représentée au public par ses premiers éditeurs en tant qu’auteure et quels sont les traits identitaires qui sont valorisés par ceux-ci.    C. Corpus  Comme mentionné précédemment, Marguerite de Navarre a laissé à la postérité une production écrite abondante, constituée de textes littéraires (de la poésie, du théâtre et des nouvelles) et d’une importante correspondance28. Une grande part de cette production littéraire a été publiée au XVIe siècle : au total, ce corpus imprimé est constitué de six œuvres, dont quatre paraissent de son vivant, tandis que deux paraissent durant la décennie qui suit sa mort. Nous les classons ci-dessous par ordre de parution :  - le Miroir de l’âme pécheresse, Simon du Bois, Alençon, 1531 ;                                                  28 La correpondance de Marguerite de Navarre a l’objet de plusieurs travaux (éditions et études) dès le XIXe siècle : Génin 1841, 1842 ; Ritter 1927 ; Jourda 1530 ; Martineau & Vessière 1975 ; Stephenson 2004.   20 - le Dialogue en forme de vision nocturne, Simon du Bois, Alençon, 1533 ;  - la Fable du faux cuyder, Adam Saulnier, Paris, 1543 ;  - les Marguerites de la Marguerite des princesses, Jean de Tournes, Lyon, 1547 ;  - le Miroir de Jésus Christ crucifié, Guyon Boudeville, Toulouse, 1552 ;   - les Histoires des amans fortunez, Pierre Boaistuau, Gilles Gilles, Paris, 155829. Ces œuvres ont fait l’objet durant tout le XVIe siècle de plusieurs rééditions et réimpressions. Partant des deux répertoires bibliographiques disponibles à ce jour inventoriant les éditions des œuvres de Marguerite de Navarre du XVIe siècle au XXe siècle, à savoir Jourda 1925 et Clive 1983, et des catalogues d’imprimés anciens – tant les catalogues ‘en papier’ (Baudrier 1964 ; Brunet 1862 ; Cartier 1970 ; Cianoresco 1975 ; Graesse 1863 ; Renouard 1964) que les catalogues numériques (USTC, Gallica) –, nous avons pu en dénombrer près de soixante rien que pour le XVIe siècle.  Pour mener à bien notre programme de recherche – c’est-à-dire étudier la genèse de l’image éditoriale de Marguerite de Navarre au XVIe siècle –, nous avons sélectionné trois œuvres parmi les six précitées : le Miroir de l’âme pécheresse (abrégé ci-après Miroir) ; les Marguerites de la Marguerite des princesses (abrégé ci-après Marguerites) ; et l’Heptaméron. Ces trois publications constituent, en effet, trois étapes cruciales dans la trajectoire littéraire de Marguerite de Navarre – entrée de l’auteure dans le champ littéraire, consécration de son vivant et transmission posthume – et présentent trois situations éditoriales tout à fait différentes en termes de conditions et d’enjeux de publication.                                                  29 Cette première édition des nouvelles est suivie un an plus tard par l’édition de Claude Gruget qui s’imposera comme l’édition de référence pour les nouvelles de Marguerite de Navarre jusqu’au XIXe siècle. Voir le chapitre 4.   21 Dans les cas du Miroir et des Marguerites, nous avons analysé les premières éditions, dites originales, ainsi que toutes les rééditions à nous accessibles. Dans le cas du recueil de nouvelles, l’Heptaméron, publié posthumément, nous avons analysé les deux éditions princeps uniquement, dans la mesure où les éditions suivant celle de Gruget en 1559 la reproduisent sans y apporter de modifications majeures. Au total, nous avons analysé quatorze éditions : huit pour le Miroir, quatres pour les Marguerites et deux pour l’Heptaméron. Dans la mesure du possible, nous avons tâché de vérifier chaque édition dans deux exemplaires au moins. Ci-dessous, la liste des éditions analysées et la localisation des exemplaires consultés :  - Miroir, Simon du Bois, Alençon, 1531 (BnF, Rés YE 203, BnF Rés YE 204) ;  - Miroir, Simon du Bois, Alençon, 1533 (BnF, Rés YE 209 ; Arsenal 4o BL 3923) ;  - Miroir, Antoine Augereau, Paris, 1533a (Mazarine, Rés 21712) ;  - Miroir, Antoine Augereau, Paris, 1533b (BnF, Vélins 2265) ;  - Miroir, Antoine Augereau, Paris, 1533c (BnF, Rés YE 1631) ;  - Miroir, Nicolas Buffet, Paris, 1535 (Mazarine, Rés 21660) ; - Miroir, Pierre de Sainte-Lucie (dit Le Prince), Lyon, 1538 (BnF, Rothschild VI 3 58/3 ; Arsenal, Réserve 8o BL 8756) ; - Miroir, Jean Girard [Honorat d’Arles], Genève [Avignon], 1539 (Arsenal, Réserve 8o BL 8757) ; - Marguerites, Jean de Tournes, Lyon, 1947 (KBR, LP FX IX 50 ; BnF, Rés YE 1628-29 ; Arsenal, Rés 8o BL 8758 (1), Rés  8o BL 8758 (2)) ;  - Marguerites, Pierre de Tours, Guillaume Rovillé, Lyon, 1949 (BnF, Rés P YE 203, Rés P YC 203) ;   22 - Marguerites, Benoît Prévost, Jean Ruelle, Jean Caveiller, Guillaume le Bret (ou le Cret) et sa veuve, la veuve François Regnault, Paris, 1554 (Centrale Bib. Universiteit Ghent, Rés 484 ; BnF, Rothschild 627, Rés P YE 2854 ; Sainte Geneviève, 8o Y 1124 inv. 2548 Rés) - Marguerites, Jean Ruelle, Etienne Groulleau, Paris, 1558 (BnF, Rés P YE 2854) - Heptaméron, Pierre Boaistuau, Paris, 1558 (BnF, Rés. Y2 734) ;  - Heptaméron, Claude Gruget, Paris, 1559 (BnF, Res Y2 737)  D. Méthodologie  Le présent travail consiste dans une étude de la fabrication de l’image éditoriale d’une auteure de la Renaissance, c’est-à-dire qu’il s’agit d’une étude de la manière dont cette figure auctoriale féminine est représentée, rendue présente sous une forme déterminée, dans un cadre discursif précis, à savoir : le discours éditorial. En d’autres termes, l’image éditoriale de l’auteure est l’image de l’auteure telle qu’elle se construit dans le discours éditorial ; elle est, en ce sens, un type d’image qui participe à la construction de la figure de l’auteure.  Comme nous l’avons annoncé d’entrée de jeu, l’objectif de ce travail est non seulement de décrire les éléments qui participent à la construction de l’image éditoriale de Marguerite de Navarre, c’est-à-dire les traits identitaires qui composent cette image (sexe, statut social, etc.) et qui la rendent identifiable, mais également de mettre au jour les conditions et les enjeux qui ont sous-tendu cette construction. Il s’agit, en effet, d’éclairer le choix de ces traits constituant l’image de l’auteure à la fois en regard de la publication de l’œuvre en question et en regard du positionnement de Marguerite de Navarre à l’intersection entre le champ politique, le champ religieux et le champ littéraire.   23 Partant des données fournies par le péritexte des éditions détaillées ci-dessus, nous avons articulé deux niveaux d’analyse : une analyse externe et une analyse interne.  L’analyse externe a consisté en une analyse des conditions de publication des œuvres du corpus. Ainsi, pour chacune des œuvres étudiées, nous avons pris en compte :  - la position occupée par Marguerite de Navarre, dans le champ politique notamment ;  -  la teneur et la visée des textes publiés ;  - les acteurs impliqués dans la publication de l’œuvre : auteure, imprimeur(s), libraire(s), éditeur(s) scientifique(s).   L’analyse interne a consisté à décrire, pour chacune des éditions étudiées, les procédés matériels et formels de mise en livre des œuvres du corpus, et les éléments qui participent à la construction de la figure de l’auteure au sein du péritexte éditorial de ces mêmes œuvres. Les éléments pris en compte sont les suivants :    - les lieux d’inscription du nom de l’auteure : page de titre, privilège, épître de dédicace, adresse au lecteur, table des matières, titres courants, achevé d’imprimer, etc. ;  - les modalités d’inscription du nom de l’auteure : forme syntaxique du nom auctorial, mise en valeur typographique ;  - la présence de marques d’auctorialité : de, fait par, composé par, etc. ;  - l’association de la figure de l’auteure à d’autres figures, qu’elles soient féminines et/ou masculines, historiques et/ou mythologiques), etc. ; - les surnoms ;  - la prosopographie, c’est-à-dire « la description des qualités physiques d’un personnage réel ou fictif » (CNRTL). Nous étendons ce terme à la description des qualités morales de ce personnage.  24 - les portraits : autre élément participant à la construction de la figure d’auteur. Toutefois, aucun portrait de Marguerite de Navarre ne figure au seuil des éditions de ces textes. Celle-là n’est représentée que dans quelques gravures contenues dans le texte de La Coche, au sein de l’édition originale des Marguerites (voir le chapitre 3)30.    E. Plan Le présent travail se subdivise en quatre chapitres.  Le chapitre 1 situe notre objet de recherche dans une problématique de recherche plus large, qui est celle des conditions d’émergence des figures d’auteures au XVIe siècle.  Le chapitre 2 constitue le premier chapitre d’analyse du corpus, consacré au Miroir de l’âme pécheresse de Marguerite de Navarre. Cette première publication marque l’entrée de celle-ci dans le champ littéraire en tant qu’écrivaine. Il s’agit dès lors d’un moment-clé qui voit la genèse éditoriale de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre. La publication du Miroir constitue, par conséquent, une première phase de légitimation de Marguerite de Navarre en tant qu’auteure.  Le chapitre 3 est consacré, pour sa part, à l’analyse des Marguerites de la Marguerite des princesses. Parue tardivement (à peine deux ans avant la mort de la reine de Navarre), cette deuxième publication constitue, en effet, une étape significative ultérieure dans la trajectoire littéraire de Marguerite de Navarre, et cela pour deux raisons au moins, qui sont corrélées. Premièrement, la publication des Marguerites marque, en effet, le retour de                                                 30 Deux des cinq manuscrits de La Coche comportent également onze miniatures : le Chantilly, Ms 522 et l’Oxford Bodléienne, XIV B 31. Sur ces manuscrits et leurs illustrations, voir notamment Marichal 1971 et Orth 1995.   25 l’auteure sur la scène publique avec un livre imprimé sous son nom, après plusieurs années où elle s’était fait discrète, préférant diffuser ‘clandestinement’ ses écrits. Les causes politiques de cette longue absence ayant déjà été soulignées, nous n’y reviendrons que très brièvement ; nous insisterons davantage sur l’activité littéraire que Marguerite de Navarre a menée ‘en coulisses’ et sur le contexte de publication des Marguerites. Deuxièmement, les modalités de publication du recueil des Marguerites – il s’agit d’un recueil d’auteur, c’est-à-dire d’un recueil regroupant une large part des écrits de Marguerite – indiquent son enjeu, à savoir : léguer à la postérité une œuvre-testament. Par conséquent, il apparaît nettement que la publication des Marguerites constitue une autre étape cruciale de la construction de l’image auctoriale de Marguerite, celle-ci apparaissant à la fois comme une donnée préalable à la publication du recueil et comme la résultante de cette publication.  Le dernier chapitre, le chapitre 4, est consacré, quant à lui, à l’œuvre qui est sans doute la plus connue de Marguerite de Navarre : l’Heptaméron. La publication du célèbre recueil de nouvelles présente une situation éditoriale différente des deux premières, puisqu’il s’agit d’une publication entièrement posthume, c’est-à-dire hors de toute possibilité de contrôle de la part de Marguerite de Navarre. La critique ayant largement exploré le contexte, les conditions et les modalités de publication du recueil, nous nous concentrerons davantage sur l’analyse de la mise en scène de la figure de l’auteure.       26 1. Les conditions d’émergence des figures d’auteures au XVIe siècle  Messieurs,  Comme il convient, je commence par vous remercier de m’avoir, honneur sans précédent, accueillie parmi vous. Je n’insiste pas – ils savent déjà tout cela – sur la gratitude que je dois aux amis qui, dans votre Compagnie, ont tenu à m’élire, sans que j’en eusse fait, comme l’usage m’y eût obligée, la demande, mais en me contentant de dire que je ne découragerais pas leur effort. Ils savent à quel point je suis sensible aux admirables dons de l’amitié, et plus sensible peut-être à cette occasion que jamais, puisque ces amis, pour la plupart, sont ceux de mes livres, et ne m’avaient jamais, ou que très brièvement, rencontrée dans la vie. […] Vous m’avez accueillie, disais-je. Ce moi incertain et flottant, cette entité dont j’ai contesté moi-même l’existence, et que je ne sens vraiment délimité que par les quelques ouvrages qu’il m’est arrivé d’écrire, le voici, tel qu’il est, entouré, accompagné d’une troupe invisible de femmes qui auraient dû, peut-être, recevoir beaucoup plus tôt cet honneur, au point que je suis tentée de m’effacer pour laisser passer leurs ombres.   Le 22 juillet 1981, dans son long Discours de réception à l’Académie française1, Marguerite Yourcenar, première femme et première écrivaine à être reçue parmi les ‘Immortels’, rendait ainsi hommage aux absentes de l’histoire littéraire. Jusqu’alors, toutes s’étaient vues refuser l’accès à l’Académie (Carrère d’Encausse 2012). Il fallut un peu plus de trois siècles pour que la prestigieuse institution française reconnaisse enfin les mérites littéraires d’une femme, entraînée, quelque peu malgré elle, par une société en pleine mutation, pour qui le sexe ne                                                 1 L’intégralité du discours de Marguerite Yourcenar est disponible sur le site de l’Académie française (http://www.academie-francaise.fr).   27 pouvait plus être « une raison d’exception » (Naudier 2004, p. 47) – ou, plutôt, une raison d’exclusion.  Au moment même où Marguerite Yourcenar prenait place sous la Coupole, créant un antécédent2, les historien-ne-s de la littérature commençaient à s’interroger sur cette « troupe invisible de femmes », sur ces « ombres » évoquées par la première ‘Immortelle’. En effet, à l’instar des travaux pionniers menés dès les années 1970 dans le domaine de l’histoire sur les femmes et leur place dans l’histoire (entre autres : Bridenthal & Koonz 1977 ; Perrot 1984 ; Scott 1988 ; Fraisse 1989 ; Bock 1989 ; Duby & Perrot 1990-1992), la réflexion sur la place des femmes en littérature et sur les spécificités de leurs pratiques littéraires faisait son entrée dans le champ des études littéraires au seuil des années 1980 (notamment avec Cixous 1975 ; Showalter 1977, 1979, 1981, 1989 ; Miller 1988 ; Planté 1989), sous-tendue par une volonté ferme de rendre un nom et un visage à ces femmes, de leur (ré)assigner une place dans l’histoire littéraire, comme dans l’histoire tout court. Comme le rappelle Martine Reid dans Les femmes dans la critique et l’histoire littéraire,  la littérature s’est trouvée interrogée, ses fondements ont été contestés, ses références remises en cause : les textes qui constituaient le ‘canon’ littéraire ont été réévalués, les limites géographiques de la littérature française ont été déplacées ; les travaux portant sur ce corpus revisité et revivifié ont par ailleurs été soucieux de se servir de la généreuse boîte à outils critiques qu’offraient les sciences humaines : philosophie, histoire et psychanalyse, sociologie et anthropologie ont servi à interroger, en littérature, le statut des femmes auteurs, la nature des résistances qu’elles rencontraient, leur réponse à cette                                                 2 À la suite de Marguerite Yourcenar, sept autres femmes ont fait leur entrée à l’Académie : quatre écrivaines, Florence Delay, Assia Djebar, Danièle Sallenave ; une hélléniste, Jacqueline de Romilly ; une historienne, Hélène Carrère d’Encausse ; et une femme politique, Simone Veil.    28 situation, le type de représentations des hommes et des femmes que leurs œuvres véhiculaient ; l’histoire a permis de penser leur présence sur la longue durée, l’histoire littéraire a cessé de considérer que son objet n’avait pas de sexe, et que la question des femmes en littérature n’avait pas de sens. (Reid 2011(a), p. 7)  1.1. Des femmes en littérature à la Renaissance  Du point de vue du féminin, la Renaissance (c’est-à-dire, grosso modo, le XVIe siècle et ses alentours) est apparue d’emblée aux yeux des seiziémistes comme une période pour le moins paradoxale (Berriot-Salvadore 1990, p. 11-12). En effet, la Renaissance semble marquée d’une part, par une perte de pouvoir des femmes dans le champ politique – comme l’affirmait Joan Kelly Gadol en 1977 dans son article fondateur intitulé « Did Women have a Renaissance ? » et comme l’affirmait encore, plus récemment, Thierry Wanegffelen (2008) – et d’autre part, par une plus grande présence des femmes dans le champ culturel – comme le soulignait, en 1975, Natalie Zemon Davis dans son ouvrage intitulé Society and Culture in Early Modern France, et aussi, plus récemment, Kathleen Wilson-Chevalier (2007), Cynthia Brown et Anne-Marie Legaré (2016) – et, de façon particulière, dans le champ littéraire, où les femmes semblent émerger en tant qu’auteures, c’est-à-dire en tant qu’écrivaines, en tant que productrices de textes littéraires (parmi d’autres : Berriot-Salvadore 1983, 1990 ; Lazard 1991 ; Viennot 2010, 2011 ; Clément 2008).  En effet, c’est à la toute fin du Moyen Âge, au XVe siècle, avec Christine de Pizan, que la critique se retrouve face à une femme laïque qui fait de l’écriture sa profession3 et qui pose                                                 3 Notons cependant que d’autres voix féminines s’étaient faites entendre au Moyen Âge, notamment avec Marie de France au XIIe siècle. Sur les voix féminines durant la période médiévale, voir, parmi  29 ouvertement la question des femmes en littérature. C’est dans l’œuvre de celle qui se voulut « clergesse » (Le Ninan 2013), dans cette œuvre où l’on peut voir germer et progressivement prendre forme et consistance la conscience auctoriale de la première femme escripvain, dans un sens à la fois authentiquement médiéval et pourtant, déjà, moderne (Franzén 2014 ; Van Hemelryck 2016 ; Parussa 2016)4 que la question de l’accès des femmes au champ du savoir et au « champ des lettres » est posée en termes clairs, notamment dans La cité des dames et dans La Mutacion de Fortune.  À la Renaissance, les questions de l’accès des femmes à l’éducation et à l’écriture ainsi que de leur place dans la vie intellectuelle ont constitué le cœur de l’intense débat sur la nature et le statut des femmes dans la société, mieux connu sous l’appellation de ‘Querelle des femmes’5. Ce débat d’idées sur la condition féminine, qui traverse également les mouvements humaniste et réformiste et s’en imprègne en retour (Timmermans 1993, p. 28-41), prend la forme d’« un jeu littéraire » (Berriot-Salvadore 1990, p. 47) et bénéficie alors de l’essor de l’imprimerie, c’est-à-dire du développement d’un nouveau mode de production et de diffusion de l’écrit, et d’un développement du marché du livre (on passe d’un marché qui se fonde sur la demande à un marché qui se fonde sur l’offre), et entraîne une importante                                                                                                                                                   d’autres, Huchet 1981 ; Duby & Perrot 1991 ; Bohler-Régnier 2006. Sur Marie de France, voir notamment Paupert 2011.  4 La bibliographie sur Christine de Pizan est foisonnante. Voir, parmi d’autres, les récents Reno et al. 2012 ; Delsaux 2013; Delsaux & Van Hemelryck 2016.   5 Sur la Querelle des femmes à la Renaissance, voir notamment Berriot-Salvadore 1990, p. 45 et sq. ; Dubois-Nayt et al. 2013 ; Dubois-Nayt et al. 2015. Sur la querelle et son évolution du Moyen Âge à nos jours, voir le dossier « Revisiter la Querelle des femmes » sur le site de la SIEFAR (www.siefar.org/revisiter-la-querelle-des-femmes).   30 production littéraire, qui n’est pas sans renouveler le paysage littéraire et socio-culturel (Viennot 2011). Ainsi, si on voit les textes et les discours sur les femmes se multiplier et se diversifier, renouvelant notamment l’ancienne opposition entre le camp des misogynes et le camp des ‘champions des dames’ (Berriot-Salvadore 1990 ; Timmermans 1993 ; Swift 2008 ; Viennot 2013), on est également en mesure d’observer l’apparition d’écrits de femmes, c’est-à-dire la publication imprimée de textes et de discours attribués à des femmes. Il apparaît donc que la Renaissance se caractérise non seulement par un accroissement de la visibilité de la figure de l’auteur6 – puisque le nom d'auteur se retrouve désormais fréquemment (bien que non encore systématiquement) sur la page de titre des imprimés – mais aussi par une diversification de cette figure, notamment en terme de ‘genre’ (gender), avec l’apparition de figures d’auteures7, c’est-à-dire de figures auctoriales féminines, ou encore de figures d’auteurs féminins. Pour la période qui va de 1488 à 1600, les enquêtes bibliographiques menées à ce jour dénombrent ainsi une cinquantaine d’œuvres attribuées à des femmes, c’est-à-dire près de cinquante livres imprimés dont la page de titre exhibe fréquemment (mais, à nouveau, non pas encore systématiquement) un nom d’auteur féminin (Berriot-Salvadore 1990 ; Kemp 1998 ; Broomhall 2002). Dès lors, cette première « floraison d’œuvres féminines » (Berriot-Salvadore 1983, p. 53) dans l’histoire des lettres françaises serait la trace, l’indice d’« un développement exponentiel des femmes ayant cherché à                                                 6 Sur la ‘présence’ de la figure de l’auteur au Moyen Âge, voir, parmi d’autres, Chartier 1996 ; Huot 1986 ; Zink 1985 ; Minet et al. 2004. 7 Tout d’abord, figures d’auteures antiques et médiévales, puis figures d’auteures contemporaines. Sur la diversification sociale des figures d’auteures contemporaines, voir Viennot 2011.    31 accéder au statut d’auteur », faisant de cette ‘première modernité’ « une époque fondatrice pour l’écriture au féminin » (Beaulieu & Desrosiers-Bonin 2011, p. 371).    1.2. La ‘femme auteur’ de la Renaissance : une invention éditoriale ?  La forte présence féminine sur le marché éditorial du XVIe siècle a été lue par une frange de la critique seiziémiste comme l’indice d’une participation des femmes à la création littéraire. Et encore, comme le note Evelyne Berriot-Salvadore, « l’importance numérique des éditions est loin pourtant de traduire ce que les contemporains eux-mêmes ont ressenti comme un phénomène culturel : la naissance de l’écriture féminine » (Berriot-Salvadore 1990, p. 476).  Or, plus récemment, la lecture de ce phénomène comme événement historique a été remise en question dans deux études au sein desquelles l’hypothèse est formulée que l’apparition des figures d’auteures au XVIe siècle consisterait essentiellement en une invention éditoriale et résulterait davantage d’une stratégie publicitaire et moins d’une légitimation de la présence des femmes dans le champ littéraire. Les deux études en question sont l’ouvrage de Mireille Huchon intitulé Louise Labé, une créature de papier, publié chez Droz en 2006, et la thèse de doctorat d’Anne Réach-Ngô intitulée La mise en narration à la Renaissance, soutenue en Sorbonne en décembre 2005 et publiée chez Droz en 2013. Par le truchement d’une critique d’attribution, ces deux études affirment ainsi mettre au jour d’autres cas d’imposture parmi les femmes écrivains de la Renaissance, après ceux déjà attestés de Jeanne Flore et d’Isabelle Sforza (Desrosiers-Bonin & Viennot 2004 ; Viennot 2006), à savoir : Louise Labé et Hélisenne de Crenne.  Anne Réach-Ngô d’abord, dans sa thèse de doctorat consacrée aux procédés de mise en livre et à leurs effets tels qu’ils peuvent être observés dans la production imprimée issue du  32 milieu éditorial parisien vers la moitié du XVIe siècle, récuse la définition des Angoysses douloureuses qui procedent d’amour, publiées en 1538 à Paris par Denis Janot, comme étant le « premier roman sentimental français » (Reynier 1908, p. 11) et, qui plus est, écrit de la main d’une femme auteur surnommée Hélisenne de Crenne. Une analyse des conditions de production des Angoysses douloureuses permet à Anne Réach-Ngô de mettre en relief le rôle fondamental des imprimeurs-libraires parisiens dans l’élaboration de l’œuvre, au détriment de l’apport prétendument ‘original’ de l’auteure, une certaine Dame Hélisenne. D’après Anne Réach-Ngô, la figure ainsi nommée dès le seuil de l’œuvre, et qu’on retrouve au sein de l’espace de la fiction dans la fonction de narratrice, ne renverrait pas à une femme écrivain réelle, ou tout au moins réellement écrivain, qu’on pense avoir identifiée dans la personne de Marguerite Briet8, mais elle ne constituerait qu’un élément, tout à fait fictif, du dispositif publicitaire élaboré par les imprimeurs et libraires en vue de promouvoir un nouveau genre littéraire : les narrations sentimentales en prose vernaculaire.  Dans Louise Labé, une créature de papier, Mireille Huchon poursuit la campagne de ‘démystification’9 en contestant à son tour l’attribution du recueil des Euvres, publié en 1555 à Lyon par Jean de Tournes, à Louise Labé10. Trois sections constituent l’ouvrage en question : la première section propose une reconstitution du contexte de parution des Euvres de Louïse Labé Lionnoize, c’est-à-dire une reconstruction du contexte culturel, littéraire et                                                 8 Hélisenne de Crenne serait le pseudonyme employé par Marguerite Briet (approx. 1510-1552). À propos de cette identification, voir Wood 2000, p. 57-76, et la notice de Jean-Philippe Beaulieu sur le site de la SIEFAR (http://www.siefar.org/dictionnaire/fr/Marguerite_Briet).  9 Michèle Clément parle, pour sa part, d’une « campagne de désattribution » (Clément 2010, p. 74).  10 Voir les réactions suscitées par la publication de cet ouvrage dans le dossier de la SIEFAR consacré à « L’Affaire Louise Labé » (http://siefar.org/louise-labe/).  33 éditorial qui a caractérisé le milieu lyonnais au milieu du XVIe siècle ; la deuxième section rassemble et traite d’une série d’images et de portraits de Louise Labé ; la troisième section interroge les rapports entre les pièces attribuées à Louise Labé et les poèmes d’escorte qui les suivent dans le recueil, pièces signées par plusieurs poètes lyonnais contemporains de Louise Labé. Ces trois sections convergent vers un seul et même objectif : démontrer que Louise Labé n’est pas – et ne pouvait pas être – l’auteure des Euvres et que cette attribution n’est – et ne voulait être – qu’une « supercherie » (Huchon 2006, p. 68).   Huchon fonde sa démonstration essentiellement sur deux arguments : il s’agit de deux postulats concernant la personne historique de celle qui se serait nommée Louise Labé. Le premier postulat est que l’appartenance sociale de cette Louise Labé à la petite bourgeoisie lyonnaise ne pouvait lui conférer un capital culturel et social suffisant que pour lui permettre d’accéder à une éducation poussée, à l’écriture et à la reconnaissance du milieu littéraire :  Louise appartenait donc à un milieu d’artisans et l’on n’a pas manqué de s’interroger sur la manière dont une femme de sa condition sociale avait pu acquérir la culture et les connaissances que supposent les œuvres publiées sous son nom. (Huchon 2006, p. 10)  Le second postulat est que « Louise Labé fut, à coup sûr, une courtisane » (Huchon 2006, p. 139). Reprenant ici à son compte des assertions héritées du XIXe siècle – notamment par l’intermédiaire de Verdun-Louis Saulnier –, Huchon soutient que le nom de Louise Labé ne se serait pas rapporté à une femme écrivain mais à une courtisane renommée dans la ville de Lyon (Huchon 2006, p. 10-11). En guise de preuves, la critique recourt aux témoignages tardifs (datant du dernier quart du XVIe siècle) des historiens Guillaume Paradin et Claude de Rubys, et des bibliophiles La Croix du Maine et Du Verdier.   34 Prenant appui sur ces deux éléments contextuels, Huchon affirme que Louise Labé ne pouvait pas être l’auteure des Euvres et que l’attribution du recueil à une courtisane aurait relevé du « jeu » (Huchon 2006, p. 139). En effet, d’après elle, la mutation de Louise Labé de fille de joie en femme de lettres serait due à un groupe de poètes lyonnais qu’on appellera plus tard l’école de Lyon (qui comprend Pontus de Tyard, Claude de Taillemont, Philibert Bugnyon, Guillaume de La Tayssoniere, Guillaume des Autelz) entraîné par Maurice Scève, avec la complicité de l’imprimeur lyonnais Jean de Tournes et de plusieurs de ses collaborateurs (Antoine du Moulin, Jacques Peletier du Mans, Olivier de Magny, Guillaume Aubert). Ceux-là seraient, d’après les rapprochements opérés par Huchon dans la troisième section de l’ouvrage, les véritables auteurs des Euvres. La figure de la poètesse ne serait qu’un masque, « une créature de papier » qu’ils auraient créée de toutes pièces dans le but de jouer une « mauvaise plaisanterie » (Huchon 2006, p. 69) :  Les Euvres de Loïze Labé Lionnoize sont une opération collective élaborée dans l’atelier de Jean de Tournes par des auteurs pour la plupart très liées aux réalisations de cet imprimeur. Un vieux projet de « louer Louize » proposé dans un dialogue entre poètes par Clément Marot à une figure majeure de ses collaborateurs, Antoine du Moulin, valet de chambre de la reine de Navarre, comme version française du « laudare Laura » de Pétrarque, se trouve réactualisé. (Huchon 2006, p. 235)  C’est à l’imitation des Italiens qu’a pu venir le projet d’accompagner la production littéraire d’une femme cortegiana honesta de louanges de poètes contemporains […]. Mais c’est aussi à l’imitation des Italiens qu’a pu naître le dessein d’imputer à une courtisane des productions littéraires sorties de plumes masculines. (Huchon 2006, p. 235)   35 Les louanges de Louise apparaissent (…) comme un jeu littéraire et comme argument : louer Louise, laudare Laura. Son prénom a été rapproché de louer, son nom a servi à des jeux sur les baisers, comme transposition de la forme latine labea et dans une plaisante allusion au syntagme marotique en la baisant. (Huchon, p. 235)  Née d’un élan d’émulation, cette « mauvaise plaisanterie » aurait donc consisté à ériger une courtisane en figure de poète, à faire accéder une courtisane au statut d’auteur. Ainsi, selon Huchon :  Le lecteur se trouve face à l’une des plus belles mystifications de l’histoire littéraire française, dans laquelle se trouvent impliqués plusieurs poètes du milieu du XVIe siècle. (Huchon 2006, p. 275)   Et, de ce fait, Louise Labé s’inscrit dans : ce qui deviendra une grande tradition française, celle de ces autrices supposées, objet de prédilection des écrivains mâles qui ont donné plume aux Bilitis, Clotilde de Surville, Clémence Isaure, Clara Gazul, Louise Lalanne. (Huchon 2006, p. 275)  Par ailleurs, selon Huchon, cette hypothèse pourrait s’étendre à un autre cas bien connu de la critique, à savoir les Rymes de Pernette du Guillet, recueil poétique publié à Lyon en 1545 chez le même Jean de Tournes (Huchon 2006, p. 69), ce qui poserait de façon irréfutable « la question de l’authenticité d’une écriture féminine lyonnaise » (Huchon 2006, p. 76). Pour Mireille Huchon, le recueil des Euvres, et aussi probablement celui des Rymes, relèverait d’une « pseudo-écriture féminine » (Huchon 2006, p. 264), qui ne serait qu’une écriture masculine et collective travestie (Huchon 2006, p. 267).   36 Anne Réach-Ngô et Mireille Huchon semblent ainsi réduire trois œuvres et trois figures auctoriales féminines emblématiques de la Renaissance à des contrefaçons et des créatures de papier fabriquées par des hommes. Comme l’affirme Eliane Viennot, « la paternité d’à peu près tous les textes de femmes a été publiquement contestée à un moment ou à un autre » (Viennot 2006, p. 3), suggérant une tendance assez répandue au sein de la critique à douter de la légitimité des productions littéraire féminines, surtout pour les périodes plus reculées, ce qui s’avère être, in fine, une méthode efficace d’exclusion des femmes écrivains et de leurs œuvres de l’histoire et du canon littéraires. Les deux cas exposés plus haut ne démentent pas cette tendance au scepticisme, et semblent même aller plus loin.  En effet, les démarches des deux seiziémistes françaises visent moins, au demeurant, à éclaircir le caractère supposément problématique de l’attribution de ces œuvres à leurs auteures présumées – conformément à ce qui constitue l’objectif de la critique d’attribution – qu’à amoindrir la présence et l’autorité des femmes dans le champ littéraire au tournant de la prémière modernité, et débouchent, comme le soulignent Mary McKinley (2008) et Jean Vignes (2007) dans leurs comptes rendus de l’ouvrage, sur une remise en question des fondements de l’étude des femmes écrivains du XVIe siècle et de leurs œuvres, c’est-à-dire sur une critique de la ‘gynocritique’ (Showalter 1981, p. 185) appliquée aux études seiziémistes. Cette idée est d’ailleurs formulée par Mireille Huchon elle-même dans son ouvrage :  Depuis le XXe siècle, Louise Labé est devenue une figure emblématique dans les études de genre (histoire des femmes, des rapports entre sexes, construction des identités de sexe) qui se sont particulièrement développées outre-Atlantique. Pour certains critiques, son œuvre est une illustration du discours lyrique féminin et de la représentation du désir féminin, avec subversion de certains codes masculins. En France, c’est le nom de Louise  37 Labé qu’a pris le centre de recherches de l’Université Lumière Lyon 2, dédié à l’égalité des hommes et des femmes ; ce centre, récemment créé, a pour objectif de s’intéresser à la ‘construction des identités sexuées, du masculin et du féminin ; aux représentations culturelles et symboliques de la différence des sexes et à leur traitement dans les langues et au dispositif social de différence des sexes (situation différenciée et dissymétrique des hommes et des femmes, systèmes de sexualité…).  (Huchon 2006, p. 78)  Et comme le souligne Christine Planté, à propos de Louise Labé :  Celle-ci a vu récemment son existence contestée, ou plutôt l’authenticité de sa pratique d’écriture et de son statut autorial mise en doute, elle-même étant menacée du même coup de glisser dans la catégorie d’être de fiction, de supercherie ou d’auteur supposé. Et comme Louise Labé a longtemps incarné une certaine idée de la poésie féminine en même temps qu’une idée de la poésie personnelle, cette mise en question de la personne de l’auteur s’avère particulièrement lourde de conséquences. (Planté 2011, p. 56)  La force de Réach-Ngô et de Huchon est de s’inscrire dans la mouvance anti-auteuriste et de prétendre dénoncer la tentation de l’auteurisme au féminin de la part de ceux qui travaillent sur les écrits de femmes. En recourant à une approche génétique, quelle reconnaît d’ailleurs comme étant particulièrement complexe pour le XVIe siècle, Anne Réach-Ngô met en place un nouveau mécanisme d’éviction et de minoration des femmes dans l’espace littéraire du XVIe siècle. Or, comme le rappelle Christine Planté dans sa contribution à l’ouvrage de Michèle Clément et Janine Incardona, tout écrivain est un être de papier, insistant sur le fait que les démarches de Mireille Huchon et Anne Réach-Ngô témoignent d’« un fort déni de la capacité créatrice des femmes » (Planté 2008, p. 323) et contribuent à rendre difficile l’inscription des femmes et de leurs œuvres dans la mémoire littéraire (Planté 2011, p. 55).   38 Les trente dernières années ont pourtant vu la progression en France des études portant sur la notion d’‘écriture féminine’ dans le sillage des travaux menés dans l’espace nord-américain (Pascal 2008). Deux axes de recherche semblent avoir été privilégiés. D’abord, un axe historiographique, avec des travaux qui interrogent l’absence des femmes écrivains et de leurs oeuvres de l’histoire littéraire, c’est-à-dire les « causes et raisons » de leur exclusion du champ littéraire, et réfléchissent à comment les y inscrire11. Ensuite, un axe théorique, avec des travaux qui articulent la démarche gynocritique avec les apports plus récents des Gender Studies. Cette combinaison permet de décentrer le point de vue gynocritique sans pour autant perdre de vue son objet spécifique, l’‘écriture féminine’.                                                  11 Planté 2011, p. 56 : « On peut aujourd’hui aisément s’accorder sur la nécessité de les redécouvrir [les femmes écrivains et, spécifiquement, les femmes poètes], les rééditer, les réinscrire dans l’histoire littéraire, et penser que cette histoire y gagnera en justesse, en complexité et en intérêt. Mais la question de la méthode à suivre ne trouve pas pour autant de réponse simple ni consensuelle : composition d’une histoire littéraire des femmes ou réinsertion de celles-ci dans une histoire généraliste et mixte, sachant combien est difficile leur réintégration dans les catégories préexistantes d’un récit qui a été construit sans elles ? Cette question, on l’a vu, ne peut être dissociée d’une autre question encombrante, celle de la valeur, qu’il faut certes savoir suspendre un temps – le temps d’oublier les jugements a priori et de réapprendre à lire – mais qu’il est difficile d’ajourner éternellement. La démarche critique féministe permet de retrouver, au-delà des préjugés, des œuvres oubliées et victimes de rejets, et affirme qu’elles sont bonnes à lire. Mais elle ne suffit pas à elle seule à leur restituer une pleine lisibilité ni à rendre compte de façon fine les modalités de leur éviction – et parfois de leur survie –, car pour ce faire, il faut aussi traiter les femmes poètes comme poètes, les envisageant dans une histoire commune, souvent conflictuelle, de la poésie – qui reste largement à écrire. »   39 Il existe deux conceptions distinctes de cette notion. Une première conception est issue du courant déconstructiviste français et influencée par l’approche psychanalytique12. En effet, elle émerge notamment dans les écrits de la philosophe et féministe Hélène Cixous : dans Le Rire de la Méduse, essai paru en 1975, et dans La Venue à l’écriture, autre essai publié deux ans plus tard. L’‘écriture féminine’ est ici une écriture de l’intime, une écriture du corps et de la voix.   Une seconde conception de la notion d’‘écriture féminine’ a été développée par Elaine Showalter dans Towards A Feminist poetics (Showalter 1979) et Feminist Criticism in the Wilderness (Showalter 1981) et nommée par celle-là ‘gynocritique’13. La gynocritique est au confluent de la critique féministe et des études littéraires. Elle se distingue de la critique féministe (« feminist reading » ou « feminist critique »), essentiellement interprétative, en se concentrant sur les pratiques littéraires des femmes (« the study of women as writers » ; « women’s writing as our primary subject »), c’est-à-dire sur l’‘écriture féminine’ et sur sa spécificité (« the essential question of difference ») (Showalter 1981, p. 185). Pour Elaine Showalter, la gynocritique consiste à étudier :  the history, styles, themes, genres, and structures of writing by women ; the psychodynamics of female creativity ; the trajectory of the individual or collective female career ; and the evolution and laws of a female literary tradition. (Showalter 1981, p. 185).                                                  12 Pourtant développée en France à la suite des travaux de Jacques Lacan par Julia Kristeva, Hélène Cixous et d’autres, l’approche psychanalytique semble avoir bénéficié d’un engouement majeur en Amérique du Nord et dans les pays scandinaves.  13 « No English term exists for such a specialized critical discourse, and so I have invented the term ‘gynocritics’. »  40 Et à répondre à ces questions :  How can we constitute women as a distinct literary group? What is the difference of women’s writing? (Showalter 1981, p. 185).   Dans la perspective gynocritique, la notion d’‘écriture féminine’ désigne donc la pratique de l’écriture par les femmes et le corpus qui en résulte, aussi appelé ‘corpus féminin’, c’est-à-dire l’ensemble des textes écrits par des femmes et qui, de ce fait même, possède des traits distinctifs14 et des fonctions expressives et sociales spécifiques15. La gynocritique consiste ainsi en une approche socio-historique et discursive (pragmatique) du fait littéraire : quelle que soit l’époque envisagée, on considère que les conditions de la prise de parole des femmes ont infléchi cette parole, dans sa forme et dans son contenu. En d’autres termes, on considère que l’identité sexuelle du sujet a une incidence sur la façon de dire, d’écrire, et notamment quand il s’agit de parler de soi. La gynocritique s’intéresse dès lors aux voix féminines et à ce qu’elles ont à nous dire quant à la condition féminine à travers les siècles. Le propre de la gynocritique consiste précisément à étudier la production littéraire des femmes « sous l’angle d’une problématique liée à la généricité (au sens de gender), c’est-à-dire aux aspects des textes qui sont tributaires de l’appartenance de leur auteur au sexe féminin. » (Beaulieu & Desrosiers-Bonin 2011, p. 371) Parmi les divers aspects, les critiques ont notamment été attentifs aux représentations du sujet féminin écrivant, c’est-à-dire aux auto-figurations                                                 14 Notamment sur le plan rhétorique. À ce propos, voir notamment l’introduction de Diane Desrosiers-Bonin dans le numéro 18 de la revue Littératures consacré à L’écriture des femmes à la Renaissance française (1998).   15 Notamment, mises en exergue des problématiques liés à la condition féminine. À ce propos, voir, par exemple, Lazard 1990.   41 discursives de la persona auctoriale féminine, aussi appelées ‘scénographies auctoriales’ (Diaz 2007)16, en tant qu’elles constituent un lieu-clé de l’écriture féminine, traces tangibles du développement d’une conscience de soi en tant que sujet du discours (Franzén 2013, p. 93) ainsi que de la volonté de « s’assurer une place dans le monde du savoir et des lettres » (Beaulieu 2008, p. 1)17.  Les démarches conjointes d’Anne Réach-Ngô et de Mireille Huchon témoignent d’une certaine résistance, typiquement française selon Eugénie Pascal (2008, p. 253) et Martine Reid (2011, p. 7-8), à la gynocritique. Pour Anne Réach-Ngô et Mireille Huchon, soulever la question épineuse de l’attribution permet de mettre en doute les fondements de la gynocritique : en effet, si l’écriture ‘féminine’ de la Renaissance ne s’avère être qu’une invention masculine, celle des imprimeurs et des poètes, la possibilité de cerner les spécificités d’une création littéraire au féminin est invalidée ; de même qu’est compromise l’inclusion durable des femmes écrivains de la Renaissance et de leur production écrite dans l’historiographie littéraire. Comment dès lors justifier la constitution d’un champ d’étude spécifique au sein de la critique littéraire seiziémiste (Beaulieu 2008, p. 4-5) ? Si quelques écrivaines sont historiquement attestées, comme Christine de Pizan, Marguerite de Navarre, Madeleine et Catherine des Roches ou encore Marie de Gournay, peut-on les envisager autrement que comme des épiphénomènes ? Et la gynocritique peut-elle constituer autre chose qu’un champ d’étude ‘marginal’ ?                                                  16 Concernant l’éthos auctorial féminin au XVIe siècle, voir entre autres le numéro 18 de Littératures (voir note 14), et le numéro 77 de Tangence (2005) consacré aux Masques et figures du sujet féminin aux XVIe et XVIIe siècle, dirigé par Claude La Charité.  17 Voir également Rigolot 2002, p. 70.   42 1.3. Les femmes et l’accès à la publication imprimée au XVIe siècle  En réduisant une par une les auteures de la Renaissance à des figures imaginaires, dont les fonctions ou usages peuvent être divers – par exemple, publicitaire dans le cas d’Hélisenne de Crenne, ludique dans celui de Louise Labé –, l’objectif de la ‘campagne de désattribution’ menée par Anne Réach-Ngô et Mireille Huchon semble donc consister en une remise en question de « la possibilité d’atteindre des voix [authentiquement] féminines » (Jeay 2008, p. 18) et à invalider, par corrélation, les lectures qui ont vu dans ces textes une production littéraire originale et un événement historique18, à savoir une prise de parole publique des femmes et une légitimation de cette prise de parole, ou pour le moins une promotion, par le biais de la publication imprimée. À peine promue sujets du discours littéraire, les femmes se voient à nouveau ramenée au statut d’objet d’un discours masculin : le discours éditorial. Les noms féminins qui apparaissent sur les pages de titre des imprimés de l’époque ne seraient que des noms d’emprunt, qui renverraient à des figures à peine esquissées, destinées à créer une illusion voulue et conçue par des hommes, qu’ils soient poètes ou imprimeurs. Il ne s’agirait, en fait, que d’un « effet-[femme-]auteur » (Roger 2002) et non pas d’une signature ni d’une marque, d’une trace témoignant de l’accès des femmes à un statut d’auteur sur la base d’une véritable validation de leurs compétences littéraires.  À la suite de ces deux propositions, les travaux sur la question de l’émergence littéraire des femmes et notamment du rôle de l’imprimerie dans cette émergence se sont multipliés, oscillant de l’idée d’une promotion des pratiques scripturales féminines (Clément et Incardona 2008) à celle de la fabrication d’un concept publicitaire : la femme-auteur (Chang                                                 18 Ce qui en fait un événement historique au sens foucaldien est l’émergence d’un sujet féminin. À ce propos, voir Franzén 2014.   43 2009 ; Réach-Ngô 2013). Pour les uns, la publication imprimée permet à la femme écrivain de devenir auteur ; la publication est conçue comme un dispositif de visibilité mis au service de leur légitimation littéraire et sociale. Pour les autres, la publication est un processus de transfiguration : l’auteur est une figure mythographique qui se désolidarise de l’écrivain réel, l’auteur étant, dans une optique héritée de Foucault, « a textual and material construct, rather than a purely historical and biographical entity » (Chang 2009, p. 16).  Comment saisir, dès lors, l’inscription de noms féminins sur les pages de titre et autres liminaires des imprimés anciens ? Est-ce l’indice d’une ‘auctorialisation’, qui est aussi une ‘autorisation’, des femmes en tant qu’écrivains dans le champ littéraire du XVIe siècle ? Ou bien, s’agit-il d’un dispositif éditorial participant de la fabrication d’une figure de nature mythographique : la ‘femme auteur’ ? Que faire des figures d’auteures dont l’existence et l’activité littéraire sont attestées historiographiquement, comme dans le cas de Marguerite de Navarre, les Dames des Roches ou encore Marie de Gournay, pour ne citer qu’elles ? Penser l’auteure sans l’écrivaine, c’est ce que préconise Leah L. Chang dans Into Print (2009) : mais est-ce que cela n’est pas renoncer à penser les femmes comme actrices à part entière dans le champ social et littéraire ? N’est-ce pas, in fine, renoncer à penser la présence (ou absence) et les conditions de possibilité de cette présence (ou les modalités d’éviction) des femmes dans le champ littéraire au XVIe siècle ? La production culturelle étant une forme de participation au monde, une forme de participation au pouvoir : ne réduit-on pas l’agentivité (agency), la capacité d’action des femmes en tant qu’écrivains ? N’est-ce pas renoncer à interroger la capacité des femmes à agir dans le champ littéraire, à dépasser leur condition à travers l’écriture, à travers une appropriation du langage (Franzén 2013, 2014) ?  À notre sens, il faut tenir compte de la double structuration du champ littéraire : une structuration en terme de ‘genre’, c’est-à-dire une structuration sociale, et une structuration  44 en terme de ‘fonction’, c’est-à-dire une structuration proprement littéraire. En effet, l’autorité des femmes dans le champ littéraire est compliquée par deux obstacles qu’elles rencontrent dès qu’elles choisissent de diffuser leurs écrits par le biais de l’imprimé :  - La construction du champ sur l’exclusion du féminin : le champ est un lieu de conflits et de libération, où opèrent les effets de la catégorie ‘genre’.  - la structuration socio-professionnelle du champ littéraire dans le contexte qui voit l’essor du livre imprimé : cette structuration du champ influe notamment (mais non pas exclusivement) sur les conditions de production des oeuvres de femmes écrivains à la Renaissance (Poirier 2008, p. XII).   1.3.1. La publication imprimée comme acte transgressif  Des études antérieures ont insisté sur le fait qu’à la Renaissance, « le divorce entre les femmes et la science est un fait de coutume contre l’équité » (Berriot-Salvadore 1983, p. 57). De nombreux spécialistes se sont penchés sur la condition féminine et, spécifiquement, sur la problématique de l’éducation féminine (parmi d’autres, Berriot-Salvadore 1990 ; Timmermans 1993).  L’identité de genre de l’individu qui écrit, c’est-à-dire son appartenance à l’une ou à l’autre catégorie de sexe – homme ou femme –, apparaît explicitement comme un droit d’entrée – positif, pour les représentants de la première catégorie, négatif, pour ceux de la seconde – dans le champ culturel et dans le champ littéraire dès la fin du Moyen Âge avec la déjà citée Christine de Pizan. Celle-ci fut, semble-t-il, à la fois la première à remettre en cause le partage des compétences qui veut que le savoir et l’écriture soient des prérogatives  45 masculines19, et la première à problématiser le rapport entre sa profession d’écrivain et son identité de genre20. La territorialisation sexuée du savoir – les choses de l’esprit sont réservées aux hommes, tandis qu’aux femmes incombent les savoirs ménagers – et des pratiques littéraires – l’écriture est réservée aux hommes, tandis que les femmes sont considérées au mieux comme étant aptes à lire (Berriot-Salvadore 1983, 1990 ; Timmermans 1993 ; Chartier 2001) – reste en vigueur au XVIe siècle. Certes, les mouvements de l’Humanisme et de la Réforme ont favorisé le débat sur l’accès des femmes à l’éducation. Mais, le postulat de base étant inchangé, même pour les plus novateurs (comme les humanistes Erasme ou Vives) : « le savoir est masculin » (Berriot-Salvadore 1983, p. 53), l’accès des femmes à l’écriture et l’accomplissement de leur vocation littéraire demeurent problématiques.  En effet, au-delà de l’accès à l’éducation et à l’apprentissage de l’écriture, se pose pour les femmes du XVIe siècle le problème de la publication imprimée de leurs écrits. La définition que Pierre Bourdieu donne de l’acte de publication s’applique parfaitement au cas des femmes de la Renaissance : « Publier, c’est rendre public, c’est faire passer de l’officieux à l’officiel. La publication est la rupture d’une censure » (Bourdieu 1993, p. 283). Publier, c’est s’autoriser à revendiquer une compétence jugée exclusivement masculine, c’est donc                                                 19 Dans le cadre de la « Querelle de la Rose », dont on lui attribue l’origine, Christine de Pizan prend position en tant que femme de lettre contre les propos misogynes tenus par Jean de Meung dans la seconde partie du Roman de la Rose. Au sujet de ce débat, voir notamment Hicks 1996 ; Dulac & Ribémont 1995, p. 51-67 ; Greene 2007. 20 À ce propos, voir notamment Berriot-Salvadore 1983 ; Pairet 2006.    46 outrepasser son rôle dans la société, désobéir à l’impératif de modestie et de soumission qui incombe aux femmes.  Se vouloir écrivain, pour une femme de la Renaissance, est une « audacieuse prétention » (Berriot-Salvadore 1983, p. 52) qui comporte un risque de réprobation sociale si on considère que l’acte de publication consiste à assumer publiquement une prise de parole, à prendre parole dans l’espace public, espace qui est précisément refusé aux femmes. Ainsi, les femmes qui publient sont impudiques. Publier, c’est prendre le risque d’être accusée d’être une femme publique, une courtisane. Ce qu’illustre parfaitement le cas de Louise Labé.  D’où le recours fréquent à des modalités de signatures ‘détournées’ et à des médiateurs masculins. La question se pose, en effet, de savoir sous quel nom publier son œuvre : nom de jeune fille ? nom de femme mariée ? pseudonyme ? C’est le cas à partir du XVIe siècle et jusqu’aux portes du XXe siècle (avec les cas notoires de George Sand, pseudonyme choisi par Amantine Aurore Lucile Dupin, et de Renée Vivien, qui dans un premier temps publie sous le nom de R. Vivien ou René Vivien). Concernant la problématique de la publication, on peut par ailleurs noter que, sous cet angle, la question du statut social de la femme qui se veut écrivain est certes pertinente mais ne se résout pas simplement. Pour les femmes de rang social élevé (noblesse), il est certes plus aisé d’apprendre à lire et à écrire ; toutefois la publication par l’imprimé présente un problème pour celle-là aussi puisque le livre imprimé ne jouit pas d’une bonne réputation dans le milieu aristocratique qui va continuer à préférer le livre manuscrit encore longtemps (Chartier 2015). Le cas de Marguerite de Navarre va nous permettre de constater les difficultés qui incombent à une femme de son rang lorsque celle-ci entreprend de diffuser son œuvre au moyen du livre imprimé.    47 1.3.2. La publication imprimée ou le partage de l’autorité   La problématique de la publication au féminin au XVIe siècle doit être appréhendée également en regard des conditions sociales générales de production et de circulation de l’œuvre littéraire à la Renaissance. En effet, si dès le XVIe siècle, « l’accès des femmes à la culture, à l’écriture et à la publication ne s’est […] pas fait sans résistance » (Reid 2011(b), p. 2) et que « les positions adoptées par les femmes dans le domaine éditorial au cours des siècles diffèrent à certains égard de celles des hommes, elles ne se singularisent pas nécessairement sur tous les points » (Reid 2011(b), p. 2). Autrement dit, « la pratique littéraire, de la composition d’une œuvre à sa publication, a souvent été, dans les faits, assez semblable pour les hommes et pour les femmes… » (Reid 2011(b), p. 3). Peut-on cerner les conditions d’accès des femmes au statut d’auteur au XVIe siècle sans envisager plus largement, et par-delà la question seule du genre, les conditions d’accès à ce statut à cette époque ?   1.3.2.1. Nouvelle technologie et nouvelles conditions sociales de production littéraire Les multiples « transformations » – terme que Lucien Febvre préfère à celui de « révolution » (Febvre & Martin 1958, p. 35) – engendrées par l’apparition et le développement du livre imprimé21 depuis la seconde moitié du XVe siècle ont fait, depuis la parution de l’ouvrage pionnier de Lucien Febvre et Henri-Jean Martin intitulé L’apparition du livre en 1958, l’objet                                                 21 Nous préférons parler d’essor du livre imprimé plutôt que de passage à l’imprimé car, comme plusieurs études l’ont récemment démontré, le manuscrit n’est pas immédiatement supplanté par l’imprimé au XVIe siècle. Sa production et son usage perdurent. À ce sujet, voir le très récent Chartier 2015.   48 de nombreuses études, parmi lesquelles l’incontournable Histoire de l’édition française par Henri-Jean Martin et Roger Chartier.  Les premiers ateliers typographiques s’installent en France – d’abord à Paris22 et à Lyon, puis dans des centres urbains plus petits, comme Toulouse ou Rouen – dès 1470. Il faut toutefois attendre près de trente ans pour que le livre imprimé s’émancipe peu à peu du livre manuscrit. Ainsi, tandis que la période allant de 1470 à 1500 se caractérise par la production d’un livre imprimé qui reproduit fidèlement le livre manuscrit et qu’on appelle « incunable » (Labarre 1982, p. 195-215), traduisant une conception assez utilitaire de la presse à caractères mobiles comme « un moyen commode de multiplier au plus vite et plus fidèlement encore les textes » (Febvre & Martin 1958, p. 37), la période suivante, allant de 1500 à 1530, est une phase d’expérimentation (Eisenstein 1983, p. 2 ; Chartier & Martin 1983), de « transition » graduelle (Martin & Dureau 1982, p. 217-225), l’offre éditoriale se diversifiant, qui débouchera sur une phase de standardisation, tout aussi progressive, qui s’étend sur la période allant de 1530 à 1560.  Il faut donc attendre plusieurs décennies pour que le progrès technologique qu’est le livre imprimé débouche sur une véritable « culture de l’imprimé » (Eisenstein 1983), pour qu’il puisse jouer pleinement le rôle de « ferment » intellectuel, culturel et social qu’on lui                                                 22 Les premiers ateliers typographiques s’installent tout d’abord à Paris, ville-capitale où sont implantées les institutions politiques et religieuses que sont la Cour, le Parlement et la Sorbonne. La présence de ces institutions, et principalement de l’Université, fait de Paris un centre intellectuel particulièrement dense et dynamique, terreau favorable à l’implantation des ateliers typographiques puisque la demande de production de livres y est très importante. Voir à ce sujet, Croenen & Ainsworth 2006.  49 reconnaît dès le XVIe siècle23. Dans un tout premier temps, la différenciation des supports de l’écrit a entraîné, outre une réduction des coûts et des temps de production et de circulation de l’écrit, une réorganisation en profondeurs des métiers du livre : l’imprimerie modifie considérablement non seulement les conditions techniques mais aussi les conditions sociales de la production littéraire.  En effet, le passage du livre manuscrit au livre imprimé est fréquemment traité au départ d’une approche univoquement matérielle et technique24 ; mais s’il est justifié, ce traitement délaisse toutefois quelque peu la question de l’impact d’une telle transition sur les acteurs de la production littéraire, sur la conscience qu’ils ont d’eux-mêmes et de leurs pratiques, et, au demeurant, sur leur champ d’action25. À la fin du XVe et au cours du XVIe siècle, le ‘tournant technologique’ que prend l’imprimerie26 provoque une redynamisation de                                                 23 Voir Febvre & Martin 1958, chapitre XVIII. L’imprimerie a facilité et augmenté de façon considérable la production du livre et sa diffusion, sa circulation, sa percolation dans la société. Son action culturelle est connue : elle contribua à la diffusion de l’Humanisme et de la Réforme. 24 Les travaux fondateurs de Jean-François Gilmont sont exemplaires d’une approche centrée sur la dimension matérielle et technique du livre imprimé. Parmi ses nombreuses contributions à ce sujet, voir notamment Gilmont 1998 et 2003.  25 Les travaux d’Adrian Armstrong (en part. Technique and Technology. Script, Print, and Poetics in France 1470-1550 (2000)) et de Cynthia Brown (en part. Poets, Patrons, and Printers: Crisis of Authority in Late Medieval France (1995)) ouvrent la voie à une approche de ce type.  26 Voir Roudaut 2003, p. 121. Nous préférons l’expression « tournant technologique » ou « évolution » à « révolution ». François Roudaut lui-même rappelle dans sa conclusion que la véritable « mutation » du livre a eu lieu au XIIIe siècle, « époque où le livre est devenu le lieu d’un enjeu, d’un travail, d’une discussion, et non simplement d’un moyen de conservation. » Dans son  50 l’objet-livre ainsi qu’une réorganisation du champ littéraire. Les agents du livre – parmi lesquels l’auteur – sont amenés, progressivement, à définir ou redéfinir leurs fonctions et leurs statuts, tant dans la chaîne qui va de la production à la diffusion du livre que dans les sphères socio-culturelle et institutionnelle. Ainsi, selon Tania Van Hemeryck :  l’apparition de l’imprimé n’a pas créé de rupture épistémologique dans le monde de l’écrit, mais a différencié les supports et a surtout modifié la dynamique entre les différents acteurs de l’écrit, et partant, leur légitimité et autorité (Van Hemelryck 2016).   En d’autres termes, l’imprimerie modifie durablement l’organisation du travail de production de l’œuvre littéraire. D’une part, certains agents voient leur utilité, leur rôle, leur fonction diminuer de manière notable ; c’est le cas des copistes. D’autre part, de nouveaux agents apparaissent : c’est le cas des imprimeurs. D’autre part encore, certains agents persistent mais doivent faire face à ces mutations. C’est le cas des libraires et des auteurs.    En effet, on a longtemps associé l’essor de l’imprimerie avec l’apparition de la figure de l’auteur – celui-ci incarnant un nouveau désir d’individualisation, d’émancipation du sujet. Or, cette thèse de l’émergence de l’auteur moderne à la Renaissance en raison de l’essor de l’imprimerie a été nuancée plus récemment par les recherches menées par des médiévistes et par des seiziémistes, qui démontrent que la figure et fonction d’auteur est présente déjà au                                                                                                                                                   ouvrage sur l’auteur, Alain Brunn rappelle le rôle essentiel de l’imprimerie dans l’émergence et la stabilisation de la figure de l’auteur (Brunn 2001, p. 19).  51 Moyen Âge27. L’imprimerie donne plutôt une nouvelle et une plus grande visibilité à la figure de l’auteur (Brunn 2001, p. 19). Mais ce nouveau régime médiatique ne joue pas totalement en faveur de l’auteur, comme le rappelle Gérard Defaux :  Dans le sillage des travaux fondateurs de Marshall McLuhan et de Walter J. Ong, de Lucien Febvre, d’Henri-Jean Martin, d’Elizabeth Eisenstein et de Roger Chartier, de nombreuses et solides études – celles notamment de Sandra Hindman, Cynthia Brown et Adrian Armstrong – ont été récemment consacrées à ce qu’on appelle communément le passage de la civilisation (ou de la culture) du manuscrit à celle du livre. Passage plus compliqué et plus problématique qu’il n’y paraît à première vue, le ‘progrès’ n’offrant pas toujours un visage lisse et riant à ceux qui s’y trouvent malgré eux confrontés. Mais on n’a pas encore à mon sens suffisamment analysé et pesé les conséquences de ce passage pour les écrivains de la génération immédiatement postérieure à celle des pionniers de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle. Là où par exemple André de La Vigne, Jean Molinet ou Guillaume Crétin, Octavien de Saint-Gelais, Jean Lemaire et Jean Bouchet, Jehan Marot et Claude Seyssel avaient encore la possibilité de choisir ou de refuser la ‘révolution Gutenberg’, les écrivains et les poètes de la génération de 1530 se trouvent, qu’ils le veulent ou non, emportés, eux, par un irrésistible courant – celui du ‘livre conquérant’ – contraints, s’ils veulent se faire entendre, être couronnés, reconnus, d’avoir recours à cette nouvelle technologie. (Defaux 2001, p. 91)   Par ailleurs, les recherches menées ces dernières années ont insisté sur le fait que la figure de l’auteur n’émerge pas seule dans ce contexte de diversification des supports de l’écrit : induites par le développement du nouveau médium, de nouvelles figures                                                 27 Des antiquistes, comme Claire Clivaz et Claude Calame, ont également pointé la présence de cette figure et fonction durant l’Antiquité.   52 l’accompagnent, à savoir les imprimeurs et éditeurs28, avec qui il sera désormais utile, voire nécessaire, de composer. Car avec l’expansion du livre imprimé, la médiation éditoriale devient une étape essentielle non seulement à l’avènement du livre mais également à l’accession de toute figure d’auteur sur la scène littéraire et publique. Dans ce nouveau contexte technique, le statut d’auteur ne découle pas purement et simplement d’une performance scripturale de la part de celui ou celle qui pratique l’écriture : prendre la plume ne lui assure guère le passage du rang de scripteur à celui d’auteur ; pour qui prétend à ce statut d’autorité, il faut encore être publié, c’est-à-dire édité, reproduit et diffusé (Defaux 2001, p. 91 ; Clément & Incardona 2008, p. 14). La publication, comprise ici en tant que processus qui relève de la mise en œuvre de procédés et techniques d’impression et d’une performance éditoriale, devient au XVIe siècle l’une des modalités qui rend possible la reconnaissance publique – et donc sociale – et qui fonde et valide le statut auctorial de l’écrivain-e29.  La nouvelle figure de l’éditeur partage avec l’auteur des enjeux fortement similaires, à savoir devenir un agent culturel et intégrer le circuit de production des savoirs, définir et légitimer un nouveau statut sur les plans symbolique et social30. Pour ce faire, l’éditeur                                                 28 Au XVIe siècle, l’imprimeur et le marchand libraire sont deux agents qui peuvent recouvrir les mêmes fonctions éditoriales : édition, fabrication et diffusion du livre. Voir Parent 1974 ; Durand & Glinoer 2005. 29 En effet, le saut technologique qu’est l’imprimerie ne permettra plus l’implication artisanale de l’auteur, exception faite de situations particulières liées soit, au début du siècle, au refus de l’imprimerie soit, plus tardivement, aux publications clandestines qui veulent échapper à la technicité et au contrôle induits par l’imprimerie. Voir Roudaut 2003, p. 57 et sq. 30 Pensons notamment aux cas d’Antoine Vérard, de Galliot du Pré, de Jean de Tournes.   53 construit une image de soi qui s’articule autour de la figure auctoriale : à travers son geste éditorial, il se positionne vis-à-vis de l’auteur, il définit à la fois son propre statut et celui de l’auteur au moyen de ce même geste technique (Ouvry-Vial 2007). Autrement dit, la fabrication de la figure de l’éditeur va de pair avec la fabrication de la figure de l’auteur, et toutes deux sont occasionnées par la fabrication du livre.   Le geste éditorial dépasse donc la simple médiation, la simple transmission de l’œuvre de l’auteur aux lecteurs, mais consiste en une véritable intervention au sein de l’œuvre, dans la dimension matérielle de l’œuvre mais aussi dans la dimension esthétique. Cette intervention éditoriale est, en effet, multimodale : discursive, iconographique, matérielle. L’éditeur est ainsi une « instance qui participe à la fabrication intellectuelle et matérielle de l’objet-livre » (Ouvry-Vial & Réach-Ngô 2010, p. 7) ; en ce sens, l’éditeur (imprimeur et/ou libraire) est une figure concurrente à la figure de l’auteur, qui intervient significativement dans la production du livre, compris comme un objet et une œuvre (la dimension esthétique et la dimension matérielle étant indissociables), qui n’est pas encore à ce stade la propriété de l’écrivain. Le privilège31 témoigne au XVIe siècle du pouvoir réel de l’éditeur (à qui il est le plus souvent accordé32) : sa fonction première est d’assurer à celui qui endosse la fonction éditoriale (l’imprimeur et/ou le libraire, ces deux activités pouvant être menées par la même personne), le monopole d’exploitation du texte imprimé pour une durée déterminée. En ce sens, l’imprimerie est                                                  31 Sur le privilège de librairie, voir Armstrong 1990 ; Lévy-Lelouch 2002 ; Deazley et alii 2010 ; Van Hemelryck 2016. 32 Les privilèges accordés aux auteurs sont encore rares au XVIe siècle. La pratique deviendra plus courante au siècle suivant. Voir Lévy-Lelouch 2002 ; Clément 2015 ; Van Hemelryck 2016.   54 une technologie qui très vite sépare l’écrivain de son œuvre, arrache, pourrait-on dire, l’enfant à son père, lui en dispute la possession, le devenir et la maîtrise. (Defaux 2001, p. 94)  Tant  l’éditeur que l’auteur sont donc à ce moment-charnière des « instances artisanales et intellectuelles responsables de la création » (Ouvry-Vial & Réach-Ngô 2010, p. 9) ; ce sont des figures et des fonctions à la fois interdépendantes et antagonistes.   1.3.2.2. Le péritexte : lieu du partage de l’autorité  La production de l’œuvre littéraire est un processus collectif, collaboratif  ou conflictuel. Dès la fin du XVe siècle, on voit des auteurs – notamment, on l’a vu avec Gérard Defaux, les Grands Rhétoriqueurs – prendre rapidement conscience des modifications que la publication par l’imprimé de leur œuvre implique dans leur rapport à celle-ci (Brown 1995 ; Armstrong 2000). En effet, la médiation éditoriale implique deux étapes distinctes dans la production de l’œuvre littéraire, à savoir : la composition du texte ou ‘mise en texte’ et sa publication ou ‘mise en livre’. Si, aux XIVe et XVe siècles33, l’écriture manuscrite avait permis à l’auteur d’exercer un certain contrôle sur son œuvre, tant sur le plan textuel (la mise en texte) que matériel (la mise en livre), et d’affirmer ainsi sa fonction auctoriale, l’essor de l’imprimerie, au XVIe siècle, change donc la donne puisque désormais l’auteur doit composer avec un autre agent (tout au moins) : l’éditeur (qui peut donc être l’imprimeur, le libraire ou le curateur du texte). Si des noms d’auteurs apparaissent sur les pages de titre, ils sont le plus souvent                                                 33 C’est le cas notamment des déja cités Grands Rhétoriqueurs mais aussi de Christine de Pizan. Voir, concernant cette dernière, Dulac & Ribémont 1995 ; Pauper 2011 ; Delsaux 2013.   55 accompagnés d’un autre nom au moins, qui est celui de l’imprimeur. Ces derniers partagent avec l’écrivain les mêmes ambitions : affirmer leurs fonctions dans la production du livre – compris comme un objet et une œuvre (Bessire 2010) – et définir leurs statuts dans le champ littéraire.  En effet, la production de l’œuvre littéraire au XVIe siècle implique plusieurs acteurs qui revendiquent chacun une fonction spécifique et un statut d’autorité qui en découle ; il s’agit donc d’une production collective qui implique un partage de l’autorité entre les acteurs impliqués. Ce partage de l’autorité se cristallise au sein même du livre imprimé, dans l’espace liminaire que Gérard Genette a nommé le ‘péritexte’. Le péritexte se définit comme tout ce qui entoure le texte et en constitue la dimension matérielle. Ainsi, tandis que durant la période allant de 1470 à 1500, dite des ‘Incunables’, le livre imprimé voulait reproduire autant que possible l’apparence du livre manuscrit, on observe, pour la période allant de 1520 à 1540, une prise de conscience de la part des imprimeurs des potentialités propres au nouveau support de l’écrit. L’une des manifestations principales est le développement du péritexte durant cette période.   Le péritexte comporte deux fonctions principales :  - une fonction pragmatique : il établit la communication entre les instances de production et les instances de réception de l’œuvre.  - une fonction symbolique : il devient le terrain métaphorique où les différents agents impliqués dans la production de l’œuvre – en particulier l’éditeur et l’auteur – s’affrontent.  Ainsi, saisi comme un espace de luttes, le péritexte des imprimés du XVIe constitue une métaphore du champ littéraire et se présente comme un lieu privilégié à partir duquel observer la reconfiguration du champ littéraire au passage du manuscrit à l’imprimé. Il  56 cristallise à la fois la mouvance de l’œuvre littéraire (Jeanneret 1997) ainsi que la structuration socioprofessionnelle du champ littéraire.   1.3.2.2.1. La page de titre : structuration de l’espace de la page et distribution des rôles   C’est au cours du XVe siècle que le titre, en tant qu’énoncé péritextuel, se dégage progressivement de l’incipit. Parallèlement, la page de titre prend peu à peu son autonomie dans les imprimés où elle devient un espace décisif pour le livre. Mais dans la mesure où la source auctoriale est le plus souvent indécidable, il faut postuler que l’intitulation, véritable ‘imposition du nom’ au texte, est le fruit d’une collaboration entre les instances qui président à l’édition d’un texte. (Ouvry-Vial et Réach-Ngô 2010, p. 19)  (…) la page de titre, telle qu’elle apparaît définitivement constituée vers 1500, est sans doute la première publicité moderne, avec la marque et l’adresse du libraire. Elle est destinée à faire vendre le livre bien plus qu’à aider le lecteur. (Martin 1987b, p. 33-34).   C’est l’imprimeur qui est le responsable de la page de titre, quand bien même on ne peut exclure une intervention de l’auteur ou d’autres acteurs (par exemple, les traducteurs ou les éditeurs), qui peuvent également avoir un droit de regard sur la composition de la page de titre. La zone de l’auteur affiche le nom de l’auteur mais peut aussi afficher le nom d’autres acteurs qui peuvent intervenir dans l’élaboration de l’œuvre, comme le traducteur ou l’éditeur.   57 Les informations usuelles qui viennent figurer sur la page de titre des imprimés à partir des années 1520 (Roudaut 2003, p. 45)34 sont donc : nom de l’auteur, titre, nom de ou des agents éditoriaux (imprimeur, éditeur, libraire)35, éventuellement nom du dédicataire, lieu et date de publication, mention du privilège et de sa durée. Elles permettent d’identifier le livre et les agents multiples qui semblent graviter autour du livre.  En effet, la page de titre apparaît à la suite du développement du livre imprimé pour pallier l’écart qui se creuse entre les instances de production et les instances de réception. De fait, alors que le manuscrit était voué à un usage confidentiel ou à une diffusion relativement restreinte (de par son mode de production et ses coûts conséquents), l’imprimé vient élargir le champ de diffusion potentiel de manière significative. Ce changement de visée chez les producteurs du livre amène ceux-ci à mettre en place un nouveau mode de communication avec le lectorat ; nouveau mode qui se traduit également dans la matérialité du livre36. Dans Technique and Technology, Adrian Armstrong fait le lien entre la publicité du livre et l’apparition de la page de titre :  Perhaps the most striking visual contrast between manuscripts and printed books lay in the emergence of the title-page, a development intimately related to printing. Whereas a manuscript's owner had typically commissioned the volume for himself, and therefore                                                 34 Avant 1520, plusieurs de ces informations se trouvaient dans le colophon. L’approbation est rendue obligatoire en 1521 et le privilège en 1549. Voir également Gilmont & Vanautgaerden 2008, p. 12. 35 Le nom de l’imprimeur est fréquemment accompagné d’une marque typographique, c’est-à-dire d’une vignette qui représente l’enseigne de l’officine. 36 Dans La périphérie du texte (1992), Philippe Lane parle de « communication promotionnelle ». En ce sens, le péritexte éditorial participe d’une logique d’interaction ou de « transaction », en termes genettiens (Genette 1987, p. 10).    58 knew its contents, printers needed to attract a wide public, which was often unfamiliar with the texts they published. Consequently, title-pages were developed as a useful means of both identifying and advertising texts. (Armstrong 2000, p. 5)  Le livre imprimé est – ouvertement – un objet commercial. Le passage de la production de livres manuscrits à une production de livres imprimés correspond à la transition d’une logique de la demande à une logique de l’offre : la logique commerciale est donc amplifiée37. La page de titre possède de ce fait une double fonctionnalité : elle contient des informations qui permettent d’identifier et de promouvoir non seulement le livre et son contenu, mais aussi les producteurs du livre (auteur, imprimeur, libraire, éditeur, traducteur) afin de créer un nouveau lien avec les lecteurs. Dès lors, la page de titre va se structurer en plusieurs « zones » : la zone de l’auteur, la zone du titre, la zone de l’adresse38.   1.3.2.2.2. Le nom de l’auteur : nature et fonctions Au XVIe siècle, le nom de l’auteur est le plus souvent arrimé à l’énoncé titulaire, du point de vue syntaxique et du point de vue typographique. Il fait partie du discours titulaire, qui fait partie du discours éditorial. Sa forme est variable, dans le sens où les éléments qui composent le nom d’auteur peuvent varier dans leur nombre et dans leur position : prénom, patronyme, titres statutaires, fonctions. La multiplication des emplacements dans le livre, les usages hors                                                 37 De fait, le manuscrit médiéval possédait déjà une dimension commerciale, mais dans une perspective différente, liée notamment au caractère artisanal de la production livresque.   38 Nous empruntons cette terminologie à Roudaut 2003.   59 du livre, la présence et les modifications dans les rééditions contribuent à complexifier les enjeux de la nomination de l’auteur aux seuils de l’œuvre.  Par ailleurs, bien que l’auteur et l’éditeur possèdent chacun leur zone propre, où figurent leurs noms respectifs, il n’est pas toujours aisé d’attribuer à chacun leur part dans l’élaboration de l’œuvre. La présence du nom de l’auteur sur la page de titre est souvent interprétée comme la trace d’une stratégie auctoriale assumée. Pour Roudaut notamment, l’apparition progressive du nom de l’auteur sur la page de titre se fait « en raison, surtout, de la part importante qu’ils sont amenés à prendre lors du processus de fabrication du livre » (Roudaut 2003, p. 28). Cela est vrai depuis le XIVe siècle : la part active grandissante de l’écrivain dans l’élaboration conceptuelle et matérielle de l’œuvre manuscrite lui permet d’accéder au statut d’auteur (d’autorité)39. Adrian Armstrong constate le même phénomène à la fin du XVe siècle dans les livres imprimés des Grands Rhétoriqueurs :    Printing also enables and indeed encourages authors to signal their identity on title-pages, thus asserting their authorship and authority over the text more decisively than is possible in manuscripts. (Armstrong 2000, p. 9)  Au XVIe siècle, le cas de Clément Marot, éditeur de Villon, de son père et de ses écrits, est bien connu de la critique. Récemment, l’étude de Guillaume Berthon intitulée L’intention du poète. Clément Marot « autheur » (2014) traite précisément de l’implication du poète dans l’élaboration textuelle et matérielle de son œuvre, et met notamment au jour les stratégies de nomination employées par le poète.                                                   39 Voir Gilmont 1998, p. 34 et sq. Voir aussi les nombreux travaux de Tania Van Hemelryck à ce sujet et notamment Van Hemelryck & Van Hoorebeek 2006.     60 Cependant, le nom de l’auteur participe également de stratégies publicitaires de la part des producteurs du livre (outre le nom et l’adresse de l’imprimeur, qui permet l’identification et la localisation) : The explicit attribution of a text to its author, in manuscript or print, implies at least the interest of book producers in the poet's identity (...). (Armstrong 2000, p. 8)   L’attribution d’une œuvre à un auteur se traduit par la présence de son nom sur la page de titre : loin d’être anodin, ce geste peut relever d’une démarche éditoriale suivant des impératifs symbolique et économique, à savoir consolider à la fois la fonction éditoriale et le marché du livre imprimé. Dans le livre imprimé du XVIe siècle, le nom auctorial apparaît sur une page de titre en voie de développement (Gilmont & Vanautgaerden 2008), certes non pas encore de manière systématique – comme nous pourrons l’observer dans le cas de Marguerite de Navarre –, mais néanmoins de façon fréquente. Si l’apparition d’un nom d’auteur sur la page de titre rend visible l’attribution d’un texte à un individu identifiable, celle-ci ne traduit pas nécessairement une volonté d’affirmation auctoriale (Roudaut 2003, p. 28), mais peut relever également d’une démarche éditoriale qui obéit à des impératifs symbolique et économique (Armstrong 2000, p. 8-9). En effet, associé au nom de l’éditeur et, parfois, au nom du dédicataire, le nom auctorial peut figurer dans l’ensemble des stratégies publicitaires des producteurs du livre.  Les enjeux de l’inscription du nom de l’auteur dans le livre imprimé dans la première moitié du XVIe siècle sont donc complexes : si le nom auctorial ne renvoie pas seulement à une fonction textuelle mais également à un agent essentiel de la production de l’œuvre  61 littéraire, et s’il est une marque d’auctorialité, son inscription n’est pas encore pour autant et systématiquement à cette période une marque d’autorité, une signature.    62 2. Le Miroir : la genèse éditoriale d’une figure d’auteure Comme annoncé dans l’introduction du présent travail, ce deuxième chapitre vise à dégager les modalités et les enjeux du montage de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre dans le péritexte des éditions successives du Miroir de l’âme pécheresse – abrégé ci-après Miroir – en regard de l’articulation entre le contexte, les conditions et la portée de sa publication.  Longtemps mésestimé1, la critique s’accorde désormais pour dire que ce premier Miroir2 constitue l’œuvre-phare des écrits religieux de Marguerite de Navarre (Ferguson & McKinley 2013). Le caractère très personnel de cette longue méditation a été souligné par de nombreux spécialistes de l’œuvre de Marguerite de Navarre (Lefranc 1969 ; Jourda 1930 ; Febvre 1944 ; Salminen 1977 ; Sommers 1989 ; Ferguson 1992 ; Skenazi 1993), de même que son rapport étroit à la tradition du miroir littéraire, l’une des sources3 principales de Marguerite de Navarre ayant été vraisemblablement le Miroir des simples âmes anéanties, traité théologique qui fut composé à la fin du XIIIe siècle (1295) par la béguine et mystique Marguerite Porète (Hasenohr 1999 ; Régnier-Bohler 2006) – nous y reviendrons plus tard.                                                  1 Voir Sommers 1986, p. 101. Bien que le Miroir soit du plus grand intérêt pour étudier la pensée religieuse de Marguerite de Navarre, plusieurs commentateurs ont émis des réserves quant à sa qualité littéraire. Voir à ce propos : Lefranc 1969, p. 26 ; Jourda 1930, p. 380 ; Febvre 1944, p. 39 ; Salminen 1977, p. 82. 2 Marguerite de Navarre composa également un second miroir, intitulé Miroir de Jhesus Christ crucifié, mais qui fut publié posthumément, en 1552 et en 1556. Voir le chapitre 4, p. 161. 3 Sur la question des sources du Miroir, voir notamment Frank 1873, I et Miernowski 1997, p. 41.    63 Composé au plus tôt en 15304, c’est l’année suivante, en 15315, que le Miroir est sorti pour la première fois des presses de Simon du Bois, maître-imprimeur à Alençon6. À cette date, Marguerite de Navarre s’est toutefois déjà essayée à composer plusieurs autres textes : le Dialogue en forme de vision nocturne (abrégé ci-après Dialogue) et des rondeaux (vers 1524-1525)7, le Pater noster faict en translation et dyalogue par la Reine de Navarre (entre 1524 et 1531)8 ainsi que le Petit œuvre dévot et contemplatif (entre 1527 et 1531)9. De ces premières compositions, dont le caractère religieux est manifeste, seuls le Miroir et le                                                 4 D’après Joseph Allaire, la date de composition se situe entre 1530 et 1531 en raison de la présence dans les marges de la première édition du Miroir de citations bibliques extraites de la Bible de Lefèvre d’Etaples en français (1972, p. 15-20 ; p. 22).  5 Seule l’année est précisée sur la page de titre de la première édition. L’absence de colophon ne permet pas de précisions ultérieures quant à la datation (jour et mois de parution).  6 USTC recense seuls deux volumes sortant des presses alençonnaises de Simon du Bois en 1531, à savoir le Miroir de Marguerite de Navarre et la traduction par Lefèvre d’Etaples de l’ouvrage de Johannes Brenz, un proche de Martin Luther, intitulé L’Ecclesiaste preschant que toutes choses sans Dieu sont vanite. En 1527, le même Johannes Brenz avait offert un cathéchisme luthérien à Marguerite, qui devient reine de Navarre par son mariage avec Henri II d’Albret, intitulé L’Initiatoire instruction en la religion chrestienne pour les enffans. À propos de ce manuscrit, voir notamment Orth 1993 et Venard 1995. 7 Pour la datation du Dialogue, voir Jourda 1930, p. 42-39 et Febvre 1944, p. 37 et 40-41.  8 Le Pater noster est une « paraphrase versifiée » (Garnier-Mathez 2005, p. 12) du Pater noster de Luther qui date de 1518. Voir Œuvres complètes XIII, p. 13. Pour la datation, voir Moore 1930, p. 15, et Febvre 1944.  9 Selon Garnier-Mathez, Marguerite de Navarre aurait écrit ce texte avant 1528. Voir à ce sujet l’édition de Parturier dans la Revue du XVIe siècle (1905).    64 Dialogue sont publiés de son vivant, marquant pour Marguerite de Navarre un changement de trajectoire10 et l’occupation d’une nouvelle position dans le champ littéraire : auteur. En effet, jusqu’alors, Marguerite de Navarre engage davantage son action dans le champ politique, aux côtés de son frère, François Ier, et de sa mère11, Louise de Savoie, avec lesquels elle forme une « Trinité royale »12, que dans le champ littéraire, où elle occupe essentiellement, à l’instar de sa mère13, une position de patronne et de mécène (Jourda 1931 ; Cooper  1997 ; Stephenson 2004).   2.1. Publier le Miroir : prises de risque et stratégies de contournement C’est en 1531, à l’âge de trente-neuf ans, que Marguerite de Navarre fait son entrée dans le champ littéraire en publiant, ou en faisant publier, le Miroir. Ce texte consiste en un long poème de 1434 vers décasyllabiques au sein duquel l’auteure développe des thèmes et des motifs mystiques et évangéliques14.                                                  10 Concernant le changement de trajectoire de Marguerite de Navarre, voir notamment Febvre 1944, p. 17 et 24-26.  11 Peu d’attention a été portée jusqu’à présent à l’action politique de Marguerite de Navarre. Voir Martineau & Veissière 1975, p. 15. Rappelons que Marguerite de Navarre a pourtant occupé l’avant-scène de la Cour jusqu’en 1525, date de la défaite de Pavie et de l’emprisonnement de François Ier. À ce sujet, voir Febvre 1944, p. 10. Notons également la parution en 2004 de l’étude de la correspondance de la reine par Barbara Stephenson, qui vise à souligner son action diplomatique (Stephenson 2004).    12 Sur cette appellation, voir notamment Febvre 1944, p. 30, Miernowski 1997, p. 99 et sq.  13 À ce sujet, voir Orth 1999 ; Matarasso 2001 ; Winn 2001 ; Brioist et al. 2015.  14 Pour le rapport entre mysticisme et évangélisme, voir notamment Febvre 1944.   65 Il s’avère pourtant que d’autres écrits avaient précédé ce premier Miroir. Ces premières compositions, qui datent toutes de la seconde moitié des années 152015, témoignent de l’intérêt grandissant à cette période de Marguerite de Navarre pour les idées et les textes réformistes, à la suite de sa longue correspondance (de 1521 à1524) avec Guillaume Briçonnet, alors évêque de Meaux et chef de file du groupe de Meaux, qu’elle rencontre par l’intermédiaire de Jacques Lefèvre d’Etaples (Febvre 1944 ; Garnier-Mathez 2005, p. 32). Mais à la différence du premier Miroir, ces compositions resteront à l’état de manuscrits et ne circuleront pas au-delà de son entourage ; elles ne seront publiées qu’au XIXe siècle16. Dès lors, il nous semble pouvoir affirmer que la publication du Miroir équivaut pour Marguerite de Navarre à un double tournant.  En effet, un premier tournant s’opère au niveau de sa pratique littéraire et consiste dans le passage d’une écriture de la sphère personnelle ou confidentielle17 à une écriture de la sphère publique ou semi-publique, allant de ce fait à l’encontre de son habitus de genre et de classe. Le deuxième tournant s’effectue, pour sa part, au niveau de son mode de participation à la propagation des idées nouvelles : par le biais de la publication du Miroir, il est question                                                 15 Outre les compositions déjà mentionnées, il faut également souligner la longue correspondance qu’elle entretient avec Guillaume Briçonnet et qu’elle fait colliger vers 1524-1525. À propos de la mise en livre de cette correspondance, voir Beaulieu 2002, p. 44. 16 Voir à ce sujet : Febvre 1944, p. 114-115. 17 Les premières compositions de Marguerite de Navarre ont eu sans doute un statut semi-confidentiel : elles étaient probablement destinées à son entourage direct, c’est-à-dire des proches et des membres de son cercle.    66 pour Marguerite de Navarre de contribuer de façon proactive à l’« évangélisation des lecteurs grâce au discours littéraire » (Miernowski 1997, p. 36 ; Reid 2009, p. 3).  D’après Pierre Jourda (1930) et Lucien Febvre (1944), Marguerite de Navarre n’aurait pas publié ces premières compositions en raison de la succession d’événements défavorables qui la touchèrent et touchèrent son entourage de 1525 à 1531, l’éloignant de ses préoccupations religieuses et littéraires. En effet, plusieurs événements marquants et pénibles vont se succéder au long de cette seconde moitié de la décennie : la défaite subie par François Ier à Pavie (1525) et son emprisonnement à Madrid (1525-1526) ; la mort du premier mari de Marguerite, Charles IV d’Alençon (1525) ; le voyage de Marguerite à Madrid pour libérer François Ier et l’échec des négociations avec Charles Quint (1525-1526), qui obtiendra un échange d’otages (les enfants de France contre la libération du Roi) ; le remariage de Marguerite avec Henri II d’Albret, roi de Navarre (1527) ; la naissance de leur fille, Jeanne d’Albret (1528) ; le deuil causé par la mort prématurée d’un fils, prénommé Jean (1530), et par la mort de Louise de Savoie (1531).  Or, il nous semble que cette explication doive être aujourd’hui réévaluée à la lumière des travaux récents de Jonathan Reid (2009) et d’Elsa Kammerer (2013), qui permettent d’observer que Marguerite de Navarre ne cessa aucunement ses activités durant la période allant de 1525 à 1530, ni sur le plan religieux ni sur le plan littéraire. Ainsi, de notre point de vue, plutôt que de tenter de reconstruire les circonstances susceptibles d’éclairer la non-publication de ses écrits avant 1531, il convient de s’interroger sur ce qui a pu motiver la publication du Miroir en 1531 : quels sont les facteurs qui ont pu favorisé le passage de Marguerite de Navarre à la publication par l’imprimé ?  Qu’est-ce qui a pu encourager Marguerite de Navarre à franchir un pas de plus dans la promotion des idées réformistes et à prendre la parole publiquement ? Nous pensons qu’il y   67 a, tout au moins, deux facteurs déclencheurs qui peuvent être considérés : un premier facteur est la mort de Louise de Savoie à la fin de l’été 1531 ; un deuxième facteur est la politique religieuse menée par François Ier au début de la décennie 1530.   Veuve et à la tête du comté d’Angoulême dès 1498, Louise de Savoie a porté toute son attention à ses deux enfants, veillant de très près à leur éducation (Jourda 1930 ; Cholakian 2006 ; Winn 2007). En 1506, François devient l’héritier du trône, comblant les aspirations de Louise de Savoie et lui permettant, dans la suite, de jouer un rôle politique de premier plan (Brioist et al. 2015). Faisant preuve d’une loyauté et d’une dévotion sans borne pour son fils, Louise de Savoie va assurer par deux fois la régence du royaume : en 1515, lorsque François Ier se bat à Marignan, et de 1525 à 1526, durant sa captivité madrilène. Elle négocie encore le Traité de Cambrai, dit « la Paix des Dames », en 1529. Elle meurt le 22 septembre 1531.  Jusqu’à la fin de sa vie, elle a été en mesure d’exercer une autorité et un ascendant qui, on peut le supposer, ont pu contraindre sa fille aînée, Marguerite, à réprimer ses aspirations personnelles afin de servir la politique de son frère (Jourda 1930, I, p. 12 et sq. ; Febvre 1944, p. 29 et 32), ou, pour le moins, à ne pas la desservir. On peut encore supposer que cette injonction maternelle ait pu infléchir significativement son engagement dans les disputes religieuses contemporaines, la contraignant à adopter des modes d’action détournés tels le patronage et le mécénat. De fait, concernant la question religieuse, l’assentiment de la reine-mère semble avoir été aussi fondamental que celui du roi : dans ses lettres à Marguerite, Guillaume Briçonnet insiste sur la nécessité d’obtenir l’appui de Louise de Savoie, au même titre que celui de François Ier (Herminjard 1866, I, 78 et 478 ; Déjean 1987, p. 83). Comme ce dernier, la position de Louise de Savoie par rapport au mouvement réformiste est changeante, sans aucun doute moins liée à des convictions personnelles qu’aux intérêts politiques de son fils et du royaume. En effet, si elle semble y avoir été favorable à ses débuts (Febvre 1944, p.   68 84 ; Wyrill 2001), sa position va changer radicalement à l’occasion de sa seconde régence, en 1525-1526, sous l’influence du Parlement de Paris qui soutient que la défaite de Pavie et la capture du roi consistent dans un châtiment divin afin de punir François Ier et son entourage de ne pas avoir endigué avec fermeté l’émergence de l’hérésie dans le royaume, allant jusqu’à accueillir des hérétiques au sein même de la cour (Reid 2009, p. 22-23). En guise d’expiation, Louise de Savoie lance des procédures de poursuite contre les hérétiques, procédures qui sont toutefois révoquées par François Ier dès son retour de Madrid, à la demande expresse de Marguerite (Reid 2009, p. 22). Cette requête de Marguerite à son frère, allant à l’encontre de l’autorité maternelle, met en évidence, à notre sens, la complexité des rapports de force entre les trois individus. Certes, l’affichage d’une union indéfectible entre les trois individus a été le socle de la stratégie de légitimation de la branche des Valois-Orléans-Angoulême à la tête du royaume, comme en témoigne notamment toute l’imagerie liée à la « Trinité royale » (Lecoq 1987). Mais les rapports de force entre les trois ont sans doute été asymétriques (Miernowski 1997, p. 99-102) et la position de Marguerite n’a sans doute pas été la plus favorable. Ainsi, si son influence sur François Ier est fréquemment soulignée, il est toutefois plus difficile de soupeser celle qu’elle aurait pu exercer sur Louise de Savoie. Il s’est agi d’un rapport à la triangulation complexe car la position médiane pouvait être occupée tour à tour par Louise de Savoie ou François Ier. La mort de celle-là a donc pu lever une forme de (auto)censure chez Marguerite, et lui permettre de réajuster les rapports de force avec le roi son frère.     69 La politique religieuse menée par ce dernier de la fin des années 1520 jusqu’en 153418 a vraisemblablement été un facteur ultérieur favorisant la publication du Miroir. En effet, ces années sont marquées par l’espoir d’un soutien royal à la cause réformiste (Reid 2009, p. 23-24), François Ier étant engagé dans des rapports de force mutliples : avec la Papauté, avec la Faculté de Théologie de la Sorbonne et avec le Parlement de Paris. Ainsi, d’une part, il affiche son soutien à Henry VIII, qui est sur le point de provoquer le schisme anglican, et négocie avec les princes allemands protestants de la Ligue de la Smalkalde. D’autre part, il crée le Collège des lecteurs royaux, dans la ferme intention de rivaliser d’autorité avec la Sorbonne en matière de transmission des savoirs. Les intérêts politiques de François Ier durant cette période qui voit son retour au pouvoir ont donc conditionné fortement sa position vis-à-vis du mouvement réformiste (Venard 1992, p. 407 ; Reid 2009, p. 23). Car par-delà la question des motivations de François Ier, son soutien était fondamental pour contrer la répression violente des autorités religieuses19. De fait, la répression de l’héresie réformiste est                                                 18 Mais l’espoir d’une réforme religieuse soutenue par le royaume s’évanouit dès 1534 avec l’Affaire des Placards (les 17 et 18 octobre) et l’influence grandissante de conseillers conservateurs – le Chancelier Duprat, Anne de Montmorency et François de Tournon – qui vont pousser François Ier à adopter une ligne de conduite plus répressive envers les hérétiques (Reid 2009, p. 23). Du mois d’octobre 1534 au mois de juillet 1535 a lieu une première vague de persécution des hérétiques qui prend fin grâce à l’édit de Coucy (16 juillet). Une seconde vague de répression est lancée en 1543 (Reid 2009, p. 23).   19 « En France, après les conciles provinciaux de 1528 qui tous ont condamné […] Luther et sa doctrine […] la répression dispose d’un fondement solide. Seules les hésitations de François Ier empêchent qu’elle ne se déchaîne. Mais elle fait néanmoins une de ses plus illustres victimes en la personne de Louis Berquin, brûlé à Paris en avril 1529 » (Venard 1992, p. 10).   70 en France l’affaire de la justice ecclésiastique autant que de la justice royale : les évêques et les inquisiteurs ont pour fonction de détecter les coupables, tandis que les tribunaux du roi ont celle de les juger (Venard 1992, p. 406-407). François Ier jouissait donc d’une véritable autorité dans la sphère religieuse, qui d’ailleurs va s’avérer déterminante pour Marguerite de Navarre lorsqu’en 1533 elle subit les attaques de la Sorbonne en raison de la réédition de son Miroir dans les murs de la capitale du royaume.  2.1.1. Le Miroir, une œuvre transgressive Il apparait donc que dès 1530 les conditions aient été jugées suffisamment favorables pour que Marguerite de Navarre prenne le risque de prendre la parole publiquement en faisant imprimer son Miroir. On peut supposer qu’une grande prudence fut néanmoins nécessaire car il s’agissait d’un acte doublement transgressif de sa part.   En effet, la position sociale de Marguerite ne peut être considérée comme le seul facteur déterminant son accès et son positionnement dans le champ littéraire. Si l’accès à une éducation poussée et à l’écriture s’explique par un habitus de classe (la haute noblesse) – habitus qui l’emporte sur l’habitus de genre –, ce même facteur, à lui seul, ne permet pas de comprendre pourquoi Marguerite de Navarre décide de diversifier ses pratiques d’écriture et les canaux de diffusion de ses œuvres, surtout que, comme l’observent notamment Myriam Maître (2001) et Roger Chartier (2015), le milieu aristocratique continue de préférer le livre manuscrit au livre imprimé. Contrairement à l’idée reçue donc, si l’acte de publication est d’emblée mal aisé pour une femme, il ne l’est pas moins si cette femme est d’un rang social élevé. Comme le souligne encore Edwige Keller-Rabhé, « une princesse de sang ne saurait s’abaisser à demander un privilège en son nom » (Keller-Rabhé 2010, p. 74). De fait, le seul   71 privilège octroyé pour la publication d’une œuvre de Marguerite de Navarre de son vivant n’est pas sollicité par Marguerite de Navarre elle-même, mais par un collaborateur masculin (voir chapitre 3, p. 128 et sq.). Ainsi, dans le cas de Marguerite de Navarre, l’acte de publication revient à remettre en question deux piliers de l’organisation sociale de la production culturelle : la classe sociale et le genre.  De plus, sa position sociale élévée ne l’autorise pas à prendre la parole dans le domaine théologique, et a fortiori pour exprimer une prise de position hétérodoxe. Femme et laïque, sa position de reine de Navarre ou de membre de la famille royale en qualité de sœur du roi ne supprime pas totalement la prise de risque que présente la conception de la foi exposée dans le Miroir. En effet, l’orientation « évangélique »20 de ce texte a été abondamment commentée21 : elle est perceptible au niveau du texte, avec les références pauliniennes (Febvre 1944) et le lexique commun aux évangéliques (Garnier-Mathez 2005), et au niveau du péritexte, avec les notes marginales qui renvoient à la traduction en français de la Bible par Jacques Lefèvre d’Etaples (Allaire 1972 ; Salminen 1977 ; Skenazi 1993). Les mêmes traits s’observent pour les textes qui suivent le Miroir dans l’édition de 1531, à savoir le Discord et les deux oraisons. Ainsi, si on savait que Marguerite de Navarre était la protectrice de nombreux sympathisants de la Réforme – le plus connu étant Clément Marot –, la publication du Miroir traduit un engagement dans le mouvement évangélique bien plus important, et correspond à une prise de position dissidente par rapport aux autorités                                                 20 Snyder parle d’« orientation réformiste » (Snyder 1997, p. 445). Pour les questions de terminologie, voir Garnier-Mathez 2005 ; Venard 1992 ; Reid 2009.  21 Notamment dans Jourda 1930 ; Febvre 1944 ; Lefranc 1969 ; Salminen 1977 ; Sommers 1989 ; Ferguson 1992 ; Skenazi 1993.   72 religieuses (Febvre 1944, p. 16). La réaction de celles-ci sera d’ailleurs particulièrement violente lors de la première réédition parisienne du Miroir en 1533 (voir p. 83 et sq.) :   C’est alors, en 1533, que paraît la deuxième édition du Miroir de l’âme pécheresse […], où la Sorbonne flaire un détestable parfum d’hérésie. Le clergé ne se possède plus. La sœur du roi est insultée en chaire, jouée publiquement en furie d’Enfer par les professeurs et écoliers du collège de Navarre ; une commission de l’Université censure son livre. (Frank 1873, I, p. xiii)  Il y eut donc bien pour Marguerite de Navarre un « taux de change » (Bourdieu 1979, p. 138 ; 1994, p. 56) lié à cette prise de parole publique, qui montre que sa position sociale ne l’a pas dégagée de tout rapport de force.   2.1.2. Stratégies de contournement  La publication du Miroir consiste donc dans une prise de position de la part de Marguerite de Navarre dans le champ littéraire (à l’intersection avec le champ religieux et le champ politique) qui apparaît d’emblée et doublement fragilisée. Pour autant, deux éléments nous laissent croire qu’elle en eu conscience et qu’elle sut mettre en place ce que nous appellerons des ‘stratégies de contournement’, c’est-à-dire opérer des choix qui lui permirent d’occuper cette position malgré la double prise de risque qui la sous-tend. Il s’agit d’une part, du choix du genre littéraire : un miroir poétique, et d’autre part, du choix du lieu de parution de la première édition du Miroir : la ville d’Alençon.       73 2.1.2.1. Un miroir mystique : un choix postural ?   Dans sa définition du champ littéraire, Pierre Bourdieu fait l’hypothèse d’une homologie de structure entre la position de l’écrivain et les choix esthétiques de ce dernier. Dans Les Règles de l’art, il insiste sur la correspondance entre le choix d’une forme ou d’un genre littéraire et la stratégie de positionnement de l’écrivain dans le champ (Bourdieu 1992, p. 132). Certes, si on sait que la notion de ‘genre littéraire’ n’est pas sans poser question pour la période de la Renaissance (Demerson 1984), on sait également, et en contrepartie, que la notion de ‘modèle’ (formel, stylistique) est importante et permet d’interroger le positionnement d’un auteur de la Renaissance en rapport avec le choix du modèle (Lecointe 1992). Et, comme on l’a évoqué précédemment, le Miroir des ames simples et anéanties de Marguerite Porète22 est l’une des sources ou l’un des modèles probables pour le Miroir de Marguerite de Navarre.   La critique a fréquemment lu le Miroir comme relevant d’une écriture de soi – présence d’une voix de femme qui dit « je » –, donnant lieu à une lecture autobiographique de cette poésie dévotionnelle. Dans cette optique de réflexivité poétique, le Miroir consisterait dans une manifestation textuelle d’un véritable élan mystique de la part de Marguerite de Navarre, quand bien même celui-ci ne fut apparemment jamais actualisé (Sommers 1989 ; Ferguson 1992 ; Paré 200523). De fait, le Miroir – de même que le Discord24 – intègre les topoï de                                                 22 Sur les femmes mystiques rhéno-flamandes, voir notamment Epiney-Burgard & Zum Brunn 1988. Sur les théologiens et mystiques au Moyen Âge, voir notamment Michel 1997.  23 Selon François Paré, rien ne permet d’affirmer avec certitude que « la reine [a] été elle-même une mystique » (Paré 2005, p. 37). Le mysticisme de Marguerite serait de l’ordre de l’exercice spirituel – hypothèse énoncée par Marieke Huygens (2015).    74 l’attitude mystique25 (Febvre 1944, p. 141 ; Sommers 1989, p. 10) dans un récit à la première personne26, ce qui lui confère un « aspect intensément personnel » (Skenazi 1993, p. 255). Cette hypothèse semble se confirmer également au regard de la correspondance de Marguerite avec son premier directeur spirituel, l’évêque Guillaume Briçonnet, dans laquelle apparaissent déjà des signes de mysticisme27. On en trouve traces aussi notamment dans le Dialogue, qui fut composé en 1524-1525, dans son célèbre recueil de nouvelles, l’Heptaméron, et dans ses pièces de théâtre, comme la Comédie du désert (Marczuk 1995). On a, par ailleurs, présumé d’une influence possible de sa première belle-mère Marguerite de Lorraine-Vaudémont, bienheureuse28 douairière du duché d’Alençon, dont les initiatives en matière de réformes religieuses sont connues.   Toutefois, le mysticisme de Marguerite de Navarre peut apparaître, sous un certain angle, comme une sorte d’échappatoire. En effet, alors que l’identité religieuse de Marguerite                                                                                                                                                   24 Le Discors est un texte bref qui suit directement le texte du Miroir dans les éditions alençonnaises de 1531 et 1533 ainsi que dans les rééditions parisiennes de 1533. 25 Notamment, absence de médiation entre le croyant et Dieu, élévation de l’âme par l’amour de Dieu, importance de la contemplation intérieure, anéantissement de toutes les choses qui sont externes. 26 Nous verrons par la suite que le péritexte participe également de la mise en évidence de la dimension spéculaire du Miroir (voir p. 93 et sq.).  27 Surtout dans les dires de Briçonnet. Lucien Febvre souligne par ailleurs les rapports entre mysticisme et évangélisme (Febvre 1944). Voir aussi Beaulieu 2002.  28 Marguerite de Lorraine-Vaudémont fut déclarée « bienheureuse » par Benoît XV en 1921.    75 a fait l’objet d’une grande attention de la part de la critique29, celle-ci semble néanmoins éprouver quelques difficultés face au dynamisme d’une pensée religieuse qui puise dans divers courants spirituels tels que le fabrisme, le luthéranisme, le mysticisme et le néoplatonisme30. Face à ce caractère foncièrement mouvant et hétérogène de la pensée religieuse de Marguerite de Navarre, il nous semble que l’hypothèse d’une ‘Marguerite mystique’ permettrait, dans une certaine mesure, d’homogénéiser cette pensée et d’expliquer cette poésie dévotionnelle toute personnelle (Skenazi 1993, p. 255), quoique sans véritable qualité littéraire (cf. note 1)31, ce qui fait dire à Abel Lefranc qu’elle « y a été amenée uniquement par l’intensité de ses émotions spirituelles, à l’exclusion de toute préoccupation d’ordre littéraire » (1969, p. 9).  Sans chercher nécessairement à invalider cette lecture, nous en proposons une autre, qui est, elle aussi, hypothétique. En effet, pour nous, il est plutôt question de savoir si le mysticisme de Marguerite de Navarre ne serait pas de l’ordre de la posture auctoriale, et si dès lors le genre littéraire du miroir ne serait pas lié à ce choix postural. Considéré sous cet angle, l’élaboration d’une posture mystique à travers l’écriture d’un miroir littéraire pourrait révéler une double stratégie de validation de l’œuvre et de légitimation de la prise de parole de l’auteure dans le champ littéraire et dans le champ religieux.  En effet, dans The Mirror and Its Reflections, Paula Sommers affirme que :                                                  29 Parmi les figures les plus marquantes : Abel Lefranc, Pierre Jourda, Imbart de la Tour, Lucien Febvre, Paula Sommers et Gary Ferguson. Voir Febvre 1944, p. 39, 112-113, 155 et sq. ; Marichal 1956, p. 17, 24 ; Reid 2009, introduction.   30 Gary Ferguson souligne le caractère problématique de l’interprétation des convictions religieuses de Marguerite de Navarre (Ferguson 1992).  31 À propos de l’association des femmes et de la théologie affective, voir Dickens 2009, p. 4-5.   76 The Mirror represents a discrete yet dangerous combination of devotional posture expected from feminine writers and the theological elements that were still regarded as exclusively masculine concerns. (Sommers 1986b, p. 30)   Traditionnellement, le domaine de la théologie est un domaine au sein duquel les femmes n’ont pas le droit de prendre la parole (Berriot-Salvadore 1990, p. 67). Il est question pour Marguerite de Navarre de s’inscrire dans la tradition chrétienne des écrits de femmes mystiques (Dickens 2009, p. 2) et de ‘diluer’ la teneur doctrinale de son texte.  Par ailleurs, il faut noter qu’au XVIe siècle l’attitude mystique va déborder des frontières des milieux monastiques pour se répandre dans les milieux laïcs (Febvre 1944, p. 88) :  Il se produit alors, grâce à l’imprimerie, une sorte de laïcisation très curieuse de la haute spiritualité. Longtemps confinée dans des cercles assez étroits de « spécialistes », religieux, nonnes, chanoines et chanoinesses — elle parlait latin de préférence. Et voici que, par le livre, elle vient à la connaissance, elle entre en possession d’un public de plus en plus étendu ; voici que, s’exprimant de plus en plus en langue vulgaire, elle devient par là capable de séduire les femmes, les simples gens, les idiotae comme on disait alors […]. (Febvre 1944, p. 88)  Cette laïcisation et vernacularisation de la spiritualité sont liées non pas à la seule imprimerie, mais aussi à la relation étroite qui existe entre celle-ci et le mouvement réformiste (Baddeley 1993). Voulant toucher le plus de monde possible, l’évangélisme se faisait le promoteur de   77 l’accès des femmes à la lecture des Écritures32. Considérant sa fréquentation du milieu évangéliste, Marguerite de Navarre a sans doute saisi les enjeux d’un tel discours33.  Un autre indice est la mise en recueil de sa correspondance avec Guillaume Briçonnet. On sait que l’échange épistolaire entre Marguerite de Navarre et l’évêque de Meaux s’étend de juin 1521 à novembre 1524. Par la suite les lettres ont été colligées dans un recueil manuscrit à la demande Marguerite de Navarre. Dans « Postures épistolaires et effets de dispositio dans la correspondance entre Marguerite d'Angoulême et Guillaume Briçonnet », Jean-Philippe Beaulieu a montré comment la mise en recueil des lettres s’accompagne de « la constitution d’une persona épistolaire » (Beaulieu 2002, p. 48). Dès lors, cette correspondance ne doit pas être lue exclusivement sous le mode de la source documentaire34 mais aussi celui de l’œuvre littéraire (au sens de travail esthétique et matériel).  Ces quelques éléments nous permettent de saisir que la pratique d’écriture de Marguerite de Navarre n’est pas ‘naïve’ ou intuitive, mais bien, au contraire, consciente et raisonnée. Il s’agit bien pour elle de créer des effets, d’orienter le lecteur.                                                     32 Lefèvre d’Etaples : « Je souhaiterais, écrit-il dans la Paraclesis ad lectorem pium qui suit la préface du Nouveau Testament de 1516 — que les femmes même lisent l’Evangile, omnes mulierculae ; qu’elles lisent les Epîtres de Paul ; que le laboureur, le tisserand les chantent à leur travail ; que le voyageur les récite pour soulager sa route... » (Febvre 1944, p. 108 ; Herminjard 1866, I, p. 89-98 ; 132-138 ; 159-169) 33 De même que Marie Dentière, notamment. Sur la prédicante tournaisienne, voir Skenazi 1997.   34 Comme le propose notamment Jean-Luc Déjean dans sa biographie de Marguerite publiée chez Fayard (1987, p. 85).    78 2.1.2.2. Alençon : foyer du réseau de Navarre et de la propagande évangélique  Si la critique a souvent rappelé la tentative de sanction qui a lourdement menacé la première œuvre publiée de Marguerite de Navarre, elle n’a cependant pas toujours distingué clairement ou correctement l’édition qui a manqué d’être censurée35. L’édition visée par les théologiens de la Sorbonne est, en effet, la première réédition du Miroir imprimée à Paris en 1533 par Antoine Augereau, sans nom d’auteur ni nom d’éditeur (Higman 1998, p. 21) – nous y reviendrons plus tard. Or, cette réédition est précédée de deux éditions qui datent de 1531 et de 1533, toutes deux publiées à Alençon par Simon du Bois ; et celles-ci ne furent l’objet d’aucunes représailles de la part des autorités religieuses.  Il nous semble que le fait de publier la première édition du Miroir à Alençon, et non à Paris, puisse également relever d’une stratégie de contournement de Marguerite de Navarre puisqu’il s’agit d’un territoire qui se trouve sous sa tutelle. En effet, Marguerite devient duchesse d’Alençon en 1509, lors de son mariage avec Charles IV, fils de René et de Marguerite de Lorraine, qui reçoit le duché d’Alençon et le titre de duc pour son mariage. Charles meurt en 1525. Le duché est alors réuni à la Couronne par un arrêt du parlement de Rouen. La même année, Marguerite reçoit l’usufruit du duché, usufruit qu’elle garde même après son remariage avec le roi de Navarre, Henri II d’Albret dès 1528 (Déjean 1987 ; Jourda 1930).  Le duché d’Alençon présente plusieurs avantages : en effet, relativement proche de la capitale du royaume, il en est toutefois suffisamment éloigné pour permettre à Marguerite de Navarre de déjouer l’autorité des théologiens parisiens et s’entourer de ses alliés (Baddeley                                                 35 Par exemple, dans son édition du Miroir, Joseph Allaire confond la première réédition avec la deuxième d’Augereau (Allaire 1972, p. 72).   79 1993, p. 148). Dès 1524, elle y tient un cercle qui, selon Jonathan Reid, rassemble un grand nombre d’intellectuels et de lettrés qui adhèrent au mouvement évangéliste (Reid 2009), et qui, dans ce cadre, veulent favoriser une réforme orthographique (Baddeley 1993), entre autres choses. Jonathan Reid nomme ce cercle le « réseau de Navarre » et soutient que Marguerite de Navarre était à sa tête (Reid 2009, p. 14). Cette hypothèse, qui avait été balisée par Susan Baddeley, est approfondie par Jonathan Reid et soutenue également par Isabelle Garnier-Mathez qui confirme « l’hypothèse d’un réseau cohérent et organisé autour de la Reine de Navarre » (Garnier-Mathez 2005, p. 17) ; cette cohésion est visible notamment au niveau des pratiques scripturales et de la structuration du langage du groupe (Garnier-Mathez 2005, p. 15).  Ainsi, loin du centre du pouvoir et de la Faculté de Théologie, Marguerite de Navarre et son cercle bénéficient d’une plus grande liberté ou marge de manœuvre pour travailler à la propagation de la nouvelle doctrine. L’imprimerie apparaît comme le moyen privilégié pour diffuser les œuvres des membres du réseau de Navarre et de la reine elle-même. La première presse est fondée à Alençon en 1529 par Simon du Bois, qui devient l’« imprimeur attitré » (Moore 1930, p. 71 ; Baddeley 1993, p. 153) de Marguerite de Navarre.    2.2. Trajectoire éditoriale itinérante  De 1531 à 1539, le Miroir fait l’objet de huit éditions36, par cinq imprimeurs, dans quatre villes. Cette trajectoire éditoriale itinérante est révélatrice des conditions de publication de l’œuvre. Elle éclaire également la mouvance de son dispositif péritextuel.                                                     36 Nous ne considérons pas ici les éditions des Marguerites qui contiennent également le Miroir.   80 2.2.1. Simon Du Bois et les éditions alençonnaises  Si la relation entre le développement de la Réforme et celui de l’imprimerie a fait l’objet de nombreuses études (Higman 1998 ; Moore 1930 ; Berthoud 1957 ; Gilmont 1990 ), peu nombreux sont encore les travaux qui ont été consacrés à ceux-là qui figurent pourtant à l’avant-scène de la propagande réformiste, avec les auteurs/producteurs de textes, à savoir les imprimeurs-libraires. Ce constat est particulièrement vrai pour ceux qui afin d’éviter les représailles de la Sorbonne (Higman 1998, p. 21-22) ont exercé leur activité, en entier ou en partie, hors de Paris et même de Lyon, villes pour lesquelles nous disposons de catalogues bibliographiques importants, récemment revus et complétés.  Dans le cas de Simon du Bois (?-1534 ?), nous ne disposons, outre les catalogues et les inventaires établis par Philippe Renouard (1898, 1901, 1964, 1992), que de quelques études dues à des historiens de la Réforme ou du livre (Higman 1976 ; Tricard 1957 ; Clutton 1937). Grâce à ces quelques ressources, nous pouvons recueillir des informations utiles quant à cette figure éditoriale. Simon Du Bois a exercé l’activité d’imprimeur de 1525 (jusqu’) à 1534. Il s’inscrit donc dans la période (1520-1540) qui voit en France la montée de l’enthousiasme pour la Réfome37 (Higman 1998, p. 17). De 1525 à 1529, son atelier typographique est établi à Paris, rue Judas. Durant ces années, il collabore avec des imprimeurs et libraires de renom, comme Geoffroy Tory et Galliot du Pré (Higman 1998, p. 26 et sq.), et imprime plus de cinquante ouvrages (voir USTC). À partir de 1529 et jusque 1534 (date à partir de laquelle on perd                                                 37 Francis Higman nomme cette étape de la propagation des idées de la Réforme : « effervescence ».    81 toutes traces de lui38), il s’établit à Alençon, rue du Jeudi, où il fonde, selon certains, la première imprimerie de la ville, avec le soutien de Marguerite de Navarre. Il imprime à Alençon vingt ouvrages (voir USTC).  L’implantation de Simon Du Bois à Alençon ne doit pas surprendre. L’imprimeur est un partisan de la Réforme, et il fait partie d’un groupe – restreint selon certains, assez large pour d’autres – d’imprimeurs-libraires qui soutiennent et participent activement à la propagation des idées charriées par la Réforme (Moore 1930, p. 127-128 ; Higman 1998, p. 18-19 et 25). Son catalogue (voir USTC) témoigne de son engagement et de sa volonté de diffuser les textes qui proposent un enseignement de la doctrine évangélique : il publie notamment la Somme de l’escripture saincte (1530-34)39 et d’autres textes de la même teneur doctrinale.  2.2.1.1. L’édition originale (1531) Simon Du Bois ayant été ‘l’imprimeur attitré’ de Marguerite de Navarre (Moore 1930, p. 71 ; Baddeley 1993, p. 153), la première impression du Miroir lui fut confiée en 1531.  Seuls trois exemplaires de cette édition ont été conservés : un exemplaire se trouve à la British Library, sous la cote C 97 b 15, et deux autres exemplaires sont à la BnF, sous les cotes Rés. YE 203 et Rés. YE 204. L’exemplaire de l’édition que nous avons consulté est                                                 38 L’imprimeur est accusé d’hérésie en 1534-1535. Son nom apparait dans une liste d’hérétiques qui a été publiée par Antoine de Montaiglon (1862) dans le Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français. Dans cette même liste, apparaissent les noms de Clément Marot (écrivain), Jérôme Denys (libraire), Jehan Nicolle (imprimeur).  39 Sur l’attribution de cette édition à Simon Du Bois, voir Higman 1976.    82 celui qui est conservé à la BnF sous la cote Rés. YE 203 et dont une numérisation est disponible sur Gallica40.  Cette première édition du Miroir est réalisée dans un format in-4°. Les caractères utilisés sont les caractères gothiques. Composé de 36 feuillets, le volume contient le texte du Miroir (f. Aii) ; le texte du Discord estant en l’homme par la contrariete entre l’esprit et la chair et paix par vie spirituelle (f. Giii) ; le texte de l’Oraison à Nostre Seigneur Jesuchrist du pecheur contrit et penitent (f. Hii) ; et, enfin, le texte de l’Oraison à Nostre Seigneur Jesuchrist (f. Hiiv°). L’édition ne comporte ni privilège, ni achevé d’imprimer, ni prologue d’aucune sorte (auctorial ou éditorial). Le péritexte est uniquement constitué d’une page de titre et de notes marginales.   2.2.1.2. Réédition avec le Dialogue en forme de vision nocturne (1533) Le Miroir est réimprimé en 1533 par le même Simon Du Bois, à nouveau à Alençon, dans un volume contenant un autre texte composé par Marguerite de Navarre en 1524 : le Dialogue en forme de vision nocturne. Le texte met en scène le dialogue entre la reine de Navarre et sa nièce, Charlotte, deuxième fille de François Ier et de Claude de France, disparue en 1524 à l’âge de huit ans ; Marguerite de Navarre compose le Dialogue à la suite de cette disparition.  Un premier exemplaire de cette édition très rare est conservé à la BnF sous la cote Rés. P YE 209, dont une numérisation est disponible sur Gallica41. Un second exemplaire est conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la cote 4o BL 3923.                                                  40 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k701209.r=.langEN 41 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k706153.r=.langEN    83 Le format et la typographie utilisés pour cette nouvelle édition sont les mêmes que pour la première édition de Simon Du Bois. Au sein du volume, le Miroir et le Dialogue sont séparés par un feuillet blanc (f. A r°) et par une seconde page de titre qui reproduit à l’identique la page de titre de l’édition de 1531, à l’exception de quelques éléments ornementaux (suppression de la ligne ondulée et de quelques fleurons). Le titre du texte est également repris sur la page de titre principale du volume, à la suite du titre du texte le Dialogue en forme de vision nocturne. Le texte du Miroir ne présente pas de modifications majeures dans cette édition-recueil. On remarque toutefois la réduction des notes marginales : très longues dans l’édition de 1531, elles se réduisent ici à des renvois.    2.2.2. Les rééditions parisiennes  Après Alençon, le Miroir est nouvellement imprimé dans la ville de Paris. Ce ‘transfert’ n’est pas sans conséquence pour la réception du Miroir : en effet, si la Sorbonne n’était pas en mesure d’exercer efficacement son autorité dans des centres urbains éloignés du centre du pouvoir, comme Alençon (Higman 1998, p. 18 et 22), il en était tout autrement à Paris. Cet état de fait est observable dans le cas de la réédition du Miroir de Marguerite de Navarre à Paris en 1533.   2.2.2.1. Les éditions d’Antoine Augereau (1533) En 1533, tandis que le Miroir est réimprimé à Alençon par Simon Du Bois, accompagné cette fois du texte du Dialogue, il est également réédité à Paris par Antoine Augereau.  Antoine Augereau (1485-24 décembre 1534) fut un imprimeur et graveur de caractères parisien (Montaiglon 1862 ; Renouard 1964 ; Veyrin-Forrer 1987). Dans un premier temps, il   84 a exercé l’activité de graveur de caractères et d’imprimeur dans divers ateliers typographiques. Il a ensuite établi son propre atelier à Paris, à la rue Saint-Jacques, où il exerce, de 1532 à 1534, date de sa mise à mort, l’activité de libraire, en plus des deux premières activités. Son catalogue témoigne de ses nombreuses collaborations avec des graveurs de lettres (Claude Garamond), des libraires (Galliot du Pré, Jean Petit, Jean de Roigny), des imprimeurs (Simon de Colines, Simon Du Bois) et des écrivains (Clément Marot notamment, dont il imprime L’Adolescence clémentine en 1532). Ses accointances avec de Colines, Du Bois et Marot témoignent de son ralliement au mouvement évangéliste. En 1534, dans l’agitation qui suit l’Affaire des Placards, Antoine Augereau est accusé d’hérésie par la Faculté de Théologie et condamné à mort par le Parlement de Paris ; il est exécuté (pendu puis brûlé) le 24 décembre 1534 (Montaiglon 1862 ; Weiss 1893 ; Veyrin-Forrer 1987).  Les causes de cette condamnation ont été discutées. On a émis plusieurs hypothèses, liées à ses opinions religieuses et à une possible implication dans l’affaire des placards. Selon Nathaniel Weiss toutefois, cette condamnation est causée directement par la publication du Miroir (Weiss 1893, p. 244). Cette affirmation a été démentie par Jeanne Veyrin-Forrer, d’après qui la publication du Miroir a valu à Antoine Augereau un premier avertissement de la part des autorités religieuses, mais non pas une condamnation. Cette dernière serait davantage liée à sa participation active et soutenue dans la diffusion d’œuvres anonymes et non autorisées (Veyrin-Forrer 1987, p. 8 et 11).  Le premier Miroir de Marguerite de Navarre est l’une des premières publications données par Antoine Augereau en qualité d’« éditeur indépendant » (Veyrin-Forrer 1987, p. 11), et il le réédite trois fois durant l’année 1533. La chronologie de ces trois rééditions successives par l’imprimeur parisien a été discutée par plusieurs (Renouard 1964 ;  Jourda   85 1925 ; Allaire 1972 ; Clive 1983 ; Veyrin-Forrer 1987). Nous choisissons de suivre la chronologie proposée par Philippe Renouard et confirmée par Jeanne Veyrin-Forrer, à savoir : premièrement, l’édition anonyme (sans mention du nom de l’auteur ni du nom de l’éditeur) ; deuxièmement, l’édition identifiée (avec mention du nom de l’auteur et du nom de l’éditeur) et augmentée d’une série de textes à la suite du texte du Miroir ; et troisièmement, l’édition identifiée, avec une note de l’éditeur et un prologue de l’auteure, augmentée et datée de décembre 1533.  La première réédition du Miroir paraît sans nom d’auteur ni d’éditeur ; seul le titre, Le Miroir de l’âme pecheresse, figure sur la page de titre. Le volume contient le texte du Miroir et deux oraisons en prose traduites du traité Vnum Christum mediatorem esse de Sebald Heyden. Il s’agit de l’édition condamnée par les autorités religieuses en août 1533 et réhabilitée en novembre 1533 grâce à une intervention de François Ier (Higman 1998, p. 21)42. L’anonymat de cette première réédition fut sans doute une mesure de précaution prise par Antoine Augereau lui-même. Après la rétraction de la condamnation du Miroir, le nom de l’auteur et le nom de l’imprimeur vont figurer sur la page de titre.                                                   42 Sur la condamnation de la première réédition parisienne du Miroir et sa rétraction, voir Renouard 1992, p. 762 ; Farge 1985, p. 204, et 1990, p. 299 (397 B) et note 55, p. 302-303 (493 A et 104) et notes 66-70, p. 305-306 (406 A) et notes 77-78 ; Higman 1979, p. 31-32 et p. 91, note 4 ; Moore 1930, p. 160-163-188-189. Voir aussi François 1938, p. vi : « L’orage éclata en effet deux ans plus tard, lorsque Marguerite demanda à Gérard Roussel de prêcher au Louvre le carême de 1533, provoquant les foudres de Noël Béda et de toute la Sorbonne, qui inscrit le Miroir de l’âme pécheresse au nombre des ouvrages interdits par elle. »       86 La deuxième réédition du Miroir par Antoine Augereau est sensiblement différente de la première. En effet, outre la première série de textes, le volume contient une seconde série de textes séparés de la première série par une page de titre interne sur laquelle est indiqué « Ex authoris recognitione ». Cette seconde partie contient les textes suivants : l’Epistre familiere de prier Dieu, l’Aultre epistre familiere d’aimer chrestiennement, la Briefve doctrine pour devement escripre selon la proprieté du langaige Françoys, L’instruction et Foy d’un Chrestien, mise en Françoys par Clément Marot, et le Dizain d’ung Chrestien malade à son amy (Renouard 1992, p. 230).  La troisième réédition parisienne identifie non seulement l’auteur et l’éditeur sur la page de titre, mais elle inclut également une note d’éditeur et un prologue d’auteur. Elle contient les textes de la deuxième réédition et elle est datée du mois de décembre 1533.   2.2.2.2. La réimpression de Nicolas Buffet (1535) Le Miroir est à nouveau réimprimé par Nicolas Buffet à Paris en 1535, c’est-à-dire seulement deux ans après la troisième et dernière édition d’Antoine Augereau.  Peu d’informations sont disponibles sur ce Nicolas Buffet, imprimeur-libraire parisien (?-1551) qui a exercé son activité dans une officine typographique située à la rue d’Ecosse, de 1534 à 1551. On sait qu’il fut marié à Valérienne Malet, veuve en premières noces d’un libraire de la famille de Harsy, et mère d’Olivier de Harsy (Renouard 1901, p. 33 ; Renouard 2011, p. 52-53).  En 1535, il réimprime le Miroir de Marguerite de Navarre sans nom d’éditeur ni lieu et date d’édition. Cette édition anonyme a pu être datée et attribuée à Nicolas Buffet d’après le matériel typographique utilisé, qui est très probablement l’ancien matériel (fleurons, lettrines   87 et caractères) d’Antoine Augereau, et le fait qu’il s’agit d’une copie de l’édition de décembre 1533, dont l’« avis au lecteur », au verso du titre, a été également reproduit.  Nicolas Buffet était-il impliqué dans la diffusion de la propagande évangéliste ? Rien ne permet de l’affirmer avec certitude, mais on peut le supposer du fait qu’il réimprime le Miroir un an seulement après l’Affaire des Placards mais sans indiquer son nom sur la page de titre.     2.2.3. Une réédition lyonnaise par Pierre de Sainte-Lucie (1538) Après être passé par Paris, le Miroir est réédité en 1538 à Lyon, par Pierre de Sainte-Lucie, dit Le Prince. Pierre de Sainte-Lucie exerce l’activité d’imprimeur dans la ville de Lyon de 1534 à 1544. Prote43 chez l’imprimeur Claude Nourry, il reprend son atelier en 1534 en épousant sa veuve (Baudrier 1964, vol XII, p. 151 ; Baddeley 1993, p. 191).  Cette édition lyonnaise du Miroir est un volume in-8° de 93 pages à caractères italiques. Elle reproduit au verso du titre « l’avertissement au lecteur » de l’édition du Miroir de 1533, b et c, d’Antoine Augereau. L’« avis au lecteur » de l’auteure, Marguerite de Navarre, est, pour sa part, rejeté en toute fin de volume, à la page 92.  Si comme le note Susan Baddelay, Pierre de Sainte-Lucie « ne semble pas s’être occupé particulièrement de propagande religieuse » (Baddeley 1993, p. 191), la réédition du Miroir indique néanmoins qu’il collabore au mouvement de modernisation orthographique (Baddeley 1993, p. 192-193), qui est étroitement lié au mouvement réformateur (Catach 1968, p. 67 ; Baddeley 1993, p. 2-10). En effet, « c’est surtout par [cette] réédition […] que                                                 43 Le terme prote désigne le chef d’atelier dans une imprimerie, ou le chef du service de la composition dans une imprimerie typographique, soit le compositeur typographe.   88 Sainte-Lucie contribue à faire connaître l’orthographe nouvelle à Lyon » (Baddeley 1993, p. 192). De plus, Baddeley elle-même souligne les relations entre Sainte-Lucie et plusieurs membres du réseau de Navarre :  Toutes les éditions modernisées chez Sainte-Lucie ont en commun la participation de personnes proches de Marguerite de Navarre (l’inconnu qui a surveillé l’impression du Miroir et a rajouté des passages à la Briefve doctrine, Charles de Sainte-Marthe et Claude Chappuys) ou de Marot (Charles Fontaine). Il faut sans doute voir là la continuation d’une situation que nous avons déjà constatée à Paris dans les années 1533-1534. (Baddeley 1993, p. 194)  Dans son ouvrage consacré au poète humaniste catholique Jean de Vauzelles, Elsa Kammerer souligne d’une part les relations de proximité entre Jean de Vauzelles et la cour de France, et tout particulièrement avec Marguerite de Navarre ; et d’autre part, les relations entre Jean de Vauzelles et les imprimeurs lyonnais tels Pierre de Sainte-Lucie et Jean de Tournes. Jean de Vauzelles aurait-il pu être l’intermédiaire entre Marguerite et Pierre de Sainte-Lucie ? Aurait-il joué un rôle dans la publication en 1547 des Marguerites par Jean de Tournes ? (voir chapitre 3, p. 124 et sq.)    2.2.4. Jean Girard et la réédition genevoise (1539) Après Lyon vient Genève. Le Miroir y est imprimé en 1539 par Jean Girard, qui fut maître-imprimeur et libraire genevois qui a exercé son métier de 1536 à 1557. Cette réédition présente deux émissions : la première émission (GLN-1334), d’environ 1000 exemplaires, porte le nom de l’imprimeur, Jean Girard, et celui de la ville de Genève, tandis que la seconde émission, également d’un millier d’exemplaires, porte le nom d’un imprimeur fictif,   89 Honorat d’Arles, et celui de la ville d’Avignon (GLN-1340). Deux exemplaires de la première émission se trouve à Paris, à la Bibliothèque de l’Arsenal (8o BL 8757) et à la Bnf (RES 8-BL-8757 et Rothschild n° 2860). Un exemplaire de l’émission d’Avignon – émission plus rare – est conservée à Cambridge, à la Emmanuel College Library (324 7 82 (5))44. Les deux émissions présentent exactement les mêmes caractéristiques biblio-techniques (format in-8°, 88 pages, caractères italiques), et incluent toutes deux le texte marotien de l’Instruction et foy du chrestien. Cette édition ne reproduit pas, par contre, la Briefve doctrine pour le devement escrire selon la propriete du Françoys, ni plusieurs autres pièces (Brunet 1862, col. 1414).  Dans un article consacré à l’émission d’Avignon , Gabrielle Berthoud (1947) démontre qu’il s’agit en réalité d’une émission de l’édition de Genève par Jean Girard et fournit comme preuve un long extrait d’un interrogatoire subi par Jean Girard. Gabrielle Berthoud affirme qu’il s’agit d’« une fraude d’imprimeurs » (1947), soit par intérêt commercial, afin de pouvoir rééditer le texte s’il avait été protégé par un privilège, soit par souci de se protéger, si le but est de participer à la propagande évangéliste. Gabrielle Berthoud privilégie l’hypothèse d’un intérêt commercial de la part de Jean Girard, sans véritablement considérer la possibilité d’une participation active de sa part à la diffusion de publications réformées genevoises et françaises.  Or, deux éléments nous laissent croire que c’est bien cette seconde motivation qui sous-tend la publication du Miroir par Jean Girard sous un pseudonyme. Le premier élément est que dans l’interrogatoire, Jean Girard dit avoir eu entre ses mains l’exemplaire d’une des                                                 44 Cet exemplaire est signalé dans USTC et dans GLN 15-16. En 1547, Gabrielle Berthoud affirmait qu’aucun exemplaire de cette seconde émission n’avait été conservé.     90 rééditions parisiennes. Il a donc pu constater que l’exemplaire ne comportait aucun privilège. De ce fait, il pouvait être question soit d’une édition « clandestine » (notamment dans le cas de l’édition anonyme de 1533) soit d’une réédition. Dès lors, la réimpression était autorisée. Par ailleurs, si l’approbation était obligatoire depuis 1521, le privilège ne l’est qu’à partir de 1549 (Roudaut 2003, p. 45). Le second élément est qu’en 1539, Jean Girard publie sous un faux nom et une fausse adresse (Martin Lempereur, à Anvers) l’Epistre tres utile faicte et composée par une femme chrestienne de Tornay, envoyée à la Royne de Navarre seur du Roy de France. Contre les Turcs, Juifs, Infideles, Faulx chrestiens, Anabaptistes, et Lutheriens de Marie Dentière. C’est d’ailleurs cette publication qui lui vaut d’être mis en prison.   2.3. Mouvance péritextuelle du Miroir Comme précisé dans l’introduction, les descriptions biblio-techniques des éditions de notre corpus dans les catalogues bibliographiques sont insatisfaisantes. Dans de très rares cas, elles font état du péritexte et « livre en main »45 (sauf GLN 15-1646 et Veyrin-Forrer 1987). En ce sens, les nombreuses études sur Marguerite ou sur ses œuvres n’offrent que très peu d’informations fiables et donc exploitables : fréquemment citées, les éditions anciennes servent principalement à ancrer le texte dans le contexte historique et/ou à tracer l’histoire de                                                 45 Brunet (1862) note que « cet opuscule est précédé de trois rondeaux que l’on a reproduits […] dans le recueil des poésies de François Ier, etc. en 1847. » (col. 1413). Nous n’en avons pas trouvé de traces ni dans la numérisation de l’exemplaire de la BnF ni dans l’exemplaire consulté à la Bibliothèque de l’Arsenal. 46 GLN-15-16 est une base de données hautement fiable, toutes les notices étant rédigées « livre en main », sur la base de l’observation directe d’exemplaires.      91 sa réception, mais sans prêter la moindre attention à sa physionomie matérielle. Ceci se vérifie tout particulièrement pour le Miroir, dont le prologue auctorial – où Marguerite se présente en tant qu’auteur de l’œuvre – est souvent analysé en regard du texte qui le suit, mais hors de son contexte premier et global – le livre –, ce qui entraîne parfois des erreurs de lecture (par ex. Skenazi 1993 ou Snyder 199747). Or, l’aspect matériel du Miroir varie déjà, et de manière notable, de l’édition originale à la troisième réédition parisienne datable, grâce au colophon, du mois de décembre 1533. Les éditions datées de 1535, 1538 et 1539 sont, quant à elles, des réimpressions de cette troisième et dernière réédition d’Augereau : les modifications qu’elles mettent en œuvre sont mineures et sans rapport direct avec l’aspect qui nous occupe ici, à savoir l’inscription et la portée de la figure de Marguerite de Navarre dans le péritexte. Le tableau ci-dessous permet de visualiser les caractéristiques matérielles de chaque édition considérée :                                                       47 Leurs lectures du péritexte sont exclusivement orientées vers le texte. Or, le péritexte doit être lu dans une double orientation : vers le texte et vers le hors-texte. Le péritexte permet de faire le pont entre une critique interne et une critique externe. Par exemple, dans le cas de Susan Snyder, l’erreur consiste à attribuer à Marguerite ce qui est du ressort du discours éditorial : elle renvoie au titre du prologue auctorial pour appuyer son argumentation, mais ce faisant, elle l’affaiblit, en quelque sorte, car elle ne distingue pas le discours de l’auteur du discours de l’éditeur.    92    Table 1 : Composantes péritextuelles des éditions du Miroir  Ptexte / édition Miroir 1531 Miroir 1533 Miroir 1533a Miroir 1533b Miroir 1533c Miroir 1535 Miroir 1538 Miroir 153948 Format in-4° in-4° in-8° in-8° in-8° in-8° in-8° in-8° Caract. gothique gothique romain romain romain romain italique italique Titre oui  oui (2)  oui oui oui (2) oui  oui oui Auteur  oui  oui  non non oui oui oui oui Editeur oui  oui  non non oui oui oui oui Prolog. non non non non non non non non Discourséditorial non non non non oui   original  oui = 1533c oui  = 1533c oui   original Discours auctorial non non non non oui  oui = 1533c oui = 1533c oui = 1533c Dedic. non non non non non non non non Coloph. non  non non non oui non non non  Bien que de composition restreinte, le péritexte du Miroir présente des variations de forme et de contenu qui sont signifiants lorsqu’ils sont replacés dans le contexte de production et de diffusion de l’œuvre.   2.4. Montage éditorial de l’image de l’auteure Les éditions du Miroir présentent des configurations péritextuelles variables. Par conséquent, on peut s’interroger sur l’impact de cette mouvance sur le processus de construction de l’image éditoriale de Marguerite de Navarre. En effet, nous pensons que le montage de cette image s’effectue en lien étroit avec le contexte de publication de l’œuvre. Il s’agit donc pour                                                 48 Pour cette édition, nous n’avons consulté qu’une émission, à savoir celle imprimée à Genève sous le nom de Jean Girard. Selon la notice GLN 15-16, les deux émissions sont identiques.     93 nous de ne pas analyser ce processus in abstracto, en vue exclusivement de la création d’une persona littéraire, mais de comprendre comment cette image est modulée en fonction du contexte de réception ou horizon d’attente. Dans les pages qui suivent, nous analysons les composantes péritextuelles des diverses éditions du Miroir qui présentent des signes pertinents relatifs à la construction de l’image éditoriale de Marguerite de Navarre.   2.4.1. Mention et fonction du nom de l’auteure sur les pages de titre  La page de titre est la première composante péritextuelle à être considérée. Bien que présente dans toutes les éditions du Miroir, nous nous concentrons toutefois sur les éditions de Simon du Bois et sur celles d’Antoine Augereau car ce sont celles qui présentent les variations majeures. Nous procédons édition par édition afin de mettre en relation, le cas échéant, la page de titre avec les autres composantes péritextuelles présentes dans l’édition analysée.   2.4.1.1. Les éditions alençonnaises : la figure d’auteur de Marguerite  La page de titre de la première édition du Miroir présente une structure tripartite :  - en haut, la zone du titre : « Le miroir de lame pecherresse. ouquel[sic] elle recongnoist ses faultes et pechez. aussi les graces & benefices a elle faictz ~p Jesuchrist son espoux ouquel elle voit son naant et son tout » ;  - au centre, la zone de l’auteur : « La Marguerite tresnoble & precieuse se/sest preposee a ceulx qui de bon cueur la cerchoient » ;  - en bas, la zone de l’éditeur, avec le lieu et la date d’édition : « A Alencon chez maistre Simon du bois. M. D. XXXI ».   94 Les trois zones sont délimitées par des ornements typographiques : une ligne ondulée et des fleurons (Annexe 1).  Cette délimitation ne se réduit pas à la seule fonction ornementale, mais elle permet aussi de distinguer les trois instances qui se situent à des niveaux différents de l’œuvre : ainsi, l’âme pécheresse, le personnage, se situe au niveau du texte ; Simon Du Bois, l’imprimeur, au niveau du livre. Entre les deux, Marguerite, l’auteure, jette un pont entre le texte et livre, et nous renvoie ainsi à la question de l’inscription de l’auteur dans les dimensions textuelle et matérielle de l’œuvre49. En effet, Marguerite apparaît ici à la fois en tant qu’objet du récit – l’âme pécheresse est l’image spéculaire de Marguerite, sa persona, dont l’identité est plurielle : fille, épouse, mère et sœur du Christ50 – et en tant que sujet qui rend possible le récit, qui l’autorise : elle en fait don par l’acte de publication comme l’indique l’énoncé central, « La Marguerite tresnoble & precieuse se/sest preposee a ceulx qui de bon cueur la cerchoient ».  Par ailleurs, dans cet énoncé, le nom d’auteur apparaît sous la forme du seul prénom, sans patronyme ni autre titulature, dans un énoncé complexe qui engage, de la part du lecteur                                                 49 Nous verrons que cette distinction entre le personnage et l’auteur disparaît dans la réédition parisienne, ce qui suggère peut-être un degré différent d’implication auctoriale dans le processus de publication. 50 Voir à ce propos Snyder 1997, p. 446 : « Generations of devout Christians in medieval and early modern times presented themselves to God as bride, child, mother » ; mais Marguerite innove en se présentant aussi comme sœur : « What is unusual in Marguerite’s set of familial paradigms is ‘sister’ ». Voir aussi Sommers 1986, p. 102, 103 et 105.     95 (et d’autant plus s’il est moderne51), une dynamique de dévoilement ou de déchiffrement (Polizzi 2004, p. 49). De fait, on peut observer un jeu analogique basé sur l’étymon de « marguerite »52 : l’adjectif « précieuse », renvoie à la valeur de la perle et exprime ainsi la qualité de Marguerite, dont le statut est précisé par le syntagme « tresnoble » et singularisé par le déterminant « La ». L’énoncé « La Marguerite tresnoble & precieuse se/sest preposee a ceulx qui de bon cueur la cerchoient », renvoyant notamment à la locution « Ne jetez pas vos marguerites aux pourceaux »53, traduit l’idée que la qualité de l’auteur requiert un lectorat digne du don qui lui est fait par la publication.  Cette désignation de l’auteure par son seul prénom et cette inscription du prénom dans un énoncé qui demande à être déchiffré ont laissé supposer une volonté d’anonymat de la part de Simon Du Bois ou de la part de Marguerite de Navarre elle-même (Clive 1983, p. 35 ; Snyder 1997, p. 443). Or, le prénom de l’auteure figure bel et bien sur la page de titre, il s’agit même de l’élément central du point de vue de la spatialité de la page de titre. Dès lors, selon nous, il s’agirait davantage de l’indice d’une volonté de diffusion restreinte, confidentielle, de cette édition qui, dans un premier temps, était peut-être limitée à son seul                                                 51 Voir Gouvard 1998, p. 70 : « Le sémantisme du nom propre commence là où commence ma connaissance du porteur de ce nom. »  52 Dictionnaire du Moyen Français. « Marguerite », subst. fém. Du latin margarita, qui signifie à la fois « perle » et « fleur ».  53 Dictionnaire du Moyen Français. Par réf. à Matth. VII, 6. On trouve également la variante « Ne jetez pas vos perles aux pourceaux ». Un usage similaire de la locution peut être observé dans le Songe du Vergier (éd. M. Schnerb-Lièvre, t. II, Paris, Éditions du CNRS, 1982) : « Lez margarites ne devent mie estre semees devant lez porceaux, et doit estre chascun precheur sage de considerer ceulx devant qui il parle. »    96 cercle. Le lieu d’édition – Alençon – peut, en effet, apparaître comme un indicateur d’une volonté de diffusion locale. Peut-on affirmer qu’à Alençon la présence du seul prénom de Marguerite n’ait pas permis au lecteur de l’époque d’identifier l’auteur du Miroir ? Comme le notent Ducrot et Shaeffer :  il est anormal d’employer un nom propre si l’on ne pense pas que ce nom ‘dise quelque chose’ à l’interlocuteur et si l’interlocuteur n’est pas censé connaître le porteur de ce nom. On peut alors considérer que le sens d’un nom propre pour une collectivité correspond à un ensemble de connaissances relatives à son porteur, connaissances que tout membre de la collectivité est censé posséder au moins en partie. (Ducrot & Shaeffer 1995, p. 367-368)   Un indice ultérieur se trouve dans le manuscrit de l’Initiatoire instruction en la religion chrestienne pour les enffans54 : au f. 1 r° apparaît le syntagme nominal « vnam preciosam margaritam » au sein de la devise : « Inveni unam preciosam margaritam quam intimo corde collegi ». Il s’agit d’un manuscrit exécuté pour Marguerite de Navarre : s’y trouvent ses armes, son emblème et son portrait dans une miniature. Au même f. 1 r°, une miniature représente Henri d’Albret cueillant une marguerite dans les jardins d’Alençon ; Marguerite est représentée en arrière-plan, entourée d’un groupe d’individus. Selon Myra D. Orth, Simon Du Bois aurait été mêlé à la fabrication de ce livre manuscrit (Orth 1993). Cette dernière hypothèse permettrait d’expliquer la reprise du syntagme nominal « vnam preciosam margaritam » dans la première édition du Miroir : « La Marguerite tresnoble & precieuse ».                                                  54 Sur ce manuscrit, voir Orth 1993 et Venard 1996.   97 La réédition de 1533 par Simon Du Bois présente d’autres caractéristiques quant au nom de l’auteure. Rappelons tout d’abord que le volume contient deux pages de titres : l’une au seuil du livre, l’autre au sein du livre. Le texte du Dialogue en forme de vision nocturne est ainsi nettement séparé du Miroir.   La page de titre liminaire contient ici un plus grand nombre d’informations que celle de l’édition de 1531, qui est reproduite à l’identique au sein du livre. En effet, la page de titre est ici scindée en cinq parties ; comme dans l’édition précédente, les parties sont distinguées par des ornements typographiques, qu’il s’agisse de fleurons, de manchettes ou de pieds de mouche. Elle prend ainsi les allures d’une table des matières puisqu’on peut lire les titres des différents textes qui composent le volume : le Dialogue, le Miroir, le Discord et une Oraison. Le nom de l’éditeur et le lieu et la date d’édition figurent en dernière position. Le nom de l’auteure, quant à lui, est arimé au premier énoncé titulaire et présenté sous une forme complexe : « tresnoble Marguerite de France, sœur unique du Roy nostre sire, par la grace de Dieu Royne de Navarre, Duchesse Dalencon & Berry ».  Ainsi, l’identité de Marguerite est exhibée : son prénom, précédé du superlatif absolu « tresnoble » (déjà présent dans l’édition de 1531), est suivi de ses titres statutaires et nobiliaires, qui révèlent sa position sociale élevée. On remarque toutefois qu’il n’y a pas de termes ayant pour fonction d’expliciter le rôle de composition de Marguerite (‘de’, ‘fait’, ‘par’), ou autrement dit, il n’y a pas d’indice clair de son auctorialité. En effet, Marguerite apparaît davantage comme l’un des personnages du Dialogue puisqu’il s’agit du Dialogue en forme de vision nocturne entre [elle] Et Lame saincte de defuncte ma dame Charlotte de France fille aysnee dudit sieur & niepce de ladite dame Royne. De fait, le texte est un dialogue entre les deux figures dont le nom est répété tout au long du texte, comme dans les textes théâtraux : « La Royne de Navarre a lame de ma Dame Charlote sa niepce » ; « Lame   98 de ma Dame Charlote respond » ; « La Royne de Navarre replique », etc.. Le nom de Marguerite apparaît donc à la fois dans le péritexte et dans le texte, créant à nouveau un lien, même si plus ténu que dans l’édition de 1531, entre la dimension textuelle et matérielle de l’œuvre. Pourquoi l’identité de l’auteure est-elle exhibée de la sorte dans cette édition-recueil ? Et pourquoi réimprime-t-on le Miroir avec le Dialogue, qui avait été composé plus de huit ans auparavant ? Nous pensons que cette édition alençonnaise de 1533 est soit contemporaine soit postérieure à la condamnation de la première édition parisienne, qui est anonyme. Il s’agirait peut-être d’une tentative de dissimuler la réimpression du Miroir et d’édulcorer davantage les propos de Marguerite de Navarre en proposant le Dialogue. En effet, on retrouve dans ce texte une conception de la foi de type évangélique ; mais ici c’est l’âme de Charlotte qui prend en charge cette conception de la foi.   2.4.1.2. Les éditions parisiennes : Marguerite comme figure d’autorité  La première édition parisienne du Miroir est anonyme : elle ne mentionne ni le nom de l’auteur ni le nom de l’éditeur. Le titre est celui des éditions alençonnaises. Les noms de l’auteur et de l’éditeur apparaissent sur la page de titre à partir de la deuxième édition parisienne, qui est publiée après la rétraction de la condamnation de la Sorbonne, obtenue grâce à l’intervention de François Ier. Comme précisé précédemment, cette édition est augmentée d’une série de textes qui n’ont pas été composés par Marguerite et dont le ou les auteur-s ne sont pas mentionnés. La troisième édition parisienne du Miroir reproduit à l’identique la page de titre de la précédente.     99 De la première édition d’Augereau à la deuxième, nous retrouvons le contraste entre une édition qui éclipse le nom de l’auteur et une édition qui l’exhibe. En effet, dès cette réédition, Augereau inclut le nom de l’auteur du Miroir dans un énoncé titulaire complexe :  LE MIROIR || DE TRESCHRESTIENNE || PRINCESSE MARGVERITE || de France, Royne de Nauarre, || Duchesse D'alençon[sic] & de || Berry : auquel elle uoit || & son neant, & son || tout. Un jeu de variations typographiques (usage de capitales et de minuscules, grandeur de la casse) permet de distinguer les éléments relatifs au texte (indication générique) et à la figure auctoriale (superlatif, statut, prénom et titres nobiliaires). L’ordonnancement de ces éléments est renforcé par la forme en entonnoir. Comme dans le cas du Dialogue, l’accent est placé sur la position sociale de Marguerite. Plus spécifiquement, c’est son appartenance à la maison de France qui est mise en exergue, puisque l’attribut statutaire « de France » précède les autres titres, comme pour rappeler qu’avant d’être reine et duchesse de par ses mariages, elle est princesse de sang et membre de la famille royale en qualité de sœur du roi. Bien plus que les liens matrimoniaux, le lien fraternel est ce qui confère à Marguerite une position sociale inégalable (Snyder 1997, p. 447, 452) : Marguerite est la « sœur unique du Roy », comme l’indiquait déjà la page de titre du Dialogue et comme le rappelle le titre qui chapeaute le prologue auctorial. L’enjeu pour l’imprimeur était sans doute celui d’enterriner la rétraction de la condamnation par la Sorbonne pour hérésie et de défier les autorités religieuses de tenter nouvellement d’accuser la sœur du roi. La présence de l’adjectif « treschrestienne » est   100 révélateur à ce propos : il renvoie au qualificatif du roi de France, du royaume et de la maison de France55.  Par ailleurs, il est intéressant d’observer que cette exhibition de l’identité sociale de l’auteure sur la page de titre, assignant son autorité sur le Miroir au moyen de la préposition « de », s’effectue simultanément à une augmentation du volume imprimé. En effet, nous avons déjà précisé que le volume était scindé en deux parties par un avis au lecteur intitulé : « Ex authoris regnotione. Epistre Familiere de prier Dieu ». La première partie du volume est composée des textes de Marguerite (le Miroir, le Discord et les deux oraisons) et de la traduction du Psaume VI par Clément Marot, identifié par son nom et par sa fonction de « Valet de chambre du Roy ». La seconde partie, quant à elle, contient trois textes anonymes – l’Epistre familiere de prier Dieu, l’Aultre Epistre familière d'aimer chrestiennement et la Briefue Doctrine pour deuement escripre selon la propriété du langaige francoys – ainsi que deux autres textes de Clément Marot, Sur la devise de Jan Le Maire de Belges et l’Instruction et Foy d’ung Chrestien, mise en Françoys. Tandis que la page de titre ne mentionnait qu’une seule instance auctoriale, au sein du volume se produisent à la fois un ‘partage de l’autorité’ entre Marguerite et Marot, et une ‘anonymisation partielle’ des textes publiés sans nom d’auteur (Réach-Ngô 2013). Outre une fonction attributive, la mention du nom de l’auteure sur la page de titre a aussi une fonction tutélaire. En effet, les pièces ajoutées contribuent à la diffusion des idées réformistes tant sur le plan religieux que sur le plan linguistique. En                                                 55 Référence au mythe du Roi Très Chrétien : « parmi tous les princes de la Chrétienté, il jouit de la faveur spéciale de Dieu et porte en lui-même les vertus du clerc parfait et du chevalier parfait. » (Knecht 1989, p. 204)    101 marquant le nom de Marguerite sur la page de titre, son autorité est étendue sur l’ensemble du volume, qui bénéficie ainsi de sa protection contre d’éventuelles attaques des autorités religieuses.   2.4.2. Autorité et exemplarité dans les avis au lecteur  La plurifonctionnalité de la mention du nom de l’auteure se confirme dans les avis au lecteur qui figurent dans la troisième réédition du Miroir par Antoine Augereau et dans la réédition plus tardive de Jean Girard. L’analyse des deux notes éditoriales permet de mettre en évidence le rapport existant entre les enjeux propres à ces deux rééditions et les modalités de présentation de la figure de l’auteure.   2.4.2.1.  L’avis d’Augereau : Marguerite adepte de la nouvelle orthographe CE Miroir a esté diligemment || recongneu, & restitué en son || entier, sur L’original escript de la propre main de la Royne de Nauarre.Parquoy nul ne s’esmerueil- || lera s’il treuue difference entre les aultres impressions & ceste cy derniere. Mesmement au fueillet 19. || page 2. ligne 13. on trouuera quatre || Vers, qui auoient esté au parauant || toutalement omis. Le premier se commence, || Si la force d’une grand’ &c. || auec les aultres trois ensuiuantz.   Dans cet avis au lecteur, placé au verso de la page de titre, il se produit un double transfert de capital symbolique. En effet, la figure de l’auteure et la figure de l’éditeur apparaissent comme complémentaires : à la première revient la composition du texte et au second son impression. La disposition de l’avis au lecteur d’Augereau en vis-à-vis de l’avis au lecteur de Marguerite illustre cette complémentarité.    102 Le geste de l’imprimeur consiste ici à reproduire fidèlement la composition auctoriale : cette fidélité est d’ailleurs présentée comme la plus-value de l’édition en présence, qui dépasse ainsi en qualité les éditions précédentes. De plus, en fondant la spécificité de son geste sur le geste auctorial – l’écriture manuscrite –, il accroît l’autorité de Marguerite56.  Mais l’insistance d’Augereau sur cet « original escript de la propre main de la Royne de Nauarre » comporte un enjeu ultérieur, qui est lié au traité orthographique anonyme (attribué à Geoffroy Tory) qui figure dans la seconde partie du volume : la Briefve Doctrine pour deuement escripre selon la propriété du langaige francoys. En effet, le traité de la Briefve doctrine, supposé divulger l’orthographe préconisée par les évangélistes (Baddeley 1993), a été réimprimé cinq fois entre 1533 et 1538, dont quatre fois – deux fois en 1533, puis en 1535 et enfin en 1538 – à la suite du Miroir de Marguerite, ce qui fait dire à Susan Baddeley57 que ce traité serait issu de l’entourage évangélique de cette dernière (Baddeley 1993, p. 3) :   Les responsables de la Briefve Doctrine, à savoir, Tory, l’Imprimeur du Roi, Marot, le poète préféré de Marguerite, et Augereau, l’imprimeur proche des humanistes, espéraient sans doute qu’en intégrant leurs réformes graphiques à un ouvrage aussi prestigieux, ils parviendraient à accroitre l’influence et l’autorité de leur orthographe nouvelle. Malheureusement pour eux, le Miroir était un texte par trop controversé, et le bruit qu’il a soulevé en octobre 1533 a sans doute eu l’effet contraire à celui qu’on escomptait, en arrêtant la publication. (Baddeley 1993, p. 159)                                                  56 Sur la valeur et les enjeux des pratiques d’écriture manuscrite, voir Delsaux 2013. 57 Baddeley s’appuie sur les observations de Nina Catach (Catach 1968, p. 51-60).    103 À la page suivante (p. 160), Susan Baddeley parle des deux éditions « signées » d’Augereau et de l’avis au lecteur au verso de la page de titre, mais sans faire le lien entre l’autorité de Marguerite de Navarre et le processus de légitimation de la nouvelle orthographe par le truchement du geste d’écriture mis en exergue par l’imprimeur. Susan Baddeley insiste sur le prestige du Miroir comme stratégie de diffusion de la nouvelle orthographe mais elle ne semble pas tenir compte de la chronologie éditoriale du Miroir. De fait, lorsque le Miroir arrive à Paris, il n’a rien de prestigieux : l’édition originale de Simon Du Bois est un petit ouvrage qui présente une facture simple, dépouillée, et qui est destiné prioritairement à l’entourage de Marguerite de Navarre. C’est la figure de l’auteure, la figure de Marguerite de Navarre, qui était prestigieuse, en tant que sœur du roi, et c’est cette valeur symbolique qui est exploitée par Antoine Augereau, dès la deuxième réédition du Miroir, dans le but de promouvoir la réforme orthographique. De ce fait, Antoine Augereau insiste sur le fait qu’il imprime – et non qu’il édite – le texte de Marguerite de Navarre tel que celle-ci l’a composé, c’est-à-dire en reproduisant fidèlement son orthographe. Cette idée est renforcée au sein même du traité où Marguerite de Navarre est citée trois fois en guise d’exemple (p. 15-16) :  Dauantaige fault prendre garde, qu’en l’impression tant de ce liuret, que du Miroir de la Royne de Nauarre, on a usé aulcuneffoys de ces deux charactères contraires ^ ¨ notez sur les voyelles, ainsi â ê î ë ï.   Le seconde, quand deux motz (desquelz l’ung est detronquéà font r’assemblez en vng, comme au Miroir de la Royne de Navarre, au fueillet 10. page 2. ligne 10. âvons pour auez vous.    104 La tierce, quand deux voyelles sont r’accoursies & proferées en vne :ce qui se faict souuent en Rythme principalement, comme en l’oraison de la Royne de Nauarre, à IESVS CHRIST, au fueillet 34.page 1.ligne 12. pense^es, ou les deux e^e passent pour ung proféré par traict de temps assez longuet, quasi comm si lon disoit penséz.      Un écho de cette dernière citation semble se trouver dans l’avis au lecteur de Marguerite, qui dans le volume suit directement l’avis au lecteur d’Augereau :  Si vous lisez ceste œuvre toute entiere / Arrestez vous, sans plus, à la matiere, / En excusant le rythme et le languaige, / Voyant que c’est d’une femme l’ouvraige, / Qui n’ en soy science, ne sçavoir, / Fors un desir, que chascun puisse veoir / Que fait le don de Dieu le createur, / Quand il luy plaist justifier un cueur : / Quel est le cueur d’un homme, quand à soy, / Avant qu’il ait receu le don de foy, / Par lequel seul l’homme a la congnoissance / De la Bonté, Sapience, et Puissance.     Cette allusion de Marguerite au « rythme et [au] languaige » invite à lire ce prologue sous un angle autre que celui du dispositif rhétorique employé par les femmes écrivains pour justifier leur pratique scripturale (Rigolot 1990, p. 127-129). En effet, s’il y a bien dans ce prologue l’adoption par Marguerite d’une posture d’humilité, celle-ci vise moins le fait même d’écrire (la pratique de l’écriture), ou ce qu’elle écrit (le texte), que la façon dont elle écrit (l’orthographe). Elle se justifie par la foi, qui est un « don de Dieu » (Marichal 1956, p. 14)58. Cette posture d’humilité contraste avec l’intitulé de l’avis au lecteur où le nom et la titulature renvoient à Marguerite en tant que reine et sœur du roi.                                                   58 Sur la justification par la foi, voir Marichal 1956, p. 13 et sq.    105 2.4.2.2.  L’avis de Jean Girard : Marguerite « exemple à toutes Dames de noble cœur » Tandis que la réimpression parisienne de 1535 par Buffet et la réédition lyonnaise de 1538 par Sainte-Lucie reproduisent toutes les deux l’avis au lecteur d’Augereau ainsi que le texte de la Briefve doctrine, l’édition de 1539 par Jean Girard ne conserve que le prologue de Marguerite : l’avis au lecteur d’Augereau est remplacé par une note originale de l’imprimeur genevois et la Briefve doctrine est supprimée du volume. En effet, Girard donne une édition qui est expurgée des enjeux linguistiques qui sous-tendent les éditions précédentes pour ramener au premier plan la portée doctrinale du Miroir. Ce recentrement est manifeste dans l’avis au lecteur donné par l’imprimeur genevois au verso du titre, dont l’enjeu principal consiste à justifier la réimpression de l’œuvre dévotionnelle d’une femme.  Le processus d’autorisation de Marguerite de Navarre est dans ce cas-ci également très intéressant car il s’agit d’une autorisation divine. En effet, au moyen de citations marginales, l’imprimeur genevois mobilise les Écritures pour justifier la prise de parole des femmes dans le champ religieux comme un don de Dieu :  …en quoy louons & remercions le Seigneur de ses dons, lesquelz il despart à ceulx qu’il luy plaist, & ainsi que bon luy semble: & aussi en ce qu’il nous donne sens de recognoistre sa saincte parolle accomplie en ce qu’il nous avait predict par le Prophete Ioël, que noz enfans filz & filles auroyent science & don de prophetie : comme voyons les quatre filles de Philippes apostre du Seigneur auoir prophetié & enseigné la pire & saincte Foy en IESVS CHRIST : & plusieurs aultres : et en nostre temps voyons ce estre accomply en treschrestienne princesse, Marguerite de France Royne de Nauarre…  Girard inscrit Marguerite de Navarre dans une lignée de femmes ayant contribué activement à relayer la parole de Dieu. Cette possibilité leur est donnée par Dieu lui-même à travers le   106 don de la foi. La figure de Marguerite est ainsi investie d’une mission prophétique, qui fait d’elle non seulement un exemple à suivre mais un passeur :  …en vertus et sauoir exemple à toutes Dames de noble cœur, laquelle recognoissant le tout auoir receu du souuerain Seigneur,a faict ce present Livre, à l’édification des chrestien : rendant au seul Dieu honneur & gloyre es siecles des siecles…   En inscrivant la composition du Miroir par Marguerite dans une mission prophétique, Girard lui attribue une valeur édifiante pour tous les chrétiens ; Girard adresse d’ailleurs son avis « aux lecteurs ».  Ce processus de justification par la foi comme grâce de Dieu mis en place dans l’avis de l’imprimeur trouve son écho dans l’avis de Marguerite :  Si vous lisez ceste œuvre toute entiere / Arrestez vous, sans plus, à la matiere, / En excusant le rythme et le languaige, / Voyant que c’est d’une femme l’ouvraige, / Qui n’en soy science, ne sçavoir, / Fors un desir, que chascun puisse veoir / Que fait le don de Dieu le createur, / Quand il luy plaist justifier un cueur : / Quel est le cueur d’un homme, quand à soy, / Avant qu’il ait receu le don de foy, / Par lequel seul l’homme a la congnoissance / De la Bonté, Sapience, et Puissance.    À nouveau, la posture d’humilité de Marguerite contraste avec l’intitulé du prologue où est mise en avant sa position sociale :  MARGVERITE DE || France, Sœur unique du || Roy par la grace de Dieu || Royne de Nauarre, || au Lecteur.    107 3. Les Marguerites : consécration éditoriale d’une figure d’auteure  En 1547 à Lyon, un recueil constitué de deux volumes de format moyen sort des presses de l’imprimeur Jean de Tournes, sous le titre de Marguerites de la Marguerite des princesses, tresillustre royne de Navarre (abrégé ci-après Marguerites). Cette nouvelle publication survient seize ans après la publication de la première édition à Alençon du Miroir par Simon du Bois (voir le chapitre 2, p. 80-82) et huit ans après la dernière réédition de ce même texte par le genevois Jean Girard (voir le chapitre 2, p. 88-90) ; il s’agit de la dernière publication du vivant de Marguerite de Navarre – celle-ci meurt deux ans plus tard, en 1549, à l’âge de 57 ans, laissant derrière elle un grand nombre d’écrits inédits (voir le chapitre 4, p. 161). En 1873, plus de trois cent ans après cette première parution des Marguerites, Félix Frank rééditait le recueil1 dans la collection Le Cabinet du bibliophile2, le définissant comme « un monument littéraire d’une sérieuse valeur » (Frank 1873, I, p. lvii). En effet, les Marguerites résultent d’un geste compilatoire inédit, qui a consisté à sélectionner et à assembler les écrits de Marguerite de Navarre de son vivant. Il semble, dès lors, que Marguerite de Navarre soit la première femme de haute condition à voir sa production écrite                                                 1 L’édition originale des Marguerites a servi de base à Félix Frank pour son édition. Les critères d’édition sont explicités dans l’Avertissement qui ouvre le premier tome de son édition (p. v-viii). Notons que cette édition reproduit le péritexte de l’édition originale, à l’exception d’un portrait au crayon de Marguerite de Navarre qui ne figure ni dans l’édition de 1547 ni dans les rééditions ultérieures, même les plus tardives. 2 Collection de la maison d’édition parisienne la Librairie des bibliophiles. Cette collection avait pour but de donner une nouvelle visibilité « aux poètes peu lus ou peu connus du XVIe siècle dont les productions nous paraîtraient dignes d’être conservées. » (Frank 1873, I, p. v)  108 rassemblée et diffusée par le biais de l’imprimé. En France, jusqu’alors, les recueils imprimés d’écrits de femmes étaient des publications posthumes : c’est le cas – fatalement – des auteures antique et médiévale, comme Valeria Proba Falconia et Christine de Pizan, mais c’est aussi le cas d’auteures contemporaines, comme Anne de Beaujeu, dont les Enseignements3 sont publiés à Lyon par Pierre de Sainte-Lucie vers 1521, ou Pernette du Guillet, dont les Rymes4 sont publiées en 1545 à Lyon par le même Jean de Tournes. Une auteure ferait toutefois exception : c’est Hélisenne de Crenne, dont les Œuvres5 sont publiées en 1543 à Paris par Charles Langelier. Louise Labé suivra avec la publication de ses Euvres en 1555.   Cependant, la critique n’a, semble-t-il, montré que peu d’intérêt pour les conditions et les modalités de publication des Marguerites6. Celles-ci n’ont été rééditées dans leur forme                                                 3 A la requeste de tres haute et puissante princesse Suzanne de Bourbon, femme de tres illustre et puissant prince monseigneur Charles, duc de Bourbon et d’Auvergne de Chastellerault, connestable, per et chambrier de France, et fille de tres haulte et tres excellente dame Anne de France, duchesse des dictes duchez, fille et sœur des roys Loys XI et Charles VIII. Comme l’indique l’énoncé titulaire, la publication des Enseignements d’Anne de France aurait été faite à l’initiative de sa fille.  4 En effet, la publication des Rymes de gentille, et verteuse dame D. Pernette du Guillet Lyonnoise est menée par Antoine Du Moulin.  5 Les œuvres de ma dame Hélisenne qu’elle a puis nagueres recognues et mises en leur entier. Cest ascavoir les angoisses douloureuses qui procedent damours, Les Epistres familieres et invectives, Le songe de ladicte Dame, le tout mieulx que par devant redigées en vray, et imprimées nouvellement par le commandement de ladicte Dame. Sur ce recueil, voir notamment Réach-Ngô 2007 et 2013.   6 Mais, il est vrai que ce n’est que très récemment que la critique a porté une plus grande attention à la matérialité du livre-recueil de l’époque médiévale (Foehr-Janssens & Collet 2010 ; Van Hemelryck  109 originale, celle du recueil, que deux fois à l’époque contemporaine : une édition a été donnée, on vient de le mentionner, par Félix Frank en 18737 (Frank 1873), tandis qu’une édition fac-similé a été réalisée par Ruth Thomas en 1964 (Thomas 1964). Comme c’est fréquemment le cas, plusieurs textes ont été extraits du recueil et ont fait l’objet d’éditions monographiques, comme le Miroir et La Coche, ou bien selon une cohérence qui peut être générique, comme les comédies, ou encore thématique, comme les Chansons spirituelles. Or, ces démarches reviennent à « mutiler », selon Michel Simonin (Simonin 2004, p. 237), l’ensemble éditorial que forment les Marguerites, c’est-à-dire à occulter son caractère organique et, donc, à faire l’impasse sur sa nature, sur sa valeur et sur sa finalité8.  Dans ce troisième chapitre, il s’agit par conséquent d’observer l’articulation entre le contexte, les enjeux et les modalités de publication du recueil et le montage éditorial de                                                                                                                                                   & Marzano 2010) à l’époque contemporaine (Audet 1998), en passant par l’époque prémoderne (Girot 2005 ; Réach-Ngô 2007). Aujourd’hui, la critique s’accorde pour dire que le recueil a constitué au XIIIe siècle « une révolution technique et culturelle » (Van Hemelryck & Marzano 2010, p. 13), au même titre, sinon davantage, que l’imprimerie deux siècles plus tard ; c’est à cette époque charnière que « le livre est devenu le lieu d’un enjeu, d’un travail, d’une discussion, et non simplement un moyen de conservation » (Roudaut 2003, p. 121).  7 Il faut préciser ici que si Félix Frank édite les Marguerites en tant que recueil, il ne respecte pas cependant la répartition de l’édition originale en deux tomes (les textes religieux dans le premier tome, les textes profanes dans le second tome) : l’édition de Frank comporte, en effet, quatre tomes.  8 Il s’agit d’une tendance de la critique à aborder l’un ou l’autre texte, l’un ou l’autre genre littéraire contenus dans l’édition-recueil. À ce propos, voir Van Hemelryck & Marzano 2010, p. 11 : « Pourtant déterminant, l’espace matériel est souvent négligé par la critique qui se penche sur des éditions isolées de leur contexte. »   110 l’image d’auteur de Marguerite de Navarre : pourquoi rassemble-t-on ces pièces en 1547 ? Dans quel but ? Et comment ce geste se répercute-t-il sur l’image auctoriale de Marguerite de Navarre ?   3.1. Publier les Marguerites : contexte, enjeux et stratégies de publication   Pourquoi aucune œuvre de Marguerite de Navarre n’est publiée sous son nom entre 1535 et 1547 ? Et pourquoi faire son retour sur la scène littéraire et publique avec les Marguerites en 1547 ? Pour répondre à ces deux premières questions, il convient de considérer le contexte qui précède cette publication (1535-1547) ainsi que le contexte qui voit sa publication (1547).   3.1.1. Déclin politique et autocensure (1535-1547) Comme l’a observé à plusieurs reprises Francis Higman dans ses travaux, notamment dans La Diffusion de la Réforme en France (1520-1565), la période qui va de 1535 à 1550 se détache de la période « d’effervescence » qui précède, allant de 1520 à 1535, par un recul du camp réformiste consécutif au durcissement de la politique religieuse de François Ier, durcissement provoqué par les placardages qui eurent lieu les nuits des 17 octobre 1534 et du 6 janvier 1535 (Higman 1992). Durant cette période, les vagues de répression se multiplient, ainsi que les édits du Parlement de Paris interdisant d’écrire et d’imprimer toute œuvre à thématique religieuse (apparente ou non) sans l’autorisation préalable de la Sorbonne (De Bujanda et al. 1985). Les évangéliques sont ainsi privés de leur moyen de diffusion privilégié, l’imprimé, qui leur permet une dissémination maximale dans la population de leur propagande en vernaculaire (Higman 1998, p. 15).   111 Le cercle de Marguerite de Navarre, aussi appelé « réseau de Navarre » par Jonathan Reid, n’est pas épargné par la violence des persécutions et par la censure (Reid 2009). Comme le rappelle Régine Reynolds-Cornell, Marguerite de Navarre elle-même doit faire preuve de majeure prudence à partir de 1535 (Reynolds-Cornell 2002, p. 19). Sa position à la cour de son frère n’est plus aussi favorable qu’avant l’« affaire du Miroir » (voir le chapitre 2), son rôle politique s’amenuise, ainsi que son influence sur François 1er (Cooper 1997, p. 173). Dans le texte de La Coche, composé en 1539, le lecteur peut lire :  Ayant perdu de l’aveugle vainqueur,  Non seulement le sentement du cœur,  Mais de son nom, dits, et faits la   memoire ;   Ayant perdu le pouvoir, et la gloire… (vv. 1-4)  En effet, il semble qu’à partir de la fin des années 1530, Marguerite de Navarre ne bénéficie plus de la garantie d’un soutien indéfectible du roi, comme en témoigne notamment la question du mariage de Jeanne d’Albret.  Fille de Marguerite et du roi de Navarre, Henri II d’Albret, Jeanne est élevée à la cour de son oncle, François 1er, qui veut la marier au duc de Clèves, Guillaume de la Marck, pour renforcer ses liens avec les états allemands. Malgré les résistances de la jeune princesse et de ses parents, qui espèrent eux une union qui favorise la réunion du royaume de Navarre, scindé en deux parties depuis 1512, le mariage est célébré en 1541, selon la volonté de François 1er, qui n’hésite donc pas, manifestement, à faire passer ses intérêts avant ceux de sa sœur.   112 Pour autant, comme le rappelle Régine Reynolds-Cornell, Marguerite de Navarre ne renonce pas à soutenir la cause évangélique, mais il lui faut toutefois « cacher son jeu », ce qui revient, notamment, à « ne publi[er] aucune de ses propres œuvres évangéliques. » (Reynolds-Cornell 2002, p. 23). Retirée dans son château à Nérac en compagnie de ses protégés (Wilson-Chevalier 2011, p. 579), « [c]e n’est que grâce au silence de l’auto-censure que Marguerite peut servir la cause évangélique » (Reynolds-Cornell 2002, p. 26).  Entre 1535 et 1547, il semble en effet qu’aucun imprimé portant son nom ne soit diffusé. Pourtant, Marguerite de Navarre n’a pas cessé son activité littéraire. Au contraire, ces années sont celles de la composition de nouveaux textes et de l’expérimentation de nouvelles formes d’écriture, à savoir le théâtre et la narration brève. Les deux volumes des Marguerites sont constitués, de fait, pour une grande part des textes composés durant ces années de déclin politique : - les quatre comédies bibliques9 : la Comédie de la Nativité de Jésus Christ, la Comédie de l’Adoration des trois roys à Jésus Christ, la Comédie des Innocents et la Comédie du Désert (entre 1535 et 1547) ;  - le Triomphe de l’Agneau10 (avant 1540) ;  - la Complainte pour un detenu prisonnier11 (vers 1535-1536) ;  - les Chansons spirituelles12 (entre 1533 et 1547) ;  - L’Umbre (avant 1547) ;                                                  9 Voir Œuvres complètes, IV. 10 Voir Œuvres complètes, III. 11 Voir Œuvres complètes, IX, p. 63-81.  12 Voir Œuvres complètes, IX, p. 83-188.   113 - la Mort et resurrection d’Amour (avant 1547) ;  - la Fable du faulx cuyder13 (entre 1540 et 1543) ;  - les quatre comédies dites « profanes »14 : Le Mallade (entre 1530 et 1535) ; L’Inquisiteur (vers 1535-1536) ; Trop Prou Peu Moins (entre 1535 et 1542) ; et la Comédie des quatre Femmes (avant novembre 1543) ;  - La Coche15 (en 1539). Avant de rassembler ces textes (ou de les faire rassembler) dans l’édition-recueil de 1547, Marguerite de Navarre fait circuler plusieurs des écrits susmentionnés soit sous la forme manuscrite, comme le débat de casuistique amoureuse intitulé La Coche et quelques comédies16, soit sous la forme imprimée mais sous couvert d’anonymat, comme dans le cas de la Fable du faulx cuyder (abrégée ci-après Fable). De fait, contrairement à ce qu’affirme Régine Reynolds-Cornell, durant ces années de revers politiques (Jourda 1930 ; Déjean 1987 ; Cholakian 2006), Marguerite de Navarre n’a pas totalement renoncé à diffuser ses écrits par le biais du livre imprimé. La publication ‘anonyme’ de la Fable en 1543 à Paris chez l’imprimeur Adam Saulnier – non mentionnée pourtant par Reynolds-Cornell – le prouve, faisant montre de la lucidité que Marguerite de Navarre pouvait avoir quant à l’efficacité du nouveau média pour la diffusion du message évangélique, et quant à la prise de risque que représentait la publication de la Fable.                                                   13 Voir Thomas 1964, p. 3-36. 14 Voir Œuvres complètes, IV. 15 Voir Marichal 1971.  16 À ce propos, voir Reynolds-Cornell 2002.   114 En effet, un an plus tôt, soit en 1542, le Parlement de Paris publiait un édit qui notifiait nouvellement l’interdiction d’écrire et de publier toute œuvre participant à la propagande réformiste. Or, la Fable consiste en une réécriture du mythe des nymphes et des satyres dans une optique évangélique ; d’après Michèle Clément, « Marguerite veut montrer la faillite de l’orgueil, la nécessité de l’humilité et la force de l’intervention divine (Clément 2006, p. 175-176). L’intention didactique et prosélyte de Marguerite de Navarre dans la Fable est d’ailleurs perceptible dès le seuil de l’œuvre : figurant dans l’énoncé titulaire (Annexe 3) et dans l’incipit – aux vers 5 et 6 : « Ce rien, lequel hors de tout fault vuyder, n’est plus qu’un vain, menteur, et faulx cuyder » (Annexe 5) –, le « faux cuyder », notion chère à Marguerite de Navarre au point de traverser l’ensemble de sa production (Lebègue 1962 ; Le Cadet 2011), rattache d’emblée son discours à celui des évangéliques (Garnier-Mathez 2005, p. 97), où le « cuyder » est dénoncé de façon récurrente en tant que « croyance excessive de la créature en elle-même, au détriment de l’amour pour le Créateur » (Le Cadet 2011, p. 139).  Pour déjouer les autorités et les sanctions potentielles, Marguerite de Navarre opte pour une modalité de signature particulière que nous appelons ‘semi-anonymat’, dans le sens où il s’agit d’un jeu de voilement et de dévoilement de son identité et de sa fonction auctoriale. En effet, la page de titre de l’édition originale de la Fable (Annexe 3) n’affiche pas le nom de l’auteure ; seuls les noms de l’imprimeur (Adam Saulnier) et de la dédicataire (Marguerite de France) de l’œuvre sont mentionnés. Introduite par l’expression stéréotypée « faict par », la figure auctoriale est désignée par le syntagme nominal « une notable dame de la court », qui semble, dans un premier temps, suggérer un anonymat de convenance ou de modestie, en un mot, de bienséance, propre aux personnes de haute condition sociale (Genette 1987, p. 45 ; Herman 2015, p. 67). Ce n’est que dans les lignes conclusives de la Fable qu’apparaît le nom de l’auteure (Annexe 6) :    115 Et marguerite excuse marguerite, Il me suffit, & seray bien contente,  Mais croyez que vostre treshumble tante N’estre iamais de vous obeyr lasse Et la tenir en vostre bonne grace.   L’identification de l’auteure s’effectue ainsi à l’autre seuil du texte, dans l’excipit, par la révélation du double lien de parenté qui l’unit à la dédicataire de la Fable, déjà mentionnée dans le titre, à savoir une parenté naturelle et familiale, et une parenté baptismale et spirituelle. Marguerite de Navarre est, en effet, tante et marraine de Marguerite de France (1523-1574), « fille vnicque du roi de France »17, future duchesse de Savoie par son union avec Emmanuel Philibert en 1559, à qui elle transmet son prénom : la répétition de « marguerite » traduit ici cette transmission du nom par le baptême (Fine 1994).  C’est donc dans le rôle de marraine, soit dans le rôle de mère spirituelle18, que Marguerite de Navarre se présente, in fine, aux lecteurs de la Fable19. Ce choix postural entraîne, semble-t-il, deux modes de lecture distincts du texte : un mode explicite et un mode implicite. Le premier mode de lecture, le mode explicite, consiste à lire la Fable comme le don d’une marraine à sa filleule. De fait, si on met en relation les derniers vers du texte avec l’énoncé titulaire, la Fable est présentée comme une œuvre destinée à la formation spirituelle de Marguerite de France. La teneur religieuse et didactique du poème de Marguerite de                                                 17 Marguerite est la quatrième et dernière fille de François Ier et Claude de France. Elle est la seule à survivre parmi les quatre filles de François Ier et Claude de France : Louise, Charlotte, Madeleine.  18 Le mot « marraine » dérive du latin matrina, dont la racine est mater (mère). 19 Cette posture de la mère spirituelle renvoie au personnage d’Oisille dans l’Heptaméron.   116 Navarre se trouve ainsi justifiée par le rôle d’accompagnement spirituel qui lui incombe en tant que marraine. Le second mode de lecture, le mode implicite, consiste à lire cette mise en scène de la relation entre marraine et filleule non pas comme un cadre référentiel, qui définirait une situation de communication réelle, mais comme un « processus de médiation de [la Fable] dans l’espace social » (Tjell 2013, p. 2). Il s’agit ici davantage du type de relation que Marguerite de Navarre cherche à instaurer avec ses lecteurs, c’est-à-dire une parenté spirituelle, et du rôle qu’elle veut assumer auprès de ceux-là, c’est-à-dire le rôle de mère spirituelle20.  La posture de la mère spirituelle révèle ainsi la conception que Marguerite de Navarre se fait de son rôle par rapport au lectorat (Dessy 2011, p. 8). Toutefois, au vu du contexte politique évoqué plus haut et de sa propre position, il apparaît évident qu’elle ne pouvait assumer ce rôle ouvertement. La mise en scène de la relation marraine/filleule apparaît de ce fait comme une stratégie de contournement des autorités politiques et religieuses. Son rôle de marraine lui permet non seulement de justifier l’écriture d’un poème religieux comme un devoir, mais également de se placer sous l’autorité et la protection de sa filleule, qui, pour sa part, est tenue par un devoir de réciprocité envers sa marraine (Fine 1994).  Nous verrons plus loin qu’un procédé similaire est mis en œuvre dans les Marguerites. En 1547, la Fable est d’ailleurs reprise dans le recueil : elle ouvre le second volume, sous le titre réduit de L’Histoire des satyres, et nymphes de Dyanes (Annexe 12). Cette réduction de l’énoncé titulaire au sous-titre souligne la composante bucolique du long poème et occulte,                                                 20 Voir Dessy 2011, p. 2 : « La posture se comprend en effet comme un mode de présentation de soi par l’écrivain dans le cadre spécifique du rôle et de la place que cet écrivain entend occuper par rapport à son œuvre et par rapport à un lecteur supposé. »   117 en contre-partie, sa composante évangélique. Or, contrairement à l’édition de 1543, le nom de Marguerite de Navarre est ici, dans l’édition-recueil de 1547, affiché en toutes lettres sur la page de titre, levant définitivement le voile sur l’identité de l’auteure de la Fable. On peut donc supposer qu’il s’agit là d’une mesure de précaution, qui confirme que Marguerite de Navarre avait bien conscience de la portée subversive de cet écrit, tant en 1543 qu’en 1547.   3.1.2. Mort sociale et publication d’une œuvre-testament (1547) En 1547, soit quatre ans après la publication anonyme de la Fable, Marguerite de Navarre décide de faire colliger et imprimer une large part de sa production littéraire21. Comme on l’a déjà dit, parmi les textes collectés, certains ont déjà fait l’objet d’une publication préalable, comme le Miroir, le Discord ou la Fable, tandis que d’autres sont inédits (voir ci-dessus). Comme nous le verrons plus loin (p. 141 et sq.), l’édition de 1547 présente des modalités de mise en livre qui traduisent un processus de monumentalisation de l’œuvre de Marguerite de Navarre. La publication des Marguerites témoignerait de ce fait du souci de l’auteure de « laisser à la postérité une œuvre-monument, selon une orchestration spatiale de ses écrits » (Réach-Ngô 2007, p. 70), une œuvre-testament qui transmette son enseignement22. Nous                                                 21 Cazauran & Dauphiné 1995, p. 10 : « […] elle [Marguerite] s’est reconnue auteur, faisant ou laissant publier sous son nom ce qu’elle écrivait et soucieuse, au soir de sa vie, de faire rassembler toute une part de son œuvre dans les deux volumes des Marguerites et leur Suyte. » La critique semble s’accorder pour dire que cette démarche éditoriale revient à Marguerite de Navarre. Nous verrons plus loin la question de l’implication de celle-ci dans la mise en recueil de ses œuvres. 22 Cette idée de transmission est déjà présente dans le Miroir. À ce propos, voir Cholakian 2006 et notre analyse au précédent chapitre.   118 verrons plus loin comment cette idée de transmission est développée par l’éditeur du recueil, un certain Symon Silvius, dans l’épître dédicatoire qu’il adresse à Jeanne d’Albret (Annexe 10, vv. 67-76).  Il nous semble que deux facteurs contextuels, tout au moins, ont pu motiver une telle démarche. Tout d’abord, il y a le fait qu’en 1547 Marguerite de Navarre est déjà âgée de cinquante-cinq ans, ce qui représente un âge avancé pour le XVIe siècle. Sa mère, Louise de Savoie, était morte en 1531, au même âge. Il y a donc lieu de croire qu’en 1547 Marguerite de Navarre a conscience d’être à l’automne de sa vie et qu’elle a pu commencer à prendre des dispositions concernant sa production écrite. Par ailleurs, cette même année est marquée par la maladie et la mort de François Ier, qui survient le 31 mars 1547. Pleurée par Marguerite de Navarre dans les deux œuvres de circonstance que sont La Navire et la Comédie sur le trépas du roy, composées toutes deux dans les semaines qui suivirent l’événement, la mort de François Ier marque un tournant négatif ultérieur dans sa trajectoire personnelle, annonçant, dans une certaine mesure, sa mort politique et sociale. De fait, avec la montée sur le trône d’Henri II, fils cadet de François Ier et de Claude de France, dont l’intolérance à l’égard des partisans de la réforme est bien connue23, Marguerite de Navarre, dont l’attachement à la cause évangélique est tout aussi notoire, court le risque de se voir écartée définitivement du pouvoir et d’être privée de son statut, de sa dotation et de son prestige. Ainsi, dans les mois qui suivirent la mort de François Ier, Marguerite de Navarre est contrainte de « renégocier » sa position avec le nouveau roi (Frank 1873, I, p. xviii ; Jourda 1930, p. 319 ; Cholakian 2006, p. 280).                                                 23 Sur la question religieuse lors du passage de pouvoir de François Ier à Henri II, voir Tallon 2004.  119 Un élément semble confirmer la concomitance entre la publication des Marguerites et ce changement de climat politique : il s’agit du privilège placé au verso de la page de titre de l’édition originale qui affiche la date du 29 mars 1547. De fait, vu l’absence de colophon et d’indication précise sur la page de titre, cet élément du péritexte est le seul permettant de dater avec plus de précision la publication des Marguerites, à savoir dans les mois qui suivirent le décès de François Ier24. Mais il faut préciser ici que ce privilège ne figure que dans ce que la critique a identifié comme étant un second tirage du recueil, un premier tirage ayant commencé à circuler sans privilège, avant la mort de François Ier (Fournier 1984)25 .   3.1.3. Le privilège des Marguerites : dissimulation et captatio benevolentiae  Pourquoi publier un second tirage du recueil accompagné d’un privilège après la mort de François Ier ? En 1956, dans son édition de La Navire, Robert Marichal attirait l’attention sur cet élément péritextuel :  Or, on n’a pas prêté l’attention qu’il mérite au fait que le "privilège" des Marguerites est du 29 mars 1547. Le 29 mars ! Le jour même où François 1er, condamné par les médecins depuis plus de huits jours, reçoit l’extrême-onction. Ne croirait-on pas que Jean de la Haye, valet de chambre et "éditeur" de la reine s’est haté d’obtenir du Parlement de Bordeaux – et non de celui de Paris, notons-le – avant la mort du roi, un                                                 24 À l’automne d’après Cholakian 2006, p. 279-280.  25 La critique a distingué deux tirages différents et consécutifs, A et B, pour l’édition du recueil de 1547 (Scheler 1954 ; Mortimer 1964 ; Fournier 1984). Ces deux tirages se différencient notamment, mais pas exclusivement (voir Fournier 1984), par l’absence ou la présence du privilège placé au verso de la page de titre du premier tome du recueil.   120 privilège qu’il craignait de se voir refuser sous le règne de son fils ? » (Marichal 1956, p. 66)  Cette crainte est dûe au fait que les Marguerites, comme on l’a déjà évoqué, rassemblent plusieurs textes qui rattachent le discours de Marguerite de Navarre au discours évangélique, dont le célèbre premier Miroir, qui en 1533 avait failli être censuré par la Sorbonne (voir le chapitre 2, p. 83 et sq.), mais aussi le Discord et les trente-et-une Chansons spirituelles ; sans compter, les textes à thématique non explicitement religieuse, comme la Fable, réunis dans le second tome. La mise en recueil de plusieurs textes à forte teneur évangélique et leur publication constitue ainsi un indice évident du fait que Marguerite de Navarre n’a pas cessé d’être l’alliée des réformistes et de participer à la propagation des idées novatrices. Dès lors, la publication d’un second tirage des Marguerites accompagné d’un privilège aurait été une mesure de précaution prise en prévision de l’arrivée au pouvoir de Henri II, qui laissait prévoir des représailles violentes contre les réformistes26. Dans son étude consacrée aux deux tirages de l’édition originale des Marguerites, Hannah Fournier a notamment souligné le fait que le Miroir n’apparaît d’ailleurs pas dans la liste des œuvres qui est incluse dans le privilège (Annexe 9), c’est-à-dire dans la liste des textes présentés par l’éditeur – ici désigné par son surnom (Jean de la Haye) – dans sa sollicitation d’un privilège (Fournier 1984, p. 627; Cholakian 2006, p. 280). En effet, cette liste fait mention des textes suivants :  Les Quatre Dames & les Quatre Genthilzhommes, une Comédie de la nativité de Jesuchrist, une de L’adoration faite par les Roys à Jesuchrist, une des Innocents, & une autre intitulée Desert, Le Triomphe de l’Agneau, une Complainte pour un détenu prisonner, une Oraison à l’âme fidèle à son seigneur Dieu, le Dialogue de Madame                                                 26 Sur la question religieuse lors du passage de pouvoir de François Ier à Henri II, voir Tallon 2004.   121 Charlotte, un autre intitulé La Coche, Trois épistres de ladite dame au Roy, & une farce intitulée Trop, Prou, Peu, Moins.    La liste apparaît donc comme étant incomplète – elle ne fait pas mention du Miroir alors que ce texte est inclus dans le recueil – et mensongère – elle fait mention du Dialogue alors que ce texte n’est pas inclus pas dans le recueil. Nous rejoignons ici l’hypothèse de Patricia Cholakian qui consiste à dire que l’interversion du Miroir et du Dialogue est à la fois une mesure de précaution et une sorte de captatio benevolentiae, toutes deux adressées à l’autorité royale (Cholakian 2006, p. 281).  Ainsi, d’une part, le fait que le Miroir ne soit pas repris dans la liste des textes compilés qui est insérée dans le privilège relèverait d’une tentative de dissimuler la réimpression de cette œuvre. En effet, à l’aune des événements de 1533, la publication d’un recueil contenant le Miroir risquait d’être désapprouvée non seulement par Henri II, mais par François Ier lui-même. Par ailleurs, comme le souligne Robert Marichal, la sollicitation du privilège a été  déposée non pas au Parlement de Paris mais à celui de Bordeaux27, ce qui est une manière de contourner l’autorité royale puisque Bordeaux est, à cette époque, un territoire placé sous la tutelle de la reine de Navarre.  D’autre part, Patricia Cholakian suggère que la mention du Dialogue ne serait pas anodine mais viserait à faire mouche auprès du nouveau roi avec ce texte qui consiste, on l’a vu dans le chapitre précédent, en une longue complainte qui met en scène sa sœur défunte, la princesse Charlotte de France, morte en 1524 à l’âge de huit ans. Ceci converge vers une des                                                 27 À ce sujet, voir Lopez de Meneses 1941, p. 36, et Dartigue 1950. Voir également Cholakian 2006, p. 281.  122 hypothèses formulées par Hannah Fournier à propos des enjeux qui ont pu sous-tendre la publication du second tirage du recueil avec privilège : selon Fournier, celle-ci a notamment pu être motivée par un souci de la part de Marguerite de Navarre de s’assurer le soutien du nouveau couple royal formé par Henri II de France et Catherine de Médicis en leur offrant un exemplaire de ce second tirage du recueil des Marguerites, davantage soigné et, surtout, dont la diffusion a été autorisée (Fournier 1984, p. 630-632).  Notons néanmoins que, tout en la formulant, Hannah Fournier considère cette dernière hypothèse comme étant peu probable en raison du fait que l’implication de Marguerite de Navarre dans la mise en recueil de ses œuvres est incertaine.   3.1.4. Marguerite de Navarre et la compilation de ses œuvres À ce propos, le privilège des Marguerites présente un point d’intérêt ultérieur et majeur : il permet d’éclairer l’implication de Marguerite de Navarre dans la compilation de ses œuvres. En effet, la critique ne semble pas s’accorder sur le rôle de Marguerite de Navarre dans la mise en livre de ses œuvres. Pour certains, comme pour Robert Marichal, Robert Cottrell ou Patricia Cholakian, Marguerite de Navarre assume pleinement sa fonction d’auteure. Selon Patricia Cholakian, c’est Marguerite de Navarre qui assume la sélection et l’établissement des textes et le contrôle de la publication, et non pas l’éditeur, Symon Silvius (Cholakian 2006, p. 279-280), pourtant désigné dans le privilège comme étant celui à qui est octroyé le monopole d’exploitation. Selon Robert Marichal et Robert Cottrell, l’implication de la reine de Navarre ne s’arrêterait pas là mais elle serait intervenue personnellement jusque dans la composition des illustrations figurant dans la Fable et La Coche, réalisées par Bernard Salomon (Cottrell 1986, p. 99-103 ; Marichal 1971). À l’inverse, pour d’autres, l’implication de Marguerite de  123 Navarre dans la réalisation matérielle de l’édition-recueil est moindre, voire nulle. Selon Sylvie Lefèvre, le rôle de Marguerite de Navarre aurait été davantage celui d’une commanditaire, la publication du recueil ayant été confiée à l’éditeur, le déjà mentionné Symon Silvius, qui est un proche collaborateur (Lefèvre 1995, p. 445). Pour Hannah Fournier, l’initiative même de la mise en recueil reviendrait non pas à Marguerite de Navarre – en raison du fait qu’il n’y a aucune preuve de son intervention – mais à l’imprimeur, Jean de Tournes (Fournier 1984, p. 632).  Les avis divergent donc. En réalité, il est extrêmement difficile de mesurer le type et le degré d’intervention que Marguerite de Navarre a pu opérer dans l’élaboration matérielle du recueil. Ceci pour deux raisons principalement : d’une part, parce qu’aucune trace d’implication dans le processus qui va de la sélection et de l’établissement des textes à leur agencement et leur impression ne semble avoir été conservée – notamment, par exemple, par le biais d’une correspondance avec l’imprimeur ou l’éditeur ; d’autre part, parce que le péritexte des Marguerites montre ce qu’Anne Réach-Ngô a nommé un « partage d’autorité » (Réach-Ngô 2007, 2013) entre l’auteure et les autres acteurs qui prennent part dans le processus de publication.  3.1.4.1. L’auteur versus l’imprimeur  Deux acteurs apparaissent sur la page de titre de l’édition originale des Marguerites : dans la partie supérieure de la page de titre, recouvrant un tiers de sa surface, on trouve le nom de l’auteur, arrimé au titre ; dans la partie centrale et dans la partie inférieure de la page de titre, recouvrant les deux autres tiers de sa surface, on trouve le nom de l’imprimeur, surplombé  124 par la vignette du « Génie à l’arc »28 (Cartier 1937, p. 46) (Annexe 7). À la fermeture du premier tome, on trouve encore une marque fréquemment utilisée par de Tournes, dite du « senestrochère à trois volutes » (Cartier 1937, p. 36-37) (Annexe 8)29. Cette répartition inégale de la page de titre entre l’auteure et l’imprimeur, en faveur de ce dernier, est peut-être la raison pour laquelle Hannah Fournier suggère que c’est le lyonnais Jean de Tournes qui fut l’instigateur de la publication des Marguerites et non pas Marguerite de Navarre elle-même (Fournier 1984). Si on considère provisoirement cette hypothèse comme étant non pas nécessairement vraie/fausse mais possible, il faut alors s’interroger, nous semble-t-il, sur la manière dont Jean de Tournes aurait pu avoir accès aux écrits de Marguerite de Navarre, en particulier aux inédits, ainsi que sur son son rôle spécifique dans la mise en recueil.    En effet, il nous semble que l’hypothèse de Fournier n’est pas tout à fait incongrue si on considère les rapports réguliers et durables que Marguerite de Navarre entretint avec la ville de Lyon30, où elle a séjourné à différentes reprises, et avec plusieurs personnalités                                                 28 La page de titre du second tome reproduit à l’identique la page de titre du premier tome.  29 Le second volume ne présente aucune marque typographique à la fin de l’ouvrage.  30 La situation de la ville de Lyon à la Renaissance a fait l’objet de nombreuses études, qui traitent des spécificités de sa configuration sous différents angles (géographique, social, culturel, religieux, politique, économique). Il nous importe ici de rappeler que Lyon est, après Paris, l’un des plus grands centres de production du livre, et, conjointement, l’un des principaux lieux de diffusion des idées réformistes. Par contraste avec Paris, qui compte sur son territoire une forte concentration d’institutions politiques et religieuses, la cité rhodanienne présente l’avantage d’être relativement indépendante des autorités qui résident dans la capitale du royaume, et de ne posséder sur son  125 lyonnaises de relief (Baddeley 1993 ; Kammerer 2013). Elsa Kammerer a notamment mis au jour la proximité de Jean de Vauzelles, notable lyonnais, humaniste catholique et poète, avec la cour (en 1533, il est notamment chargé de l’organisation des Entrées royales à Lyon) et, en particulier, avec Louise de Savoie et Marguerite de Navarre (Kammerer 2006, 2013). Familier du cénacle littéraire de Maurice Scève, dont il est le beau-frère, et du milieu des imprimeurs et des libraires – il collabore notamment avec Gilles Corrozet, Sébastien Gryphe et Jean de Tournes –, Jean de Vauzelles a été un trait d’union essentiel entre Marguerite de Navarre et le « creuset lyonnais », selon les termes d’Elsa Kammerer (2006, 2013), de 1524 (date de leur première rencontre à Lyon) à 1542 (date à laquelle il lui offre sa dernière traduction). La longévité de cette relation a certainement permis à Marguerite de Navarre de pénétrer durablement le milieu culturel lyonnais et de parvenir à l’influencer, notamment sur les plans religieux et littéraire. Se faisant la promotrice d’une transmission des savoirs et d’une production livresque en langue française, Marguerite de Navarre va pouvoir exercer à Lyon une fonction d’opérateur culturel et contribuer significativement à la diffusion des idées religieuses et philosophiques (la Réforme, le Néoplatonisme) venant d’Allemagne et d’Italie. Dans cette entreprise, son adjuvant principal a été encore Jean de Vauzelles qui partage, avec Marguerite de Navarre, le souhait de voir s’accomplir une réforme de l’Eglise (une réforme interne à l’Eglise catholique pour Jean de Vauzelles) et l’intérêt pour la production littéraire des humanistes italiens : en 1526 notamment, Jean de Vauzelles offre à Marguerite de Navarre sa traduction en français de l’Hystoire evangelique du réformé allemand Ottmar                                                                                                                                                   territoire ni parlement ni université. Il en résulte un dynamisme et un foisonnement dans tous les secteurs de la vie lyonnaise, et tout particulièrement dans le secteur socio-culturel et religieux.  126 Nachtgall (Kammerer 2006, p. 34) ; quelques années plus tard, elle lui demande de traduire l’Arétin.  Comme on l’a suggéré dans le chapitre précédent (p. 88), Jean de Vauzelles a peut-être joué un rôle d’intermédiaire entre Marguerite de Navarre et l’imprimeur lyonnais Pierre de Sainte-Lucie, dit Le Prince (voir le chapitre 2, p. 87-88), chez qui le Miroir est réédité en 1538. C’est chez Pierre de Sainte-Lucie qu’il avait publié en 1531 son éloge funèbre à la mémoire de Louise de Savoie intitulé Theatre de francoise desolation sur le Trespas de la tresauguste Loyse : louable admiration de Savoye et de feminine gloire. Peut-être Jean de Vauzelles a-t-il été également le maillon entre Marguerite de Navarre et le célèbre imprimeur lyonnais Jean de Tournes, dont il a également été le collaborateur ? À moins qu’il n’ait été le maillon entre Marguerite de Navarre et le poète Maurice Scève31, et que Maurice Scève ait été, à son tour, le maillon entre Marguerite de Navarre et l’imprimeur-libraire lyonnais ? Notons à ce propos qu’en 1547, Maurice Scève publie aussi chez Jean de Tournes son Eglogue de la vie solitaire, la Saulsaye. Ceci pourrait expliquer la présence de deux sonnets signés par Maurice Scève (« M. SC. ») au seuil du recueil des œuvres de Marguerite de Navarre (Annexe 11).  Notons par ailleurs qu’Antoine Du Moulin, valet de chambre de Marguerite de Navarre et autre membre notoire du cénacle lyonnais, fut l’un des collaborateurs de Jean de Tournes. C’est lui notamment qui a soigné l’édition des Rymes de Pernette du Guillet en 1545 et qui en a signé la préface.  Ainsi, on peut supposer que Jean de Tournes a pu avoir accès aux écrits inédits de Marguerite de Navarre par l’intermédiaire de ces trois hommes (Jean de Vauzelles, Maurice                                                 31 Sur la relation entre Marguerite de Navarre et Maurice Scève, voir Clément 2010.   127 Scève, Antoine Du Moulin) ou de l’un d’entre eux. Mais est-ce une raison suffisante pour affirmer que le lyonnais ait été à l’origine du recueil ? Quelles auraient été ses motivations et ses intentions ? Hannah Fournier semble rattacher la publication du recueil des Marguerites à l’activité de « propagandiste des idées de la Réforme » qui a fréquemment été projetée – à tort d’après Michel Jourde (2011, p. 317) – sur l’imprimeur-libraire. De fait, s’il y a une intention « propagandiste » derrière la publication des Marguerites, celle-ci ne semble pas imputable à Jean de Tournes mais bien à Marguerite de Navarre elle-même, on l’a vu. De notre point de vue, il semble qu’on puisse plutôt envisager deux autres possibilités quant à ce qui aurait pu motiver Jean de Tournes à publier les Marguerites, deux possibilités qui ont trait à l’ancrage lyonnais de Marguerite de Navarre.  Une première possibilité pourrait consister à vouloir rendre un hommage littéraire à Marguerite de Navarre, dont on sait, notamment grâce aux recherches d’Elsa Kammerer déjà citées, qu’elle fut une figure très appréciée dans la cité rhodanienne (Kammerer 2006, 2013). Deux événements ayant lieu en 1547 auraient pu déclencher une telle démarche : d’une part, la mort de François 1er (Fournier 1984) ; d’autre part, un passage de Marguerite de Navarre à Lyon cette même année (1547-1548), voire un séjour d’après Félix Frank. Cependant, le péritexte des Marguerites ne semble témoigner d’une telle volonté. En effet, pour un hommage, on s’attendrait à voir se multiplier au seuil du recueil les poèmes d’escorte faisant l’éloge de Marguerite de Navarre ; or, seuls deux sonnets de dédicace signés par Maurice Scève figurent à l’ouverture des Marguerites, ce qui est un peu maigre pour un personnage public de son envergure, d’autant plus que seul un des sonnets de Maurice Scève lui est dédié, à savoir celui qui est contenu dans le premier tome, tandis que l’autre, contenu dans le second tome, est dédié à sa fille Jeanne d’Albret, tout comme l’épître dédicatoire de Symon Silvius.  128 L’autre possibilité – qui pourrait d’ailleurs être corrélée à la première – verrait Jean de Tournes exploiter la valeur publicitaire de la figure de Marguerite de Navarre. Mais dans ce cas, pourquoi Jean de Tournes n’a-t-il pas pris la parole, comme il avait l’habitude de le faire, au moyen d’un avis au lecteur ? Comme le souligne Michel Jourde, Jean de Tournes a pris soin d’expliciter son intervention dans la production du livre à plusieurs reprises (Jourde 2011, p. 316-318). En 1547 notamment, dans son édition de Dante, il intervient par écrit pour établir un lien avec son édition de Pétrarque publiée en 1545 (Jourde 2011, p. 322). Dès lors, pourquoi ne pas avoir employé le même procédé pour les Marguerites, publiées en 1547, qu’il aurait aisément pu mettre en rapport avec les Rymes de Pernette du Guillet, publiées également en 1545 ? Certes, l’édition-recueil présente les « traits » typographiques de l’imprimeur, attestant de sa participation dans la production du livre, mais elles ne sont pas la seule trace d’intervention dans l’élaboration du recueil.  L’hypothèse de Fournier ne semble donc pas pouvoir être confirmée. À l’inverse, il semble qu’elle puisse être invalidée par une information essentielle à laquelle Fournier ne prête pas attention, à savoir : l’identité de l’exposant du privilège. Or, la prise en compte de cet agent donne, à notre sens, un éclairage essentiel sur la distribution des rôles dans la mise en recueil des Marguerites.   3.1.4.2. L’auteur versus l’éditeur Le second tirage de l’édition originale des Marguerites comporte, on l’a dit, un privilège pour une durée de six ans, dont mention est faite sur la page de titre, juste en-dessous de la zone de l’imprimeur (Annexe 7) :  A LYON, || PAR IEAN DE TOURNES. || M. D. XLVII. ||¶ Avec Privilège pour six ans.  129  Le texte du privilège est reproduit intégralement au verso de la page de titre du premier volume du recueil (Annexe 9). L’exposant, c’est-à-dire le récipiendaire du privilège, y est clairement identifié :  SVR la requeste presentee à la Court par Symon Siluius, dit de la Haye, escuier valet de chambre de la Royne de Nauarre, contenant que par cy deuant il auoit mis deuers ladite Court plusieurs petis liures en ryme françoise […]. Tous les susditz Livres faitz & composez par ladite Dame, pour iceux veoir & corriger si besoing estoit. Et ce fait obtenir permission & privilege de les faire imprimer. Et ayant ledit suppliant esté aduerty que lesditz Liures auoient esté veuz par ladite Court, requeroit luy donner par icelle permission & priuilege iusques à six ans, pour faire imprimer & vendre lesditz Liures par qui bon luy sembleroit. […] Veue laquelle ensemble lesditz liures, La Court ha permis & permet audit De la Hayee faire imprimer & vendre par telz Imprimeurs & Libraires que bon luy semblera les Liures dessus designez […]. (fol. 1r)  Ainsi, il apparaît que le monopole d’exploitation du contenu du livre est conféré non pas à l’imprimeur Jean de Tournes – comme on pourrait le croire à la lecture de la page de titre –, mais à celui qui est présenté comme l’éditeur scientifique du recueil : un certain Symon Silvius32, surnommé Jean de la Haye, traducteur du Commentaire du banquet d’amour de                                                 32 L’orthographe est variable : on trouve aussi Symon Sylvius ou Simon Silvius. François Génin confond Simon Silvius et Simon du Bois (Génin 1841, p. 111). Dans son édition de la Délie de Scève, Gérard Defaux semble suggérer que le nom véritable est Jean de La Haye tandis que Simon Silvius en serait le surnom (Defaux 2004, p. lviii, note 64).  130 Platon de Marcile Ficin, qui fut donc au service de Marguerite de Navarre 33 déjà à partir de 154634. Le privilège indique donc que c’est entre l’éditeur et l’auteur (et non entre l’imprimeur et l’auteur) que s’opère le partage d’autorité : à l’un revient, semble-t-il, la responsabilité de l’édition et de la publication des textes, à l’autre est attribuée la « paternité » des œuvres collectées.  Ce partage d’autorité semble se confirmer dans la longue épître dédicatoire que le même Symon Silvius adresse à Jeanne d’Albret (Annexe 10). Symon Silvius s’y présente sous le masque du compilateur :  Au demourant, de ses fruits agreables I’en ay cueully ceux cy, doux, delectables De sy bon goust, que les ayans goustez  Tous appetis de nous seront ostez, I’entens de mal, de peché & de vice. (vv. 118-121)  Il se présente comme celui qui a opéré la sélection et le rassemblement des textes, dont la « paternité » ne lui revient pas, comme il le précise quelque vers plus loin, où il distingue nettement la réalisation matérielle du recueil de la réalisation intellectuelle des œuvres qu’il contient :  Ces fruitz icy qu’ores, Dame, ie t’offre                                                 33 Frank 1873, I, p. xliv : « […] ces valets de chambre écrivains ne doivent pas être confondus avec les valets de chambre véritables, tapissiers, tailleurs, brodeurs, etc., qui formaient la domesticité de Marguerite. Il ne s’agissait, dans le premier cas, que d’un titre protecteur et de fonctions toutes fictives derrière lesquelles on aperçoit une collaboration ou des services littéraires. »  34 Déjà dans sa traduction du Commentaire de Ficin il est présenté comme « valet de chambre… ».  131 Point ne sont prins ny tirez de mon coffre: Comme tu vois, telz doux fruitz honorez Non d’une Haye, ains des haultes Forestz Sont prouenants […] (vv. 141-146)  Ces vers font écho au début de l’épître où Marguerite de Navarre est présentée comme la « Fleur qui les fruitz porte » (v. 39) et où Simon Silvius endosse le rôle de l’« humble serf [qui en] fait présent » (v. 40) par le biais du recueil. Ce rôle de « serviteur » est à nouveau mis en exergue à la fin de l’épître :   Et toutesfois tant m’a esté Fortune Benigne, douce, humaine & oportune, Que le Phenix de nostre siecle heureux Les a trouuez quelquesfois sauoureux, Et luy a pleu bien souuent par sa grace Ietter ses yeux & sa Royale face Sur ceste Haye, & la prendre pour soy, Et la cherir, si trop ne me deçoy. Ce Phenix là, noble heureuse Princesse, C’est pour certain la Royne ma maistresse. Donc puis que tant d’honneur, de bien & d’heur M’est aduenu, que souuent sa grandeur Va regardant sus la petite Haye, Le plus ardent desir & soing que i’aye C’est d’obeïr & seruir humblement (vv. 157-171)   132 Selon Sylvie Lefèvre, Marguerite de Navarre confie l’édition et la publication des Marguerites à Symon Silvius, assumant essentiellement, on l’a dit, le rôle de commanditaire (Lefèvre 1995, p. 445). Or, n’est-ce peut-être pas là limiter trop fortement son rôle dans ce qui est, pourtant, un projet éditorial de taille, consistant précisément à mettre en recueil sa propre production textuelle ? Certes, il est incontestable qu’elle a recours à un relais masculin – le privilège en témoigne, de même que l’épître dédicatoire signée par Symon Silvius où il se présente dans le rôle du compilateur –, et il est difficile, on l’a dit, de décrire le type et le degré d’intervention qu’elle a pu opérer dans la mise en recueil de sa production. Mais peut-on, à partir de ces seuls constats, exclure la possibilité qu’elle ait exercé un certain contrôle sur la mise en recueil de ses œuvres ? Peut-on affirmer, en d’autres mots, que Marguerite de Navarre a renoncé à exercer son autorité auctoriale dans le cadre d’un projet éditorial d’une telle importance ? Le privilège des Marguerites permet, selon nous, d’envisager les choses autrement.  De fait, l’octroi du privilège à un exposant masculin, dont on a dit qu’il fait partie de l’entourage de Marguerite de Navarre en qualité de valet de chambre, n’a pas de quoi surprendre si on considère, avec Edwige Keller-Rahbé, que, jusqu’à la fin du XVIIe siècle, l’obtention d’un privilège est problématique pour une femme, puisque, souligne-t-elle, « obtenir un privilège revient, pour une femme, à ‘autoriser’ une publication que la société et la morale réprouvent. » (Keller-Rahbé 2010, p. 70) Malgré son autorité, Marguerite de Navarre ne pouvait pas balayer ces entraves morales et sociales d’un revers de la main. À l’inverse, il y a lieu de croire que le statut de femme appartenant à la haute noblesse a pu l’obliger doublement à recourir à la médiation d’un collaborateur masculin pour obtenir un privilège, sous peine d’être accusée d’immodestie et d’indécence, une telle démarche dénotant à la fois un désir d’autorité intellectuelle, qui est incompatible avec l’impératif de  133 modestie qui incombe aux femmes35, et un intérêt économique36, qui est incompatible avec son statut royal (Keller-Rahbé 2010, p. 74).  Toutefois, on constate que l’impossibilité pour Marguerite de Navarre d’assumer la publication du recueil de ses œuvres par le biais de la sollicitation d’un privilège ne s’accompagne pas d’un effacement de sa figure auctoriale : en effet, son nom est affiché sur la page de titre (« la Marguerite des princesses, tresillustre royne de Navarre »), ainsi que dans le privilège, arrimé au nom de l’exposant (« …valet de chambre de la Royne de Navarre »), où sa fonction auctoriale est par ailleurs soulignée : « les susditz Livres faitz & composez par ladite Dame. » La publication du nom de Marguerite de Navarre nous autorise à penser qu’elle l’a soit consenti soit exigé, l’éditeur ne pouvant dans un cas comme dans l’autre se soustraire à son autorité. Dans les deux cas, cela traduit une implication de sa part dans le processus de publication de ses œuvres et donc une affirmation de son auctorialité.  Par conséquent, nous dirons que Marguerite de Navarre assume ce que Keller-Rahbé a nommé une « position auctoriale intermédiaire » (Keller-Rahbé 2010, p. 73) : elle « ne cherche pas à cacher son identité, mais n’assume pas entièrement [ouvertement] le processus de publication ».    3.1.5. Stratégie de contournement et stratégie de publication On peut envisager cette positition auctoriale intermédiaire adoptée par Marguerite de Navarre comme un dispositif stratégique lui permettant d’une part, de contourner les autorités                                                 35 À propos de l’impératif de modestie, voir Berriot-Salvadore 1983 et Timmermans 1993. 36 Puisque le privilège est à cette époque avant tout un moyen mis à disposition de l’imprimeur et du libraire. À ce propos, voir le chapitre 1, p. 53.   134 religieuses, et d’autre part, de rendre acceptable la publication des Marguerites. Autrement dit, cette publication présente deux prises de risque pour Marguerite de Navarre.   On l’a vu précédemment, une première prise de risque consiste à publier un recueil contenant plusieurs textes à teneur évangélique à un moment où Marguerite de Navarre ne bénéficie plus de la garantie du soutien royal. Le recours à un relais masculin assumant la publication du recueil constitue ainsi pour Marguerite de Navarre un moyen de ne pas renoncer à diffuser son message évangélique en contournant le risque d’être accusée par les autorités religieuses de participer à la propagande réformiste. Probablement détenait-elle encore à ce stade un pouvoir suffisant pour contrer les attaques éventuelles de la Sorbonne à l’égard de son protégé, comme elle avait pu le faire auparavant notamment en faveur de Clément Marot (Screech 1967, p. 69).  Une seconde prise de risque tient au fait même de publier une compilation de ses œuvres et, ce faisant, à se donner sa propre légitimité en tant qu’auteur. En effet, comme Anne Réach-Ngô l’a notamment mis en évidence dans une étude consacrée à la catégorie éditoriale des « Œuvres » au XVIe siècle, la compilation et publication de la production textuelle d’un écrivain de son vivant ne sont pas des démarches anodines, vouées à sa seule unification et conservation matérielle. Il s’agit d’une démarche auctoriale et/ou éditoriale qui relève d’une forme de consécration littéraire (Roudaut 2003 ; Réach-Ngô 2007), dans le sens où il s’agit d’une forme de reconnaissance de la valeur de cette production textuelle – qui mérite ainsi d’être rassemblée (qualité esthétique et utilité morale et didactique) et mise à disposition du plus grand nombre de lecteurs – et, par corrélation, du statut auctorial de l’écrivain, c’est-à-dire la reconnaissance de son autorité sur les œuvres collectées et de sa légitimité dans le champ littéraire. Ainsi, le fait qu’un écrivain assume personnellement la publication d’un recueil de ses œuvres est non seulement l’indice « d’un désir d’autorité et  135 d’une conscience aigüe des potentialités de l’imprimé », selon l’expression de Réach-Ngô (Réach-Ngô 2007), mais aussi l’indice d’une position auctoriale légitimée dans le champ littéraire37.  Or, une femme, même du rang de Marguerite de Navarre, peut-elle prétendre occuper une telle position d’autorité dans le champ littéraire sans être soumise en retour à l’accusation d’outrecuidance ? On peut en douter. De fait, mis à part Christine de Pizan, mais qui date du siècle précédent38 et, peut-être, Louise Labé39, aucune femme écrivain du XVIe siècle n’a, semble-t-il, osé une telle démarche sans adopter « quelques chemins de traverse », selon l’expression de Guyonne Leduc (Leduc 2010) ; et Marguerite de Navarre, malgré son autorité sociale, ne fait pas exception.    3.1.6. De la dédicace solliciteuse à la mise en scène consécratoire  En effet, comme le privilège l’indique, Marguerite de Navarre opte pour le « chemin de traverse » qui consiste à avoir recours à un relais masculin en la personne de Symon Silvius40.  Le rôle de ce dernier se mesure pleinement dans le discours en forme d’adresse qui                                                 37 La critique a fait grand cas des mises en recueil des œuvres de Clément Marot et de Pierre de Ronsard, les instituant en archétypes de l’auteur-éditeur au XVIe siècle. Voir Simonin 2004 et Réach-Ngô 2007.  38 Il s’agit d’un cas singulier car Christine de Pizan est un écrivain professionnel. Par ailleurs, on est encore sous le régime de la manuscripture.  39 Voir le chapitre 1, p. 31 et sq. 40 Il y a-t-il un rapport avec la dédicace de Symon Silvius à Marguerite de Navarre dans sa traduction du Commentaire du Banquet d’amour de Platon par Ficin, publiée en 1546 ?    136 suit le privilège dans l’édition de Jean de Tournes (Annexe 10). Adressée à Jeanne d’Albret, cette épître, signée sous le nom de J. de la Haye, se présente sous la forme d’une dédicace solliciteuse, c’est-à-dire d’une mise en scène textuelle de la présentation du recueil par celui-là de sa propre initiative dans le but d’obtenir la protection de la dédicataire :  Ces fruitz icy qu’ores, Dame, ie t’offre Point ne sont prins ny tirez de mon coffre : Comme tu vois, telz doux fruitz honorez Non d’une Haye, ains des haultes Forestz Sont prouenants […] (vv. 141-145)  Le plus ardent desir & soing que i’aye C’est d’obeïr & seruir humblement  De tout mon cœur, non elle [Marguerite] seulement,  Mais vous aussi. (vv. 170-171)  On sait que cette présentation est fictionnelle. Mais il serait réducteur, selon nous, de n’y voir qu’un hommage symbolique, ou même une démarche qui relève de l’auto-promotion du dédicateur. Car, de fait, si on y regarde de plus près, on constate une configuration qui n’est pas celle de la triangulation habituelle entre l’écrivain-dédicateur, le seigneur-dédicataire et le livre-don (Prud’homme 2009). Un quatrième actant s’avère être le point focal de la dédicace, à savoir : l’auteur. De fait, comme on l’a déjà souligné, la distribution des rôles est nettement établie entre Symon Silvius, qui assume le rôle de compilateur, et Marguerite de Navarre, dont la fonction et le statut d’auteur sont exhibés :  137 Ou est la fleur sur tout autre louee,  […] Fleur qui les fruitz porte, dont à present  Ton humble serf, Dame, te fait present. (vv. 34, 39-40)  Congnois tu point la haulte & docte veine De ma maitresse, & ta mère la Reyne ?  Congnois tu poins ses beaux vers mesurez  Et ses escrits tous d’or, tous asurez ?  Congnois tu point la douceur qui distille  De son divin & pyndarique style ? (vv. 41-46)   L’immortel nom de celle MARGVERITE,  Qui de vertu la couronne mérite,  Et de sçavoir ; qui a oultrepassé Tous les esprits du bon siècle passé […] (vv. 97-100)    Ainsi, c’est la représentation du pouvoir de l’autrice qui est au centre de cette longue épître de 224 vers décasyllabiques. Ce pouvoir dérive de trois traits sur lesquels Symon Silvius met l’accent : son extraction sociale (« Fleur de beauté naïve, fleur yssant / De Royal tyge, & semences Royales » (vv. 36-37)), ses qualités littéraires (vv. 41-46) et ses qualités morales (« Là tu verras un esprit de vertu / Mieux que le corps de pourpre reuetu / Vn esprit tel, que de luy seul s’agree / Sur tous le Ciel, & en lui se recree / Vn esprit franc, nourry tant seulement / De pur Nectar, resonner clerement / Propos diuins, & motez Angeliques » (vv. 51-57). Symon Silvius présente ainsi Marguerite de Navarre comme une figure  138 exceptionnelle qui fournit aux « Princesses & Dames » (v. 73), en ce compris la dédicataire (vv. 75-76), un modèle exemplaire (voir le chapitre 2, p. 104 et sq.).    En effet, à travers le motif du miroir (vv. 67-76), le livre est présenté comme une interface entre l’auteur et son lectorat, c’est-à-dire comme une voie de transmission de sa vertu et de sa dévotion. De ce fait, le livre n’est pas seulement l’objet d’une transaction entre le dédicateur et le dédicataire, mais l’objet d’une transaction entre l’auteure et le lecteur, idéalisé ici sous la figure de Jeanne d’Albret :  Or, des vertus qui en elle reluysent,  Et des haults fruits que ses esprits produisent,  Raison veult bien qu’en soit totalement Vraye heritiere ; & desia vrayment Chacun te iuge estre la vraye Idee De ses vertus & bonté collaudee :  De bonne mœurs & d’honneur le fontal Chacun te dit, & son pourtrait total. (vv. 109-116)    Le discours laudatif du dédicateur ne vise pas seulement à obtenir un contre-don matériel ou monétaire de la part de la dédicataire. Le contre-don souhaité en retour consiste en ce que soit appréciée et reconnue la valeur de l’œuvre de Marguerite de Navarre:  Or désirant de te faire service,  Haulte princesse, ou tu puisses choisir  Non un vulgaire, ains eternel plaisir,  Ie t’en fait offre, asseuré que la grace,  Et la bonté d’iceux tout autre efface :  Et que trop plus ces sacrez monuments Estimeras que vrays clers Diamants,   139 Que fins Rubis, ny que Perles d’eslite […] (vv. 122-129)   Le lecteur assiste à une « transsubstantiation » (Denis 2010, §6) de l’œuvre de Marguerite de Navarre en « sacrez monuments » et de la figure même de Marguerite de Navarre, qui devient immortelle (vv. 97, 165) :  Donc ces escrits surpassans ceux d’Orphee,  Sont le Colosse & louable Trophee,  La Pyramide ou engraué sera, Iusques à tant que le Ciel cessera L’immortel nom de celle MARGVERITE… (vv. 93-97)  Il apparaît donc que derrière cette dédicace solliciteuse se cache une mise en scène consécratoire qui vise, ultimement, à valider la publication des Marguerites et à légitimer le statut d’auteur de Marguerite de Navarre.    3.2. Parcours éditorial et composition péritextuelle des Marguerites  Le parcours éditorial du recueil des Marguerites est constitué de cinq étapes :  1) l’édition originale de 1547 imprimée à Lyon par Jean de Tournes ; 2) la réédition de 1549 imprimée à Lyon par Pierre de Tours41 et Guillaume Rovillé42 ;                                                  41 Un exemplaire de cette édition portant le nom de Pierre de Tours est conservé à la BnF sous la cote Rés P YE 203. 42 Aucun exemplaire portant le nom de Guillaume Rovillé n’a pu être consulté malgré sa signalisation dans le catalogue de la BnF sous la cote Rés YC 209.  140 3) la réédition de 1552 imprimée à Paris par Arnoul L’Angelier43, Benoît Prévost44, Jean Ruelle45, Étienne Groulleau46 et Guillaume le Bret (ou le Cret) et sa veuve47. 4) la réédition de 1554 imprimée à Paris par Benoît Prévost48, Jean Ruelle49, Jean Caveiller50 et la veuve François Regnault51 ; 5) la réédition de 1558 imprimée à Paris par Jean Ruelle52 et Étienne Groulleau53. Ce parcours éditorial est marqué par un événement majeur : la mort de l’auteure en 1549. Par conséquent, nous allons d’abord présenter l’édition originale des Marguerites, publiée du vivant de l’auteure, et ensuite les diverses rééditions, publiées après sa mort.                                                     43 À propos de cette éditon, voir USTC : http://ustc.ac.uk/index.php/record/83822.    44 Exemplaire conservé à la Médiathèque Louis Aragon à Le Mans sous la cote BL 8o 1972. 45 Aucun exemplaire conservé. 46 Aucun exemplaire conservé.  47 Exemplaire conservé à la Médiathèque de Troyes sous la cote y.16.3322.  48 Exemplaire conservé à la BnF, sous la cote Rothschild 627, ainsi qu’à la Centrale Bibliotheek de l’Université de Gand, sous la cote Rés. 484.  49 Exemplaire conservé à la BnF sous la cote Rés P YE 2854. 50 Un exemplaire est consultable sur le site de la Bayerische StaatsBibliothek : http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10189312.html. 51 Exemplaire conservé à la Bibliothèque Sainte Geneviève sous la cote 8o Y A1124 inv. 2548 Rés. 52 Exemplaire conservé à la BnF sous la cote R2s P YE 2854. 53 Exemplaire conservé à l’Universiteitsbibliotheek de Leiden sous la cote 1370 G 6.  141 3.2.1. L’édition originale anthume Comme on l’a souligné, l’édition originale des Marguerites est imprimée à Lyon en 1547 dans l’atelier de Jean de Tournes.  Jean de Tournes est assurément l’une des figures éditoriales les mieux documentées pour le XVIe siècle lyonnais, voire français (Cartier 1937 ; Zemon Davis 1982 ; Martin 2000 ; Gültlingen 2004). Formé chez Sébastien Gryphe, il exerce l’activité d’imprimeur-libraire de 1542 à 1564. Son catalogue témoigne de ses relations avec plusieurs membres du cénacle lyonnais (Cartier 1937, p. 233 ; Jourde 2011, p. 317), et notamment avec le chef de file, Maurice Scève, dont il imprime la Saulsaye en 1547 et le Microcosme en 1562. De ses presses sortent également les fleurons de l’écriture féminine lyonnaise, à savoir : les Rymes de Pernette du Guillet, en 1545, et les Euvres de Louise Labé, en 1555. C’est entre ces deux recueils d’œuvres attribuées à des auteures lyonnaises qu’il imprime les Marguerites de la Marguerite.  Comme on l’a signalé plus haut (p. 119), la critique a identifié deux états différents pour cette édition54 (Scheler 1954 ; Mortimer 1964 ; Fournier 1984), à savoir : un tirage A et un tirage B, dont l’ordre de parution est inversé (d’abord B, puis A). Selon Fournier, il pourrait même exister un état mixte, AB (Fournier 1984, p. 628)55. Les caractéristiques matérielles et                                                 54 Lucien Scheler parle de « tirage », tandis qu’Hannah Fournier préfère utiliser le terme « édition ». Scheler explique ces deux versions différentes et successives par une « rupture de stock » (Scheler 1956, p. 283), alors que Fournier envisage des enjeux liés aux contexte politique de l’an 1547 (Fournier 1984, p. 629-632), que nous avons considéré précédemment (voir p. 122 et sq.).   55 Pour notre part, nous avons pu consulter à la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris un exemplaire de l’édition de 1547 sous la forme d’un volume unique ; il est conservé sous la cote 8o BL 8758 Rés.   142 formelles de cette édition traduisent une volonté de « monumentalisation » de l’œuvre de Marguerite de Navarre. Dans un sens, la mise en livre traduit ici le discours épidictique de Symon Silvius (voir p. 135 et sq.).   3.2.1.1. Le format  L’édition se présente dans le format octavo. Il s’agit d’un format moyen, particulièrement apprécié par Jean de Tournes : un peu plus d’un tiers de sa production, qui s’élève à 643 livres, est imprimée dans ce format, selon les données fournies par USTC. C’est dans ce format moyen que paraissent notamment les Rymes de Pernette du Guillet et les Euvres de Louise Labé (1555 et 1556), ainsi que Les Œuvres de Clément Marot (1550) ou encore la Saulsaye de Maurice Scève (1547).  Certes, le choix de l’octavo semble mal s’accorder avec l’idée de monumentalité que nous évoquions plus haut, et qui est généralement rattachée aux volumes de grands formats (folio, bifolio ou quarto) des recueils d’œuvres des auctoritates que sont les auteurs antiques et Pères de l’Église56. Or, selon les observations d’Anne Réach-Ngô, le format octavo est le format qui est privilégié, tout au long du XVIe siècle57, pour la mise en recueil des œuvres des auteurs de langue française (Réach-Ngô 2007). Ainsi, les recueils d’œuvres de François                                                 56 La critique distingue pour le XVIe siècle les recueils de deux catégories d’auteurs : les auctoritates d’une part, et les auteurs en langue vernaculaire d’autre part, qu’ils soient médiévaux, comme François Villon ou Alain Chartier, ou prémodernes, comme Clément Marot. Voir Roudaut 2003 et Réach-Ngô 2007. À propos du format comme élément paratextuel, voir Genette 1987, p. 22.  57 Le succès de ce format est lié à son coût réduit (par rapport aux grands formats), à sa maniabilité et à son caractère portatif (il peut être aisément transporté, et éventuellement dissimulé).  143 Villon, de Guillaume Coquillart, d’Alain Chartier, de Marot père et fils, de Bonaventure Des Périers, pour ne citer que quelques noms issus de la fin du XVe siècle et de la première moitié du XVIe siècle, sont publiés invariablement sous ce format.  Autrement dit, malgré ses dimensions modestes, le format octavo de l’édition de Jean de Tournes atteste d’une forme de « panthéonisation » consistant à inscrire les Marguerites dans ce nouvel ensemble constitué par la production littéraire en langue française.    3.2.1.2. Le volume et la mise en page  Le caractère édifiant des Marguerites est davantage perceptible dans le volume et dans la  mise en page de l’édition de Jean de Tournes. En effet, celle-ci présente un volume important, voire imposant, de 884 pages, qui est réparti en deux tomes de longueur inégale, à savoir : 542 pages pour le premier tome, et 342 page pour le second. Sans être luxueuse, le papier utilisé étant un papier ordinaire58, l’édition se présente comme une édition soignée et illustrée par onze gravures en bois réalisées par Bernard Salomon (voir 2.2.3.3). La mise en page est aérée : 26 lignes par page, le texte est disposé en drapeau et il occupe toute la surface de la justification. Dessinés par l’imprimeur-libraire, graveur et fondeur de caractères Robert Granjon, les caractères italiques allègent également la mise en page. Les pages et les cahiers sont numérotés, des réclames annoncent le texte qui doit apparaître au feuillet suivant, attestant de l’attention qui a été portée à l’assemblage des écrits des Marguerite de Navarre.  Chaque texte est nettement délimité au sein du recueil : à l’ouverture, se trouvent un bandeau décoré de taille variable (petit ou grand), le titre du texte en vedette et le premier                                                 58 Le vélin est le plus souvent utilisé pour les éditions luxueuses.   144 mot du texte commence par une lettrine ornée59 ; à la fin du texte, on trouve l’inscription « Fin. » et, souvent, un bandeau décoré de petite taille. Les titres courants compensent l’absence de table des matières. Chaque tome comporte sa propre page de titre : la page de titre du second tome reproduit à l’identique le contenu et la disposition spatiale de la page de titre du premier tome, à savoir : titre – auteur – fleuron – marque typographique – lieu – nom de l’imprimeur – date ; les deux pages de titre se distinguent par l’ajout de « Suyte des » à l’énoncé titulaire du second tome. Le titre, Marguerites, se déploie en lettres capitales et caractère gras dans le haut de la page de titre, sur toute la largeur de la justification.   3.2.1.3. L’agencement du recueil  Comme on l’a déjà souligné, le recueil des Marguerites est constitué de deux tomes, qui répartissent les écrits de Marguerite de Navarre en deux catégories : le premier contient les textes dits « religieux », à savoir :  - le Miroir - le Discord de l’Esprit et de la Chair - l’Oraison de l’âme fidèle - l’Oraison à Jésus Christ  - les quatre comédies bibliques  - le Triomphe de l’Agneau - la Complainte pour un détenu prisonnier - les Chansons spirituelles.                                                 59 À propos de l’usage des lettrines dans cette première édition des Marguerites, voir Cottrell 1986, p. 99-103.   145 Tandis que le second tome contient les textes dits « profanes », à savoir : . - la Fable du faux cuyder - des épîtres - les quatre comédies profanes  - La Coche - plusieurs petites pièces poétiques.   Bien que commode, cette répartition est problématique car elle induit une séparation nette entre des écrits qui se définiraient par un contenu religieux et des écrits qui se définiraient par un contenu non religieux. Or, comme le souligne Reynolds-Cornell (Reynolds-Cornell 2002, p. 22) et comme nous avons pu l’observer nous-même à travers notre analyse succincte de la Fable (p. 113 et sq.), l’élément religieux est présent également dans les textes du second tome, bien qu’il apparaisse en filigrane ou en arrière-plan.  Il est difficile de savoir quels sont les tenants et les aboutissants de cette répartition. La seule considération que nous pouvons formuler touche à l’ensemble du recueil, à ce qu’il nous donne à voir, à savoir la diversité générique des écrits (méditations, prières, chansons, comédies, farces, réécritures de récits bibliques ou de mythes antiques, etc.) et des techniques d’écriture (poésie, théâtre) de Marguerite de Navarre, la pluralité de ses sources – les Écritures, les auteurs évangéliques, les poètes (Alain Chartier, les Rhétoriqueurs, Sannazar, Clément Marot, etc.), les philosophes (Marcile Ficin) – et des courants de pensée qui l’on influencée (in primis, l’évangélisme et le néoplatonisme). Si à l’instar de Gérard Genette, nous distinguons le public, qui est le destinataire du recueil en tant qu’œuvre, du lecteur, qui est le destinataire du recueil en tant que collecte de textes (Genette 1987, p. 78-79), alors les Marguerites apparaissent bel et bien comme un objet qui met en valeur la figure de Marguerite de Navarre en tant qu’auteur polygraphe.     146 3.2.2. Les rééditions posthumes  Les Marguerites ont été rééditées quatre fois entre la mort de Marguerite de Navarre en 1549 et la publication de la première édition de l’Heptaméron en 1558.  Les quatre rééditions sont des éditions partagées, quand bien même les exemplaires consultés pour chacune de ces rééditions ne portent sur leur page de titre que le nom d’un des libraires-associés60. Cela s’explique sans doute par le coût que devait représenter l’impression d’un recueil si volumineux61 ; rappelons que l’édition réalisée par Jean de Tournes contient 951 pages62. Ce coût supposé explique sans doute aussi le choix du format de ces rééditions – un petit in-16 contre un in-8° – et la fusion des deux tomes. En effet, seule la réédition de 1552 est en deux volumes ; les éditions de 1549, 1554 et 1558 se présentent sous la forme d’un volume unique. Les deux sous-ensemble de textes sont alors séparés par une page de titre interne qui reproduit à l’identique la page de titre qui figure au seuil du second volume des éditions en deux volumes.  Mis à part ces variantes matérielles, elles semblent toutes se baser sur l’édition originale imprimée chez Jean de Tournes dont elles conservent l’énoncé titulaire – les seules modifications observées sont de nature typographiques – ainsi que l’ordre et la répartition thématique des textes (religieux versus profanes). Dans son édition critique des Marguerites,                                                 60 On peut parfois avoir tous les associés cités sur la page de titre. 61 Les éditions partagées sont des co-production. Elles sont motivées par des raisons économiques : les imprimeurs-libraires associés partagent les frais et les profits. Voir Febvre & Martin 1958, en part. le chapitre 4. 62 Le coût supposé d’une telle édition corrobore l’hypothèse qu’elle a été réalisée à compte d’auteur et non à compte d’imprimeur.   147 Félix Frank souligne que les rééditions de 1552 et de 1554 introduisent des variantes orthographiques (Frank 1873, I, p. xciii).    La critique a négligé ces quatre rééditions posthumes des Marguerites, préférant se concentrer sur l’édition originale qui, étant publiée du vivant de Marguerite de Navarre, présente, comme on l’a vu précédemment (p. 122), un intérêt majeur quant à la question de l’implication de celle-ci dans la publication de ses œuvres. Pour notre part, nous pensons que les rééditions de cette œuvre-monument méritent plus d’attention.  D’une part, en raison de la mouvance du livre imprimé, démontrée dans les études les plus récentes en histoire du livre. Contrairement à une certaine idée qui a fait son temps, le recours à la technique de l’imprimé n’engage pas nécessairement, en tout cas au XVIe siècle, compte tenu de son caractère artisanal, une reproduction à l’identique de l’œuvre. Bien au contraire, des variations peuvent être introduites d’une édition à l’autre mais aussi au sein d’une même édition, soit d’un tirage à l’autre. De plus, la réimpression d’un texte n’implique pas, on l’a vu à plusieurs reprises, la réimpression du co-texte ou du péritexte, dont nous avons souligné les enjeux et la portée dès notre introduction. Par ailleurs, toutes ces variations peuvent être certes dues au travail des auteurs eux-mêmes, mais aussi au travail des éditeurs et des imprimeurs63.  D’autre part, en raison du fait que ces rééditions – tout au moins les deux premières, celles de 1549 et de 1552 – s’ajoutent à d’autres formes d’hommage funèbre dédiées à Marguerite de Navarre. Elles intègrent, de ce fait, « l’ensemble des pratiques commémoratives de la Renaissance » (Castonguay-Bélanger 2002, p. 56).  En effet, la première réédition des Marguerites qui fut réalisée à Lyon par Pierre de Tours et Guillaume Rovillé, affiche sur la page de titre la date de 1549, soit deux ans                                                 63 À ce sujet, voir notamment Jeanneret 1997.  148 seulement après la parution de l’édition de Jean de Tournes, alors que le privilège octroyé pour celle-ci était d’une durée de six ans. On peut supposer que la mort de Marguerite de Navarre le 21 décembre 1549 a motivé cette réédition hâtive, bien que la date précise de parution n’est mentionnée nulle part dans le volume, qui ne comporte pas d’achevé d’imprimé. On suppose par conséquent que la date affichée sur la page de titre, c’est-à-dire l’année de parution, est indiquée en ancien style64.  La deuxième réédition des Marguerites paraît en 1552 à Paris. Elle est réalisée par un collectif d’imprimeurs-libraires qui rassemble Arnoul L’Angelier, Benoît Prévost, Jean Ruelle et Étienne Groulleau. Cette première réédition parisienne paraît dans la foulée de la publication de deux hommages funèbres dédiés à Marguerite de Navarre que sont :   - l’Oraison funèbre de l’incomparable Marguerite, Royne de Navarre, Duchesse d’Alençon, de Charles de Sainte-Marthe65, publiée à Paris en 1550 chez Regnault et Claude Chauldière ;  - et Le tombeau de Marguerite de Valois Royne de Navarre, réuni par Nicolas Denisot, publié en 1551 à Paris chez Michez Fezandat et Robert Granjon66. La réédition de 1554 est réalisée par les mêmes Benoît Prévost et Jean Ruelle, avec cette fois Guillaume le Bret, Jean Caveiller (qui est le beau-fils de Benoît Prévost) et la veuve François Regnault.                                                  64 Pour rappel, jusqu’en 1564, l’année commence non pas le 1er janvier mais à la date de Pâques. On parle pour cela d’ancien style et de nouveau style.  65 Il s’agit d’un recueil d’éloges à Marguerite par les sœurs Anne, Marguerite et Jeanne Seymour, contenant les textes de plusieurs poètes de l’époque, tels Antoine de Baïf et Charles de Sainte-Marthe.  66 Voir à ce propos Frank 1873, I, p. xx-xxiv.   149 La dernière réédition du recueil en 1558 est coproduite par Jean Ruelle et Étienne Groulleau, qui avaient déjà pris part aux rééditions précédentes. Cette année-là paraît également la première édition des nouvelles de Marguerite de Navarre sous le titre des Histoires des amans fortunez (voir le chapitre 4, p. 158, 172 et sq.).  Les raisons qui ont pu pousser ces imprimeurs à rééditer le recueil en 1554 et 1558 sont plus difficiles à cerner. Selon Robert Marichal, Jeanne d’Albret a pu jouer un rôle moteur dans la réimpression régulière des Marguerites :  Après sa mort [de Marguerite], sa fille imita sa réserve : les Marguerites sont réimprimées régulièrement ; en 1556 paraît l’Art et usage du souverain mirouer du chrestien, ouvrage de piété qui, apparemment, offre peu de prise à la critique et est publié sous la caution de frère P. Olivier, ‘docteur théologien’ ; en 1558, pour faire pièce à la publication arbitraire de Pierre Boaistuau, Histoires des amans fortunez, Jeanne d’Albret charge Claude Gruget d’éditer l’Heptaméron : elle ne se désintéresse donc pas de la réputation littéraire de sa mère, elle a dû, pour ce travail, faire faire des recherches dans ses manuscrits, mais l’Heptaméron parut expurgé ! Il devenait de jour en jour moins opportun de rappeler au public les opinions religieuses de la reine de Navarre […]. (Marichal 1956, p. 67)  Dans cet ordre d’idée, on peut alors s’interroger sur le rôle que Marguerite de France, devenue duchesse de Savoie en 1553, a pu jouer dans la réédition de 1554. En effet, c’est à partir de cette troisième réédition qu’on observe l’ajout d’un chant signé par Guillaume Aubert faisant l’éloge de Marguerite de Navarre et de celle qui fut sa fille spirituelle (voir p. 149 et sq.).    150 3.2.3. Le péritexte des Marguerites  Comme pour le Miroir (voir le chapitre 2, p. 90-92), nous n’avons disposé que de descriptions parcellaires, lacunaires, de la composition péritextuelle des différentes éditions des Marguerites, les trois rééditions parisiennes n’ayant fait l’objet d’aucune description bibliographique67. Le tableau présenté ci-dessous synthétise l’aspect matériel des exemplaires des cinq éditions des Marguerites que nous avons pu consulter :   Table 2 : Composantes péritextuelles des éditions des Marguerites   MMP 1547 MMP 1549 MMP 1552 MMP 1554 MMP 1558 Format 2 vols in-8° 1 vol.  in-16° 2 vols  in-16° 1 vol.  in-16° 1 vol. in-16° Caractères Italiques  Romains  Romains  Italiques Italiques  Romains Italiques  Romains Italiques  Romains Titre Oui 2 Oui 3 Oui 2 Oui 2 Oui 2 Privilège Oui Non Non Non Non Dédicace Oui Oui Oui Oui Oui Pièces liminaires 2 sonnets  2 sonnets 2 sonnets 2 sonnets 1 épitaphe 1 chant 2 sonnets 1 épitaphe 1 chant                                                      67 Voir Clive 1983, p. 21-22. Tandis qu’il renvoie à différentes sources pour les éditions lyonnaises, Clive ne fournit aucune référence pour les rééditions parisiennes des Marguerites. Elles sont toutefois signalées dans Brunet 1960, Graesse 1950 et Jourda 1925. Jourda ne décrit que très sommairement l’aspect matériel de ces rééditions (1925, p. 230-235).    151   MMP 1547 MMP 1549 MMP 1552 MMP 1554 MMP 1558 Prologue de l’auteur68  Oui Oui Oui Oui Oui Titres courants Oui Oui Oui Oui Oui Table des matières Non Oui Non Non  Non  Illustrations Oui Oui  Non Non Non  La composition péritextuelle des Marguerites apparaît comme diversifiée et relativement stable puisque plusieurs éléments du péritexte original se retrouvent dans les rééditions ultérieures, même les plus tardives. Ainsi, toutes les éditions considérées comportent deux pages de titre – l’une à l’ouverture du premier volume ou de la première section, pour les éditions en un volume unique, et l’autre à l’ouverture du second volume ou de la seconde section, reproduisant invariablement le contenu et la disposition spatiale des pages de titre de l’édition originale69 –, l’épître dédicatoire de Simon Silvius à Jeanne d’Albret, les deux sonnets de dédicace de Maurice Scève, le sonnet anonyme « L’esprit de Vie en corps de Mort mussé… » et le prologue de l’auteure70. L’emplacement de ces unités textuelles dans l’espace                                                 68 Intervention de l’auteur sous la forme d’un prologue ou d’un avis au lecteur.  69 La page de titre du second tome des Marguerites reproduit à l’identique le contenu et la disposition spatiale de la page de titre du premier volume. La seule différence consiste dans l’ajout de « Suyte des » à l’énoncé titulaire.  70 Reproduction de l’avis au lecteur de Marguerite de Navarre qui apparaît dans la deuxième réédition du Miroir par Antoine Augereau en 1533 et qui est reprise dans les rééditions successives. Il s’agit donc d’un paratexte « antérieur » selon le terme employé par Gérard Genette (1987, p. 11).  152 livresque est, quant à lui, variable d’une édition à l’autre71, à l’exception toutefois des pages de titre dont la fonction principale est de séparer les textes à caractère religieux, contenus dans le premier volume ou la première section, des textes dits profanes, contenus dans le second volume ou la seconde section72. D’autres éléments péritextuels sont, pour leur part, éphémères, comme le privilège de l’édition originale73, la table des matières de la réédition lyonnaise de 1549 et les illustrations contenues dans ces deux éditions. D’autres encore apparaissent tardivement : c’est le cas de l’épitaphe et du chant de Guillaume Aubert dédiés à Marguerite dans les rééditions parisiennes de 1554 et de 1558.   3.3. La construction de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre Contrairement au Miroir (voir le chapitre 2, p. 90-92), le péritexte ne présente dans ce cas-ci que peu de variations de forme et de contenu malgré les rééditions multiples. Cette uniformisation est sans doute liée au caractère consacrant de la publication des Marguerites. Par conséquent, l’édition originale du recueil sert de base à notre analyse. Nous considérons les rééditions quand elles présentent des variations qui ont trait à la construction de l’image auctoriale de Marguerite.                                                       71 Au sujet des ‘déplacements’ des éléments péritextuels de l’édition de 1547 dans l’édition de 1549, voir P.L. Jacob 1880, p. 157. 72 Notons que toutes les éditions respectent cette répartition thématique. 73 Il est usuel que le privilège disparaisse des rééditions ultérieures.   153 3.3.1. « Marguerites de la Marguerite » : fonction emblématique du nom de l’auteure Les cinq éditions du recueil présentent toutes le même énoncé titulaire :  MARGVERITES || DE LA MARGVERITE || DES PRINCESSES, || TRESILLVSTRE || ROYNE || DE || NAVARRE. || [fleuron]   Cet énoncé titulaire est composé de deux éléments, à savoir : le titre et le nom d’auteur. Ces deux éléments sont différenciés par divers procédés typographiques : la disposition en entonnoir ; l’usage de capitales, grandes pour le titre et petites pour le nom de l’auteur ; et l’usage du corps gras pour le titre. Deux occurrences du mot « marguerite » apparaissent dans cet énoncé titulaire : le nom commun, à la forme plurielle, renvoie au titre ; la forme au singulier renvoie au nom propre, qui correspond ici au prénom de l’auteure. Par un jeu d’associations, cette répétition veut exploiter pleinement les composantes sémantiques et symboliques du terme « marguerite ».  Le titre, tout d’abord, est un titre rhématique, c’est-à-dire un titre qui fait référence à l’œuvre elle-même74. Ainsi, sur le modèle des Margarita75, les Marguerites désignent un recueil de textes, un florilège, qui résulte de la sélection des textes d’un même auteur. Ce titre                                                 74 Dans Seuils, Gérard Genette distingue les titres « rhématiques » des titres « thématiques », qui se réfèrent, eux, au sujet ou au thème de l’œuvre. Voir Genette 1987, p. 80-83.  75 Il s’agit d’un terme technique, le plus souvent utilisé dans sa forme latine – « margarita » – pour désigner un recueil. Par exemple, les Margarita poetica (1472) d’Albertus de Eyb ou les Margarita philosophica (1496) de Gregor Reish. Nous n’avons trouvé qu’une seule autre occurrence française dans Les Marguerites du nouveau testament (Lyon, Jean Didier, 1547). Il s’agit d’un équivalent de « Thrésor », autre terme pour désigner le recueil.   154 exploite le sens étymologique du mot « marguerite », celui de « perle » et « fleur », pour signifier la valeur de chacun des textes collectés (il s’agit d’un floriège, de Marguerites), qui confère de la valeur à l’ensemble, c’est-à-dire au recueil. De plus, renvoyant au prénom de l’autrice par homonymie, il établit un rapport d’analogie qui renforce la fonction unifiante de la figure auctoriale.  Arrimé au titre par la préposition « de » qui indique la fonction auctoriale, le nom d’auteur forme un syntagme qui est composé de deux éléments : le prénom et la titulature. Concernant la titulature, il est intéressant de remarquer que celle-ci fait écho à la titulature de Marguerite qui figure sur la dédicace d’Antoine Du Moulin au seuil du Recueil des œuvres de feu Bonaventure Des Périers, publié chez Jean de Tournes en 1544 :  A TRESILLV || STRE PRINCESSE || MARGVERITE DE || FRANCE ROY- || NE DE NA- || VARRE.  On constate cependant qu’en 1547 la titulature de Marguerite est réduite au seul titre de « Royne de Navarre ». La réduction de la titulature traduit l’impact de la mort de François 1er sur la construction de l’identité même de Marguerite : désormais, elle est définie non plus par le lien fraternel, mais par le lien conjugal. Toutefois, on constate également que la titulature de Marguerite n’est pas systématique dans le péritexte de l’édition originale : l’attribut statutaire « de France » se retrouve notamment dans l’intitulé du premier sonnet de dédicace de Maurice Scève et dans l’intitulé du prologue auctorial de Marguerite76.                                                   76 Il s’agit du prologue auctorial qui a été intégré dans la deuxième réédition du Miroir par Antoine Augereau en 1533.   155 Précédé de l’article « la », qui produit un effet singularisant, le prénom Marguerite remplace l’emblème figuré77 tout en conservant sa fonction, qui est celle de désigner une personne, ou plutôt, dans ce cas-ci, une persona auctoriale. Cette fonction emblématique du prénom Marguerite apparaît notamment dans le manuscrit de l’Initiatoire instruction en la religion chrestienne pour les enffans, déjà mentionné dans la section précédente (p. 63) : le folio 1r° est recouvert par une scène figurée où l’on voit en avant-plan Henri II d’Albret tenant une marguerite dans sa main gauche, tandis qu’en arrière-plan on aperçoit Marguerite. L’enluminure est accompagnée de la légende suivante : « Inueni vnam preciosam margaritam quam intimo corde collegi ».  Cette association de Marguerite avec le motif floral est aussi exploitée dans l’épître dédicatoire de Symon Silvius. En effet, celui-ci fait l’éloge de l’auteure par le biais d’une métaphore filée qui exploite les éléments du champ sémantique de la fleur : Que celle Fleur qui nostre siecle honnore,  Et les beaux Liz, & la France decore… (vv. 13-14)  Où est la fleur sur toute autre louée,  Fleur de pourpris, fleur tousjours fleurissant,  Fleur de beauté naïve, fleur yssant  De Royal tyge et semence Royale, Ceinte d’honneur, Celeste, Liliale, Fleur qui les fruitz port… (vv. 34-39)                                                  77 Marguerite de Navarre prit pour devise une fleur de souci tournée vers le soleil, avec cette légende : « non inferiora secutus ». Voir http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FPAb020.  156 Elle se retrouve encore dans le chant « A la louange des deux Marguerites de Valois » de Guillaume Aubert, contenu dans la réédition de 1554 :  Se sont deus fleurs élites Des fleurs de l’Vnivers: Ce sont deus MARGVERITES…  Le procédé d’analogie débouche ici sur un jeu sur l’homonymie de personnes. Nous verrons qu’un procédé similaire sera mis en œuvre par Pierre Boaistuau dans son épître dédicatoire à Marguerite de Bourbon, dans le cadre de la première édition des nouvelles de Marguerite de Navarre.   3.3.2. Un portrait d’auteur ambigu ? Comme l’indique le tableau ci-dessus (p. 150-151), seules les deux éditions lyonnaises comportent des illustrations. Précisons d’emblée que les illustrations de la réédition de 1549 par Pierre de Tours et Guillaume Rovillé ne sont pas identiques aux illustrations de l’édition originale de Jean de Tournes : celle-ci comporte des gravures sur bois qui sont attribuées à un proche collaborateur de Jean de Tournes, le peintre et graveur Bernard Salomon, dit le Petit Bernard (Cartier 1937 ; Sharratt 2005).  Onze bois réalisés par le Petit Bernard viennent illustrer deux des textes du second tome des Marguerites, à savoir : la Fable78 et La Coche. Ce dernier texte en comporte dix (aux pages 265, 267, 268, 271, 280, 286, 292, 306, 308, 319), dont neuf nous donnant à voir une représentation de Marguerite de Navarre (Annexe 13). Il faut souligner ici que Marguerite de                                                 78 La Fable comporte une seule gravure. Voir Sharratt 2005, p. 100-102.   157 Navarre est aussi représentée dans les miniatures qui se trouvent dans deux des cinq manuscrits de La Coche (Marichal 1971)79, dont un fut offert par Marguerite de Navarre à la duchesse d’Etampes Anne de Pisselieu80 ; et qui ont été attribuées à Maître François de Rohan, enlumineur à la cour de François 1er81. Toutefois, Robert Marichal et Myra Orth ont démontré que les gravures de Bernard Salomon ne cherchent pas à reproduire les miniatures du Maître de Rohan, mais que les deux séries d’illustrations trouvent leur source commune dans les indications qui auraient été fournies par Marguerite de Navarre elle-même et dans les descriptions qui figurent dans les manuscrits non illustrés de La Coche (Orth 1993, p. 383 et sq. ; Sharratt 2005, p. 98-99).  Les bois du Petit Bernard donnent ainsi à voir une image de Marguerite de Navarre qui se situe entre la présentation de soi et la représentation par autrui. Il n’est pas question, cependant, d’un portrait de l’auteure dans le sens d’une réprésentation individualisée et individualisante, d’une « image-personne » selon l’expression employée par Thierry Lenain (2005), mais d’une représentation de sa persona publique, d’une ‘image-personnage’ dirons-nous, qui fait montre encore d’un caractère stéréotypé.                                                   79 Ces deux manuscrits de luxe (ils sont illustrés) sont conservés pour l’un, à la bibliothèque du Musée Condée à Chantilly (Ms. 522) et pour l’autre, à la Bodleian Library à Oxford (XIV B 31). Le ms. de Chantilly a appartenu à Anne de Pisselieu.  80 Anne de Pisselieu fut pendant longtemps la favorite de François 1er et une alliée pour Marguerite. À son sujet, voir par exemple, Wilson-Chevalier 1999 et Winn 1999. 81 À propos de cet enlumineur, voir notamment Orth 1998 et Sutton 2007.   158 Cette image-personnage s’inscrit dans un dispositif scénique : chaque ‘vignette’ campe une scène détaillée et mouvementée82 dans laquelle Marguerite de Navarre est entourée des autres personnages de La Coche, soit les trois dames venues lui confier leurs peines de cœur. Marguerite de Navarre est représentée ici à la même échelle que les trois dames, tandis que dans les miniatures du maître François de Rohan, Marguerite de Navarre est plus grande que les trois autres. Sur le plan visuel, seul l’habit de Marguerite de Navarre permet ici de la distinguer des trois dames, alors qu’elles revêtent toutes le même habit noir dans les miniatures évoquées ci-dessus. Peut-être est-ce là une manière d’insister sur le lien d’amitié qui unit Marguerite de Navarre aux trois dames, tout en maintenant une distinction relativement nette entre Marguerite de Navarre et les trois dames, qui ne sont singularisées, pour leur part, qu’à travers le récit de leur expérience.   L’image-personnage de Marguerite de Navarre est donc intégrée à la trame fictionnelle de La Coche. La fonction de cette représentation de l’auteure est ainsi intimement liée à ce texte et ne constitue pas, à proprement parler, la représentation de sa fonction auctoriale. Dès lors, on peut peut-être parler ici d’un « portrait d’auteure ambigu »83, c’est-à-dire d’une représentation de l’auteure où celle-ci n’apparaît pas univoquement dans son rôle d’écrivain, notamment par le biais d’une pose associée à la figure de l’écrivain, mais aussi dans son rôle social, politique, etc. Dans le cas de La Coche, c’est le texte ici qui permet au lecteur de faire                                                 82 Il s’agit, selon Peter Sharratt, d’un trait stylistique propre à Bernard Salomon. Concernant ce point, voir Sharratt 2005, p. 9.   83 Nous empruntons cette notion à Charlotte Cooper, qui l’applique dans sa thèse de doctorat au cas de Christine de Pizan. Thèse en cours à l’Université d’Oxford, sous la dir. d’Helen Swift.     159 le lien entre la narratrice, qui se présente dans le rôle d’écrivain84, et l’image-personnage dans les vignettes.                                                 84 On peut lire : « Dames (pour Dieu) n’attribuez à vice, / Si i’ay laissé, long temps ha, cest office, / Pensant, pour vray, qu’amour n’auoit obmis / Vn seul des tours, qu’il fait en ses amys, / Qu’en mes escritz passez ne soit trouué, / Et de mon temps, veu, ouy, ou prouué. / Et si leur dis, ie reprendray la plus, / Et feray mieux, que ie n’ay de coustume… »          160 4. L’Heptaméron : l’afterlife éditoriale d’une figure d’auteure Ce quatrième et dernier chapitre est consacré à la mise en scène de la figure auctoriale dans le péritexte éditorial des deux premières éditions imprimées du recueil contenant les nouvelles de Marguerite de Navarre :  - la première est l’édition de 1558, qui fut réalisée par le polygraphe Pierre Boaistuau et intitulée Histoires des amans fortunez (Annexe 14);  - la seconde est l’édition ‘concurrente’ de 1559, qui fut réalisée, pour sa part, par le traducteur Claude Gruget, à qui l’on doit le titre d’usage : l’Heptaméron (Annexe 20).  Comme on l’a précisé dans l’introduction (voir le Corpus, p. 19), la publication des nouvelles de Marguerite de Navarre constitue une situation éditoriale tout à fait différente de celles qui ont été analysées dans les chapitres précédents, et ce à cause de son caractère posthume et tardif. Il est dès lors intéressant de prêter attention au traitement de la figure de l’auteure par les deux « écrivains-éditeurs » (Cazauran 2001, p. 150) qui prirent en charge la publication de l’œuvre inachevée et dispersée dans les manuscrits près de dix ans après la mort de la reine-écrivain.   Toutefois, avant de passer à l’analyse du montage éditorial de la figure auctoriale dans le péritexte des deux éditions mentionnées ci-dessus, il convient assurément de rappeler1 le contexte et les conditions de publication de cette œuvre de Marguerite de Navarre inachevée, mais qui lui permit néanmoins de traverser les siècles, jusqu’à devenir la facette dominante de sa production littéraire : car, contrairement au Miroir et aux Marguerites, qui cessèrent                                                 1 Des études antérieures se sont penchées sur la genèse de ces deux premières éditions des nouvelles de Marguerite de Navarre. Voir, parmi d’autres, Simonin 2004, p. 705-718 ; Lefèvre 1995 ; Cazauran 2001(a).            161 d’être imprimés dès 1558, l’Heptaméron connut une fortune éditoriale bien plus durable, se voyant réédité presque sans interruption jusqu’au XIXe siècle (Jourda 1925 ; Clive 1987). Notons par ailleurs que la fortune éditoriale de l’Heptaméron eut un impact considérable sur la représentation de Marguerite de Navarre en tant qu’écrivain, entraînant la superposition de l’image d’auteure de contes licencieux2 à celle de poète religieux. Ainsi, au XIXe siècle, au moment où on redécouvre les œuvres et les auteurs médiévaux et renaissants, on constate que Marguerite de Navarre figure davantage parmi les grands prosateurs français du XVIe siècle, tels Rabelais et Montaigne, qu’aux côtés des poètes3, tels Marot et Ronsard.                                                  2 Mathieu-Castellani 1999, p. 11, note 2 : « Le recueil eut un grand succès dès les premières publications et connut plusieurs rééditions, mais les lecteurs y ont vu surtout des contes licencieux, des ‘gayetez’ comme dit Brantôme ».  3 Dans la galerie des Grands écrivains français du XVIe siècle par Sainte-Beuve (1926), Marguerite de Navarre ouvre la série des prosateurs et non pas celle des poètes. La redécouverte progressive de ses écrits (poésie, théâtre, correspondance) permettra de remettre en lumière peu à peu la dimension religieuse qui caractérise son œuvre et sa pensée. Ailleurs, Sainte-Beuve déclare : « On s’est fort occupé de Marguerite dans ces derniers temps, et les publications réitérées dont elle a fourni le sujet l’ont de plus en plus mises en lumière. Les railleries à la Brantôme et les demi-sourires, dont on pouvait jusqu’alors s’accorder la fantaisie en prononçant le nom de l’auteur de l’Heptaméron, ont fait peu à peu place à une appréciation plus sérieuse et plus fondée. À travers les conversations galantes et libres qui étaient de bon ton du temps où elle tenait le dé, on ne saurait méconnaître désormais en elle le caractère élevé, religieux de plus en plus mystique en avançant, cette faculté d’exaltation et de sacrifice pour son frère, qui éclate à tous les moments décisifs et qui fait comme l’étoile de sa vie. » (Sainte-Beuve 1885, p. 580).          162 4.1.  La genèse d’un recueil inachevé  Marguerite de Navarre meurt le 21 décembre 1549 dans son château d’Odos-en-Bigorre, situé près de Tarbes, dans les Hautes-Pyrénées ; elle est alors âgée de cinquante-sept ans. Parmi les nombreux écrits qu’elle laisse derrière elle et qui ont été composés au cours des deux dernières années de sa vie, durant lesquelles s’étaient alternés les retraites spirituelles au monastère de Tusson et les séjours aux châteaux de Pau, Nérac et Odos (Jourda 1930, p. 285-298 ; Ritter 1953, p. 175-189), se trouvent : - des pièces poétiques (brèves), qui seront oubliées jusqu’au XIXe siècle4 ;  - un long poème d’environ 1400 décasyllabes intitulé Miroir de Jesuschrist crucifié (abrégé ci-après second Miroir), qui sera publié une première fois en 1552 à Toulouse par l’imprimeur Guyon Boudeville – qui avait notamment réimprimé la Fable du faulx cuyder en 1545 – et une seconde et dernière fois en 15565 à Paris chez le libraire Guillaume Le Noir par le théologien Pierre Olivier, qui y joint un traité de son crû intitulé Le mirouer du Chrestien et moyen de cognoistre Dieu et soimesme6 ; et - un recueil de nouvelles inachevé, qui, quant à lui, devra attendre près de dix ans avant d’être édité, imprimé et diffusé parmi un public plus étendu que celui formé par les                                                 4 On les trouve notamment dans le ms. BN fr. 24298. Abel Lefranc les édite et publie chez Armand Colin en 1896 sous le titre de : Les Dernières poésies de Marguerite de Navarre.  5 Il faudra ensuite attendre 1984 pour voir paraître l’édition critique de Lucia Fontanella (Fontanella 1984). Sur ce second Miroir, voir aussi Lebègue 1963 et Fontanella 1978.   6 Sylvie Lèfèvre observe que le traité de Pierre Olivier est destiné non pas à faciliter la compréhension de ce second Miroir mais bien celle du premier Miroir (Lefèvre 1995, p. 447). Sur les relations entre les deux Miroirs de Marguerite de Navarre, voir Garnier & Pantin 2013, p. 109-160.           163 quelques proches de Marguerite de Navarre qui ont pu avoir accès à l’une ou l’autre copie manuscrite du recueil (Lefèvre 1995, p. 457-461 ; Salminen 1999, p. liii).  La composition de ce recueil de nouvelles, resté inachevé en raison de la disparition de Marguerite de Navarre7, s’est étendue sur plusieurs années. Dix-neuf manuscrits ont été conservés – et d’après Renja Salminen plusieurs autres manuscrits auraient été perdus (1995, p. 425) –, présentant l’œuvre en chantier, dans ses différents états. Les analyses minitieuses de ces nombreux témoins ont permis de dégager trois phases de rédaction, qui s’étalent de 1542 à 1549 (Fontanella 1981, 1995 ; Lefèvre 1990 ; Salminen 1995, 1999).  Ainsi, s’il est plausible et probable que Marguerite de Navarre ait commencé à composer l’une ou l’autre nouvelle dès 1542, ce n’est vraisemblablement qu’en 1545, lors d’un long séjour à la cour de France accompagnée par Henri d’Albret8, qu’elle mit en branle le projet consistant à réaliser un Décaméron français, sous l’impulsion d’un événement éditorial qui jouira d’un grand retentissement à la cour durant les dernières années du règne de François Ier, à savoir : la publication en 1545 à Paris, chez l’imprimeur-libraire et relieur du roi Étienne Roffet, de la nouvelle traduction en français du Decamerone de Giovanni Boccaccio par Antoine Le Maçon, conseiller du Roy & tresorier de l’extraordinaire de ses guerres. Comme l’a déjà rappellé Nora Viet, Marguerite de Navarre est non seulement la                                                 7 Depuis Le Roux de Lincy (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 11), la critique s’accorde pour dire que l’inachèvement du recueil de nouvelles est dû à la mort de Marguerite de Navarre. Sur l’achèvement possible du recueil par Marguerite de Navarre, voir François 1938 et 1943, p. ix-x.   8 Marguerite de Navarre et Henri II d’Albret partent pour Paris en mars 1544 et retournent sur leurs terres en février 1546. Voir Jourda 1930 et Ritter 1953.          164 dédicataire – on lit sur le f. 2 r° « A treshaulte et tresillustre Marguerite de France » – mais également la commanditaire de cette nouvelle traduction française des cent nouvelles de l’auteur florentin par celui qui fut son secrétaire (Viet 2012, p. 287). Le prologue qui ouvre le recueil semble en témoigner à travers les paroles de Parlamente, qui, comme le rappelle Nicole Cazauran, « est sans doute [le] double » (Cazauran 2003, p. 12) de Marguerite de Navarre9 :  Entre autres, je croy qu’il n’y a nulle de vous qui n’ayt leu les Cent Nouvelles de Jehan Boccace nouvellement traduictes d’ytalien en françoys, que le roy treschrestien Françoys premier de ce nom, Monseigneur le Daulphin, Madame la Daulphine, et Madame Marguerite en ont faict tant de cas que, si Boccace, du lieu où il estoit, les eust peu ouyr, il devoit ressusciter à la louenge de telles personnes. Et à l’heure, je ouys les deux dames dessus nommées, avecques plusieurs autres de la court, qui se delibererent d’en faire autant, sinon en une chose differente de Bocace: c'est de n'escripre nulle nouvelle qui ne soit veritable histoire. Et prosmirent les dictes dames et monseigneur le Daulphin avecq d'en faire chascun dix et d'assembler jusques à dix personnes qu'ilz pensoient plus dignes de racompter quelque chose (…). Mais les grandz affaires survenuz au Roy depuis, (…) et plusieurs autres choses dignes d'empescher toute la court, a faict mectre en obly du tout ceste entreprinse, que par nostre long loisir pourra en dix jours estre mise à fin, actendant que nostre pont soit parfaict. Et s'il vous plaist que tous les jours, depuis midy jusques à quatre heures, nous allions dedans ce beau pré le long de la riviere du Gave, où                                                 9 La critique a eu tendance à voir Marguerite de Navarre elle-même derrière ce personnage. Voir notamment François 1943, p. xii : « Les recherches des critiques […] ont permis l’identification certaine de la plupart des devisants parmi lesquels Oisille (Louise de Savoie), Dagoucin (Nicolas Dangu), Hircan (Henri d’Albret, le mari de Marguerite), et Marguerite elle-même, sous le nom de Parlamente... »          165 les arbres sont si foeillez que le soleil ne sçauroit percer l'ombre ny eschauffer la frescheur; là, assiez à noz aises, dira chascun quelque histoire qu'il aura veue ou bien oy dire à quelque homme digne de foy. Au bout de dix jours aurons parachevé la centaine. (Salminen 1999, p. 11-12)    Il est intéressant d’observer que la référence au projet de réécriture de Marguerite de Navarre et à son inachèvement offre une finalité à l’entreprise des devisants, pour qui il s’agit dès lors de mener à bien ce qui a été laissé en suspens sous le patronage de l’auteure. Ainsi, par le truchement de ce jeu de parallélisme, qui aboutit à la superposition de l’univers diégétique sur l’univers référentiel, l’auteure réelle, Marguerite de Navarre, se place non seulement sous l’égide d’une autorité reconnue, Boccace, mais de plus elle délègue la fonction auctoriale à ses personnages, prenant elle-même simultanément la posture d’autorité digne d’être imitée.  Selon Lucia Fontanella, la lecture de la traduction d’Antoine Le Maçon à la cour a suscité une première phase de composition des nouvelles, qui a consisté en une « phase de jeu » collectif (Fontanella 1995, p. 437 ; Lefèvre 1990, p. 71) : dans un esprit de récréation et d’émulation, Marguerite de Navarre et quelques proches et familiers décidèrent probablement de ‘refaire’ un Décaméron à la française. Cette phase initiale voit la constitution du noyau primitif du recueil de la reine de Navarre avec la composition de dix premières nouvelles (23, 26, 27, 22, 31, 32, 33, 30, 34, 10). D’après Renja Salminen, celles-ci pourraient même avoir été lues ou contées à la cour (Salminen 1999, p. xxxiv-xxxv et xli-xliii). Toujours selon Lucia Fontanella, cette phase de jeu initial et collectif semble avoir été rapidement suivie du « moment de l’écriture » personnelle (Fontanella 1995, p. 437) qui voit le Décaméron à la française devenir un projet d’écriture individuel (Lefèvre 1990, p. 71 et 83-85 ; Fontanella 1995, p. 437). Dix-huit nouvelles supplémentaires sont alors ajoutées aux dix premières (35,         166 36, 37, 38, 39, 41, 44, 20, 43, 21, 40, 52, 28, 24, 25, 29 et la nouvelle du Curé d’Auvergne10) par Marguerite de Navarre. Située entre 1545 et 1546, cette première phase d’écriture voit donc la rédaction de vingt-huit nouvelles.  Il semble que Marguerite de Navarre ait interrompu la composition de ses nouvelles en février 1546, en raison de la fin de son séjour à la cour de France, pour ne la reprendre qu’à l’automne de la même année, à son retour d’un séjour à Cauterêts (Jourda 1930 ; Ritter 1953). Marguerite de Navarre aurait alors poursuivi la rédaction de ses nouvelles jusqu’au printemps 1547. Cette deuxième phase de rédaction voit l’écriture du prologue et la mise en place de la structure du recueil, c’est-à-dire l’apparition de l’histoire-cadre avec le groupe des devisants11, qui est composé de cinq personnages masculins (Hircan, Dagoucin, Simontault, Geburon, Saffredent) et de cinq personnages féminins (Oisille, Parlamente, Longarine, Ennasuyte, Nomerfide), ainsi que la distribution des nouvelles par devisant et par journée, à savoir : une histoire par devisant par journée, soit dix histoires par journée et dix histoires par devisant à la fin des dix journées. Les deux premières journées sont également revues et complétées.  La composition des nouvelles aurait été à nouveau interrompue durant la période allant du printemps 1547, à la suite de la mort de François Ier le dernier jours du mois de mars, à l’automne de la même année. Cette dernière phase de rédaction, ou le « moment de la finition » (Fontanella 1995, p. 437), qui s’étend d’octobre 1547 à quelques semaines avant la mort de Marguerite de Navarre, avec une courte interruption dans le courant de l’année 1548                                                 10 Michel François reproduit cette nouvelle en annexe de son édition (François 1943, p. 443-445).  11 Sur la structure de l’histoire-cadre dans les recueils des XVe et XVIe siècles, voir Jeay 1992.         167 en raison du mariage de sa fille, Jeanne d’Albret avec Antoine de Bourbon, voit le recueil atteindre les soixante-douze nouvelles.      4.2. Une ‘pré-édition’ des nouvelles : le ms. BN fr. 1524 d’Adrien de Thou  Ces trois phases de rédaction sont décelables dans les dix-neuf manuscrits « hétéorogènes, en partie fragmentaires et lacunaires » (Salminen 1995, p. 425) qui nous sont parvenus. Antoine Le Roux de Lincy et Anatole de Montaiglon ont été les premiers à fournir une description pour seize des dix-neuf manuscrits des nouvelles de Marguerite de Navarre (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 149-175). Ces notices ont été complétées par Lucia Fontanella (Fontanella 1981), Sylvie Lefèvre (Lefèvre 1990 ; Cazauran & Lefèvre 2013) et Renja Salminen (Salminen 1995, 1999) qui, grâce à des analyses philologique et codicologique minutieuses, ont également mis en lumière l’histoire de ces dix-neuf manuscrits (facture, provenance, possesseurs) et leurs interrelations. Sylvie Lefèvre les classe en quatre familles (Lefèvre 1995, p. 457-461), dont se détache le seul ms. N. Y. Pierpont Morgan 242 (François 1938 et 1943, p. xxiv ; Fontanella 1995, p. 438-443 ; Salminen 1999, p. xxii-xxiii) qui aurait appartenu à Nicolas Grenier (1505-1570), prieur de Saint Victor (Fontanella 1995, p. 439 ; Lefèvre 1995, p. 461) qui, selon ses analyses philologique et codicologique, est « tardif et atypique » (Lefèvre 1995, p. 460-461) – ce constat étant partagé par Nicole Cazauran (1995, p. 483-484). Dès lors, les quatre familles de manuscrits sont :   - les manuscrits de travail12 : BN fr. 151313, BN n.a. fr. 2201814, BN fr. 1516-151915 ;                                                  12 Sur la facture de ces manuscrits de travail, voir Lefèvre 1990, p. 72, en part. note 4. 13 Le ms. BN fr. 1513 ne donne que ving-huit nouvelles mais dans l’ordre supposément souhaité par l’auteure. Il a été étudié et édité en 1979 par Marie-Paule Rihaoui-Hazera, dans le cadre d’une thèse         168 - les manuscrits intermédiaires : Bn fr. 151416, BN fr. 152517, Turin L V 418 ;  - les manuscrits plus ou moins complets de la dernière rédaction : BN fr. 151119, BN fr. 151520, BN fr. 152321, BN fr. 151222, BN fr. 152223, BN fr. 215524, Orléans 46725, Vatican Reg. 92926, Hamilton/Berlin 42527 ;                                                                                                                                                    de doctorat soutenue à l’Université Lyon II. Sur ce manuscrit, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 150 ; François 1943, p. xxi ; Lefèvre 1990, p. 74 et 79-85 ; Salminen 1999, p. xiv. Voir la position de thèse de Rihaoui-Hazera dans le Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la réforme et la renaissance (1980).  14 Sur le ms. BN n.a. 22018, voir Lefèvre 1990, p. 77-79 ; Salminen 1999, p. xxv. 15 Sur les mss BN fr. 1516-1519, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 151 ; François 1943, p. xxii ; Lefèvre 1990, p. 79 ; Salminen 1999, p. xvii-xviii.  16 Le ms. BN fr. 1514 a appartenu à la famille de Mesmes (Lefèvre 1995, p. 458). Sur ce manuscrit, voir aussi Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 150 ; François 1943, p. xxi-xxii ; Salminen 1999, p. xv. 17 Le ms. BN fr. 1515 a appartenu à Just II de Tournon (Lefèvre 1995, p. 457), neveu de François de Tournon. Ce manuscrit contient aussi le texte du second Miroir. Sur ce manuscrit, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 168-170 ; François 1943, p. xxiii ; Salminen 1999, p. xv-xvi.   18 Le ms. Turin L V 4 a sans doute appartenu à Marguerite de Valois, nièce et filleule de Marguerite de Navarre (Lefèvre 1995, p. 457). Sur ce manuscrit, voir aussi Fontanella 1981 et Salminen 1999. 19 Le ms. BN fr. 1511 a fait partie de la collection de Philippe de Béthune (1561-1649). Sur ce manuscrit, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 149 ; François 1943, p. xxi ; Salminen 1999, p. xvi. 20 Le ms. BN fr. 1515 a appartenu à Adam Fumée, maître des requêtes au Parlement de Paris. Sur ce manuscrit, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 151 ; François 1943, p. xxii ; Salminen 1999, p. xvii.          169 - les manuscrits copiés par Adrien de Thou : BN fr. 152028, Dupuy 73629, BN fr. 152430.                                                                                                                                                     21 Le ms. BN fr. 1523 a fait partie de la Bibliothèque de Philibert de la Mare (1615-1687) (Lefèvre 1995, p. 459). Sur ce manuscrit, voir aussi Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 152 ; François 1943, p. xxii ; Salminen 1999, p. xxii.  22 Sylvie Lefèvre identifie un dénommé Jehan Doulcet comme étant le possesseur du ms. BN fr. 1512 (Lefèvre 1995, p. 468, note 36). En effet, Le Roux de Lincy signalait déjà la présence du nom « Doulcet » au verso du dernier feuillet (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 150). Sur ce manuscrit, voir également François 1943, p. xxi ; Salminen 1999, p. xiv.    23 Le ms. BN fr. 1522 a appartenu à Guillaume Philander (1505-1565), un protégé de Marguerite de Navarre, puis à sa sœur, Marie Philander. Au XVIIe siècle, il se retrouve également dans la Bibliothèque de Philibert de la Mare (Lefèvre 1995, p. 459). Sur ce manuscrit, voir aussi Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 152 ; François 1943, p. xxii ; Salminen 1999, p. xix-xx.  24 Le ms. BN fr. 2155 a appartenu à la bibliothèque du Cardinal de Richelieu. Sur ce manuscrit, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 170-171 ; François 1943, p. xxiii ; Salminen 1999, p. xi-xiii.  25 Sur le ms. Orléans 467, voir François 1943, p. xxiv ; Lefèvre 1990, p. 89 ; Salminen 1999, p. xxiii-xxiv.  26 Le ms. Vatican Reg. 929 a appartenu à la reine Christine de Suède (1626-1689). Sur ce manuscrit, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 173-174 ; François 1943, p. xxiv ; et Salminen 1999, p. xxviii.  27 Selon Sylvie Lefèvre, le ms. Hamilton/Berlin 425 a pu appartenir à Catherine de Médicis (Lefèvre 1990, p. 89-90 et 1995, p. 458). Sur ce manuscrit, voir aussi Salminen 1999, p. xxv-xxvii. 28 Sur le ms. BN fr. 1520, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 151-152 ; François 1943, p. xxii.  29 Sur le ms. Dupuy 736, voir François 1943, p. xxiii-xxxiv ; Salminen 1999, p. xxiv.         170 Parmi ces manuscrits, le ms. BN fr. 1524 constitue un témoin crucial pour la compréhension de la transmission des nouvelles de Marguerite de Navarre dans les années qui suivirent sa disparition, une pièce essentielle de la tradition manuscrite qui permet de reconstruire la genèse éditoriale du recueil. En effet, déjà en 1853, Antoine Le Roux de Lincy, à qui l’on doit la première édition de l’Heptaméron fondée sur un des nombreux manuscrits conservés31, lui consacre une notice détaillée (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I). En 1943, Michel François, à qui l’on doit la première édition véritablement critique de l’Heptaméron32, considère qu’il est « utile pour l’histoire du texte de révéler les modifications qu’il avait subies en donnant en note les variantes présentées par le manuscrit d’Adrien de Thou » (François 1943, p. xviii), dans lequel il reconnaît « la première ébauche d’une publication du recueil des contes de la Reine ; car tout indique [selon lui] qu’il avait été préparé par son auteur pour être livré à l’impression » (François 1943, p. xvi). Quelques années plus tard, Yves le Hir choisit le ms. BN fr. 1524 comme manuscrit de base pour son édition des nouvelles (Le Hir 1967), ce qui revient, enfin, à donner à voir au lecteur « la physionomie qu’il [le texte] aurait présentée si Adrien de Thou avait mis à exécution son projet en 1553 » (François 1943, p. xviii).                                                                                                                                                     30 Sur le ms. BN fr. 1524, voir Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 165-168 ; François 1943, p. xv-xvi et xxii-xxiii ; Salminen 1999, p. xx-xxii.  31 L’édition de 1853 par Antoine Le Roux de Lincy, augmentée par Anatole de Montaiglon en 1880, est basée sur le ms. BN fr. 1512 (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I).  32 L’édition de 1943 par Michel François est également basée sur le ms. BN fr. 1512 (François 1943, p. xviii-xx). Malgré les nombreuses éditions critiques de l’Heptaméron qui se sont succédées durant la seconde moitié du XXe siècle, l’édition de François restera longtemps l’édition de référence pour le recueil des nouvelles de Marguerite.          171 Le ms. BN fr. 1524 est un manuscrit de luxe ayant appartenu à Adrien de Thou († 1570), chanoine de la cathédrale Notre-Dame de Paris, d’abord conseiller-clerc puis maître des requêtes au Parlement de Paris33 : la reliure précieuse du XVIe siècle porte sur chaque plat un cartouche contenant sa devise, « Sin’et doppo la morte » ; celle-ci se trouve à nouveau sur la page de titre, accompagnée de son monogramme (François 1938, p. 18 ; Salminen 1999, p. xx). Le ms. BN fr. 1514 est entièrement copié de sa main en humanistique italienne (Lefèvre 1990, p. 85 ; Salminen 1999, p. xx-xxii), tout comme le sont les mss BN fr. 1520 et Dupuy 736, dont de Thou est également le possesseur et qui consistent en deux copies préparatoires du ms. BN fr. 1524 (François 1938, p. 30 ; Lefèvre 1990, p. 86-88 ; Salminen 1999, p. xviii et xxiv). Pour préparer son édition du recueil des nouvelles de Marguerite de Navarre, Adrien de Thou a, par ailleurs, consulté plusieurs autres témoins manuscrits – à savoir : les mss BN fr. 1511, 1513, 1514, 1515, 24298 et le Turin LV 4 – qu’il a annotés et parfois corrigés (Lefèvre 1990, p. 86 et 1995, p. 459-462) ; de Thou insiste d’ailleurs, dans son avis au lecteur, sur le fait qu’il a consulté des « exemplaires fort incorrectz ». Achevée en 1553, comme l’indique également cet avis au lecteur daté du 8 août 155334, cette version réalisée par Adrien de Thou constitue « une révision critique et achevée du Décaméron de Marguerite » (Lefèvre 1995, p. 460). Michel François fut le premier à mettre en évidence deux aspects principaux du travail opéré par Adrien de Thou sur le recueil de Marguerite de Navarre, à savoir : la modernisation de l’orthographe (François 1938, p. 18)                                                 33 Pour une synthèse de la vie publique d’Adrien de Thou, voir François 1938, p. 21 ; Lefèvre 1990, p. 85, note 28. On ignore quels rapports Adrien de Thou a pu entretenir avec Marguerite de Navarre.  34 Cet avis au lecteur est retranscrit intégralement dans l’édition de Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 166-167.          172 et les modifications de l’introduction et de la conclusion de chaque nouvelle (François 1938, p. 20) ; par la suite, Deborah Losse et Sylvie Lefèvre ont détaillé la nature et la fonction de ces modifications apportées par Adrien de Thou dans sa retranscription des nouvelles (Losse 1983 ; Lefèvre 1990 et 1995).  Michel François fut également le premier à souligner le fait que « ce manuscrit si soigné a été composé tout spécialement pour être imprimé » (François 1938, p. 20 et 33) et à poser la question des raisons de l’avortement de cette « première tentative d’édition » des nouvelles de Marguerite de Navarre (François 1938, p. 35). Plusieurs hypothèses ont été formulées. Selon Michel François, la présence de plusieurs pages blanches à la fin du volume pourrait témoigner du fait qu’Adrien de Thou aurait reporté indéfiniment la publication de son édition car il espérait trouver d’autres nouvelles afin de parachever la centaine souhaitée par Marguerite de Navarre (François 1938, p. 20 ; Simonin 2004, p. 8). Selon Yves le Hir, éditeur du ms. BN fr. 1524, Adrien de Thou a pu renoncer à publier son édition de peur de la censure, de peur de « livrer une œuvre qui offrait tant de prises à la censure qui sévissait… » (Le Hir, p. ix). Cette hypothèse de la prudence semble d’ailleurs être confirmée par celui-là même qui quelques années plus tard offrira la première édition imprimée des nouvelles de Marguerite de Navarre – nous y reviendrons plus tard.  Bien qu’elle n’ait pas été imprimée, l’édition d’Adrien de Thou a sans doute circulé et fut utilisée notamment par Pierre Boaistuau (Cazauran 2001, p. 160) de même que par Claude Gruget35, mieux connus comme étant les deux premiers éditeurs des nouvelles de Marguerite de Navarre (Lefèvre 1995, p. 456).                                                  35 Sylvie Lefèvre dément sur ce point Michel François d’après qui « Gruget n’a pas connu le texte d’Adrien de Thou ou, du moins, il ne l’a pas utilisé » (François 1938, p. 35).         173 4.3.  Les éditions princeps des nouvelles de Marguerite de Navarre Beaucoup a été dit sur les deux premières éditions des nouvelles de Marguerite de Navarre. La critique a mis en évidence trois aspects qu’il convient de rappeler ici :  1° - Les deux écrivains-éditeurs que sont Pierre Boaistuau et Claude Gruget collaborent avec le même groupe d’imprimeurs-libraires parisiens. Le groupe éditorial est constitué par : Vincent Sertenas, Gilles Gilles, Gilles Robinot, Jean Caveiller et, pour l’édition de 1559, Benoît Prévost (Lefèvre 1995 ; Cazauran 2001 ; Simonin 2004).  2° - Ni Pierre Boaistuau ni Claude Gruget n’ont été valets de chambre auprès de Marguerite de Navarre ni n’ont été attachés d’une quelconque manière à sa maison (Lefèvre 1995 ; Cazauran 2001 ; Simonin 2004). Comme le note Sylvie Lefèvre, cette thèse fait son apparition au XIXe siècle avec Hector de La Ferrière-Percy (1862) ; elle est relayée par Jules Le Petit (1888) d’abord et par Ernest Courbet (1904)36 ensuite. 3° - Les deux éditions présentent un interventionnisme éditorial important : Pierre Boaistuau et Claude Gruget « affirment tous deux avoir eu accès à des copies manuscrites et se donnent un rôle face à ces copies : ce sont bien des écrivains de métier dans un rôle d’éditeur. » (Cauzauran 2001(a), p. 150)  4.3.1. L’édition de Pierre Boaistuau ou les Histoires des amans fortunez Les nouvelles de Marguerite de Navarre paraissent pour la première fois en 1558 à Paris, sans nom d’auteur et sous le titre des :                                                  36 Courbet 1904, p. 1-2 : « Gruget et Boaistuau ont été, comme Clément Marot et Bonaventure Despériers, valets de chambre de Marguerite de Navarre. À la mort de cette princesse, tous deux se mirent en quête d’une situation équivalente auprès de grands personnages. »         174 HISTOIRES || DES AMANS || FORTUNEZ. ||¶ Dédiées à tresillustre Princesse Madame || Marguerite de Bourbon, Du- || chesse de Niuernois. (Annexe 14)  L’édition, au format in-quarto et d’environ deux cent feuillets, est mise en vente chez Gilles Gilles, « libraire demeurant à la rue S. Iacques à la Concorde ». Elle est assertie d’un privilège royal d’une durée de six ans, qui est au nom de l’imprimeur-libraire Vincent Sertenas :  Nostre bien aymé Vincent Sertenas nous a fait remonstrer qu’à grans frais, il a recouuré vn liure non encores imprimé, intitulé les histoires des amans fortunez, lesquelles pour estre vtiles agreables, & de grande recréation aux lecteurs, il feroit volontiers imprimer & exposer en vente : ce qu’il nous a treshumblement fait supplier luy octroyer & permettre. (Annexe 15)  L’édition est partagée avec Gilles Robinot, gendre de Vincent Sertenas, et Jean Caveiller qui, en 1554, avait déjà réédité le recueil des Marguerites de la Marguerite (voir le chapitre 3, p. 140, 148). Pierre Boaistuau en est l’éditeur, comme cela apparaît dans son avis « au Lecteur » (Annexe 17).   La critique ne s’accorde pas tout à fait sur le rôle de cet écrivain polygraphe (traducteur, compilateur et éditeur)37 quant à la publication des nouvelles de Marguerite de Navarre : en fut-il l’instigateur ou un simple exécutant ? Selon Michel Simonin, l’initiative de la publication des nouvelles de Marguerite de Navarre revient bel et bien au nantais Pierre Boaistuau (Simonin 2004, p. 708), car il est celui « qui saura mieux qu’aucun de sa                                                 37 Sur l’activité de traducteur de Pierre Boaistuau, voir Sturel [1918] 1970, chap. 1 : « Les Histoires tragiques de Pierre Boaistuau » ; Carr 1977, p. xlix et sq. Sur sa carrière littéraire, voir Simonin 2004.          175 génération pressentir les goûts du public et lui offrir, avec un temps d’avance sur ses confrères, ce qu’il attend » (Simonin 2004, p. 707). Mais pour Nicole Cazauran, Pierre Boaistuau – comme aussi son rival, Claude Gruget – aurait plutôt travaillé sur commande, soit à la demande de la dédicataire de l’œuvre, Marguerite de Bourbon-Vendôme, soit à la demande des imprimeurs et libraires précités (Cazauran 2001(a), p. 150).  L’hypothèse d’une commande expresse de la part de la dédicataire du livre, Marguerite de Bourbon-Vendôme, duchesse de Nevers, ne peut être reçue favorablement puisque rien ne permet de le vérifier. Michel Simonin et Sylvie Lefèvre ont, par ailleurs, souligné que Pierre Boaistuau dédie ses œuvres à différents dédicataires, n’ayant pas de protecteur unique. Ainsi, si comme le souligne Sylvie Lefèvre, cette dédicace à Marguerite de Bourbon ne peut être lue comme « un acte de fidélité » (Lefèvre 1995, p. 450), on peut néanmoins supposer qu’il a pu souhaiter tirer profit de cette dédicace. En effet, la publication de son édition des nouvelles de la reine de Navarre permettait à Pierre Boaistuau de faire d’une pierre deux coups : d’une part, il proposait un livre dont on savait qu’il aurait trouvé son public (Simonin 2004) ; d’autre part, cela pouvait lui permettre de renforcer ses liens avec la maison du duc de Nevers, François de Clèves – à qui, notons-le, il avait déjà dédié en 1556 l’Histoire de Chelidonius Tigurinus –, en trouvant une matière à dédier à son épouse, Marguerite de Bourbon (Courbet 1904). Ainsi, le recueil de nouvelles de Marguerite de Navarre a pu apparaître à Pierre Boaistuau comme le livre idéal à dédier à celle qui était la nièce par alliance de la reine-écrivain : de fait, la duchesse de Nevers est la fille de Charles de Bourbon, duc de Vendôme, et de Françoise d’Alençon, sœur de Charles IV d’Alençon, le premier mari de Marguerite de Navarre ; par ailleurs, celle-ci est liée à la maison de Bourbon par sa mère, Louise de Savoie, fille de Philippe de Savoie et de Marguerite de Bourbon (dite Marguerite de Berry). Autrement dit, Marguerite de Navarre et Marguerite de Bourbon-        176 Vendôme ont un ancêtre en commun : Louis Ier de Bourbon (1279-1342). Comme le rappelle Sylvie Lefèvre, en 1558, lorsque Pierre Boaistuau publie les Histoires des amans fortunez, Françoise d’Alençon et Marguerite de Bourbon sont engagées dans un procès de succession pour récupérer le duché d’Alençon et le comté du Perche, qui avait été réunis à la couronne de France après la mort de Marguerite de Navarre en 1549 (Lefèvre 1995). Cette dédicace veut ainsi signifier une forme de ralliement de Pierre Boaistuau à la cause de Marguerite de Bourbon, puisqu’il la pose explicitement en héritière de l’auteur dans l’épître de dédicace qui lui est adressée :  Car ainsi que vous estes naturelle et legitime heritiere de toutes excellences, ornemens et vertus, qui enrichissoient l’autheur, pendant qu’il decoroit par sa presence le poupris de la terre (lesquelles maintenant par quelque emerveillable rayon de divinité, revivent et se manifestent en vous) aussi ne vous peult on frauder du fruict du labeur lequel par juste droit vous est acquis, et duquel tout l’univers vous sera redevable, sortant à present en lumiere soubz l’ombre et splendeur de vos divines et heroiques vertus. (Annexe 16)  Comme nous le verrons plus loin, cette dédicace à Marguerite de Bourbon a motivé en partie la mise au ban de cette édition.  L’hypothèse d’une demande de Vincent Sertenas à Pierre Boaistuau nous semble la plus probable car, comme le note Michel Simonin, les nouvelles de Marguerite de Navarre trouvent leur place dans le catalogue de l’imprimeur parisien (Simonin 2004, p. 705). De fait, entre 1556 et 1560, Pierre Boaistuau collabore étroitement avec le groupe éditorial formé par Sertenas et ses associés38 chez qui il publie cinq œuvres (outre l’édition des Histoires des amans fortunez de 1558) : il s’agit de : l’Histoire de Chelidonius Tigurinus en 1556 ; le                                                 38 Sur les partenariats de Vincent Sertenas, voir Simonin 2004, p. 761-782.         177 Théâtre du monde et le Brief discours de l’excellence et dignité de l’homme en 1558 ; les Histoires tragiques en 1559 ; et les Histoires prodigieuses en 156039. On a pu constater que le nom de l’éditeur-curateur est affiché sur toutes les pages de titre de ces éditions imprimées – sous la forme suivante : nom {prénom + patronyme} + (surnom) + origine {région + (ville)} – à l’exception de la page de titre de l’édition des nouvelles de 1558, où le nom de Pierre Boaistuau est tu, tout comme celui de Marguerite de Navarre. Par ailleurs, dans son avis « au Lecteur » (Annexe 17), Pierre Boaistuau ne motive pas la publication du recueil de nouvelles de la reine de Navarre, mais il insiste principalement sur son rôle de correcteur : Begnin lecteur, je te puis dire en vérité, et à bon droit acertener, mesme prouver par tesmoings dignes de foy, que lors que cest œuvre me fut presenté pour luy servir d’esponge…   Quant à mon regard, je te puis asseurer qu’il m’auroit esté moins pénible de bastir l’œuvre tout de neuf que de l’avoir tronqué en plusieurs endroits, changé, innové, adjousté et supprimé en d’autres, ayant esté quasi contraint de luy donner une nouvelle forme, ce que j’ay fait, partie pour la nécessité et décoration des histoires, partie pour servir au temps et à l’infélicité de nostre siècle, où la plus part des choses humaines sont si exulcérées qu’il ne se trouve œuvre si bien digéré, poly et limé, duquel on ne face mauvaise interprétation et qui ne soit calomnié par la malice de quelques délicats.   Cette fonction éditoriale est également soulignée dans les poèmes d’escorte (trois sonnets et deux odes) qui sont intercalés entre l’épître dédicatoire de Boaistuau et son avis au lecteur.                                                 39 Sur le succès des ouvrages de Pierre Boaistuau, voir Simonin 2004, p. 707.         178 Dans le sonnet signé par Gabriel de Livene Gentil (Annexe 18), « homme Angoulmysin », celui-ci s’adresse « au Seigneur de Launay » et déclare :  Ores tu nous fais voir corrigé, et reveu,  Cest œuvre plus parfaict qu’il ne fut oncques veu…  De même, dans son ode à Boaistuau (Annexe 19), François de Belleforest déclare :  … Et d’un livre, plus qu’imparfait  Un docte ta main en fait.   …Ou son Ame saincte reside :  Scachant que ses comptes plaisans  Devoient estre un jour par l’aide  De toy, ô Launay, corrigés,  Et de leurs sauvages purgés…  Et, en effet, l’édition de Pierre Boaistuau s’éloigne nettement des manuscrits les plus complets, tant du point de vue de la forme que du point de vue du contenu, au point d’apparaître, dès le XIXe siècle, comme un véritable « remaniement » (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 11). Plusieurs critiques ont mis en évidence les transformations opérées par Boaistuau40, nous en rappelons ici les principales :                                                  40 Les modifications apportées par Pierre Boaistuau sont notamment décrites dans Cazauran 2001(a), p. 151-160 et p. 163.          179  - L’édition de Pierre Boaistuau est incomplète : elle ne contient que soixante-sept des soixante-douze nouvelles qui ont été composées par Marguerite de Navarre et conservées dans les manuscrits les plus longs.   - Les nouvelles ne sont pas réparties en journées et leur ordre n’est pas respecté, les arguments et les débats qui précèdent chaque journée sont supprimés, brouillant les échanges entre les devisants.   - Les fragments de texte manifestement hétérodoxes (notamment ceux où Marguerite de Navarre critique les religieux) sont soit édulcorés soit supprimés.  Ces transformations ont été sans doute motivées d’une part, par une forme de prévention d’éventuelles représailles de la part des autorités politiques et religieuses, l’objectif de l’éditeur et de ces acolytes étant celui, explicité dans le privilège, de donner à lire des histoires « utiles agreables, et de grande recreation aux lecteurs » (Annexe 15) ; et d’autre part, par une volonté, de la part de l’éditeur, de s’approprier de l’œuvre, de la façonner et d’y laisser son empreinte.  4.3.2. L’édition de Claude Gruget ou l’Heptaméron des nouvelles  HEPTAMERON | DES NOVVEL- || LES DE TRESILLV- || STRE ET TRESEXCELLENTE || PRINCESSE MARGVERITE DE VALOIS || Royne de Nauarre, ||¶ Remis en son ordre, confus auparavant en sa premiere impres- || sion; & dedié à tresillustre & tresvertueuse Prin- || cesse Ieanne de Foix Royne de Nauarre, || par Claude Gruget Parisien. ||¶ [marque typographique] ||¶ A PARIS. || Pour Vincent Sertenas, en la rue neufue nostre Dame, à l’en- || seigne S. Iean l’Euangeliste, Et au         180 Palais, en la Galerie || par ou on va à la Chancellerie. || 1559. ||¶ Auec Priuilege du Roy. (Annexe 20)  Moins d’un an après la parution de la première édition des nouvelles de Marguerite de Navarre par Pierre Boaistuau, une seconde édition vient la supplanter41 (Jourda 1930, II, p. 659 ; Stone 1980, p. 201 ; Cazauran 2003, p. 11). Comme on l’a déjà précisé, cette nouvelle édition est également réalisée par Vincent Sertenas et ses associés. Or, l’établissement du texte est confié cette fois au traducteur parisien Claude Gruget, connu jusqu’alors principalement pour ses traductions de l’italien et de l’espagnol au français (par exemple, en 1551, Claude Gruget donne une traduction des Dialogues de Messire Speron Sperone ; en 1552, une traduction des Diverses leçons de Pierre Messie)42. Cette deuxième édition s’accompagne d’un nouveau privilège royal, octroyé cette fois pour dix ans au libraire Gilles Gilles.  Cette nouvelle édition a pu être commanditée par Jeanne d’Albret, après que celle-ci ait obtenu que l’édition de Pierre Boaistuau soit retirée de la vente (Courbet 1904, p. 8). Elle l’a, tout au moins, autorisée si l’on en croit ce que Claude Gruget déclare dans l’épître de  dédicace qu’il lui adresse et qui figure au seuil du volume (Annexe 21) :  Puis sous la permission du Roy, et votre consentement, il a esté mis sur la presse, pour le publier tel qu’il doit être.                                                  41 L’édition de Claude Gruget paraît le 7 avril 1559 (voir annexe X). Nicole Cazauran estime qu’il y a eu à peu près sept mois entre les deux éditions (Cazauran 2001(a), p. 151).  42 Sur Claude Gruget, voir Balmas 1962, p. 116 et sq. ; Simonin 2004.          181 Trois raisons auraient motivé cette démarche, à savoir : l’effacement de la figure de l’auteure, Marguerite de Navarre, la dédicace à Marguerite de Bourbon et l’interventionnisme de l’éditeur. Cette nouvelle édition entend rétablir le texte original, restituer l’œuvre à son auteure – à qui sont dédiés les deux sonnets d’escorte (Annexes 23 et 24) – et rendre hommage à sa véritable héritière. Cela est visible dès le titre L’Heptaméron des Nouvelles de très illustre et très excellente Princesse Marguerite de Valois, Royne de Navarre, remis en son vray ordre, confus auparavant en sa première impression, et dédié à très illustre et très vertueuse Princesse Jeanne, Royne de Navarre, par Claude Gruget, parisien ; mais cela est aussi développé dans l’épître dédicatoire de Claude Gruget (Annexe 21) :  Je ne me fusse ingeré, ma dame, vous presenter ce livre des nouvelles de la feuë Royne vostre mere, si la premiere edition n’eust obmis ou celé son nom, et quasi changé toute sa forme, tellement que plusieurs le mescognoissoient : Cause, que pour le rendre digne de son auteur, aussi tost qu’il fut divulgué, je recueilly de toutes parts les exemplaires, que j’en peu recouvrer, escrits à la main, les verifiant sur ma copie : et feis en sorte, que je le reduysy au vray ordre qu’elle avait dressé.   Aussy la Royne, vray ornement de nostre siecle (de laquelle vous ne sorlignez, en l’amour et cognoissance des bonnes lettres)…  Vray est, que tel present ne vous sera point nouveau, et se ferez que le recognoistre par heredité maternelle : toutesfois, je m’asseure que le receuvrez bien, pour le veoir par ceste seconde impression, remis en son premier estat : car (à ce que j’ay peu entendre) la premiere vous deplaisoit : non que celuy y ait prins peine, et si est aisé à croire, qu’il ne l’a voulu desguiser ainsi, sans quelque occasion : neantmoins sont travail s’est trouvé         182 peu agréable. Je vous le presente donc, ma dame, non pour part que j’y pretende, ains seulement comme l’ayant demasqué, pour le vous rendre en son naturel.  C’est à votre Royale grandeur de le favoriser, puisqu’il est sorty de vostre maison illustre…    Cette deuxième édition est un volume in-quarto, comme l’édition qui l’a précédée (elles sont réalisées dans le même atelier typographique) qui contient un peu plus de deux cent feuillets. Le texte est complet : il contient soixante-douze nouvelles, qui sont redistribuées dans l’ordre donné par les manuscrits les plus longs. Claude Gruget y ajoute une table des matières.   Cependant, comme l’observent notamment Michel François et Nicole Cazauran, la démarche de l’éditeur parisien n’est pas si différente de celle de son confrère nantais, dont il prend d’ailleurs, en quelque sorte, la défense : « non que celuy qui y ait prins peine, et si est aisé à croire, qu’il ne l’a voulu desguiser ainsi, sans quelque occasion ». Serait-ce pour les mêmes raisons qu’il va lui-même « trahir la pensée de Marguerite », comme le note Michel François (1943, p. xvii) ? Par peur de la censure ? Par volonté d’appropriation ? Ainsi, Gruget s’est servi de l’édition de Boaistuau (Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 182) et, tout comme celui-là, « il modifie ou fait disparaître les développements de la reine jugés par lui trop audacieux ; il supprime également le nom des personnages cités dans les nouvelles ; aux 11e, 44e, 46e nouvelles il substitue trois contes d’allure beaucoup moins libre et dont il se garde de nous dire où il les a pris… » (François 1943, p. xvii).   Selon Nicole Cazauran, cette substitution est liée à la crainte de la censure pour les nouvelles 44 et 46 qui attaquent de front les cordeliers : « C’est bien assez sans doute, sous le règne de Henri II, pour paraître hors de propos dans un recueil publié sous le nom de la tante         183 du roi, et Gruget par son tour de passe-passe conciliait sa volonté de censurer et son souci de préserver le nombre de soixante-douze nouvelles atteint par les manuscrits les plus longs » (Cazauran 2003, p. 5). La nouvelle 11 est, pour sa part, scatologique (Cazauran 2003, p. 6). Gruget a pu la supprimer de peur de froisser les personnes ouvertement citées dans cette nouvelles (Cazauran 2003, p. 6-8). Mais, étonnemment, il la remplace par une nouvelle qui critique les propos tenus par les cordeliers dans leurs prêches…   L’édition de Claude Gruget constituera néanmoins l’édition « vulgate » des nouvelles, étant réimprimée plusieurs fois jusqu’en 1698 : en 1560, à Paris chez Benoît Prévost, in-4° ; en 1561, à Lyon chez Guillaume Rovillé, in-12° ; en 1572, à Lyon chez Louis Cloquemin, in-16° ; en 1581, à Paris, chez Gabriel Buon, in-16°; en 1598, à Rouen, édition en 2 volumes in-12° de Jean Osmont, partagée avec Romain de Beauvais. Il existe des exemplaires au nom des deux imprimeurs-libraires. En 1698 paraît à Amsterdam chez G. Gallet une version des Contes et nouvelles « en beau langage » (Cazauran 2004, p. 269), c’est-à-dire en français moderne. Ce remaniement fera autorité jusqu’au milieu du XIXe siècle (Cazauran 2003, p. 11) : en 1841, Paul Louis Lacroix, mieux connu sous le pseudonyme de Bibliophile Jacob, donne une édition des nouvelles de Marguerite en faisant retour au texte de Gruget (Cazauran 2004, p. 269, en part. note 2) ; ce n’est qu’en 1853, avec Antoine Le Roux de Lincy, que paraît une édition des nouvelles fondée sur les manuscrits (Cazauran 2003, p. 5)43.                                                      43 Voir l’avertissement de Montaiglon dans Le Roux de Lincy & Montaiglon 1880, t. I, p. 11.          184 4.4. De Boaistuau à Gruget : voilement et dévoilement de la figure de l’auteure  4.4.1. L’édition Boistuau ou l’effacement de la figure de l’auteure Le premier reproche de Claude Gruget à Pierre Boaistuau n’est autre que celui d’avoir effacé le nom de l’auteure. S’adressant à la fille de cette dernière, il déclare :  Je ne me fusse ingéré ma dame, vous presenter ce livre des nouvelles de la feuë Royne vostre mere, si la premiere edition n’eust omis ou celé son nom... (Annexe 21)  De fait, le nom de l’auteure, « la feuë Royne », n’apparaît nulle part dans le péritexte éditorial de l’imprimé de 1558 : ni sur la page de titre, ni dans le privilège, ni dans l’épître dédicatoire, ni dans les pièces d’escorte liminaires, ni dans la table des matières, ni dans les intertitres ou encore les titres courants. Pierre Boaistuau motive cette omission dans son épître dédicatoire à Marguerite de Bourbon-Vendôme (Annexe 16) :   Quant à mon regard, je deduiray plus amplement en l’advertissement que je donneray aux lecteurs, ce qui m’a sollicité de mettre la main à l’œuvre de ce present autheur, lequel n’a besoing de trompette et herault, pour magnifier ou exalter sa grandeur, considéré qu’il n’y a eloquence humaine qui plus vivement le puisse peindre, que luy même s’est peinct par les celestes traicts de son propre pinceau : j’entends par ses autres escripts, esquelz il a si bien exprimé la sincerité de sa doctrine, la vivacité de sa foy, et l’intégrité de ses mœurs, que les plus doctes hommes qui ont regné de son temps, n’ont point eu de honte de l’appeller prodige et miracle de nature. Et combien que le ciel, jaloux de nostre bien, l’aye ravy de cest habitacle mortel, si est-ce que ses vertuz l’ont rendu si admirable, et l’ont tellement gravé en la memoire d’un chascun, que l’injure et vieillesse du temps, ne l’en pourra jamais si bien effacer, que nous ne le plaignons et         185 lamentons incessamment, comme Antimache poëte Grec ploroit Lysidiche sa femme par tristes vers et flebiles elegies, qui decrivent, et revellent ses vertus et louanges.   Sans nommer le « present autheur », Pierre Boaistuau fait ici son éloge et renvoie le lectorat à son œuvre, à « ses autres escripts », comme à un autoportrait de l’auteur, à un miroir qui a capturé son image, l’image d’une figure exemplaire (« la sincérité de sa doctrine, la vivacité de sa foy, et l’intégrité de ses mœurs »).  Or, pour Michel Simonin (Simonin 2004, p. 10) comme pour Nicole Cazauran (Cazauran 2001, p. 151-152), l’auteure pouvait être identifiée par les lecteurs contemporains de l’éditeur grâce au passage suivant : « les plus doctes hommes qui ont regné de son temps, n’ont point eu de honte de l’appeller prodige et miracle de nature » : il s’agit d’une référence explicite à l’Oraison funèbre de la mort de l’incomparable Marguerite, Royne de Navarre (1550) par Charles de Sainte-Marthe, qui écrit : « Marguerite de France… sembleoit plus un prodige de Nature ».  Faut-il conclure que Claude Gruget aurait quelque peu forcé le trait en accusant son prédécesseur de taire de nom de l’auteur des nouvelles ? Peut-être… Mais ne lui fallait-il pas promouvoir sa nouvelle édition ? Par ailleurs, cette ‘identificabilité’ de l’auteure, c’est-à-dire cette possibibilité pour les lecteurs d’identifier l’auteure, de reconnaître sa figure, n’est-elle pas liée à la visée de l’épître de dédicace, qui consiste à séduire Marguerite de Bourbon en mettant sciemment en exergue le lien qui l’unit à l’auteure, en soulignant leur parenté, leur correspondance ? :  Car ainsi que vous estes naturelle et legitime heritiere de toutes excellences, ornemens et vertus, qui enrichissoient l’autheur, pendant qu’il decoroit par sa presence le poupris de         186 la terre (lesquelles maintenant par quelque emerveillable rayon de divinité, revivent et se manifestent en vous)...   Outre la question de l’identification, il faut, nous semble-t-il, être attentif à la présence, ou à l’absence, de la figure auctoriale, à son traitement, dans l’ensemble du péritexte éditorial de l’édition de 1558. En effet, la lecture attentive des autres pièces liminaires nous a permis de constater que la figure de « l’autheur » n’est mobilisée que dans une autre pièce liminaire, à savoir : l’ode « Au seigneur de Launay » de François de Belleforest (Annexe 19).  Dans ce poème, où François de Belleforest fait l’éloge de l’éditeur nantais, qui fut son protecteur, la figure de Marguerite est évoquée en ces termes :  Avec les dieux aux heureux chams  Ou son Ame saincte reside :  Scachant que ses comptes plaisans,  Devoient estre un jour par l’aide  De toy, ô Launay, corrigés,  Et de leurs sauvages purgés…  Et :  Doncques, ô livre le plus beau,  Qu’ores nostre France contemple,  Sors de ton tenebreux tombeau,  Pour estre colloqué au temple,  Ou chascun te contemplera,  Et ou chascun t’honorera.  Souz ton voile sacré feras,          187 L’esprit, qui t’enfanta, paroistre,  Et le correcteur orneras De tel gloire, qui fera croistre,  Autant son nom, comme tu peux,  Par luy, sur tous te dire heureux.    La figure de l’auteure apparaît ici comme une figure spectrale (« son Ame », « L’esprit »). Sa fonction auctoriale est reconnue (« ses comptes plaisans », « Sous ton voile sacré / L’esprit, qui t’enfanta, paroistre ». Toutefois, on remarque le glissement qui est opéré vers la figure de l’éditeur, dont la fonction de « correcteur » est célébrée.  Cette ode précède l’adresse au lecteur de Pierre Boaistuau (Annexe 17) et l’introduit, en permettant à celui-ci de présenter sa démarche éditoriale sans devoir se soucier de la figure de l’auteure, qui n’est même plus évoquée :   Begnin lecteur, je te puis dire en vérité, et à bon endroit acertener, mesme prouver par tesmoings dignes de foy, que lors que cest oeuvre me fut presenté pour luy servir d’esponge, et le nettoyer d’une infinité de fautes manifestes, qui se retrouvoient en une copie escrite de main, je fus seulement requis de retirer et mettre au net dixhuict ou vingt histoires des plus notables, reservant en autre saison plus opportune, et avec plus de repos de parachever le reste…  Ainsi, Pierre Boaistau est parvenu à s’approprier l’œuvre, tout en maintenant la figure de l’auteure à l’arrière-plan.            188 4.4.2. L’édition Gruget ou la réapparition de la figure de l’auteure Comme on l’a vu précédemment, l’édition de 1559 est présentée par son éditeur comme une édition réparatrice. Déjà l’énoncé titulaire met en exergue l’apport de cette nouvelle version du texte de Marguerite de Navarre, dont on voit le nom réapparaître sur la page de titre (Annexe 20) :  HEPTAMERON || DES NOVVEL- || LES DE TRESILLV- || STRE ET TRESEXCELLENTE || PRINCESSE MARGVERITE DE VALOIS || Royne de Nauarre…   Le nom auctorial se décline ici sous une forme longue, qui comporte : le prénom (Marguerite), le patronyme (de Valois), le statut (princesse), le titre de noblesse (reine de Navarre), le tout précédé de termes élogieux (« tresillustre », « tresexcellente »).  Cette forme nominale fait écho à la forme nominale qui se trouve en vedette de l’épître dédicatoire de Claude Gruget adressée à : « Tresillustre, et tresvertueuse princesse, ma dame, Jeanne de Foix, Royne de Navarre ». En effet, la tâche imputée à Claude Gruget n’est pas seulement celle de rétablir le texte de la reine de Navarre tel qu’il nous est donné par les manuscrits les plus complets, mais également de rappeler qui sont les véritables héritières de Marguerite de Navarre, à savoir : sa fille, Jeanne d’Albret, et sa nièce et filleule, Marguerite de Valois, fille de François Ier et sœur d’Henri II. Ainsi, Claude Gruget adresse son épître à la première (Annexe 21) :  Vray est, que tel present ne vous sera point nouveau, et ne serez que le recoignoistre par heredité maternelle...          189 Tandis que la seconde est louée dans un sonnet signé par Jean Passerat intitulé « Des Deus Marguerites » (à la suite de la table des matières) (Annexe 23)44 :  Ce Phoenix tant fameus, que l’Orient honore,  Vnique en son espece, & en rare beauté,  De Phoebus renaissance salue la clarté :  Car autre, que Phoebus, ce bel oiseau n’adore.   Du lit de son Tithon si tost ne sort l’Aurore, Que son chant recommence, oüi de tout costé :  Mais quand l’âge enuieus lui a la force osté,  Lui mesme se bruslant, se fait reuiure encore.   France, dor’enauant tu te peus bien vanter D’auoir veu vn Phoenix, qui sceut si bien chanter,  Qu’on ne trouue au iourd’hui personne qui l’imite,   Sinon l’autre Phoenix, heritier du renom,  Et gloire du premier, ainsi comme du nom,  Qu’il laissa en mourant : l’vnique Marguerite.    Dans l’Oraison funèbre de Marguerite de Navarre, un volume in-4° paru le 20 avril 1550 avec un privilège royal, Charles de Sainte-Marthe dédiait un poème de six pages, daté du 17                                                 44 Ce sonnet est relégué à la fin du volume, devant le privilège royal, dans la réédition de 1560 par les mêmes imprimeurs-libraires.          190 avril, aux deux cousines, héritières de Marguerite de Navarre : Marguerite de Valois et Jeanne d’Albret. Le nom de l’auteure fait aussi son retour dans le second privilège royal, qui est situé à la fin du volume (Annexe 22) :  Nostre cher et bien aimé Gilles Gilles, marchand Libraire, demeurant en nostre dicte ville de Paris, nous a faict dire et remonstrer, qu’il a (avec grands fraiz, peine, & labeur) recouvré, et fait rediger par ordre les comptes et nouvelles, autresfois mises par escrit, par nostre treschere et tresamée tante, la feuë Royne de Nauarre : lequel livre ja auroit esté imprimé. Mais depuis, par mesme peine et labeur dudict suppliant, seroit accreu & augmenté de plusieurs comptes de mesme invention de ladicte Dame, qu’il voudroit de nouveau imprimer auec ladicte augmentation, et en plus bel ordre et disposition, que faict et observé n’a esté en la premiere impression dudict oeuvre, intitulé à present, Les nouvelles de la Royne de Nauarre.   Ainsi que dans le titre de la table des matières (Annexe 25) : Table des sommaires des nouvelles de la Royne de Navarre.   Dans les intertitres et les titres courants (Annexe 26) : La I. journee des nouvelles de la Royne de Navarre.    Et dans l’excipit (Annexe 27) :   Cy finent les comptes et nouvelles de la feuë Royne de Nauarre, ce que lon en a pu recouurer.           191 À l’inverse de l’édition de 1558, l’édition de 1559 exhibe donc le nom auctorial, qui apparaît presque aux yeux du lecteur à chaque page.  Par ailleurs, la figure de l’éditeur est peu mise en avant, par rapport à l’édition de 1558 où plusieurs poèmes liminaires faisaient l’éloge de Pierre Boaistuau. C’est l’auteure qui ici est l’objet de l’éloge de l’éditeur :  […] Aussi, la Royne, vray ornement de nostre siecle (de laquelle vous ne sorlignez, en l’amour et cognoissance des bonnes lettres) en se joüant sur les actes de la vie humaine, a laissé si belles instructions, qu’il n’y a celuy, qui n’y trouve matiere d’erudition: et si a (selon tout bon iugement) passé Boccace, les beaux discours qu’elle faict, sur chacun de ses comptes. Decquoy elle merite louënge, non seulement par dessus les plus excellentes dames, mais aussi entre les plus doctes hommes: car de trois stiles d’oraison, descrits par Ciceron, elle a choisy le plus simple, semblable à celuy de Terence en Latin, qui semble à chacun fort aisé à imiter, mais à qui l’experimente, rien moins. (Annexe 21)  Marguerite de Navarre est présentée par Claude Gruget comme étant au-dessus des femmes et des hommes du commun, possédant à la fois l’une des qualités principales de son sexe, l’excellence, ainsi que l’une des qualités principales du sexe masculin, le savoir.  Dans ce même passage de l’épître dédicatoire à Jeanne d’Albret, l’éditeur parisien mobilise Boccace et Térence, c’est-à-dire deux auctoritates : l’un médiéval, l’autre antique. La référence à l’auteur médiéval nous renvoie à l’extrait déjà cité (à la p. 163) du discours de Parlamente dans le prologue :  Entre autres, je croy qu’il n’y a nulle de vous qui n’ayt leu les Cent Nouvelles de Jehan Boccace nouvellement traduictes d’ytalien en françoys, que le roy treschrestien Françoys premier de ce nom, Monseigneur le Daulphin, Madame la Daulphine, et Madame Marguerite en ont faict tant de cas que, si Bocace, du lieu où il estoit, les eust peu ouyr, il         192 devoit ressusciter à la louenge de telles personnes. Et à l’heure, je ouys les deux dames dessus nommées, avecques plusieurs autres de la court, qui se delibererent d’en faire autant, sinon en une chose differente de Bocace: c'est de n'escripre nulle nouvelle qui ne soit veritable histoire.   Cette référence à Boccace permet à Marguerite, à travers Parlamente, de se place sous l’égide d’une autorité et, d’une manière subtile, d’affirmer qu’elle l’outrepasse. L’exigence de vérité exprimée par Parlamente est posée comme valeur différentielle entre, d’une part, l’œuvre de Boccace, et d’autre part, le projet de réécriture de Marguerite de Navarre ainsi que, par corrélation, l’entreprise narrative des devisants. Ceux-ci reprennent à leurs compte cette exigence de vérité, insistant sur les garants de la véracité des faits qui vont être racontés : « dira chascun quelque histoire qu’il aura veue ou bien oy dire à quelque homme digne de foy » : les événements rapportés doivent être de l’ordre du témoignage direct (par la vue, l’observation) ou du témoignage indirect (par la transmission orale). Les devisants vont rappeler sur ce pacte narratif à plusieurs reprises, que ce soit dans l’introduction de l’histoire qu’ils sont sur le point de raconter ou dans le commentaire-débat qui suit l’histoire. L’autre autorité convoquée par Claude Gruget est l’auteur latin Térence, modèle de la comédie antique au XVIe siècle. Cette référence antique fait écho à celles présentes dans le sonnet de Jean Vezov45 (Annexe 24) :  Timon Athenien, grand ennemy de l’homme,  Trop severe censeur de nostre infirmité,  Deteste en grand horreur l’humaine vanité,  Pour laquelle Heraclit’ en larmes se consomme.                                                  45 Ce sonnet disparaît dans la réédition de 1560 par les mêmes imprimeurs-libraires.          193 Le raillart Democrit’, en se moquant, est comme Un farceur, qui se rid de la débilité  Des humains, savourans en vain de volupté  Le poison, qui les corps et les esprits assomme.   Le ris de l’un, les pleurs que sans cesse distile  De ses yeux le second, du tiers la haine hostile,  A faire nous semond d’honnesteté l’eslite.   Mais la Royne sans paer, au discours de ce livre,  En haine de tout mal, en pleurs, et ris, nous livre Timon, et Heraclit’, avec un Democrite.  Le couple Démocrite-Héraclite désigne à la Renaissance un mélange des genres, le comique et le tragique (Petris 2006). Cette référence souligne la synthèse qui est opérée par Marguerite de Navarre dans l’Heptaméron entre le comique et le tragique : à travers la narration de ses soixantes-douze nouvelles, Marguerite de Navarre nous donne, en effet, une vision double de la vie et de la société, entre ombre et lumière, entre les rires des devisants et les pleurs des protagonistes des nouvelles.       194 Conclusions A. Synthèse  La Renaissance fut-elle véritablement une période de promotion de la prise de parole des femmes dans l’espace public à travers la publication imprimée de leurs écrits ? Attestée par une cinquantaine d’œuvres imprimées, l’émergence de figures auctoriales féminines dans le champ littéraire français entre la fin du XVe et le début du XVIIe siècles témoigne-t-elle de l’accès des femmes au statut d’auteur ? Cette nouvelle visibilité médiatique révèle-t-elle une légitimation des pratiques et productions littéraires féminines ? Ou bien ne faut-il y voir qu’une stratégie publicitaire au profit des imprimeurs et des libraires, qui voient dans la figure de la femme écrivain un argument de vente opérant dans un contexte de renouveau du débat sur la nature et la fonction des femmes dans la société ? En d’autres termes, qu’est-ce qu’une ‘femme auteur’ à la Renaissance ? Et comment aborder une telle question pour ladite période, qui voit la fonction émergente d’auteur subir de profondes transformations en raison du développement de la production livresque imprimée ? Ces questionnements ont été le point de départ du présent travail sur la genèse de l’image éditoriale de Marguerite de Navarre au XVIe siècle. Dans le premier chapitre, nous avons abordé la question de l’auctorialité féminine à la Renaissance, telle qu’elle a été formulée récemment au sein de la critique seiziémiste, à la fois sous un angle sociologique et sous un angle littéraire. En effet, il nous est paru crucial de nous interroger sur les conditions d’accès des femmes du XVIe siècle au champ littéraire à partir de la double structuration que celui-ci subit à cette époque, à savoir une structuration sociale – le genre (‘gender’) est un droit d’entrée, c’est-à-dire une condition d’accès  195 différenciée aux pratiques littéraires (lecture, écriture, publication) – et une structuration professionnelle – le développement de l’imprimerie entraîne une reconfiguration du champ avec, notamment, l’émergence d’un nouvel agent, l’éditeur, qui va jouer un rôle central dans la production littéraire. Cette double structuration du champ littéraire au XVIe siècle est, à notre sens, ce qui a pu empêcher les femmes d’assumer pleinement la publication de leurs écrits et, par corrélation, de contrôler la construction et la transmission de leurs images auctoriales. En d’autres termes, nous avons envisagé cette problématique qu’est l’accès à l’auctorialité des femmes à la Renaissance sans la réduire à l’un ou l’autre champ considéré (le champ littéraire et le champ social) afin de cerner la complexité du phénomène qu’est l’émergence des figures d’auteures à la Renaissance.  Dans les trois chapitres d’analyse que sont les chapitres 2, 3 et 4, nous avons procédé à l’analyse de la genèse et de la construction de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre dans le péritexte éditorial des éditions (éditions originales et rééditions principales) de trois de ses œuvres majeures : le Miroir, les Marguerites et l’Heptaméron. Pour chacune des éditions considérées, nous avons tenté de dégager au mieux les conditions historiques, les modalités matérielles et les enjeux divers (littéraires, religieux, politiques) du montage de l’image d’auteure de Marguerite de Navarre.  B. Observations L’analyse des péritextes éditoriaux des éditions imprimées des trois œuvres de Marguerite de Navarre susmentionnées nous a permis d’observer la grande mouvance de l’appareil péritextuel durant la période allant de 1530 à 1560 – et qui est celle de l’expérimentation des potentialités du livre imprimé – ainsi que la grande mouvance et instabilité de l’inscription de  196 la figure de l’auteure et de sa fonction dans l’espace péritextuel. En effet, les lieux d’inscription de la figure auctoriale sont multiples (page de titre, privilège, épître de dédicace, adresse au lecteur, titres courants, achevé d’imprimer, etc.), de même que les formes de cette inscription (nom de l’auteur, attributs statutaires, portraits, etc.). Ainsi, nous avons dégagé des variations formelles et fonctionnelles de cette inscription non seulement d’une œuvre à l’autre mais également d’une édition à l’autre, voire d’un tirage à l’autre. Notamment, nous avons pu distinguer l’utilisation par les éditeurs de deux formes du nom auctorial – prénom ou prénom + patronyme + attributs statutaires –, qui correspondent à deux modes de valorisation de la figure de l’auteure : d’une part, le jeu d’association basé sur le prénom Marguerite, et d’autre part, l’éloge basé sur le patronyme et les attributs statutaires. Le premier mode de valorisation/mise en œuvre de la part de l’éditeur du nom de l’auteure consiste dans l’exploitation des composantes sémantiques du prénom Marguerite. Sa présence est significative et donne lieu à des procédés analogiques qui se fondent soit sur son sens étymologique (perle, fleur) soit sur l’homonymie de personnes. Ainsi, nous avons pouvons observer un jeu analogique basé sur l’étymon du mot « marguerite » dès la première édition du Miroir par Simon Du Bois (1531). Dans les éditions des Marguerites (1547, 1549, 1552, 1554 et 1558), ce jeu analogique était plus manifeste encore et supporté par d’autres pièces liminaires, parmi lesquelles l’épître dédicatoire. Nous avons également pu constater que le nom patronymique de l’auteur est mentionné sur la page de titre de cinq exemplaires sur les six qui ne l’omettent pas. Il faut aussi souligner qu’il n’apparaît jamais sous la forme brève ou commune (i.e. Marguerite de Navarre) mais sous des formes longues qui comportent les titres de noblesse (« Royne de Navarre », « Duchesse d’Alençon et Berry ») et les attributs élogieux qui sont corrélés à ces titres (« tresnoble et excellente », « treschrestienne », « tresillustre », « tresexcellente »,  197 « sœur unique du Roy nostre sire »). De plus, ces mêmes appellations élogieuses peuvent être reproduites au sein du même exemplaire, que ce soit dans les intitulés du prologue, de l’épître dédicatoire ou des pièces poétiques. Dès lors, une stratégie éditoriale commune aux différents éditeurs des œuvres de Marguerite de Navarre consisterait ici à parer la figure de l’auteure, à l’investir de qualités qui viennent renforcer son caractère extraordinaire, hors du commun, non seulement dans le but de justifier son accession au champ littéraire, mais également dans le but de garantir la bonne réception de l’œuvre publiée. Comme nous l’avons vu dans le cas des rééditions du Miroir par Antoine Augereau, la figure de l’auteure peut, en effet, remplir une fonction tutélaire sur le livre imprimé.  Par ailleurs, il est intéressant d’observer que ces deux modes de présentation de la figure auctoriale convergent vers une valorisation du statut social de Marguerite de Navarre. En effet, le prénom et le nom patronymique de l’auteur apparaissent, dans plusieurs des éditions analysées, sous des formes longues qui comportent les titres de noblesse et les attributs laudatifs relatifs à ces insignes statutaires. Même là où le nom de l’auteur n’est pas mentionné, c’est-à-dire dans la Fable ou dans la première édition des nouvelles par Pierre Boaistuau, son statut social peut encore être suggéré. Si l’usage de telles formes d’adresse n’est pas neuf, il est intéressant de voir comment les éditeurs ont su les intégrer et les exploiter dans le cadre de la page de titre, au côté de véritables marqueurs d’auctorialité (« de », « faicte par », « composé par », etc.). Investie des qualités que lui confère son statut social, l’image auctoriale de Marguerite de Navarre est valorisée à travers la représentation de la princesse.  Cette valorisation de l’image de la princesse nous laisse raisonnablement penser que le statut social de Marguerite de Navarre, bien plus que son identité de genre, est à la fois un argument de vente et une donnée indispensable pour comprendre la construction et la  198 réception de son image d’auteur dès le XVIe siècle. On ne peut douter, en effet, que les éditeurs aient perçu et mesuré toute la valeur symbolique et promotionnelle recélée par une figure auctoriale comme celle de Marguerite de Navarre. Représentante d’une lignée prestigieuse de reines et de princesses de France, patronnes et mécènes, femmes de lettres à leurs heures, Marguerite incarne une forme d’auctorialité féminine acceptée et acceptable. Cette position sociale justifie et autorise son accès aux savoirs et à l’écriture, ainsi que sa proximité avec les poètes et les penseurs de la cour et son contact avec d’autres individus qui évoluent hors de ce cadre, ce qui constitue donc une plus-value supposément exploitable par les producteurs du livre imprimé. Marguerite de Navarre est une femme mais surtout une femme de pouvoir avant d’être une femme de lettres. Si la catégorie du ‘genre’ est pertinente, elle est apparue ici subordonnée à la catégorie de la classe sociale, ce qui suggère qu’une analyse en terme d’intersectionnalité est nécessaire pour comprendre non seulement la construction de son image auctoriale mais aussi sa manière d’occuper une position singulière dans le champ littéraire de son temps. En effet, la position sociale de Marguerite de Navarre (princesse de sang et, qui plus est, sœur de roi) est, à notre sens, ce qui a déterminé ses stratégies éditoriales (publier à Alençon, faire appel au service de collaborateurs qui appartiennent à son entourage, etc.) et ce qui a motivé le choix de sa part d’une posture auctoriale intermédiaire. Nous avons pu le constater tant dans le cas de la publication du Miroir que dans celui de la Fable ou encore des Marguerites : Marguerite de Navarre assume sa fonction auctoriale mais non pas une fonction éditoriale. Ce choix permet de penser qu’il n’y a pas eu de transfert immédiat de capital symbolique du champ social, où Marguerite occupe une place privilégiée, au champ littéraire, où elle pouvait apparaître comme une ‘outsider’.    199 C. Pistes de recherche ultérieures    Le présent travail a eu pour objectif premier d’étudier le façonnement de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre dans le courant du deuxième tiers du XVIe siècle (1531-1559) par le biais de l’analyse du discours éditorial qui accompagne les éditions imprimées de trois de ses œuvres majeures. Une première piste de recherche ultérieure serait d’analyser la manière dont l’image auctoriale de Marguerite de Navarre est transmise dans les éditions de ses textes postérieures au XVIe siècle (XVIIe, XVIIIe et XIXe s.). En effet, comme on l’a mentionné dans le chapitre 4 (p. 160), l’Heptaméron de Marguerite de Navarre a connu une fortune éditoriale durable : le recueil de nouvelles a été réédité presque sans interruption jusqu’au XIXe siècle, jouant un rôle notable non seulement dans la formation du genre littéraire que sont les nouvelles, mais aussi dans la transmission de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre. Par ailleurs, comme nous l’avons souligné dans notre introduction (p. 8), la construction d’une image auctoriale est le produit non pas d’un seul discours mais d’une multitude de discours : discours de l’auteur, discours d’autres agents, littéraires ou non. Une seconde piste de recherche ultérieure serait donc d’étendre notre analyse à d’autres types de discours qui participent à la genèse de l’image auctoriale de Marguerite de Navarre de Navarre au XVIe siècle. Sous cet angle, il serait utile d’approfondir le travail amorçé par Richard Cooper sur l’image de Marguerite de Navarre véhiculée dans les dédicaces de poètes italiens (Cooper 1997) en élargissant le corpus d’analyse à d’autres pièces liminaires dédiées à l’auteure. Cela permettrait, d’une part, de décrire d’autres conditions, modalités et enjeux de construction de l’image de l’auteure au XVIe siècle ; et, d’autre part, de cartographier son réseau de sociabilité poétique, et ainsi de cerner avec plus de précision son ‘aura’ en tant qu’agent politique, culturel et littéraire.   200 Bibliographie 1. Corpus  1.1. Éditions anciennes  Marguerite d’Angoulême. Le Miroir de l’âme pécheresse. Alençon : Simon du Bois, 1531.  ---. Dialogue en forme de vision nocturne. Le Miroir de l’âme pécheresse. Alençon : Simon du Bois, 1533.  ---. Le Miroir de l’âme pécheresse. Paris : [Antoine Augereau], 1533[a].  ---. Le Miroir de l’âme pécheresse. Paris : Antoine Augereau, 1533[b]. ---. Le Miroir de l’âme pécheresse. Paris : Antoine Augereau, 1533[c]. ---. Le Miroir de l’âme pécheresse. Paris : Nicolas Buffet, 1535. ---. Le Miroir de l’âme pécheresse. Lyon : Pierre de Sainte-Lucie, 1538. ---. Le Miroir de l’âme pécheresse. 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