Open Collections

UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Provoke as a collective practice of photographic realism Ignas-Menzies, Tristan 2016

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Item Metadata


24-ubc_2016_november_menzies_tristan.pdf [ 555.73kB ]
JSON: 24-1.0314124.json
JSON-LD: 24-1.0314124-ld.json
RDF/XML (Pretty): 24-1.0314124-rdf.xml
RDF/JSON: 24-1.0314124-rdf.json
Turtle: 24-1.0314124-turtle.txt
N-Triples: 24-1.0314124-rdf-ntriples.txt
Original Record: 24-1.0314124-source.json
Full Text

Full Text

	  	  	  	  PROVOKE	  AS	  A	  COLLECTIVE	  PRACTICE	  OF	  PHOTOGRAPHIC	  REALISM	  	  	  by	  	  TRISTAN	  IGNAS-­‐MENZIES	  	  B.A.,	  The	  University	  of	  British	  Columbia,	  2014	  	  	  	  	  A	  THESIS	  SUBMITTED	  IN	  PARTIAL	  FULFILLMENT	  OF	  THE	  REQUIREMENTS	  FOR	  THE	  DEGREE	  OF	  	  MASTER	  OF	  ARTS	  	  	  In	  	  	  THE	  FACULTY	  OF	  GRADUATE	  AND	  POSTDOCTORAL	  STUDIES	  	  (Art	  History,	  Visual	  Art	  &	  Theory)	  	  	  	  	  THE	  UNIVERSITY	  OF	  BRITISH	  COLUMBIA	  	  (Vancouver)	  	  	  	  	  August	  2016	  	  	  ©	  Tristan	  Ignas-­‐Menzies,	  2016    	  	   ii	  Abstract	  	   Comprised	  of	  the	  critic	  Taki	  Kōji,	  poet	  Okada	  Takahiko,	  and	  photographers	  Nakahira	  Takuma,	  Takanashi	  Yutaka,	  and	  Moriyama	  Daido	  (who	  joined	  with	  the	  publication	  of	  the	  second	  issue),	  the	  photographic	  journal	  Provoke	  ran	  for	  three	  issues	  between	  1968	  and	  1969.	  My	  thesis	  considers	  Provoke	  in	  terms	  of	  its	  status	  as	  a	  physical	  and	  commercial	  object	  within	  the	  socio-­‐economic	  context	  of	  late	  1960s	  Japan	  so	  as	  to	  offer	  a	  perspective	  into	  the	  collaborative	  endeavour	  represented	  by	  the	  journal	  as	  a	  whole.	  I	  argue	  that	  Provoke	  attempted	  to	  mobilize	  photography’s	  documentary	  potential	  in	  the	  face	  of	  the	  abstract	  conditions	  of	  Japan’s	  modern	  capitalist	  society.	  This	  was	  operationalized	  as	  a	  mode	  of	  photographic	  realism	  whose	  access	  to	  reality	  was	  a	  function	  of	  the	  journal’s	  collective	  form.	  The	  necessity	  for	  a	  specifically	  collective	  engagement	  with	  reality	  was	  articulated	  via	  the	  group’s	  engagement	  with	  Marxist	  theory:	  in	  the	  writings	  its	  members	  contributed	  to	  the	  journal	  they	  argued	  that	  the	  subjective	  alienation	  characterizing	  Japan’s	  capitalist	  modernity	  had	  rendered	  invisible	  the	  individual’s	  relation	  to	  the	  social	  whole.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   iii	  Preface	  	   This	  thesis	  is	  original,	  unpublished	  work	  by	  the	  author,	  Tristan	  Ignas-­‐Menzies.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   iv	  Table	  of	  Contents	  Abstract	  ............................................................................................................................................................	  ii	  Preface	  ..............................................................................................................................................................	  iii	  Table	  of	  Contents	  .........................................................................................................................................	  iv	  List	  of	  Figures	  ................................................................................................................................................	  v	  Acknowledgments	  .......................................................................................................................................	  viii	  Introduction	  ...................................................................................................................................................	  1	  Chapter	  One:	  Provoke	  1,	  Summer	  1968	  ............................................................................................	  15	  Chapter	  Two:	  Provoke	  2,	  Eros	  ...............................................................................................................	  40	  Chapter	  Three:	  Provoke	  3	  ........................................................................................................................	  58	  Conclusion	  .......................................................................................................................................................	  80	  Figures	  ..............................................................................................................................................................	  84	  Bibliography	  ...................................................................................................................................................	  89	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   v	  List	  of	  Figures	  Figure	  1.1	  	   Provoke	  1	  (November	  1968),	  cover	  .........................................................................	  84	  Figure	  1.2	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1968	  .............................................................................	  84	  Figure	  1.3	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1968	  .............................................................................	  84	  Figure	  1.4	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled	  (Shinjuku),	  1968	  ......................................................	  84	  Figure	  1.5	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1968	  .............................................................................	  84	  Figure	  1.6	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled	  (Nakahira’s	  Wife	  and	  Sister	  at	  the	  Beach),	  1968	  ....................................................................................................................................................................	  84	  Figure	  1.7	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled	  (Fashion	  Show),	  1968	  ...........................................	  84	  Figure	  1.8	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1968	  .............................................................................	  84	  Figure	  1.9	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled	  (Hokkaidō),	  1968	  ....................................................	  84	  Figure	  1.10	   Advertisement	  for	  Neopan	  Film	  featuring	  Takanashi	  Yutaka,	  1973	  .........	  84	  Figure	  1.11	   Taki	  Kōji,	  Untitled	  (Mikasa	  Coalmine,	  Hokkaidō),	  1968	  .................................	  84	  Figure	  1.12	   Taki	  Kōji,	  Untitled	  (Mikasa	  Coalmine,	  Hokkaidō),	  1968	  .................................	  84	  Figure	  1.13	   Taki	  Kōji,	  Untitled	  (San-­‐Ichi	  Publishing	  Company),	  1968	  ..............................	  84	  Figure	  2.1	   Provoke	  2	  (March	  1969),	  cover	  ..................................................................................	  85	  Figure	  2.2	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.3	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.4	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.5	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.6	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  85	  Figure	  2.7	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  85	  Figure	  2.8	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  85	  	   vi	  Figure	  2.9	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  85	  Figure	  2.10	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.11	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.12	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  85	  Figure	  2.13	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  85	  Figure	  2.14	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  85	  Figure	  2.15	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  85	  Figure	  2.16	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969,	  Detail	  .................................................................................	  86	  Figure	  2.17	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  ..............................................................................................	  86	  Figure	  3.1	   Provoke	  3	  (August	  1969),	  cover	  ................................................................................	  87	  Figure	  3.2	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.3	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.4	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.5	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.6	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.7	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.8	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.9	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.10	   Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.11	   Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  .............................................................................	  87	  Figure	  3.12	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  87	  Figure	  3.13	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  87	  Figure	  3.14	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  87	  	   vii	  Figure	  3.15	   Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................................	  87	  Figure	  3.16	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  88	  Figure	  3.17	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  88	  Figure	  3.18	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  88	  Figure	  3.19	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  88	  Figure	  3.20	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  88	  Figure	  3.21	   Andy	  Warhol,	  Green	  Coca-­‐Cola	  Bottles,	  1962	  ......................................................	  88	  Figure	  3.22	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1972	  ...............................................................................	  88	  Figure	  3.23	   Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  ...............................................................................	  88	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   viii	  Acknowledgments	  	   I	  am	  grateful	  for	  the	  guidance	  and	  instruction	  I	  have	  received	  from	  the	  faculty	  at	  UBC.	  I	  am	  especially	  thankful	  for	  the	  help	  of	  Dr.	  John	  O’Brian,	  who	  supervised	  my	  research,	  and	  Dr.	  Ignacio	  Adriasola,	  who	  served	  on	  my	  Thesis	  Committee.	  Their	  continued	  support,	  insightful	  commentary	  and	  enlightening	  feedback	  has	  been	  essential	  to	  this	  project.	  I	  moreover	  wish	  to	  thank	  Dr.	  Jaleh	  Mansoor	  for	  the	  tremendous	  assistance	  she	  has	  given	  me	  in	  developing	  my	  ideas	  and	  academic	  skills.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   1	  Introduction	  	  	   Comprised	  of	  the	  critic	  Taki	  Kōji,	  poet	  Okada	  Takahiko,	  and	  photographers	  Nakahira	  Takuma,	  Takanashi	  Yutaka,	  and	  Moriyama	  Daido	  (who	  joined	  with	  the	  publication	  of	  the	  second	  issue),	  the	  dōjinshi	  (coterie	  magazine)	  Provoke	  ran	  for	  three	  issues	  between	  1968	  and	  1969.1	  Founded	  on	  the	  rhetoric	  of	  a	  rejection	  of	  pre-­‐established	  styles	  and	  conventions,	  Provoke	  asserted	  that	  at	  their	  current	  moment	  antecedents	  from	  the	  tradition	  of	  Japanese	  postwar	  photography	  were	  inoperative	  as	  forms	  of	  truthful	  expression.	  Their	  practice	  was	  as	  such	  an	  interrogation	  of	  the	  medium’s	  physical	  and	  conceptual	  properties	  in	  search	  of	  alternatives	  to	  what	  they	  perceived	  as	  a	  defunct	  photographic	  realism.	  At	  the	  same	  time	  as	  Provoke	  attempted	  to	  redefine	  the	  political	  and	  aesthetic	  possibilities	  of	  photographic	  representation,	  they	  departed	  from	  standard	  notions	  of	  photography	  and	  photography	  publications	  with	  a	  new	  look	  that	  was	  seen	  in	  their	  eponymous	  journal’s	  pages.	  Printed	  alongside	  their	  distinctively	  blurred	  and	  out	  of	  focus	  images	  were	  poems	  and	  theoretical	  essays	  from	  the	  group’s	  various	  contributors—together,	  the	  heightened	  contrast	  of	  the	  images	  and	  the	  revolutionary	  thrust	  of	  their	  ideas	  produced	  the	  experience	  of	  avant-­‐garde	  activity	  that	  the	  journal	  physically	  embodies.	  It	  is	  indeed	  in	  the	  object-­‐form	  of	  the	  publication	  itself	  that	  the	  extreme	  attitude	  underlying	  Provoke’s	  visual	  qualities	  and	  technical	  approaches	  are	  most	  directly	  felt.2	  As	  the	  art	  historian	  Yuko	  Fujii	  writes,	  reading	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  1	  The	  group	  also	  published	  a	  retrospective	  volume	  First,	  abandon	  the	  world	  of	  pseudo-­‐certainty	  about	  their	  activities	  in	  1970.	  	  	  2	  At	  the	  same	  time	  as	  the	  journal	  sustained	  the	  formal	  structure	  of	  Provoke’s	  collective	  intervention	  into	  the	  practice	  of	  photography,	  it	  provided	  both	  the	  symbolic	  space	  in	  	   2	  Provoke	  is	  a	  “dramatic	  and	  raw	  experience…	  of	  the	  vibration	  of	  innovative,	  rebellious	  minds.”3	  This	  fact	  is	  attested	  to	  by	  Provoke’s	  popularity	  with	  collectors	  and	  its	  robust	  representation	  in	  recent	  exhibitions	  and	  photobook	  reprints.	  Following	  their	  relative	  obscurity	  through	  the	  1970s	  and	  early	  1980s,	  the	  group’s	  revival	  occurred	  in	  concert	  with	  the	  crystallization	  of	  the	  formal	  narrative	  of	  postwar	  Japanese	  photography	  being	  assembled	  in	  the	  writings	  of	  Nishī	  Kazuo,	  Īzawa	  Kōtaro,	  and	  Itō	  Shunji	  in	  the	  early	  1990s.	  This	  development	  was	  simultaneous	  with	  the	  critical	  and	  curatorial	  efforts	  of	  figures	  like	  Aperture’s	  Mark	  Holborn	  and	  Yokoe	  Fuminori	  of	  the	  Tokyo	  Metropolitan	  Museum	  of	  Fine	  Art,	  who	  ratified	  the	  canonical	  lineage	  and	  Provoke’s	  place	  therein	  with	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  which	  this	  move	  was	  accomplished	  as	  well	  as	  the	  practical	  possibilities	  required	  for	  carrying	  it	  out.	  As	  Reiko	  Tomii	  has	  written,	  much	  twentieth-­‐century	  Japanese	  art	  was	  produced	  in	  the	  context	  of	  collective	  engagements.	  These	  are	  understood	  as	  “strategic	  alliances”	  that	  functioned	  “as	  a	  means	  to	  mediate	  the	  relationship	  between	  the	  intrinsic	  (aesthetic/expressive)	  and	  the	  extrinsic	  (social)	  forces”	  involved	  in	  artistic	  creation.	  Provoke’s	  collective	  endeavour	  occurred	  in	  the	  historical	  context	  of	  art	  groups	  like	  Kurohata	  Gurūpu,	  Kyūshū-­‐ha,	  and	  Zero	  Jigen.	  The	  popularity	  of	  such	  collaborative	  efforts	  in	  the	  1960s	  was	  in	  part	  indicative	  of	  an	  ideological	  and	  economic	  shift,	  as	  Fabienne	  Adler	  has	  noted:	  “Grassroots	  collaborations	  around	  independent	  enterprises	  thrive	  on	  limited	  budgets	  and	  artisanal	  means;	  they	  also	  signal	  a	  definite	  repudiation	  of	  the	  Existentialist	  notion	  of	  engagement	  grounded	  in	  self-­‐assertion	  and	  in	  the	  value	  of	  individual	  action…”	  Provoke’s	  use	  of	  a	  quarterly	  publication	  to	  fulfill	  their	  stated	  mandate	  was	  thus	  significant	  in	  at	  least	  two	  ways.	  Firstly,	  it	  was	  a	  pragmatic	  means	  of	  organizing	  and	  funding	  the	  group’s	  activities.	  Secondly,	  it	  symbolically	  linked	  their	  practice	  to	  the	  historically	  privileged	  forms	  of	  the	  photo-­‐publication	  as	  a	  way	  of	  disseminating	  experimental	  photography	  since	  the	  postwar	  period,	  and	  the	  artistic	  group	  as	  a	  strategy	  for	  developing	  and	  realizing	  “alternatives	  to	  the	  existing	  options.”	  Reiko	  Tomii,	  “Collectivism	  in	  Twentieth-­‐Century	  Japanese	  Art	  with	  a	  Focus	  on	  Operational	  Aspects	  of	  Dantai,”	  Positions:	  East	  Asia	  Cultures	  Critique	  21.2	  (Spring	  2013):	  232,	  and	  Fabienne	  Adler,	  “First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Seeming	  Certainty:	  Theory	  and	  Practice	  of	  the	  ‘Camera	  Generated	  Image’	  in	  Nineteen-­‐Sixties	  Japan”	  (PhD	  diss.,	  Stanford	  University,	  2009),	  223.	  3	  In	  her	  PhD	  Dissertation,	  Fujii	  aims	  to	  “investigate	  each	  [Provoke]	  photographer’s	  photographs	  to	  demonstrate	  that	  they	  were	  imbued	  with	  a	  rebellious	  and	  independent	  spirit.”	  Yuko	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  Provoke”	  (PhD	  Diss.,	  The	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012),	  3;	  33.	  	   3	  books	  and	  exhibitions	  of	  their	  own.4	  The	  growing	  salience	  of	  1960s-­‐70s	  art	  in	  Japanese	  galleries	  and	  art	  schools	  was	  reflected	  internationally	  in	  solo	  shows	  for	  Provoke’s	  most	  famous	  member	  Moriyama	  Daido,	  as	  well	  as	  an	  increasing	  interest	  in	  the	  group	  itself	  on	  the	  part	  of	  photobook	  aficionados.5	  Since	  2010	  Provoke	  has	  received	  major	  attention	  in	  exhibitions	  at	  the	  Museum	  of	  Modern	  Art	  and	  the	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston.6	  As	  of	  this	  introduction’s	  writing,	  a	  massive	  monographic	  show	  on	  Provoke	  is	  currently	  underway	  with	  venues	  in	  Europe	  and	  the	  United	  States.7	  	  With	  this	  contemporary	  abundance	  of	  visibility,	  the	  relative	  fixity	  of	  Provoke’s	  historical	  meaning	  and	  formal	  significance	  would	  seem	  assuredly	  to	  have	  been	  secured.	  Yet	  amidst	  the	  plethora	  of	  curatorial	  representations,	  Provoke’s	  only	  concrete	  constant	  is	  its	  commercial	  value—as	  much	  as	  $20,000	  USD	  for	  a	  set	  of	  the	  originals,	  with	  the	  facsimile	  commanding	  a	  $2,000	  price	  tag	  of	  its	  own.	  Although	  the	  presence	  of	  Provoke’s	  images	  in	  reprints	  and	  exhibition	  catalogues	  rightly	  emphasizes	  the	  journal’s	  status	  as	  an	  object	  with	  an	  undeniable	  aesthetic	  impact,	  this	  compelling	  materiality	  is	  nevertheless	  not	  registered	  at	  a	  historical	  or	  critical	  level	  in	  the	  accompanying	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  4	  Mark	  Holborn,	  Black	  Sun:	  The	  Eyes	  of	  Four,	  Roots	  and	  Innovations	  in	  Japanese	  Photography	  (New	  York:	  Aperture,	  1986),	  and	  Yokoe	  Fuminori,	  “Japanese	  Photography	  in	  the	  1970s:	  Memories	  Frozen	  in	  Time,”	  in	  Japanese	  Photography	  in	  the	  1970s:	  Memories	  Frozen	  in	  Time	  [Nihon	  no	  shashin,	  1970	  nendai:	  tōketsusareta	  “toki”	  no	  kioku]	  (Tokyo:	  Tokyo	  Metropolitan	  Museum	  of	  Photography,	  1991).	  5	  In	  the	  2000s	  the	  journal	  was	  reprinted	  as	  a	  limited	  edition	  facsimile	  by	  Steidl/Edition	  7L	  (2001),	  while	  also	  appearing	  in	  anthologies	  such	  as	  Martin	  Parr’s	  2004	  The	  Photobook:	  A	  History	  and	  Japanese	  Photobooks	  of	  the	  1960s	  and	  ‘70s	  by	  Ivan	  Vartanian	  and	  Ryuichi	  Kaneko	  (curator	  at	  the	  Tokyo	  Metropolitan	  Museum	  of	  Photography).	  6	  See	  Anne	  Wilkes	  Tucker	  et	  al.,	  The	  History	  of	  Japanese	  Photography	  (Houston:	  The	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2003),	  and	  Nakamori	  Yasufumi	  et	  al.,	  For	  a	  New	  World	  to	  Come:	  Experiments	  in	  Japanese	  Art	  and	  Photography,	  1968-­‐1979	  (Houston:	  The	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2015).	  7	  The	  2016	  exhibition	  PROVOKE:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  will	  appear	  at	  the	  Albertina	  (Vienna),	  Fotomuseum	  Winterthur,	  LE	  BAL	  (Paris),	  and	  The	  Art	  Institute	  of	  Chicago.	  	   4	  discourse.	  In	  the	  contemporary	  “expanded	  field”	  of	  photography	  where	  Provoke	  now	  appears—a	  space	  defined	  by	  generalized	  difference	  and	  the	  dissolution	  of	  genre-­‐	  and	  medium-­‐specific	  boundaries—making	  any	  subsequent,	  specific	  determinations	  about	  its	  content	  seems	  impossible.	  For	  what	  provides	  Provoke’s	  place	  in	  the	  (dominant)	  narrative	  of	  Japanese	  photography,	  hence	  its	  curatorial	  relevance	  to	  the	  present,	  is	  the	  periodization	  and	  conceptual	  shift	  it	  represents	  in	  the	  practice	  of	  photography	  itself:	  from	  “postwar”	  to	  “contemporary.”	  Understood	  as	  an	  irruption	  of	  difference	  within	  the	  field	  of	  artistic-­‐cultural	  production,	  impelled	  in	  large	  part	  by	  the	  new	  representational	  possibilities	  of	  visual	  media	  like	  photography,	  this	  change’s	  articulation	  depends	  precisely	  on	  maintaining	  Provoke’s	  open-­‐ended	  indeterminacy	  in	  its	  capacity	  as	  (one	  of)	  this	  change’s	  particular	  results.	  The	  publication’s	  visual	  heterogeneity	  is	  thus	  seen	  to	  exceed	  the	  grasp	  of	  the	  preceding	  forms	  of	  photography	  to	  which	  it	  is	  conceptually	  (in	  the	  historical	  narrative)	  and	  physically	  (in	  the	  curatorial	  arrangement)	  compared.	  But	  as	  such	  the	  meaning	  and	  rationale	  behind	  the	  magazine’s	  appearance	  is	  divorced	  from	  its	  immediate,	  aesthetic	  value	  to	  viewers	  and	  the	  popularity	  this	  produces.	  What	  this	  means	  is	  that	  the	  specifically	  institutional	  dimension	  of	  recent	  attempts	  at	  recognizing	  Provoke	  within	  a	  renewed	  critical	  apparatus	  has	  proven	  incapable	  of	  discursively	  generating	  any	  meaning	  from	  the	  rich	  and	  vital	  materiality	  of	  these	  objects	  apart	  from	  the	  initial	  premises	  on	  whose	  merit	  they	  were	  displayed	  in	  the	  first	  place.	  	  These	  premises	  are	  not	  new	  themselves,	  devolving	  specifically	  upon	  formal	  claims	  about	  the	  development	  of	  photographic	  expression	  in	  Japan	  and	  the	  innovative	  role	  played	  by	  photographers	  in	  this	  process.	  More	  broadly	  they	  trace	  the	  changing	  nature	  of	  “photographic	  realism,”	  a	  concept	  with	  significant	  sociopolitical	  implications	  	   5	  as	  what	  has	  historically	  facilitated	  photography’s	  social	  role	  as	  a	  “truth-­‐telling”	  medium.8	  Since	  the	  1990s	  they	  have	  thus	  contributed	  to	  a	  periodization	  from	  Provoke	  up	  to	  the	  “present”	  on	  the	  basis	  of	  the	  collective’s	  simultaneous	  conceptual	  homology	  with	  the	  future	  and	  formal	  break	  with	  the	  past.	  	  In	  historical	  narratives	  that	  retroactively	  project	  Provoke	  towards	  a	  horizon	  of	  artistic	  individuality	  and	  heterogeneous	  contemporaneity,	  the	  group’s	  ongoing	  reception	  resolves	  methodologically	  around	  three	  related	  approaches.	  These	  are:	  a	  modernist	  formalism	  based	  on	  the	  development	  of	  photography’s	  institutional	  representation	  (the	  morphological	  changes	  seen	  therein);	  a	  biographical	  contextualization	  that	  posits	  continuity	  both	  within	  individual	  artists	  (the	  unified	  identity	  expressed	  by	  their	  bodies	  of	  work)	  and	  between	  them	  (in	  terms	  of	  relations	  of	  influence	  or	  collaboration);	  and	  a	  socio-­‐political	  retrospection	  that	  sees	  Provoke	  as	  a	  reflection	  of	  the	  broader	  moment	  of	  Leftist	  protest	  and	  “radical	  politics”	  in	  1960s	  Japan.	  The	  overdetermining	  tendency	  of	  these	  models	  appears	  in	  their	  common	  conflation	  of	  Provoke	  with	  the	  generalized	  artistic-­‐political	  avant-­‐garde	  of	  the	  late	  1960s	  and	  its	  attendant	  modernity	  critique.	  This	  ultimately	  shows	  the	  group	  to	  have	  shared	  in	  the	  broader	  movement’s	  fate:	  following	  the	  collapse	  of	  the	  opposition	  between	  modernization	  and	  the	  romantic	  opposition	  to	  its	  forces	  in	  the	  early	  1970s,	  a	  loss	  of	  faith	  in	  the	  autonomy	  of	  the	  image	  entails	  the	  collective’s	  dissolution.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  8	  By	  embodying	  the	  particular	  form	  of	  the	  photograph’s	  relationship	  to	  the	  world	  it	  represented,	  it	  symbolized	  the	  function	  the	  image	  performed.	  As	  Julia	  Thomas	  argues,	  the	  meaning	  of	  the	  concept	  of	  “realism”	  underwent	  constant	  debate	  and	  renegotiation	  during	  the	  postwar	  period.	  Julia	  Thomas,	  “Power	  Made	  Visible:	  Photography	  and	  Postwar	  Japan’s	  Elusive	  Reality,”	  The	  Journal	  of	  Asian	  Studies	  Vol.	  67,	  No.	  2	  (May	  2008).	  	   6	  Provoke	  is	  thus	  positioned	  at—indeed	  as—the	  inception	  of	  a	  multiplication	  of	  photography’s	  historical	  vectors	  that	  occurred	  in	  its	  wake.	  In	  the	  1991	  catalogue	  for	  an	  exhibition	  at	  the	  Tokyo	  Metropolitan	  Museum	  of	  Photography,	  for	  instance,	  the	  curator	  Yokoe	  Fuminori	  writes	  that	  Provoke	  had	  an	  “immeasurable	  impact	  on	  the	  world	  of	  photography	  at	  the	  time	  and	  influence	  on	  subsequent	  events.”9	  This	  refers	  to	  a	  sense	  of	  diversification	  corresponding	  to	  the	  independent	  emphasis	  Yokoe’s	  show	  placed	  on	  the	  individual	  photographers’	  respective	  work.	  Similarly,	  in	  1993	  Īzawa	  Kōtarō	  situated	  Provoke	  in	  a	  lineage	  of	  postwar	  photographers	  extending	  from	  Domon	  Ken	  to	  the	  paternal	  personage	  of	  Tōmatsu	  Shōmei.10	  Īzawa’s	  definition	  of	  Provoke	  indeed	  sees	  the	  group	  itself	  as	  something	  essentially	  incomplete:	  the	  document	  of	  a	  photographic	  realism	  whose	  aspiration	  to	  an	  all-­‐encompassing	  perspective	  was	  shattered	  by	  an	  irreconcilably	  fragmented	  world	  and	  the	  irreducible	  differences	  between	  the	  subjectivities	  of	  its	  observers.11	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  9	  By	  abandoning	  the	  typical	  approach	  of	  thematically	  organizing	  photographs,	  Provoke	  turned	  “from	  objectivity	  to	  towards	  a	  more	  inner-­‐directed	  mode	  of	  expression.”	  Yokoe,	  “Japanese	  Photography	  in	  the	  1970s,”12.	  10	  In	  1993	  Īzawa	  Kōtarō,	  a	  photo-­‐critic	  and	  editor	  in	  chief	  of	  Déjà-­‐vu,	  released	  a	  special	  issue	  of	  the	  magazine	  entitled:	  “The	  “Provoke”	  Era:	  Turning	  Point	  in	  Post-­‐War	  Japanese	  Photography.”	  Īzawa	  Kōtarō,	  “Preface,”	  Déjà-­‐vu	  No.	  14	  (1993):	  8.	  11	  Īzawa	  argued	  that	  “Provoke’s	  gesture	  of	  smashing	  photography’s	  conventions	  so	  as	  to	  create	  a	  language	  and	  images	  of	  a	  totally	  new	  kind”	  prefigured	  the	  effects	  of	  the	  pervasive	  “media/image	  environment”	  in	  1990s	  Japan.	  For	  him,	  Provoke’s	  “radical”	  quality	  referred	  to	  the	  fundamental	  disjuncture	  between	  reality	  and	  its	  representation	  that	  their	  photographs	  revealed.	  Tracing	  the	  formal	  trajectories	  of	  Moriyama,	  Nakahira,	  and	  Takanashi,	  he	  thus	  concludes:	  “‘Provoke’	  is	  not	  limited	  to	  a	  small	  period	  of	  a	  few	  years’	  activities	  at	  the	  end	  of	  the	  1960s,	  but	  forms	  a	  movement	  spanning	  up	  to	  the	  1990s…	  In	  the	  years	  following	  the	  brief	  “Provoke	  era,”	  Japanese	  photography	  underwent	  a	  number	  of	  critical	  changes	  that	  were	  centered	  around…	  the	  roles	  of	  language,	  the	  body,	  and	  the	  image.	  Photography	  could	  never	  now	  “remain	  the	  same,”	  but	  necessarily	  had	  to	  become	  “something	  else.”	  Īzawa	  Kōtarō,	  “Provoke	  Photographers	  After	  Provoke,”	  Déjà-­‐vu	  No.	  14	  (1993):	  100.	  	   7	  The	  mainstream	  status	  of	  this	  view	  was	  confirmed	  on	  an	  international	  level	  by	  the	  2003	  exhibition	  “The	  History	  of	  Japanese	  Photography”	  at	  the	  Museum	  of	  Fine	  Arts	  in	  Houston.12	  In	  the	  essay	  Īzawa	  contributed	  to	  its	  catalogue	  he	  describes	  the	  1960s	  as	  a	  period	  of	  “diversifying	  photographic	  expression.”13	  In	  this	  account	  the	  practice	  of	  Provoke’s	  photographers	  is	  an	  attempt	  to	  bridge	  the	  gap	  between	  the	  obscure	  conditions	  of	  modern	  reality	  and	  the	  individual’s	  subjective	  experience	  thereof.	  By	  emphasizing	  the	  medium-­‐specific	  qualities	  of	  photography,	  they	  could	  obtain	  a	  quantum	  of	  sense-­‐certainty	  in	  the	  relationship	  of	  the	  image	  to	  the	  experience	  they	  had	  of	  taking	  it.	  Yet	  while	  for	  Īzawa	  it	  was	  these	  properties	  (of	  unique	  particularity	  and	  non-­‐exchangeability)	  that	  guaranteed	  the	  autonomy	  of	  the	  image,	  they	  simultaneously	  defined	  its	  contents	  as	  a	  purely	  personal	  vision	  of	  the	  world.14	  The	  sense	  of	  avant-­‐garde	  pathos	  this	  evokes	  was	  substantiated	  by	  Īzawa’s	  popularization	  of	  a	  heroizing	  narrative	  of	  the	  careers	  of	  Moriyama	  and	  Nakahira.	  His	  1993	  account	  contrasts	  their	  fiery	  radicalism	  in	  the	  1960s	  with	  their	  struggle	  with	  substance	  abuse	  and	  bodily	  ailments	  during	  the	  1970s,	  finally	  announcing	  their	  gradual	  but	  triumphant	  return	  to	  photography	  at	  the	  end	  of	  the	  1980s.15	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  12	  Tucker	  et	  al.,	  The	  History	  of	  Japanese	  Photography.	  13	  Īzawa	  Kōtarō,	  “The	  Evolution	  of	  Postwar	  Photography,”	  The	  History	  of	  Japanese	  Photography	  (Houston:	  The	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2003).	  14	  Closed	  off	  to	  the	  rest	  of	  the	  world	  in	  this	  moment	  of	  its	  minimal	  signification,	  the	  photos	  produced	  by	  Provoke	  seem	  in	  this	  way	  to	  be	  sentenced	  to	  an	  indefinite	  repetition	  of	  the	  formal	  negation	  underlying	  their	  indexical	  access	  to	  the	  photographer’s	  private	  experience	  of	  reality.	  From	  here,	  the	  group’s	  practice	  could	  only	  ever	  be	  an	  intensification	  of	  this	  difference,	  which	  is	  to	  say	  of	  the	  reductive	  impulse	  embodied	  by	  the	  aesthetic	  properties	  of	  their	  images.	  15	  The	  modernist	  imperative	  of	  aesthetic	  autonomy	  is	  moreover	  enforced	  by	  his	  identification	  of	  their	  guiding	  question	  as	  being:	  “What	  is	  photography?”	  Ibid.	  	   8	  While	  the	  next	  major	  international	  exhibition	  to	  treat	  on	  Provoke	  would	  break	  the	  mainstream	  mold	  by	  redirecting	  the	  aesthetic	  thrust	  of	  their	  inquiry	  from	  the	  introspective	  space	  of	  interiority	  to	  that	  of	  mass	  media	  and	  society,	  this	  still	  referred	  to	  the	  received	  notion	  of	  their	  practice	  as	  a	  negative	  form	  of	  critique.	  Yasufumi	  Nakamori,	  who	  curated	  the	  2015	  show,	  writes	  that	  “Provoke	  deconstructed	  photography,	  both	  in	  theory	  and	  practice,	  thus	  also	  deconstructing	  the	  modern…	  They	  thereby	  hoped	  to	  open	  up,	  with	  the	  camera,	  new	  possibilities	  for	  their	  contemporary	  era.”16	  His	  gloss	  similarly	  preserves	  the	  romantic	  identity	  of	  the	  avant-­‐garde	  artist	  in	  the	  generative	  quality	  of	  Provoke’s	  contribution	  at	  the	  inception	  of	  a	  “period	  of	  experimentation”	  spanning	  the	  1970s.	  This	  view	  simultaneously	  sustains	  a	  sense	  of	  their	  work’s	  essential	  unknowability	  by	  suspending	  it	  within	  this	  category	  of	  “experimentation,”	  whose	  connotations	  are	  those	  of	  incompleteness	  and	  open-­‐ended	  possibility.	  	   As	  Yuko	  Fujii	  has	  noted,	  the	  global	  magnitude	  of	  their	  commercial	  and	  exhibition-­‐based	  reception	  is	  disproportionate	  to	  the	  existing	  scholarship	  on	  Provoke.	  Indeed,	  the	  effort	  made	  by	  the	  MFAH’s	  2015	  exhibition	  to	  link	  Provoke	  and	  photography	  to	  contemporaneously	  developing	  modes	  of	  conceptual	  and	  performance-­‐based	  art	  in	  Japan	  is	  a	  distinct	  echo	  of	  her	  landmark	  contribution	  to	  the	  discourse	  on	  Provoke	  three	  years	  earlier.	  In	  Fujii’s	  PhD	  dissertation	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  Provoke,”	  she	  provides	  the	  most	  comprehensive	  examination	  of	  the	  group	  to	  date	  with	  the	  goal	  of	  “fill[ing]	  the	  gap	  between	  scholarship	  and	  a	  collector-­‐driven	  market	  that	  pays	  great	  attention	  to	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  16	  Nakamori	  Yasufumi,	  “Preface,”	  in	  For	  a	  New	  World	  to	  Come:	  Experiments	  in	  Japanese	  Art	  and	  Photography,	  1968-­‐1979,	  18.	  	   9	  Provoke.”17	  Although	  it	  is	  by	  no	  means	  ignored	  in	  art	  historical	  and	  other	  academic	  literature,	  the	  necessarily	  narrow	  perspectives	  with	  which	  the	  existing	  writing	  approaches	  Provoke	  (e.g.	  discussing	  its	  images	  within	  a	  biographical	  treatment	  of	  one	  of	  its	  members,	  or	  engaging	  one	  of	  its	  specific	  theoretical	  or	  historical	  themes)	  is	  rightly	  seen	  to	  have	  left	  unexamined	  the	  overall	  entity	  represented	  by	  the	  journal’s	  physical	  form	  and	  the	  group’s	  collective	  structure.18	  	  As	  a	  correction	  to	  this	  trend	  she	  proposes	  to	  consider	  Provoke’s	  output	  “as	  independent	  objects.”19	  Fujii’s	  findings	  as	  such	  are	  indeed	  a	  significant	  addition	  to	  our	  knowledge	  on	  Provoke,	  while	  methodologically	  they	  represent	  a	  turn	  to	  a	  more	  curatorial	  ethic	  that	  prizes	  the	  direct	  presentation	  of	  the	  object	  as	  well	  as	  the	  cataloguing	  of	  its	  formal	  possibilities.	  It	  is	  in	  this	  sense	  that	  she	  takes	  as	  her	  starting	  point	  the	  model	  of	  “Japanese	  photography”	  articulated	  by	  the	  catalogue	  to	  the	  2003	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  17	  Fujii,	  “Photography	  as	  process,”	  34.	  18	  Furthermore,	  in	  such	  scholarly	  precedents	  as	  Charles	  Merewether’s	  “A	  Language	  to	  Come:	  Japanese	  Photography	  After	  the	  Event,”	  which	  draws	  a	  formal	  analogy	  between	  Provoke’s	  “bure-­‐boke”	  style	  and	  a	  post-­‐structural	  paradigm	  of	  writing	  and	  the	  (Derridean)	  archive,	  or	  Miryam	  Sas’	  book	  chapter	  on	  Provoke	  wherein	  she	  philosophically	  grounds	  their	  practice	  as	  a	  dialectical	  investigation	  of	  language	  via	  its	  (Hegelian)	  negativity,	  Fujii’s	  intuition	  of	  a	  tendency	  to	  obscure	  the	  objects	  themselves	  within	  a	  theoretical	  framework	  proves	  to	  be	  a	  valid	  concern.	  Other	  precedents	  include	  Nishī	  Kazuo’s	  1996	  anthology	  of	  essays	  Why	  Does	  Provoke	  Matter,	  Even	  Now?	  [Naze	  Imada,	  “Puruboku”	  ka?],	  Īzawa	  Kōtarō’s	  aforementioned	  writings	  in	  Déjà-­‐vu	  and	  elsewhere,	  Charles	  Merewether’s	  2006	  essay	  “A	  Language	  to	  Come:	  Japanese	  Photography	  After	  the	  Event,”	  Shimizu	  Minoru’s	  2008	  essay	  “Reconsidering	  are-­‐bure-­‐boke:	  The	  Reprint	  of	  Moriyama	  Daido’s	  Shashin	  yo	  Sayōnara”	  [“Are-­‐bure-­‐boke	  saikō:	  Moriyama	  Daidou	  no	  Shashin	  yo	  Sayounara	  fukkan”],	  Fabienne	  Adler’s	  2009	  PhD	  Dissertation	  “First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Seeming	  Certainty:	  Theory	  and	  Practice	  of	  the	  “Camera	  Generated	  Image”	  in	  Nineteen-­‐Sixties	  Japan,”	  and	  Miryam	  Sas’	  2011	  book	  Experimental	  Arts	  in	  Postwar	  Japan:	  Moments	  of	  Encounter,	  Engagement,	  and	  Imagined	  Return.	  19	  Fujii	  writes:	  “these	  four	  publications	  constitute	  a	  multi-­‐functional	  medium,	  serving	  as	  a	  journal	  of	  photography,	  an	  artist’s	  book,	  a	  photobook,	  and	  an	  artwork.	  All	  the	  while,	  the	  publications	  demonstrate	  their	  unique	  qualities	  as	  photographic	  media…”	  Fujii,	  “Photography	  as	  process,”	  15.	  	   10	  exhibition	  at	  the	  Museum	  of	  Fine	  Art,	  Houston.20	  This	  natural	  extension	  of	  the	  curatorial	  apparatus	  is	  tempered	  by	  Fujii’s	  use	  of	  both	  the	  Provoke	  members’	  own	  writings	  as	  well	  as	  a	  social	  and	  historical	  analysis	  to	  inform	  her	  reading	  of	  the	  journal.21	  	  The	  tension	  this	  introduces	  into	  Fujii’s	  argument	  refers	  to	  the	  same	  split	  (“between	  scholarship	  and	  a	  collector-­‐driven	  market”)	  she	  describes	  as	  the	  initial	  impetus	  for	  her	  intervention.	  For	  the	  conclusion	  of	  Fujii’s	  attempt	  to	  unify	  Provoke’s	  critical	  legacy	  with	  its	  posthumous	  existence	  as	  a	  commodity	  art-­‐object—which	  is	  also	  her	  dissertation’s	  main	  thesis—is	  the	  concept	  of	  “photography	  as	  a	  process	  rather	  than	  a	  final	  product.”22	  Irreducible	  to	  any	  one	  result	  or	  representation,	  this	  sense	  of	  vital,	  avant-­‐garde	  activity	  ultimately	  betrays	  the	  priority	  of	  the	  objects	  in	  Fujii’s	  analysis,	  retroactively	  specifying	  their	  “independence”	  to	  be	  that	  of	  an	  artwork	  mediating	  the	  intentions	  of	  its	  creator.23	  Fujii	  thus	  describes	  the	  various	  ontologically-­‐based	  projects	  of	  photographers	  like	  Taki	  and	  Nakahira	  without	  exploring	  the	  necessarily	  political	  implications	  that	  these	  ontological	  claims	  would	  have	  had.24	  Instead,	  this	  philosophical	  facet	  provides	  the	  critical	  edge	  with	  which	  their	  work	  is	  shown	  to	  have	  made	  its	  mark	  on	  the	  historical	  development	  of	  artistic	  and	  cultural	  production	  in	  Japan.	  As	  Fujii	  writes:	  “My	  goal	  in	  relating	  the	  Provoke	  publications’	  metaphysical	  and	  physical	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  20	  Ibid,	  26.	  21	  These	  two	  methodological	  axes	  refer	  to	  Fujii’s	  simultaneous	  intervention	  into	  what	  she	  deems	  to	  be	  the	  formal	  rigidity	  of	  its	  terms	  as	  well	  as	  the	  schematic	  linearity	  of	  the	  exhibitionary	  model’s	  (Īzawa-­‐influenced)	  historical	  narrative.	  Ibid,	  15.	  22	  As	  she	  writes:	  “Provoke	  members’	  photographs	  prove	  that	  the	  very	  act	  of	  taking	  photographs	  can	  be	  a	  critical	  way	  of	  being	  in	  the	  world…	  It	  is	  crucial	  to	  investigate	  this	  powerful	  concept	  at	  their	  core.”	  Ibid,	  2.	  23	  “I	  describe	  the	  nature	  of	  the	  publications	  as	  incomplete	  manifestations	  of	  what	  the	  members	  sought,	  not	  as	  the	  end	  product	  or	  the	  visual	  pinnacle	  of	  the	  photographers’	  received	  ideas.”	  Ibid,	  275.	  24	  Ibid,	  14.	  	   11	  investigations	  of	  photography	  to	  local	  history	  is	  to	  proclaim	  the	  publications’	  achievement	  without	  subsuming	  it	  under	  what	  Jean-­‐Francois	  Lyotard	  refers	  to	  as	  the	  “grand	  narrative.””25	  Given	  her	  extensive	  argument	  for	  Provoke’s	  interdependent	  relationship	  with	  (and	  ultimately	  rightful	  status	  as)	  contemporary	  art,	  this	  statement	  seems	  designed	  to	  preserve	  the	  integrity	  of	  another—less	  explicitly	  metaphysical—“grand	  narrative”	  to	  which	  her	  text	  subscribes.	  That	  is,	  the	  institutional	  narrative	  of	  avant-­‐garde	  modern	  and	  contemporary	  art,	  a	  history	  whose	  artistic	  categories	  underwent	  the	  dissolution	  of	  their	  medium-­‐specific	  boundaries	  in	  the	  1960s	  and	  70s.26	  Despite	  attempting	  to	  bridge	  the	  aforementioned	  split	  in	  Provoke’s	  reception,	  Fujii’s	  thesis	  therefore	  does	  not	  directly	  challenge	  the	  established	  exhibitionary	  model	  so	  much	  as	  supplement	  its	  theoretical	  citations	  and	  fill	  its	  factual	  gaps.	  The	  determining	  role	  played	  by	  the	  paradigm	  of	  auteurship	  and	  individual	  creativity	  in	  the	  historical	  narrative	  on	  Provoke	  is	  firmly	  maintained.27	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  25	  Ibid,	  17.	  26	  The	  dynamic	  and	  volatile	  quality	  of	  Provoke’s	  photography	  “as	  process”	  thus	  corresponds	  precisely	  to	  these	  changing	  forms	  of	  expression	  as	  they	  marked	  the	  emergence	  of	  “contemporaneity”—a	  phenomenon	  Rosalind	  Krauss	  termed	  the	  “expanded	  field”	  and	  which	  has	  been	  recently	  conceptualized	  by	  scholars	  like	  Geoffrey	  Batchen	  (Fujii’s	  PhD	  advisor)	  as	  a	  condition	  of	  aporetic	  instability	  between	  competing	  epistemological	  claims.	  In	  his	  1999	  book	  Burning	  with	  Desire:	  The	  Conception	  of	  Photography,	  Batchen	  distinguishes	  the	  physical	  practice	  of	  photography	  from	  an	  antecedent	  desire	  for	  such	  a	  “photographic”	  way	  of	  seeing.	  He	  defines	  the	  discourse	  on	  photography	  as	  divided	  between	  a	  mutually	  interdependent	  “postmodern	  view	  that	  all	  identity	  is	  determined	  by	  context”	  and	  a	  formal	  attempt	  at	  medium-­‐specific	  definitions.	  For	  Fujii’s	  understanding	  of	  Provoke,	  said	  situation	  ultimately	  entails	  the	  double-­‐jointed	  relegation	  first	  of	  photographic	  reality	  to	  the	  procedural	  conditions	  of	  its	  creation,	  and	  accordingly	  this	  reality’s	  meaning	  to	  the	  author-­‐subjectivity	  of	  the	  photographer,	  whose	  imagined	  continuity	  in	  performing	  these	  conditions	  is	  the	  point	  of	  exclusion	  that	  defuses	  the	  negativity	  underlying	  the	  mediating	  relationship	  that	  they	  thereby	  (photographically)	  sustain.	  27	  As	  such	  the	  inherent	  opposition	  that	  Fujii	  leaves	  unresolved	  (resulting	  from	  the	  capitalist	  contradiction	  in	  the	  situation	  she	  describes)	  occasionally	  manifests	  itself	  	   12	  	   Fujii’s	  scholarship	  is	  an	  invaluable	  and	  long	  overdue	  contribution	  to	  the	  field,	  not	  only	  for	  its	  wealth	  of	  detail	  and	  contextualizing	  overall	  perspective	  onto	  Provoke,	  but	  also	  for	  its	  astute	  appraisal	  of	  the	  journal’s	  reception	  and	  its	  identification	  of	  the	  problems	  therein.	  However,	  as	  I	  hope	  to	  have	  shown,	  her	  text	  falls	  short	  of	  resolving	  the	  key	  issues	  it	  diagnoses.	  Although	  Fujii’s	  study	  attempts	  to	  comprehensively	  cover	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  when	  one	  its	  terms	  overpowers	  the	  other.	  Such	  a	  moment	  occurs	  in	  Fujii’s	  discussion	  of	  Steidl’s	  facsimile	  reprint	  of	  Provoke	  in	  The	  Japanese	  Box.	  Criticizing	  its	  commodified	  nature	  and	  lack	  of	  important	  texts	  (none	  of	  Okada’s	  poems	  or	  essays	  were	  included	  for	  legal	  reasons),	  she	  sees	  the	  facsimile	  as	  an	  appropriation	  of	  Provoke	  by	  capital	  that	  diminishes	  the	  group’s	  meaning	  and	  significance.	  In	  support	  of	  this	  point	  she	  contrasts	  the	  fetishizing	  impetus	  of	  the	  commodity	  as	  a	  vessel	  for	  desire—the	  “sleek	  and	  clean	  reproductions”	  packaged	  in	  an	  “eye-­‐catching	  box”—with	  the	  “rough,”	  “raw”	  experience	  of	  the	  originals	  as	  provocative	  avant-­‐garde	  objects.	  (“The	  experience	  of	  reading	  these	  replicas	  is	  quite	  different	  from	  the	  dramatic	  and	  raw	  experience	  of	  looking	  at	  their	  originals…	  They	  have	  lost	  the	  raw	  feel	  of	  the	  original	  publications.”)	  This	  has	  the	  effect	  of	  recreating	  the	  division	  between	  copy	  and	  original	  that	  Provoke	  itself	  tried	  to	  negate	  through	  the	  journal’s	  serial	  form	  and	  material	  ephemerality.	  And	  while	  it	  is	  precisely	  the	  journal’s	  mass-­‐produced	  ephemerality	  and	  transience	  that	  historically	  resulted	  in	  the	  scarcity	  necessary	  for	  Provoke’s	  existence	  as	  the	  elusive	  referent	  of	  the	  Steidl	  facsimile,	  the	  facsimile’s	  veneer	  of	  originality	  (in	  what	  Fujii	  describes	  as	  the	  distinctiveness	  and	  high	  quality	  of	  its	  packaging	  as	  well	  as	  its	  release	  in	  a	  limited	  edition	  of	  1500)	  is	  what	  reveals	  it	  to	  be	  the	  ultimate	  copy	  in	  that	  it	  is	  thereby	  separated	  irreversibly	  from	  the	  original	  not	  only	  quantitatively	  in	  terms	  of	  price	  (she	  cites	  an	  auction	  listing	  of	  $20,000	  for	  the	  original	  Provoke	  compared	  to	  $2,000	  for	  the	  facsimile),	  but	  qualitatively	  in	  terms	  of	  the	  phenomenal	  experience	  obtained	  by	  encountering	  it	  as	  an	  object:	  “The	  collectors	  of	  The	  Japanese	  Box…	  would	  not	  so	  much	  experience	  the	  vibrations	  of	  innovative,	  rebellious	  minds,	  as	  find	  a	  commodified	  result	  of	  archival	  efforts.”	  However,	  implicitly	  aligning	  these	  different	  regimes	  of	  experience	  with	  different	  commodified	  representations	  (for	  Provoke	  itself	  is	  a	  commodity,	  as	  the	  auction	  listing	  cited	  by	  Fujii	  demonstrates)	  serves	  to	  reinscribe	  the	  function	  of	  value	  within	  the	  art	  historical	  discourse	  on	  Provoke.	  In	  this	  light	  the	  very	  act	  of	  pointing	  to	  and/or	  denigrating	  the	  decisions	  that	  resulted	  in	  the	  appreciable	  disparity	  between	  the	  original	  and	  facsimile	  seems	  complicit	  in,	  indeed	  crucial	  to,	  contemporary	  representations	  of	  Provoke	  as	  such	  a	  commodity.	  This	  is	  because	  it	  is	  only	  by	  symbolizing	  these	  differences	  that	  the	  metonymy	  of	  desire	  mediating	  the	  relationship	  between	  consumer	  and	  commodity	  is	  established.	  Here,	  Fujii’s	  concept	  of	  “photography	  as	  process”	  conceals	  a	  contradiction	  between	  aesthetic	  (use)	  and	  economic	  (exchange)	  value	  by	  conflating	  them	  within	  the	  mystical	  figure	  of	  the	  photographer-­‐as-­‐artist.	  In	  other	  words,	  in	  her	  text	  identity	  functions	  to	  generate	  the	  artistic	  commodity’s	  valorizing	  rarity/particularity.	  	   13	  Provoke	  so	  as	  to	  escape	  the	  particularizing	  inertia	  of	  established	  narratives	  about	  the	  group,	  the	  Lyotardian	  sign	  of	  “postmodern”	  difference	  under	  which	  this	  is	  done	  defeats	  the	  purpose	  by	  placing	  Provoke	  as	  a	  whole	  out	  of	  conceptual	  reach.28	  Within	  the	  logical	  framework	  of	  her	  argument	  Fujii	  proceeds	  by	  privileging	  the	  individual	  photographer	  as	  the	  determining	  basis	  for	  judgments	  that	  are	  applied	  to	  the	  meaning	  of	  the	  group	  as	  a	  whole,	  the	  group	  serving	  simply	  as	  a	  category	  to	  accommodate	  these	  divergent	  claims.	  In	  this	  sense,	  the	  inherently	  indeterminate	  concept	  of	  “photography	  as	  process”	  that	  she	  locates	  at	  their	  “core”	  is	  indicative	  of	  an	  approach	  that	  misses	  the	  forest	  for	  the	  trees.	  	  	  	   In	  light	  of	  current	  scholarship,	  my	  thesis	  will	  consider	  the	  three	  issues	  of	  Provoke	  in	  terms	  of	  the	  socio-­‐economic	  context	  of	  late	  1960s	  Japan	  and	  their	  status	  as	  material	  (indeed,	  commercialized)	  objects.	  In	  doing	  so	  I	  hope	  to	  offer	  a	  perspective	  onto	  the	  collaborative	  endeavour	  represented	  by	  the	  journal	  as	  a	  whole,	  while	  simultaneously	  resisting	  the	  historical	  overdetermination	  of	  Provoke’s	  contents	  by	  biographical	  narratives	  of	  artistic	  identity	  and	  modernist	  narratives	  of	  formal	  innovation.	  I	  argue	  for	  an	  understanding	  of	  Provoke’s	  practice	  as	  it	  was	  immanently	  embodied	  by	  the	  publication’s	  discrete	  physical	  form.	  I	  contend	  that	  Provoke	  attempted	  to	  mobilize	  photography’s	  documentary	  potential	  in	  the	  face	  of	  the	  abstract	  conditions	  of	  Japan’s	  modern	  capitalist	  society.	  This	  was	  operationalized	  as	  a	  mode	  of	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  28	  This	  is	  to	  say	  that	  it	  renders	  any	  “radical”	  potential	  therein	  ineffective	  by	  serving	  as	  an	  excuse	  for	  a	  depoliticizing	  formal	  investigation	  that	  fragments	  their	  practice	  into	  individual	  parts.	  In	  my	  use	  of	  the	  term	  I	  define	  “radicality”	  to	  be	  the	  quality	  of	  an	  extreme,	  indeed	  revolutionary,	  change	  at	  a	  fundamental	  level.	  “Radicality”	  as	  such	  refers	  to	  a	  change	  with	  universal	  implications	  for	  the	  society	  in	  which	  it	  occurs.	  	   14	  photographic	  realism	  whose	  access	  to	  reality	  was	  a	  function	  of	  the	  journal’s	  collective	  form.	  The	  necessity	  of	  a	  specifically	  collective	  engagement	  with	  reality	  was	  articulated	  via	  the	  group’s	  engagement	  with	  Marxist	  theory:	  in	  the	  writings	  its	  members	  contributed	  to	  the	  journal	  they	  argued	  that	  the	  subjective	  alienation	  characterizing	  Japan’s	  capitalist	  modernity	  had	  rendered	  invisible	  the	  individual’s	  relation	  to	  the	  social	  whole.	  	   In	  three	  sections,	  my	  thesis	  engages	  Provoke’s	  three	  issues	  while	  discussing	  the	  way	  they	  respectively	  functioned	  as	  representations	  of	  their	  current	  reality.	  In	  Chapter	  One,	  I	  consider	  Provoke	  1’s	  engagement	  with	  the	  contemporary	  context	  of	  photographic	  production	  in	  Japan,	  specifically	  its	  investigation	  into	  the	  relationship	  between	  received	  notions	  of	  photographic	  realism	  and	  the	  symbolic	  identities	  (“professional”	  and	  “amateur”)	  corresponding	  to	  these	  concepts.	  In	  Chapter	  Two,	  I	  consider	  the	  way	  Provoke	  2	  continued	  this	  investigation	  with	  a	  methodological	  move	  to	  emphasize	  photography’s	  phenomenal	  and	  sensory	  qualities	  over	  its	  symbolic	  properties.	  I	  argue	  that	  this	  move	  revealed	  Provoke’s	  reflexive	  consideration	  of	  photography’s	  fetishized	  status	  in	  capitalist	  society	  as	  well	  as	  a	  consideration	  of	  the	  entanglement	  of	  its	  members	  (as	  individual	  photographers)	  therein.	  In	  Chapter	  Three,	  I	  consider	  Provoke	  3’s	  distinctive	  formal	  properties	  in	  relation	  to	  its	  status	  as	  the	  journal’s	  final	  issue,	  arguing	  that	  it	  exhibits	  a	  formal	  elaboration	  of	  the	  isomorphism	  between	  photography	  and	  the	  commodity	  form	  as	  well	  as	  a	  dialectical	  recapitulation	  of	  Provoke’s	  position	  as	  an	  essentially	  collective	  practice	  of	  photographic	  realism.	  	  	  	  	   15	  Chapter	  One:	  Provoke	  1,	  Summer	  1968	  	  	   Provoke	  1	  was	  published	  on	  November	  1,	  1968.	  Appearing	  on	  the	  shelves	  of	  local	  bookstores	  in	  Tokyo,	  Kyoto,	  and	  Hokkaidō,	  and	  in	  advertisements	  on	  the	  bulletin	  boards	  of	  university	  campuses,	  it	  would	  have	  been	  encountered	  by	  prospective	  readers	  within	  a	  rising	  tide	  of	  printed	  matter	  produced	  and	  circulated	  in	  the	  1960s	  and	  1970’s.29	  (Fig.	  1.1)	  As	  a	  photographic	  publication	  it	  announced	  its	  difference	  with	  its	  square-­‐cut	  shape,	  left-­‐to-­‐right	  orientation,	  and	  cover	  starkly	  emblazoned	  with	  the	  un-­‐translated	  word:	  “PROVOKE.”	  Anyone	  picking	  it	  up	  and	  leafing	  through	  it	  would	  be	  met	  by	  the	  group’s	  manifesto	  on	  the	  first	  page.	  It	  declared:	  	  	   Today,	  language	  has	  lost	  its	  material	  base,	  in	  other	  words,	  its	  reality,	  and	  is	  floating	  in	  midair.	  What	  we	  photographers	  can	  do	  is	  to	  capture	  with	  our	  own	  eyes	  fragments	  of	  reality	  that	  cannot	  be	  grasped	  by	  any	  existing	  language	  and	  actively	  offer	  materials	  to	  thought	  and	  language.30	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  29	  Yuko	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  Provoke,”	  PhD	  Dissertation,	  The	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012,	  11.	  30	  The	  manifesto	  continued:	  “Visual	  images	  [eizō]	  are	  not	  in	  and	  of	  themselves	  thought.	  Visual	  images	  cannot	  have	  a	  totality	  like	  ideas,	  nor	  are	  they	  an	  interchangeable	  code	  like	  language.	  Nevertheless,	  visual	  images’	  irreversible	  materiality—reality	  cut	  out	  by	  the	  camera—resides	  on	  the	  reverse	  side	  of	  language,	  and	  it	  thus	  sometimes	  inspires	  the	  world	  of	  language	  and	  ideas.	  At	  that	  moment,	  language	  overcomes	  itself	  as	  a	  fixed	  concept	  and	  transforms	  itself	  into	  a	  new	  language,	  which	  is	  thus	  new	  thought.	  Today,	  language	  has	  lost	  its	  material	  base,	  in	  other	  words,	  its	  reality,	  and	  is	  floating	  in	  the	  air.	  What	  we	  photographers	  can	  do	  is	  to	  capture	  with	  our	  own	  eyes	  fragments	  of	  reality	  that	  cannot	  be	  grasped	  by	  any	  existing	  language	  and	  to	  actively	  offer	  materials	  to	  thought	  and	  language.	  This	  is	  why	  we	  assign	  ‘material	  to	  provoke	  thought’	  as	  a	  subtitle	  to	  Provoke,	  although	  we	  are	  somewhat	  embarrassed	  by	  it.”	  Taki,	  Kōji	  (多木浩二)	  and	  Nakahira,	  Takuma	  (中平卓馬).	  Provoke	  1	  (November	  1968).	  	   16	  In	  the	  texts	  and	  images	  that	  followed,	  the	  raw	  “material”	  of	  such	  a	  photographic	  reality	  was	  made	  immanent	  to	  the	  language	  whose	  radical	  actualization	  the	  authors	  wished	  to	  provoke.	  	  This	  sense	  of	  immediacy	  was	  most	  conspicuously	  effected	  by	  the	  breakdown	  of	  conventions	  that	  otherwise	  served	  to	  frame	  the	  reality	  under	  representation	  within	  a	  symbolic	  space	  created	  between	  the	  photographic	  image	  and	  its	  referent.	  Unlike	  contemporary	  photo-­‐books	  and	  magazines	  which	  often	  placed	  white	  borders	  around	  the	  image,	  printed	  larger	  spreads	  with	  a	  “gutter”	  to	  mitigate	  the	  disruption	  caused	  by	  the	  central	  fold	  where	  the	  pages	  joined	  the	  binding,	  and	  maintained	  a	  standard	  formatting,	  Provoke	  1	  employed	  a	  dense	  and	  varied	  layout.	  The	  square	  format	  creates	  a	  2:1	  spread	  when	  open,	  less	  cinematic	  (as	  the	  aspect	  ratio	  might	  suggest)	  than	  it	  is	  photographic,	  evoking	  the	  horizontality,	  cut	  ends,	  and—in	  that	  Provoke	  1	  contains	  precisely	  24	  photographs—arbitrarily	  limited	  capacity	  of	  the	  35mm	  film	  strip	  with	  which	  its	  pictures	  were	  taken.31	  The	  absence	  of	  captions,	  interviews,	  or	  other	  writing	  directly	  related	  to	  the	  photographs	  resituated	  the	  interpretive	  locus	  of	  their	  contents’	  meaning	  within	  the	  space	  of	  the	  encounter	  with	  this	  photographic	  surface—a	  surface	  moreover	  rendered	  symbolically	  opaque	  by	  Provoke’s	  characteristic	  are-­‐bure-­‐boke.32	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  31	  Such	  a	  comparison	  to	  a	  cinematic	  frame	  is	  made	  by	  both	  Miryam	  Sas	  and	  Yuko	  Fujii.	  See	  Miryam	  Sas,	  Experimental	  Arts	  in	  Postwar	  Japan:	  Moments	  of	  Encounter,	  Engagement,	  and	  Imagined	  Return.	  Cambridge:	  Harvard	  University	  Press,	  2011,	  181,	  and	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process,”	  51.	  32	  Are-­‐bure-­‐boke,	  or	  “rough,	  blurred,	  out-­‐of-­‐focus,”	  were	  the	  terms	  used	  to	  describe	  the	  characteristic	  appearance	  of	  Provoke’s	  images.	  While	  it	  is	  ostensibly	  a	  formal	  or	  visual	  description,	  in	  use	  it	  was	  (and	  is)	  more	  of	  designating	  or	  grouping	  label	  used	  within	  Provoke’s	  critical	  reception	  to	  simultaneously	  signify	  their	  collective	  activity	  and	  the	  style	  evoked	  by	  their	  images.	  In	  my	  use	  of	  this	  term	  I	  take	  are-­‐bure-­‐boke	  or	  bure-­‐boke	  to	  refer	  to	  the	  methodological	  and	  aesthetic	  qualities	  of	  Provoke’s	  images	  as	  these	  formed	  the	  basis	  for	  the	  subsequent	  articulation	  of	  their	  discursive	  avant-­‐garde	  position.	  	   17	  Although	  the	  extremes	  of	  over-­‐	  and	  under-­‐exposure,	  rejection	  of	  implicitly	  “natural”	  perspectives	  (resulting	  from	  the	  positioning	  of	  the	  camera	  at	  eye-­‐level),	  and	  the	  cultivation	  of	  a	  dense,	  granular	  tonality	  would	  only	  come	  to	  be	  fully	  developed	  in	  later	  issues,	  already	  the	  introduction	  of	  these	  effects	  obscured	  many	  of	  the	  places,	  dates,	  and	  things	  being	  photographed.	  	  The	  experience	  of	  late	  1960s	  Japan	  provided	  in	  the	  pages	  of	  Provoke	  1	  is	  indeed	  rough	  and	  disjointed.	  The	  formal	  variances	  of	  its	  photographic	  contributions	  uneasily	  offset	  each	  other	  as	  the	  images	  thereby	  resist	  any	  sense	  of	  stylistic	  unification.	  This	  is	  only	  exacerbated	  by	  the	  different	  contents	  they	  depict.	  The	  differences	  between	  the	  scenes	  being	  shown	  and	  the	  methods	  used	  to	  show	  them	  called	  into	  question	  the	  place	  occupied	  by	  the	  photographer	  (whose	  authorial	  determinations	  the	  images	  ostensibly	  reveal).	  In	  Provoke	  1,	  this	  place	  is	  revealed	  to	  be	  the	  politically	  fraught	  and	  internally	  inconsistent	  conditions	  of	  subjectivity	  within	  the	  nation’s	  intensifying	  modernity.33	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  33	  Japan’s	  modernization	  project	  had	  officially	  begun	  in	  1955	  with	  the	  ruling	  Liberal	  Democratic	  Party’s	  aggressive	  program	  of	  economic	  expansion,	  urban	  densification	  and	  infrastructural	  development.	  Rika	  Fujioka	  writes	  that	  Japan’s	  economy	  “grew	  rapidly	  at	  approximately	  10	  per	  cent	  per	  annum	  between	  1955	  and	  1964.	  By	  1968,	  Japan	  had	  the	  second	  largest	  gross	  national	  product	  in	  the	  world.”	  By	  centralizing	  government	  funds	  (municipal	  budgets	  relied	  on	  as	  much	  as	  70%	  federal	  funding)	  and	  “lending”	  party	  employees	  out	  to	  municipal	  governments,	  the	  LDP	  ensured	  the	  penetration	  of	  their	  state	  capitalist	  policy	  at	  the	  local	  level.	  Communities	  were	  beholden	  to	  a	  “pipeline	  to	  the	  center”	  (a	  network	  of	  contacts	  between	  local	  politicians	  and	  the	  LDP	  government)	  that	  massively	  subsidized	  the	  developments	  required	  for	  the	  creation	  of	  local	  industries.	  New	  roads,	  train-­‐lines,	  apartments,	  and	  factories	  rapidly	  spread	  across	  a	  landscape	  that	  was	  being	  socially	  and	  economically	  transformed	  by	  large-­‐scale	  capital	  investments.	  This	  ultimately	  facilitated	  industrial	  centralization	  around	  major	  cities	  and	  the	  creation	  of	  a	  corresponding	  urban	  workforce.	  	  Japan’s	  modern	  landscape	  not	  only	  presented	  itself	  in	  accordance	  with	  a	  specific	  image	  of	  modernity	  desired	  by	  the	  government,	  but	  actively	  remodeled	  the	  behaviour	  of	  its	  inhabitants	  in	  order	  to	  attain	  it.	  With	  such	  projects	  as	  the	  construction	  of	  the	  bullet	  train	  between	  Tokyo	  and	  Osaka	  for	  the	  1964	  Tokyo	  Olympics	  and	  the	  $100	  million	  Tokyo-­‐Nagoya	  expressway	  in	  1966,	  the	  way	  people	  moved	  through	  and	  	   18	  Indeed,	  while	  the	  act	  of	  launching	  Provoke	  comprised	  a	  rejection	  of	  conventional	  conceptualizations	  of	  photography’s	  access	  to	  reality,	  such	  a	  rejection	  entailed	  less	  a	  reorganization	  of	  the	  relationship	  between	  the	  photograph	  or	  photographer	  and	  the	  site	  of	  exposure	  than	  it	  did	  of	  the	  relationships	  structuring	  the	  presentation	  of	  the	  photographic	  object	  (the	  picture	  or	  print)	  after	  the	  fact.	  As	  I	  argue	  in	  this	  chapter,	  in	  so	  far	  as	  this	  presentation—in	  magazines	  and	  photobooks—corresponded	  to	  the	  symbolic	  place	  occupied	  by	  the	  name	  of	  the	  photographer	  to	  whom	  the	  image	  was	  attributed,	  Provoke’s	  reorganization	  of	  photography	  was	  simultaneously	  the	  reorganization	  of	  the	  identity	  of	  the	  photographer.	  Thus	  the	  “photographic	  realism”	  practiced	  by	  Provoke	  was	  necessarily	  collective	  in	  form.	  This	  was	  symbolically	  expressed	  in	  terms	  of	  the	  journal’s	  intervention	  into	  the	  categories	  of	  “amateur”	  and	  “professional”	  as	  they	  functioned	  as	  photography’s	  social	  identifiers	  in	  the	  1960s.	  Formally,	  Provoke	  attempted	  to	  activate	  photography’s	  objective	  component,	  its	  physical	  existence	  as	  something	  necessarily	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  experienced	  the	  landscape	  became	  increasingly	  structured	  and	  efficient.	  Such	  institutions	  as	  the	  Danchi	  (row	  apartment	  complexes)	  exemplified	  new	  forms	  of	  urban	  life	  corresponding	  to	  the	  spatial	  organization	  of	  subjectivity	  around	  the	  reproductive	  process	  of	  the	  worker’s	  labour.	  Sponsored	  by	  the	  Japanese	  Housing	  Corporation	  as	  a	  way	  of	  housing	  an	  increasing	  number	  of	  urban	  workers,	  corporations	  often	  built	  and	  rented	  Danchi	  at	  reduced	  rates	  to	  their	  workers	  in	  order	  to	  foster	  an	  atmosphere	  of	  “corporate	  community.”	  Danchi	  were	  thus	  designed	  to	  support	  the	  typical	  family	  unit	  of	  a	  worker,	  his	  wife	  and	  children,	  while	  prescribing	  a	  predetermined	  pattern	  of	  work,	  commute,	  and	  leisure	  for	  their	  inhabitants.	  Rika	  Fujioka,	  “The	  Pressures	  of	  Globalization	  in	  Retail:	  The	  Path	  of	  Japanese	  Department	  Stores,	  1930s-­‐1980s,”	  in	  Comparative	  Responses	  to	  Globalization	  (Palgrave	  Macmillan:	  2013);	  Rikki	  Kersten,	  “The	  Intellectual	  Culture	  of	  Postwar	  Japan	  and	  the	  1968-­‐1969	  University	  of	  Tokyo	  Struggles:	  Repositioning	  the	  Self	  in	  Postwar	  Thought,”	  Social	  Science	  Japan	  12.2	  (2009):	  227-­‐245;	  André	  Sorensen,	  The	  Making	  of	  Urban	  Japan:	  Cities	  and	  Planning	  from	  Edo	  to	  the	  Twenty-­‐first	  Century	  (London:	  Routledge,	  2002).	  See	  also:	  Gary	  Allison,	  Japan’s	  Postwar	  History	  (Ithaca:	  Cornell	  University	  Press,	  2004),	  and	  Thomas	  Havens,	  Fire	  across	  the	  Sea—the	  Vietnam	  War	  and	  Japan	  1965-­‐1975	  (Princeton:	  Princeton	  University	  Press,	  1987).	  	   19	  exceeding	  the	  photographer’s	  individual	  agency	  and	  subjective	  point	  of	  view—its	  existence,	  quite	  literally,	  as	  the	  journal	  itself.	  	  By	  presenting	  both	  texts	  and	  photographs,	  Provoke	  1	  combined	  theoretical	  issues	  with	  the	  formal	  problems	  of	  photography—a	  synthetic	  quality	  that	  was	  echoed	  by	  the	  issue’s	  unifying	  theme	  of	  “summer	  1968.”	  As	  it	  referred	  to	  the	  lives	  of	  the	  contributing	  photographers—what	  they	  were	  doing	  that	  summer—the	  theme	  spoke	  in	  turn	  to	  Nakahira’s	  intuition	  of	  the	  absence	  of	  any	  meta-­‐perspective	  or	  position	  from	  which	  to	  approach	  the	  situation	  of	  the	  late	  1960s.	  In	  the	  afterword	  he	  described	  an	  inevitable	  antinomy	  “between	  politics	  and	  creative	  activity”	  that	  was	  for	  him	  the	  most	  immediate	  form	  of	  the	  challenge	  faced	  by	  photography.	  It	  was	  the	  historical	  space	  of	  this	  tension	  itself	  that	  had	  first	  to	  be	  inhabited—“[from]	  a	  personal	  standpoint,”	  he	  writes,	  “there	  is	  no	  other	  way.”34	  Similarly,	  all	  the	  photographs	  in	  Provoke	  1	  reveal	  the	  diverse	  trajectories	  of	  their	  takers’	  activities	  at	  the	  time.	  Taki	  Kōji’s	  photos	  show	  employees	  involved	  in	  a	  labour	  dispute	  at	  the	  San-­‐Ichi	  publishing	  company	  as	  well	  as	  coal	  miners	  from	  Hokkaidō	  (where	  he	  had	  travelled	  on	  assignment);	  Takanashi	  Yutaka’s,	  his	  visits	  to	  places	  like	  Asama	  mountain	  and	  the	  Izu	  peninsula	  in	  the	  course	  of	  his	  work	  as	  a	  fashion	  photographer;	  while	  Nakahira	  Takuma’s	  reveal	  his	  nighttime	  wanderings	  through	  the	  dark	  streets	  of	  Shinjuku	  and	  Gotanda.	  The	  overall	  banality	  of	  their	  contents	  served	  less	  to	  exclude	  or	  obscure	  the	  intensifying	  disquiet	  of	  1968	  than	  to	  demonstrate	  the	  impossibility	  of	  doing	  so	  in	  the	  first	  place—thereby	  revealing	  the	  basic	  fact	  of	  inhabiting	  a	  moment	  whose	  presence	  was	  felt	  like	  a	  “thick,	  heavy	  curtain”	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  34	  Nakahira	  Takuma,	  “Afterword,”	  Provoke	  1	  (November	  1968).	  	   20	  draped	  over	  the	  world.35	  As	  Moriyama	  Daido	  (who	  joined	  with	  the	  second	  issue)	  would	  say:	  “This	  era	  is	  marbled	  with	  innumerable	  political	  veins…	  when	  taking	  photographs,	  it	  is	  not	  that	  I	  turn	  my	  camera	  towards	  culture	  itself,	  and	  hence	  by	  pressing	  the	  shutter	  obtain	  it.	  To	  the	  contrary,	  no	  matter	  what	  I	  photograph,	  it	  is	  already	  political	  in	  itself.”36	  The	  texts	  by	  Okada	  and	  Taki	  in	  Provoke	  1	  further	  evoke	  a	  sense	  of	  the	  inexorable	  refraction	  of	  politics	  into	  all	  aspects	  of	  life.	  Though	  their	  concerns	  were	  ontological	  at	  root,	  they	  were	  articulated	  in	  terms	  of	  a	  corrective	  to	  the	  present’s	  “symptomatic”	  political	  malaise.	  Both	  authors	  saw	  in	  the	  current	  moment	  an	  imperative	  to	  critical	  self-­‐reflection	  so	  as	  ultimately	  to	  rehabilitate	  the	  individual’s	  creative	  possibilities.	  In	  his	  essay	  at	  the	  start	  of	  the	  journal	  (“I	  cannot	  see,	  I	  feel	  heartbroken,	  I	  want	  to	  leap”	  [Mienai,	  setsunai,	  tobitai]),	  Okada	  describes	  an	  existential	  freedom	  whose	  subjective	  embodiment	  in	  the	  act	  of	  art	  making	  was	  frustrated	  by	  one’s	  inability	  to	  grasp	  an	  orientating	  sense	  of	  “human	  totality.”37	  Taki	  also	  took	  up	  the	  notion	  of	  an	  essential	  “totality”	  circumscribed	  by	  human	  actions.	  As	  that	  “towards	  which	  I	  bring	  myself	  into	  existence	  in	  the	  theorization	  of	  the	  invisible,”	  this	  “intelligence”	  (知)	  was	  understood	  as	  the	  dialectical	  contents	  of	  one’s	  sense-­‐making	  encounter	  with	  the	  world.38	  Despite	  its	  utopian	  emancipatory	  potential,	  intelligence	  in	  its	  “degenerated”	  state	  performed	  the	  ideological	  separation	  of	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  35	  Taki	  Kōji,	  Provoke	  1	  (November	  1968),	  47.	  36	  Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma,	  “Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma	  –	  Dialogue	  at	  Yamanoue	  Hotel,”	  in	  Farewell	  Photography	  [Shashin	  yo	  sayōnara]	  (Tokyo:	  Shashin	  Hyoronsha	  1972),	  291.	  37	  Fujii	  writes	  that	  “Okada	  lamented	  that	  his	  heart	  was	  broken	  (setsunai)	  because	  he	  could	  not	  see	  (mienai)	  the	  momentum	  of	  releasing	  his	  creative	  energy	  (tobitai)”	  in	  this	  way.	  Fujii,	  “Photography	  as	  process,”	  81.	  38	  Taki,	  Provoke	  1	  (November	  1968),	  65.	  	   21	  consciousness	  from	  corporeal	  existence	  in	  a	  society	  that	  would	  “ultimately	  erase	  the	  human	  being.”39	  Taki	  saw	  Tokyo	  University	  as	  a	  bastion	  of	  such	  degeneration.40	  The	  collapse	  of	  the	  university’s	  symbolic	  authority,	  brought	  about	  by	  its	  then-­‐ongoing	  occupation	  by	  student	  activists,	  was	  as	  such	  a	  necessary	  prerequisite	  for	  the	  future	  “liberation	  of	  the	  human	  being”	  within	  Taki’s	  ideal	  “totality	  of	  intelligence.”41	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  39	  “The	  system	  [of	  intelligence’s	  organization	  of	  society]	  is	  the	  only	  object	  of	  concern,	  this	  system	  being	  convinced	  of	  its	  ‘subservience	  to	  human	  needs.’	  Yet,	  the	  system	  is	  that	  which	  will	  ultimately	  erase	  the	  human	  being.	  At	  the	  very	  least,	  at	  the	  moment	  of	  awareness	  of	  its	  organization,	  its	  ‘anti-­‐humanism’	  will	  play	  the	  role	  of	  the	  trenchant	  blade	  that	  reveals	  the	  antinomy	  between	  organization	  and	  existence,	  that	  is,	  of	  making	  the	  seizing	  of	  the	  chance	  of	  totalization	  possible.”	  Ibid,	  66.	  40	  At	  the	  time	  of	  Taki’s	  writing,	  student	  activists	  were	  occupying	  Tokyo	  University’s	  Yasuda	  Auditorium.	  While	  ostensibly	  protesting	  the	  university’s	  authoritarian	  policies,	  their	  actions	  took	  place	  against	  a	  backdrop	  of	  Leftist	  antiwar	  and	  anti-­‐government	  protest	  that	  occurred	  throughout	  the	  1960s.	  On	  October	  8	  of	  1967,	  for	  instance,	  more	  than	  2,500	  student	  activists	  from	  the	  Marxist	  Student	  League,	  the	  Socialist	  Student	  League,	  and	  the	  Socialist	  Youth	  League	  joined	  blockades	  and	  attempted	  to	  forcibly	  prevent	  Prime	  Minister	  Satō	  Eisaku’s	  departure	  from	  Haneda	  airport	  to	  attend	  a	  summit	  in	  Saigon.	  Again	  on	  January	  17,	  1968,	  hundreds	  of	  activists	  confronted	  police	  in	  protest	  of	  the	  aircraft	  carrier	  USS	  Enterprise’s	  visit	  to	  the	  port	  of	  Sasebo.	  As	  such	  the	  political	  student	  groups	  that	  constituted	  a	  major	  driving	  force	  behind	  these	  protests	  also	  pursued	  their	  activities	  in	  Japan’s	  universities—occupying	  many	  of	  the	  nation’s	  campuses	  were	  between	  1968	  and	  1969.	  Armed	  with	  helmets	  and	  wooden	  staves,	  they	  often	  battled	  police	  in	  a	  form	  of	  direct	  action	  termed	  Gewalt.	  This	  action	  did	  not	  aim	  for	  immediate	  political	  change,	  but	  served	  as	  a	  means	  of	  self-­‐transformation	  in	  the	  face	  of	  an	  authoritarian	  society:	  influenced	  by	  Sartre’s	  notion	  of	  engagement,	  their	  only	  recourse	  was	  to	  take	  responsibility	  for	  their	  lives	  at	  an	  individual	  level.	  The	  police	  thus	  became	  symbolic	  enemies	  in	  a	  battle	  against	  the	  mold	  of	  subjectivity	  for	  which	  university	  was	  to	  prepare	  them—against	  the	  production	  of	  a	  workforce	  designed	  to	  fit	  Japan’s	  homogenous	  landscape.	  As	  one	  participant	  in	  the	  1968	  uprising	  at	  Nihon	  University	  said:	  “We	  entered	  Nihon	  University	  in	  order	  to	  study	  and	  learn	  truth	  as	  human	  beings,	  but	  the	  university	  deals	  with	  us	  not	  as	  humans	  but	  as	  commodities,	  makes	  use	  of	  us	  as	  tools,	  and	  sends	  us	  off	  into	  bourgeois	  society.”	  Takemasa	  Ando,	  Japan’s	  New	  Left	  Movements:	  Legacies	  for	  Civil	  Society	  (London:	  Routledge,	  2013),	  56;	  William	  Marotti,	  “AHR	  Forum	  Japan	  1968:	  The	  Performance	  of	  Violence	  and	  the	  Theater	  of	  Protest,”	  The	  American	  Historical	  Review,	  Vol.	  114,	  No.	  1	  (2009):	  102;	  Alberto	  Melucci,	  Challenging	  Codes:	  Collective	  Action	  in	  the	  Information	  Age	  (Cambridge:	  Cambridge	  University	  Press,	  1996).	  41	  This	  notion	  referred	  to	  the	  collective	  consciousness	  by	  means	  of	  which	  the	  individual	  conceptualized	  their	  relation	  to	  reality.	  In	  the	  context	  of	  intelligence’s	  degeneration,	  	   22	  Nakahira’s	  rough,	  blurred,	  and	  grainy	  images	  in	  Provoke	  1	  precipitated	  a	  similar	  collapse	  as	  they	  divulged	  the	  differences	  between	  conscious	  perception	  and	  the	  world	  seen	  by	  the	  camera.	  His	  photographic	  contribution	  cast	  him	  in	  the	  role	  of	  an	  urban	  wayfarer	  whose	  perspective	  was	  provided	  by	  the	  street,	  his	  lens	  pointed	  down	  an	  empty	  thoroughfare	  or	  through	  a	  windshield	  at	  the	  sun,	  into	  the	  faces	  of	  solicitors	  in	  Shinjuku	  or	  the	  electrified	  grottoes	  of	  a	  loading	  bay	  at	  night.	  (Figs.	  1.2-­‐1.6)	  Punctuated	  by	  shots	  of	  unidentifiable	  interiors	  as	  well	  as	  his	  wife	  and	  sister	  at	  the	  beach,	  the	  images	  appear	  disjointed,	  haphazard—seemingly	  unequal	  to	  a	  single	  regime	  of	  sight.	  But	  their	  provocation	  is	  precisely	  that	  they	  do	  present	  such	  a	  “single	  regime”	  as	  a	  series	  of	  scenes	  glimpsed	  by	  the	  camera	  accompanying	  Nakahira’s	  life—their	  “violent,”	  fragmented	  appearance	  not	  the	  subjective	  distortion	  of	  the	  world	  according	  to	  a	  viewing	  intentionality,	  but	  the	  subjectifying	  “distortion”	  of	  the	  viewer	  according	  to	  the	  world	  preceding	  intention.42	  In	  other	  words,	  the	  appearance	  of	  the	  world	  as	  undistorted	  in	  so	  far	  as	  Nakahira	  attempted	  to	  separate	  the	  photographer’s	  interpretive	  exigency	  from	  the	  vision	  this	  role	  monopolized	  by	  de-­‐identifying	  himself	  (as	  the	  photographer)	  from	  any	  familiar	  visual	  language.	  The	  role	  of	  the	  camera,	  he	  wrote,	  was	  “the	  apprehension	  of	  scattered	  phenomena	  before	  our	  eyes,	  an	  enumerative	  reality…	  and	  indeed	  the	  only	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  individuals	  were	  correspondingly	  deprived	  of	  a	  view	  of	  their	  actual	  historical	  conditions	  and	  hence	  of	  the	  means	  necessary	  for	  effective	  political	  action.	  As	  such,	  Taki	  wrote:	  “The	  degeneration	  of	  intelligence	  has	  currently	  engulfed	  the	  university.	  As	  long	  as	  it	  persists	  in	  maintaining	  the	  contemporary	  organization,	  the	  symbolically	  functioning	  Tokyo	  Daigaku	  ought	  to	  collapse…	  At	  the	  very	  least	  because	  of	  Tokyo	  University’s	  collapse	  the	  repudiation	  of	  degeneration	  itself	  will	  become	  our	  foothold.”	  Ibid,	  67.	  42	  “We	  see	  the	  world	  from	  a	  single	  viewpoint,	  moreover	  from	  a	  viewpoint	  that	  must	  already	  first	  pass	  through	  the	  meaning	  of	  the	  world.”	  Nakahira	  Takuma,	  “Reality	  restoration,”	  [“Riariti	  fukken”]	  Design	  [dezain]	  (January	  1969).	  	   23	  capacity	  in	  which	  the	  record	  can	  operate.”43	  The	  phenomenological	  significance	  of	  this	  record	  was	  not	  the	  acceding	  to	  some	  ground	  of	  ontological	  anteriority,	  but	  rather	  the	  awareness	  that	  this	  ground	  was	  already	  prepared	  for	  perception	  as	  the	  material	  facticity	  of	  the	  social	  relations	  that	  perception—the	  camera—enforced.	  	  Nakahira	  later	  argued	  that	  photography	  portrayed	  social	  circumstances	  (including	  the	  relationship	  between	  the	  photographer	  and	  the	  photographed)	  as	  being	  “actual”	  or	  “preexisting”	  reality.44	  He	  had	  participated	  in	  the	  media	  coverage	  of	  the	  assault	  on	  Tokyo	  University’s	  occupied	  Yasuda	  Hall,	  where	  he	  was	  struck	  by	  the	  hypocrisy	  of	  news	  cameramen	  whose	  intention	  of	  providing	  the	  students’	  cause	  with	  the	  “social	  justice”	  of	  media	  coverage	  was	  belied	  by	  their	  dependence	  on	  the	  exertion	  of	  state	  power,	  in	  the	  form	  of	  over	  eight	  thousand	  riot	  police	  deployed	  against	  the	  protestors,	  for	  their	  presence	  at	  the	  scene—in	  other	  words,	  by	  the	  structurally	  coinciding	  perspective	  taken	  by	  photography	  and	  the	  state.45	  For	  this	  reason	  Nakahira	  never	  took	  photographs	  of	  (or	  as)	  his	  political	  activism,	  seeing	  in	  such	  an	  act	  the	  danger	  of	  involuntarily	  reproducing	  the	  representational	  hegemony	  being	  protested	  by	  the	  New	  Left	  to	  begin	  with.46	  The	  images	  in	  Provoke	  1	  are	  thus	  left	  unresolved,	  undescribed:	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  43	  Nakahira,	  Ibid.	  44	  “…the	  meanings	  and	  values	  that	  eizō	  engenders	  are	  always	  the	  products	  of	  an	  association,	  notably	  at	  the	  moment	  [the	  image]	  is	  linked	  to	  language.	  When	  this	  point	  is	  forgotten,	  we	  get	  the	  illusion	  that	  all	  the	  image	  reflects	  is	  actual	  reality,	  so	  that	  eizo	  is	  easily	  co-­‐opted	  by	  authorities	  as	  a	  powerful	  means	  of	  control.	  If	  there	  is	  such	  a	  thing	  today	  as	  a	  desire	  for	  authors	  to	  be	  involved	  subjectively	  in	  eizō,	  it	  can	  only	  be	  on	  the	  level	  of	  a	  ‘meta-­‐eizō.’	  Nakahira	  Takuma,	  “Eizō	  language,”	  [“eizō	  gengo”]	  Kikan	  film	  [kikan	  firumu]	  (December	  1972).	  45	  Nakahira,	  Takuma,	  “What	  is	  contemporaneity?”	  [“Dōjidaiteki	  de	  aru	  to	  wa	  nani	  ka?”]	  Originally	  serialized	  in	  Design	  (May-­‐August	  1969),	  cited	  in	  Fire	  at	  the	  limits	  of	  my	  perpetual	  gazing,	  81.	  46	  This	  could	  be	  seen	  in	  the	  way	  the	  government	  actively	  attempted	  to	  incorporate	  the	  perspective	  of	  the	  press	  within	  its	  own	  operational	  standpoint	  of	  “neutrality,”	  	   24	  the	  photographic	  side	  of	  the	  split	  lived	  by	  Nakahira	  and	  awaiting	  its	  reconciliation	  with	  language	  within	  the	  fundamentally	  altered	  conditions	  of	  intelligibility	  he	  hoped	  would	  someday	  arrive.	  Photography’s	  inextricable	  and	  simultaneous	  entanglement	  within	  commercial,	  private,	  and	  political	  registers	  and	  its	  consequently	  fraught	  status	  as	  an	  avant-­‐garde	  medium	  was	  perhaps	  most	  plainly	  asserted	  in	  Provoke	  1	  by	  Takanashi	  Yutaka’s	  photos	  of	  the	  places	  he	  visited	  on	  commercial	  assignments.	  (Figs.	  1.7-­‐1.9)	  Although	  they	  exhibited	  a	  more	  even	  and	  granular	  tonality,	  his	  photos	  were	  stylistically	  and	  methodologically	  similar	  to	  Taki	  and	  Nakahira’s	  in	  their	  abandonment	  of	  “straight”	  conventions	  for	  a	  rough	  and	  blurry	  dynamism.	  Mobilized	  in	  this	  sense	  as	  records	  of	  Takanashi’s	  personal	  experience,	  they	  reproduced	  the	  context	  of	  his	  work	  for	  the	  Nippon	  Design	  Center	  (an	  advertising	  agency)	  and	  various	  fashion	  magazines	  as	  the	  site	  of	  the	  avant-­‐garde	  production	  actualized	  in	  their	  presence	  in	  and	  as	  Provoke	  1.	  By	  suggesting	  an	  underlying	  determination	  of	  style	  by	  the	  value	  placed	  on	  creative	  novelty—as	  in	  the	  picture	  of	  a	  fashion	  show	  where	  the	  clothes’	  newness	  and	  originality	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  augmenting	  and	  embedding	  the	  means	  for	  media	  coverage	  into	  its	  own	  events.	  Less	  a	  declension	  of	  power	  than	  its	  adaptation	  to	  what	  Yuriko	  Furuhata	  has	  described	  as	  the	  visual	  acceleration	  of	  violence	  in	  modernity’s	  “politics	  of	  the	  image,”	  this	  representational	  strategy	  thus	  attempted	  to	  align	  public	  perception	  with	  government	  goals.	  When	  Tokyo’s	  undercurrent	  of	  anti-­‐establishment	  sentiment	  exploded	  into	  protests	  on	  International	  Antiwar	  Day	  in	  1968,	  for	  instance,	  the	  conflict	  was	  controlled	  by	  a	  well-­‐organized	  response.	  Police	  both	  confined	  and	  neutralized	  outbreaks	  of	  violence	  while	  dramatizing	  their	  own	  restraint	  “so	  as	  to	  yield	  negative	  press	  publicity	  for	  the	  protestors.”	  The	  concertedly	  “defensive”	  police	  presence	  put	  into	  practice	  here	  successfully	  focused	  public	  attention	  on	  the	  student	  movement’s	  violent	  extremes,	  producing	  a	  desired	  backlash	  against	  the	  student	  protestors.	  Yuriko	  Furahata,	  Cinema	  of	  Actuality:	  Japanese	  Avant-­‐Garde	  Filmmaking	  in	  the	  Season	  of	  Image	  Politics	  (Durham:	  Duke	  University	  Press,	  2013),	  and	  William	  Marotti,	  “AHR	  Forum	  Japan	  1968:	  The	  Performance	  of	  Violence	  and	  the	  Theater	  of	  Protest,”	  The	  American	  Historical	  Review,	  114.1	  (2009).	  	   25	  is	  superimposed	  with	  the	  innovative	  use	  of	  bure-­‐boke	  to	  photograph	  them—this	  repetition	  elided	  the	  boundary	  between	  capital	  and	  the	  alternately	  artistic,	  amateurish,	  and/or	  avant-­‐garde	  creativity	  of	  the	  individual.	  	  Or	  rather,	  it	  exposed	  this	  boundary’s	  already	  infinite	  permeability:	  to	  Takanashi’s	  “wandering	  consciousness…	  fixed	  in	  the	  working	  hours	  of	  laying	  electrical	  cables,	  of	  an	  empty	  Coca-­‐Cola	  bottle’s	  frame-­‐out,”	  the	  continuity	  between	  advertising	  studio	  and	  the	  world	  “outside”	  did	  not	  result	  from	  the	  reproduction	  or	  simulation	  of	  one	  by	  the	  other,	  but	  from	  their	  mutual	  basis	  in	  photographic	  seeing.47	  A	  photo	  of	  a	  model	  fixing	  her	  makeup	  shows	  her	  on	  location	  at	  an	  outdoor	  fashion	  shoot,	  evoking	  a	  comparison	  with	  the	  “professional”	  photograph	  Takanashi	  presumably	  took	  soon	  after.	  (Fig.	  1.8)	  Another	  photo	  shows	  a	  transient	  landscape	  of	  houses	  and	  billboards	  alongside	  a	  Hokkaidō	  expressway.	  (Fig.	  1.9)	  Canted	  by	  Takanashi’s	  loose,	  haphazard	  operation	  of	  the	  camera,	  the	  marginal	  attention	  paid	  thereto	  while	  simultaneously	  driving	  a	  car,	  and	  moreover	  blurred	  by	  this	  moving	  vantage	  point,	  the	  indistinct	  blending	  of	  its	  contents	  sustains	  its	  verisimilitude	  to	  the	  traveller’s	  vehicular	  vision.	  The	  roadside	  scenery	  of	  Suntory	  whisky	  and	  colour	  TV	  advertisements	  slips	  past	  in	  the	  corner	  of	  one’s	  eye,	  a	  seamless	  succession	  of	  appearances	  piling	  up	  on	  the	  highway’s	  scopic	  moraine	  and	  captured	  in	  Takanashi’s	  glimpse	  of	  a	  Toshiba	  billboard—his	  photograph	  suggesting	  in	  turn	  the	  viewer’s	  own	  glimpsing	  by	  a	  Toshiba	  billboard	  in	  so	  far	  as	  the	  phenomenal	  space	  it	  provided	  was	  structured	  around	  the	  inverted	  return	  of	  the	  look	  in	  the	  form	  of	  the	  commodity-­‐image.48	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  47	  Takanashi	  Yutaka,	  Provoke	  1	  (November	  1968),	  31.	  48	  An	  image	  whose	  very	  allure	  was	  its	  own	  interpellation	  of	  a	  viewer	  who	  desired	  it.	  In	  Provoke	  2,	  Okada	  would	  write:	  “By	  means	  of	  mass	  communication	  (masukomi)	  or	  	   26	  Though	  figured	  here	  by	  the	  landscape’s	  literal	  possession	  of	  a	  pair	  of	  eyes,	  the	  function	  of	  creating	  this	  viewer	  was	  not	  limited	  to	  iconic	  content:	  what	  was	  revealed	  by	  photography’s	  reflexive	  visibility	  in	  the	  bure-­‐boke	  of	  Takanashi’s	  images	  was	  the	  possibility	  of	  an	  identification	  with	  the	  photographic	  surface	  itself.	  That	  is,	  of	  reading	  the	  photographic	  medium’s	  visual	  effects	  as	  the	  indexical	  markers	  of	  the	  photographer’s	  creative	  self-­‐expression.	  Indeed,	  since	  at	  least	  the	  1950s	  a	  thriving	  practice	  of	  amateur	  photography	  in	  Japan	  had	  popularized	  photography	  as	  a	  means	  of	  personal	  self-­‐representation.	  In	  what	  Yoshiaki	  Kai	  defines	  as	  the	  genre	  of	  snapshot	  or	  snappu	  photography,	  this	  was	  premised	  on	  presenting,	  through	  personal	  photographs,	  one’s	  own	  perspective	  as	  a	  sign	  of	  individuality.49	  This	  latent	  possibility	  was	  realized	  in	  1973	  with	  Provoke’s	  entry	  into	  the	  mainstream	  lexicon	  of	  style	  and	  Takanashi’s	  use	  of	  a	  similarly	  slanted,	  roadbound	  shot	  to	  advertise	  Neopan	  SS	  film.	  (Fig.	  1.10)	  For	  sale:	  more	  so	  than	  the	  chemical	  creativity	  of	  silver	  grains,	  the	  crystallized	  consciousness	  of	  “the	  photographer”	  fixed	  therein.	  Like	  Takanashi,	  Taki	  situated	  his	  photographs	  for	  Provoke	  1	  within	  his	  own	  professional	  context,	  presenting	  photos	  from	  press	  assignments	  to	  the	  San-­‐Ichi	  publishing	  company	  and	  the	  Mikasa	  coalmine	  in	  Hokkaidō.	  (Figs.	  1.11-­‐1.13)	  His	  deliberate	  use	  of	  layout	  is	  seen	  in	  the	  conspicuous	  margins	  that	  disrupt	  the	  visual	  flow,	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  alternately	  the	  large-­‐scale	  networks	  of	  commerce,	  the	  mass-­‐disseminated	  and	  reiterated	  image	  [imiji	  (sic)],	  despite	  being	  a	  mere	  moment’s	  projection	  rather	  than	  the	  physical	  object,	  plants	  strange	  obsessions	  in	  people’s	  hearts,	  organizing	  there	  a	  reverential	  structure	  of	  feeling.	  Without	  even	  knowing	  it,	  these	  people	  begin	  to	  treat	  the	  image	  as	  a	  fetish…”	  Okada	  Takahiko,	  “Going	  back	  to	  Fetico,”	  [“Fetico	  ni	  gyaku	  modori”],	  Provoke	  2	  (March	  1969).	  49	  In	  other	  words,	  the	  self	  was	  represented	  via	  photographs	  taken	  by	  the	  self	  (as	  an	  amateur	  photographer)	  rather	  than	  simply	  via	  photographs	  taken	  of	  this	  self	  (as	  in	  portraits	  or	  family	  photos).	  Yoshiaki	  Kai,	  “Sunappu:	  A	  Genre	  of	  Japanese	  Photography,	  1930-­‐1980”	  (PhD	  diss.,	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012).	  	   27	  the	  images’	  varying	  degrees	  of	  contrast	  and	  clarity	  preventing	  any	  singular	  worldview	  from	  coalescing	  around	  a	  sense	  of	  stylistic	  unity.	  The	  variably	  limited	  disclosure	  of	  content	  within	  the	  dark	  and	  overlit	  extremes	  of	  exposure	  suggested	  uneven	  levels	  of	  access	  on	  the	  part	  of	  these	  subjects	  to	  the	  means	  of	  reproduction	  and	  visibility	  exemplified	  by	  Provoke	  itself	  as	  a	  photographic	  journal.	  Juxtaposing	  different	  work	  environments	  within	  this	  photographic	  matrix	  thus	  invited	  a	  comparison	  between	  the	  different	  modes	  of	  production,	  the	  materiality	  of	  their	  productive	  bases.	  As	  a	  miner	  looks	  at	  the	  camera,	  the	  technical	  process	  facilitating	  his	  visibility	  to	  the	  viewer	  is	  denoted	  by	  the	  blank	  space	  on	  the	  left—a	  simple	  side-­‐effect	  of	  the	  difference	  between	  the	  photo’s	  original	  dimensions	  and	  those	  of	  the	  journal’s	  horizontal	  spread.	  (Fig.	  1.11)	  This	  self-­‐referential	  trace	  of	  the	  underlying	  operation	  of	  printing	  and	  editing	  thus	  marked	  the	  blank	  place	  of	  a	  photographic	  transparency	  whose	  representational	  function	  (transparency	  to	  something)	  required	  its	  own	  mediation	  by	  a	  determinate	  content.	  At	  the	  same	  time	  this	  blankness	  was	  also	  the	  opacity	  of	  the	  miner’s	  actual	  work	  to	  the	  photo’s	  veristic	  lucidity:	  an	  intuition,	  in	  this	  left-­‐over	  negative	  space,	  of	  the	  inadmissibility	  of	  the	  physical	  base	  to	  the	  photograph’s	  figurative	  vision.	  Grappling	  with	  photography’s	  failure	  as	  a	  way	  of	  seeing	  the	  totality,	  Taki	  writes	  in	  his	  foreword	  of	  the	  unique	  sensory	  deprivation	  of	  the	  coalmine:	  starved	  of	  light,	  bereft	  of	  seasons,	  time—a	  stygian	  presence	  whose	  evocation	  on	  preceding	  pages	  had	  here	  receded	  beneath	  the	  sterile	  brightness	  of	  sunlight.50	  Both	  on	  the	  page	  and	  at	  the	  mine	  the	  vital	  capacity	  that	  made	  use-­‐value	  present	  was	  excluded	  from	  the	  final	  product	  (the	  coal,	  the	  image).	  The	  difference	  is	  that	  this	  surplus	  remained	  in	  Taki’s	  spreads.	  Its	  existence	  as	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  50	  Taki	  Kōji,	  Provoke	  1	  (November	  1968),	  15.	  	   28	  such	  was	  confirmed	  by	  his	  choice	  to	  leave	  the	  margin	  white	  or	  print	  it	  black	  depending	  on	  the	  photo	  next	  to	  which	  it	  appeared.	  In	  this	  sense	  it	  is	  an	  index	  of	  the	  construction	  of	  layout,	  pointing	  to	  the	  partial	  nature	  of	  the	  pictures	  by	  serving	  as	  a	  reminder	  of	  their	  own	  context	  (the	  journal).	  (Fig.	  1.12)	  	  Of	  course,	  by	  1968	  the	  era	  in	  which	  labour	  movements	  were	  capable	  of	  representing	  the	  class	  interests	  of	  a	  self-­‐conscious	  majority	  had	  ended.51	  As	  Nishii	  Kazuo	  writes,	  “the	  historical	  situation	  [of	  the	  1960s]	  was	  ultimately	  moving	  towards	  the	  end	  of	  the	  collective	  ‘us’.”52	  In	  the	  1950s	  the	  militant	  unions	  guarding	  work-­‐floor	  bargaining	  power	  had	  been	  successively	  undermined	  and	  eliminated	  by	  Japan’s	  industrial	  conglomerates	  in	  a	  series	  of	  targeted	  attacks	  culminating	  in	  1959,	  when	  the	  firing	  of	  300	  union	  leaders	  the	  Mitsui-­‐Miike	  coalmine	  sparked	  a	  313	  day	  strike.53	  While	  the	  mediatized	  figure	  of	  “the	  miner”	  thus	  became	  a	  symbol	  for	  organized	  labour,	  the	  terms	  of	  militant	  violence	  with	  which	  his	  struggle	  was	  articulated	  ended	  by	  obscuring	  its	  actual	  stakes.	  This	  could	  already	  be	  seen	  in	  the	  way	  the	  miner’s	  paradigmatic	  image—in	  its	  implicit	  model	  of	  photographic	  realism—formalized	  the	  possibilities	  for	  political	  engagement.	  Aspiring	  to	  the	  objectivity	  of	  a	  direct,	  transparent	  representation	  of	  its	  subject	  (the	  miner),	  the	  photojournalistic	  style	  of	  “realism”	  reproduced	  by	  Taki’s	  image	  naturalized	  Japan’s	  political	  context	  of	  participatory	  democracy	  by	  positing	  the	  individual	  as	  its	  basic	  representational	  unit.	  In	  other	  words,	  just	  as	  the	  individual	  vote	  was	  the	  smallest	  and	  most	  particular	  element	  of	  meaning	  in	  democratic	  politics,	  the	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  51	  Nishī	  Kazuo,	  Why	  Provoke,	  even	  now?	  [Naze	  Imada	  PROVOKE	  Ka?]	  (Tokyo:	  Seikyūsha,	  1996),	  13.	  52	  Ibid.	  53	  Takemasa	  Ando,	  Japan’s	  New	  Left	  Movements:	  Legacies	  for	  Civil	  Society,	  (London:	  Routledge,	  2013),	  36.	  	   29	  individual	  figure	  appeared	  as	  minimal	  element	  of	  meaning	  in	  photographic	  reality—but	  like	  the	  vote,	  this	  individual	  was	  understood	  as	  the	  determinate	  referent	  of	  the	  image,	  rather	  than	  its	  signifying	  contents.	  It	  is	  as	  such	  that	  in	  postwar	  debates	  on	  photographic	  realism	  in	  Japan,	  the	  creative	  vision	  of	  the	  photographer	  was	  commonly	  privileged	  over	  what	  the	  photograph	  figuratively	  depicted.	  A	  fundamental	  disjunction	  was	  thus	  introduced	  between	  the	  political	  possibilities	  of	  organized	  labour	  and	  the	  image	  of	  the	  miner	  by	  which	  they	  were	  symbolized.	  	  This	  masked	  what	  Muto	  Ichiyo	  describes	  as	  the	  structural	  changes	  to	  the	  workplace	  effected	  by	  Japan’s	  rationalization	  process	  (Gōrika)	  in	  the	  1950s	  and	  early	  1960s.54	  “Undertaken	  not	  merely	  by	  individual	  enterprises	  for	  their	  own	  competitive	  advantage	  but	  by	  the	  capitalist	  class	  as	  a	  whole	  through	  coordinated	  planning,”	  Gōrika	  exemplified	  Japan’s	  state-­‐directed	  monopoly	  capitalism.	  In	  order	  to	  weaken	  the	  existing	  organization	  of	  labour,	  Muto	  argues	  that	  it	  focused	  on	  transforming	  the	  behaviours	  and	  attitudes	  of	  workers	  as	  individuals,	  going	  so	  far	  as	  to	  call	  Gōrika	  the	  “replacing	  [of]	  worker	  identity	  with	  capital’s	  identity.”55	  Totsuka	  Hideo	  has	  similarly	  described	  this	  period	  as	  “the	  rise	  of	  Japan’s	  corporate	  society,”	  referring	  to	  the	  predominance	  of	  labour	  management	  strategies	  that	  were	  premised	  on	  “assimilating	  and	  mobilizing	  employees	  for	  the	  enterprise’s	  goals.”56	  Thus,	  even	  as	  the	  clear,	  lucid	  image	  of	  the	  miner	  that	  is	  reiterated	  by	  Taki	  refers	  to	  a	  faith	  in	  the	  empowering	  potential	  of	  political	  representation,	  in	  practice	  it	  made	  the	  miner	  inoperative	  as	  a	  protagonist	  for	  labour’s	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  54	  Muto	  Ichiyo	  and	  Inoue	  Reiko,	  “Beyond	  the	  New	  Left	  (Part	  2):	  In	  Search	  of	  a	  Radical	  Base	  in	  Japan,”	  AMPO	  Japan-­‐Asia	  Quarterly	  Review	  17.3	  (1985):	  54-­‐73.	  55	  Ibid	  47.	  56	  Totsuka	  Hideo,	  “Building	  Japan’s	  Corporate	  Society,”	  AMPO	  Japan-­‐Asia	  Quarterly	  Review	  Vol.	  25,	  No.	  1	  (1994):	  13.	  	   30	  larger	  class	  interests—if	  anything,	  casting	  him	  as	  an	  antagonist	  opposed	  to	  the	  rational	  discourse	  of	  democracy.	  In	  1970	  the	  economist	  Taira	  Koji	  would	  write:	  “the	  sad	  truth	  is	  that	  given	  the	  indomitable	  business-­‐government	  coalition,	  the	  labor	  movement	  relies	  on	  protest	  as	  practically	  the	  sole	  effective	  method	  of	  workers’	  participation	  in	  public	  policy.”57	  	  As	  though	  appearing	  in	  the	  aftermath	  on	  Gōrika’s	  other	  side,	  Taki’s	  photo	  of	  strikers	  at	  San-­‐Ichi	  hauntingly	  invokes	  the	  conditions	  and	  iconography	  of	  the	  mine.58	  (Fig.	  1.13)	  Three	  figures	  appear	  on	  a	  black	  background	  whose	  only	  suggestion	  of	  a	  setting	  is	  what	  seems	  like	  a	  screen	  door	  on	  the	  left.	  The	  light	  of	  a	  flash	  reflected	  in	  one	  of	  their	  eyes	  is	  otherwise	  soaked	  up	  by	  the	  claustrophobic,	  subterranean	  darkness—a	  placeless	  stage	  for	  the	  anonymous	  bodily	  presence	  produced	  by	  the	  violence	  plaguing	  protests	  in	  1968	  and	  connoted	  here	  by	  the	  helmets	  and	  bandannas,	  which,	  mirroring	  the	  miner’s	  equipment,	  protected	  union	  members	  and	  student	  activists	  from	  a	  hostile	  urban	  environment	  rife	  with	  riot	  police,	  rival	  factions,	  and	  reactionary	  thugs.59	  Unlike	  in	  the	  coalmine,	  the	  impetus	  for	  action	  was	  not	  only	  the	  workers’	  control	  of	  the	  relations	  of	  production,	  but—as	  they	  were	  literally	  performed	  at	  the	  publishing	  company	  Taki	  visited—those	  of	  reproduction.	  In	  the	  urban	  context	  of	  the	  late	  1960s	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  57	  Koji	  Taira,	  Economic	  Development	  and	  the	  Labor	  Market	  in	  Japan	  (New	  York:	  Columbia	  University	  Press,	  1970),	  227.	  58	  This	  necessarily	  referred	  to	  the	  mine’s	  status	  as	  the	  postwar	  period’s	  locus	  classicus	  of	  engaged	  photography	  (exemplified	  by	  such	  photobooks	  as	  Ken	  Domon’s	  Children	  of	  Chikuho,	  1960).	  Its	  revisiting	  by	  Taki’s	  images	  as	  such	  would	  have	  constituted	  its	  reappraisal	  in	  light	  of	  the	  new	  conditions	  of	  protest	  and	  political	  engagement	  represented	  by	  the	  city—something	  indeed	  directly	  seen	  in	  the	  eerie	  appearance	  of	  the	  photographs.	  59	  Peter	  Katzenstein	  and	  Tsujinaka	  Yutaka,	  Defending	  the	  Japanese	  State:	  Structures,	  Norms	  and	  the	  Political	  Responses	  to	  Terrorism	  and	  Violent	  Social	  Protest	  in	  the	  1970s	  and	  1980s	  (Ithaca:	  Cornell	  University	  Press,	  1991),	  30.	  	   31	  this	  was	  increasingly	  a	  practice	  of	  creating	  and	  circulating	  representations,	  a	  process	  whose	  social	  workings	  extended	  outside	  the	  self	  to	  vanish	  into	  a	  darkness	  that	  lurked	  not	  only	  belowground,	  but	  everywhere	  in	  the	  city	  as	  well.	  	  As	  they	  perform	  these	  observations,	  Taki’s	  photographs—and	  those	  of	  Nakahira	  and	  Takanashi	  as	  well—flicker	  at	  the	  interface	  between	  representation’s	  “working”	  and	  “not-­‐working.”	  Put	  simply,	  their	  contents	  are	  at	  times	  clear	  and	  at	  others	  inscrutable.	  This	  difficulty	  (even	  impossibility)	  of	  identification	  was	  not,	  however,	  the	  loss,	  but	  the	  appearance	  of	  photography’s	  link	  to	  objective	  reality	  in	  the	  form	  of	  the	  photograph’s	  irreducible	  contingency,	  its	  insistent	  presence	  in	  and	  as	  the	  world;	  in	  other	  words,	  its	  ability	  to	  create	  continuity	  between	  the	  site	  of	  exposure	  and	  the	  site	  of	  vision—an	  ability	  otherwise	  appearing	  metaphorically	  as	  something	  else’s	  contingent	  quality	  of	  “being	  there.”	  But	  which,	  presented	  in	  Provoke	  1	  in	  terms	  that	  made	  visible	  the	  structure	  of	  technological	  mediations	  spanning	  between	  the	  journal,	  the	  photographs,	  the	  camera	  and	  the	  world,	  revealed	  the	  need	  for	  a	  reconceptualization	  of	  the	  image	  and	  its	  social	  function	  in	  late	  1960s	  Japan.	  Reiterated	  by	  the	  journal’s	  physical	  ephemerality,	  its	  scattering	  across	  the	  city,	  the	  “irreversible	  materiality”	  of	  Provoke’s	  images	  began	  to	  occupy	  the	  constitutive	  emptiness	  of	  the	  camera’s	  scopic	  field	  as	  imagined	  by	  such	  contemporary	  designations	  as	  “Hōdō	  shashin”	  or	  “reportage,”	  foregrounding	  instead	  photography’s	  status	  as	  a	  self-­‐disclosing	  operation.60	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  60	  The	  critique	  of	  the	  concept	  of	  “realism”	  as	  it	  was	  shared	  by	  Nakahira	  and	  Moriyama	  was	  articulated	  by	  the	  latter	  in	  a	  dialogue	  they	  had:	  “Up	  until	  now	  ‘realism’	  has	  been	  applied	  to	  the	  ‘objective’	  Hōdō	  Shashin—the	  supremacy	  of	  the	  presence	  of	  the	  site	  of	  photographing—or	  to	  the	  simulation	  of	  a	  particular	  state	  of	  affairs	  by	  the	  camera,	  the	  most	  symbolically	  schematic	  photography,	  ‘reportage’…	  And	  aside	  from	  these,	  ‘art	  	   32	  It	  was	  the	  journal’s	  intervention	  in	  the	  material	  practice	  of	  presenting	  photography	  (rather	  than	  the	  photographic	  practice	  of	  presenting	  the	  world)	  that	  formed	  the	  basis	  for	  Provoke’s	  difference	  from	  the	  visually	  similar	  work	  of	  contemporaries	  like	  Tōmatsu	  Shōmei.	  Founded	  on	  a	  rhetoric	  of	  the	  rejection	  of	  pre-­‐established	  styles,	  Provoke	  raised	  the	  question	  of	  photography’s	  relation	  to	  reality	  in	  the	  form	  of	  an	  antagonism	  between	  its	  presence	  as	  a	  quantum	  of	  sense-­‐certainty—a	  “non-­‐exchangeable…	  [fragment	  of]	  reality	  cut	  out	  by	  the	  camera”—and	  the	  subversion	  of	  the	  discourse	  making	  it	  intelligible	  in	  social-­‐historical	  terms.	  This	  was	  a	  historical	  and	  critical	  discourse	  in	  which	  all	  of	  Provoke’s	  members	  were	  heavily	  implicated.	  Nakahira	  and	  Taki,	  for	  instance,	  had	  worked	  under	  Tōmatsu	  in	  the	  curation	  for	  the	  1968	  exhibition	  “One	  Hundred	  Years	  of	  Photography:	  The	  History	  of	  Japanese	  Photographic	  Expression.”61	  The	  two	  also	  took	  frequent	  freelance	  work	  as	  photojournalists	  for	  magazines	  like	  Asahi	  Graph	  and	  Asahi	  Camera	  while	  contributing	  criticism	  to	  publications	  like	  Design.	  Okada	  was	  active	  as	  a	  poet	  and	  art	  critic.	  Takanashi	  was	  the	  most	  established,	  with	  a	  career	  as	  a	  fashion	  and	  advertising	  photographer.	  All	  of	  them	  regularly	  appeared	  in	  the	  round	  table	  discussions	  that	  were	  a	  mainstay	  of	  art	  and	  photography	  publications	  at	  the	  time.	  The	  negative	  thrust	  of	  their	  participation	  in	  Provoke—unconventional	  both	  in	  its	  presentation	  and	  visually	  striking	  images—was	  in	  this	  sense	  directed	  at	  themselves,	  that	  is,	  at	  the	  creative	  identities	  that	  had	  been	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  photography’	  (Geijutsu-­‐shashin)	  and	  ‘subjective	  photography’	  (Shukan-­‐shashin)	  have	  also	  had	  this	  label	  applied	  to	  them…”	  These	  “antecedent	  realisms”	  (as	  Moriyama	  called	  them)	  proved,	  for	  Nakahira,	  “that	  the	  concept	  of	  realism	  itself	  has	  already	  broken	  down.”	  “Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma	  –	  Dialogue	  at	  Yamanoue	  Hotel,”	  Farewell	  Photography	  [Shashin	  yo	  sayōnara]	  (Tokyo:	  Shashin	  Hyoronsha	  1972),	  301.	  	  61	  This	  exhibition	  presented	  a	  progressive	  narrative	  of	  Japan’s	  modernization	  through	  a	  series	  of	  historical	  photographs.	  	   33	  constructed	  by	  the	  appearance	  of	  their	  output	  in	  preexisting	  discursive	  venues.	  Between	  the	  bare	  names,	  minimally	  attached	  to	  (near)	  incomprehensible	  photos	  in	  Provoke,	  and	  these	  names’	  pre-­‐established	  views	  and	  associations	  in	  the	  photography	  magazines	  where	  they	  regularly	  appeared,	  the	  relationship	  between	  the	  images	  and	  the	  individual	  that	  the	  name	  signified	  was	  brought	  into	  sharp	  relief.	  The	  photographer	  Oshima	  Hiroshi	  describes	  such	  a	  shock	  upon	  first	  seeing	  Provoke	  (whose	  members	  he	  did	  not	  know	  personally	  at	  the	  time):	  “The	  fact	  that,	  even	  though	  they	  already	  possessed	  a	  place	  for	  their	  expression	  [they]	  so	  resolutely	  launched	  into	  making	  their	  own	  dōjinshi,	  was	  extremely	  meaningful.”62	  As	  his	  reaction	  suggests,	  Provoke’s	  ability	  to	  present	  a	  new	  model	  of	  photography	  owed	  much	  to	  their	  status	  as	  a	  collective.	  As	  a	  collaborative	  and	  economically	  self-­‐sufficient	  project,	  the	  Provoke	  publication	  pragmatically	  distinguished	  itself	  from	  the	  overdetermined	  identities	  of	  its	  members.	  In	  this	  way	  it	  provided	  an	  alternative	  space	  in	  which	  the	  meaning	  of	  their	  photography	  could	  be	  realized.	  In	  preexisting	  publications	  like	  the	  aforementioned	  Asahi	  Camera	  and	  Camera	  Mainichi,	  the	  “place	  for	  expression”	  referenced	  by	  Oshima	  was	  the	  site	  of	  discussions	  on	  photography	  that	  had	  emerged	  from	  postwar	  debates	  on	  photographic	  realism	  (riarizumu).	  Julia	  Thomas	  argues	  that	  the	  concept’s	  salience	  referred	  to	  the	  “epistemological	  and	  existential	  turmoil,	  as	  well	  as	  economic,	  political,	  and	  social	  distress”	  of	  Japanese	  society	  following	  the	  war.63	  The	  lack	  of	  stabilizing	  norms,	  institutions,	  or	  social	  values	  at	  this	  moment	  initiated	  a	  number	  of	  competing	  claims	  in	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  62	  Oshima	  Hiroshi,	  cited	  in	  “Symposium:	  ‘Provoke’	  and	  After,”	  Īzawa	  Kōtarō	  (ed.)	  Déjà-­‐vu	  14	  (1993):	  33.	  63	  Julia	  Thomas,	  “Power	  Made	  Visible:	  Photography	  and	  Postwar	  Japan’s	  Elusive	  Reality,”	  The	  Journal	  of	  Asian	  Studies	  67.2	  (May	  2008):	  390.	  	   34	  the	  1940s	  and	  1950s	  as	  to	  the	  nature	  of	  riarizumu	  by	  photographers	  and	  critics	  such	  as	  Domon	  Ken,	  Tanaka	  Masao,	  and	  Watanabe	  Kosho.64	  These	  claims	  saw	  access	  to	  reality	  as	  a	  function	  of	  the	  creative	  capacities	  and	  subjective	  judgments	  that	  determined	  the	  photographer’s	  encounter	  with	  an	  otherwise	  unstable	  world.	  Reality	  as	  such	  had	  to	  be	  made	  intelligible,	  first	  discerned	  amidst	  life’s	  confusing	  chaos	  before	  being	  presented	  in	  a	  graspable	  way.	  This	  subordination	  of	  the	  camera’s	  perspective	  to	  that	  of	  the	  photographer	  was	  in	  distinction	  to	  the	  notion	  of	  realism	  implied	  by	  Hōdō	  Shashin,	  the	  mainstream	  model	  of	  Japanese	  reportage	  developed	  by	  Natori	  Yōnosuke	  in	  the	  1930s	  and	  continuing	  after	  the	  war	  as	  a	  method	  of	  visually	  presenting	  news	  stories	  with	  series’	  of	  photographs	  organized	  according	  to	  a	  predetermined	  idea	  or	  theme.	  The	  lucid,	  legible	  narratives	  produced	  in	  this	  mode	  thus	  elided	  the	  individual	  subjectivity	  of	  the	  photographer	  by	  mandating	  a	  straightforward	  shooting	  style	  and	  having	  editors	  select	  and	  arrange	  the	  final	  images.	  Despite	  these	  differences,	  Hōdō	  Shashin	  and	  the	  documentary	  realism	  of	  photographers	  like	  Domon	  Ken	  shared	  a	  stylistic	  similarity	  in	  the	  verisimilitude	  with	  which	  their	  photographs	  depicted	  their	  contents,	  their	  access	  to	  reality	  thus	  formally	  predicated	  on	  a	  mimetic	  relationship.	  The	  1960s	  saw	  the	  advancement	  of	  new	  practices	  of	  photographic	  realism	  that	  rejected	  the	  necessity	  of	  such	  “straight,”	  naturalistic	  rendering.	  Preserving	  the	  sense	  of	  the	  photographer’s	  individual	  identity	  and	  creative	  choice,	  the	  images	  of	  photographers	  like	  Tōmatsu	  Shōmei	  responded	  stylistically	  to	  the	  actions	  of	  the	  taker	  in	  order	  to	  express	  their	  unique,	  penetrating	  perspective.65	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  64	  Ibid.	  65	  Writing	  in	  1960,	  the	  critic	  Shigemori	  Kōen	  described	  a	  number	  of	  young	  photographers	  “whose	  work	  puts	  forth	  idiosyncratic	  versions	  of	  reality	  shaped	  by	  their	  	   35	  Although	  they	  would	  adopt	  many	  of	  the	  formal	  rejections	  seen	  in	  the	  images	  produced	  in	  this	  vein	  (such	  as	  dynamic	  compositions,	  heavy	  dodging	  and	  burning,	  and	  blurring	  the	  image)	  Provoke’s	  members	  refused	  the	  strong	  sense	  of	  authorship	  with	  which	  these	  maneuvers	  were	  identified.	  This	  refusal	  extended	  to	  their	  departure	  from	  the	  discursive	  milieu	  of	  these	  antecedent	  realisms	  by	  creating	  their	  own	  dōjinshi	  to	  present	  their	  work.	  The	  critique	  formulated	  in	  this	  way	  referred	  less	  to	  a	  breakdown	  of	  photography’s	  inherent	  access	  to	  reality	  than	  it	  did	  to	  the	  breakdown	  of	  the	  photographer	  as	  an	  agent	  whose	  own	  reality	  was	  autonomous	  from	  that	  of	  the	  photograph.	  Nishii	  Kazuo	  argues	  that	  Provoke’s	  innovation	  was	  precisely	  to	  call	  the	  “photographer’s”	  identity	  into	  question	  at	  a	  time	  when	  this	  designation	  referred	  solely	  to	  professional	  status	  (whether	  or	  not	  one	  was	  paid	  to	  take	  photos).	  By	  “taking	  photos	  hobby-­‐ishly,”	  “as	  a	  way	  of	  living,”	  they	  attempted	  to	  define	  the	  photographer	  in	  social	  and	  personal	  terms	  inimical	  to	  those	  of	  wage	  labour.66	  But	  this	  is	  not	  to	  say,	  as	  Nishii	  implies,	  that	  such	  a	  socially	  imagined	  photographic	  identity	  did	  not	  exist	  prior	  to	  its	  investigation	  by	  Provoke.	  Its	  seeming	  absence	  before	  that	  point	  was,	  rather,	  its	  seamless	  operation	  as	  an	  inherent	  presupposition	  of	  the	  act	  of	  taking	  photos	  itself.	  That	  it	  was	  made	  visible	  by	  what	  Nishii	  describes	  as	  Provoke’s	  mobilization	  of	  deskilled	  amateur	  techniques	  and	  tropes—to	  ultimately	  perform	  a	  professional-­‐commercial,	  albeit	  critical,	  function	  (something	  demonstrated	  by	  Provoke’s	  members’	  established	  status	  within	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  own	  bold	  unilateral	  judgments,	  reversing	  the	  self-­‐negating	  tendencies	  of	  photographers	  who	  record	  reality	  from	  a	  so-­‐called	  objective	  standpoint.”	  Shigemori	  Kōen,	  “The	  new	  problem	  of	  visual	  language:	  The	  visual	  image,”	  [“Shikaku	  gengo	  no	  atarashii	  mondai:	  eizō”]	  originally	  published	  in	  Photo	  Art	  12.6	  (May	  1960):	  162-­‐65	  and	  Photo	  Art	  12.7	  (June	  1960):	  142-­‐45,	  cited	  in	  Doryun	  Chong	  et	  al.	  From	  Postwar	  To	  Postmodern:	  Art	  in	  Japan	  1945-­‐1989	  (New	  York:	  The	  Museum	  of	  Modern	  Art,	  2012),	  147.	  66	  Nishī	  Kazuo,	  Why	  Provoke,	  even	  now?,	  13.	  	   36	  “photography	  world”	  yet	  which	  Nishii	  does	  not	  acknowledge)—indicates	  the	  extent	  to	  which	  photography	  as	  an	  abstracting	  process	  was	  seen	  to	  have	  already	  entered	  the	  everyday.	  	  This	  awareness	  paralleled	  a	  concern	  with	  subjectivity	  that	  had	  emerged	  in	  the	  decade’s	  political	  debates.	  Progressive	  understandings	  of	  self	  and	  autonomy	  founded	  in	  the	  postwar	  discourse	  on	  liberal	  democracy	  had	  proven	  powerless	  against	  the	  realpolitik	  exemplified	  by	  the	  revision	  of	  the	  Japan-­‐US	  Security	  Treaty	  amidst	  mass	  protest	  in	  1960.	  For	  the	  New	  Left	  movements	  gaining	  in	  momentum	  in	  the	  build-­‐up	  to	  the	  renewal	  of	  the	  treaty	  in	  1970,	  what	  was	  clear	  from	  the	  abortive	  political	  legacies	  of	  Leftist	  antiwar	  protestors	  of	  the	  early	  1960s—who	  presupposed	  as	  their	  starting	  point	  the	  existential	  freedom	  of	  subjective	  action—was	  the	  need	  to	  reevaluate	  the	  received	  notion	  of	  the	  self	  as	  the	  basis	  for	  political	  agency.	  This	  could	  be	  seen	  in	  the	  critical	  resources	  mobilized	  by	  radical	  movements	  like	  Zenkyōtō,	  who	  drew	  on	  existentialist	  theory	  and	  rhetoric	  to	  articulate	  their	  strategy	  of	  direct	  action	  and	  its	  corresponding	  slogan	  of	  “self-­‐negation.”	  Another	  approach	  was	  found	  in	  Marxist	  theory,	  which	  as	  Eiji	  Oguma	  writes,	  “was	  read	  anew	  despite	  the	  decline	  in	  support	  for	  traditional	  Marxist	  political	  parties.”67	  Marxism	  provided	  an	  effective	  way	  of	  understanding	  the	  individual’s	  position	  in	  society	  and	  the	  contradictions	  therein.	  In	  1970,	  for	  instance,	  the	  historian	  Hirata	  Kiyoaki	  advanced	  a	  Marxist	  analysis	  of	  Japanese	  society	  that	  identified	  its	  conditions	  with	  that	  of	  capitalism’s	  ontological	  inversion	  of	  the	  relationship	  between	  market	  and	  people—such	  that	  “the	  market	  comes	  to	  create	  people	  rather	  than	  vice	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  67	  Eiji	  Oguma,	  “Japan’s	  1968:	  A	  collective	  reaction	  to	  rapid	  economic	  growth	  in	  an	  age	  of	  turmoil,”	  The	  Asia-­‐Pacific	  Journal:	  Japan	  Focus	  13.1	  (March	  2015).	  	   37	  versa.”68	  Within	  this	  view	  the	  mediation	  of	  human	  relationships	  by	  commodities	  had	  produced	  a	  social	  imaginary	  in	  Japan	  that	  was	  incapable	  of	  articulating	  a	  viable	  counter-­‐politics	  to	  the	  operations	  of	  capital	  producing	  it	  as	  such.69	  For	  the	  student	  radicals,	  the	  ideological	  contents	  of	  this	  imaginary	  could	  be	  keenly	  felt	  in	  the	  contradiction	  between	  words	  and	  actions	  embodied	  by	  the	  university	  in	  its	  ambivalent	  role	  as	  both	  propagator	  of	  humanistic	  discourse	  and	  preparatory	  site	  of	  the	  Japanese	  workforce.	  	  While	  less	  precisely	  politicized	  than	  those	  of	  the	  student	  movements,	  Provoke’s	  critical	  apparatus	  often	  employed	  a	  Marxist	  approach	  to	  the	  forms	  of	  cultural	  representation	  they	  engaged.	  In	  the	  second	  issue	  of	  Provoke,	  Okada	  synthesized	  Marx’s	  theory	  of	  commodity	  fetishism	  with	  the	  Freudian	  concepts	  of	  sublimation	  and	  sexual	  fetishism	  in	  order	  to	  argue	  that	  the	  modern	  subject	  was	  separated	  from	  reality	  by	  the	  simultaneous	  abstractions	  imposed	  on	  them	  by	  culture	  and	  the	  market	  economy.70	  Nakahira	  would	  describe	  his	  own	  project	  in	  terms	  of	  a	  counter	  to	  the	  abstraction	  performed	  by	  the	  circulation	  of	  images	  in	  the	  mass	  media.	  According	  to	  him,	  the	  media	  was	  a	  structure	  “that	  protects	  its	  class	  benefits,	  where	  the	  bourgeoisie	  instills	  an	  illusion	  of	  equality	  in	  deprived	  citizens,	  who	  are	  controlled	  by	  the	  nation,	  and	  heightens	  bourgeois	  morals	  to	  a	  universal	  plane,	  depriving	  us	  of	  our	  consciousness…”71	  Furthermore,	  in	  an	  essay	  published	  in	  Provoke	  1	  (“Memorandum	  1:	  Degeneration	  of	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  68	  Hirata	  Kiyoaki,	  cited	  in	  Yumiko	  Iida,	  Rethinking	  Identity	  in	  Modern	  Japan:	  Nationalism	  as	  Aesthetics	  (London:	  Routledge,	  2002),	  156.	  69	  Ibid,	  155.	  70	  For	  a	  discussion	  of	  Okada’s	  essay	  see	  Chapter	  Two.	  71	  Nakahira	  Takuma,	  “Illusion	  named	  as	  record:	  from	  document	  to	  monument,”	  [“Kiroku	  to	  iu	  genei:	  dokyumento	  kara	  monument	  e”]	  Bijutsu	  Techō	  [Art	  Notebook]	  (July	  1972),	  75.	  	   38	  intelligence”	  [Oboegaki	  1:	  chi	  no	  taihai])	  Taki	  commented	  on	  the	  student	  occupation	  of	  Tokyo	  University,	  describing	  its	  aforementioned	  contradiction	  as	  something	  “sewn	  into	  reality	  beforehand	  by	  means	  of	  false	  knowledge.”72	  Taki	  saw	  such	  an	  ideological	  motive	  at	  work	  in	  the	  organization	  of	  Expo	  ’70	  as	  well,	  describing	  its	  underlying	  purpose	  as	  the	  “strengthening	  of	  the	  culture	  of	  bourgeois	  ideology.”	  According	  to	  Taki,	  in	  so	  far	  as	  holding	  it	  in	  1970	  would	  provide	  a	  foil	  to	  anti-­‐ANPO	  sentiment,	  the	  expo	  itself	  was	  “created	  as	  an	  offensive	  by	  the	  totalizing	  force	  of	  capital.”73	  This	  idea	  was	  elaborated	  by	  Taki’s	  definition	  of	  his	  photography	  as	  an	  attempt	  at	  exposing	  “the	  deception”	  of	  “objects	  in	  their	  alleged	  natural	  state,	  disguising	  themselves	  as	  merchandise	  and	  structuring	  individuals.”74	  	  Of	  course,	  as	  was	  surely	  not	  lost	  on	  Taki,	  Provoke	  would	  have	  been	  just	  such	  an	  object	  itself.	  According	  to	  Yanagimoto	  Naomi,	  a	  member	  of	  the	  student	  movement	  at	  Nihon	  University	  and	  Taki’s	  assistant	  at	  his	  design	  office	  in	  Aoyama,	  by	  Provoke	  2’s	  release	  the	  first	  issue’s	  entire	  print	  run	  of	  1,000	  had	  already	  sold	  out	  and	  was	  on	  back	  order.75	  As	  it	  sat	  on	  bookstore	  shelves,	  how	  might	  Provoke	  1	  have	  “structured”	  the	  individuals	  who	  perceived	  it?	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  72	  Taki	  Kōji,	  “Memorandum	  1:	  Degeneration	  of	  intelligence,”	  Provoke	  1	  (November	  1968).	  73	  Ibid.	  As	  Reiko	  Tomii	  writes,	  “In	  his	  [Taki’s]	  view,	  Expo	  ’70	  was	  a	  means	  for	  “power,”	  in	  a	  presciently	  Foucaltian	  sense,	  to	  co-­‐opt	  art	  and	  culture	  into	  the	  “network”	  of	  power	  that	  operated	  invisibly.”	  Reiko	  Tomii,	  “Tokyo:	  1967-­‐1973,”	  Century	  City:	  Art	  and	  Culture	  in	  the	  Modern	  Metropolis	  (London:	  Tate	  Modern,	  2001),	  203.	  74	  Taki	  Kōji,	  cited	  in	  Matthew	  Witkovsky	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  (Gōttingen:	  Steidl,	  2016),	  350.	  75	  Yanagimoto,	  who	  was	  tasked	  with	  most	  of	  Provoke’s	  (albeit	  limited)	  business	  activities,	  produced	  three	  silkscreen	  posters	  to	  advertise	  the	  first	  issue	  (featuring	  photos	  from	  Taki,	  Nakahira,	  and	  Takanashi)	  and	  distributed	  around	  300	  issues	  to	  bookstores	  in	  the	  Tokyo	  area.	  He	  recalls	  also	  filling	  his	  bag	  with	  copies	  of	  the	  journal	  and	  traveling	  to	  Osaka	  and	  Kyoto	  to	  place	  them	  in	  bookstores	  there.	  Although	  at	  a	  cost	  	   39	  Provoke	  1	  presented	  photos	  and	  text	  in	  a	  way	  that	  disrupted	  the	  seemingly	  self-­‐evident	  associations	  between	  its	  contents	  and	  the	  world	  they	  signified.	  As	  such,	  its	  critical	  maneuver	  was	  to	  assert	  that	  in	  1960s	  Japan	  the	  difference	  motivating	  the	  (photographic)	  signification	  of	  reality	  as	  “elsewhere”	  no	  longer	  lay	  between	  the	  photograph	  and	  its	  object,	  but	  between	  the	  photograph	  and	  its	  representation	  as	  photography.	  This	  was	  achieved	  by	  resituating	  the	  figurative	  function	  of	  photography	  within	  the	  journal	  itself—by	  presenting	  its	  photos	  as	  being	  transparent	  not	  (only)	  to	  the	  world	  at	  the	  moment	  of	  exposure,	  but	  to	  their	  own	  physical	  existence	  as	  photos	  as	  well.	  By	  removing	  itself	  from	  the	  mediating	  milieu	  of	  current	  discourses	  on	  photography,	  Provoke	  1	  not	  only	  critiqued	  but	  reversed	  the	  constitutive	  relationship	  between	  the	  identity	  of	  the	  photographer	  and	  the	  reality	  of	  their	  images:	  instead	  of	  emphasizing	  a	  creative	  subject	  or	  authorial	  identity	  anterior	  to	  the	  images,	  the	  journal	  presented	  the	  images	  in	  themselves	  as	  a	  material	  existence	  whose	  collective	  reality	  preceded	  the	  interpretive	  signification	  of	  this	  identity.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  of	  500	  yen	  Provoke	  1	  was	  almost	  double	  the	  cost	  of	  a	  normal	  magazine,	  sales	  from	  the	  journal	  were	  never	  enough	  to	  cover	  the	  initial	  production	  costs.	  Yanagimoto	  Naomi,	  cited	  in	  Īzawa	  Kōtarō	  (ed.)	  Déjà-­‐vu	  No.	  14	  (1993):	  66.	  	   40	  Chapter	  Two:	  Provoke	  2,	  Eros	  	  Provoke	  2	  was	  published	  on	  March	  10,	  1969.	  (Fig.	  2.1)	  Containing	  writing	  by	  Okada	  and	  photos	  by	  Nakahira,	  Takanashi,	  Taki,	  and	  Moriyama	  (who	  joined	  the	  group	  with	  this	  issue),	  its	  rectangular	  dimensions	  of	  242	  x	  180	  mm	  departed	  from	  Provoke	  1’s	  square	  form.	  Its	  overall	  impression	  was	  also	  more	  jarring,	  as	  the	  stylistic	  features	  characterizing	  bure-­‐boke	  were	  intensified	  in	  images	  whose	  retention	  of	  the	  visible	  side-­‐effects	  of	  the	  shooting	  and	  printing	  processes,	  their	  harsh	  texture	  and	  excessive	  exposure,	  belied	  the	  glossy	  paper	  and	  professional	  finish	  of	  the	  journal	  itself.	  Organized	  around	  the	  theme	  of	  “Eros,”	  the	  photographs	  differed	  in	  terms	  of	  a	  greater	  prevalence	  of	  backlit	  scenes	  and	  depictions	  of	  the	  female	  body.	  Indeed	  Provoke	  2’s	  visual	  and	  textual	  contents	  shifted	  the	  explicit	  terms	  of	  the	  debate	  on	  subjectivity	  and	  photography	  begun	  in	  Provoke	  1—from	  the	  ambiguous	  antagonism	  between	  the	  categories	  of	  amateur	  and	  professional	  to	  that	  between	  the	  erotic	  and	  the	  commercial.	  This	  was	  simultaneously	  a	  methodological	  move	  by	  its	  contributors	  to	  emphasize	  the	  sensory	  space	  of	  experience	  over	  the	  symbolic	  realm	  of	  language.	  While	  Okada	  described	  the	  subject	  of	  Japan’s	  modern	  capitalist	  society	  as	  caught	  between	  the	  interdependent	  forms	  of	  the	  sexual-­‐	  and	  commodity-­‐fetish,	  Nakahira	  photographed	  the	  city’s	  beguiling	  atmosphere	  on	  rainy	  nights;	  Moriyama	  took	  pictures	  during	  sexual	  encounters	  with	  his	  ex-­‐girlfriend;	  Takanashi	  made	  portraits	  of	  the	  fashion	  model	  Oka	  Hiromi;	  and	  Taki	  photographed	  female	  sex	  industry	  workers	  in	  Shinjuku.	  	  	  To	  the	  extent	  that	  Provoke	  2	  departed	  from	  Provoke	  1,	  this	  was	  less	  of	  an	  avant-­‐garde	  search	  for	  originality	  than	  it	  was	  a	  reframing	  of	  the	  previous	  issue’s	  guiding	  	   41	  concern.	  This	  took	  the	  form	  of	  the	  publication’s	  renewed	  self-­‐awareness	  as	  the	  material	  context	  of	  creative	  production—the	  production,	  as	  demonstrated	  by	  Provoke	  1,	  not	  simply	  of	  photography	  but	  of	  that	  which	  emerged	  in	  addition	  to	  it,	  the	  photographer.	  While	  the	  photographer’s	  presence	  in	  Provoke	  1	  was	  a	  function	  of	  the	  journal’s	  reversal	  of	  the	  signifying	  relationship	  between	  the	  sensations	  borne	  out	  by	  its	  images	  and	  the	  language	  used	  to	  describe	  them,	  Provoke	  2	  returned	  to	  this	  presence	  as	  what	  physically	  delimited	  the	  space	  of	  the	  group’s	  ongoing	  investigation	  into	  the	  subjectivity	  produced	  by	  the	  act	  of	  photography.	  	  As	  I	  argue	  in	  this	  chapter,	  Provoke	  2	  engaged	  the	  issue	  of	  photographic	  realism	  in	  terms	  of	  the	  immediate,	  bodily	  experience	  of	  photography’s	  material	  conditions.	  The	  impetus	  for	  this	  transformation	  owed	  to	  the	  fact	  that	  with	  Provoke	  1’s	  release	  and	  circulation	  as	  a	  commodity	  (a	  quarterly	  journal)	  the	  photographic	  practice	  it	  embodied	  would	  have	  been	  submitted	  to	  the	  same	  commercial-­‐symbolic	  discourse	  to	  which	  it	  was	  initially	  posited	  as	  an	  alternative.76	  In	  so	  far	  as	  Provoke	  1	  recorded	  the	  subjectivity	  of	  the	  photographer	  by	  making	  the	  photographic	  signifiers	  of	  identity	  physically	  present	  in	  its	  pages,	  Provoke	  2	  recorded	  the	  subjectivity	  of	  the	  photographer	  by	  re-­‐presenting	  Provoke	  1’s	  objective	  results—the	  discrete	  form	  of	  photography’s	  existence	  in	  the	  world	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  76	  As	  such	  Provoke’s	  practice—in	  Provoke	  1	  the	  bodily	  activity	  continuous	  between	  the	  individual’s	  private	  act	  of	  looking,	  on	  the	  one	  hand,	  and	  the	  labour	  on	  which	  the	  photographer’s	  professional	  status	  was	  premised,	  on	  the	  other—was	  from	  its	  inception	  at	  risk	  of	  being	  petrified	  by	  the	  contradiction	  between	  the	  categories	  of	  “amateurish”	  avant-­‐garde	  artist	  and	  commercial	  photographer	  as	  these	  categories	  simultaneously	  applied	  to	  the	  identities	  of	  its	  members.	  This	  sense	  of	  impasse	  reveals	  anew	  the	  necessity	  and	  significance	  of	  Provoke’s	  formulation	  of	  the	  reality	  revealed	  by	  photography	  as	  being	  something	  exceeding	  the	  perspective	  of	  individual	  consciousness—that	  is,	  something	  collective	  and	  anonymous.	  	   42	  as	  a	  commodity—as	  an	  aesthetic	  experience.77	  This	  was	  to	  reveal	  the	  role	  played	  by	  photography	  in	  Japan’s	  capitalist	  society	  as	  what	  mediated	  between	  the	  individual’s	  desire	  and	  this	  desire’s	  unseen	  determining	  conditions.	  	   As	  if	  attempting	  to	  capture	  an	  elusive	  reality	  that	  was	  at	  best	  poorly	  approximated	  by	  the	  term—“Eros”—posited	  in	  the	  issue’s	  preface,	  a	  sense	  of	  bracketing	  or	  enframing	  characterizes	  Provoke	  2’s	  physical	  layout.78	  Split	  in	  two	  parts	  and	  printed	  on	  grey	  matte	  paper,	  Okada’s	  essay	  (“Returning	  to	  Fetico”	  [Fetico	  ni	  gyaku	  modori])	  is	  situated	  nearest	  the	  front	  and	  back	  covers	  on	  the	  outside.	  Then,	  the	  first	  and	  last	  of	  the	  four	  photo	  sections	  are	  those	  of	  Nakahira	  and	  Taki	  respectively.	  Both	  of	  them	  printed	  their	  images	  to	  the	  edge	  of	  the	  page	  and	  photographed	  depopulated	  urban	  scenes.	  The	  two	  sections	  in	  the	  middle	  (#2	  and	  #3)	  are	  by	  Moriyama	  and	  Takanshi,	  who	  printed	  their	  images	  at	  the	  center	  of	  the	  page	  with	  white	  margins.	  Their	  images	  exclusively	  show	  female	  bodies.	  The	  journal’s	  overall	  sequencing	  of	  form	  and	  content	  thereby	  marks	  the	  site	  of	  a	  crucial	  something,	  collectively	  circumscribing	  a	  reality	  that	  could	  not	  be	  described	  but	  only	  (photographically)	  shown.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  77	  In	  other	  words,	  this	  experience	  referred	  to	  photography’s	  phenomenal	  properties	  (as	  a	  process	  involving	  various	  objects	  and	  behaviours)	  rather	  than	  to	  the	  phenomenal	  properties	  of	  the	  world	  that	  the	  photograph	  mediated.	  	  78	  Situated	  at	  the	  limits	  of	  intelligibility,	  Eros	  was	  described	  as	  what	  stimulated	  the	  urges	  and	  emotions	  that	  appeared	  to	  consciousness:	  “It	  [Eros]	  is	  the	  unknown	  part	  that	  remains	  within	  the	  heart	  of	  any	  technological	  civilization,	  that	  is,	  what,	  flowing	  through	  the	  dark	  bottom	  of	  the	  world,	  constitutes	  it	  from	  a	  place	  far	  deeper	  than	  what	  we	  are	  conscious	  of.”	  The	  text	  took	  as	  its	  problem	  the	  ambivalent	  nature	  of	  the	  Eros’	  social	  function.	  Even	  as	  eros	  constituted	  the	  subject’s	  creative	  drive,	  modernity	  had	  seen	  its	  appropriation	  by	  forms	  of	  technological	  mediation	  like	  photography.	  These	  had	  externalized	  Eros’	  representational	  function	  in	  an	  automatic	  and	  hence	  predetermined	  way.	  Provoke	  2	  (March	  1969).	  	   43	  Provoke	  2	  begins	  with	  images	  taken	  by	  Nakahira.	  In	  one,	  the	  bed	  of	  a	  truck	  looms	  against	  a	  distant	  background	  of	  buildings.	  (Fig.	  2.2)	  The	  vehicle	  extends	  past	  the	  frame	  and	  into	  the	  darkness,	  freighting	  a	  hidden	  cargo	  whose	  shrouded	  surface	  is	  only	  seen	  where	  it	  catches	  light	  from	  the	  streetlamps	  behind.	  Overexposed,	  they	  flood	  the	  street	  with	  brilliance,	  the	  pavement’s	  white	  surface	  a	  stark	  contrast	  with	  the	  sky	  (pitch	  black)	  above.	  Between	  these	  two	  extremes	  are	  the	  visible	  effects	  of	  the	  stress	  they	  place	  on	  the	  medium,	  their	  filmic	  support—exposed	  to	  different	  levels	  of	  illumination	  whose	  varied	  intensities	  it	  cannot	  capture	  all	  at	  once,	  the	  photographic	  surface	  appears	  noticeably	  in	  the	  picture	  as	  a	  haze	  of	  grain.	  What	  also	  appears	  in	  these	  traces,	  whose	  rough	  gradation	  represents	  the	  attenuated	  sensory	  interval	  between	  the	  absence	  and	  superabundance	  of	  light,	  are	  the	  details	  of	  the	  urban	  setting	  the	  image	  depicts.	  The	  seeming	  attack	  on	  photographic	  appearances	  continues	  beyond	  these	  contents’	  raw	  and	  evocative	  rendering	  to	  the	  image’s	  canted	  composition	  and	  haphazard	  framing.	  While	  the	  matter-­‐of-­‐factness	  with	  which	  it	  is	  presented	  suggests	  the	  conceit	  of	  straight	  or	  documentary	  photography,	  this	  scene’s	  overall	  banality	  and	  the	  lack	  of	  a	  clearly	  identifiable	  subject	  drains	  it	  of	  any	  narrative	  or	  evidentiary	  import	  it	  might	  otherwise	  have:	  in	  the	  symbolically	  impoverished	  space	  of	  the	  photo,	  its	  figurative	  contents	  can	  be	  at	  best	  generally	  described.	  	  Yet	  the	  photo	  nonetheless	  functions	  indexically	  to	  specificy—not	  the	  contingent	  particularity	  of	  the	  scene,	  but	  the	  visual	  abstraction	  by	  which	  it	  is	  shown.	  As	  Shimizu	  Minoru	  writes,	  “rather	  than	  a	  world	  illuminated	  by	  light,	  Nakahira	  wanted	  to	  shoot	  the	  	   44	  ‘light’	  itself…”79	  In	  its	  bright	  and	  dark	  areas	  the	  photograph	  materially	  reproduced	  the	  structure	  of	  a	  world	  whose	  spatial	  organization	  was	  otherwise	  a	  function	  of	  luminous	  intensity:	  the	  given	  magnitude	  of	  light	  corresponding,	  in	  the	  presence	  and	  absence	  of	  silver	  crystals	  in	  the	  film’s	  emulsion,	  to	  the	  minimal	  possibility	  of	  being	  registered	  by	  sight.80	  	  Nakahira’s	  Provoke	  2	  pictures	  stare	  into	  this	  razor-­‐thin	  horizon.	  The	  photos	  follow	  the	  passage	  of	  light	  through	  a	  labyrinth	  of	  manmade	  surfaces:	  over	  wet	  pavement	  and	  the	  scaffolding	  of	  construction	  sites,	  into	  the	  scattered	  reflections	  of	  raindrops	  and	  glass	  windows.	  (Figs.	  2.3-­‐2.5)	  In	  doing	  so	  they	  record	  the	  roving	  gaze	  of	  a	  photographer	  who	  moves	  on	  the	  periphery	  of	  an	  overblown	  blaze	  of	  light.	  Describing	  the	  urban	  sensorium,	  Nakahira	  wrote	  that	  “at	  night	  the	  city	  wipes	  clean	  all	  impurities,	  acquiring	  a	  nearly	  flawless	  kind	  of	  beauty.”81	  Despite	  the	  glittering	  allure	  of	  its	  appearance—in	  the	  bright	  beads	  of	  raindrops	  on	  a	  phone-­‐booth’s	  glass	  panels	  or	  the	  rippling	  beam	  running	  across	  a	  poster-­‐covered	  wall—directly	  approaching	  the	  “Eros”	  of	  this	  nocturnal	  world	  was	  impossible,	  even	  dangerous.	  A	  photo	  that	  looks	  up	  at	  a	  vast,	  well-­‐lit	  building	  has	  had	  its	  details	  obliterated	  by	  overexposure,	  its	  very	  surface	  seared	  by	  an	  excessive	  proximity	  to	  what	  it	  shows.	  (Fig.	  2.5)	  As	  the	  photograph’s	  tonality	  degrades	  into	  a	  meaningless	  blur	  and	  its	  surface	  is	  imprinted	  with	  the	  aperture’s	  octagonal	  shape,	  the	  vision	  it	  sustains	  is	  blinded	  by	  the	  reality	  of	  the	  material	  limits	  (mechanical	  and	  chemical)	  to	  its	  own	  perception.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  79	  Shimizu	  Minoru,	  “Rethinking	  are-­‐bure-­‐boke:	  The	  Reprinting	  of	  Moriyama	  Daido’s	  Shashin	  yo	  Sayōnara”	  [“‘are	  bure	  boke’	  saikō—moriyama	  daido	  no	  ‘shashin	  yo	  sayōnara’	  fukkan”],	  Inter	  Communication	  58	  (Autumn	  2008):	  102.	  80	  The	  unexposed	  silver	  halide	  was	  separated	  from	  the	  photograph,	  drained	  off	  into	  the	  sink	  or	  chemical	  waste	  tank	  in	  the	  fixing	  process.	  81	  Ibid,	  10.	  	   45	  It	  was	  precisely	  at	  this	  limit	  that	  Nakahira	  found	  the	  salience	  that	  justified	  his	  act	  of	  taking	  photos	  in	  spite—or	  rather	  because	  of	  his	  critical	  consciousness	  of	  the	  formal	  and	  political	  contradiction	  therein.	  Even	  as	  the	  photograph’s	  fragmented,	  contingent	  quality	  seemingly	  rendered	  it	  inoperative	  as	  a	  record	  of	  reality	  for	  anyone	  other	  than	  its	  taker,	  he	  nonetheless	  sought	  to	  mobilize	  it	  as	  something	  that	  could	  be	  objectively	  experienced	  by	  others.	  By	  taking	  photographs	  while	  walking	  aimlessly	  through	  the	  streets	  and	  refusing	  to	  rationalize	  his	  urge	  to	  press	  the	  shutter,	  Nakahira	  framed	  the	  sensory	  milieu	  of	  the	  encounter	  with	  the	  city	  as	  the	  determinate	  reality	  of	  his	  photos.	  This	  was	  to	  treat	  the	  image	  as	  something	  found	  and	  not	  created.	  He	  approached	  printing	  similarly	  as	  a	  process	  of	  trial	  and	  error	  rather	  than	  a	  demonstration	  of	  technical	  skill.	  Yanagimoto	  Naomi	  recalls	  that	  Nakahira	  would	  go	  through	  dozens	  of	  prints	  before	  being	  satisfied	  with	  the	  look	  of	  an	  image.	  “Despite	  being	  terrible	  at	  orthodox	  printmaking,	  Nakahira	  was	  completely	  obsessive	  about	  printing.	  It…	  showed	  particularly	  in	  the	  great	  lengths	  he	  went	  to	  in	  order	  to	  produce	  the	  bewitching	  aura	  of	  light	  [in	  his	  Provoke	  2	  photos].”	  His	  photographs	  thus	  witnessed	  a	  paradoxical	  attempt	  to	  methodologically	  eliminate	  the	  photographer’s	  intentionality	  from	  the	  picture.	  	  As	  they	  thereby	  intervened	  in	  the	  form	  of	  subjectivity	  corresponding	  to	  the	  photographer	  whose	  existence	  the	  photograph	  presupposed,	  his	  images	  also	  served	  as	  a	  political	  gesture.	  “As	  certain	  as	  I	  am	  of	  photography’s	  powerlessness,”	  Nakahira	  wrote,	  “I	  am	  also	  nonetheless	  certain	  that	  today,	  and	  tomorrow,	  I	  will	  head	  into	  the	  city	  with	  my	  camera	  in	  hand.”82	  This	  referred	  to	  his	  awareness	  of	  photography’s	  inevitable	  appropriation	  by	  the	  media	  discourse	  of	  the	  state	  and	  market.	  For	  Nakahira,	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  82	  Nakahira,	  “What	  is	  contemporaneity?,”	  81.	  	   46	  photography	  was	  the	  site	  of	  an	  arduous	  contradiction	  between	  the	  sense	  of	  self-­‐actualization	  achieved	  by	  its	  use	  and	  the	  alienating	  awareness	  of	  the	  fantasy	  in	  which	  this	  perceived	  agency	  was	  founded.	  Nakahira	  elaborated	  this	  intuition	  in	  a	  1971	  essay	  that	  critiqued	  the	  perspectival	  rationality	  embodied	  by	  the	  camera:	  “The	  image,	  as	  the	  form	  taken	  by	  an	  individual’s	  reaction	  to	  the	  world,	  was	  in	  this	  case	  based	  on	  the	  a	  priori	  assumption	  of	  a	  mechanistic	  schema	  established	  between	  a	  completed	  world	  and	  the	  corresponding	  reactions	  to	  it	  of	  a	  completed	  self…”83	  He	  described	  the	  vocation	  of	  art	  as	  an	  assault	  on	  this	  illusion,	  an	  attempt	  to	  shatter	  the	  mirror	  of	  “the	  creative	  individual”	  as	  an	  autonomous	  reflection	  of	  reality.	  In	  Provoke	  2	  Nakahira	  carried	  out	  this	  attack	  by	  taking	  photos	  while	  (most	  likely)	  under	  the	  dissociative	  effects	  of	  a	  popular	  derivative	  of	  the	  sedative-­‐hypnotic	  drug	  Methaqualone.84	  With	  no	  judicious	  eye	  in	  the	  finder	  or	  regulating	  hand	  on	  the	  focus	  ring,	  the	  camera	  disgorged	  a	  filmic	  vision	  congruent	  with	  the	  perceptual	  experience	  of	  the	  city	  dweller	  whose	  unreflective	  consciousness	  Okada	  described	  elsewhere	  in	  the	  journal.	  	  Expanding	  on	  the	  concept	  of	  Eros	  posited	  in	  the	  preface,	  Okada’s	  essay	  begins	  with	  an	  account	  of	  Japan’s	  modern	  urban	  environment,	  “where	  there	  is	  nowhere	  that	  human	  excitation	  is	  not	  actively	  aroused.”	  In	  turn	  he	  warns	  the	  reader	  of	  the	  danger	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  83	  Nakahira	  Takuma,	  “The	  Exhaustion	  of	  Contemporary	  Art”	  [“Gendai	  geijutsu	  no	  hihei:	  Dai	  7	  kai	  pari	  seinen	  biennāre	  ni	  sanka	  shite”].	  Originally	  printed	  in	  Asahi	  Journal	  (December	  1971),	  reprinted	  in	  Takuma	  Nakahira	  –	  Circulation:	  Date,	  Place,	  Events	  (Tokyo:	  Osiris,	  2012),	  296.	  84	  In	  a	  1993	  interview	  with	  Īzawa	  Kōtarō,	  Okada	  mentioned	  Nakahira’s	  use	  of	  drugs	  and	  alcohol,	  in	  particular	  describing	  his	  frequent	  use	  of	  haiminaaru	  [ハイミナール],	  a	  non-­‐barbituate	  tranquilizer	  contained	  in	  the	  drug	  Methaqualone.	  According	  to	  Okada,	  the	  effects	  of	  this	  drug	  could	  be	  clearly	  seen	  in	  both	  Nakahira’s	  writing	  and	  photography	  from	  the	  time	  of	  Provoke’s	  second	  issue	  onwards.	  Īzawa	  Kōtarō	  (ed.)	  Déjà-­‐vu	  No.	  14	  (1993):	  68.	  	   47	  this	  reveals	  the	  current	  moment	  to	  be	  facing—a	  historical	  crisis	  seen	  in	  the	  “signs	  [that	  we	  are]	  dozing	  off,	  within	  a	  fantasy,	  into	  yet	  another	  fantasy.”85	  This	  sense	  of	  inwards	  involution	  away	  from	  reality	  referred	  to	  his	  overall	  argument,	  which	  critically	  engaged	  Freud’s	  theory	  of	  sublimation,	  von	  Gebsattel’s	  theory	  of	  sexual	  fetishism,	  and	  Marx’s	  theory	  of	  commodity	  fetishism	  so	  as	  to	  investigate	  the	  structure	  of	  subjectivity	  in	  modern	  Japanese	  society.	  “By	  means	  of	  mass	  communication	  [masukomi]	  or	  the	  large-­‐scale	  networks	  of	  commerce,”	  Okada	  writes,	  “the	  mass-­‐disseminated	  and	  reiterated	  image	  [imiji	  (sic)],	  despite	  being	  a	  mere	  moment’s	  projection	  rather	  than	  the	  physical	  object,	  plants	  strange	  obsessions	  in	  people’s	  hearts,	  organizing	  there	  a	  reverential	  structure	  of	  feeling.	  Without	  even	  knowing	  it,	  these	  people	  begin	  to	  treat	  the	  image	  as	  a	  fetish…”86	  Ultimately,	  the	  loss	  of	  reality	  that	  this	  entailed	  was	  seen	  to	  derive	  from	  a	  concatenation	  of	  social	  and	  material	  abstractions	  that	  occurred	  in	  the	  context	  of	  modern	  capitalism.	  Identifying	  these	  processes	  as	  various	  forms	  of	  fetishism	  (defined	  as	  a	  fundamental	  reflex	  and	  therefore	  constitutive	  of	  subjectivity),	  Okada	  suggested	  that	  this	  isomorphism	  was	  indicative	  of	  their	  interdependence.	  	  Fetishism	  being	  as	  such	  “not	  only	  an	  inversion	  born	  of	  the	  neurosis	  that	  comes	  from	  sexual	  repression,	  but	  also	  one	  which	  is	  imposed	  by	  the	  market	  economy,	  it	  is	  from	  the	  coalescence	  of	  these	  two	  inversions	  that	  the	  fundamental	  effects	  of	  fetishism…	  begin	  to	  exhibit	  themselves.”87	  Okada	  thus	  described	  the	  city	  as	  a	  space	  of	  institutionalized	  sexuality	  within	  the	  economic	  framework	  of	  capitalism.	  Citing	  the	  discotheque	  as	  an	  example,	  he	  argues	  that	  the	  immaterial	  experience	  on	  offer	  there—	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  85	  Okada	  Takahiko,	  “Going	  back	  to	  Fetico”	  [Fetico	  ni	  gyaku	  modori],	  Provoke	  2	  (March	  1969).	  86	  Ibid,	  7.	  87	  Ibid,	  108.	  	   48	  the	  dazzling	  visual	  impression	  of	  flashing	  lights	  and	  designs	  in	  fluorescent	  paint—revealed	  the	  target	  of	  fetishistic	  identification	  now	  to	  be	  predominantly	  a	  mood	  or	  feeling.	  As	  their	  contents	  speak	  to	  the	  taker’s	  incessant	  seeking	  of	  such	  a	  sensation—appearing	  in	  brief	  burst	  of	  city	  lights—Nakahira’s	  photos	  record	  the	  perceptual	  operation	  underlying	  this	  fetishistic	  experience.	  Like	  the	  discotheque	  sensorium	  in	  which	  dancers	  forgot	  themselves,	  the	  “perfect	  beauty”	  which	  pervaded	  the	  city	  at	  night	  rendered	  irrelevant	  the	  specific	  place	  where	  it	  appeared.	  Even	  as	  a	  sense	  of	  Eros	  was	  thematically	  imputed	  to	  these	  scenes,	  nowhere	  could	  it	  be	  seen	  to	  refer	  to	  the	  human	  body.	  For	  the	  alienated	  consciousness	  of	  Nakahira’s	  photos,	  it	  was	  a	  quality	  of	  (inanimate)	  things.	  	  While	  nevertheless	  not	  absent	  from	  its	  pages,	  the	  human	  being	  in	  Provoke	  2	  invariably	  takes	  the	  form	  of	  the	  female	  nude.	  When	  it	  does	  directly	  appear,	  as	  in	  Moriyama	  and	  Takanashi’s	  photographs,	  its	  appearance	  is	  limited	  to	  the	  private	  realm	  of	  fantasy.	  This	  is	  signaled	  by	  the	  decontextualizing	  settings	  wherein	  the	  photographers	  depict	  the	  female	  body,	  capturing	  its	  eroticism	  in	  the	  lucidity	  and	  verisimilitude	  of	  their	  images.	  Gone	  is	  the	  gritty	  atmosphere	  of	  Nakahira’s	  rain-­‐drenched,	  depopulated	  streets.	  Moriyama’s	  photos	  are	  set	  in	  anonymous	  hotel	  rooms,	  revealing	  his	  lover—her	  naked	  body—in	  various	  poses,	  before	  and	  after,	  as	  well	  as	  during,	  sex.	  Their	  undeniably	  considered	  compositions	  belie	  any	  claim	  to	  spontaneity	  that	  could	  be	  located	  in	  the	  candor	  of	  their	  contents.	  (Figs.	  2.6-­‐2.9)	  Takanashi	  took	  portraits	  of	  his	  girlfriend	  (the	  fashion	  model	  Oka	  Hiromi)	  giving	  the	  images	  a	  soft,	  high-­‐key	  look.	  Even	  as	  she	  is	  shown	  wandering	  through	  a	  deserted	  industrial	  landscape	  or	  posing	  inside	  a	  derelict	  train-­‐car,	  	   49	  this	  environment’s	  bleakness	  and	  desolation	  recedes	  into	  the	  sensuous	  quality	  of	  the	  prints.	  (Figs.	  2.10-­‐2.12)	  The	  juxtaposition	  of	  these	  series’	  with	  those	  by	  Nakahira	  and	  Taki	  in	  Provoke	  2’s	  layout	  reveals	  the	  mutual	  exclusivity	  of	  their	  contents.	  At	  the	  same	  time,	  it	  suggests	  a	  structural	  continuity	  between	  figurative	  form	  of	  the	  female	  body	  as	  an	  expression	  of	  desire	  and	  the	  phenomenological	  space	  of	  urban	  reality	  where	  this	  desire’s	  underlying	  sensations	  were	  actually	  encountered.	  The	  woman’s	  mediating	  role	  between	  the	  topological	  specificity	  of	  bodily	  experience	  and	  its	  symbolic	  articulation	  as	  subjective	  presence	  here	  recalls	  the	  visual	  trope	  of	  the	  woman	  in	  earlier	  modernist	  imaginations	  of	  the	  city.88	  This	  relation	  is	  taken	  up	  in	  Taki’s	  series	  at	  the	  end	  of	  the	  issue.	  Exhibiting	  a	  heightened	  bure-­‐boke	  with	  far	  more	  pitch	  blacks	  and	  pure	  whites,	  the	  photographs	  show	  a	  city	  whose	  inhabitants	  are	  neither	  totally	  absent	  as	  in	  Nakahira’s	  photos,	  nor	  fixated	  on	  as	  in	  Moriyama	  and	  Takanashi’s.	  (Figs.	  2.13-­‐2.17)	  Bodies	  punctuate	  the	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  88	  In	  André	  Breton’s	  Nadja	  (1928)	  and	  Yasunari	  Kawabata’s	  Scarlet	  Gang	  of	  Akasuka	  [Akasuka	  kurenaidan]	  (1930),	  for	  instance,	  distinctive	  urban	  settings	  were	  personified	  as	  (erotic)	  females.	  Miriam	  Silverberg	  argues	  that	  the	  colourful	  streets	  of	  Akasuka	  (historically	  paralleled	  by	  the	  Shinjuku	  pleasure	  district	  where	  Provoke	  photographed)	  were	  metaphorized	  by	  Kawabata’s	  mysteriously	  multivalent	  character	  “Yumiko.”	  Yumiko’s	  polymorphic	  appearance—encountered	  by	  the	  narrator	  in	  a	  sequence	  of	  different	  disguises	  and	  masquerades—reiterates	  nothing	  in	  its	  own	  instability	  other	  than	  her	  gendered	  form	  (according	  to	  Silverberg,	  even	  then	  only	  faintly).	  In	  this	  sense	  Yumiko	  seems	  to	  perform	  the	  transformation	  of	  this	  form	  as	  it	  is	  invested	  with	  the	  significance	  of	  a	  universalized	  function	  of	  mediation,	  ultimately	  revealing	  an	  essential	  lack	  or	  instability	  as	  the	  constitutive	  core	  of	  the	  subjectivity	  with	  which	  Akasuka’s	  urban	  experience	  is	  represented.	  This	  moreover	  seems	  indicative	  of	  the	  virtual	  form	  in	  which	  capitalism’s	  modern	  reality	  exists	  as	  a	  series	  of	  possibilities	  for	  exchange	  simultaneously	  sustained	  from	  a	  subjective	  standpoint—the	  woman’s	  essential	  eroticism	  conjuring	  into	  existence	  the	  (gendered	  male)	  subject	  from	  whose	  perspective	  it	  is	  sensed.	  Miriam	  Silverberg,	  Erotic	  Grotesque	  Nonsense:	  The	  Mass	  Culture	  of	  Japanese	  Modern	  Times,	  (Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  2006).	  	   50	  streets	  and	  storefront,	  severed	  by	  the	  edges	  of	  the	  frame	  and	  stripped	  of	  identifying	  features.	  Taki’s	  photos	  thus	  witness	  a	  strange	  relationship	  with	  their	  subject	  matter,	  the	  people—female	  workers	  in	  the	  sex	  industry—who	  occupy	  the	  pleasure	  district	  they	  depict.	  The	  closer	  the	  camera	  gets,	  the	  less	  there	  is	  to	  see:	  as	  a	  woman’s	  face	  fills	  the	  frame,	  the	  quality	  that	  from	  a	  distance	  held	  her	  figure	  together	  seems	  suddenly	  to	  recede,	  scattering	  details	  in	  its	  wake.	  Simultaneously,	  any	  sense	  of	  wholeness	  or	  technical	  proficiency	  dissolves	  into	  the	  intractably	  unappealing	  landscape.	  From	  amongst	  his	  peers	  Taki	  was	  the	  most	  resolutely	  anti-­‐aesthetic	  in	  his	  images—presenting,	  from	  a	  technical	  standpoint,	  unsatisfying	  photos.89	  Under	  this	  deliberately	  maladroit	  eye,	  even	  the	  lyricism	  that	  was	  imputed	  by	  critics	  to	  Provoke	  as	  a	  style	  cannot	  be	  applied	  to	  blunt	  the	  city’s	  inhospitable	  appearance,	  the	  rendering	  of	  its	  experience	  as	  one	  of	  loss	  and	  estrangement.	  Taki’s	  approach	  resonated	  rather	  with	  his	  phenomenological	  understanding	  of	  photography:	  “I	  would	  rather	  choose	  images	  that	  are	  blurry	  over	  accurately	  focused	  images	  and	  choose	  those	  images	  that	  feel	  somewhat	  insufficient	  or	  compositionally	  lacking…	  Such	  photographs	  would	  acquire	  meaning	  once	  we	  understand	  that	  our	  own	  existence	  is	  defective,	  and	  realize	  that	  we	  should	  not	  be	  passionate	  about	  the	  things	  that	  constitute	  the	  world,	  but	  rather	  recognize	  the	  world’s	  imperfections…”90	  In	  terms	  of	  his	  Provoke	  2	  series	  this	  suggested	  Eros	  to	  be	  a	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  89	  His	  images	  invited	  similar	  criticism	  from	  his	  peers.	  Takanashi,	  for	  instance,	  has	  said:	  “He	  [Taki]	  may	  not	  have	  been	  a	  true	  photographer.	  He	  would	  take	  these	  ugly	  pictures	  of	  naked	  women.	  He	  didn’t	  really	  understand	  photography.	  His	  photos	  are	  those	  that	  Moriyama	  might	  have	  taken.	  Taki	  thought	  “ugly”	  to	  be	  more	  real.”	  Takanashi	  Yutaka,	  interviewed	  by	  Diane	  Dufour	  and	  Walter	  Moser,	  with	  Sawada	  Yoko.	  Matthew	  Witkovsky	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  (Gōttingen:	  Steidl,	  2016),	  489.	  90	  Taki	  Kōji,	  “Eyes	  and	  things	  that	  are	  not	  eyes”	  [“me	  to	  me	  narazaru	  mono”],	  first	  published	  in	  First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Pseudo-­‐Certainty:	  Thought	  on	  photography	  and	  	   51	  sense	  or	  feeling	  that	  called	  attention	  to	  these	  overlooked	  yet	  deeply	  significant	  flaws	  in	  being.	  It	  was	  less	  a	  property	  of	  erotic	  appeal	  than	  it	  was	  a	  strangely	  salient	  feature,	  something	  more	  ambivalently	  and	  fetishistically	  focused	  upon.	  	  In	  Taki’s	  perverse	  urban	  vision,	  it	  is	  in	  fact	  the	  mannequins	  posed	  in	  a	  clothing	  store	  display	  who	  impart	  the	  greatest	  sense	  of	  human	  presence,	  as	  though	  they	  are	  somehow	  realer	  than	  the	  actual	  women	  whose	  indistinct	  figures	  (as	  seen	  in	  the	  accompanying	  images)	  seem	  paltry	  reflections	  in	  comparison.	  (Figs.	  2.15-­‐2.16)	  Their	  sharp	  contours	  like	  incisions	  into	  the	  image’s	  own	  surface,	  the	  mannequins’	  crispness	  and	  clarity	  is	  excessive—their	  unnatural	  poses	  less	  alluring	  than	  threatening	  as	  vision	  itself	  is	  lacerated	  by	  the	  lucidity	  of	  their	  human	  semblance.	  This	  danger	  is	  most	  unsettlingly	  seen	  in	  the	  gaping	  holes	  from	  which	  the	  main	  figure	  seems	  to	  watch	  the	  viewer,	  its	  inhuman	  gaze	  emanating	  from	  dark	  eye-­‐sockets	  in	  a	  face	  that	  thereby	  repeats	  the	  display	  window’s	  main	  visual	  motif.	  The	  photographic	  depiction	  of	  these	  mannequins	  within	  the	  infinitely	  receding	  space	  of	  the	  storefront’s	  visual	  matrix—an	  illusory	  play	  of	  reflections	  organized	  by	  a	  mirrored,	  grid-­‐like	  structure	  inside	  which	  commodities	  are	  placed—evokes	  both	  Nakahira’s	  sense	  of	  the	  anathema	  of	  imperfection	  to	  the	  city	  as	  well	  as	  Okada’s	  diagnosis	  of	  its	  nested	  fantasies.	  	  Taki’s	  photo	  of	  mannequins	  indeed	  depends	  on	  the	  accompanying	  images	  for	  its	  legibility—in	  that	  the	  blurred	  appearance	  of	  “actual”	  human	  beings	  in	  the	  series’	  other	  photos	  served	  to	  specify	  the	  meaning	  of	  verisimilitude	  (for	  Taki)	  in	  relation	  to	  the	  world	  the	  photos	  collectively	  represent.	  In	  these	  pictures	  only	  inanimate	  things	  can	  be	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  language	  [Mazu	  tashikarashisa	  no	  sekai	  o	  sutero:	  Shashin	  to	  gengo	  no	  shisō]	  (Tokyo:	  Tabata	  Shoten,	  1970),	  cited	  in	  Matthew	  Witkovsky	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  (Gōttingen:	  Steidl,	  2016),	  350.	  	   52	  seen	  clearly,	  free	  of	  the	  blur	  and	  shakiness	  that	  accompanies	  the	  photographer’s	  bodily	  movement	  through	  the	  streets.	  As	  an	  index	  of	  vitality—Taki	  writes:	  “photography	  will	  embody	  traces	  of	  the	  body,	  or	  in	  other	  words,	  the	  very	  sweat	  of	  our	  labour…”—the	  things	  that	  lack	  this	  blurriness	  are	  exposed	  as	  the	  products	  of	  abstraction	  (objectified	  by	  preexisting	  concepts).91	  There	  is	  thus	  almost	  no	  stylistic	  distinction	  between	  Taki’s	  photo	  of	  mannequins	  and	  the	  photo	  he	  took	  of	  a	  nude	  woman	  in	  one	  of	  Shinjuku’s	  “nude	  studios.”	  (Fig.	  2.17)	  What	  one	  detects	  instead	  is	  a	  similar	  logic	  of	  display:	  in	  these	  venues	  models	  were	  paid	  to	  undress	  in	  front	  of	  customers	  who	  could	  then	  take	  photographs.	  In	  this	  image	  the	  naked,	  eroticized	  body	  viewed	  by	  Taki	  seems	  to	  acutely	  express	  the	  structural	  coincidence	  of	  sex	  and	  labour	  that	  Okada	  observed	  in	  capitalist	  society.	  More	  precisely,	  in	  the	  fetishization	  of	  labour	  as	  the	  value	  of	  a	  commodity—the	  consequence	  of	  which	  is	  revealed	  here	  in	  the	  shady	  scene	  from	  a	  nude	  studio	  where	  sex	  and	  money	  have	  become	  equal	  terms	  in	  a	  single,	  simple	  equation:	  labour	  =	  selling	  one’s	  body.	   For	  unlike	  the	  shot	  of	  the	  mannequins	  there	  is	  a	  real	  person	  participating	  in	  this	  scene.	  As	  such	  their	  fetishizing	  treatment	  by	  Taki	  exemplified	  the	  aforementioned	  structural	  elision	  wherein	  such	  relations	  of	  exploitation	  were	  rendered—not	  so	  much	  invisible	  as	  unseen	  or	  unrecognized—in	  capitalist	  society.	  In	  the	  context	  of	  his	  attack	  on	  aesthetic	  and	  technical	  perfection,	  the	  photo	  of	  a	  nude	  model	  (Taki	  affectionately	  termed	  it	  “the	  white	  whale”)	  is	  incongruously	  accomplished.92	  There	  is	  no	  indication	  here	  of	  the	  critical	  cunning	  with	  which	  he	  outmaneuvers	  the	  commodity	  form	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  91	  Ibid.	  92	  According	  to	  Yuko	  Fujii,	  Taki	  liked	  the	  photo	  in	  question	  so	  much	  that	  he	  nicknamed	  it	  his	  “white	  whale.”	  Yuko	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  Provoke”	  (PhD	  diss.,	  The	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012),	  203.	  	   53	  elsewhere	  in	  Provoke	  2,	  not	  to	  mention	  the	  altogether	  more	  sympathetic	  attitude	  with	  which	  he	  depicted	  male	  workers	  (the	  miners	  and	  publishing	  company	  employees)	  in	  Provoke	  1.	  Instead,	  the	  “amateurishness”	  with	  which	  Taki’s	  attack	  is	  carried	  out	  has	  lapsed	  into	  the	  unreflective	  gaze	  of	  a	  private	  individual	  whose	  seeming	  autonomy	  from	  the	  professional-­‐commercial	  sphere	  serves	  in	  the	  end	  to	  support	  it.	  	  But	  if	  this	  image	  cannot	  critically	  register	  what	  it	  sees,	  it	  at	  least	  indicates	  the	  perspectival	  limits	  to	  (Taki’s)	  individual	  subjectivity.	  The	  “nude	  studio”	  where	  he	  took	  it	  was	  one	  form	  of	  the	  venues	  that	  newly	  populated	  the	  sex	  industry	  in	  1960s	  Japan,	  as	  prostitution	  and	  prostitution-­‐like	  services	  were	  made	  increasingly	  available	  in	  spaces	  like	  hostess	  bars,	  cabaret	  clubs,	  sunakku,	  and	  pink	  salons.93	  These	  commercial	  practices	  made	  explicit	  what	  Okada	  described	  when	  he	  wrote:	  “For	  us	  whose	  lives	  have	  attended	  the	  advance	  of	  the	  capitalist	  system,	  sex	  has	  been	  commercially	  circulated	  from	  the	  outset…”94	  In	  Okada’s	  analysis,	  the	  relationship	  between	  the	  labour	  congealed	  in	  the	  commodity,	  on	  the	  one	  hand,	  and	  the	  phenomenon	  that	  is	  fetishized,	  on	  the	  other,	  was	  sustained	  by	  the	  human	  being	  as	  the	  site	  of	  two	  concurrent	  impulsions	  (as	  specified	  by	  his	  reference	  to	  von	  Gebsattel):	  the	  erotic	  or	  libidinal	  urge	  and	  its	  social	  expression	  as	  sexual	  desire.	  This	  mediation	  was	  the	  result	  of	  the	  a	  priori	  conditioning	  of	  subjectivity	  by	  a	  phenomenal	  environment—the	  modern	  city—that	  was	  in	  turn	  physically	  predetermined	  by	  its	  economic	  reality.	  This	  alienating	  urban	  setting	  produced	  a	  consciousness	  incapable	  of	  differentiating	  between	  the	  way	  it	  saw	  sexuality	  and	  the	  way	  it	  saw	  value,	  because	  the	  formal	  operation	  that	  dissimulates	  human	  labour	  within	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  93	  Caroline	  Norma,	  “Prostitution	  and	  the	  1960s’	  origins	  of	  corporate	  entertaining	  in	  Japan,”	  Women’s	  Studies	  International	  Forum	  34.6	  (2011):	  515.	  94	  Okada,	  “Going	  back	  to	  Fetico,”	  106.	  	   54	  the	  object	  (the	  commodity	  fetish)	  had	  been	  collapsed	  into	  the	  formal	  operation	  that	  dissimulates	  erotic	  pleasure	  within	  the	  body	  (the	  sexual	  fetish).	  The	  single	  function	  into	  which	  these	  two	  operations	  were	  collapsed	  was	  that	  of	  representation	  as	  primarily	  performed	  by	  the	  image.95	  This	  collapse	  pointed	  to	  the	  ongoing	  ontological	  shift	  Okada	  that	  identified	  as	  a	  return	  or	  regression	  of	  the	  consciousness	  corresponding	  to	  visual	  perception—from	  animism	  to	  animatism.	  The	  transcendent	  quality	  of	  the	  latter	  term	  referred	  to	  the	  universalizing	  impetus	  of	  general	  equivalence	  as	  it	  was	  articulated	  in	  the	  passage	  from	  Capital	  Okada’s	  essay	  cited.96	  This	  is	  indeed	  what	  was	  seen	  in	  photography’s	  facilitation	  of	  the	  voyeuristic	  relationship	  between	  Taki	  and	  the	  model:	  in	  the	  nude	  studio’s	  prescription	  of	  their	  predefined	  roles,	  the	  internal	  logic	  of	  the	  image	  replaces	  that	  of	  the	  actual	  place	  (the	  actual	  bodies)	  where	  it	  physically	  circulates.	  With	  the	  completed	  transaction,	  reality	  becomes	  isomorphic	  with	  its	  (photographic)	  representation.	  	  The	  appearance	  of	  a	  similar	  scene	  in	  Moriyama’s	  photos—taken	  in	  hotel	  rooms	  rather	  than	  a	  nude	  studio—is	  thus	  a	  function	  of	  the	  permeation	  of	  even	  the	  most	  seemingly	  intimate	  personal	  experiences	  by	  a	  universal	  logic	  of	  exchange.	  As	  the	  photos	  depict	  his	  partner’s	  naked	  body,	  the	  resulting	  anonymity	  of	  its	  owner	  (her	  face	  never	  actually	  shown)	  points	  to	  the	  dehumanizing	  indifference	  of	  desire	  as	  something	  that	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  95	  This	  was	  necessarily	  a	  visual	  function,	  hence	  a	  property	  of	  the	  image	  (and	  by	  extension	  the	  photograph),	  in	  so	  far	  as	  visuality	  was	  the	  subjective	  expression	  the	  essentially	  potential	  form	  of	  exchange	  value’s	  concrete	  existence—the	  immateriality	  of	  the	  image	  maintaining	  the	  perpetually	  unrealized	  quality	  of	  what	  it	  represented	  (the	  social	  meaning	  and	  value	  of	  its	  contents).	  96	  Okada	  treats	  the	  terms	  according	  to	  their	  generalized	  definitions.	  As	  such,	  “animism”	  refers	  to	  a	  belief	  in	  the	  existence	  of	  a	  particular	  life-­‐force	  within	  a	  multiplicity	  of	  different	  objects,	  while	  “animatism”	  refers	  to	  a	  belief	  in	  the	  existence	  of	  a	  transcendent	  or	  universal	  life-­‐force	  common	  to	  various	  different	  objects	  that	  manifest	  it.	  	   55	  exceeds	  individual	  subjectivity.	  Moriyama	  writes:	  “When	  someone	  looks	  at	  pornographic	  photos,	  it	  doesn’t	  matter	  at	  all	  who	  took	  the	  photograph.	  The	  person	  looking	  is	  only	  interested	  in	  what	  is	  being	  shown,	  how	  they	  are	  doing	  it.	  For	  once,	  I	  want	  to	  abase	  photography	  to	  that	  level,	  and	  then	  try	  to	  grasp	  what	  it	  is	  that	  remains	  nonetheless.”97	  Even	  so,	  the	  photos	  in	  Provoke	  2	  do	  point	  to	  the	  name	  of	  their	  taker—Moriyama—whose	  identity	  (as	  a	  photographer)	  is	  thereby	  secured	  by	  means	  of	  this	  fetishistic	  appropriation	  of	  another’s	  bodily	  presence.	  	  Only	  in	  what	  the	  photos	  make	  non-­‐figuratively	  present	  can	  Moriyama’s	  work	  (the	  activity	  of	  taking	  and	  developing	  them)	  be	  seen.	  That	  is,	  in	  the	  aesthetic	  properties	  of	  bure-­‐boke	  as	  they	  manifested	  the	  unsettling	  form	  of	  a	  nearly	  pure	  equivalence	  (at	  least	  at	  the	  moment	  of	  Provoke	  2’s	  publication)	  between	  the	  body	  of	  the	  photographer	  and	  the	  resulting	  image.	  It	  is	  in	  this	  way	  that	  his	  photos	  (and	  moreover	  the	  photos	  of	  all	  of	  Provoke	  2’s	  contributors)	  served	  as	  a	  record	  of	  reality.	  If	  they	  seemed	  paradoxical	  as	  a	  result,	  this	  was	  due	  to	  the	  paradox	  they	  witnessed	  in	  reality	  itself.	  In	  so	  far	  as	  the	  photographer’s	  conscious	  intentions	  corresponded	  to	  the	  mystifying	  structure	  of	  fantasy	  in	  capitalist	  society,	  it	  was	  in	  spite	  of	  the	  photographer	  that	  the	  photographs	  performed	  their	  function	  as	  records.	  Yet	  the	  photographer	  was	  nonetheless	  necessary	  as	  what	  gave	  the	  camera	  access	  to	  the	  reality	  of	  this	  structure	  in	  the	  first	  place.	  	  In	  this	  sense	  the	  journal	  can	  be	  understood	  as	  a	  way	  in	  which	  the	  Provoke	  photographers	  confronted	  this	  impasse	  by	  invoking	  an	  agency	  outside	  of	  themselves.	  The	  group’s	  collective	  form	  generated	  a	  productive	  critical	  distance	  between	  its	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  97	  Moriyama	  Daido,	  cited	  in	  First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Pseudo-­‐Certainty:	  Thought	  on	  Photography	  and	  language	  [Mazu,	  Tashikarashisa	  no	  Sekai	  wo	  Sutero:	  Shashin	  to	  gengo	  no	  shisō],	  (Tokyo:	  Tabata	  Shoten,	  1970),	  146.	  	   56	  members	  as	  they	  encountered	  each	  other’s	  work.	  This	  is	  perhaps	  why	  it	  was	  Okada,	  a	  poet	  with	  no	  special	  interest	  in	  photography,	  who	  made	  the	  most	  perspicacious	  assessment	  of	  the	  fetishism	  seen	  in	  Provoke	  2’s	  images.	  In	  fetishism’s	  function	  as	  a	  form	  of	  abstraction,	  Okada	  simultaneously	  saw	  a	  glimmer	  of	  revolutionary	  potential.	  In	  so	  far	  as	  fetishism’s	  animistic	  quality	  produced	  an	  irrepressible	  affect	  of	  presence,	  the	  sense-­‐certainty	  of	  something’s	  existence,	  it	  could	  be	  redirected	  towards	  a	  reality	  that	  was	  otherwise	  ignored.	  As	  Okada	  wrote:	  	  	   Paraphilia	  in	  the	  form	  of	  fetishism,	  as	  Gebsattel	  said,	  is	  partly	  ‘a	  destructive	  reaction	  formation,’	  ‘a	  characteristic	  inclination	  to	  oppose	  erotic	  reality’s	  natural	  order,	  organizational	  rules,	  as	  well	  as	  meaning’	  and	  finally	  a	  ‘spirit	  of	  rebellion	  and	  defiance.’	  If	  this	  is	  the	  case,	  surely	  there	  are	  possibilities	  in	  freeing	  fetishism	  from	  magic,	  taking	  the	  naked	  form	  of	  the	  substance	  in	  one’s	  hands,	  and	  rearranging	  this	  substance	  into	  its	  totally	  opposite	  state.98	  	  In	  the	  context	  of	  Provoke	  2	  this	  substance	  was	  not	  the	  world	  whose	  semblance	  the	  camera	  reproduced,	  but	  rather	  the	  world’s	  representation	  as	  such—the	  physical	  medium	  of	  photography	  as	  what	  facilitated	  the	  fetishization	  of	  this	  semblance	  (hence	  obscuring	  the	  processes	  preceding	  vision,	  the	  organization	  of	  matter	  into	  this	  worldly	  shape).	  In	  the	  absence	  of	  any	  reliable	  determinations	  about	  the	  truth	  of	  the	  current	  moment—the	  “totalizing	  world	  picture…”	  as	  Okada	  wrote,	  “being	  ungraspable”—	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  98	  Okada,	  “Going	  back	  to	  Fetico,”	  108.	  	   57	  Provoke’s	  photographers	  operationalized	  their	  intuition	  and	  feeling	  as	  a	  way	  of	  relating	  to	  the	  world,	  the	  reality	  of	  which	  could	  then	  be	  captured	  photographically.	  As	  a	  relation	  to	  a	  totality	  foreclosed	  from	  individual	  perception,	  this	  therefore	  appeared	  subjectively	  in	  the	  form	  of	  a	  self-­‐negation—the	  irreducibly	  fragmented	  quality	  of	  the	  Provoke	  photographers’	  images	  referring	  to	  their	  negative	  intuition,	  as	  individuals,	  of	  the	  presence	  of	  a	  reality	  that	  could	  only	  be	  mediated	  objectively	  by	  the	  camera.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   58	  Chapter	  Three:	  Provoke	  3	  	  	   The	  third	  and	  final	  issue	  of	  Provoke	  was	  published	  five	  months	  after	  Provoke	  2	  on	  August	  10,	  1969.	  While	  Provoke	  3	  contained	  no	  indication	  of	  being	  the	  group’s	  last	  installment	  (to	  the	  contrary,	  in	  its	  afterword	  a	  forthcoming,	  fourth	  issue	  was	  announced),	  it	  was	  markedly	  different	  than	  its	  predecessors.	  Although	  Provoke	  3’s	  dimensions	  were	  almost	  the	  same	  as	  Provoke	  2’s,	  the	  deep	  red	  colour	  of	  its	  cover	  and	  the	  added	  thickness	  of	  its	  coarse	  paper,	  dust	  jacket	  style	  flaps	  and	  inner	  foldouts	  departed	  from	  Provoke	  1	  &	  2,	  whose	  glossy	  finish	  and	  high	  quality	  printing	  evoked	  the	  calculated	  crispness	  of	  museum	  catalogues	  and	  professional	  magazines.	  (Fig.	  3.1)	  Provoke	  3	  was	  moreover	  nearly	  bereft	  of	  writing.	  With	  no	  overarching	  theme,	  its	  textual	  component	  comprised	  Taki’s	  afterword	  and	  poetry	  by	  Okada	  and	  Yoshimasu	  Gōzō.99	  The	  accompanying	  photos	  by	  Takanashi,	  Taki,	  Moriyama,	  and	  Nakahira	  seem	  similarly	  scattered	  in	  the	  absence	  of	  any	  overt	  rationale	  for	  what	  they	  depict.100	  While	  Takanashi	  shot	  his	  standby	  of	  runway	  shows	  from	  the	  world	  of	  high	  fashion,	  Taki	  took	  portraits	  of	  the	  people	  who	  visited	  his	  office,	  Moriyama	  photographed	  canned	  food	  and	  other	  goods	  at	  an	  Aoyama	  supermarket,	  and	  Nakahira	  revisited	  the	  scenes	  of	  his	  urban	  wandering.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  99	  Yoshimasu’s	  poem	  “Provocative	  morsels	  for	  photography”	  [“shashin	  no	  tame	  no	  chouhatsu	  teki	  danshō”]	  was	  a	  series	  of	  short,	  disconnected	  verses	  about	  photography.	  Okada’s	  poem	  “Do	  not	  draw	  the	  present	  moment	  with	  dots	  and	  lines”	  [“ten	  to	  sen	  de	  ima	  o	  egakuna”]	  employed	  a	  more	  standard	  structure	  in	  what	  Yuko	  Fujii	  calls	  “a	  surrealistic	  word-­‐play.”	  Yuko	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  Provoke”	  (PhD	  diss.,	  The	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012),	  56.	  100	  Compared	  to	  Provoke	  1,	  with	  essays	  by	  Taki	  and	  Okada,	  as	  well	  as	  a	  poem	  by	  Okada,	  and	  Provoke	  2,	  with	  an	  essay	  and	  poem	  by	  Okada.	  	   59	  Yuko	  Fujii	  has	  indeed	  argued	  that	  “Provoke	  3	  is	  more	  fragmented	  than	  the	  two	  previous	  issues,	  with	  the	  third	  issue’s	  photographs	  and	  texts	  exhibiting	  little	  associative	  character.”101	  Together	  with	  this	  conceptual	  change	  she	  cites	  the	  conspicuous	  shift	  in	  Provoke	  3’s	  appearance	  as	  the	  basis	  for	  its	  distance	  from	  the	  journal’s	  previous	  iterations.	  Due	  to	  economic	  constraints	  Provoke	  3	  was	  produced	  using	  less	  expensive	  and	  more	  matted	  paper,	  as	  well	  as	  a	  zinc-­‐plate	  printing	  method	  that	  created	  flatter,	  medium	  contrast	  images.	  According	  to	  Fujii	  this	  formal	  difference	  prefigured	  Provoke’s	  impending	  disintegration	  in	  that	  it	  reflected	  the	  growing	  conceptual	  friction	  between	  its	  members’	  individual	  practices.102	  The	  fact	  that	  this	  breakdown	  finally	  precipitated	  in	  the	  form	  of	  an	  economic	  crisis—the	  journal’s	  impending	  failure	  as	  a	  commercial	  operation—implies,	  in	  her	  reading,	  a	  correspondence	  between	  Provoke’s	  vitality	  as	  a	  conceptual	  apparatus	  and	  its	  viability	  as	  a	  commercial	  enterprise.	  	  However,	  one	  should	  be	  wary	  of	  seeing	  such	  a	  mechanistic	  causality	  at	  work	  in	  Provoke,	  not	  least	  because	  the	  historical	  facts	  (which	  Fujii	  faithfully	  records)	  show	  its	  group	  dynamics	  to	  have	  been	  economically	  overdetermined	  by	  the	  form	  it	  assumed—a	  quarterly	  journal.	  While	  Provoke	  was	  created	  and	  circulated	  as	  a	  journal,	  the	  orienting	  goal	  of	  its	  collective	  organization	  was	  clearly	  not	  profitability.	  As	  such	  the	  “fragmentation”	  that	  Fujii	  finds	  in	  Provoke	  3	  may	  refer	  less	  to	  Provoke’s	  functionality	  as	  a	  conceptual	  and	  photographic	  apparatus	  than	  to	  the	  conditions	  of	  Japan’s	  modernity	  in	  1969.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  101	  Ibid,	  127.	  102	  In	  historical	  narrative	  Fujii	  inherits	  from	  Īzawa,	  these	  are	  individual	  practices	  that	  only	  truly	  became	  free	  to	  move	  off	  in	  their	  respective	  directions	  following	  the	  disbanding	  of	  Provoke.	  	  	   60	  It	  would	  therefore	  be	  amiss	  to	  read	  Provoke	  3’s	  differences—both	  from	  the	  journal’s	  other	  issues	  and	  amongst	  its	  constitutive	  parts—as	  the	  signs	  of	  either	  discontinuity	  or	  waning	  vitality.	  Although	  Provoke	  3	  was	  indeed	  theme-­‐less,	  this	  was	  in	  many	  ways	  a	  return	  to	  the	  totalizing	  scope	  with	  which	  Provoke	  1	  had	  engaged	  the	  categories	  of	  art	  and	  politics.	  And	  while	  its	  photographs	  were	  methodologically	  and	  conceptually	  varied,	  they	  formally	  cohered	  around	  their	  similarly	  blurred	  and	  out-­‐of-­‐focus	  appearance—a	  visual	  aesthetic	  of	  bure-­‐boke	  whose	  specific	  mobilization	  as	  such	  in	  Provoke	  2	  was	  intensified	  here	  by	  Provoke	  3’s	  new	  printing	  method.	  	  As	  a	  practice	  of	  photographic	  realism,	  Provoke’s	  first	  two	  issues	  had	  shown	  the	  reality	  accessed	  by	  photography	  to	  be	  inseparably	  linked	  to	  the	  political	  and	  economic	  conditions	  of	  Japan’s	  modern	  capitalist	  society.	  Provoke	  3	  continued	  this	  investigation	  by	  elaborating	  the	  isomorphism	  between	  photography	  and	  the	  commodity	  form	  in	  the	  context	  of	  its	  contributors’	  experiences	  of	  consumerism	  and	  mass	  culture.	  In	  this	  chapter	  I	  argue	  that	  Provoke	  3	  thus	  revealed	  the	  group’s	  success	  (not	  failure)	  as	  a	  collaborative	  attempt	  at	  representing	  reality.	  By	  reproducing	  the	  fragmentation	  and	  difference	  that	  was	  present	  in	  the	  world	  itself,	  Provoke	  3	  collectively	  approximated	  its	  overall	  form.	  “In	  other	  words,”	  Taki	  explained	  in	  the	  afterword:	  “collectivity	  is	  in	  itself	  the	  force	  of	  a	  single	  function	  which	  draws	  [us]	  together	  even	  as	  it	  tears	  [us]	  apart.”103	  In	  this	  sense	  Provoke	  3’s	  diverse,	  indeed	  divergent,	  contents	  seem	  less	  indicative	  of	  a	  breakdown	  of	  the	  group	  than	  of	  their	  medium,	  the	  institutional	  form	  of	  the	  journal—as	  it	  was	  stretched,	  transformed,	  to	  accommodate	  the	  former.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  103	  Taki,	  “Editorial	  postscript,”	  Provoke	  3	  (August	  1969):	  109.	  	   61	  In	  its	  densely	  populated	  pages	  Provoke	  3	  contains	  a	  world	  of	  visual	  hyperactivity.	  The	  first	  photos	  a	  reader	  sees	  depict	  the	  bizarre	  scenery	  of	  fashion	  shows	  by	  Courrèges	  and	  Paco	  Rabanne	  (in	  fact	  the	  first	  ever	  Japanese	  shows	  held	  by	  their	  brands).	  Full	  of	  grain	  and	  light,	  they	  rehearse	  the	  runway	  show’s	  theatricality.	  In	  one	  shot	  a	  glittering	  garment	  (studded	  with	  bright	  stars	  of	  reflective	  material)	  is	  animated	  by	  the	  movements	  of	  an	  unseen	  person	  inside	  it.	  (Fig.	  3.2)	  In	  another	  a	  small	  procession	  traipses	  through	  the	  gloom.	  Wearing	  what	  looks	  like	  fully-­‐body	  protective	  gear,	  they	  anticipate	  an	  unknown	  disaster.	  (Fig.	  3.3)	  Meanwhile	  a	  model	  displays	  a	  bright	  white	  dress,	  her	  gestures	  compiled	  into	  a	  blur	  of	  light	  by	  the	  photo’s	  elongated	  exposure.	  Faintly	  captured	  by	  the	  camera’s	  flash,	  the	  spectators’	  frozen	  figures	  appear	  as	  afterimages,	  the	  enrapt	  minds	  of	  an	  audience	  whose	  bodies	  had	  long	  since	  gotten	  up	  and	  wandered	  away.	  (Fig.	  3.4)	  With	  a	  picture	  taken	  while	  pointing	  the	  camera	  at	  the	  ground,	  the	  photographer—Takanashi—gestures	  to	  the	  impossibility	  of	  looking	  away	  from	  these	  sights:	  even	  as	  he	  averts	  his	  gaze,	  the	  mirrored	  floor	  reflects	  it	  back.	  (Fig.	  3.5)	  Between	  the	  two	  constitutive	  elements	  of	  the	  spectacle	  being	  staged—light	  and	  mirrors—the	  onlooker’s	  vision	  is	  endlessly	  redirected	  and	  trapped.	  Here	  accuracy	  is	  less	  important	  than	  entrancement:	  the	  photo	  in	  figure	  3.2	  was	  inverted	  in	  printing	  to	  “create	  [a]	  visual	  rhythm”	  (the	  non-­‐inverted	  original	  was	  printed	  on	  a	  later	  page),	  while	  figure	  3.3	  was	  repeated	  in	  an	  accidental	  double-­‐exposure.104	  (Figs.	  3.6-­‐3.7)	  The	  heavy	  processing	  in	  almost	  all	  the	  images—their	  dodging,	  burning	  and	  pulled	  development—forcibly	  drags	  the	  eye	  across	  their	  surface	  to	  rest	  on	  designated	  points	  of	  interest.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  104	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process,”	  222.	  	   62	  As	  they	  thereby	  led	  the	  viewer	  towards	  a	  rarefied	  realm	  of	  fantasy	  in	  the	  commodified	  displays	  of	  fashion	  and	  advertising	  industries,	  the	  photos	  nonetheless	  renounced	  the	  professional	  conventions	  that	  would	  have	  made	  them	  indistinguishable	  from	  Takanashi’s	  commercial	  work.	  Instead,	  their	  uncompromisingly	  dark	  and	  hazy	  surface	  witnesses	  the	  basic	  level	  of	  awareness	  with	  which	  he	  confronted	  Paco	  Rabanne	  and	  Courrèges’	  staged	  scenes—if	  only	  refusing	  the	  totalizing	  impetus	  of	  the	  fantasy	  they	  displayed	  in	  an	  attempt	  to	  replace	  it	  with	  his	  own.	  In	  their	  reflexive	  materiality	  Takanashi’s	  photos	  thus	  reveal	  his	  inescapably	  isolated	  position	  and	  irrevocably	  fragmented	  perspective	  at	  this	  moment	  of	  encounter.	  This	  sense	  of	  refusal	  was	  made	  possible	  by	  the	  immediacy	  and	  ephemerality	  of	  Provoke	  3’s	  physical	  form.	  Because	  of	  its	  zinc	  plate	  printing	  method,	  Provoke	  3’s	  visual	  effect	  was	  undoubtedly	  different	  than	  before.	  Unlike	  the	  deep	  and	  inky	  blacks	  of	  its	  antecedents	  (resulting	  from	  a	  high-­‐quality,	  light-­‐absorbent	  finish),	  the	  dark	  areas	  in	  Provoke	  3’s	  pages	  had	  a	  greyish	  sheen	  produced	  by	  the	  light	  that	  reflected	  off	  their	  rough	  and	  matted	  surface.	  Similarly,	  the	  highlights	  were	  dull	  and	  muted	  even	  in	  zones	  where	  the	  overexposure	  of	  the	  image	  had	  erased	  all	  detail.	  While	  its	  shape	  still	  resembled	  a	  magazine,	  the	  aesthetic	  of	  Provoke	  3’s	  photographs	  was	  thus	  comparable	  to	  that	  of	  the	  newspaper	  or	  printed	  pamphlet.	  	  Yet	  as	  such	  the	  indexicality	  of	  the	  photographs	  here	  failed	  to	  function	  as	  proof	  of	  Takanashi’s	  authorial	  intention	  or	  technical	  skill	  in	  the	  same	  way	  it	  would	  have	  in	  the	  context	  of	  a	  magazine	  with	  more	  overtly	  “artistic”	  connotations.	  In	  his	  series	  in	  Provoke	  2,	  for	  instance,	  Takanashi	  had	  printed	  the	  first	  and	  last	  photo	  with	  the	  black	  edge	  of	  the	  film	  holder	  intact.	  Usually	  absent	  in	  the	  final	  image,	  this	  frame’s	  appearance	  had	  acted	  	   63	  as	  a	  barrier	  between	  the	  figurative	  space	  of	  the	  photograph	  and	  the	  physical	  surface	  of	  the	  page.	  According	  to	  Takanashi,	  he	  used	  these	  frames	  to	  show	  the	  audience	  that	  the	  photo	  was	  uncropped—thereby	  assigning	  his	  creative	  gesture	  of	  taking	  the	  photo	  to	  the	  same	  essential	  space	  of	  “reality”	  its	  contents	  depicted.105	  On	  the	  other	  hand,	  the	  particularizing	  appearance	  of	  Takanashi’s	  photos	  in	  Provoke	  3	  appears	  less	  like	  a	  substantiation	  of	  authorial	  identity	  than	  shocking	  evidence	  of	  its	  hidden	  alterity,	  the	  vanished	  agency	  and	  impotent	  inner	  vision	  of	  the	  self	  faced	  with	  the	  overwhelming	  artifice	  of	  a	  staged	  representation’s	  nonetheless	  real	  conditions.	  Despite	  shattering	  the	  fashion	  show’s	  theatrical	  presentation,	  what	  remains	  in	  Takanashi’s	  representation	  of	  it	  is	  far	  from	  a	  compelling	  escape	  into	  a	  world	  of	  private	  fantasy.	  The	  photographs’	  depictive	  capacity	  has	  been	  severely	  compromised	  as	  a	  result:	  both	  by	  the	  adverse	  technical	  conditions	  encountered	  in	  photographing	  the	  fashion	  show	  outside	  of	  the	  restricted	  range	  of	  visual	  possibilities	  it	  deliberately	  presented,	  and	  by	  the	  degradation	  of	  their	  printed	  appearance	  in	  Provoke	  3.	  Rather,	  the	  photos	  record	  the	  last	  dregs	  of	  Takanashi’s	  subjective	  vision	  as	  the	  scenes	  he	  strains	  to	  see	  are	  starved	  of	  light	  before	  decaying	  into	  obscurity.	  Their	  resuscitation	  with	  heavy-­‐handed	  darkroom	  techniques	  necessarily	  yielded	  something	  that	  was	  nothing	  like	  he’d	  originally	  envisioned.	  	  The	  intentionality	  underlying	  Takanashi’s	  subjective	  identification	  with	  the	  photographs	  (as	  the	  photographer	  who	  took	  them)	  was	  thus	  contravened	  by	  Provoke	  3’s	  ephemeral	  and	  mechanically	  reproduced	  aesthetic.	  In	  this	  way	  Takanashi’s	  position	  appeared	  antagonistically	  alongside	  Nakahira’s	  contribution	  to	  the	  issue,	  which	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  105	  Ibid,	  214.	  	   64	  appealed	  directly	  to	  Provoke	  3’s	  rough	  appearance	  in	  formally	  invoking	  the	  cheap	  and	  low-­‐quality	  printed	  matter	  the	  journal	  resembled.	  While	  they	  were	  taken	  in	  the	  city	  streets	  he	  wandered	  daily,	  Nakahira’s	  photos	  were	  both	  less	  lucid	  than	  those	  in	  Provoke	  1	  and	  less	  thematically	  consistent	  than	  those	  in	  Provoke	  2.	  Attenuated	  human	  figures	  appear	  haphazardly	  in	  the	  urban	  spaces	  they	  show.	  (Figs.	  3.8-­‐3.10)	  As	  these	  scraps	  and	  shreds	  of	  grayed	  out	  scenery	  appear	  at	  random	  like	  brief	  snatches	  of	  a	  newspaper’s	  un-­‐credited	  imagery,	  they	  recall	  Nakahira’s	  ardent	  assertion	  that	  “photos	  are	  not	  works	  of	  art	  (sakuhin).”	  More	  appropriately,	  in	  his	  words,	  they	  were	  the	  “dregs	  (kasu)	  of	  [my]	  life.”106	  Like	  the	  litter	  left	  behind	  by	  the	  consumption	  of	  commodities,	  the	  photos	  represented	  a	  living	  existence	  in	  the	  vital	  need	  they	  satisfied.107	  But	  beyond	  this	  presence	  they	  consistently	  signified	  nothing.	  Like	  a	  flyer	  found	  fluttering	  in	  the	  street	  the	  photos	  seem	  unattached	  to	  any	  self-­‐identical	  subjectivity,	  exposing	  a	  vacuum	  in	  the	  place	  otherwise	  occupied	  by	  an	  author.	  	  Instead	  they	  resonated	  with	  a	  serialized	  essay	  by	  Nakahira	  in	  Design	  (whose	  final	  installment	  came	  out	  the	  same	  month	  as	  Provoke	  3).	  Nakahira	  had	  made	  much	  of	  a	  moment	  from	  Henri	  Colpi’s	  “The	  Long	  Absence,”	  describing	  the	  daily	  ritual	  of	  a	  character	  (who	  suffered	  from	  amnesia)	  as	  it	  consisted	  of	  gathering	  old	  magazines	  and	  cutting	  pictures	  out	  of	  them.	  108	  When	  asked	  why	  he	  chose	  one	  photo	  over	  another,	  the	  man	  replied	  “for	  many	  reasons	  that	  even	  I	  don’t	  understand.”	  “The	  single	  photo	  [he	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  106	  Nakahira	  Takuma,	  cited	  in	  “Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma	  –	  Dialogue	  at	  Yamanoue	  Hotel,”	  Farewell	  Photography	  [Shashin	  yo	  sayōnara]	  (Tokyo:	  Shashin	  Hyoronsha	  1972),	  287.	  107	  Nakahira	  said	  that	  taking	  photos	  was	  something	  he	  “could	  not	  live	  without	  doing.”	  Ibid.	  108	  Nakahira	  Takuma,	  “What	  is	  contemporaneity?”	  [“Dōjidaiteki	  de	  aru	  to	  wa	  nanika?”]	  Design	  (May-­‐August	  1969).	  	   65	  selected],”	  Nakahira	  wrote,	  “is	  tied	  somewhere	  at	  a	  single	  point	  within	  the	  man	  to	  the	  past	  he	  had	  currently	  lost.”109	  Nakahira’s	  Provoke	  3	  images	  are	  a	  similar	  form	  of	  found	  reality	  encountered	  by	  the	  photographer—suddenly	  snagging,	  in	  their	  inexplicable	  significance,	  on	  something	  somewhere	  in	  his	  psyche.	  As	  the	  involuntary	  visions	  accrued	  in	  the	  course	  of	  an	  otherwise	  unremembered	  walk	  through	  the	  city,	  his	  photos	  attacked	  the	  authorial	  subjectivity	  of	  Takanashi’s	  images,	  formally	  rupturing	  the	  rational	  causality	  on	  which	  it	  was	  premised.110	  Takanashi	  would	  indeed	  later	  say	  that	  his	  work	  in	  Provoke	  led	  him	  “to	  accept	  whatever	  foreign	  matter	  appears	  in	  the	  image…	  [in	  other	  words]	  things	  I	  have	  no	  conscious	  control	  over	  within	  my	  photos.”111	  Takanashi’s	  Provoke	  3	  series	  thus	  reveals	  his	  highest	  level	  of	  commitment	  to	  the	  revolutionary	  intentions	  of	  the	  group’s	  images.	  In	  so	  far	  as	  they	  contained	  the	  closest	  thing	  to	  a	  questioning	  of	  his	  own	  identity	  as	  a	  photographer	  situated	  at	  the	  interface	  between	  various	  categories	  of	  commercialized	  expression—art,	  fashion,	  advertising—the	  photos	  hinted	  at	  an	  answer	  to	  the	  problem	  Takanashi	  raised	  when	  he	  stated:	  “I	  also	  saw	  “fashion”	  as	  a	  symptom	  of	  civilization.”112	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  109	  Nakahira	  Takuma,	  cited	  in	  Īzawa	  Kōtarō	  (ed.)	  Déjà-­‐vu	  No.	  14	  (1993):	  100.	  110	  Nakahira’s	  Provoke	  3	  series	  can	  be	  seen	  to	  prefigure	  his	  more	  conceptually	  well-­‐elaborated	  project	  for	  the	  1971	  Paris	  Biennale,	  which	  involved	  a	  continual	  process	  of	  taking	  photos	  during	  the	  day	  before	  displaying	  them	  at	  the	  venue.	  As	  he	  subsequently	  described	  it:	  “under	  the	  conditions	  of	  contemporary	  society…	  humankind	  has	  been	  fragmented	  into	  isolated	  individuals…	  What	  has	  been	  designated	  as	  art	  according	  to	  society,	  by	  the	  bourgeois	  in	  particular,	  and	  confirmed	  as	  well	  by	  the	  artists	  themselves,	  strongly	  demands	  the	  steady	  adherence	  to	  this	  identity…	  [However]	  by	  actively	  discarding	  this	  form	  of	  individual	  subject-­‐hood	  (rather	  than	  demand	  its	  maintenance),	  we	  can	  perhaps	  begin	  to	  undermine	  the	  foundations	  of	  contemporary	  society.”	  Nakahira	  Takuma,	  “Photography,	  a	  Single	  Day’s	  Actuality,”	  first	  published	  in	  Asahi	  Camera	  (February	  1972),	  reprinted	  in	  Nakahira	  Takuma—Circulation:	  Date,	  Place,	  Events	  (Tokyo:	  Osiris,	  2012),	  292.	  111	  Takanashi	  Yutaka,	  cited	  in	  Déjà-­‐vu	  No.	  14	  (1993):	  39.	  112	  Ibid.	  	   66	  But,	  equally	  owing	  to	  this	  position,	  any	  recognition	  on	  his	  part	  remained	  latent.	  Takanashi’s	  resolute	  refusal	  of	  any	  political	  identification	  meant	  that	  he	  conceptualized	  the	  split	  before	  his	  eyes	  in	  terms	  of	  “art”	  and	  “commercial”	  photography.	  	  Takanashi’s	  Provoke	  3	  pictures	  nonetheless	  “symptomatized”	  the	  ongoing	  colonization	  of	  day-­‐to-­‐day	  life	  by	  the	  categories	  he	  had	  identified	  in	  relation	  to	  his	  identity	  within	  the	  fashion	  industry.	  Like	  all	  good	  fashion,	  the	  photos	  set	  a	  trend—the	  “lesson”	  learned	  in	  Provoke	  (“that	  photos	  are	  nothing	  but	  fragments”)	  revealing	  in	  turn	  the	  commercial	  implications	  of	  the	  recuperative	  possibilities	  that	  existed	  for	  photography	  in	  even	  the	  smallest	  scraps	  of	  value.113	  In	  1993	  Takanashi	  explained	  that	  before	  Provoke	  “something	  like	  the	  photo	  of	  a	  fashion	  party	  from	  the	  first	  issue…	  would	  have	  been	  discarded.”	  (Fig.	  3.11)	  But	  now—Provoke’s	  influence—“I	  think	  that	  would	  be	  a	  waste,	  and	  gather	  it	  up	  [with	  my	  other	  images].”114	  Looking	  back,	  the	  disposability	  and	  transience	  connoted	  by	  Provoke	  3’s	  coarse	  materiality	  seems	  suggestive	  of	  a	  brief	  moment	  before	  the	  market	  became	  saturated	  with	  the	  images	  of	  its	  “epigones.”115	  It	  is	  therefore	  more	  tempting	  to	  compare	  the	  shrewd	  sense	  of	  prescience	  exhibited	  by	  Takanashi’s	  career	  to	  the	  phenomenon	  Eric	  Cadzyn	  describes	  of	  “the	  Zengakuren	  members	  who	  attribute	  their	  success	  as	  corporate	  managers	  to	  the	  lessons	  they	  learned	  while	  reading	  Marx’s	  Capital”—if	  only	  as	  a	  reminder	  that	  any	  “radicality”	  that	  can	  be	  attributed	  to	  a	  methodology	  is	  not	  an	  intrinsic	  property	  but	  a	  quality	  of	  its	  use.116	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  113	  Ibid.	  114	  Ibid.	  115	  Takanashi	  Yutaka,	  interviewed	  by	  Diane	  Dufour	  and	  Walter	  Moser,	  with	  Sawada	  Yoko.	  Matthew	  Witkovsky	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  (Gōttingen:	  Steidl,	  2016),	  489.	  116	  Eric	  Cadzyn,	  The	  Flash	  of	  Capital:	  Film	  and	  Geopolitics	  in	  Japan,	  (Durham:	  Duke	  University	  Press,	  2002),	  169.	  	   67	  The	  historical	  context	  of	  Provoke’s	  stylistic	  and	  commercial	  appropriation	  thus	  underscores	  the	  importance	  of	  the	  group	  itself	  (its	  collective	  form)	  as	  the	  embodiment	  of	  such	  a	  “use”	  of	  bure-­‐boke	  (as	  a	  method	  of	  photographically	  representing	  reality).	  This	  was	  demonstrated	  by	  Tōmatsu	  Shōmei’s	  criticism	  of	  bure-­‐boke	  in	  1972.	  His	  article	  “Wake	  up!	  Sufferers	  of	  are,	  bure,	  and	  Konpora”	  in	  the	  January	  issue	  of	  Camera	  Mainichi	  sarcastically	  treated	  the	  “styles”	  in	  its	  title	  as	  the	  symptoms	  of	  a	  sensory	  disorder	  suffered	  by	  the	  photographers.117	  Comparing	  the	  bure-­‐boke	  of	  Provoke	  to	  autism,	  he	  argued	  that	  its	  “sufferers”	  had	  immersed	  themselves	  in	  mindlessness	  introspection—becoming	  incapable	  of	  relating	  to	  other	  people	  and	  the	  social	  reality	  this	  represented.	  With	  this	  sense	  of	  pathological	  isolation	  from	  the	  world	  and	  from	  others,	  Tōmatsu	  perceptively	  described	  the	  subjective	  experience	  of	  modern	  reality	  which	  Provoke	  itself	  had	  identified.	  His	  main	  criticism	  of	  bure-­‐boke	  as	  being	  a	  stylistic	  fad	  indeed	  referred	  less	  to	  Provoke’s	  own	  project	  than	  to	  the	  danger	  of	  bure-­‐boke’s	  popularization	  as	  a	  form	  of	  perception.118	  “Doesn’t	  a	  fashion	  accomplish	  its	  errand	  by	  continuing	  to	  flow	  outwards	  and	  onwards?	  The	  old	  state	  of	  affairs	  cannot	  be	  left	  unchanged…	  Go!	  Towards	  a	  hell	  of	  infinite	  fashion…”119	  Diagnosing	  bure-­‐boke	  as	  an	  endless	  proliferation	  of	  superficial	  differences,	  Tōmatsu	  saw	  its	  underlying	  logic	  as	  being	  no	  different	  than	  fashion	  or	  advertising	  imagery.	  His	  final	  condemnation	  of	  bure-­‐boke	  was	  thus	  not	  due	  to	  its	  detachment	  or	  isolation	  from	  reality,	  but	  because	  of	  its	  perceived	  lack	  of	  any	  critical	  distance	  from	  this	  reality	  whatsoever.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  117	  Tōmatsu	  Shōmei,	  “Wake	  Up!	  Sufferers	  of	  Are,	  Bure,	  and	  Konpora,”	  [“Okotte!	  Are	  bure	  boke	  no	  kanja	  yo”]	  Camera	  Mainichi	  (January	  1972):	  60-­‐61.	  118	  Tōmatsu’s	  article	  was	  written	  specifically	  in	  regards	  to	  the	  context	  of	  bure-­‐boke’s	  existence	  in	  1972,	  as	  something	  now	  independent	  of	  the	  Provoke	  publication	  119	  Ibid,	  61.	  	   68	  If	  this	  revealed	  the	  professional	  identities	  of	  Provoke’s	  members	  to	  have	  caught	  up	  to	  their	  activities	  in	  the	  magazine,	  it	  once	  again	  pointed	  to	  the	  problem	  they	  had	  engaged	  (subjectivity)	  as	  well	  as	  the	  means	  of	  its	  overcoming	  (collectivity).	  In	  Provoke	  3	  this	  can	  be	  seen	  in	  the	  totalizing	  impetus	  with	  which	  the	  journal’s	  physical	  form	  mediated	  its	  members’	  individual	  contributions.	  Throughout	  the	  images	  there	  is	  a	  prevalence	  of	  thicker	  grain	  and	  other	  self-­‐disclosing	  medium-­‐specific	  effects.	  The	  issue’s	  printed	  appearance	  competes	  with	  that	  of	  the	  photographs	  as	  it	  insists	  on	  the	  more	  abstract	  motifs	  and	  repetitive	  sensations	  derived	  from	  the	  mechanical	  artifacts	  resulting	  from	  the	  printing	  and	  publishing	  processes.	  	  Taki’s	  photos	  of	  people	  who	  visited	  his	  design	  office	  in	  Aoyama	  (which	  doubled	  as	  the	  office	  for	  Provoke)	  made	  extensive	  use	  of	  this	  mechanized,	  serial	  aesthetic.	  (Figs.	  3.12-­‐3.15)	  These	  portraits,	  nominally	  identified	  as	  such	  by	  the	  thin	  white	  borders	  isolating	  them	  on	  the	  page,	  were	  not	  photographs	  themselves	  but	  rather	  photocopies	  of	  photographs.	  More	  precisely,	  they	  were	  printed	  reproductions	  of	  these	  photocopies—of	  photographs,	  which	  were	  themselves	  first	  printed	  from	  a	  negative.	  Each	  stage	  of	  this	  process	  produced	  an	  attenuating	  effect,	  such	  that	  in	  the	  final	  image	  the	  pattern	  of	  grain	  has	  coalesced	  into	  solid	  areas	  and	  the	  gradation	  of	  light	  is	  heavily	  simplified.	  The	  visual	  field	  of	  the	  photograph’s	  (ostensibly	  empty)	  perspectival	  space	  has	  thus	  inexorably	  filled	  with	  strange	  and	  non-­‐human	  traces.	  Taki	  would	  write	  of	  such	  “…horrors	  and	  agony	  that	  haunt	  photography’s	  “visuality,”	  which	  originate	  in	  the	  fact	  that	  photography	  is	  both	  human	  and	  trans-­‐human.”120	  Using	  foldout	  pages	  to	  create	  multi-­‐	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  120	  Taki	  Kōji,	  Eyes	  and	  things	  that	  are	  not	  eyes,”	  [“me	  to	  me	  narazaru	  mono”],	  first	  published	  in	  First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Pseudo-­‐Certainty	  (1970),	  cited	  in	  Matthew	  	   69	  image	  spreads,	  he	  repeated	  the	  photos	  several	  times	  in	  an	  attempt	  to	  concretely	  represent	  the	  final	  step	  of	  this	  process	  (printing).	  This	  was	  done	  by	  making	  the	  printing	  method’s	  inconsistencies	  and	  random	  errors	  conspicuously	  visible	  in	  the	  differences	  that	  arose	  between	  the	  supposedly	  “identical”	  series	  of	  images	  it	  created.	  While	  these	  otherwise	  unnoticed	  flecks	  and	  scratches	  seemed	  negligible,	  their	  presence	  pointed	  to	  an	  important	  question:	  what	  other	  artificial	  distortions	  might	  be	  going	  unrecognized	  at	  the	  level	  of	  human	  sight?	  In	  its	  treatment	  of	  human	  faces	  by	  means	  of	  photocopying,	  Taki’s	  series	  moreover	  addressed	  its	  contemporary	  context	  by	  referencing	  Andy	  Warhol’s	  use	  of	  seriality	  and	  copies	  in	  his	  silkscreen	  paintings	  of	  celebrities	  and	  commodity	  objects.121	  Given	  that	  pop	  art	  contained	  not	  just	  faces,	  but	  (Warhol	  par	  excellence)	  Coca-­‐Cola,	  Campbell’s	  soup,	  and	  hamburgers	  as	  well,	  Taki’s	  appropriation	  of	  pop-­‐art	  tropes	  via	  Warhol	  positioned	  his	  series	  in	  relation	  to	  the	  phenomena	  of	  commercialization	  and	  mass	  culture.	  Specifically,	  it	  seems	  poised	  to	  critique	  the	  notion	  of	  serial	  reproduction	  represented	  by	  the	  mobilization	  of	  commodity	  within	  the	  pop	  art	  aesthetic.	  In	  the	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  Witkovsky	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  (Gōttingen:	  Steidl,	  2016),	  350.	  121	  Yet	  this	  relation	  was	  by	  no	  means	  that	  of	  a	  reductive	  “influence,”	  as	  Taki’s	  later	  dismissal	  of	  his	  work	  in	  Provoke	  3	  as	  mere	  “mimicry”	  (manegoto)	  might	  imply.	  It	  should	  rather	  be	  seen	  as	  situating	  Taki’s	  work	  within	  the	  perspective	  generated	  by	  his	  local	  milieu	  onto	  what	  Reiko	  Tomii	  has	  described	  as	  the	  conceptual	  space	  of	  “international	  contemporaneity”	  that	  has,	  historically,	  been	  accessed	  from	  multiple	  locales.	  As	  both	  Yuko	  Fujii	  and	  Nakamori	  Yasufumi	  have	  moreover	  noted,	  an	  international	  context	  more	  appropriate	  to	  Provoke	  3’s	  use	  of	  photocopies	  can	  be	  seen	  in	  such	  commercial-­‐experimental	  practices	  as	  that	  of	  the	  New	  York	  dealer	  Seth	  Sieglaub	  (who	  invited	  his	  artists	  to	  create	  work	  with	  a	  Xerox	  machine)	  and	  the	  Tokyo-­‐based	  Fuji	  Xerox	  company	  (whose	  corporate	  monthly	  Graphication	  presented	  photocopy	  art	  as	  early	  as	  January	  1969).	  Nakamori	  Yasufumi,	  “Experiments	  with	  the	  Camera:	  Art	  and	  Photography	  in	  1970s	  Japan,”	  For	  a	  New	  World	  To	  Come:	  Experiments	  in	  Japanese	  Art	  and	  Photography,	  1968-­‐1979	  (Houston:	  The	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2015),	  and	  Yuko	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process.”	  	   70	  coincidence	  between	  Taki’s	  use	  of	  the	  human	  face	  and	  his	  aforementioned	  technique	  of	  making	  visible	  the	  differences	  between	  images	  that	  would	  otherwise	  be	  considered	  as	  identical	  copies,	  his	  Provoke	  3	  images	  revealed	  the	  abstraction	  inherent	  in	  this	  sense	  of	  equivalence.	  No	  sooner	  are	  the	  details	  in	  the	  photos	  degraded	  by	  their	  reproduction,	  crumbling	  into	  useless	  information,	  than	  the	  faces	  of	  their	  subjects	  crystallize	  therein,	  standing	  out	  with	  a	  paradoxical	  intensity.	  In	  this	  sense	  Taki’s	  choice	  to	  take	  portraits	  was	  likely	  informed	  by	  the	  phenomenological	  significance	  of	  the	  face	  as	  one	  of	  the	  most	  basic	  forms	  sought	  out	  by	  human	  vision.	  The	  symbolic	  function	  thereby	  revealed	  at	  the	  level	  of	  individual	  contents	  was	  compared	  in	  turn	  to	  a	  symbolic	  function	  that	  appeared	  in	  the	  series’	  overall	  operation.	  That	  is,	  in	  the	  supposed	  equivalence	  of	  these	  recopied	  images—even	  as	  their	  repetition	  suggests	  similarity,	  this	  sameness	  is	  ruptured	  by	  the	  profusion	  of	  qualitative	  differences	  resulting	  from	  the	  appearance	  of	  the	  medium’s	  materiality.	  The	  viewer	  is	  thus	  once	  again	  redirected	  to	  the	  images’	  subjectifying	  logic:	  while	  the	  copies	  are	  not	  actually	  (exactly)	  the	  same,	  in	  treating	  them	  as	  copies	  one	  acts	  as	  though	  they	  are.	  If	  Taki’s	  photos	  expose	  its	  inhuman	  strangeness,	  Moriyama’s	  series	  reveals	  the	  other	  side	  to	  this	  critical	  view	  of	  the	  commodity	  by	  taking	  a	  position	  that	  unreservedly	  identifies	  with	  it.	  His	  photos	  show	  the	  inside	  of	  an	  all-­‐night	  supermarket,	  reveling	  in	  the	  consumeristic	  perspective	  that	  the	  store	  provides.	  The	  camera	  scans	  the	  shelves	  with	  the	  sensibilities	  of	  a	  savvy	  shopper,	  picking	  out	  the	  best	  bargains	  and	  gravitating	  towards	  his	  favorite	  brands.	  (Figs.	  3.16-­‐3.20)	  The	  pictures	  linger	  appreciatively	  on	  pleasingly	  arranged	  displays	  of	  goods	  before	  surging	  away	  in	  search	  of	  new	  sensations.	  They	  show	  an	  obvious,	  basic	  pleasure	  in	  repetition.	  	  	   71	  If	  there	  is	  alienation	  here	  it	  is	  stocked	  somewhere	  out	  of	  sight,	  a	  low	  shelf	  or	  some	  less-­‐trafficked	  aisle.	  While	  they	  called	  to	  mind	  works	  like	  Warhol’s	  200	  Campbell’s	  Soup	  Cans	  (1962)	  and	  Green	  Coca-­‐Cola	  Bottles	  (1962),	  the	  mass-­‐produced	  overabundance	  in	  Moriyama’s	  photos	  did	  not	  necessarily	  connote	  coolness	  and	  estrangement.	  (Fig.	  3.21)	  As	  Fujii	  writes,	  “Campbell’s	  soup	  and	  V8	  would	  have	  been	  fancy	  products	  for	  trend-­‐savvy	  Japanese	  consumers	  around	  the	  time	  of	  Provoke…”122	  The	  Yours	  supermarket	  that	  Moriyama	  photographed	  was	  itself	  located	  in	  the	  newly	  fashionable	  neighbourhood	  of	  Aoyama.123	  He	  recalls	  in	  an	  interview	  how	  “even	  in	  front	  of	  Yours	  on	  Aoyama’s	  main	  street	  you	  could	  see	  the	  flashing	  lights	  of	  paddy	  wagons	  every	  night.”124	  Only	  upon	  entering	  the	  store,	  its	  glass	  doors	  and	  brightly	  lit	  interior	  keeping	  the	  din	  outside,	  could	  the	  era’s	  political	  atmosphere	  be	  ignored.	  	  Yet	  Moriyama	  inverts	  the	  terms	  of	  this	  implicit	  escape	  into	  a	  consumeristic	  fantasy.	  Speaking	  of	  his	  “non-­‐political”	  (nonpori)	  identification	  in	  a	  dialogue	  with	  Nakahira,	  he	  described	  his	  unease	  at	  contemporary	  politics:	  “...culture	  and	  politics	  do	  not	  necessarily	  have	  to	  be	  dualistically	  placed	  in	  antagonism	  to	  each	  other…	  I	  would	  rather	  say	  that	  it	  is	  a	  matter	  of	  an	  antimony	  within	  culture	  itself…”125	  Thus:	  “Why	  must	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  122	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process,”	  231.	  123	  As	  Taki	  explained	  in	  his	  1993	  interview	  with	  Īzawa,	  the	  connotations	  of	  the	  supermarket	  at	  that	  time	  were	  more	  “highbrow”	  than	  those	  of	  recent	  forms	  of	  mass	  retail	  such	  as	  the	  convenience	  store	  (konbini).	  Déjà-­‐vu	  14	  (1993),	  39.	  124	  Moriyama,	  cited	  in	  Déjà-­‐vu	  14	  (1994),	  59.	  125	  “...culture	  and	  politics	  do	  not	  necessarily	  have	  to	  be	  dualistically	  placed	  in	  antagonism	  to	  each	  other…	  More	  clearly	  speaking,	  if	  culture	  is	  vast	  enough	  to	  encompass	  in	  itself	  our	  immediate	  history,	  politics	  is	  only	  visible	  as	  its	  mechanism,	  that	  is,	  its	  functional	  operation…	  Therefore	  rather	  than	  being	  a	  matter	  of	  an	  antinomy	  of	  politics	  and	  culture,	  I	  would	  rather	  say	  that	  it	  is	  a	  matter	  of	  an	  antimony	  within	  culture	  itself…”	  Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma,	  “Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma	  –	  Dialogue	  at	  Yamanoue	  Hotel,”	  Farewell	  Photography	  [Shashin	  yo	  sayōnara]	  (Tokyo:	  Shashin	  Hyoronsha	  1972),	  291.	  	   72	  we	  label	  this	  as	  culture,	  without	  calling	  it	  political,	  all	  the	  while	  taking	  photographs?	  Ultimately	  because	  politics	  was	  not	  vast	  to	  the	  extent	  of	  culture…	  and	  I	  feel	  as	  if	  “politics”	  itself	  were	  a	  grand	  hallucination.”126	  As	  though	  anticipating	  the	  sclerosis	  of	  the	  New-­‐left’s	  genuinely	  political	  possibilities	  in	  the	  1970s—a	  declining	  dynamism	  that	  culminated	  in	  the	  infamous	  Asama-­‐Sansō	  siege	  and	  Rengō	  Sekigun	  purge	  of	  1972—Moriyama	  pointed	  to	  the	  dangerously	  reductive	  effects	  of	  designations	  like	  “politics.”	  In	  this	  sense	  his	  blasé	  preference	  of	  canned	  corn	  and	  soft	  drinks	  to	  student	  protest	  announced	  not	  so	  much	  a	  retreat	  from	  reality	  into	  a	  dazzling	  dream	  of	  commodities	  than	  it	  did	  a	  refusal	  to	  “wake	  up”	  within	  a	  nightmare.127	  If	  the	  violence	  and	  horror	  of	  political	  action	  made	  it	  seem	  more	  real,	  Moriyama’s	  point	  was	  that	  they	  thereby	  made	  it	  less	  detectable	  for	  what	  it	  was:	  another	  dream.	  In	  a	  written	  account	  from	  the	  1980s	  he	  would	  assert	  that	  the	  salience	  of	  the	  energetic	  and	  cheerful	  scenes	  inside	  the	  supermarket	  referred	  to	  the	  same	  political	  stakes	  that	  could	  be	  urgently	  felt—but	  not	  seen—on	  the	  streets	  outside.128	  Conversely,	  this	  sense	  of	  artifice	  pointed	  to	  the	  real	  significance	  of	  the	  conditions	  that	  evoked	  it.	  Like	  Taki,	  Moriyama	  photocopied	  his	  prints	  before	  publishing	  these	  photocopies	  in	  Provoke	  3.	  What	  the	  obliterated	  details	  in	  the	  final	  images	  revealed	  was	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  126	  Ibid.	  	  127	  Moriyama	  likened	  the	  latter	  to	  the	  imperialist	  violence	  and	  air	  raid	  blackouts	  of	  the	  war.	  Moriyama	  Daido,	  Memories	  of	  a	  Dog	  (Nazraeli	  Press	  LLC:	  2004),	  63.	  128	  “Meanwhile	  the	  Tokyo	  night	  was	  deceptively	  flooded	  with	  light,	  and	  people	  were	  drunk	  with	  full	  immersion	  in	  a	  sea	  of	  alcohol	  and	  goods…	  Without	  exaggeration,	  the	  sights	  I	  witnessed	  [during	  the	  Shinjuku	  riots	  in	  1968	  and	  1969]	  shook	  my	  consciousness	  at	  its	  very	  roots,	  bringing	  a	  major	  change	  in	  my	  thinking	  and	  activities…	  That	  night,	  the	  streets	  of	  Shinjuku	  were	  wrapped	  in	  a	  strange	  darkness.	  The	  station	  plaza	  and	  the	  main	  avenues	  were	  thronged	  deep	  black	  with	  crowds	  of	  the	  antiwar	  alliance,	  radical	  student	  sects,	  citizens,	  the	  press,	  and	  the	  riot	  police…	  Squalls	  of	  shouted	  slogans,	  the	  battle	  cries	  of	  colliding	  forces,	  and	  the	  angry	  roar	  of	  loudspeakers	  echoed	  against	  each	  other	  in	  a	  crucible	  of	  extraordinary	  passion	  and	  excitement...”	  Ibid,	  63-­‐64.	  	  	   73	  that	  the	  consumer	  whose	  vision	  the	  photos	  show	  did	  not	  actually	  have	  to	  see	  so	  much	  as	  read	  in	  order	  to	  navigate	  the	  supermarket’s	  ambient	  space.	  (Fig.	  3.22)	  The	  logotypes	  on	  cans	  and	  boxes	  jump	  out,	  familiar	  landmarks	  in	  a	  topology	  of	  social	  status	  and	  taste.	  The	  identity	  perceived	  to	  be	  on	  sale	  here	  indeed	  referred	  to	  Japan’s	  mass	  consumer	  culture:	  an	  emergent	  demographic	  defined	  by	  corporate	  iconography	  and	  conditioned	  by	  new	  forms	  of	  retail	  like	  the	  supermarket.	  The	  1960s	  had	  witnessed	  the	  rapid	  growth	  of	  companies	  like	  Daiei,	  whose	  transformation	  into	  full-­‐fledged	  supermarket	  chains	  occurred	  in	  the	  context	  of	  their	  competition	  with	  existing	  department	  stores	  to	  satisfy	  the	  new	  demand	  generated	  by	  the	  nation’s	  increasing	  urban	  workforce.129	  Mariko	  Tatsuki	  writes	  that	  the	  establishment	  of	  Japanese	  supermarkets	  coincided	  with	  a	  nation-­‐wide	  “distributive	  revolution”	  based	  on	  American	  merchandising	  theory.130	  The	  resulting	  rationalization	  of	  retail	  practices	  had	  a	  homogenizing	  effect	  on	  the	  markets	  that	  were	  thereby	  flooded	  with	  mass-­‐produced	  goods.	  Against	  this	  backdrop,	  public	  debates	  on	  class	  and	  culture	  came	  increasingly	  to	  revolve	  around	  a	  terminology	  of	  “middle	  class”	  identity.131	  Exemplified	  by	  such	  phrases	  as	  “the	  mass	  mainstream	  of	  100	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  129	  By	  purchasing	  in	  large	  quantities,	  rationalizing	  distribution	  and	  sales	  systems	  by	  creating	  new	  supply	  networks,	  and	  aggressively	  discounting	  their	  wide	  variety	  of	  household	  goods,	  supermarkets	  secured	  a	  dominant	  place	  in	  Japan’s	  economy.	  For	  instance	  Daiei,	  with	  its	  special	  buying	  routes	  and	  exclusive	  agreements	  with	  manufacturers,	  became	  the	  nation’s	  largest	  retailer	  in	  1972.	  Mariko	  Tatsuki,	  “The	  rise	  of	  the	  mass	  market	  and	  modern	  retailers	  in	  Japan,”	  Business	  History	  37.2	  (1995):	  79.	  130	  “Shuji	  Hayashi,	  a	  business	  economist,	  studied	  the	  American	  mass	  market	  and	  published	  a	  book	  entitled	  Ryutsu	  Kakumei	  in	  1962.	  He…	  advocated	  the	  construction	  of	  a	  modern	  mass	  distributive	  system	  which	  linked	  ass	  production	  and	  mass	  consumption.”	  Ibid	  81.	  131	  As	  William	  Kelly	  argues,	  this	  was	  bolstered	  by	  establishment	  rhetoric	  such	  as	  the	  “Survey	  on	  the	  People’s	  Life-­‐Style”	  (kokumin	  seikatsu	  chōsa),	  carried	  out	  by	  the	  Prime	  Minister’s	  office	  beginning	  in	  1967.	  William	  Kelley,	  “Finding	  a	  Place	  in	  Metropolitan	  Japan:	  Ideologies,	  Institutions,	  and	  Everyday	  Life,”	  in	  Postwar	  Japan	  as	  History	  (Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  1995),	  196.	  	   74	  million	  people”	  (ichiokunin	  sōchūryū),	  this	  sense	  of	  collective	  consciousness	  constituted	  an	  emergent	  phenomenon	  which	  the	  anthropologist	  Marilyn	  Ivy	  has	  described	  as	  “mass	  cultural	  formations.”	  Ivy	  writes:	  “With	  the	  high	  growth	  of	  the	  1960s	  and	  explosive	  expansion	  of	  the	  media	  the	  Japanese	  population	  came	  to	  be	  incorporated	  into	  a	  series	  of	  strikingly	  uniform	  and	  standardized	  taste	  grouping.”132	  As	  a	  wealth	  of	  new	  commodities	  were	  represented	  in	  advertisements	  and	  other	  media,	  the	  markets	  in	  which	  they	  were	  exchanged	  generated	  a	  corresponding	  form	  of	  collectively	  prescribed	  pattern	  recognition.	  These	  were	  social	  groupings	  that,	  as	  Ivy	  writes,	  “were	  appropriately	  differentiated	  in	  terms	  of	  gender	  and	  generation	  but	  much	  less	  so	  in	  terms	  of	  class	  or	  regional	  affiliation.”133	  That	  is	  to	  say	  that	  despite	  the	  real	  differences	  in	  the	  population,	  the	  symbolic	  identities	  that	  were	  articulated	  by	  the	  consumption	  of	  commodities	  corresponded	  to	  a	  consciousness	  that	  only	  recognized	  the	  same:	  “Company	  president,	  company	  janitor,	  and	  farmer	  alike	  came	  to	  read	  the	  same	  magazines,	  watch	  the	  same	  television	  shows…	  The	  dissemination	  of	  this	  standardly	  differentiated	  culture…	  led	  most	  people	  (90	  percent	  or	  more)	  to	  think	  of	  themselves	  as	  in	  the	  “middle.”134	  If	  these	  commodities	  therefore	  failed	  to	  reflect	  reality	  (its	  social	  relations	  and	  class	  composition),	  they	  at	  least	  advertised	  something	  better—in	  their	  image	  of	  material	  plentitude	  and	  cohesive	  identity.	  	  The	  ideological	  subject	  of	  this	  “new	  middle-­‐class	  society”	  (shin	  chūkan	  taishū	  shakai)	  thus	  appears	  in	  Moriyama’s	  photographs,	  self-­‐consciously	  seen	  in	  the	  products	  on	  supermarket	  shelves.	  Their	  shopping	  experience	  is	  alternately	  defined	  by	  a	  sense	  of	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  132	  Marilyn	  Ivy,	  “Formations	  of	  Mass	  Culture,”	  in	  Postwar	  Japan	  as	  History	  (Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  1995),	  241.	  133	  Ibid.	  134	  Ibid.	  	   75	  satisfying	  regularity	  and	  enticing	  difference.	  The	  store	  overflows	  with	  variety	  but—as	  the	  viewer	  sees—when	  this	  difference	  is	  isolated,	  exposed	  as	  a	  choice	  between	  random	  signs,	  all	  options	  become	  the	  same.	  When	  a	  truly	  different	  perspective	  does	  appear—as	  the	  shopper	  hurries	  to	  the	  next	  aisle—it	  is	  an	  unrecognizable	  blur.	  (Fig.	  3.23)	  As	  they	  reproduce	  the	  aesthetic	  allure	  of	  a	  consumeristic	  fantasy,	  the	  photographs	  record	  the	  perceptual	  operation	  underlying	  it	  as	  well.	  This	  revelatory	  function	  was	  not	  something	  didactic	  and	  intelligible.	  In	  this	  sense	  Moriyama	  was	  in	  agreement	  Taki’s	  statement	  in	  Provoke	  3’s	  afterword:	  	  	  We	  are	  aware	  that	  there	  are	  layers	  of	  raw	  meaning	  of	  the	  world	  which	  only	  photography	  can	  show.	  These	  layers	  of	  raw	  meaning	  are	  not	  available	  to	  methods	  of	  science,	  research,	  or	  aesthetics,	  as	  they	  include	  the	  taste	  of	  the	  world	  surrounding	  us	  and	  all	  that	  we	  cannot	  perceive	  with	  our	  senses.135	  	  	  In	  so	  far	  as	  its	  presence	  was	  described	  as	  a	  function	  of	  recognition,	  this	  otherwise	  imperceptible	  photographic	  meaning	  was	  not	  something	  metaphysical,	  but	  social.	  Its	  appearance	  in	  the	  journal	  so	  far	  had	  indeed	  only	  been	  possible	  within	  the	  photographically-­‐sustained	  space	  of	  non-­‐correspondence	  between	  concepts	  and	  the	  things	  these	  concepts	  described.	  Imperceptibility	  as	  such	  was	  precisely	  the	  negation	  presupposed	  by	  the	  subject	  of	  knowledge.	  As	  the	  manifesto	  in	  Provoke	  1	  had	  stated:	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  135	  Taki,	  “Editorial	  postscript,”	  109.	  	   76	  Visual	  images’	  irreversible	  materiality—reality	  cut	  out	  by	  the	  camera—resides	  on	  the	  reverse	  side	  of	  language,	  and	  it	  thus	  sometimes	  inspires	  the	  world	  of	  language	  and	  ideas.	  At	  that	  moment,	  language	  overcomes	  itself	  as	  a	  fixed	  concept	  and	  transforms	  into	  a	  new	  language,	  which	  is	  thus	  new	  thought…	  What	  we	  photographers	  can	  do	  is	  to	  capture	  with	  our	  own	  eyes	  fragments	  of	  reality	  that	  cannot	  be	  grasped	  by	  any	  existing	  language	  and	  to	  actively	  offer	  materials	  to	  thought	  and	  language.136	  	  	  	  	  It	  was	  as	  such	  that	  the	  “raw	  meaning”	  Provoke	  3	  photographically	  showed	  arose	  from	  the	  mutual	  exclusivity	  of	  its	  individual	  contributions,	  the	  inadequacy	  of	  any	  single	  subject	  position	  to	  the	  whole	  they	  collectively	  implied.	  Similarly,	  the	  totalizing	  aspiration	  of	  Taki’s	  claim	  to	  representational	  purity	  was	  by	  no	  means	  teleological.	  While	  it	  affirmed	  the	  possibility	  for	  completion	  in	  the	  images,	  this	  was	  in	  terms	  of	  the	  finite	  totality	  of	  their	  discrete	  existence,	  their	  status	  as	  “provocative	  materials	  for	  thought	  and	  language”	  that	  the	  manifesto	  described.	  	  The	  specificity	  of	  this	  task	  seems	  in	  turn	  like	  a	  defensive	  gesture	  against	  the	  very	  conditions—at	  a	  moment	  when	  “language	  has	  lost	  its	  material	  base,	  in	  other	  words,	  its	  reality,	  and	  is	  floating	  in	  the	  air”—that	  Provoke	  sought	  to	  represent.	  In	  restricting	  the	  photographer’s	  role	  to	  the	  facilitation	  of	  sight—the	  minimal	  acts	  of	  “capturing”	  and	  “offering”	  photographic	  fragments—the	  manifesto	  identified	  their	  agency	  in	  the	  image’s	  self-­‐referential	  function	  of	  pointing	  to	  a	  reality	  mediated	  by	  the	  photographer’s	  bodily	  presence.	  Provoke’s	  program	  (to	  the	  extent	  that	  they	  could	  be	  said	  to	  have	  one)	  thus	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  136	  Provoke	  1	  (November	  1968).	  	   77	  retreated	  within	  an	  irreducible	  point	  of	  spatial	  and	  temporal	  immediacy	  corresponding	  to	  the	  group’s	  existence,	  the	  pure	  “now”	  of	  their	  collective	  activities.	  This	  present	  was	  otherwise	  indescribable	  and	  unquantifiable	  in	  terms	  of	  objective	  results,	  only	  metaphorically	  approximated	  by	  the	  manifesto’s	  language	  of	  formal	  intentions.	  Rather,	  the	  text	  refers	  the	  reader	  to	  the	  “thought	  and	  language”	  whose	  provocation	  by	  the	  materials	  offered	  in	  Provoke	  would	  retroactively	  prove	  the	  latter’s	  effectiveness.	  Of	  course	  in	  so	  far	  as	  this	  would	  be	  a	  “new	  thought	  and	  language,”	  it	  was	  foreclosed	  from	  the	  same	  present	  occupied	  by	  Provoke	  and	  represented	  by	  the	  historical	  moment	  in	  which	  the	  manifesto	  was	  written.	  Inarticulable	  in	  terms	  of	  the	  manifesto’s	  own	  conditions	  of	  intelligibility	  (the	  “fixed	  concept”	  of	  “existing	  language”),	  it	  could	  only	  be	  alluded	  to	  therein.	  In	  this	  way	  the	  group’s	  avant-­‐garde	  rhetoric	  served	  (or	  at	  least	  attempted)	  to	  exempt	  Provoke’s	  work	  from	  the	  overdetermined	  historical	  judgments	  of	  a	  present	  where	  this	  provocation	  was	  not	  yet	  complete.	  It	  served,	  in	  other	  words,	  to	  protect	  their	  practice	  from	  its	  linguistic	  petrification	  and	  detachment	  from	  its	  material	  base	  by	  projecting	  its	  symbolic	  results	  into	  an	  inscrutable	  future.137	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  137	  Given	  that	  the	  moment	  the	  manifesto	  represents	  was	  precisely	  that	  present	  encountered	  by	  Provoke’s	  practice,	  this	  description	  of	  their	  creative	  strategy	  suggests	  the	  necessity	  of	  a	  historical	  distance	  or	  temporal	  interval—in	  that	  it	  posits	  Provoke’s	  immediate	  goal	  (the	  bare	  act	  of	  “showing”	  or	  “offering”	  photographic	  reality)	  as	  something	  whose	  symbolic	  possibilities	  (a	  “new	  thought	  and	  language”)	  can	  only	  be	  realized	  apart	  from	  or	  outside	  of	  it	  as	  its	  own	  self-­‐overcoming.	  In	  this	  way	  the	  manifesto	  anticipated	  the	  reality	  of	  what	  Provoke	  showed	  in	  terms	  of	  its	  representational	  value	  for	  a	  fundamentally	  altered	  future.	  Taki	  would	  indeed	  write	  in	  Provoke	  3	  that	  “the	  direction	  that	  lies	  ahead	  is	  [shrouded]	  in	  the	  impossibility	  of	  its	  previsibility	  or	  prediction…	  We	  therefore	  do	  not	  speak	  of	  the	  future,	  although,	  at	  the	  same	  time…	  we	  turn	  our	  backs	  on	  the	  officially	  recognized	  [moment	  of]	  contemporaneity…	  While	  feeling	  incapable	  of	  justifying	  ourselves,	  we	  must	  take	  actions	  which	  will	  further	  intensify	  our	  own	  contradictions.	  The	  awareness	  that	  history	  resides	  within	  each	  of	  us	  is	  forcing	  us	  to	  the	  streets.	  Moreover	  there	  are	  deep	  connections	  	   78	  This	  is	  to	  say	  that	  any	  “incompleteness”	  that	  can	  be	  ascribed	  to	  Provoke’s	  project	  is	  not	  a	  formal	  or	  material	  property	  of	  the	  journal	  itself.	  It	  is	  the	  symbolic	  deficiency	  of	  the	  journal’s	  incomplete	  meaning,	  a	  lack	  or	  impossibility	  of	  recognition	  on	  the	  part	  of	  the	  consciousness	  with	  which	  it	  is	  viewed.	  Any	  corresponding	  sense	  of	  Provoke’s	  “failure”	  must	  be	  considered	  in	  light	  of	  this	  perception’s	  own	  present	  as	  a	  moment	  in	  which	  the	  “new	  thought”	  resulting	  from	  their	  eponymous	  provocation	  has	  simply	  not	  yet	  come.	  It	  evokes	  the	  question:	  could	  it	  be	  that	  the	  historical	  reality	  of	  Provoke’s	  present,	  the	  material	  conditions	  their	  manifesto	  reacted	  to,	  is	  still	  ongoing—still	  present?	  This	  sense	  of	  symbolic	  absence	  refers	  rather	  to	  the	  journal’s	  concrete	  presence.	  It	  was	  precisely	  the	  physical	  wholeness	  of	  the	  journal	  and	  the	  irreducible	  materiality	  of	  its	  images,	  as	  something	  impossible	  to	  totally	  grasp	  with	  existing	  language,	  that	  precipitated	  this	  symbolic	  fragmentation.	  In	  so	  far	  as	  it	  could	  only	  be	  shown	  it	  exceeded	  thought	  (and	  the	  individual	  subjectivity	  thought	  implied).138	  Taki	  described	  the	  journal’s	  paradoxical	  unity	  in	  such	  terms:	  “It	  is	  this	  instability,	  or	  as	  one	  might	  put	  it	  this	  consciousness	  that	  has	  no	  choice	  but	  to	  attempt	  to	  reach	  as	  far	  as	  it	  can	  go	  on	  its	  own,	  that	  ties	  us	  together	  while	  moreover	  driving	  us	  apart.”139	  Or	  as	  Moriyama,	  advocating	  for	  the	  nullification	  of	  photography’s	  conceptual	  context,	  would	  say:	  “This	  done,	  it	  possessing	  the	  faculty	  of	  the	  present’s	  true	  reproduction,	  what	  is	  called	  by	  the	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  amongst	  us	  between	  these	  preoccupations	  and	  what	  we	  are	  attempting	  to	  verify	  through	  Provoke.”	  Taki,	  “Editorial	  postscript,”	  110.	  138	  The	  material	  reality	  felt	  in	  this	  presence	  was	  thus	  the	  same	  thing	  as	  the	  “raw	  meaning”	  Taki	  referred	  to	  in	  Provoke	  3:	  meaning	  or	  knowledge	  without	  a	  corresponding	  subject.	  139	  Ibid,	  109.	  	   79	  name	  of	  photography…	  will	  experience	  a	  new	  beginning	  as	  something	  truly	  anonymous.”140	  	  The	  thought	  to	  which	  Provoke	  provided	  “provocative	  materials”	  appeared	  in	  the	  form	  of	  the	  journal	  itself	  (the	  preexisting	  concept	  of	  the	  dōjinshi	  employed	  by	  the	  group).	  In	  this	  way	  the	  encounter	  between	  this	  thought	  and	  the	  reality	  of	  the	  photographs	  that	  Provoke’s	  constitutive	  act	  of	  “offering”	  induced	  occurred	  in	  the	  formal	  changes	  the	  publication	  underwent.141	  Seen	  most	  explicitly	  in	  Provoke	  3,	  they	  indeed	  seem	  to	  refer	  to	  the	  growing	  proximity	  between	  the	  journal	  and	  the	  world	  it	  sought	  to	  represent.	  While	  Provoke’s	  termination	  at	  this	  point	  can	  thus	  be	  considered	  indicative	  of	  a	  closing	  window	  of	  representational	  and	  political	  possibilities,	  it	  should	  simultaneously	  be	  seen	  as	  the	  group’s	  timely	  assertion	  of	  their	  project’s	  necessary	  finitude,	  and	  hence	  its	  paradoxical	  completion.142	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  140	  Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma,	  “Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma	  –	  Dialogue	  at	  Yamanoue	  Hotel,”	  Farewell	  Photography	  [Shashin	  yo	  sayōnara]	  (Tokyo:	  Shashin	  Hyoronsha	  1972),	  305.	  141	  In	  so	  far	  as	  the	  inadequacy	  of	  thought	  to	  the	  reality	  presented	  in	  the	  journal	  would	  thus	  refer	  to	  a	  symbolic	  continuity	  between	  the	  journal	  and	  its	  historical	  context	  (a	  correspondence	  of	  the	  forms	  of	  thought	  appearing,	  respectively,	  therein),	  to	  its	  physical	  coexistence	  with	  the	  world	  it	  depicted—then	  this	  thought’s	  symbolic	  lack	  represented	  the	  interval	  before	  its	  repetition	  in	  the	  “self-­‐overcoming”	  Provoke	  (implicitly)	  aimed	  at.	  142	  In	  the	  sense	  that	  Provoke’s	  self-­‐presentation	  marked	  it	  as	  being	  apart	  from	  the	  individual	  careers	  of	  its	  contributors	  (which	  have	  nonetheless	  exerted	  a	  considerable	  influence	  on	  the	  retroactive	  interpretation	  of	  Provoke	  in	  the	  course	  of	  its	  historical	  reception).	  	  	   80	  Conclusion	  	  Provoke’s	  historical	  reception	  is	  characterized	  by	  narratives	  that	  privilege	  its	  individual	  members,	  situating	  the	  group’s	  avant-­‐garde	  significance	  in	  the	  personal	  practices	  of	  its	  contributors.	  Fujii	  points	  out	  that	  the	  critic	  Kuronuma	  Kōichi	  first	  made	  the	  argument	  for	  the	  process-­‐	  or	  performance-­‐based	  nature	  of	  their	  photography	  in	  1972.143	  In	  the	  June	  1972	  edition	  of	  Art	  Notebook	  [Bijutsu	  techou]	  Kuronuma	  proposed	  that	  Provoke’s	  photography	  was	  “an	  act	  of	  perception,	  performed	  through	  the	  combined	  bodies	  of	  man	  and	  machine,”	  and	  thus,	  “a	  behavioral	  art.”144	  The	  evolution	  of	  this	  thesis	  in	  Fujii’s	  work	  reveals	  her	  interpretive	  position,	  as	  the	  agitational	  political	  value	  Kuronuma	  saw	  therein	  is	  minimized	  in	  favour	  of	  its	  formal	  innovativeness.145	  This	  becomes	  apparent	  in	  the	  alternative	  assessment	  of	  Kuronuma’s	  argument	  offered	  by	  the	  curator	  Matthew	  Witkovsky,	  who	  takes	  it	  as	  the	  basis	  for	  the	  2016	  exhibition	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE.	  Paraphrasing	  Kuronuma’s	  definition	  of	  Provoke	  as	  an	  agitational	  practice	  “yielding	  images	  as	  “excreta”	  of	  what	  he	  dared	  to	  call,	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  143	  Yuko	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  Provoke”	  (PhD	  diss.	  The	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012),	  274.	  144	  Kuronuma	  Kōichi,	  cited	  in	  Matthew	  Witkovsky	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975	  (Gōttingen:	  Steidl,	  2016),	  469.	  145	  Fujii	  cites	  Kuronuma	  to	  argue	  that	  “By	  embracing	  the	  act	  of	  taking	  photographs	  and	  embodying	  this	  act	  in	  photographic	  works,	  Provoke	  members	  expanded	  people’s	  understandings	  of	  Japanese	  photography…	  These	  photographers’	  spontaneous	  shooting	  styles	  and	  abrasive	  manner	  in	  developing	  their	  negatives	  and	  prints	  expanded	  Provoke	  photography	  from	  a	  static	  and	  transparent	  medium	  to	  a	  kinetic	  and	  opaque	  one.”	  Fujii,	  “Photography	  as	  Process,”	  274.	  	   81	  in	  quotation	  marks,	  a	  “performance,””	  Witkovsky	  writes	  that:	  “One	  might	  say	  that	  Kuronuma	  placed	  Provoke	  photography	  between	  “protest	  and	  performance.””146	  	  Witkovsky	  thus	  advances	  a	  curatorial	  vision	  of	  Provoke	  premised	  on	  photography’s	  ability	  to	  participate	  in	  reality	  as	  a	  form	  of	  political	  dialogue.	  The	  photographically-­‐facilitated	  terms	  of	  this	  debate	  “turned	  on	  a	  radical	  questioning	  of	  community.”147	  For	  Witkovsky	  and	  his	  fellow	  curator	  Walter	  Moser,	  the	  community	  Provoke	  belonged	  to	  in	  this	  way	  was	  that	  of	  participatory	  democracy.	  However,	  the	  decision	  to	  define	  the	  era’s	  political	  possibilities	  in	  terms	  of	  a	  constituent	  politics	  precipitates	  a	  formal	  problem	  within	  the	  exhibition’s	  presentation	  of	  Provoke.	  Between	  activists	  and	  the	  citizens	  whom	  the	  former	  hoped	  to	  politically	  galvanize	  by	  mediating	  their	  protests	  as	  vital	  acts	  of	  performance	  with	  which	  the	  latter	  could	  identify,	  Provoke	  becomes	  stylistically	  indistinguishable	  from	  what	  Moser	  describes	  as	  the	  “protest	  books”	  of	  their	  peers—the	  only	  difference	  between	  the	  two	  being	  precisely	  one	  of	  contents	  (whereas	  “protest	  books,”	  as	  the	  name	  implies,	  portrayed	  demonstrations	  and	  other	  political	  activity,	  Provoke	  almost	  exclusively	  contained	  scenes	  of	  an	  ostensibly	  “apolitical”	  daily	  life).	  As	  such,	  Provoke’s	  contribution	  to	  the	  discussion	  is	  only	  seen	  to	  be	  possible	  in	  the	  negative	  form	  of	  “radical	  critique.”148	  Rather	  than	  Provoke’s	  inherent	  political	  limits,	  this	  seems	  to	  reveal	  the	  constraints	  of	  a	  collective	  space	  provided	  by	  a	  democratic	  politics	  whose	  basic	  representational	  unit	  is	  the	  single	  citizen.	  Despite	  its	  valuable	  and	  insightful	  return	  to	  group	  politics,	  the	  2016	  exhibition	  demonstrates	  its	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  146	  Witkovsky,	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE,	  469.	  147	  Ibid,	  470.	  148	  In	  that	  its	  photographs,	  devoid	  of	  protest,	  thereby	  disrupted	  the	  established	  conventions	  of	  political	  representation.	  As	  Witkovsky	  writes,	  “Provoke	  “brought	  up	  for	  discussion”	  both	  the	  state	  and	  its	  dissenting	  subjects…	  it	  also	  subjected	  the	  group	  dynamics	  of	  protest	  movements…	  to	  a	  radical	  critique…”	  Ibid.	  	   82	  fidelity	  to	  a	  traditional	  model	  of	  artistic	  identity	  with	  this	  notion	  of	  “radicalism”	  that	  situates	  creative	  and	  political	  agency	  within	  the	  individual.	  This	  is	  typical	  of	  the	  trend	  in	  Provoke’s	  reception	  that	  I	  have	  attempted	  to	  address.	  Even	  as	  recent	  interventions	  by	  Fujii	  and	  Witkovsky	  point	  to	  Provoke’s	  continued	  relevance	  as	  a	  collaborative	  attempt	  at	  photographically	  mediating	  between	  the	  aesthetic	  and	  political,	  the	  individual	  and	  collective,	  the	  group’s	  meaning	  and	  significance	  as	  such	  has	  not	  been	  fully	  explored	  outside	  of	  established	  institutional	  models.	  By	  specifically	  engaging	  Provoke’s	  collective	  form	  and	  socio-­‐economic	  context,	  I	  hope	  to	  have	  begun	  such	  an	  exploration	  here.	  Among	  other	  things,	  this	  has	  involved	  a	  reconsideration	  of	  the	  relationship	  between	  the	  writings	  printed	  in	  Provoke	  and	  its	  accompanying	  images,	  a	  discussion	  of	  the	  significance	  of	  each	  issue’s	  theme	  (or	  lack	  thereof),	  and	  an	  examination	  of	  the	  basic	  Marxist	  premises	  underlying	  much	  of	  the	  group’s	  criticism—all	  historically	  under-­‐studied	  aspects	  of	  the	  journal.	  I	  have	  argued	  that	  Provoke	  collectively	  mobilized	  photography	  in	  order	  to	  record	  its	  current	  reality.	  This	  reality	  referred	  to	  a	  capitalist	  modernity	  whose	  abstract	  conditions	  necessitated	  new	  forms	  of	  reflexivity	  on	  the	  part	  of	  attempts	  at	  representationally	  engaging	  it.	  In	  terms	  of	  Provoke’s	  stated	  aim	  of	  “provoking	  thought	  and	  language”	  this	  was	  something	  only	  collectivity	  could	  provide.	  In	  the	  context	  of	  the	  journal,	  Provoke’s	  photography	  mediated	  between	  the	  individual	  and	  the	  collective	  by	  appropriating	  the	  commodity-­‐form’s	  function	  as	  a	  physical	  embodiment	  of	  the	  social	  relations	  otherwise	  invisible	  to	  subjective	  consciousness.	  The	  journal	  collapsed	  the	  commodity-­‐form’s	  “sensuous	  non-­‐sensuousness”	  as	  the	  photographs	  approximated	  it;	  material	  reality	  was	  made	  immanent	  to	  the	  symbolic	  abstraction	  by	  which	  it	  was	  shown.	  	   83	  In	  other	  words,	  the	  viewing	  intentionality	  to	  which	  these	  figurative	  contents	  appeared	  was	  simultaneously	  confronted	  by	  the	  physical	  presence	  they	  mediated.	  This	  was	  ultimately	  to	  complicate	  the	  already	  uneasy	  relationship	  the	  images’	  witnessed	  between	  the	  photographer’s	  creative	  agency	  and	  the	  camera’s	  objective	  capacity—such	  that	  no	  authorial	  identity	  or	  individual	  subjectivity	  could	  be	  seen	  to	  account	  for	  them.	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   84	  Figures	  (Note:	  Due	  to	  copyright	  issues	  the	  figures	  listed	  do	  not	  appear	  in	  the	  final	  thesis)	  	  Chapter	  One:	  Figures	  Figure	  1.1	  Provoke	  1	  (November	  1968),	  cover	  	  Figure	  1.2	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1968	  	  Figure	  1.3	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1968	  	  Figure	  1.4	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled	  (Shinjuku),	  1968	  	  Figure	  1.5	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1968	  	  Figure	  1.6	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled	  (Nakahira’s	  Wife	  and	  Sister	  at	  the	  Beach),	  1968	  	  Figure	  1.7	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled	  (Fashion	  Show),	  1968	  	  Figure	  1.8	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1968	  	  Figure	  1.9	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled	  (Hokkaidō),	  1968	  	  Figure	  1.10	  Advertisement	  for	  Neopan	  Film	  featuring	  Takanashi	  Yutaka,	  1973	  	  Figure	  1.11	  Taki	  Kōji,	  Untitled	  (Mikasa	  Coalmine,	  Hokkaidō),	  1968	  	  Figure	  1.12	  Taki	  Kōji,	  Untitled	  (Mikasa	  Coalmine,	  Hokkaidō),	  1968	  	  	  Figure	  1.13	  Taki	  Kōji,	  Untitled	  (San-­‐Ichi	  Publishing	  Company),	  1968	  	  	   85	  Chapter	  Two:	  Figures	  	  Figure	  2.1	  Provoke	  2	  (March	  1969),	  cover	  	  Figure	  2.2	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.3	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.4	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.5	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.6	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.7	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  	  Figure	  2.8	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  	  Figure	  2.9	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  	  Figure	  2.10	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.11	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.12	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.13	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.14	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  2.15	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	   86	  	  Figure	  2.16	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969,	  Detail	  	  Figure	  2.17	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   87	  Chapter	  Three:	  Figures	  	  Figure	  3.1	  Provoke	  3	  (August	  1969),	  cover	  	  Figure	  3.2	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.3	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.4	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.5	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.6	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.7	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.8	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.9	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.10	  Nakahira	  Takuma,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.11	  Takanashi	  Yutaka,	  Untitled,	  1969	  	  	  Figure	  3.12	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.13	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.14	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.15	  Taki	  Kōji,	  Untitled,	  1969	  	   88	  	  Figure	  3.16	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.17	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.18	  Moriyama	  Daido,	  1969	  	  Figure	  3.19	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  Figure	  3.20	  Moriyama	  Daido,	  1969	  	  Figure	  3.21	  Andy	  Warhol,	  Green	  Coca-­‐Cola	  Bottles,	  1962	  	  Figure	  3.22	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1972	  	  Figure	  3.23	  Moriyama	  Daido,	  Untitled,	  1969	  	  	  	  	  	  	  	  	  	   89	  Bibliography	  Adler,	  Fabienne.	  “First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Seeming	  Certainty:	  Theory	  and	  Practice	  	   of	  the	  ‘Camera	  Generated	  Image’	  in	  Nineteen-­‐Sixties	  Japan.”	  PhD	  diss.,	  Stanford	  	   University,	  2009.	  	  Ando,	  Takemasa.	  Japan’s	  New	  Left	  Movements:	  Legacies	  for	  Civil	  Society.	  London:	  	   Routledge,	  2013.	  	  Allison,	  Gary.	  Japan’s	  Postwar	  History.	  Ithaca:	  Cornell	  University	  Press,	  2004.	  	  Cadzyn,	  Eric.	  The	  Flash	  of	  Capital:	  Film	  and	  Geopolitics	  in	  Japan.	  Durham:	  Duke	  	   University	  Press,	  2002.	  	  Fujii,	  Yuko.	  “Photography	  as	  Process:	  A	  Study	  of	  the	  Japanese	  Photography	  Journal	  	   Provoke.”	  PhD	  diss.,	  The	  City	  University	  of	  New	  York,	  2012.	  	  Fujioka,	  Rika.	  “The	  Pressures	  of	  Globalization	  in	  Retail:	  The	  Path	  of	  Japanese	  	   Department	  Stores,	  1930s-­‐1980s.”	  In	  Comparative	  Responses	  to	  Globalization,	  	   181-­‐203.	  Palgrave	  Macmillan:	  2013.	  	  Furahata,	  Yuriko.	  Cinema	  of	  Actuality:	  Japanese	  Avant-­‐Garde	  Filmmaking	  in	  the	  Season	  of	  	   Image	  Politics.	  Durham:	  Duke	  University	  Press,	  2013.	  	  Havens,	  Thomas.	  Fire	  across	  the	  Sea—the	  Vietnam	  War	  and	  Japan	  1965-­‐1975.	  Princeton:	  	   Princeton	  University	  Press,	  1987.	  	  Holborn,	  Mark.	  Black	  Sun:	  The	  Eyes	  of	  Four,	  Roots	  and	  Innovations	  in	  Japanese	  	   Photography.	  New	  York:	  Aperture,	  1986.	  	  Iida,	  Yumiko.	  Rethinking	  Identity	  in	  Modern	  Japan:	  Nationalism	  as	  Aesthetics.	  London:	  	   Routledge,	  2002.	  	  Ivy,	  Marilyn.	  “Formations	  of	  Mass	  Culture.”	  In	  Postwar	  Japan	  as	  History	  by	  Andrew	  	   Gordon,	  239-­‐258.	  Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  1995.	  	  Īzawa	  Kōtarō,	  ed.	  Déjà-­‐vu	  14	  (1993).	  	  ________________.	  “The	  Evolution	  of	  Postwar	  Photography.”	  In	  The	  History	  of	  Japanese	  	   Photography.	  Houston:	  The	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2003.	  	  Kai,	  Yoshiaki.	  “Sunappu:	  A	  Genre	  of	  Japanese	  Photography,	  1930-­‐1980.”	  PhD	  diss.,	  City	  	   University	  of	  New	  York,	  2012.	  	  	   90	  Katzenstein,	  Peter	  and	  Yutaka	  Tsujinaka.	  Defending	  the	  Japanese	  State:	  Structures,	  	   Norms	  and	  the	  Political	  Responses	  to	  Terrorism	  and	  Violent	  Social	  Protest	  in	  the	  	   1970s	  and	  1980s.	  Ithaca:	  Cornell	  University	  Press,	  1991.	  	  Kelley,	  William.	  “Finding	  a	  Place	  in	  Metropolitan	  Japan:	  Ideologies,	  Institutions,	  and	  	   Everyday	  Life.”	  In	  Postwar	  Japan	  as	  History	  by	  Andrew	  Gordon,	  189-­‐217.	  	   Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  1995.	  	  Kersten,	  Rikki.	  “The	  Intellectual	  Culture	  of	  Postwar	  Japan	  and	  the	  1968-­‐1969	  University	  	   of	  Tokyo	  Struggles:	  Repositioning	  the	  Self	  in	  Postwar	  Thought.”	  In	  Social	  Science	  	   Japan	  12.2	  (2009):	  227-­‐245.	  	  Marotti,	  William.	  “AHR	  Forum	  Japan	  1968:	  The	  Performance	  of	  Violence	  and	  the	  	   Theater	  of	  Protest.”	  The	  American	  Historical	  Review	  114.1	  (2009):	  97-­‐135.	  	  Melucci,	  Alberto.	  Challenging	  Codes:	  Collective	  Action	  in	  the	  Information	  Age.	  Cambridge:	  	   Cambridge	  University	  Press,	  1996.	  	  Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  takuma.	  “Moriyama	  Daido	  and	  Nakahira	  Takuma	  –	  	   Dialogue	  at	  Yamanoue	  Hotel.”	  In	  Farewell	  Photography	  [Shashin	  yo	  sayōnara].	  	   Tokyo:	  Shashin	  Hyoronsha,	  1972.	  	  Moriyama	  Daido.	  Memories	  of	  a	  Dog.	  Nazraeli	  Press	  LLC:	  2004.	  	  Muto	  Ichiyo	  and	  Inoue	  Reiko.	  “Beyond	  the	  New	  Left	  (Part	  2):	  In	  Search	  of	  a	  Radical	  Base	  	   in	  Japan.”	  AMPO	  Japan-­‐Asia	  Quarterly	  Review	  17.3	  (1985):	  54-­‐73.	  	  Nakamori	  Yasufumi	  et	  al.	  For	  a	  New	  World	  to	  Come:	  Experiments	  in	  Japanese	  Art	  and	  	   Photography,	  1968-­‐1979.	  Houston:	  The	  Museum	  of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2015.	  	  Nakahira	  Takuma,	  Taki	  Kōji,	  et	  al.	  Provoke	  1	  (November	  1968).	  	  ________________.	  “Eizō	  language”	  [“eizō	  gengo”].	  Kikan	  film	  [kikan	  firumu]	  (December	  	   1972).	  	  ________________.	  “Illusion	  named	  as	  record:	  from	  document	  to	  monument”	  [“Kiroku	  to	  iu	  	   genei:	  dokyumento	  kara	  monument	  e”].	  Bijutsu	  Techō	  [Art	  Notebook]	  (July	  	   1972):	  73-­‐87.	  	  ________________.	  “Photography,	  a	  Single	  Day’s	  Actuality.”	  First	  published	  in	  Asahi	  Camera	  	   (February	  1972):	  284-­‐286.	  Reprinted	  in	  Nakahira	  Takuma—Circulation:	  Date,	  	   Place,	  Events.	  Tokyo:	  Osiris,	  2012.	  	  ________________.	  “Reality	  restoration”	  [“Riariti	  fukken”].	  Design	  [dezain]	  (January	  1969).	  	  	   91	  ________________.	  “The	  Exhaustion	  of	  Contemporary	  Art”	  [“Gendai	  geijutsu	  no	  hihei:	  Dai	  7	  	   kai	  pari	  seinen	  biennāre	  ni	  sanka	  shite”].	  Originally	  printed	  in	  Asahi	  Journal	  	   (December	  1971).	  Reprinted	  in	  Takuma	  Nakahira	  –	  Circulation:	  Date,	  Place,	  	   Events.	  Tokyo:	  Osiris,	  2012.	  	  ________________.	  “What	  is	  contemporaneity?”	  [“Dōjidaiteki	  de	  aru	  to	  wa	  nani	  ka?”].	  	   Originally	  serialized	  in	  Design	  (May-­‐August	  1969).	  Reprinted	  in	  Fire	  at	  the	  limits	  	   of	  my	  perpetual	  gazing…	  Collected	  essays	  of	  Nakahira	  Takuma	  1965-­‐1977	  	   [Mitsuzukeru	  hate	  ni	  hi	  ga…	  Nakahira	  Takuma	  hihyō	  shūsei	  1965-­‐1977].	  Edited	  by	  	   Ishizuka	  Masato	  and	  Yasumi	  Akihito.	  Tokyo:	  Osiris,	  2007.	  	  Nishī	  Kazuo.	  Why	  Provoke,	  even	  now?	  [Naze	  Imada	  PROVOKE	  Ka?]	  Tokyo:	  Seikyūsha,	  	   1996.	  	  Norma,	  Caroline.	  “Prostitution	  and	  the	  1960s’	  origins	  of	  corporate	  entertaining	  in	  	   Japan.”	  Women’s	  Studies	  International	  Forum	  34.6	  (2011):	  509-­‐519.	  	  Okada	  Takahiko.	  “Going	  back	  to	  Fetico”	  [“Fetico	  ni	  gyaku	  modori”].	  Provoke	  2	  (March	  	   1969).	  	  Oguma,	  Eiji.	  “Japan’s	  1968:	  A	  collective	  reaction	  to	  rapid	  economic	  growth	  in	  an	  age	  of	  	   turmoil.”	  The	  Asia-­‐Pacific	  Journal:	  Japan	  Focus	  13.1	  (March	  2015).	  	  Sas,	  Miryam.	  Experimental	  Arts	  in	  Postwar	  Japan:	  Moments	  of	  Encounter,	  Engagement,	  	   and	  Imagined	  Return.	  Cambridge:	  Harvard	  University	  Press,	  2011.	  	  Shigemori	  Kōen.	  “The	  new	  problem	  of	  visual	  language:	  The	  visual	  image”	  [“Shikaku	  	   gengo	  no	  atarashii	  mondai:	  eizō”].	  Originally	  published	  in	  Photo	  Art	  12.6	  (May	  	   1960):	  162-­‐65	  and	  Photo	  Art	  12.7	  (June	  1960):	  142-­‐45.	  Reprinted	  in	  Doryun	  	   Chong	  et	  al.	  From	  Postwar	  To	  Postmodern:	  Art	  in	  Japan	  1945-­‐1989.	  New	  York:	  	   The	  Museum	  of	  Modern	  Art,	  2012.	  	  Shimizu	  Minoru.	  “Rethinking	  are-­‐bure-­‐boke:	  The	  Reprinting	  of	  Moriyama	  Daido’s	  	   Shashin	  yo	  Sayōnara”	  [“‘are	  bure	  boke’	  saikō—moriyama	  daido	  no	  ‘shashin	  yo	  	   sayōnara’	  fukkan”].	  Inter	  Communication	  58	  (Autumn	  2008):	  98-­‐108.	  	  Silverberg,	  Miriam.	  Erotic	  Grotesque	  Nonsense:	  The	  Mass	  Culture	  of	  Japanese	  Modern	  	   Times.	  Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  2006.	  	  Sorensen,	  André.	  The	  Making	  of	  Urban	  Japan:	  Cities	  and	  Planning	  from	  Edo	  to	  the	  	   Twenty-­‐first	  Century.	  London:	  Routledge,	  2002.	  	  Taira,	  Koji.	  Economic	  Development	  and	  the	  Labor	  Market	  in	  Japan.	  New	  York:	  Columbia	  	   University	  Press,	  1970.	  	  	   92	  Taki	  Kōji.	  “Eyes	  and	  things	  that	  are	  not	  eyes”	  [“me	  to	  me	  narazaru	  mono”].	  First	  	   published	  in	  First,	  Abandon	  the	  World	  of	  Pseudo-­‐Certainty:	  Thought	  on	  	   photography	  and	  language	  [Mazu	  tashikarashisa	  no	  sekai	  o	  sutero:	  Shashin	  to	  	   gengo	  no	  shisō],	  175-­‐216.	  Edited	  by	  Nakahira	  Takuma	  and	  Taki	  Kōji.	  Tokyo:	  	   Tabata	  Shoten,	  1970.	  Reprinted	  in	  Witkovsky,	  Matthew	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  	   PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  Photography	  in	  Japan	  1960/1975.	  Gōttingen:	  	   Steidl,	  2016.	  	  ________________.	  “Editorial	  postscript.”	  Provoke	  3	  (August	  1969):	  109-­‐110.	  	  Tatsuki,	  Mariko.	  “The	  rise	  of	  the	  mass	  market	  and	  modern	  retailers	  in	  Japan.”	  Business	  	   History	  37.2	  (1995):	  70-­‐88.	  	  Thomas,	  Julia.	  “Power	  Made	  Visible:	  Photography	  and	  Postwar	  Japan’s	  Elusive	  Reality.”	  	   The	  Journal	  of	  Asian	  Studies	  67.2	  (May	  2008):	  365-­‐394.	  	  Tomii,	  Reiko.	  “Collectivism	  in	  Twentieth-­‐Century	  Japanese	  Art	  with	  a	  Focus	  on	  	   Operational	  Aspects	  of	  Dantai.”	  Positions:	  East	  Asia	  Cultures	  Critique	  21.2	  (Spring	  	   2013):	  225-­‐267.	  	  ________________.	  “Tokyo:	  1967-­‐1973.”	  In	  Century	  City:	  Art	  and	  Culture	  in	  the	  Modern	  	   Metropolis,	  1990221.	  London:	  Tate	  Modern,	  2001.	  	  Tōmatsu	  Shōmei.	  “Wake	  Up!	  Sufferers	  of	  Are,	  Bure,	  and	  Konpora”	  [“Okotte!	  Are	  bure	  	   boke	  no	  kanja	  yo”].	  Camera	  Mainichi	  (January	  1972):	  60-­‐61	  	  Totsuka	  Hideo.	  “Building	  Japan’s	  Corporate	  Society.”	  AMPO	  Japan-­‐Asia	  Quarterly	  Review	  	   25.1	  (1994):	  13-­‐39.	  	  Wilkes	  Tucker,	  Anne,	  et	  al.	  The	  History	  of	  Japanese	  Photography.	  Houston:	  The	  Museum	  	   of	  Fine	  Arts,	  Houston,	  2003.	  	  Witkovsky,	  Matthew	  et	  al.	  Provoke:	  Between	  PROTEST	  and	  PERFORMANCE	  –	  	   Photography	  in	  Japan	  1960/1975.	  Gōttingen:	  Steidl,	  2016.	  	  Yokoe	  Fuminori.	  “Japanese	  Photography	  in	  the	  1970s:	  Memories	  Frozen	  in	  Time.”	  In	  	   Japanese	  Photography	  in	  the	  1970s:	  Memories	  Frozen	  in	  Time	  [Nihon	  no	  shashin,	  	   1970	  nendai:	  tōketsusareta	  “toki”	  no	  kioku].	  Tokyo:	  Tokyo	  Metropolitan	  Museum	  	   of	  Photography,	  1991.	  	  	  	  	  	  	  	  


Citation Scheme:


Citations by CSL (citeproc-js)

Usage Statistics



Customize your widget with the following options, then copy and paste the code below into the HTML of your page to embed this item in your website.
                            <div id="ubcOpenCollectionsWidgetDisplay">
                            <script id="ubcOpenCollectionsWidget"
                            async >
IIIF logo Our image viewer uses the IIIF 2.0 standard. To load this item in other compatible viewers, use this url:


Related Items