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Crímenes contra el estado : el género policial fílmico en la España de la segunda década de la autarquía… Rubio Gijón, Pablo 2014

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Cr?menes contra el Estado: El g?nero policial f?lmico en la Espa?a de la segunda d?cada de la autarqu?a (1950-1959) y en la Argentina del primer peronismo (1946-1955)  by Pablo Rubio Gij?n B.A., Universidad de Valencia, 2002 M.A., the University of Georgia, 2009  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  Doctor of Philosophy in The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies (Hispanic Studies)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  March 2014  ? Pablo Rubio Gij?n, 2014 ii  Abstract  This study analyzes six crime fiction films produced in Spain and Argentina between 1951 and 1955: Los ojos dejan huellas (Jos? Luis S?enz de Heredia, 1952), Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira-Beleta, 1953), Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1955), Camino al crimen (Don Napy, 1951), Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) and Mercado negro (Kurt Land, 1953). Both in their narrative structure and in their formal composition, these films display intricacies which throw into question some constituent elements of this genre within the context of authoritarian regimes, thereby challenging the ideological message that they aim to disseminate. These discrepancies manifest themselves by means of visual and thematic elements from German Expressionism, film noir as well as Italian Neorealism. They can also be observed by way of hybridization with other genres, and by parodying the detective-film subgenre. Similarly, these signs of transgression can reveal themselves by featuring a criminal with ambiguous behavior. Consequently, by using the crime fiction genre, which plays an important ideological role in maintaining the status quo, these films manage to oppose authoritarianism through formal and narrative strategies. iii  Prefacio  This dissertation is an original, unpublished and independent work conducted by Pablo Rubio Gij?n. iv  ?ndice  Abstract .......................................................................................................................................... ii?Prefacio ......................................................................................................................................... iii??ndice ............................................................................................................................................. iv?Agradecimientos ......................................................................................................................... viii?Chapter  1: Introducci?n ...............................................................................................................1?1.1? Nuestro prop?sito ............................................................................................................ 1?1.2? Autoritarismo y sociedad de masas................................................................................. 4?1.3? Cultura de masas e industria cultural .............................................................................. 8?1.4? Cine policial y autoritarismo ......................................................................................... 13?1.5? La problem?tica del noir en la cinematograf?a policial franco-peronista ..................... 16?Chapter  2: Contexto hist?rico y pol?tico ...................................................................................22?2.1? La Espa?a de la autarqu?a ............................................................................................. 22?2.1.1? Periodizaci?n del primer franquismo (1939-1959) ................................................... 27?2.2? La Argentina del primer peronismo .............................................................................. 36?2.2.1? Periodizaci?n del primer peronismo (1946-1955). ................................................... 47?Chapter  3: El cine del primer franquismo (1939-1959) ..........................................................53?3.1? Periodizaci?n y cr?tica................................................................................................... 53?3.1.1? La industria cultural cinematogr?fica de la autarqu?a: dirigismo y censura ............. 61?3.1.2? Las productoras durante el primer franquismo y el g?nero policial. ........................ 68?3.1.2.1? CIFESA ............................................................................................................. 69?3.1.2.2? Suevia Films - Ces?reo Gonz?lez ..................................................................... 73?v  3.1.2.3? Emisora Films ................................................................................................... 75?3.1.2.4? IFI ...................................................................................................................... 76?3.1.2.5? Otras productoras .............................................................................................. 78?3.1.3? El cine del primer franquismo (1939-1959): g?neros ............................................... 79?3.1.4? El cine policial de la d?cada del cincuenta y los estudios cr?ticos ............................ 93?Chapter  4: Cr?menes contra la moral: el policial franquista. ...............................................106?4.1? Los ojos dejan huellas (S?enz de Heredia, 1952) ....................................................... 106?4.1.1? La cr?tica ................................................................................................................. 107?4.1.2? Miscel?nea de subg?neros polic?acos ..................................................................... 109?4.1.3? Iconograf?a franquista: el Caudillo tambi?n existe en el celuloide ......................... 110?4.1.4? Anacronismos formales .......................................................................................... 113?4.1.5? El ascenso social por medio del crimen .................................................................. 114?4.1.6? Lo castizo y el humor como elemento de disensi?n ............................................... 117?4.2? Hay un camino a la derecha (Rovira-Beleta, 1953) ................................................... 121?4.2.1? Melodrama policial de influencias neorrealistas ..................................................... 124?4.2.2? La voz en off y otras cuestiones formales ............................................................... 127?4.2.3? Hacia una interpretaci?n sem?ntica del t?tulo ......................................................... 129?4.2.4? La familia cristiana unida: baluarte de la doctrina nacionalcat?lica ....................... 133?4.2.5? Neorrealismo barcelon?s como t?ctica de disensi?n .............................................. 136?4.2.6? Un filme dirigido y contestatario ............................................................................ 139?4.3? Camino cortado (Iquino, 1955) .................................................................................. 143?4.3.1? Multiplicidad psicol?gica: el s?dico, el arrepentido, la fr?vola y el cobarde .......... 149?4.3.2? Ejes dicot?micos ..................................................................................................... 155?vi  4.3.3? La legi?n extranjera ................................................................................................ 158?4.3.4? Violencia y sexo como contestaci?n al discurso hegem?nico ................................ 160?Chapter  5: El cine del primer peronismo ...............................................................................163?5.1? Cr?tica y periodizaci?n ................................................................................................ 163?5.1.1? La industria cultural cinematogr?fica del primer peronismo: control y crisis ........ 169?5.1.2? Las productoras argentinas durante el peronismo y el g?nero policial ................... 175?5.1.2.1? Lumiton. .......................................................................................................... 175?5.1.2.2? Estudios San Miguel. ...................................................................................... 177?5.1.2.3? Establecimientos Filmadores Argentinos. ...................................................... 179?5.1.2.4? Artistas Argentinos Asociados. ....................................................................... 180?5.1.2.5? Argentina Sono Film ....................................................................................... 181?5.1.3? El cine del primer peronismo (1946-1955): g?neros .............................................. 183?5.1.4? El cine policial argentino durante el primer peronismo .......................................... 189?Chapter  6: Cr?menes en contra del Estado: el policial peronista. ........................................202?6.1? Camino al crimen (Don Napy, 1951) ......................................................................... 202?6.1.1? Policial de aires documentales ................................................................................ 203?6.1.2? Esquematismo moral y funci?n ejemplarizante ...................................................... 207?6.1.3? ?Un film ?moderno?? .............................................................................................. 211?6.1.4? ?Un policial de derechas? ....................................................................................... 216?6.1.5? Subversi?n a trav?s de la serie policial ................................................................... 218?6.2? Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) ............................................................................... 220?6.2.1? El correccional pre-justicialista como espacio del oprobio .................................... 223?6.2.2? El eje dicot?mico peronista del ?antes? y el ?ahora? .............................................. 228?vii  6.2.3? Lesbianismo en el penal .......................................................................................... 230?6.2.4? Aspectos formales y maridajes con otros filmes policiales .................................... 233?6.2.5? La c?rcel como met?fora de la represi?n peronista ................................................ 237?6.3? Mercado negro (Kurt Land, 1953).............................................................................. 239?6.3.1? Mercado negro y Mercado prohibido..................................................................... 242?6.3.2? La sociedad como v?ctima ...................................................................................... 248?6.3.3? Iconograf?a peronista: uso y abuso ......................................................................... 250?6.3.4? Ambig?edad moral del criminal ............................................................................. 253?Conclusi?n ..................................................................................................................................258?Bibliograf?a .................................................................................................................................264? viii  Agradecimientos  Con especial cari?o, expreso mi m?s sincera gratitud a la Profesora Rita De Grandis, sin cuya supervisi?n y confianza en mi trabajo no hubiera sido posible realizar esta tesis doctoral. Sus sabios consejos, apoyo log?stico (libros tra?dos de Buenos Aires, art?culos acad?micos y alg?n que otro DVD) y el inter?s que ha mostrado en este proyecto han facilitado que lo terminara en tan breve tiempo. Tambi?n debo agradecer a los profesores Ra?l ?lvarez-Moreno y  Elixabete Ansa Goicoechea su meticulosa lectura de las casi trescientas p?ginas que componen mi tesis, as? como las valiosas recomendaciones, profundos conocimientos y sabias sugerencias para conseguir un marco te?rico s?lido que han contribuido notablemente a la elaboraci?n de este trabajo. Por ?ltimo, me gustar?a mencionar a Olga Albarr?n, Enrique Manch?n y Susa O?ate por su amistad; a los tres os agradezco las distracciones que hicieron m?s llevadera esta etapa.  1  Chapter  1: Introducci?n  1.1 Nuestro prop?sito  El presente trabajo de investigaci?n estudia un corpus de seis largometrajes policiales ubicados en la d?cada del cincuenta en la Argentina del primer peronismo y la Espa?a de la autarqu?a. A trav?s de su didactismo y funci?n moralizante, este cine persegu?a convertirse en un medio ?for advancing government ideology? (Braham 2004: 29); tal y como ocurriera con el cine realizado en la alemania nazi bajo una apariencia popular y escapista (Hake 2001), la industria cultural cinematogr?fica que se desarrolla en reg?menes autoritarios como los aqu? estudiados lleva impl?cito un prop?sito ideol?gico. De esta manera, aunque ?las pel?culas de puro entretenimiento, basadas en el star system local, constitu?an el grueso de la producci?n de la Alemania nazi? (De Espa?a 2002: 43), no por ello quedaban despojadas de intencionalidad propagand?stica, al igual que sucediera con el cine m?s escapista que tanto prolifer? dentro del contexto de la industria cultural franco-peronista. Esta investigaci?n no solamente explora la permeabilidad al discurso hegem?nico (justicialismo, nacionalcatolicismo, propaganda institucional) de estos filmes, sino que tambi?n examina las t?cticas esgrimidas por una todav?a embrionaria disidencia cultural para contrarrestar el discurso dominante. De acuerdo con Michel de Certeau, el t?rmino t?ctica ser?a: A calculated action determined by the absence of a proper locus. No delimitation of an exteriority, then, provides it with the condition necessary for autonomy. The space of the tactic is the space of the other. Thus it must play on and with a terrain imposed on it and organized by the law of a foreign power (...) It does not, therefore, have the options of planning general strategy and viewing the adversary as a whole within a district, visible, 2  and objectifiable space. It operates in isolated actions, blow by blow. It takes advantage of ?opportunities? and depends on them, being without any base where it could stockpile its winnings, build up his own position, and plan raids. (1984: 36)1 Mientras que en el caso franquista el establecimiento de una s?lida l?nea cinematogr?fica de orientaci?n ?disidente? ?siempre dentro de lo posible? fructificar? en la d?cada del sesenta con la llegada de j?venes realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Manuel Summers o Basilio Mart?n Patino (Zunzunegui 2005), en el caso argentino resulta m?s problem?tico hablar de un ?cine de oposici?n? durante el primer peronismo. El cine expl?citamente disidente tiene su punto de partida con Despu?s del silencio (1956), del ferviente antiperonista Lucas Demare, si bien una vez depuesto Per?n. Por lo tanto, no es que las pel?culas que componen nuestro corpus de estudio exhiban una abierta cr?tica pol?tica, sino que en ocasiones, como indica Jo Labanyi, se puede percibir ?cierto tono ir?nico, disonante, que abre un espacio que no es el de la ideolog?a del r?gimen? (2009: 86). Dicho de otro modo, si bien lo formulaico del g?nero policial sirvi? espec?ficamente para promover la ideolog?a de ambos reg?menes pol?ticos, no por ello los productos que estudiaremos son susceptibles de una lectura que solamente confirma el valor ideol?gico; as?, aspectos como la puesta en escena, el montaje, la hibridaci?n con otros g?neros, la realizaci?n en r?gimen de coproducci?n o el uso de la serie policial permiten una lectura m?s all? de la mera confirmaci?n ideol?gica. No s?lo pretendemos, entonces, corroborar la intrusi?n del Estado en estos filmes, que es manifiesta, sino tambi?n indagar cu?les son los indicios de disconformidad o contravenci?n a que la realizaci?n de estas                                                  1 Por el contrario, De Certeau define estrategia como ?the calculation (or manipulation) of power relationships that becomes possible as soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific institution) can be isolated. It postulates a place that can be delimited as its own and serve as the base from which relations with an exteriority composed of targets or threats (customers or competitors, enemies, the country surrounding the city, objectives and objects of research, etc.) can be managed? (1984: 35-36).  3  pel?culas se presta: nos preguntaremos de qu? modo esta utilizaci?n ideol?gica del g?nero policial es una mera conformaci?n de la ideolog?a del Estado o en qu? medida el objeto art?stico es susceptible de una interpretaci?n que se preste a cr?tica, o sea, cu?les ser?an los mecanismos por los cuales la vehiculaci?n ideol?gica a trav?s del g?nero policial se ve subrepticiamente confrontada o desestabilizada, siempre, claro est?, dentro de los par?metros establecidos del modelo ideol?gico.  Para terminar esta secci?n, debemos volver a citar a Labanyi, pues esta autora ha advertido que un n?mero importante de filmes realizados durante la ?poca m?s inflexible del r?gimen franquista puede prestarse a una lectura de orden contestatario: ?muchas pel?culas del primer franquismo sorprenden, al ser visionadas hoy en d?a, por ofrecer ciertas posibilidades de una lectura contestataria, en el terreno moral, por lo menos? (2009: 87). Esta misma aserci?n puede aplicarse a determinados filmes realizados durante el primer peronismo, ya que si bien en algunos casos se podr?an rastrear sutiles indicios de contestaci?n en el plano moral, en otros tambi?n se plantean zonas de ambig?edad ideol?gica, es decir, el mismo discurso f?lmico o la sintaxis del lenguaje cinematogr?fico pueden llegar a sugerir, como estudiaremos, una velada cr?tica al establishment. En cuanto a nuestro corpus de estudio, se han escogido los largometrajes espa?oles Los ojos dejan huellas (S?enz de Heredia, 1952), Hay un camino a la derecha (Rovira-Beleta, 1953) y Camino cortado (Iquino, 1955); y los argentinos Camino al crimen (Don Napy, 1951), Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) y Mercado negro (Kurt Land, 1953). Se debe se?alar que todas estas pel?culas fueron realizadas durante los a?os de esplendor del g?nero policial en estos dos pa?ses. Asimismo, los criterios de selecci?n responden principalmente a cuestiones de orden cronol?gico (coincidencia de los cinco ?ltimos a?os del primer peronismo y el primer lustro de la 4  segunda d?cada de la autarqu?a franquista). A estas razones metodol?gicas a?adimos tambi?n algunas cuestiones hist?rico-pol?ticas y culturales, que desarrollaremos m?s adelante.   1.2 Autoritarismo y sociedad de masas Partiendo de que la propaganda es ?the dominant communicative means through which the state can disseminate official information? (Combs 1994: 119), el acceso de la sociedad a los medios de comunicaci?n masivos como el cinemat?grafo o la radio fue h?bilmente utilizado por algunos reg?menes pol?ticos con fines netamente propagand?sticos. En los sistemas totalitarios, por lo tanto, ?mass media equalled mass propaganda equalled mass repression? (Strinati 1995: 5). As?, seg?n la Escuela de Frankfurt, los fascismos estimularon el desarrollo de una industria cultural de masas ?conceived by the capitalist ruling class for profit and ideological manipulation? (Braham 2004: 30). Para los frankfurtianos, sin embargo, las democracias liberales tambi?n se valieron de los mass media como instrumento mediante el cual someter a la sociedad de masas; de manera que la industria cultural cinematogr?fica, la radio y la prensa escrita contribuyeron a difundir un tipo de consumismo que fundament? las bases del mundo globalizado en que vivimos.2  Aunque para esta escuela marxista la manipulaci?n ideol?gica fue exclusiva tanto de los totalitarismos fascistas como de las democracias liberales, es preciso mencionar la importancia crucial que tuvieron los sovi?ticos en el manejo de la propaganda. Quiz?s por ser anterior (1917-1929) y no llegar tanto a las masas se trat? de un fen?meno menor, pero el prop?sito y las                                                  2 Tanto la Alemania nazi como la sociedad capitalista norteamericana (particularmente durante los a?os del New Deal y la posterior movilizaci?n de la econom?a norteamericana motivada por la Segunda Guerra Mundial) fueron utilizadas por la Escuela de Frankfurt como trasfondo sociopol?tico para analizar la emergencia y el desarrollo de la cultura popular y los medios de comunicaci?n de masas. Esto fue en parte debido a que, con la irrupci?n del nazismo en Alemania, la gran mayor?a de estos pensadores termin? exili?ndose en los Estados Unidos. 5  t?cnicas fueron desarrollados en parte por ellos, sobre todo en el ?mbito del cine (Kenez 1985). En este sentido, a trav?s de la experimentaci?n narrativa y el h?bil uso del montaje, el cine alcanz? una nueva dimensi?n en la Uni?n Sovi?tica: ?desde el poder se cre? un cine utilitario y operativo, encaminado a inculcar en la poblaci?n el ideario de la Revoluci?n Rusa? (Camarero 2002: 59).   Con todo, la consolidaci?n del cine como fen?meno de masas coincide con el auge del fascismo, de forma que el nazismo, que ?was a reaction to the cultural and economic conditions produced by WWI as well as a reaction to what was perceived as the weakness and failure of democracy and the threat of communism? (Barker 2013: 11), se vali? de este poderoso medio para diseminar su doctrina. Para Walter Benjamin ?the logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life? (1969: 241), de forma que el r?gimen nazi se benefici? de la emergencia del cine como espect?culo de multitudes para estilizar la pol?tica y divulgar su ideolog?a a millones de personas. Los filmes de Leni Riefenstahl, por poner un ejemplo representativo, poseen un sentido est?tico que cautiva al espectador sin que ?ste repare en el mensaje ideol?gico subyacente.3 Seg?n Theodor Adorno (2002), la sociedad de masas se consolida por efecto de la democratizaci?n de la sociedad y el acceso libre de la poblaci?n a la educaci?n. Este hecho, que repercute indefectiblemente en el incremento del consumo de los productos culturales, puede ser compendiado de la siguiente manera: a mayor acceso a la cultura, mayor resulta la producci?n de los bienes culturales para abastecer la creciente demanda, lo cual, seg?n el enfoque de la Escuela de Frankfurt, pauperiza la cultura, releg?ndola a la categor?a de bien de consumo, es decir, le                                                  3 Nos referimos a Der Sieg des Glaubens (Victoria de fe, 1933), Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934), Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht (D?a de libertad: nuestras Fuerzas Armadas, 1935) y la celeb?rrima Olympia (1938).  6  confiere una funci?n meramente utilitaria: ?The technology of the culture industry confines itself to standarization and mass production and sacrifices what once distinguished the logic of the work from that society? (Adorno 2002: 95). Esta visi?n negativa de la sociedad de masas, que acent?a su vulnerabilidad frente al poder de persuasi?n de los medios de comunicaci?n como el cinemat?grafo o la radio, contrasta con los postulados de Jes?s Mart?n-Barbero, quien entiende la masa como un fen?meno psicol?gico por el que los individuos est?n provistos de ?un alma colectiva que les hace comportarse de manera completamente distinta a como lo har?a cada individuo aisladamente? (1987: 35), pero sin por ello sucumbir al adoctrinamiento o la manipulaci?n ideol?gica. Este autor tambi?n recalca la importancia de la circulaci?n cultural en la sociedad de masas no como un hecho que empobrece la cultura, sino como algo enriquecedor y en consonancia con la modernidad. Tambi?n observa que la cultura de masas, lejos de significar anonimato, pasividad y conformismo, es ?la primera en posibilitar la comunicaci?n entre los diferentes estratos de la sociedad (?) mientras el libro mantuvo y hasta reforz? durante mucho tiempo la segregaci?n cultural entre las clases, fue el peri?dico el que empez? a posibilitar el flujo, y el cine y la radio los que intensificaron el encuentro? (1987: 45).  De modo similar, Benjamin (1969) se adentra en el proceso transformativo que la tecnolog?a produce en el ?mbito de la creaci?n art?stica. Su visi?n de la introducci?n de la tecnolog?a en el arte y la manipulaci?n ideol?gica tambi?n se alejan, por lo tanto, del dictum adorniano. Asimismo, se distancia de Adorno respecto al efecto narc?tico que produce sobre la sociedad de masas la mecanizaci?n de la cultura. Al hablar del cinemat?grafo, Benjamin se?ala que la habilidad de reproducci?n de este medio repercute en el enriquecimiento de los trabajadores, as?, ?instead of sensing ourselves to be prisioners of the world we can instead begin 7  to see ourselves as active participants in a world of our own making: the newsreel offers everyone the opportunity to rise from passer-by to movie extra? (1973: 225). Si para Adorno (1991) la sociedad de masas no puede emanciparse de los dict?menes que impone la industria cultural, John Fiske, sit?andose en una posici?n intermedia, sostiene que los individuos que componen la sociedad de masas no son ?the helpless subjects of an irresistible ideological system?, aunque tampoco ?free-willed, biologically determined individuals? (1989: 45-46). Lo interesante para nosotros de esta visi?n posmoderna de la sociedad de masas y su relaci?n con la industria cultural cinematogr?fica es que posibilita la interpretaci?n de sutiles resistencias al discurso hegem?nico. No obtante, resulta dif?cil saber hasta qu? punto esas posibles lecturas se hubieran podido dar en el contexto pol?tico franco-peronista de principios de la d?cada del cincuenta. Por su parte, De Certeau (1984: xiii) afirma que cualquier sociedad, por muy subyugada que se encuentre, puede esgrimir microrresistencias con las que resistir o escapar a la dominaci?n impuesta. Aunque mediante mecanismos coercitivos como la censura o una asfixiante protecci?n oficial el Estado busca eliminar cualquier se?al de disconformidad, estas microrresistencias tambi?n se pueden producir dentro de la rigidez ideol?gico-moral de la industria cultural cinematogr?fia franco-peronista. De esta manera, por poner un ejemplo, al recurrir en su composici?n formal a elementos neorrealistas (Spicer 2007: 191-194), algunos filmes policiales franquistas pueden dejar entrever peque?os asomos de resistencia al discurso hegem?nico. De manera excepcional y lejos de tratarse de un cine social, estas pel?culas exhiben pinceladas de una realidad paralela y marginal, con lo que podemos pensar que el neorrealismo ?seemed to provide an effective vehicle for critiquing Franco?s false picture of Spain within the national context? (Kinder 1993: 28).  8  1.3 Cultura de masas e industria cultural En cuanto a la noci?n de cultura de masas, para Dominic Strinati, ?mass culture is popular culture which is produced by mass production industrial techniques and is marketed for a profit to a mass public of consumers? (1995: 10), definici?n, a nuestro modo de ver, acertada y aplicable a nuestro corpus de estudio. Se ha de a?adir, empero, que la cultura popular tiene un origen contestatario y antiburgu?s, ya que ?is formed always in reaction to, and never as part of, the forces of domination? (Fiske 1994: 43). Si la cultura hegem?nica recurre al control social para preservar el orden establecido, la cultura popular, nacida del pueblo en reacci?n a las estrategias de dominio, se opone en esencia a la alta cultura, que para Jos? Ortega y Gasset (1957: 353-366) ir?a dirigida a una minor?a especialmente dotada y consistir?a en deformar la realidad y deshumanizarla, reteniendo s?lo lo puramente art?stico. Ortega y Gasset sostiene que la masa no puede valerse por s? misma, por lo que ?necesita referir su vida a la instancia superior, constituida por las minor?as excelentes? (1964: 108), de manera que la aristocracia, entendida como el gobierno de los mejores o m?s aptos, tiene mayor eficacia que las formas de gobierno de base popular, puesto que son susceptibles de degenerar en oclocracias.  Seg?n Mija?l Bajt?n, en su intento de subvertir el orden impuesto, lo popular apela a g?neros considerados menores para parodiar el orden moral que dictamina la clase dominante, como el caso del carnaval, que se establece como ?el triunfo de una especie de liberaci?n transitoria, m?s all? de la ?rbita de la concepci?n dominante, la abolici?n provisional de las relaciones jer?rquicas, privilegios, reglas y tab?es? (1974: 15). De este modo, la cultura popular queda vinculada a lo cotidiano, es decir, ?everyday life is constituted by the practices of popular culture, and is characterized by the creativity of the weak in using the resources provided by a 9  disempowering system while refusing finally to submit to that power? (Strinati 1994: 47), hecho que el an?lisis de nuestro corpus de estudio se encargar? de confirmar. Al observar la interrelaci?n entre pol?tica y cultura, el fil?sofo italiano Antonio Gramsci (1985) advierte que la cultura popular participa de una correspondencia con la hegemon?a. Es decir, este autor habla del establecimiento de una hegemon?a que, empleando los mass media, persigue el adoctrinamiento de la sociedad de masas con el fin de anular su capacidad de resistencia. El dominio de la clase dominante se impone sobre el resto del conjunto social mediante la educaci?n, las creencias religiosas y los medios de comunicaci?n. Estos tres mecanismos buscan ?educar? a los dominados para que ?stos conciban este sometimiento (la cosmovisi?n de la clase dominante) como algo incuestionable.  No obstante, la relaci?n que este autor establece es entre el sentido com?n y la cultura popular. As?, Gramsci sostiene que la cultura popular funciona como una manera de naturalizar las posiciones o puntos de vista hegem?nicos insufl?ndoles sutilmente el sentido com?n de la opini?n p?blica. Los postulados de Gramsci son ciertamente pertinentes en este trabajo de investigaci?n puesto que la cultura, lejos de establecerse como un coto exclusivo de la clase dominante, posee una cualidad polivalente: el pueblo mismo es quien decide de qu? modo puede utilizarse. De este modo, una sociedad puede ser sumisa y conformista, como sostiene Adorno, pero tambi?n tiene la capacidad de volverse contestataria, de manera que ?las clases subalternas son capaces de seleccionar aquellos aspectos de la cultura dominante que sirven a sus intereses, y apropi?rselos para sus propios fines? (Labanyi 2009: 84). Gramsci, entonces, no ve la cultura popular como una mera imposici?n de la clase dominante, sino como una negociaci?n. Este aspecto implica que el cine policial, el cual se establece como un veh?culo de transmisi?n de la 10  ideolog?a dominante, tambi?n pueda presentar, principalmente en su composici?n est?tico-formal, sutiles se?ales de oposici?n.  En cuanto a la industria cultural, este t?rmino tendr?a para Adorno una significaci?n denigrativa, puesto que ?speculates on the conscious and unconscious state of the millions towards which it is directed, the masses are not primary but secondary, they are an object of calculation, an appendage of the machinery? (1991: 85). Si bien los postulados de la Escuela de Frankfurt nos sirven para comprender los sistemas autoritarios que analizaremos a trav?s del g?nero policial, disentimos tanto de su excesivo tono elitista y desde?oso por lo popular como de su visi?n demasiado pesimista de la sociedad de masas. Adorno, adem?s, no s?lo concibe la industria cultural como un medio a trav?s del cual poder perpetuar el orden establecido y diseminar la cosmovisi?n burguesa, sino que tambi?n subraya que la industria cultural transforma cualquier se?al de conciencia o reflexi?n en conformidad: ?the power of the culture industry?s ideology is such that conformity has replaced conciousness? (1991: 90). La intervenci?n de reg?menes autoritarios como el franquista o el peronista en cuestiones de ?ndole cultural evidenciar? el trascendental valor estrat?gico de la industria cultural como una valiosa herramienta de control de masas para consolidar la hegemon?a dominante, aunque tambi?n permitir?, de forma indirecta, la difusi?n de elementos contestatarios. Sin embargo, Adorno supo ver la estrecha relaci?n entre arte y mercado, de tal manera que el objeto de arte es, a su entender, una materia de compra y venta, cuya reproducci?n en serie mitiga moment?neamente la demanda que impone la sociedad de masas. De esto se valieron tanto el franquismo como el peronismo para convertir el cine en un producto de primera necesidad, accesible a todos los bolsillos. El inter?s de los reg?menes autoritarios por la industria cinematogr?fica tuvo, en principio, una finalidad de control, esto es, de neutralizaci?n de la 11  capacidad de rebeli?n de la poblaci?n a trav?s planteamientos argumentales escapistas; como el caso de la comedia, que fue el g?nero de mayor divulgaci?n en Espa?a durante los a?os de la inmediata posguerra (Font 1976; Fan?s 1983), pero que tambi?n fue utilizada para transmitir la ideolog?a dominante. No obstante, a finales de la d?cada del cincuenta el cine como espect?culo de masas tendr? en la televisi?n a uno de sus mayores competidores.4 Este hecho, que se intentar? resolver con estrategias como la realizaci?n de imponentes producciones cinematogr?ficas en cinemascope o la inclusi?n de mayor violencia y sexo en los filmes de la d?cada del cincuenta, tendr? en ambos pa?ses un desarrollo diverso puesto que la emergencia y consolidaci?n del medio televisivo ser? dis?mil.  El cine, como parte esencial de la industria cultural, resulta a su vez un caso paradigm?tico de mecanizaci?n, pues al observar los procesos de producci?n de las majors norteamericanas (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros y RKO), saltan a la vista las semejanzas con las grandes cadenas de montaje de autom?viles donde cada secci?n se especializa en el proceso de ensamblaje o elaboraci?n de una pieza concreta. De esta manera, tres grandes secciones o partes componen el sistema industrial cinematogr?fico norteamericano cl?sico, que puede extrapolarse tanto a la Argentina como a la Espa?a de principios de la d?cada del cincuenta; a saber, la producci?n, la distribuci?n y la exhibici?n. Una cuesti?n a tener en cuenta es que este sistema es, en su estructura, esencialmente vertical y oligop?lico-excluyente, de ah? que cinco grandes grupos econ?micos abarcaran el ochenta por                                                  4 Argentina fue el primer pa?s hispanohablante en utilizar la televisi?n. Curiosamente la primera emisi?n, a cargo de Canal 7, propiedad del entonces del empresario vinculado los medios de comunicaci?n Jaime Yankelevich, tuvo lugar un mi?rcoles 17 de octubre de 1951, transmitiendo los actos conmemorativos del D?a de la Lealtad peronista, siendo Evita la primera persona en aparecer en la televisi?n argentina (Buero 1999: 5). Espa?a tard? algunos a?os m?s en utilizar este medio. As?, Televisi?n Espa?ola (TVE) inici? sus emisiones regulares un 28 de octubre de 1956 para apenas 600 televisores, todos ellos en Madrid. El bautizo de la televisi?n se hizo con ?coros y danzas regionales, actuaciones musicales y un acto religioso inaugural del ministro Gabriel Arias Salgado? (D?az 2006: 23).  12  ciento de la producci?n del cine norteamericano hasta mediados de la d?cada del cincuenta. Con esto se colige que, mientras que el consumo de la cultura en la sociedad de masas es democr?tico por las razones anteriormente expuestas, la producci?n de la misma queda en manos de grandes consorcios econ?micos en estrecha connivencia con el estado. En reg?menes autoritarios, por tanto, se dar? el caso que el propio estado, a trav?s de productoras o editoriales, establecer? una l?nea de producci?n cultural propia, sin mediadores, y con fines eminentemente adoctrinadores.5  Para satisfacer la demanda cultural de la sociedad de masas el estado recurr?a a la producci?n en serie de objetos culturales est?ndares con los que poder manipular a la sociedad, desactivando su capacidad cr?tica. Como hemos visto, con el control de la cultura popular se obtiene la pacificaci?n de las masas, se las docilita con el prop?sito de eliminar cualquier posibilidad de subversi?n. En el contexto de la industria cultural cinematogr?fica, los grandes estudios de Hollywood, al igual que las grandes f?bricas de autom?viles, perfeccionaron la producci?n en serie en aras de maximizar los beneficios. Tanto en la Espa?a franquista como en la Argentina peronista el propio Estado se valdr? de subvenciones, prebendas y galardones para controlar a realizadores y productores dictaminando no solamente la l?nea tem?tica a seguir sino tambi?n cercenando todo intento de disconformidad. Sin embargo, aunque el cine m?s oficialista realizado en estos dos contextos pol?ticos frenar? el desarrollo de una l?nea de pensamiento aut?noma, no podr? evitar el surgimiento de peque?as microrresistencias que intentar?n, siempre dentro de lo posible, cuestionar la hegemon?a dominante.  Para concluir, es preciso reiterar que en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica franco-peronista el control oficial dificultaba cualquier intento expl?cito de                                                  5 Ejemplos paradigm?ticos en el ?mbito franquista son la Canciller?a del Consejo de la Hispanidad, encargada de producir Raza (1941), pel?cula con la que se pretend?a establecer un tipo de cine esencialmente franquista, o la archiconocida CIFESA, productora vocera del r?gimen franquista, que tambi?n se dedic? a la distribuci?n. 13  disensi?n ideol?gica; es por ello que, como estudiaremos a continuaci?n, algunos de estos filmes apelaban a sutiles t?cticas para poder abordar cuestiones consideradas inc?modas dentro de un contexto de fuerte represi?n ideol?gica y moral.  1.4 Cine policial y autoritarismo Si bien la emergencia de la televisi?n reemplaz? al cine como rey indiscutible de los medios de comunicaci?n de masas, sus efectos, apenas perceptibles a principios de la d?cada del cincuenta en Argentina y Espa?a, sacudieron los cimientos de la industria cinematogr?fica de un modo tal que a ?sta no le qued? otra alternativa que adaptarse a la nueva coyuntura massmedi?tica.6 Hasta la propagaci?n del nuevo medio, tard?a en la esfera hispanohablante, el cine contribuy? a fraguar en el individuo una nueva experiencia cultural eminentemente urbana, de manera que ?m?s all? de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente? (Mart?n-Barbero 1987: 181). Esta aseveraci?n no resulta del todo v?lida para todos los g?neros cinematogr?ficos que se desarrollaron en la Espa?a de la autarqu?a, pues el cine m?s dirigista, fomentado por el r?gimen con el prop?sito de imbuir la ideolog?a y el c?digo moral dominante, no supo complacer al p?blico espa?ol de la posguerra. No obstante esta matizaci?n, hemos de puntualizar que a lo largo de la d?cada del cincuenta el cine policiaco goz? de enorme popularidad tanto en Espa?a (Medina 2000) como en Argentina (Tassara 1992), siendo su primer lustro el marco en el que se inserta nuestro corpus de estudio. En un primer momento, ?crime films and the novels which inspired them were usually seen as cheap, low-class entertainment for                                                  6 Nos referimos a reclamos como el cinemascope, las grandes producciones de tem?tica hist?rica, el cine juvenil, las dobles sesiones o el ?nfasis en contenidos narrativos de mayor violencia y sexo. 14  the masses? (D?charn? 2005: 11), pero con la popularizaci?n de algunas adaptaciones cinematogr?ficas despu?s de la segunda guerra mundial el g?nero comenz? a adquirir tal importancia que las grandes productoras norteamericanas contrataron a actores y actrices de renombre para protagonizar filmes policiales, hecho imitado por gran cantidad de estudios de producci?n espa?oles y argentinos.  Durante la primera mitad de la d?cada del cincuenta la industria cultural cinematogr?fica hispano-argentina recurri? a diversas estrategias para impulsar la divulgaci?n de propaganda ideol?gica e institucional. La difusi?n de esta propaganda se manifest? de un modo expreso, como en el caso de los noticieros que preced?an a las proyecciones cinematogr?ficas (el NO-DO y los Sucesos Argentinos), o de un modo velado, esto es, subrepticiamente dentro de los argumentos de largometrajes aparentemente escapistas, aunque tambi?n por medio del sutil despliegue de elementos iconogr?ficos. El cine polic?aco que se desarroll? en estos dos contextos pol?ticos se prest? con gran destreza a este recurso, ya que encumbraba al Estado en su cometido de velar por la seguridad ciudadana. Con esto, dice Combs, se pretend?a hacer que la gente concibiera al gobierno ?in animistic terms, as a living, caring being headed by people in order to do benevolent acts on [their] behalf? (1994: 119).  Partiendo de la premisa de que el cine puede ser utilizado como un preciado veh?culo de transmisi?n ideol?gica, debemos insistir en que el policial, particularmente en su vertiente procesal, o sea aquella que acent?a la metodolog?a y t?cnicas policiales como en The Naked City (Jules Dassin, 1948) o Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), lo es en grado sumo puesto que propugna la preservaci?n de un orden social establecido y la neutralizaci?n de sus enemigos. De igual forma, la perpetuaci?n del status quo por parte de las fuerzas del orden como instituci?n supeditada al Estado tiene su paralelismo en la misma estructura del relato f?lmico 15  cl?sico, al que el policial evidentemente se adscribe. En su vertiente literaria esta estructura es, seg?n afirma Tzvetan Todorov, ?a movement between two equilibriums which are similar but not identical? (1973: 163). Es decir, el relato comienza con un evento, que en el caso del policial suele ser un acto criminal cuya irrupci?n perturba un orden; a esta ruptura le sucede un segmento narrativo que radica en el restablecimiento del equilibrio da?ado: ?The order restored at the end of the film remains largely consistent with the one at the start of the film? (Strinati 2000: 75), que es precisamente el cometido de las fuerzas del orden, pero sin ser completamente id?ntico al orden con el que comenz? el relato. En el cine policial procesal, por lo tanto, la restituci?n del equilibrio es una reafirmaci?n del control estatal sobre el individuo, o dicho en otros t?rminos, el Estado, con la resoluci?n de un caso y el consiguiente castigo al infractor, no s?lo ratifica su infalibilidad, sino tambi?n la dependencia que de ?l tiene la sociedad. En este sentido, Strinati sostiene que en la estructura del filme cl?sico norteamericano subyace una ideolog?a inamoviblemente conservadora, ya que el cine, ?like other institutions that hold power, benefits from this ideology of order? (2000: 34-35). Es preciso a?adir que en el cine policial que se desarrolla en reg?menes autoritarios la resoluci?n de un crimen determinado incumbe exclusivamente a la polic?a, de manera que una de las singularidades del policial franco-peronista es el rigor con que se lleva a cabo la pesquisa policial. Dicho de otra manera, aunque el ciudadano coopera con la polic?a de forma espor?dica, resulta poco factible que acabe por desenmara?ar un caso por cuenta propia. Esta particularidad tem?tica neutraliza cualquier capacidad de iniciativa ciudadana y consolida el sometimiento de la ciudadan?a a un estado omn?modo e ineluctable. Por otra parte, en contextos pol?ticos autoritarios, el cine polic?aco destaca por un marcado binarismo moral en el que los matices, salvo contadas excepciones, no tienen cabida. 16  En algunos casos, incluso, este manique?smo puede resultar doble. Por un lado, la ausencia de profundidad psicol?gica repercute en que los personajes sean demasiado planos, es decir, existe un abismal contraste moral entre los personajes que est?n del lado de la Ley-Estado y los que la quebrantan. Por otro lado, en algunas ocasiones esa dicotom?a puede responder a cuestiones de adscripci?n geogr?fica, ya que los delincuentes ?al menos los cabecillas de las organizaciones criminales? suelen ser s?bditos de otros pa?ses o, como en el caso de algunos policiales peronistas, pertenecer a colectividades inmigrantes.  Para concluir, en su variante procedural, el policial es un g?nero que, al contrarrestar cualquier intento de subversi?n del orden establecido, mantiene el status quo sin dejar apenas espacio a t?cticas sediciosas que hagan peligrar el sistema dominante. Adem?s, si bien es frecuente su hibridaci?n con otras vetas cinematogr?ficas, recurre a tramas argumentales que el espectador puede identificar para as? enfatizar el rol de la polic?a como aspecto esencial en el sostenimiento del orden. En este sentido, en aras de justificar la correcta implementaci?n de la doctrina justicialista, algunos policiales peronistas recurren a la utilizaci?n del eje dicot?mico pasado-presente para condenar ?la anomia? y ?el oprobio? de reg?menes pol?ticos anteriores al peronismo. No obstante, como trataremos de demostrar, algunos de estos filmes posibilitan una lectura contestataria que problematiza el esquematismo ideol?gico del que parte el g?nero policial.  1.5 La problem?tica del noir en la cinematograf?a policial franco-peronista En un g?nero que ensalza la labor de las fuerzas del orden como garantes de la estabilidad social la figura de un detective privado al estilo Sam Spade o Philip Marlowe, de moral reprochable y m?todos heterodoxos, resulta inviable. Aun sin tratarse de un hecho demasiado 17  frecuente en la cinematograf?a policial norteamericana, con un c?digo moral algo m?s laxo, en el subg?nero procesal los agentes del FBI son vistos como h?roes por los espectadores, ya que el detective privado puede llegar a ser demasiado ?seedy, independent, and cynical, and the amateur sleuth too sophisticated and devoid of a profesional code? (Combs 1994: 124).7 De modo similar, afirma Nogueras, el detective privado ?es un profesional que cobra por su trabajo y para quien un crimen irresuelto es, no un insulto a su inteligencia, sino un mal negocio? (Brahman 2004: 126), hecho que contrasta con los agentes de polic?a que los filmes procedurales proponen, pues ?stos est?n caracterizados por su inquebrantable rectitud moral, abnegaci?n al deber y defensa a ultranza del orden establecido. Los agentes del FBI, sostiene Combs, ?emphasized teamwork and scientific investigation, two emerging social norms in an organizational society which valued research and facts? (1994: 124), aspecto que buscaban divulgar los reg?menes autoritarios a trav?s del g?nero policiaco. Sin embargo, hay que precisar que no todos los filmes policiales que se realizaron en estos dos contextos pol?ticos, ni todos los que componen nuestro corpus de estudio, corresponden a la categor?a procesal. Tambi?n se dio un n?mero nada desde?able de maridajes o hibridaciones del policial con g?neros y est?ticas tan dispares como el sainete, la novela decimon?nica, el film carcelario, el registro psicologista, el melodrama, el cine de esp?as o el noir.  En cuanto al noir,8 una de las peculiaridades del cine polic?aco en ?mbitos pol?ticos autoritarios como el franquista o el peronista es la dificultad de desarrollo y consolidaci?n de un                                                  7 Para Potter (1998), este tipo de filmes, entre los que podemos destacar G Men (William Keighley, 1935), se realizaron para contrarrestar la creciente popularidad que estaba adquiriendo el mundo del hampa a trav?s de los filmes de gangsters. 8 El t?rmino cine negro (o novela negra) es una invenci?n francesa atribuida a Marcel Duhamel, fundador en 1945 de la colecci?n de novela policial S?rie noire de la editorial francesa Gallimard. Sin embargo, el uso del t?rmino noir 18  cine negro vern?culo, entendido esto no desde las estructuras est?tico-formales que caracterizan esta corriente, sino por la imposibilidad de abordar algunos planteamientos tem?ticos considerados medulares que, tomados de la novela hardboiled y sus m?ltiples adaptaciones hollywoodenses, ahondan en la corrupci?n institucional, el papel accesorio de la polic?a o el cinismo con el que el detective privado observa una sociedad hip?crita y en continua descomposici?n moral.  Con esto no pretendemos indicar que no existieran intentos de establecer un cine que aunara t?cnicas y recursos propios del expresionismo alem?n, del que el cine negro abreva, con tramas de ?ndole policial,9 sino m?s bien creemos que resulta problem?tico atribuir una condici?n espec?ficamente noir a determinados filmes ?nicamente por emplear una est?tica expresionista o recurrir a tem?ticas psicologistas.10 Aunque hay autores como S?nchez Barba (2007) o Besuschio (2007), para quienes cine negro y cine policial ser?an t?rminos equivalentes, el noir posee unas coordenadas est?ticas y tem?ticas muy concretas, no llegando a constituirse en un g?nero cinematogr?fico aut?nomo. En este sentido, seg?n Paul Schrader, uno de los primeros en teorizar el concepto noir, el cine negro ?is not defined, as are the western and gangster genres, by conventions of setting and conflicts, but rather by the more subtle qualities of tone and mood?                                                                                                                                                              es posterior, ya que no fue utilizado para referirse a la producci?n policial norteamericana de las d?cadas del cuarenta y el cincuenta hasta varias d?cadas despu?s. 9 No hay m?s que ver la lograda est?tica noir de los policiales argentinos Pasaporte a R?o (Tinayre, 1948) y El vampiro negro (Vi?oly Barreto, 1953), o la coproducci?n hispano-francesa La corona negra (Saslavsky, 1951). 10 Dentro del contexto de la industria cultural cinematogr?fica de la posguerra espa?ola se realizaron filmes que, particularmente por su audacia formal, contin?an algunos planteamientos est?ticos del expresionismo alem?n, aunque sin dejar a un lado t?cnicas de montaje esgrimidas por Eisenstein o la experimentaci?n narrativa de Orson Welles. Para Castro de Paz (2002: 201-215), Carlos Serrano de Osma ?Abel S?nchez (1947), Embrujo (1947) y La sirena negra (1948)? y Lorenzo LLovet Gracia ?Vida en sombras (1949)? se establecer?an como realizadores que, incluyendo tambi?n a Edgar Neville ?La torre de los siete jorobados (1944) y Nada (1947)?, optar?an por planteamientos est?tico-formales m?s audaces y ocasionalmente experimentales, creando obras de gran val?a que, por medio de la utilizaci?n de angulaciones y planos contrapicados exagerados, una puesta en escena de car?cter opresivo y la limitaci?n de la iluminaci?n adquirir?an una inequ?voca est?tica noir sin circunscribirse por ello al g?nero policial. 19  (1972: 8). Por otra parte, para Labanyi el cine negro surgir?a de la confluencia de cuatro factores: ?the adaptation of hardboiled fiction for the silver screen; an evolving paradigm of representation deriving from the 1930s gangster film; the importation into Hollywood of German Expressionism?s low-key lighting and skewed angles; and the attempt to capture the bleak underworlds of the 1940s US cityscape? (2013: 260). Strinati, por su parte, relaciona el t?rmino noir con ?a cycle of mainly urban crime thrillers made in Hollywood between the 1940s and the late 1950s which dealt with the dark side of the American psyche and the bleak and forlorn nature of American society? (2000: 116).  En cuanto a la presencia de ejemplos en la cinematograf?a franquista, Andrew Spicer se?ala categ?ricamente que: ?there was never any place for its seditious thematics, its demoralizing aesthetics or its disruptive archetypes? (2007: 185). Disentimos, en parte, con este autor en cuanto a la ausencia de ?demoralizing aesthetics? puesto que la innegable est?tica noir de filmes como Los ojos dejan huellas (S?enz de Heredia, 1952) o Los peces rojos (Nieves Conde, 1955) supo ajustarse a tramas argumentales con finales manifiestamente ejemplarizantes. Asimismo, filmes como La corona negra (Saslavsky, 1951), influenciados por los postulados del psicoan?lisis, ?illustrate the progressive internationalization of the genre and the corresponding practice of transnational cooproduction? (Labanyi 2013: 264), lo que nos da una idea de que, el r?gimen de coproducci?n facilitaba, hasta cierto punto, abordar tem?ticas problem?ticas.  Llegados a este punto es preciso diferenciar entre cine polic?aco, que en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica franco-peronista es aqu?l en que la polic?a suele adquirir un papel protag?nico, y cine negro, de definici?n m?s vaga y con menor proliferaci?n en el ?mbito hispanohablante (Braham 2004: 5). Muchos de estos filmes, en esencia tributarios de la novela hard-boiled, suelen utilizar, como ve?amos, detectives privados para llevar a cabo 20  investigaciones criminales. No obstante, si en el noir norteamericano la figura del detective privado suele adquirir visos protag?nicos ?m?s all? de que sus rasgos no sean siempre ?picos? (Rubio Gij?n 2012: 70), la impracticabilidad de las coordenadas tem?ticas del noir en reg?menes autoritarios est? motivada tanto por su ambig?edad moral como por su cuestionamiento del orden establecido;11 de manera que los escasos acercamientos al cine negro ?are mostly concerned not with a detective?s investigation of a crime but with a character-investigator probing a case of pathological disturbance? (Labanyi 2013: 261).  Todo esto repercutir? en el desarrollo de un cine polic?aco de corte procedural en el que el Estado, a trav?s de la polic?a, la guardia civil o la gendarmer?a, es el encargado de restituir el equilibrio perdido por el acto criminal. De esta manera, la novela policial cubana, por poner un ejemplo cercano, ?is indebted to the police procedural? (Braham 2004: xiv) y, al igual que en el cine policial franco-peronista, ?centers on the activities and private lives of the police rather than a lonely private eye or eccentric amateur? (2004: xiv). Ante la dificultad de desarrollo de un noir aut?ctono se opt? por emular algunos de sus aspectos formales constitutivos: ciertas angulaciones, el uso del claroscuro, la expresividad de primeros planos o escenas nocturnas, en una suerte de popurr? de diversas variantes del g?nero polic?aco. No hay que olvidar que el negro es de por s? una mezcla de diversos estilos y g?neros cinematogr?ficos: ?On the whole, film noir is a generic variation of the crime and police film? (Strinati 2000: 61). A pesar de que la est?tica noir ?enfatiza la p?rdida, la nostalgia y la inseguridad? (Besuschio 2007: 182), en el contexto de la Argentina peronista ?ser? a trav?s de alegatos frecuentes, tem?ticas y caracterizaciones, que                                                  11 El cine negro, derivado de la novela hard-boiled, recurre una y otra vez al psicoan?lisis, infravalorado por el franquismo. As? ?the dark streets become emblems of alienation; a figure?s unrelenting gaze becomes obsessive; the entire environment becomes hostile, chaotic, deterministic? (Silver 1996: 8).  21  actuar?n como neutralizadores y dejar?n sin efecto el sabor amargo caracter?stico del g?nero? (Besuschio 2007: 182). Insistimos, no obstante, en que si bien existieron filmes que en su composici?n est?tico-formal pueden vincularse al noir, la particularidad pol?tico-moral de los reg?menes franquista y peronista entorpec?a la consolidaci?n de un g?nero, dentro de cuyas tramas argumentales proliferan individuos c?nicos, alienados y desilusionados en el marco de una sociedad gobernada por la violencia y la corrupci?n: ?To make a film noir in Spain was, consequently, a continuous process of ideological and aesthetic negotiation between the demands of the internationally operative mode of address and the idiosyncrasies of Spain?s political environment? (Labanyi 2013: 261). Spicer, discrepando con S?nchez Barba (2007) y Labanyi (2013), rechaza la posibilidad de desarrollo de un cine negro vern?culo durante la dictadura franquista: ?there is no such thing as Spanish film noir. At least there is none to speak of until after the death of General Franco in 1975? (2007: 185). La escasa aceptaci?n, por razones obvias, de este tipo de pel?culas estimul?, como ya dijimos, la realizaci?n de filmes policiales de resonancias documentales y localizaciones urbanas que, seg?n este mismo autor, ?detailed dilligent policework as tokenistic illustration of the long arm of Francoist law? (2007: 185), algunos de los cuales componen nuestro corpus de estudio.  22  Chapter  2: Contexto hist?rico y pol?tico  2.1 La Espa?a de la autarqu?a A partir de 1939 la devastaci?n de una gran parte del pa?s despu?s de casi tres a?os de cruenta guerra civil, las dificultades de abastecimiento, el colapso de los mercados internacionales y el posterior bloqueo econ?mico a la conclusi?n de la Segunda Guerra Mundial favorecieron la implantaci?n en Espa?a de un ambicioso sistema econ?mico a imagen y semejanza del modelo nacionalsocialista alem?n (Moa 2005: 142). Esta nueva orientaci?n econ?mica se caracteriz? entre otras cosas por un fuerte intervencionismo estatal que conced?a primac?a al autoabastecimiento, el aumento de la producci?n del carb?n y el acero, la realizaci?n de grandes obras de infraestructura y la reconstrucci?n de extensas ?reas destruidas por la guerra. Si bien este sistema supuso un inmenso ahorro en importaciones, su aislamiento cercen? inevitablemente cualquier posibilidad de competencia que pudiera conducir a la modernizaci?n del obsoleto aparato productivo espa?ol. De esta manera, el desarrollo industrial result? tan desfavorable que hasta bien entrado 1946 no se pudieron alcanzar los niveles de producci?n que precedieron a la Guerra Civil. La inflexibilidad del sistema aut?rquico se dej? ver sobre todo en el comercio exterior, no recuperando Espa?a el nivel de exportaciones de mediados de los treinta hasta comienzos de la d?cada del cincuenta. En cuanto a las importaciones, la rigidez financiera y la balanza de pagos negativa contribuyeron a mantener el ?ndice importador por debajo de los niveles anteriores a la guerra. Asimismo, la renta per c?pita de los espa?oles se desplom? hasta casi la mitad de los valores de 1936. Si los cuarenta fueron un periodo de suma aton?a en lo que respecta a la industria, el sector agropecuario no sali? mejor parado. Los destrozos causados por la guerra sumados a los 23  frecuentes a?os de malas cosechas ocasionados por la ?pertinaz sequ?a? (Arasa 2005: 186; Fusi 1985: 129) y el f?rreo control estatal de los precios desembocaron en una importante reducci?n de la producci?n agr?cola, dificultando sobremanera el abastecimiento a una fam?lica poblaci?n urbana.12 La p?sima gesti?n de los recursos agrarios y la casi total ausencia de inversi?n en mejoras tecnol?gicas encaminadas a la modernizaci?n del sector ?de todo lo cual era en parte responsable el Estado con su pol?tica y sus regulaciones? terminaron por anquilosar una de las bases econ?micas de un pa?s fundamentalmente agr?cola. Adem?s del racionamiento de los productos de primera necesidad (Soto Vi?olo 2009: 96-97; Abella 1985: 44) y el r?gido intervencionismo gubernamental para fijar el valor pecuniario de los mismos, la principal caracter?stica de la econom?a espa?ola durante los a?os cuarenta y principios de la d?cada siguiente fue la ineptitud de un aparato que, aparte de administrar los controles, consideraba ?el dirigismo y la autarqu?a no como expediente temporal, sino como pol?tica correcta y permanente para un Estado imperial militar? (Carr 1982: 704). As?, aunque la implementaci?n de medidas econ?micas de cariz esencialmente aut?rquico ir? decreciendo hacia finales de la d?cada del cincuenta, el estatismo o dirigismo econ?mico no cesar? plenamente, manteni?ndose mesuras de corte intervencionista hasta la integraci?n de Espa?a en la Comunidad Econ?mica Europea en 1986, once a?os despu?s de la muerte de Franco. A esto cabe a?adir que, a diferencia de lo que a primera vista se pueda pensar, la autarqu?a no fue solamente la consecuencia inmediata del desplome econ?mico de una Europa inmersa en una guerra de proporciones monumentales o el producto inevitable de un contexto internacional hostil al r?gimen franquista a la conclusi?n de la                                                  12 ?El 30 de octubre (de 1946) se firma en Buenos Aires un amplio acuerdo comercial hispano-argentino, que parece asegurar (luego har? muchas aguas) el suministro de trigo a la Espa?a deficitaria: Per?n se compromet?a a enviar setecientas mil toneladas en dos a?os, y a cubrir las necesidades b?sicas de Espa?a hasta 1952? (de la Cierva 1978: 41). 24  misma; la autarqu?a era esencialmente ?un proyecto ideol?gico ?extremadamente coherente, adem?s? para la realizaci?n del nuevo orden econ?mico, social y sindical que hab?a de remplazar al viejo sistema liberal? (Fusi 1985: 127), del que tanto abominaba Franco. Se trat?, pues, de un sistema que, basado en los principios de autosuficiencia econ?mica, sindicaci?n vertical13 y subordinaci?n de la econom?a al Estado, se opon?a diametralmente tanto al materialismo marxista como al capitalismo liberal, como tambi?n se habr?a de oponer el primer peronismo en su b?squeda de una tercera v?a. No obstante esto, como se ver? m?s adelante, a comienzos de la d?cada del cincuenta, que es donde se ubica nuestro estudio, este modelo econ?mico aut?rquico, tan ineficaz como obsoleto, ir? dando paso a pol?ticas de corte neoliberal capitalista estimuladas por el progresivo aperturismo del Estado franquista y los pactos econ?micos con los Estados Unidos, que dar?n su fruto, ya en los a?os sesenta, con el llamado desarrollismo.  En lo que respecta a la situaci?n pol?tica, el r?gimen franquista de la inmediata posguerra opt? por un sistema ideol?gico de base esencialmente fascista denominado falangismo, gregario del modelo mussoliniano, que, fundado por Jos? Antonio Primo de Rivera en 1933, abogaba por el concepto de Espa?a como unidad de destino, la desaparici?n de los partidos pol?ticos (movimiento, por tanto, caracter?sticamente antiliberal y antiparlamentario, pero tambi?n antiburgu?s y enconadamente antimarxista) y la protecci?n oficial de la tradici?n religiosa espa?ola (Ellwood 1987: 15; Lazo 2008: 23; Payne 1962: 43-44). La Falange (FET y de las JONS despu?s de la fusi?n con los tradicionalistas Carlistas en 1937), convertida en el partido ?nico del r?gimen bajo la jefatura vitalicia del propio Franco, perme? en todos los ?mbitos de la vida espa?ola a trav?s de la Secci?n Femenina (Abella 1985: 156), el Frente de Juventudes, el                                                  13 Los sindicatos verticales o corporativos, caracter?sticamente fascistas, recog?an en una misma organizaci?n a obreros y empresarios. Las reivindicaciones sindicales no se organizaban seg?n los intereses de los productores (trabajadores), sino de las ramas de producci?n como, por ejemplo, la sider?rgica o la textil.   25  Auxilio Social, el Sindicato Espa?ol Universitario (SEU), y Educaci?n y Descanso (EyD), que promov?a todo tipo de actividades de esparcimiento para los productores. No obstante, a diferencia del Partido Nacional Fascista, fundado en 1921 por iniciativa de Mussolini, cuya supremac?a en Italia result? incontestable, el ef?mero fascismo hisp?nico tuvo que lidiar importantes pugnas dial?cticas con las otras ?familias? del r?gimen (carlistas, militares mon?rquicos, la derecha tradicional, la burgues?a industrial y financiera y la aristocracia terrateniente), no tan entusiasmadas con el sesgo german?filo que estaba tomando una Falange euf?rica por la eficacia y presteza con la que el ej?rcito alem?n conquistaba media Europa (Moa 2005: 103). Adem?s, la manifiesta irreligiosidad de un sector radical del falangismo, de declaradas tendencias nacionalsocialistas, ocasion? un vehemente repudio en el seno de la iglesia cat?lica, as? como el recelo de una importante parte del ej?rcito, de notorias simpat?as mon?rquicas y aliad?filas, aunque leal al caudillo. Esto da una idea de la dificultad de conciliaci?n de las distintas familias franquistas y la imposibilidad de llevarse a cabo la tan ansiada revoluci?n nacionalsindicalista, promulgada por Jos? Antonio Primo de Rivera como intento de emulaci?n del modelo fascista italiano. As?, la importancia de la Falange como pilar ideol?gico del r?gimen se ir? desvaneciendo gradualmente a partir de 1942 (Payne 1967: 34), hasta quedar en un mero vestigio, solamente expuesta a modo de comparsa durante los desfiles o aniversarios conmemorativos del alzamiento militar. Pese a que el falangismo se constituy? sobre una base ideol?gica inequ?vocamente fascista, ?ste conservaba peculiaridades t?picamente hisp?nicas. Si bien en el fascismo italiano o, sobre todo, el nacionalsocialismo alem?n, cualquier referencia a lo espiritual era hostilmente descartada, la cuesti?n religiosa era probablemente el elemento que m?s alejaba al franquismo de aquellos totalitarismos. Para Franco, que, al m?s estilo imperial como vencedor de la cruzada, 26  acud?a a ceremonias religiosas bajo palio, catolicismo y patria eran lo mismo. De esta manera, la identificaci?n entre franquismo y catolicismo ultraconservador en la Espa?a aut?rquica, el denominado nacionalcatolicismo, result? en la hegemon?a eclesi?stica en todos los aspectos de la vida p?blica, afectando incluso a la misma industria cultural cinematogr?fica. El historiador Javier Tusell sostiene que hasta bien entrados los a?os sesenta ?Espa?a fue un pa?s en que los obispos hablaban como si fueran pol?ticos, pero el jefe del Estado parec?a de vez en cuando ejercer de obispo? (1989: 16). En este sentido, el r?gimen firm? en 1941 un exclusivo convenio con la Santa Sede, por el que la potestad en la asignaci?n de los prelados espa?oles reca?a sobre el propio Franco. A cambio, el Estado asum?a la sustentaci?n econ?mica de la iglesia, esto es, los salarios de los cl?rigos, la reconstrucci?n de los templos, el mantenimiento de los seminarios y la financiaci?n de las misiones. Despu?s de lo expuesto anteriormente, considerar el franquismo, especialmente durante la autarqu?a, como movimiento t?picamente fascista, no es del todo exacto. A pesar de las incuestionables simpat?as y semejanzas entre el franquismo y los fascismos europeos, especialmente con la Italia musoliniana, Franco nunca fue estrictamente un fascista; m?s bien habr?a que definir su r?gimen como antidemocr?tico, antiliberal, m?s personalista que otra cosa, y de absoluta identificaci?n con el catolicismo de jaez m?s conservador. Si bien es cierto que en algunos aspectos podr?amos decir que superficialmente, sobre todo en sus primeros a?os de existencia, el r?gimen franquista aparent? una dictadura fascista ?partido ?nico, uso indiscriminado de la violencia como herramienta de perpetuaci?n, implementaci?n en todos los ?mbitos y sindicatos verticales?, resulta m?s preciso definirlo como una miscel?nea de elementos cat?licos, antiliberales y militaristas bajo la incontestable autoridad de Franco. En l?neas generales, el r?gimen se asentaba sobre los pilares del nacionalcatolicismo, el nacional-27  militarismo, esto es, el estamento militar como s?mbolo de la esencia nacional, y, como se?ala Tusell (2005), el nacional-patrioterismo o la visi?n heroica del pasado imperial.  Para finalizar este apartado, es preciso se?alar que la autarqu?a tambi?n tuvo incidencia en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica del periodo. A la fuga de artistas, directores y personal t?cnico hemos de a?adir el aislamiento cultural que padeci? la Espa?a de la inmediata posguerra hasta aproximadamente el comienzo de la d?cada del cincuenta. Fue a partir de entonces cuando comienzan las primeras coproducciones con otros pa?ses ?principalmente Italia? y se aprecia una mayor influencia de las tendencias cinematogr?ficas en boga como el neorrealismo, motivado, desde el punto de vista t?cnico, por una mejora de los equipos de filmaci?n. Es en este contexto de t?mido aperturismo cinematogr?fico donde se ubican los tres filmes policiales que constituyen nuestro corpus de estudio.   2.1.1 Periodizaci?n del primer franquismo (1939-1959) Una vez acometida esta breve exposici?n del panorama socioecon?mico y pol?tico de la Espa?a de la autarqu?a, resulta necesario presentar las complejidades y discrepancias que inevitablemente surgen al intentar periodizar las primeras dos d?cadas del r?gimen franquista. Si bien existe una l?nea investigadora mayoritaria que ubica esta fase, tambi?n denominada primer franquismo, entre 1939 y 1959, algunos historiadores (Fern?ndez, Abella y de la Cierva) adelantan en algunos a?os el final de esta etapa. Por otra parte, dentro de este marco temporal existen varias fechas referenciales que posibilitan a su vez la delimitaci?n del periodo aut?rquico en subetapas. Estos ejes cronol?gicos, aunque variables seg?n la vertiente historiogr?fica, corresponden a momentos de gran importancia en el devenir del franquismo; as?, en el plano exterior, el fin de la conflagraci?n mundial en 1945 supondr? el aislamiento internacional del 28  r?gimen como condena por su alineamiento ideol?gico con los pa?ses del eje14 o, como se?ala Ricardo de la Cierva, ?la hora para el ajuste de cuentas contra el r?gimen espa?ol, zarandeado en toda la propaganda aliada como colaboracionista del fascismo derrotado; y como simplemente fascista? (1978: 15). No hay que olvidar que en los primeros gabinetes ministeriales franquistas, constituidos por una mixtura de militares y falangistas, se impuso, aunque con cierta disconformidad de una parte importante del ej?rcito de inclinaci?n claramente aliad?fila y particularmente probrit?nica, un talante german?filo encabezado por Serrano Su?er. Parad?jicamente, el cu?ad?simo se sent?a m?s identificado con el fascismo italiano que con el nacionalsocialismo germano, debi?ndose su inter?s por la causa alemana principalmente a los posibles beneficios econ?micos y territoriales que obtendr?a el r?gimen en caso de ganar la guerra Hitler. En este sentido Stanley Payne sostiene que, ?though he was the principal architect of Franco?s FET, Serrano was not a radical nihilist Nazi-type fascist, but a more conservative sort of Catholic authoritarian, who might be compared with Dollfuss and Salazar (whence he drew most of his original inspiration)? (1967: 28). En cualquier caso, tanto las estrepitosas e imprevistas derrotas sufridas por la Wehrmacht en el frente ruso como el sonado atentado de Bego?a, que sac? a relucir las luchas intestinas en el seno del r?gimen,15 provocaron la ca?da de Serrano Su?er y el inexorable derrumbe de la Falange, lo cual da una idea de la adaptabilidad camale?nica de un r?gimen que en pocos a?os pas? del alineamiento con Hitler a una ambig?edad calculada, a sabiendas de una posible derrota final del Eje a manos de los aliados, como efectivamente ocurri?.                                                  14 A pesar del paso de la m?s absoluta neutralidad a la no beligerancia activa del r?gimen durante la Segunda Guerra Mundial, sus simpat?as hacia los pa?ses del Eje fluctuaron con el devenir del conflicto, torn?ndose ocasionalmente en furibunda animadversi?n.  15 Se trat? de un violento altercado entre falangistas y carlistas que result? en la explosi?n de una bomba en la bas?lica de Nuestra Se?ora de Bego?a de Bilbao. 29  A pesar de que la delimitaci?n de las distintas etapas por las que transit? el longevo r?gimen franquista presenta, seg?n fuentes bibliogr?ficas, sensibles variaciones, existe cierta unanimidad de criterios a la hora de se?alar ciertas fechas cardinales. Una de las m?s trascendentales es 1959, a?o que supone un punto de inflexi?n en la historia del franquismo puesto que con la aprobaci?n del Plan de Estabilizaci?n del 22 de julio de ese mismo a?o el r?gimen acomet?a ?sentar las bases para un desarrollo econ?mico equilibrado y comenzar una mayor integraci?n con otras econom?as? (Fern?ndez Santander 2002: 49), rompiendo as? con dos largas d?cadas de estancamiento econ?mico y oscurantismo aut?rquico. Este ambicioso plan ten?a varios prop?sitos a corto y medio plazo: preve?a fijar un cambio apenas variable de la peseta con otras divisas, reducir el gasto p?blico, luchar contra la inflaci?n por medio de la moderaci?n salarial y la congelaci?n del sueldo de los funcionarios, limitar el intervencionismo estatal en la econom?a, fomentar las exportaciones, liberar las importaciones y estimular las inversiones extranjeras. Seg?n Tusell este plan representar?a un ?momento de cesura fundamental? (1988: 250) en la historia del franquismo puesto que tambi?n supuso un cambio en la esfera pol?tica al llegar a su fin la ??poca en la que se hab?an creado y puesto en funcionamiento los elementos pol?ticos constitutivos del franquismo? (S?nchez Recio 1999: 18). Dicho de otro modo, el Plan de Estabilizaci?n sent? las bases del ?milagro econ?mico? de los sesenta, al tiempo que desencaden? la transformaci?n de un r?gimen marcado sobre todo por el falangismo y el nacionalcatolicismo en otro caracterizado por el desarrollismo, la tecnocracia y el aperturismo econ?mico.  Si bien estas periodizaciones tienden a recalcar principalmente factores exteriores como limitadores de los distintos periodos del franquismo, las luchas intestinas dentro del propio r?gimen tambi?n supusieron momentos de importancia capital en la evoluci?n del r?gimen. As?, 30  aunque el periodo comprendido entre 1939 y 1945 tiene como tel?n de fondo el devenir de la conflagraci?n mundial, no resulta menos importante la implementaci?n del Movimiento Nacional como intento de amalgamar todas las familias franquistas y ?nica v?a de participaci?n en la vida p?blica espa?ola.  Existen, empero, fuentes bibliogr?ficas que subdividen el primer franquismo (1939-1959) en etapas cuya delimitaci?n cronol?gica responde a factores tanto de naturaleza end?gena como ex?gena. En l?neas generales, la primera etapa (1939-1945) vendr?a a extenderse hasta la conclusi?n de la Segunda Guerra Mundial, caracteriz?ndose a nivel interno por la implementaci?n sistem?tica del nuevo r?gimen en todos los ?mbitos, una vez establecido el Movimiento Nacional,16 en el contexto de la cruda posguerra espa?ola. La segunda, de 1945 a 1951, constituye un periodo de consolidaci?n y afianzamiento del r?gimen franquista en un contexto de aislamiento internacional y paulatina polarizaci?n del mundo en dos bloques contrapuestos, la llamada Guerra Fr?a. Es parad?jicamente durante estos a?os cuando Franco obtiene un mayor respaldo dentro de Espa?a; en este sentido, de la Cierva sostiene que ?la fuente de poder estaba en el apoyo de la iglesia, la pr?ctica totalidad de las fuerzas armadas y el eficiente consenso de la mayor?a de la poblaci?n? (1978: 39). Por ?ltimo, en la tercera y m?s extensa etapa, desde 1951 hasta 1959, que abarca la casi totalidad de la d?cada del cincuenta, el r?gimen se esfuerza en conseguir el necesario reconocimiento internacional (los acuerdos con los Estados Unidos, el Concordato con la Santa Sede o la entrada en la ONU) para poder legitimarse. Siguiendo esta l?nea de periodizaci?n del primer franquismo, Castell? (2004) denomina de este                                                  16 Aunque la g?nesis del Movimiento Nacional se remonta al 19 de abril de 1937 con la uni?n de la Falange, la Comuni?n Tradicionalista o Carlismo y el resto de fuerzas pol?ticas de derecha que secundaron la sublevaci?n militar del 18 de Julio de 1936, el proyecto sistem?tico de implementaci?n del partido ?nico como peana sobre la que se sosten?a el r?gimen no comienza hasta la finalizaci?n de la contienda civil.  31  modo las siguientes fases por las que transit? el r?gimen: Espa?a durante la Segunda Guerra Mundial, Los a?os del aislamiento y La consolidaci?n del franquismo. Para Tusell (1988), acaso m?s preciso en la denominaci?n, la subdivisi?n quedar?a de la siguiente manera: La tentaci?n fascista e imperial y las luchas internas, La supervivencia exterior e interior y El apogeo del r?gimen.  En cuanto a Moa (2007), su monumental estudio sobre la posguerra espa?ola se centra exclusivamente en el periodo 1939-1945 como etapa fundamental en la que, a nivel interno, se asientan los principios fundamentales del Movimiento Nacional, inspirado en los sistemas totalitarios de las potencias del Eje, mientras que a nivel externo el r?gimen fluct?a de la neutralidad a la no beligerancia activa durante la guerra mundial. Otro autor que trabaja esta periodizaci?n del primer franquismo es Payne (1997). Para el historiador norteamericano la primera etapa del periodo tendr?a como marco referencial la Segunda Guerra Mundial, mientras que la segunda, a la que denomina la metamorfosis del r?gimen, 1945-1950, concluir?a con el cambio de parecer internacional con respecto al r?gimen franquista: ?Tanto la pol?tica de las Naciones Unidas como la de Estados Unidos hab?an cambiado y en diciembre de 1950 se nombr?, por primera vez en cuatro a?os y medio un embajador en Madrid (?) al final de 1950, los aspectos m?s duros del ostracismo internacional hab?an desaparecido? (1997: 81). A esta fase le seguir?a otra a la que llama Gobierno y diplomacia, que concluye en 1957 con el conflicto marroqu? del Ifni, y una ?ltima que comprende el bienio 1958-1959. No obstante la amplia aceptaci?n de esta periodizaci?n, que podr?amos denominar est?ndar, otros historiadores muestran algunas disonancias; as?, Carlos Fern?ndez Santander (2002) segmenta el periodo aut?rquico en ?nicamente dos fases: la primera, de 1939 a 1948, estar?a condicionada no s?lo por el resultado de la contienda civil espa?ola y el devenir de la 32  Segunda Guerra Mundial, sino tambi?n por el aislamiento internacional del r?gimen. En cuanto a la segunda fase, ?sta se extender?a hasta 1957 y estar?a a su vez subdividida en dos etapas: mientras la primera dura hasta 1953, a?o del Concordato con la Santa Sede y la firma de los acuerdos bilaterales con los Estados Unidos,17 la segunda coincide con la llegada de los primeros tecn?cratas al gobierno y el reto de superar la dif?cil coyuntura por la que transitaba la econom?a espa?ola. En cuanto a Rafael Abella, que se decanta por la utilizaci?n del t?rmino posguerra en lugar de primer franquismo, divide ?sta en dos mitades: la primera, 1939-1946, corresponde a los a?os que siguieron a la lucha civil, mientras que la segunda, 1946-1953, est? marcada por ?la persistencia de los males que nos hab?an afectado en los siete a?os precedentes? (1985: 119). Esta fase tambi?n supone el acercamiento del r?gimen a posturas internacionales con el inicio de los acuerdos con los EEUU, a trav?s de los cuales Espa?a se va a beneficiar a modo de pr?stamos y ayudas, increment?ndose hasta 1953 con el Concordato con la Santa Sede y las primeras negociaciones de ingreso en Naciones Unidas, convirti?ndose en miembro pleno en 1955. Para Rafael Abella la crisis de 1956 tiene una funci?n divisoria entre el primer ?origen y retroceso? y el segundo ?auge y ocaso? franquismo.18 Sin embargo, para Daniel Arasa (2005: 188) el ingreso de Espa?a en el Fondo Monetario Internacional (FMI) en 1958 sellar?a el final del primer franquismo, anticip?ndose en un a?o a la periodizaci?n m?s extendida. Juan Pablo Fusi, que adelanta el fin del periodo algunos a?os m?s, sostiene que el sexto gobierno franquista (1951-1956), concretamente bajo el Ministerio de Comercio de Manuel Arbur?a:                                                  17 Si a nivel moral el Concordato con la Santa Sede supuso un verdadero espaldarazo al r?gimen, los pactos con los EEUU posibilitaron una importante inyecci?n econ?mica a cambio de facilitar la instalaci?n de bases militares norteamericanas en Mor?n, Rota, Torrej?n de Ardoz y Zaragoza. 18 En 1956 se producen los primeros incidentes estudiantiles producto de la politizaci?n de la universidad, poniendo al descubierto la presencia de grupos opositores al r?gimen que operan desde la clandestinidad. Estas convulsas manifestaciones costaron el cargo al ministro de Educaci?n Nacional Joaqu?n Ruiz Jim?nez. 33  Inici? la liberalizaci?n del mercado, simplific? el sistema de cambios, favoreci? las importaciones, expandi? el cr?dito al sector privado, foment? las inversiones de capital y dio al INI (Instituto Nacional de Industria) una funci?n complementaria del sector privado y no, como hasta entonces, alternativa a aqu?l. (1985: 131) Otros autores adelantan el final de la autarqu?a o posguerra incluso varios a?os m?s. As?, Juan Eslava Gal?n (2008), cuya aproximaci?n al primer franquismo presenta visos de interesante anecdotario, atribuye el final de la posguerra (1952) esencialmente a dos hechos de diversa ?ndole: por una parte, considera el fin del racionamiento como signo inequ?voco de recuperaci?n econ?mica; por otra, la celebraci?n en Barcelona del XXV Congreso Eucar?stico Internacional, primer evento de dimensi?n  internacional celebrado durante el primer franquismo, supondr?a una bocanada de aire a un r?gimen aislado y sin apenas posibilidad de soporte externo, al tiempo que ratificaba el inquebrantable apoyo vaticano al nacionalcatolicismo hisp?nico. Es precisamente a principios de la d?cada del cincuenta cuando se alcanzan los niveles de renta per c?pita de antes de la Guerra Civil, hecho que no ofrece ning?n g?nero de dudas sobre el atraso socioecon?mico en el que se encontraba inmerso el r?gimen. A partir de 1950 la depauperada econom?a espa?ola comienza a mostrar t?midos signos de recuperaci?n despu?s de arduos a?os de cerraz?n aut?rquica. Aunque el aislamiento internacional, que indudablemente repercuti? en la vida del pa?s, se convirti? en la excusa perfecta para justificar la mala gesti?n econ?mica del r?gimen, la pol?tica que pretend?a el gobierno de Franco era aut?rquica y, por consiguiente, se exager? sobremanera la influencia que tuvo el bloqueo exterior.19 Sin embargo, a esta leve                                                  19 Es obvio que la escasez y el estancamiento econ?mico de la d?cada del cuarenta fueron agravados por la dificultad en los suministros de petr?leo y alimentos durante la Segunda Guerra Mundial y el posterior bloqueo internacional a la conclusi?n de la misma. Sin embargo, bajo la monarqu?a liberal de Alfonso XIII Espa?a aprovech? su posici?n de absoluta neutralidad durante la Gran Guerra (1914-1918) para enriquecerse formidablemente. Fusi ha visto en el 34  mejor?a contribuy? el progresivo acercamiento de los EEUU, cuya ambigua relaci?n con el r?gimen franquista evolucion? en paralelo a la polarizaci?n de las relaciones con la Uni?n Sovi?tica. As?, la administraci?n Truman, interesada en el ferviente anticomunismo del Caudillo y la posibilidad de establecer una serie de bases militares en caso de producirse un conflicto con la Uni?n Sovi?tica, interpret? la Guerra de Corea (1950-1953) como un aviso de lo que podr?a ocurrir en Espa?a si ca?a Franco y volv?a el gabinete de gobierno republicano en el exilio. Al margen de los acuerdos con el gigante norteamericano, la ONU, a petici?n de la administraci?n Truman, derog? el acuerdo de 1946 por el que se invitaba a los estados signatarios de la Carta de las Naciones Unidas la retirada de sus plenipotenciarios en Espa?a. Gradualmente estos pa?ses fueron normalizando sus relaciones diplom?ticas con el retorno de sus embajadores. El r?gimen franquista, fundado al t?rmino de la guerra civil, sal?a del aislamiento m?s reforzado que nunca.  Si, como se ha visto, la mayor?a de las fuentes historiogr?ficas se decanta por 1959 como l?nea divisoria entre el periodo aut?rquico y el aperturista, la fecha del arranque del r?gimen ha sido, aunque en mucha menor medida, problematizada. La inmensa mayor?a de los trabajos publicados hasta la fecha ubican el comienzo del r?gimen franquista justo al concluir la Guerra Civil Espa?ola, esto es, el 1 de abril de 1939. Existen, empero, voces disconformes que sit?an el origen del r?gimen ya en 1936 con el levantamiento del 18 de julio puesto que ?se halla en una rebeli?n militar, que contaba con una importante trama civil, contra el gobierno y el Estado republicano, y que se impuso de forma violenta a lo largo de casi tres a?os de guerra civil? (S?nchez Recio 1999: 13). Contrariamente a esta postura, Tusell subraya la dilaci?n voluntaria de los sublevados en la adopci?n de una estructura institucional propiamente dicha, y advierte                                                                                                                                                              control por el Estado de las concesiones industriales y de los cupos de importaci?n el caldo de cultivo de una floreciente corrupci?n y amiguismo algunas de las causas internas del estancamiento econ?mico del primer franquismo (1985: 130).  35  que comenzar la periodizaci?n del franquismo antes de la finalizaci?n de la Guerra Civil equivaldr?a a incluir la guerra civil rusa en una historia del estalinismo (1988: 250). En conclusi?n, la delimitaci?n de las distintas etapas por las que transit? el primer franquismo resulta harto problem?tica. Es m?s, a pesar de que la mayor?a de los estudios sobre el franquismo ha visto en el final de la Guerra Civil el punto de partida del r?gimen franquista, existen, como se ha visto anteriormente, voces discrepantes que ven en el propio levantamiento del 18 de julio ya el comienzo del franquismo. Si bien, independientemente de la fecha de inicio, las dos fechas que delimitan el primer franquismo corresponden a factores pol?ticos o pol?tico-econ?micos de ?ndole interna, la delimitaci?n de las distintas etapas intermedias obedece a factores tanto end?genos como ex?genos. En general, un gran n?mero de manuales enclava el periodo aut?rquico o primer franquismo entre los a?os comprendidos desde el final de la guerra civil espa?ola hasta 1959, a?o que anticipa una radical transformaci?n socioecon?mica del r?gimen, nunca pol?tico-religiosa puesto que el r?gimen siempre se mantuvo inmutable y reacio a cualquier cambio, causa principal de su inexorable desintegraci?n, ?las fuerzas tecnocr?ticas que lo apoyaban segu?an en la inopia pol?tica, fiados en la primac?a de lo econ?mico y cre?dos en que la mejor arma para gobernar eran las estad?sticas? (Abella 1985: 213). No obstante, para acometer un mejor estudio de la industria cultural cinematogr?fica del primer franquismo en consonancia con su equivalente en la Argentina del primer peronismo, en un principio se enfatizar? el periodo en su totalidad para luego centrarnos en la primera parte de la d?cada del cincuenta por tratarse del periodo en que los filmes policiales que analizaremos fueron producidos. Adem?s, hay que subrayar que el periodo comprendido entre 1950 y 1955 supuso la ?poca dorada del g?nero policial en ambas industrias culturales cinematogr?ficas.   36  2.2 La Argentina del primer peronismo El a?o 1943, con el que algunas l?neas historiogr?ficas comienzan su an?lisis del peronismo, supone un hito en la historia pol?tico-social de la naci?n argentina. La llamada D?cada Infame20 lleg? a su fin con el derrocamiento del presidente conservador Ram?n Castillo tras m?s de dos lustros de blandas democracias salpicadas por el fraude y la corrupci?n, e interrumpidas por diversos golpes de Estado y dictaduras militares, signo ?de toda la pol?tica argentina en el siglo XX? (Alonso Barahonda 2003: 33).  Con la Revoluci?n del 43, orquestada por el GOU,21 y el establecimiento de una nueva dictadura militar que ver? sucederse a los generales Arturo Rawson, Pedro Pablo Ram?rez y Edelmiro Farrell al mando de la naci?n, el nombre de Juan Domingo Per?n, pr?cticamente desconocido hasta entonces, comenzar? a ser habitual en los ambientes pol?ticos y sindicales, una vez designado secretario de Trabajo y Previsi?n. Su gesti?n al frente de esta secretar?a, desde la que impulsar? din?micas medidas de car?cter social, ser? premiada, con la llegada a la presidencia del general Farrell en 1944, con el ministerio de Guerra y la vicepresidencia de la Naci?n. A partir de este momento el ascenso pol?tico del entonces coronel Per?n ser? mete?rico, convirti?ndose en poco tiempo en un l?der carism?tico, idolatrado por la clase obrera y los desfavorecidos, pero odiado por la oligarqu?a y los sectores conservadores del pa?s.                                                  20 La D?cada Infame, inaugurando una constante en la historia pol?tica argentina, comienza y acaba con sendos golpes de Estado: se inicia el 6 de septiembre de 1930 con el derrocamiento de Hip?lito Irigoyen y concluye el 4 de junio de 1943 con la deposici?n del presidente Ram?n Castillo. El t?rmino fue acu?ado por el escritor Jos? Luis Torres en 1945.  21 El GOU (Grupo de Oficiales Unidos), logia de tendencia nacionalista a la que Per?n pertenec?a, urdi? el golpe militar que derroc? a Castillo e instaur? una dictadura militar con el prop?sito de mantener la neutralidad argentina durante la Segunda Guerra Mundial, lo que desencaden? graves problemas diplom?ticos con los Estados Unidos, y evitar que el movimiento obrero oscilara hacia posiciones de izquierda. 37  A diferencia del modo en que Franco se hizo con la jefatura del Estado espa?ol; a saber, alzamiento de sectores del ej?rcito el 17 y 18 de julio de 1936 en desacuerdo con el gobierno del Frente Popular, y tres a?os de cruenta guerra fratricida para instaurar una dictadura de corte personalista que dur? hasta su muerte en 1975; en Argentina, el surgimiento y consolidaci?n de Per?n vendr?n avalados principalmente por su creciente popularidad entre la clase obrera y sendas victorias en los comicios. El 17 de octubre de 1945, bautizado como el D?a de la Lealtad, una multitud se concentr? en la plaza de Mayo pidiendo la libertad de Per?n, quien, presionado por la opini?n p?blica y la misma c?pula militar de donde proven?a hab?a sido forzado a dejar su puesto como secretario de trabajo. La multitud ped?a la restituci?n de los cargos pol?ticos que pose?a. Todo se solvent? con la intervenci?n del ej?rcito: ?Los partidarios de Per?n en el Ej?rcito volvieron a imponerse, el coronel habl? a la multitud en la Plaza y volvi? al centro del poder? (Romero 1994: 135). Como candidato oficial del partido del gobierno militar el programa electoral de Per?n para las elecciones de 194622 se basaba fundamentalmente en la promoci?n del desarrollo industrial y la instauraci?n de un estado de bienestar, postulados que continuaban una l?nea pol?tica de tendencia nacionalista ya establecida durante su cargo al frente de la Secretar?a de Trabajo y Previsi?n. En este sentido F?lix Luna sostiene que, ?su pol?tica social, detonante, espectacular, lo iba ligando a sectores crecientes de trabajadores, particularmente a los no especializados o anteriormente no agremiados: la gran masa de emigrantes internos? (1984: 23). A la candidatura de Per?n tambi?n se adherir?, adem?s de gran parte del ej?rcito, la iglesia cat?lica argentina. Aunque la relaci?n de Per?n con el ej?rcito se ir? deteriorando gradualmente                                                  22 Las elecciones de 1946 transcurrieron dentro un clima de polarizaci?n pol?tica, present?ndose los grandes partidos pol?ticos del momento: Uni?n C?vica Radical, de tendencia ideol?gica igualitarista y liberal, el Partido Dem?crata Progresista, los conservadores, el partido socialista y el partido comunista. 38  hasta el punto que ?ste se convertir? en su brazo ejecutor, sus primeros a?os en la presidencia transcurrir?n sin apenas conflictos. Esto se debi? a que el ej?rcito, conforme con las pol?ticas sociales del nuevo mandatario, lo apoy? tanto en sus medidas de fomento industrial como en el ?mbito de las relaciones internacionales. Para comprender hasta qu? punto el ej?rcito simpatizaba con Per?n basta a?adir un dato esclarecedor: en 1945, a?o en el que tuvo a su cargo el Ministerio de Guerra, a las Fuerzas Armadas se les designaba un estratosf?rico 43.3% del presupuesto total nacional (Luna 1984: 404), guarismos, por otra parte, equiparables al caso franquista ese mismo a?o ya que ?Franco destinaba el 45 por ciento del presupuesto del Estado al Ej?rcito, la Polic?a y la Guardia Civil? (Arasa 2005: 156). Pese a estos datos la relaci?n de Per?n con el ej?rcito fue agrav?ndose progresivamente a lo largo de casi una d?cada en el poder, cosa que jam?s ocurri? en el contexto franquista. La entrada en la escena pol?tica de Eva Duarte de Per?n, cuya incansable labor en pos de la justicia social hab?a logrado el sufragio femenino,23 contribuy? en gran manera al deterioro de las relaciones con el estamento militar. Luna, que se muestra muy tajante al respecto, sostiene que, ?por sincera que fuese su adhesi?n al presidente surgido de un gobierno de facto militar, algunos jefes no dejaban de molestarse con el predicamento que obten?a la mujer del primer mandatario? (1984: 405). Sin embargo, lo que m?s caus? malestar a un sector importante de la oficialidad militar fueron algunas diatribas de la primera dama argentina con vistas a las elecciones generales de 1951 en las que llamaba a la lucha contra la oligarqu?a. La intromisi?n de la primera dama en cuestiones pol?ticas lleg? a su culminaci?n cuando una multitud enfervorizada reunida en la Avenida 9 de Julio reclam? la                                                  23 El 8 de septiembre de 1947 se hab?a sancionado la ley 13.010 que autorizaba el sufragio femenino. Por medio de esta ley, ?m?s de tres millones de mujeres votar?an por primera vez en 1951, la mayor?a lo hicieron por Per?n? (Alonso Barahona 2003: 99). En Espa?a, en cambio, aunque hab?a sido incluido en la Constituci?n de 1931 y ejercido por primera vez en las elecciones de 1933, el sufragio femenino fue revocado por Franco y no se volvi? a ejercer hasta la muerte de ?ste en 1975. 39  candidatura de Eva Per?n a la vicepresidencia de la naci?n (el llamado ?Cabildo Abierto? del peronismo), proyecto que Evita, por motivos de salud y presiones de la cada vez m?s airada c?pula militar, tuvo que desestimar. Su funci?n dentro del movimiento, fundamental para la reelecci?n de su esposo, fue la de atraer a los sectores marginales de la poblaci?n, es decir, aqu?llos ?para los cuales el nuevo derecho laboral y el nuevo poder de los sindicatos significaban muy poco? (Halperin Donghi 2010: 67). Esta estrategia de ?caza? del voto popular result? fundamental en la reelecci?n de Per?n: seg?n Luna (1984: 36 y 74), si en los comicios de 1946 la f?rmula Per?n-Quijano capt? 1.478.000 de votos o el 55% del escrutinio, en las de 1951, la misma f?rmula, despu?s de que el binomio Per?n-Per?n sucumbiera al veto militar, obtuvo 4.580.000 o el 62% del total. Hablar de los primeros a?os del peronismo es hablar de populismo, esto es, la trascendencia del peronismo y su influencia sobre los sectores populares del pa?s puede ser mejor entendida si se compara con la ?ltima etapa del gobierno de Irigoyen, del que Per?n se declaraba ?continuador? (Luna 1984: 41). Para Halperin Donghi tanto las adhesiones como las oposiciones que hab?a encontrado en su trayectoria hac?an del peronismo ?el movimiento pol?tico m?s cercano a las bases populares (?) s?lo el irigoyenismo de la ?ltima etapa, el de 1928, hab?a ocupado un lugar comparable en el marco de la sociedad argentina? (2010: 69). Desde un primer momento, constantes aumentos salariales contribuyeron a acrecentar la capacidad adquisitiva de los trabajadores, permitiendo a los menos favorecidos el consumo de bienes y servicios relacionados con el bienestar y el ocio, dif?cilmente alcanzables a?os antes. Esto, como veremos m?s adelante al analizar la industria cinematogr?fica argentina de aquellos a?os, repercutir? positivamente en la industria del ocio en el pa?s, siendo el celuloide una de las distracciones predilectas de los argentinos durante los primeros a?os peronistas puesto que era el 40  entretenimiento ?m?s c?modo, barato y accesible? (Luna 1984: 480). Adem?s, el Estado peronista garantizaba al pueblo argentino el acceso a la salud y la vivienda,24 reformas sociales que reafirmar?n la presidencia de Per?n y lo convertir?n en algo m?s que un l?der pol?tico. A todo esto contribuy? la favorable situaci?n econ?mica que hall? Per?n al ser elegido presidente; el lanzamiento del primer plan quinquenal (1947-1951), promulgado en un momento de prosperidad econ?mica, impuls? un gran proceso de nacionalizaci?n de la econom?a, as?, los ferrocarriles, las empresas telef?nicas y las de provisi?n y distribuci?n de gas fueron adquiridas por el Estado, para cuya compra se utilizaron las reservas estatales, que tambi?n saldaron gran parte de la deuda externa, y as? comenzar un fara?nico plan de obras p?blicas25 con el objetivo de modernizar el pa?s.  A nivel exterior el peronismo defend?a vehementemente una tercera v?a o posici?n: ni comunismo ni capitalismo, que consist?a en la aplicaci?n en el plano internacional de ?los principios concretados en el justicialismo como doctrina interna del movimiento peronista? (Ciria 1983: 106). En otras palabras, el justicialismo propon?a una nueva soluci?n: ?el equilibrio entre los derechos individuales y los de la comunidad? (Nazar Anchorena 1994: 76). Es decir, al igual que el primer franquismo sobre el papel y hasta principios de la d?cada del cincuenta bas? su desastrosa pol?tica econ?mica en los principios de la autarqu?a y su pol?tica exterior en los del neutralismo, la tercera posici?n peronista ?pretendi? soslayar los excesos del capitalismo a la vez                                                  24 El r?gimen franquista, a trav?s del ministerio de la vivienda, creado ex profeso, hab?a iniciado igualmente una pol?tica de construcci?n de viviendas de protecci?n oficial. A pesar de la insistencia con la que el gobierno se jactaba de estas medidas, poca gente pudo beneficiarse de ellas. As?, El inquilino (1957), mordaz filme del espa?ol Jos? Antonio Nieves Conde, se vio particularmente aguijoneado por la censura franquista por tratar el tema, tab? entonces, de la escasez de vivienda, a pesar de que el gobierno se empecinara en desmentirlo. 25 Debido al proceso de sustituci?n de importaciones iniciado en 1930 como consecuencia de la crisis econ?mica mundial, la Argentina de la D?cada Infame hab?a desarrollado una importante infraestructura industrial, poseyendo adem?s grandes reservas de oro, acumuladas en el banco central. 41  que los del comunismo, evitando afiliarse definitivamente a ninguno de los dos bloques? (Ciria 1983: 106). No obstante, a pesar de la aparente neutralidad de la Argentina peronista, con el surgimiento de la guerra fr?a Per?n, despu?s de haber establecido relaciones diplom?ticas con la Uni?n Sovi?tica en represalia a la virulenta campa?a deslegitimadora del exembajador norteamericano Spruille Braden,26 fue tendiendo a la asociaci?n con los Estados Unidos, como tambi?n habr?a de hacer Franco, no tanto por afinidad ideol?gica sino por necesidad. En conclusi?n, la tercera posici?n tend?a a una econom?a social, en la cual el propio Estado tomaba medidas que aseguraban la soberan?a pol?tica, la independencia econ?mica y la justicia social.  El programa de gobierno Per?n se basaba en la idea de construir una alianza de clases, o lo que es lo mismo, un acuerdo entre el capital y el trabajo garantizado por el poder del Estado. Para tal fin, Per?n tuvo que asegurarse el sost?n de los sectores que lo hab?an apoyado ciegamente en las elecciones, a saber: el sector obrero, organizado en torno a los sindicatos, y, aunque de un modo m?s ambiguo, el sector empresarial. Su acercamiento y popularidad entre estos sectores creci? en paralelo al descontento de los sectores m?s conservadores, reacios a la preponderancia que adquir?a la clase obrera. No obstante la oposici?n de una parte de la sociedad, la prosperidad econ?mica de la que gozaba el pa?s hizo posible la r?pida implementaci?n de medidas de claro corte social con el consenso de gran parte de la poblaci?n y                                                  26 Conocido por su intervenci?n en las luchas pol?ticas intestinas que antecedieron a las elecciones generales del 24 de febrero de 1946, Spruille Braden aprovech? la importancia del puesto diplom?tico que hab?a ostentado ?embajador de los Estados Unidos? para coordinar la oposici?n contra el presidente, general Edelmiro Farrell, y el entonces vicepresidente, coronel Juan Domingo Per?n, y candidato a la presidencia de la naci?n argentina. En un informe de 131 p?ginas conocido como el Libro Azul Spruille Braden acusaba al coronel Per?n de pro-nazi para as? desacreditarlo a los ojos del electorado. Seg?n Gambini, Per?n se vali? de la mencionada publicaci?n para se?alar al exembajador como art?fice y patrocinador de la alianza opositora, denominada Uni?n Democr?tica. La maniobra ?adem?s de corroer el prestigio de los candidatos Jos? P. Tamborini y Enrique M. Mosca, sustituy? sus nombres de la opci?n electoral a trav?s de un contundente eslogan: ?Braden o Per?n?? (1999: 67). De este modo, el partido opositor, Uni?n Democr?tica, pas? a ser visto como ?algo contrario al inter?s nacional y aliada a bastardos intereses extranjeros? (del Barco 1983: 54), hecho que facilit? la victoria del binomio Per?n-Quijano en las elecciones presidenciales. 42  la aquiescencia de la iglesia. No hay que olvidar que, como vimos, en 1946 Argentina viv?a una moment?nea situaci?n de optimismo, que se extender? hasta finales de la d?cada, motivada esencialmente por la neutralidad del pa?s durante la mayor parte de la segunda guerra mundial y la exportaci?n de cereal y carne a una Europa necesitada de alimentos, hecho que ser? interrumpido con la aprobaci?n del Plan Marshall de reconstrucci?n europea. No obstante los resultados alcanzados durante el primer trienio peronista, caracterizado por su tono euf?rico en un contexto de bonanza econ?mica, Per?n, al igual que hab?a hecho dos a?os antes Franco, persigui?, am?n de perpetuarse como l?der de la naci?n, asentar los principios doctrinarios que lo hab?an catapultado al poder. De este modo, en 1949, enarbolando los principios de soberan?a pol?tica, independencia econ?mica y justicia social, que son introducidos en la nueva carta magna, Per?n acometi? la reforma de la Constituci?n argentina con el rechazo un?nime de la oposici?n. A trav?s de esta reforma Per?n pretend?a legitimar los avances sociales obtenidos por el peronismo y facilitar su propia reelecci?n mediante una controvertida cl?usula.  Hacia 1950, empero, con una coyuntura pol?tica mundial cambiante, Argentina se encuentra inmersa en una grave crisis econ?mica. La ca?da en las exportaciones y los primeros signos de inflaci?n, junto a denuncias de corrupci?n, avivar?n los rescoldos de una oposici?n hasta entonces demasiado laxa. El gobierno, para hacer frente a la crisis, se propuso reforzar la tendencia centralizadora al implementar pol?ticas sociales y fortalecer a los sindicatos que, como se vio, constitu?an uno de los principales apoyos del peronismo. Una de estas medidas ?dr?sticas para una oposici?n compuesta por los sectores m?s conservadores?, cuyo prop?sito radicaba en 43  un mayor control del complejo entramado obrero y sindical,27 fue la promulgaci?n de la ley de personer?a gremial en 1950. Mediante esta ley se establec?a un ?nico sindicato por rama industrial, al igual que suced?a con los sindicatos verticales franquistas.   Para las elecciones generales de 1951, a las que se presentaba Per?n despu?s de haber reformado la Constituci?n, la oposici?n se mostraba, como era l?gico, enormemente combativa. Es por ello que Per?n se propuso restarle fuerza a trav?s de Ra?l Alejandro Apold, a la saz?n subsecretario de Informaciones de la Presidencia y art?fice de una poderosa maquinaria propagand?stica para tal fin: ?Apold digitaba noticias, fotograf?as, boletines radiales, noticieros y guiones de cine; organizaba ciclos art?sticos de propaganda; editaba carteles, folletos y libros proselitistas; y hac?a las listas negras de artistas y periodistas? (Gambini 1999: 320). Su importancia fue tal que en poco tiempo esta subsecretar?a aglutin? el control de la radio, la prensa y, como se ver? m?s adelante, la industria cinematogr?fica.  Al igual que otros reg?menes pol?ticos de orientaci?n autoritaria como el franquismo, el peronismo intent? hacerse con el monopolio de los medios de comunicaci?n del pa?s. Para lograr tal empresa no escatim? ni en medios econ?micos ni en mesuras coercitivas, lleg?ndose a clausurar un sinn?mero de medios informativos de postura adversa al justicialismo. Ese fue el caso del diario porte?o La Prensa, vocero de los sectores m?s conservadores y difusor del liberalismo econ?mico, que fue expropiado en 1951. De este modo, ?tras incorporar a la l?nea oficialista a la mayor parte de los peri?dicos del pa?s, la expropiaci?n de La Prensa, entregada a la gesti?n de la Confederaci?n General del Trabajo, signific? una advertencia precisa a los                                                  27 Como sucediera con Franco y los falangistas, muy debilitados despu?s de final de la segunda Guerra Mundial, Per?n ir? sustituyendo paulatinamente la vieja guardia sindical, aut?noma y en algunos casos contestataria, por otra m?s leal y manejable. As?, como sostiene Halperin Donghi, Per?n usar? su virtuosismo para ?promover dirigentes incapaces de constituir en ning?n momento una amenaza para su propio predominio? (2010: 66).  44  sobrevivientes? (Halperin Donghi 2010: 65). Como se puede observar, el r?gimen peronista se lanz? a una virulenta campa?a de descr?dito de  la oposici?n, que comenzaba a reagruparse, en pos del manejo de la opini?n p?blica. El control de la informaci?n y el cierre de diversos medios de tendencia opuesta al peronismo facilitaron el triunfo de Per?n en los comicios; as?, el 11 de noviembre de 1951 la f?rmula Per?n-Quijano venci? incluso con una mayor diferencia que en 1946. No obstante eso, la segunda presidencia de Per?n comenzaba con la tr?gica muerte de Evita, basti?n del movimiento justicialista, con la que se abr?a un vac?o irremplazable en el peronismo. La segunda presidencia de Per?n (1952-1955) se desarroll? dentro de un contexto de fuerte crisis econ?mica intestina, hecho que tambi?n afectar? a la industria del celuloide. Para intentar paliarla se promulg? el segundo plan quinquenal, cuyo objetivo a corto y medio plazo era fundamentalmente estimular el crecimiento industrial, aumentar las inversiones extranjeras y lograr el autoabastecimiento energ?tico (petr?leo). Si bien el primer plan quinquenal se hab?a cerrado con un acrecentamiento de la producci?n nacional, este hecho hab?a acarreado un aumento en las importaciones de materia prima y combustible. El aumento del nivel de vida del sector obrero, uno de los prop?sitos de la pol?tica social del peronismo, repercuti? en una notoria disminuci?n de las exportaciones c?rnicas y cerealistas, ahora necesarias para el creciente consumo interno. A nivel exterior, EEUU hab?a comenzado su plan de reconstrucci?n europeo, el plan Marshall, lo que supon?a que las naciones europeas dejaban de importar productos argentinos. Este hecho afect? gravemente la econom?a del pa?s, que a?n se resentir?a m?s por la pertinaz sequ?a de 1951 y 1952, que hizo disminuir la producci?n agr?cola y ganadera.  Si bien anteriormente se mencion? a la iglesia como aliada de Per?n durante sus primeros a?os de gobierno, es importante matizar que, al igual que ocurriera con Franco, quien recibi? el apoyo incondicional del clero desde un primer momento, el respaldo de la iglesia al entonces 45  coronel Per?n tiene su origen en la Revoluci?n del 43. El gobierno de facto del general Pedro Pablo Ram?rez, bajo la influencia del integrismo cat?lico de algunos de sus constituyentes, reintrodujo la ense?anza religiosa obligatoria en las escuelas argentinas, de este modo, ?la pol?tica educacional que impuls? el gobierno militar ?el decreto de ense?anza religiosa, pero tambi?n la designaci?n de funcionarios y, en general, la orientaci?n dada a la educaci?n? fue considerada como uno de los triunfos m?s importantes de la iglesia cat?lica? (Bianchi 2001: 18). No obstante, a diferencia de lo que ocurr?a en la Espa?a franquista, de la que incluso se hablaba de nacionalcatolicismo (Gubern 1981: 91; Tussell 1989: 16), el v?nculo entre el primer peronismo y la iglesia cat?lica fluctu? de tal modo que, como sostiene Loris Zanatta (1999) en su estudio sobre Per?n y el mito de la naci?n cat?lica, ya desde un primer momento la ?naci?n cat?lica? reclamada por Per?n en 1946, a?o de su elecci?n como presidente, comenzaba a alejarse de las pretensiones del bloque cl?rico-militar subido al poder tres a?os antes. As?, como refleja la contraportada del libro, ?Per?n fue un hijo rebelde del mito de la naci?n cat?lica; poco obediente, a veces molesto, a menudo irritante, que al crecer y madurar asumi? una fisonom?a distinta de la deseada por quien lo engendr?: pero siempre un hijo.? Con los a?os la relaci?n entre el peronismo y la iglesia se da?ar? hasta hacerse insostenible por diversos motivos entre los que se puede destacar la paulatina peronizaci?n de los contenidos escolares o la exaltaci?n casi religiosa de Evita y el peronismo por una gran parte de la poblaci?n. En 1955, Per?n, cada vez m?s asediado por la creciente oposici?n, derog? la ley de ense?anza religiosa obligatoria, al tiempo que propuso la ley de divorcio vincular y una reforma constitucional para separar la Iglesia del Estado, lo que empeor? a?n m?s si cabe las turbulentas relaciones entre iglesia y peronismo. El punto culminante de estas desavenencias lleg? el d?a del Corpus de 1955, en el que el conjunto de las fuerzas opositoras (incluso la militancia comunista, de clara postura 46  anticlerical) se adhiri? a la iglesia en la procesi?n en manifiesta disconformidad con el gobierno de Per?n. Como se puede ver, las relaciones entre peronismo y oposici?n se hab?an hecho insostenibles hasta el punto que cinco d?as despu?s, con la misi?n de deponer a Per?n, una escuadra a?rea de la marina bombarde? incesantemente la Casa Rosada y la Plaza de Mayo. Con un saldo de 300 civiles muertos y cuantiosos destrozos ?la intentona fracas? r?pidamente y el ej?rcito demostr? su fidelidad a las instituciones legales? (Romero 194: 173). Per?n, en un contexto de escalada de la violencia y la polarizaci?n de la sociedad argentina, present? su renuncia el 31 de agosto. Per?n renunci? a su cargo ?para eliminar un obst?culo para la pacificaci?n? (Halperin 2010:91) de la naci?n. D?as despu?s, al aclamo de una concurrida Plaza de Mayo, Per?n rompi? la tregua con sus adversarios mediante un provocativo discurso en el que arengaba a los suyos a matar a cinco enemigos por cada peronista que cayera en las luchas que se avecinaban. El 16 de septiembre Lonardi lider? un alzamiento militar en el que finalmente Per?n fue derrocado, marchando al exilio. El final del primer peronismo lleg? como consecuencia de otro golpe de estado orquestado por c?pulas militares afines a sectores de tendencia nacionalista-cat?lica y liberal-conservadora. El peronismo quedaba proscrito.  En resumen, desde un primer momento el Estado peronista se caracteriz? por un desmedido cariz nacionalista, populista, dirigista y paternalista, hecho que, como hemos visto, contribuy? a avivar la disconformidad de una clase opositora heterog?nea pero que, con el prop?sito com?n de deponer a Per?n, fue capaz de agruparse obviando sus diferencias ideol?gicas. El primer peronismo (1946-1955) dirigi? sus esfuerzos a obtener protecci?n legislativa para los trabajadores y pretendi? acometer una redistribuci?n de los recursos econ?micos y de los servicios sociales. Sin embargo, el Estado peronista tambi?n se caracteriz? por el uso indiscriminado de las restricciones de las libertades c?vicas y pol?ticas impuestas sobre 47  la oposici?n, el creciente control estatal de los medios de comunicaci?n y una mayor penetraci?n gubernamental en la esfera privada, hechos que contribuyeron a su desmoronamiento.   2.2.1 Periodizaci?n del primer peronismo (1946-1955). Una vez expuesto sucintamente el panorama pol?tico y socioecon?mico de la Argentina del primer peronismo conviene exponer, como se hizo anteriormente en el subcap?tulo dedicado al primer franquismo, las distintas l?neas de periodizaci?n de esta etapa hist?rica. No obstante, antes de analizar la bibliograf?a sobre el primer peronismo y su variabilidad cronol?gica es preciso aclarar la cuesti?n de la terminolog?a utilizada para definir este periodo. As?, a nuestro entender, el t?rmino m?s preciso para definirla ser?a primer peronismo y no simplemente peronismo; de este modo, las dos primeras presidencias de Per?n (1946-1951 y 1952-1955) quedar?an englobadas en un mismo espacio cronol?gico que se diferenciar?a del ?ltimo peronismo o tercer gobierno de Per?n (1973?1974). Si bien la predilecci?n por el t?rmino primer peronismo obedece a cuestiones de orden diacr?nico, una parte de la historiograf?a se decanta por la utilizaci?n del t?rmino peronismo para designar los dos primeros gobiernos de Per?n. Creemos, empero, que el uso meton?mico de este t?rmino resulta menos preciso y podr?a llevar a equ?vocos si no se acompa?a de matizaciones. Sorprende, pues, la ausencia de publicaciones que opten por esta terminolog?a para definir los dos primeros gobiernos de Per?n; es por esto que debemos aludir a la compilaci?n de Raanan Rein y Rosalie Sitman (2005): El primer peronismo. De regreso a los comienzos, por su evidente singularidad.   Contrariamente a los diversos estudios sobre la Espa?a de la autarqu?a o primer franquismo, cuya delimitaci?n cronol?gica, fundamentalmente en su demarcaci?n superior, resulta atribuible, seg?n la l?nea historiogr?fica que se siga, a determinados factores de ?ndole 48  tanto ex?gena como end?gena, los estudios sobre el primer peronismo pueden ser englobados en dos vertientes o grupos principales: por una parte existe un nutrido grupo de autores (Luna 1984; Romero 1994; Gambini 1999; Rein 1999; Zanatta 1999; Bianchi 2001; D?Arino Aringoli 2006) para los que el periodo comienza con la Revoluci?n del 43 y la mete?rica ascensi?n del coronel Per?n en el ?mbito pol?tico-sindical. Por otra, autores como Ciria (1983), del Barco (1983), Luna (1984), Nazar Anchorena (1994), o Cafiero (1996), sin soslayar los acontecimientos fundacionales del 17 de octubre de 1945, comienzan sus respectivos an?lisis a partir del arribo de Juan Domingo Per?n a la Casa Rosada, despu?s de haber vencido en las elecciones presidenciales de febrero de 1946.  Nazar Anchorena, se vale de una detallada exposici?n de la doctrina peronista para enfocar su an?lisis en lo que el peronismo represent? durante el periodo 1946-1955. A pesar del t?tulo de su estudio ??Doctrina peronista? (1946-1955)?, el autor sostiene que ?el periodo elegido transcurre entre dos a?os que, a nuestro juicio, han sido importantes en la historia argentina: 1945 y 1955? (1994: 9), es decir, para este historiador los sucesos del 17 de octubre de 1945 y la convocatoria de elecciones presidenciales realizada por el gobierno militar supondr?an el arranque del primer peronismo. De manera similar, el trabajo de Antonio Cafiero (1996) sobre la pol?tica exterior peronista forma parte de una colecci?n conmemorativa del cincuentenario del movimiento justicialista que, a pesar de su t?tulo ?La pol?tica exterior peronista, 1946-1955. El mito aislacionista?, parte del 17 de octubre de 1945 como g?nesis del movimiento, puesto que ?abri? el proceso de transformaci?n m?s importante en la vida institucional del pa?s, en lo que va de siglo? (contraportada). Esta serie conmemorativa, hay que precisar, estaba destinada a recordar la creaci?n y el desarrollo pol?tico, social econ?mico y cultural del Movimiento Nacional Justicialista en su quincuag?simo aniversario. En la misma l?nea de periodizaci?n 49  podemos ubicar el estudio hagiogr?fico del madrile?o Fernando Alonso Barahonda Per?n o el esp?ritu del pueblo, para el que los vertiginosos acontecimientos de octubre de 1945 y su desenlace representan el germen del peronismo. Igualmente, el estudio de Flavia Fiorucci (2011), que aborda las relaciones que se dieron entre los intelectuales y el peronismo, comprende desde el ascenso de Juan Domingo Per?n en 1945 hasta los primeros meses que siguieron a la autodenominada Revoluci?n Libertadora. Siguiendo esta l?nea de periodizaci?n, el trabajo de Ricardo del Barco (1983), objetivo y riguroso, tiene como prop?sito una explicaci?n pol?tica del r?gimen peronista desde su primera expresi?n hist?rica hasta su derrumbamiento. Sin perderse en lo anecd?tico, ahonda en cuestiones como las diferentes interpretaciones del peronismo (nazi-fascista, totalitarista y bonapartista), la ideolog?a, las bases de apoyo del r?gimen, o su creciente oposici?n. Su an?lisis, como los anteriores, se ci?e al periodo 1946-1955 sin obviar los acontecimientos de octubre de 1945. Per?n y su tiempo, indispensable trilog?a del periodista e historiador F?lix Luna, continuadora de su libro anterior El 45 (1968), fracciona el primer peronismo en tres etapas: la primera, a la que llama La argentina era una fiesta, comprende el periodo 1946-1949 y destaca la relativa facilidad con la que el peronismo, favorecido por la inmejorable coyuntura econ?mica del momento, pas? a convertirse en un movimiento de masas; la segunda, a la que nombra La comunidad organizada, abarca los a?os 1950-1952 y se detiene en el paulatino despertar de la oposici?n peronista; por ?ltimo, la tercera etapa, El r?gimen exhausto, se extiende desde 1953 hasta 1955, tratando sobre el declive del peronismo. Caracterizado por un ameno estilo narrativo, y sin rehuir de lo anecd?tico, el acercamiento a los hechos narrados no es el de ?un observador de fen?menos de probeta? (contratapa) sino la de un testigo de una ?poca capital en la historia argentina.  50  Menci?n aparte merece el an?lisis de Alejandro Horowicz (1985), quien fracciona el peronismo ?con y sin Per?n? en cuatro etapas diferenciadas.28 Seg?n este autor, el primer peronismo, que es el que nos ata?e en relaci?n a la industria cultural cinematogr?fica, prorrumpe el 17 de octubre de 1945 y finaliza tras el virulento golpe de estado del 16 de septiembre de 1955. El segundo peronismo, de compleja demarcaci?n cronol?gica e integrado por direcciones sindicales variopintas, vive en los nombres y en las cabezas de unos pocos jefes ?la resistencia peronista? en la clandestinidad durante los a?os de exilio del general Per?n. Tambi?n, arguye este autor, las conquistas del Estado de Bienestar, que dieron al movimiento obrero organizado una identidad definida, son arrasadas sin demasiada resistencia durante esta fase. El tercer peronismo se instaura tras el retorno del general Per?n el 17 de noviembre de 1972 y, contando entre sus nutridas filas con j?venes militantes de tendencia revolucionaria, culmina tras la muerte de ?ste el 1 de julio de 1974. El cuarto, que se extiende desde el 1 de julio de 1974 hasta el 24 de marzo de 1976, lo inaugura Isabel Mart?nez de Per?n, Isabelita, con, seg?n Horowicz, un objetivo muy simple: destruir el tercero. Por otra parte, el periodista del diario La naci?n Luis Alberto Romero (2013) utiliza el t?rmino segundo peronismo, no ya para referirse al tercer mandato de Per?n, sino para referirse a los gobiernos de Menem (1989-1999), Duhalde (2002-2003) y los Kirchner (N?stor: 2003-2007 y Cristina: 2007-) a los que por sus medidas de corte populista ve como continuadores.  Los an?lisis de Zanatta (1999) y Bianchi (2001), que estudian el primer peronismo y su relaci?n con la iglesia cat?lica, inician su recorrido en 1943. Zanatta ?nicamente se centra en la etapa de gestaci?n del peronismo, 1943-1946, en la que la Iglesia, junto con el movimiento                                                  28 En una entrevista reciente este soci?logo habla incluso de un factible quinto peronismo durante el mandato de Cristina Kirchner: ?Si construye un programa y modifica la clase dominante que requiere ese programa, Cristina puede generar el quinto peronismo? (Revista Debate 15 Mar. 2013). 51  obrero, los grupos nacionalistas, o las Fuerzas Armadas, tuvo un papel preponderante. Bianchi, en cambio, estudia las complejas relaciones del binomio Iglesia-Per?n desde 1943 hasta la ca?da de Per?n en 1955, destacando la transformaci?n de la Iglesia en un relevante espacio de oposici?n. En esta misma l?nea de periodizaci?n podemos ubicar a Rein (1998) y su interesante trabajo sobre peronismo, populismo y pol?tica. Una de las particularidades de esta publicaci?n, que comienza su an?lisis en 1943, es que cuestiona la idea del lazo directo entre Per?n y las masas, acentuando la indispensable funci?n mediadora de una segunda l?nea de liderazgo representada por personalidades provenientes de diversos sectores pol?ticos y sociales como la del diplom?tico Atilio Bramuglia, ministro de asuntos exteriores de 1946 a 1949 y una de las figuras clave de la entente Franco-Per?n. Dentro del mismo eje cronol?gico se ubica el interesante libro de Guillermo E. D?Arino Aringoli (2006) sobre la propaganda peronista. Este certero an?lisis ahonda en las distintas etapas por las que transcurri? el primer peronismo, as? como los procedimientos y recursos del engranaje propagand?stico del peronismo como fen?meno de comunicaci?n de masas, con especial inter?s en la mitificaci?n de sus dos carism?ticos l?deres.  En su c?lebre Historia del peronismo, publicada en tres vol?menes, Hugo Gambini, militante antiperonista, divide la historia de este movimiento de masas en tres periodos que se dilatan hasta el a?o 1983: el primero (1999), al que titula El poder total (1943-1951), sigue en su demarcaci?n inferior la l?nea de periodizaci?n de Luna (1984), Romero (1994), Rein (1999), Zanatta (1999), Bianchi (2001) y D?Arino Aringoli (2006), concluyendo con el final del primer gobierno peronista y la consumaci?n del primer plan quinquenal (1947-1951). El segundo periodo (2001), La obsecuencia (1952-1955), comprende la fase de decadencia del peronismo ?segundo mandato de Per?n? hasta la ca?da de su l?der por medio de la llamada Revoluci?n 52  Libertadora. El tercer y ?ltimo periodo (2008), al que el autor titula La violencia (1956-1983), analiza los a?os transcurridos entre la ca?da de Per?n y el retorno a la democracia indagando en cuestiones como la violencia pol?tica o la radicalizaci?n del peronismo. Como se ha visto, la escasa variabilidad cronol?gica de las diferentes l?neas historiogr?ficas del primer peronismo contrasta con la versatilidad de demarcaci?n temporal de las periodizaciones del primer franquismo. Las fluctuaciones en el l?mite superior de la demarcaci?n se deben principalmente a que en la d?cada del cincuenta el franquismo comenz? a verse legitimado internacionalmente en diversos frentes; es por ello que dependiendo de la importancia que se le d? a determinados acontecimientos pol?ticos el final del primer franquismo el periodo se dar? por concluido en diferentes a?os. Por el contrario, no existe disensi?n en se?alar 1955 como l?mite del primer peronismo en su delimitaci?n superior, que coincide con el golpe de Estado y marcha al exilio de Per?n. Por nuestra parte, en base al corpus de pel?culas que hemos escogido (1951-1955), utilizamos la falta de consenso para delimitar el a?o de culminaci?n del primer franquismo para se?alar 1955 como v?rtice superior de los dos periodos.  53  Chapter  3: El cine del primer franquismo (1939-1959)  3.1 Periodizaci?n y cr?tica La delimitaci?n del periodo aut?rquico franquista en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica experimenta ligeras variaciones seg?n fuentes bibliogr?ficas, que no necesariamente coinciden con las periodizaciones propuestas por los autores mencionados anteriormente. En este sentido, el t?rmino cine de la autarqu?a suele englobar de manera general la producci?n cinematogr?fica espa?ola desde el establecimiento del r?gimen franquista en 1939 hasta aproximadamente 1950. En esta l?nea de periodizaci?n (Company 1997; Gubern 1998; Castro de Paz 2002; Monterde 2009; Pavlovi? 2009), que pod?amos llamar est?ndar, el inicio de la d?cada del cincuenta supondr?a, entre otras cosas, el lento comienzo del fin del aislamiento internacional padecido por el r?gimen franquista y, como se analiz? anteriormente, el arribo de los primeros tecn?cratas del Opus Dei a diferentes gabinetes ministeriales. A nivel cinematogr?fico, el nombramiento de Jos? Mar?a Garc?a Escudero a mediados de 1951 como nuevo director general de Cinematograf?a y Teatro, quien impuls? un tipo de cine que buscaba enfrentarse ?con un poco m?s de decisi?n a los problemas de la sociedad del momento? (de Espa?a 2007: 73), supondr?a una cesura o corte en la periodizaci?n del cine del primer franquismo. En este sentido, Gubern se?ala que ?pese a su adscripci?n pol?tica, su personalidad falangista y cat?lica era de tinte liberal en el contexto de la Espa?a de aquellos a?os, y por este motivo su permanencia en la Direcci?n General fue muy breve, extendi?ndose desde agosto de 1951 a principios de marzo de 1952? (1981: 122). Parece ser que sus diferencias con el inmovilismo del aparato censor facilitaron su prematuro cese como director, cargo que volver?a a ocupar entre 1962 y 1968, nombrado por el aperturista Manuel Fraga. 54  De este modo, la d?cada del cincuenta presenci? ya los t?midos balbuceos de un cine m?s cr?tico y social dentro de lo que la f?rrea censura cinematogr?fica a la saz?n permit?a, sobre todo con la aparici?n de Luis Garc?a Berlanga y Juan Antonio Bardem, productos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogr?ficas, adem?s de algunos intentos de un neorrealismo t?picamente hisp?nico por parte de Jos? Antonio Nieves Conde, quien, conocido sobre todo por sus controvertidos Surcos (1951) y El inquilino (1957), abord? en sus largometrajes temas tab?es entonces como el problema de la vivienda, el estraperlo, la injusticia social, el ?xodo rural y la miseria, que le valieron la airada condena eclesi?stica y el ensa?amiento de todo el aparato censor.29 Es importante resaltar que, al igual que ocurr?a en el plano econ?mico con el progresivo abandono de la autarqu?a y la paulatina implementaci?n de medidas de corte neoliberal, el talante aperturista de Garc?a Escudero y la llegada de savia nueva de la categor?a de Berlanga o Bardem al restringido y dirigido ?mbito del cine espa?ol de posguerra sembraron la simiente de un cine cr?tico e inconformista que comenzar?a a dar sus primeros frutos casi de inmediato, si bien de un modo todav?a marginal. As?, pel?culas como                                                  29 Para Dom?nec Font Surcos no ser?a m?s que un ejemplo de cine reaccionario con ribetes progresistas: ?Se trata el ?xodo campesino a cambio de escamotear, bajo el biombo de un moralismo burgu?s, sus verdaderas razones econ?micas, incrustando una propuesta id?lica final ?el campesinado vuelve al campo a recoger las cosechas con la felicidad del hombre que ha encontrado el Parnaso? que transforma el problema del agro espa?ol en un simple e ilusorio capricho de quienes padecen sus insuficiencias. Se propone la desintegraci?n familiar en base a una inversi?n de sus mecanismos: la familia tradicional, en tanto que estructura el encuadramiento y base reproductora de la fuerza de trabajo, corre el peligro de disoluci?n ?y por tanto, de p?rdida de funcionalidad? si no se dictan criterios racionalizadores que permitan su pervivencia. Se presenta, en fin, el mercado negro como un mal ineluctable de la sociedad burguesa, como un castigo providencial, silenciando las razones econ?mico-pol?ticas que lo provocaran y abstray?ndolo de toda ubicaci?n pol?tica ?el r?gimen franquista?, temporal ?a?os 40? y geogr?fica ?el extrarradio de las grandes ciudades.? (1976: 139-40).  Caparr?s Lera sostiene, empero, que Surcos constituy? un verdadero viraje social en el cine espa?ol: ?Surcos era la excepci?n: narra la tragedia de la adaptaci?n campesina a la vida urbana, nueve a?os antes de que lo hiciera Visconti en Rocco y sus hermanos (1960). Con un tono realista, Nieves Conde ofrec?a por vez primera (?) el ambiente de los suburbios, con casas de corredor, con interiores mezquinos, un teatrillo de variedades, golfos, estraperlistas, mujeres de mala vida, etc.? (1999: 82). Surcos fue clasificada por la Iglesia como pel?cula ?gravemente peligrosa,? prohibiendo en el gui?n la ?ltima escena, ?en la que si bien se mostraba un moralizador retorno de la familia a su tierra, se ve?a tambi?n c?mo la hija saltaba del tren para regresar a Madrid? (Gubern 1981: 131).  55  Bienvenido Mr. Marshall (1953) o Muerte de un ciclista (1955), despu?s de sufrir el arbitrio y la intransigencia del aparato censor del momento, comenzaron a situar al cine espa?ol en la escena cinematogr?fica mundial. Dentro de este marco de dualidades: t?mida apertura del cine espa?ol y riguroso dirigismo estatal, timorata disidencia y continuismo de algunos g?neros de ?xito durante la d?cada anterior, se desarrolla la ?poca dorada del cine policial espa?ol. Como dec?amos, dentro de esta l?nea de periodizaci?n (1939-1950) hay autores que se decantan por la utilizaci?n del t?rmino cine espa?ol de los a?os cuarenta (Gal?n 1997; Company 1997) en lugar de cine de la autarqu?a.30 Si bien esta denominaci?n es tan acertada como la otra, lo cierto es que la autarqu?a, tal y como se defini? anteriormente en su vertiente econ?mica, tambi?n afect? a la industria del celuloide. En este sentido, el asfixiante proteccionismo econ?mico y la obsesi?n por la autosuficiencia ?am?n del aislamiento internacional sufrido por el r?gimen franquista despu?s de la segunda guerra mundial? agudizaron la escasez de material t?cnico y la precariedad de los estudios de filmaci?n. Es m?s, como se?ala D?ez Puertas, ?con la pol?tica aut?rquica hay tan pocos t?tulos nuevos cada a?o y tal carest?a de celuloide que se produce una gran escasez de pel?culas y las que se importan o se ruedan en Espa?a deben pasarse veinte veces m?s que antes de la guerra? (2003: 36). De todos modos, el primer franquismo en toda su extensi?n no s?lo fue aut?rquico y aislacionista; la f?rrea autarqu?a de la d?cada del cuarenta difiere del r?gimen poco m?s o menos post-aut?rquico de la d?cada del cincuenta en tanto que el franquismo hab?a comenzado un lento proceso de aperturismo econ?mico en busca del reconocimiento internacional. Esto tambi?n se aprecia en el ?mbito cinematogr?fico, sobre                                                  30 Para Castro de Paz la autarqu?a ?rige el desarrollo industrial de forma progresivamente decreciente entre 1939 y 1959. Entre 1940 y 1950 el desarrollo ser?a lento; a partir de ese ?ltimo a?o, la ayda nortemaericana, los cr?ditos de algunos pa?ses europeos y el comienzo del turismo contribuyen decisivamente a un cambio a gran escala? (2002: 220). 56  todo en la proliferaci?n de pel?culas en r?gimen de coproducci?n,31 especialmente con Italia, pero tambi?n con Francia y Alemania, y en la entrada masiva de filmes norteamericanos, reflejo de las nuevas relaciones econ?micas con los Estados Unidos, pero tambi?n italianos, mexicanos y, en menor medida, argentinos.32  En su extenso trabajo sobre la funci?n legislativa y el ordenamiento jur?dico de la censura durante el franquismo, Rom?n Gubern (1981) fragmenta la dictadura franquista (1939-1975) en cinco apartados, ubicando, grosso modo, el cine del primer franquismo dentro de los tres primeros. As?, en la primera etapa, que se extiende desde 1939 hasta 1945, ?se asiste a la consolidaci?n y posterior crisis del r?gimen franquista, por efecto de las vicisitudes internacionales en el marco de la Segunda Guerra Mundial? (1981: 51); la segunda, que transcurre hasta mediados de 1951, ?cubre la dif?cil etapa de la autarqu?a y del aislamiento internacional hasta la incipiente apertura al exterior, por efecto de la guerra fr?a, y que se caracteriz? por la hegemon?a del nacionalcatolicismo en los aparatos ideol?gicos del Estado? (1981: 91). Por ?ltimo, la tercera etapa en la que este autor fragmenta el primer franquismo, decisiva en el devenir del r?gimen, supone ?la aceptaci?n y consolidaci?n internacional del franquismo, el final de la autarqu?a econ?mica, el inicio del desplazamiento de la econom?a rural a la industrial y el comienzo de la afluencia tur?stica masiva? (1981: 115). Esta tercera etapa, en cuyos primeros a?os se insertar?a nuestro corpus f?lmico, abarca desde 1951 a 1962 y examina aspectos trascendentales en la evoluci?n de la censura cinematogr?fica franquista en aquel momento como la creaci?n de un ministerio de Informaci?n y Turismo con el integrista cat?lico                                                  31 En 1950 se estrena Jack el negro (Captain Blackjack), dirigido por Jos? Antonio Nieves Conde y Julien Duvivier y ?considerado como el primer film realizado en r?gimen de coproducci?n en Espa?a (Medina 2000: 12).  32 Seg?n (2005: 263), en 1955 se estrenaron, am?n de 39 pel?culas nacionales, 117 norteamericanas, 24 inglesas, 18 mexicanas, 14 italianas, 6 francesas y 5 argentinas.  57  Arias Salgado a la cabeza o las conversaciones de Salamanca en mayo de 1955.33 Este trabajo, de mayor extensi?n que Un cine para el cadalso. 40 a?os de censura cinematogr?fica en Espa?a (1975), escrito en colaboraci?n con Dom?nec Font, ahonda en la evoluci?n de la legislaci?n y las instituciones censoras del franquismo, as? como sus efectos pol?ticos y culturales en la vida espa?ola. Aunque l?gicamente se centra en el desarrollo de la censura cinematogr?fica franquista, tambi?n contempla la pol?tica censuradora en los dem?s medios de comunicaci?n de masas durante la dictadura, siempre, como dec?amos, en consonancia con la funci?n legislativa y el ordenamiento jur?dico de la misma. ?ngel Comas (2004), siguiendo la periodizaci?n que subdivide el primer franquismo en distintas etapas (Tusell 1988, Payne 1997, Castell?n 2004, Moa 2007 y, tambi?n, a nivel de la industria cultural cinematogr?fica, Gubern 1981), realiza su estudio del star-system del cine espa?ol de posguerra dentro de los lindes cronol?gicos de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en parte coincidiendo con la ?poca de mayor esplendor de los modelos de producci?n cinematogr?fica de Hollywood. El punto de partida de este estudio coincide con el final de la Guerra Civil Espa?ola y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cuyo desarrollo y conclusi?n sirvieron para marcar la pol?tica exterior e interior del r?gimen franquista, ?lo cual no dejaba de reflejarse en el cine que se hac?a en el pa?s? (2004: 9). Fue durante estos a?os de autarqu?a que ?surgi? un star-system que, a semejanza del de Hollywood o de los modelos italiano o alem?n, fue utilizado para difundir ideolog?a, no s?lo para atraer espectadores a los                                                  33 Con la concurrencia de gente del cine de dispar ideolog?a (comunistas, cat?licos liberales o falangistas), estas conversaciones sirvieron como denuncia p?blica de los males del cine espa?ol. Entre otras cosas, se criticaron las deficientes pol?ticas culturales del franquismo, la f?rrea censura y las subvenciones sesgadas. A la conclusi?n de las mismas, Juan Antonio Bardem defin?a de este modo tan elocuente la situaci?n del cine espa?ol a la saz?n: ?El cine espa?ol actual es pol?ticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ?nfimo, est?ticamente nulo e industrialmente raqu?tico? (Caparr?s Lera 1983: 38). 58  locales? (2004: 9). El estudio de Comas se nos antoja acaso demasiado ce?ido a un periodo ?la m?s inmediata posguerra?, y debido a los escasos cambios experimentados en el star-system espa?ol de la d?cada del cuarenta, ciertamente podr?a extenderse hasta comienzos de la d?cada siguiente. Hay autores, sin embargo, para los que 1953 marcar?a el fin del cine de la autarqu?a. Este es el caso de Dom?nec Font (1976), quien, en su profundo an?lisis pol?tico y socioecon?mico de la cinematograf?a espa?ola durante el franquismo, divide la producci?n f?lmica de las casi cuatro d?cadas de dictadura en otros tantos periodos bien diferenciados. Para este autor, la ?poca inicial, a la que denomina ?Per?odo de la primera acumulaci?n (1939-1953): La industria del camale?n,? abarcar?a los a?os comprendidos entre el final de la Guerra Civil y el a?o del concordato con la Santa Sede, con el que el r?gimen franquista obten?a prerrogativas tan importantes como la intervenci?n en los nombramientos episcopales, y el pacto hispano-norteamericano de Cooperaci?n y Defensa Mutua que, si bien posibilitaba la incorporaci?n del r?gimen franquista en la pol?tica internacional, todav?a no lograba su ansiada entrada en la OTAN. Para Font, antiguo militante comunista, esta etapa estar?a caracterizada por una infraestructura industrial cinematogr?fica al borde del colapso, un fuerte  intervencionismo estatal, y la dificultad de obtenci?n de s?lidos medios de financiaci?n para la realizaci?n de proyectos cinematogr?ficos.  Si nos atenemos a Luis ?ngel Hueso y su Cat?logo del cine espa?ol. Pel?culas de ficci?n 1941-1950, valiosa obra de consulta para todo aquel interesado en la producci?n f?lmica del primer franquismo, comprobamos que esta periodizaci?n no opta por el final de la Guerra Civil como preciso punto de partida del cine de la autarqu?a, sino que contin?a la l?nea de demarcaci?n cronol?gica por d?cadas del Cat?logo del cine espa?ol. Films de ficci?n 1931-1940, su referente inmediato, que recopila, a modo de inventario, la documentaci?n correspondiente a las obras 59  cinematogr?ficas de ficci?n producidas por empresas espa?olas durante aquellos a?os. Estos trabajos siguen el estilo de catalogaci?n de la monumental Antolog?a cr?tica del cine espa?ol 1906-1995, vast?sima e imprescindible compilaci?n coordinada por Julio P?rez Perucha que incluye sinopsis y valiosos cuadros informativos de varios centenares de filmes. Asimismo, otros investigadores como Sanz de Soto (1989) han visto en la d?cada del cuarenta un preciso eje cronol?gico que prescinde de 193934 como punto de partida por tratarse de un dif?cil a?o de transici?n y reconstrucci?n de una industria cinematogr?fica espa?ola sumida en la m?s absoluta ruina. Por otra parte, en su ensayo sobre la fotograf?a y la puesta en escena del film espa?ol de los a?os cuarenta y cincuenta, Vicente S?nchez-Biosca advierte de lo problem?tico de la periodizaci?n en el terreno art?stico. No cabe duda de que el final de la guerra espa?ola, con el que nace el r?gimen franquista, ?supuso una radical modificaci?n tanto de la infraestructura cinematogr?fica, todav?a no del todo consolidada durante los a?os treinta, como de las fuentes, temas, tratamiento y puesta en escena de los films? (1989: 57). Menos n?tido, sin embargo, resulta el l?mite superior de esta periodizaci?n puesto que, seg?n el propio S?nchez-Biosca, quedar?a definido exclusivamente desde un punto de vista est?tico:  La convergencia entre la aparici?n en el mercado de emulsiones mucho m?s sensibles que permiten el rodaje en interiores naturales y la entrada en nuestro pa?s de ciertos procedimientos utilizados por las escrituras modernas (rodaje c?mara en mano, influencia de Raoul Coutard y la nouvelle vague, etc.) que de un modo sint?tico y emblem?tico ?en                                                  34 En 1939, a causa del estado de ruina en que se encontraba la industria cultural cinematogr?fica tras la guerra, la producci?n f?lmica disminuye considerablemente. Para Monterde y Font (2005: 204; 1976: 46), ?sta fue de tan solo 10 pel?culas; Fan?s (1982: 141), algo m?s optimista, contabiliza 16 largometrajes, mientras que para Comas (2004: 67) la producci?n total de ese a?o ascender?a a 18. 60  absoluto definitivo? puede ser identificado con el trabajo de Julio Baena para la foto de Los golfos (Carlos Saura, 1959).  (1989: 57) Despu?s de haber enumerado las distintas periodizaciones del cine del primer franquismo llegamos a la conclusi?n de que en la mayor?a de los casos ?stas recurren a cronolog?as ya establecidas dentro de unos par?metros pol?tico-econ?micos. Es decir, exceptuando la periodizaci?n llevada a cabo por S?nchez-Biosca, que opta por cuestiones de ?ndole est?tico-formal al tiempo que problematiza la demarcaci?n superior de la misma situ?ndola en 1959, todos los trabajos estudiados fluct?an en cuanto al a?o de finalizaci?n del periodo. De este modo, mientras que para algunos autores el cine de la autarqu?a se ubicar?a dentro de los precisos lindes de la d?cada del cuarenta, etapa de mayor aislamiento internacional del r?gimen franquista, para otros, la l?nea divisoria ?siempre en su demarcaci?n superior? estar?a ligada a efem?rides de importancia capital en el devenir pol?tico del r?gimen: 1945 como final de la segunda Guerra Mundial, 1950 o 1951 como comienzo del fin del aislamiento internacional y 1953 como a?o que marca la legitimaci?n del r?gimen franquista por su admisi?n en la UNESCO y los acuerdos hispano-norteamericanos. Nosotros, empero, nos decantamos por una periodizaci?n que, partiendo del final de la guerra civil como l?mite divisorio en su demarcaci?n inferior, englobe los primeros a?os de la d?cada del cincuenta hasta 1955, a?o del ingreso de la Espa?a franquista en la Organizaci?n de las Naciones Unidas, por tratarse de una periodizaci?n que en su l?mite superior coincide con el final del primer peronismo (1946-1955). Por otra parte, al decantarnos por este eje cronol?gico incorporamos a nuestro corpus f?lmico una serie de pel?culas policiales de adscripci?n, a nuestro entender, franquista (por cuestiones que desarrollaremos m?s adelante), realizadas entre 1950 y 1955, que van a ser objeto de estudio de la primera parte de este trabajo de investigaci?n. Llegado este punto resulta pertinente anticipar que el auge del policial 61  franquista coincide cronol?gicamente con los mejores a?os del policial peronista, de ah? nuestro inter?s en comparar estas dos cinematograf?as que, a pesar de su separaci?n geogr?fica, presentan numerosas similitudes.   3.1.1 La industria cultural cinematogr?fica de la autarqu?a: dirigismo y censura Al concluir la Guerra Civil con la rendici?n del bando republicano se inicia un proceso de implementaci?n sistem?tica a nivel estatal de una serie de modificaciones cuyo objetivo primordial ser? la revocaci?n de toda la normativa establecida durante la Segunda Rep?blica. De este modo, el partido ?nico (FET y de las JONS) no solo se apropia de la prensa republicana, sino que se hace con la propiedad de los bienes de los partidos y los sindicatos, que han sido ilegalizados. La prensa, pues, ser? sometida a las directrices establecidas por el nuevo r?gimen, silenciando cualquier atisbo de disidencia:  La eliminaci?n de los partidos pol?ticos, la implantaci?n de la censura previa, el r?gido control sobre la prensa y la prohibici?n de toda manifestaci?n externa de desacuerdo, dejaban el mando en manos de un ejecutivo que se quer?a fuerte, imponente y autoritario, en detrimento del legislativo y del judicial, supeditados a unas necesidades que m?s que de paz, parec?an de guerra. (Abella 1985: 38) Al mismo tiempo que se implementan estas medidas de corte punitivo, el nuevo r?gimen decreta la ?Ley de Responsabilidades Pol?ticas? del 9 de febrero de 1939, por la que se mandaba a las c?rceles, a los campos de trabajos forzados, al exilio y, en el peor de los casos, al pared?n de fusilamiento a miles de espa?oles. Fundamentalmente esta ley ten?a como prop?sito liquidar las culpas contra?das por aquellos que hab?an ?contribuido? a forjar la subversi?n.  62  En cuanto al cine espa?ol, ?ste tampoco escapar? al autoritarismo del nuevo sistema pol?tico, siendo la industria del celuloide objeto de ensa?amientos y grandes purgas, como tambi?n habr? de ocurrir en la Argentina del primer peronismo, sobre todo durante la segunda presidencia de Per?n. As?, de los actores y actrices afines a la causa republicana, algunos tuvieron que exiliarse, mientras que otros fueron depurados o reconvertidos en t?cnicos o ayudantes de guion,35 nutriendo en muchos casos la industria cultural cinematogr?fica argentina del primer peronismo.36  Huelga decir que el ?xodo de Espa?a de personal t?cnico y art?stico sumi? a la industria cinematogr?fica en un profundo letargo del que tard? largo tiempo en salir. As?, entre 1936 y 1937, el exilio de aproximadamente un centenar de profesionales del cine (Gubern 1976: 11) result? ciertamente catastr?fico al producirse en el seno de una industria cinematogr?fica d?bil y todav?a en desarrollo. En este sentido, Gubern es de la opini?n que ?la derrota republicana y la hemorragia migratoria decapitaron al prometedoramente ascendente cine espa?ol, que acaso estaba en la segunda mitad de la d?cada a punto de convertirse en un cine industrialmente adulto y art?sticamente significativo? (1976: 217). No obstante, no hay modo de saber si efectivamente el cine de la segunda mitad de la d?cada del treinta, con abundantes ?espa?oladas?,37 estaba a punto de alcanzar niveles de madurez industrial y significancia art?stica.                                                   35 Un dato ilustrativo es el de la famosa actriz Rosita D?ez Gimeno, nuera del primer ministro republicano Negr?n. La actriz fue contratada por Cifesa para su filme El genio alegre (1939), cuyo rodaje qued? interrumpido a causa del estallido de la guerra civil. Cuando se reanud? al acabar la guerra, la actriz fue substituida por otra (Carmen de Lucio) con trucajes y su nombre borrado de los t?tulos de cr?dito. 36 De los muchos que se establecieron temporal o definitivamente en Argentina podemos destacar a los directores Antonio Momplet y Benito Perojo, el productor Ricardo Urgoiti, el guionista Alejandro Casona, el operador Jos? Mar?a Beltr?n, el t?cnico de montaje Jos? Ca?izares, el m?sico cinematogr?fico Juli?n Bautista  o los actores Pedro L?pez Lagar, Enrique A. Diosdado, Mar?a Luisa Robledo, Severino Mejuto y ?ngel Sampedro Montero (Angelillo). 37 No hay m?s que fijarse en t?tulos como La hija de Juan Sim?n (S?enz de Heredia, 1935), Currito de la cruz (Fernando Delgado, 1936), Mar?a de la O (Francisco El?as, 1936) o Morena clara (Flori?n Rey, 1936). 63  Adem?s, a las purgas y destierros en el ?mbito del cine nacional se sum? una asfixiante protecci?n estatal que orient? a su antojo el rumbo de la producci?n cinematogr?fica del periodo. As?, la administraci?n incentiv? la producci?n de largometrajes espa?oles a trav?s de subvenciones selectivas a la producci?n, concedi?ndose para tal fin premios sindicales y subvenciones ministeriales que no hicieron otra cosa que orientar cu?les eran los g?neros m?s id?neos o merecedores de est?mulo. En este sentido, a mediados de 1942, el Delegado Nacional de Propaganda Manuel L?pez Torres, que a?os despu?s tendr? su an?logo en el caso argentino en la figura de Ra?l Alejandro Apold, Subsecretario de Prensa y Difusi?n durante las dos primeras presidencias de Juan Domingo Per?n, se mostraba muy tajante al definir el tipo de cine por el que abogaba el nuevo r?gimen: El cine ha de ponerse al servicio del Estado para cumplir los fines que le son particulares, dentro de las normas y consignas del Movimiento (?) En una gradaci?n de valores podr?amos decir que es necesario incorporar al cine: Primero, el sentido cat?lico tradicionalmente espa?ol que se traduce en el acatamiento al dogma y en el respeto, defensa y elogio de los principios religiosos y fundamentos morales que deben regir y cimentar la vida espa?ola (?) Segundo, el sentido pol?tico del Movimiento de forma que en toda pel?cula, cualquiera que sea su argumento, se aliente el esp?ritu aut?nticamente espa?ol que ha de saber reflejarse en los distintos modos de reaccionar o de conducirse ante los problemas humanos que se planteen. (Primer Plano 92 Jul. 1942)  Las medidas anteriormente descritas, que estimulaban un cine d?cil y obsecuente, fueron afianzadas a?n m?s con la promulgaci?n de prerrogativas como la obtenci?n de licencias de importaci?n: ?la pieza maestra del sistema de protecci?n? (Monterde 2005: 197). Estos permisos repercutieron en la calidad de contenidos del cine del primer franquismo al tiempo que atrajeron 64  a especuladores y advenedizos que, atra?dos por el ?nimo de lucro y protegidos por el Estado, acabaron manejando a su antojo las riendas de la producci?n nacional. Por otra parte, hay que subrayar que el n?mero de licencias de importaci?n que se pod?a obtener depend?a tambi?n del coste total de la pel?cula realizada, es decir, a mayores costos presupuestarios, mayor n?mero de permisos de importaci?n.38 De este hecho se beneficiaba una floreciente clase parasitaria de empresarios y estraperlistas que, con el solo prop?sito de obtener ping?es beneficios, agrandaba libremente el presupuesto de sus pel?culas. A partir de 1952, empero, se produce un cambio en las medidas proteccionistas, introduci?ndose nuevas directrices que relacionan la cuant?a de la subvenci?n no s?lo con el costo total de la pel?cula sino tambi?n con una determinada clasificaci?n en funci?n de su calidad art?stica dictaminada por una junta. As?, las distintas categor?as eran las siguientes: las pel?culas de inter?s nacional obten?an un 50% del gasto; las de primera categor?a A, un 40%; las de primera B, un 35%; las de segunda A, un 30%; las de segunda B, un 25%;  y las de tercera no obten?an ninguna subvenci?n.  El control estatal tambi?n se har? notar en medidas que faciliten el acceso de la poblaci?n a un instrumento ideol?gico tan preciado como el cinemat?grafo. De este modo, a partir de 1945 el cine se convertir? en un producto de primera necesidad, de ah? su relativa asequibilidad como se?uelo para una poblaci?n de escasos medios econ?micos (Abella 1985: 114), situaci?n que en la Argentina del primer peronismo, con la emergencia y consolidaci?n de una clase media de mayor poder adquisitivo, tambi?n tendr? lugar. Con esto se puede observar que en ambos pa?ses el cine destac? por su accesibilidad como instrumento de la cultura de masas. Es decir, durante la                                                  38 Al ser preguntado sobre el sistema de licencias de importaci?n de la industria cultural cinematogr?fica franquista, Berlanga mostraba as? su descontento: ?el cine espa?ol es un cine subsidiario del cine extranjero. Lo que mueve al productor espa?ol son las posibilidades de ganancias que puede obtener con la importaci?n de pel?culas extranjeras, lo que permite explicar una cosa tan aparentemente incompatible como es el hecho de producir una pel?cula espa?ola y no explotarla? (Castro 1974: 154).  65  etapa aut?rquica, ?el cine espa?ol se incluir?, junto con los transportes p?blicos y la ense?anza, en un campo abonado por el estado al reclamo de precios pol?ticos? (Font 1976: 27). No s?lo eso, tambi?n ?ser? considerado como instrumento determinante para la formaci?n nacional y pol?tica de los espa?oles? (Font 1976: 27), y, junto con la iglesia, los toros y el balompi?, monopolizar? la industria del ocio entre las clases populares, como tambi?n habr? de ocurrir en el caso argentino con la consagraci?n del f?tbol como espect?culo deportivo de masas o el tango y las diferentes m?sicas regionales, que la cadena de radio nacional se encarg? de divulgar a trav?s de un sistema de cuotas.  En cuanto a la censura, ?sta reflej? las obsesiones pol?ticas y morales de un r?gimen autoritario en estrecho v?nculo con los sectores m?s reaccionarios. La historia de la censura franquista va indivisiblemente ligada a la historia del r?gimen ya que sus criterios ?desp?ticos, absurdos y volubles en la mayor?a de los casos? respondieron a las distintas etapas pol?ticas por las que transit? la dictadura: desde su inmovilista nacionalcatolicismo inicial hasta su pragm?tico desarrollismo postrero, pasando por breves etapas de supuesto aperturismo moral. Durante largos a?os las inflexibles tijeras de la cesura cinematogr?fica saciaron su voracidad cercenando cuantas pel?culas resultasen sospechosas de insinuar opiniones cr?ticas a un pa?s subyugado por un r?gimen dictatorial. No obstante, si bien el aparato censor se mostr? implacablemente riguroso durante las dos primeras d?cadas del franquismo, hacia finales del cincuenta su severidad logr? atenuarse en paralelo a la evoluci?n pol?tica del pa?s. Esta relativa laxitud censora de los sesenta no impidi? que filmes como The Great Dictator (Chaplin, 1940) o La dolce vita (Fellini, 1960) fuesen vedados en Espa?a hasta 1976 y 1977 respectivamente. La censura espa?ola, por lo tanto, ten?a competencias de corte totalitario en materia de religi?n, moral, patriotismo y sexualidad. En 66  cuanto a esto ?ltimo, para Rafael Abella la labor censora durante el periodo se aplic? con un celo que alcanzaba lo bufo:  No ya las escenas supuestamente sical?pticas para los est?ndares de la ?poca, que eran tajantemente cortadas, sino los besos. Cuando a la pareja protagonista se le adivinaba la intenci?n de besarse se adecuaban los planos de tal manera que el ?sculo era como un contacto furtivo, dada la rapidez con la que sal?a repelida la pareja. Esto resultaba en una clamorosa protesta a modo de silbidos por parte de gran parte de los espectadores, hartos de la extremada pacater?a de los censores religiosos. (1985: 80) Ya desde sus primeras decisiones la censura se mostr? intolerante, aplicando los criterios m?s reaccionarios y sometiendo a la industria cinematogr?fica a un opresivo control. Al final de la guerra civil, una vez articulado el estado totalitario, la direcci?n general de propaganda recibi? el encargo de controlar el cine mediante unas normas patri?ticas de cultura y moralidad impuestas en un clima de fervor fascista. As?, la censura nac?a en un clima de brutal represi?n. No obstante, ya durante la contienda, en n?cleos urbanos de la importancia de Sevilla, La Coru?a y Salamanca, los dirigentes del bando nacional armaron diferentes juntas de censura para revisar las pel?culas que all? se exhib?an. Estas juntas estaban compuestas por un triunvirato censor, cuyos miembros se adscrib?an a los tres pilares fundamentales sobre los que se asentaba el r?gimen: un representante de la falange, otro del ej?rcito y, por ?ltimo, un delegado eclesi?stico, que dispon?a de capacidad de veto. Sin embargo, a partir de enero de 1938, con el establecimiento de los primeros departamentos ministeriales los m?ltiples comit?s censores se centralizaron en dos organismos: por un aparte se cre? la Junta Superior de Censura Cinematogr?fica (JSCC), que se encargaba de censurar los diversos noticiarios (el Noticiario Espa?ol, el alem?n de la UFA, el Luce italiano o el Fox norteamericano) y documentales, y 67  finalizada la guerra, la Comisi?n Nacional de Censura Cinematogr?fica (CNCC), cuya misi?n era la censura de los filmes de ficci?n (Gubern 1981: 31; Estivill 1997: 40; Langa Nu?o 2002: 162).39 A?os m?s tarde, mediante una orden del Ministerio de Educaci?n Nacional (28-VI-1946), este duplo institucional censor ser? unificado en una Junta Superior de Orientaci?n. No obstante, para mayor ensa?amiento de la censura, al concluir la guerra y centralizarse las comisiones censoras, una Orden Ministerial de Gobernaci?n (15-VII-1939) estipulaba la aplicaci?n de la censura previa de guion. Esta perversa medida coercitiva pon?a en desventaja al cine espa?ol con respecto al extranjero, que obviamente llegaba a Espa?a sin estar sometido a una censura previa. Por si esto fuera poco, al igual que hab?a sucedido en la Italia mussoliniana con la imposici?n del doblaje (Brunetta 2003: 431), ?el 23 de abril de 1941 se establece la obligatoriedad del doblaje al castellano de todas las pel?culas extranjeras? (Font 1976: 38). Esta orden ministerial se?alaba que: Queda prohibida la proyecci?n cinematogr?fica en otro idioma que no sea el espa?ol, salvo autorizaci?n que conceder? el Sindicato Nacional del Espect?culo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las pel?culas en cuesti?n hayan sido previamente dobladas. El doblaje deber? realizarse en estudios espa?oles que radiquen en territorio nacional y por personal espa?ol. (Monterde 2005: 192)                                                  39 El d?a 5 de noviembre de 1938 el Bolet?n Oficial del Estado publicaba una Orden del Ministro del Interior, Ram?n Serrano Su?er, en la expone que debido a la gran influencia que el cine tiene en la difusi?n del pensamiento y en la educaci?n de las masas es 'indispensable que el Estado lo vigile' y, por lo tanto, es necesario modificar y completar las normas sobre la censura cinematogr?fica. A partir de esta Orden, la censura cinematogr?fica se ejerce por medio de la Comisi?n de Censura Cinematogr?fica y por la Junta Superior de Censura Cinematogr?fica, ambas dependientes del Ministerio de Interior. La Comisi?n estaba integrada por el Jefe de Departamento de Cinematograf?a del Servicio Nacional de Propaganda, que ejerce de Presidente, y por cuatro Vocales designados por el Ministro del Interior a propuesta del Ministro de Defensa Nacional, del Ministro de Educaci?n Nacional, de la Jerarqu?a Eclesi?stica y de la Jefatura Nacional de Propaganda. La Junta, a su vez, est? constituida por un Presidente, como Delegado del Ministro del Interior, y por cuatro Vocales, nombrados tambi?n por ?l, a propuesta de las mismas autoridades que los de la Comisi?n.? Sab?n Rodr?guez, Jos? Manuel. ?La cinematograf?a espa?ola: autarqu?a y censura, 1938-1945.? Cuadernos republicanos n?50 oto?o (2002): n. p?g. Web. 20 Nov 2012. 68  Esta medida ?proteccionista,? muy en la l?nea de las pol?ticas nacionalistas del nuevo Estado, result? enormemente contraproducente para el devenir de la industria cinematogr?fica espa?ola. Por una parte, al permitir la manipulaci?n, correcci?n y eliminaci?n de determinados di?logos seg?n conviniese, la imposici?n del doblaje supon?a una reafirmaci?n de la censura; por otra, esta medida supuso un gran varapalo para un cine nacional que, si durante los a?os republicanos de la inmediata anteguerra hab?a conseguido la predilecci?n del espectador espa?ol, esto se debi? fundamentalmente a que las pel?culas extranjeras se exhib?an subtituladas. La obligatoriedad del doblaje puso en boca de las estrellas de Hollywood un idioma que todos entend?an; de este modo, el p?blico pronto se acostumbr? a escuchar a los grandes galanes y divas de Hollywood expres?ndose en perfecto castellano. Vizca?no Casas afirma que la obligatoriedad del doblaje fue ?el golpe mortal asestado a la producci?n cinematogr?fica espa?ola, que perd?a de esta forma su mejor arma para enfrentarse a la imposible competencia con el cine de importaci?n? (1976: 86).  Por si estas medidas no fueran suficientes, tambi?n exist?a una suerte de junta eclesi?stica de calificaci?n moral que establec?a las siguientes categor?as sin especificar los criterios evaluativos: calificaci?n moral 1 (apta para todos los p?blicos); calificaci?n moral 2 (apta para j?venes a partir de 14 a?os); calificaci?n moral 3 (apta para mayores a partir de 21 a?os); calificaci?n moral 3R (apta para mayores con reparos); y calificaci?n moral 4 (pel?cula gravemente perniciosa). Huelga decir que ning?n filme policial del periodo obtuvo una calificaci?n moral 1 o 2.       3.1.2 Las productoras durante el primer franquismo y el g?nero policial. En un periodo tan extenso como el que transcurre entre los a?os 1939 y 1959 el n?mero de productoras que florecieron, perduraron y sucumbieron dentro del panorama cinematogr?fico 69  espa?ol fue ciertamente considerable. Por un lado, especialmente durante los r?gidos a?os de la autarqu?a, emergi? una mir?ada de productoras de existencia ef?mera que, al amparo de las medidas proteccionistas del Estado en materia cinematogr?fica ?premios sindicales que resultaban en la concesi?n de licencias de doblaje, cr?ditos y pr?stamos a un inter?s bajo?, ?nicamente se preocuparon por el r?pido beneficio. En este sentido, Monterde habla sobre la proliferaci?n de compa??as cinematogr?ficas de la siguiente manera: ?Cerca de medio millar de films fueron producidos por unas ciento cincuenta y cinco empresas, lo cual revela que el minifundismo fue una de las m?s deficientes caracter?sticas de ese momento, aunque de hecho extensible a toda la historia del cine espa?ol? (2004: 204).  Por otro lado, existieron productoras continuistas, particularmente favorecidas por el Estado, que por su modus operandi a imagen y semejanza de las majors norteamericanas marcaron un antes y un despu?s en la historia de la industria cultural cinematogr?fica espa?ola. Hubo tambi?n, sobre todo durante la d?cada del cincuenta, productoras especializadas en g?neros concretos y fuerte presencia de coproducciones que, al proponer la diversificaci?n presupuestaria, abarataron considerablemente los costes de producci?n. Nosotros, empero, hemos escogido las productoras que creemos m?s representativas del per?odo, no solamente por su importancia en el devenir de la industria cultural cinematogr?fica franquista sino tambi?n por su incidencia en el desarrollo del cine policial del primer franquismo.   3.1.2.1 CIFESA La Compa??a Industrial del Film Espa?ol S.A. (Cifesa) ocupa un lugar destacado en la historia del cine espa?ol por haberse establecido, a imagen y semejanza de las majors norteamericanas, como la primera empresa productora con mentalidad ?eminentemente 70  capitalista? (Fan?s 1982: 51). Desde sus comienzos Cifesa destac? por una inteligente pol?tica de racionalizaci?n de las inversiones y la segmentaci?n del trabajo al m?s puro estilo de las cadenas de montaje. Sus directrices econ?micas se encaminaban a la contrataci?n a largo plazo no s?lo de actores y actrices sino tambi?n de directores y personal t?cnico en general, a quienes se exig?a intervenir, mediante contratos anuales, en un n?mero determinado de producciones. Este r?gimen de producci?n se caracterizaba adem?s por la elaboraci?n de pel?culas pertenecientes a g?neros predeterminados, fundamentalmente la comedia en sus diferentes variedades tem?ticas, en un primer momento, y el cine de recreaci?n hist?rica, m?s tarde, aunque sin soslayar otras variedades gen?ricas como el drama. La pol?tica empresarial de Cifesa tambi?n se caracteriz? por la b?squeda de unas se?as de identidad propias as? como una activa gesti?n internacional por medio del departamento de distribuci?n.40 Aunque Cifesa fue establecida por el financiero valenciano Manuel Casanova en 1932 como compa??a de distribuci?n de pel?culas de la productora norteamericana Columbia, la producci?n de largometrajes no comenz? hasta bien entrado 1934, a?o en el que se estren? La Hermana San Sulpicio, protagonizada por Imperio Argentina, actriz fetiche del realizador Flori?n Rey y emblema, junto con el actor Miguel Ligero, de la primera ?poca de la productora. Si bien el cine de Cifesa durante el periodo republicano no se distingui? por un talante progresista en consonancia con la coyuntura pol?tica del momento, la mayor?a de las pel?culas de esos a?os ?de marcado cariz folcl?rico? tuvo un enorme ?xito taquillero resultando en rentables productos de exportaci?n a otros pa?ses de habla hispana.41                                                  40 ?Era un cine sencillo, algo gris, algo plano, con una clara voluntad de llegar al p?blico por un camino entendedor y sin complejidades, y eso tanto por un af?n de comunicaci?n como por una sensibilidad de punto de partida m?s bien opaca y poco creativa, art?sticamente hablando? (Fan?s 2007: 51).  41 Podemos destacar Nobleza baturra (Flori?n Rey, 1935), La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935), El cura de aldea (Francisco Camacho, 1936), a la que Gubern define como ?anacr?nica y reaccionaria? (1977: 151), Morena Clara (Flori?n Rey, 1936) y El genio alegre (Fernando Delgado, 1939). 71  Ante la posibilidad de una caracterizaci?n ideol?gica de aquellos largometrajes, Fan?s afirma que ?son el resultado de una mentalidad rural, calderoniana, que explota los temas del honor, la honradez de la sangre, el espa?olismo? (Mart? 1983), contenidos que la empresa valenciana atesorar? hasta su desaparici?n como productora en 1952.   Finalizada la Guerra Civil Cifesa se erigi? como la productora espa?ola por antonomasia, alcanzando tambi?n su m?ximo esplendor como sociedad distribuidora.42 Aunque produjo obras ciertamente estimables, alternando la comedia sofisticada al m?s puro estilo Lubitsch o Capra con el melodrama de resonancias folcl?ricas o las adaptaciones de novelas decimon?nicas,43 por su incontestable preeminencia en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica nacional Cifesa comenz? a ser vista como la productora vocera del r?gimen.44 No obstante, si bien las producciones Cifesa han sido identificadas con la ideolog?a franquista (Font 1976; Gubern 1990) sobre todo por su reaccionarismo tem?tico, la productora valenciana representa ?una manufactura de prop?sito y c?digos netamente populares? (T?llez 1990: 54). M?s tarde, durante el periodo 1947-1952, Cifesa se especializ? en la producci?n de ?suntuosas superproducciones hist?ricas, extraordinariamente cuidadas en su fabricaci?n y publicidad? (Castro de Paz 2002: 133). Estas superproducciones, por las que ?Cifesa ha pasado a la historia como la ?inventora?                                                  42 Con dieciocho pel?culas respectivamente en 1942 y 1943, ?cifras record para la empresa y para el cine espa?ol? (Gubern 1990: 58), Cifesa alcanz? su apogeo.    43 El tema de la Guerra Civil tambi?n se abord? en filmes como ?Harka! (Carlos Ar?valo, 1941), El frente de los suspiros (Ordu?a, 1942) y ?A m? la legi?n! (Ordu?a, 1942), aunque estas dos ?ltimas se hicieron en r?gimen coproducci?n con la empresa UPCE, ?una mera uni?n temporal de inversionistas que colabor? solo en una etapa espec?fica del discurrir de Cifesa, en la inmediata posguerra, cuando la productora valenciana se propuso cubrir el mercado con pel?culas rodadas de dos en dos, una de presupuesto importante y otra de inversi?n m?s modesta? (Riambau y Torreiro 2008: 784). 44 De aquel periodo destacan las comedias Ella, ?l y sus millones (Ordu?a, 1944), Un marido a precio fijo (Delgr?s, 1942), Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942), El hombre que se quiso matar (Gil, 1942), Deliciosamente tontos (Ordu?a, 1943), Tuvo la culpa Ad?n (Ordu?a, 1944), y los melodramas El clavo (Gil, 1944) o la ins?lita Malvaloca (Luis Marquina, 1942), que para Fan?s ?est? te?ida de pesimismo y fatalidad, como si sobre ella planeara el fantasma de la reci?n concluida Guerra Civil? (1982: 114). 72  del g?nero hist?rico en el cine espa?ol? (Fan?s 1982: 164), alternaron abrumadores ?xitos de cr?tica y taquilla con estrepitosos fracasos.45 As?, con el cambio de d?cada Cifesa comenz? un inexorable declive del que jam?s se recobrar?a. Seg?n Gubern, este ocaso resulta atribuible principalmente a la incapacidad de adaptaci?n de la compa??a a un contexto socioecon?mico cambiante: ?el mercado, como toda la sociedad espa?ola, se estaba transformando y revelar?a pronto la disfuncionalidad de la inerte pol?tica de Cifesa, anclada en los grandes g?neros, ya anacr?nicos, de la anteguerra y la autarqu?a? (1990: 65). Otro obst?culo con el que se encontr? Cifesa fue la emergencia de Suevia Films, productora del emprendedor Ces?reo Gonz?lez que a finales de la d?cada del cuarenta hab?a comenzado a convertirse en una alternativa real al ?monopolio? de la compa??a valenciana (Besas 1985: 26?7). Los ?ltimos a?os de la productora estuvieron marcados por ocasionales e infructuosos intentos de coproducci?n (principalmente comedias y cine musical) as? como por su continuidad como compa??a de distribuci?n hasta bien entrada la d?cada del sesenta.  En cuanto al cine policial, la incursi?n de Cifesa en este g?nero fue pr?cticamente inexistente, pudi?ndose destacar tan solo La culpa del otro (Iquino, 1942), film de resonancias folletinescas ?que ahonda la cuesti?n del falso culpable obligado a separarse de su mujer e hija? (S?nchez Barba 2007: 116), y que se realiz? en r?gimen de coproducci?n con Campa P.C.46 La poquedad de filmes adscritos al policial puede ser debida, como vimos, a que Cifesa se mantuvo                                                  45 Despu?s del clamoroso suceso de Locura de amor y Agustina de Arag?n lleg? el sonado fracaso de La leona de Castilla y Alba de Am?rica, filmes que, por su elevado coste y escasa rentabilidad, motivaron una profunda crisis econ?mica en la productora, de la que ya no pudo recuperarse.   46 Productora fundada por Aureliano Campa que, asociada a Cifesa desde el final de la Guerra Civil, se especializ? exclusivamente en comedias de bajo presupuesto principalmente dirigidas por los realizadores catalanes Ram?n Quadreny e Ignacio F. Iquino.  73  invariable en su pol?tica de explotaci?n de los g?neros que la hab?an hecho merecedora del lema ?la antorcha de los ?xitos,? decant?ndose en contadas ocasiones por la experimentaci?n gen?rica.    3.1.2.2 Suevia Films - Ces?reo Gonz?lez La consolidaci?n de Suevia como productora puntera en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica franquista transita en paralelo a la etapa crepuscular de Cifesa. As?, si durante los primeros a?os de la posguerra espa?ola Ces?reo Gonz?lez se convirti? en el segundo hombre fuerte del cine espa?ol, ?fue sobre todo a partir de la crisis de Cifesa cuando su personalidad pas? a ocupar un primer?simo plano [?] A partir de 1951 Suevia Films se convirti? definitivamente en la primera productora del pa?s? (Fan?s 1982: 158). La preeminencia de Suevia se debi? principalmente a la facilidad de adaptaci?n a tem?ticas y g?neros cinematogr?ficos en boga, a su acertada pol?tica de expansi?n a los mercados hispanoamericanos por medio de la contrataci?n de rutilantes estrellas internacionales, a los abundantes convenios de coproducci?n tanto con compa??as nacionales como extranjeras (M?xico, Francia e Italia) y a su hegemon?a en materia de distribuci?n cinematogr?fica. De este modo, contrariamente a Cifesa, la adaptabilidad de la productora de Ces?reo Gonz?lez a los nuevos tiempos facilit? no s?lo la supervivencia de la misma, sino su incontestable predominio en el panorama f?lmico patrio.47                                                   47 Esta adaptabilidad se tradujo en la realizaci?n de pel?culas adscritas a gran diversidad gen?rica seg?n las preferencias populares y el momento hist?rico por el que la productora transitaba. As?, en la d?cada del cuarenta Suevia produjo filmes de tem?tica hist?rica, en la senda del cine ?pico de Cifesa, como El abanderado (Ardav?n, 1943), que gira en torno a las invasiones napole?nicas y la resistencia espa?ola, Bamb? (S?enz de Heredia, 1945), Reina santa (Rafael Gil, 1947) y La nao capitana (Flori?n Rey, 1947); tambi?n impuls? la realizaci?n de comedias como Tres maletas y un l?o (1942), El rey de las finanzas (1944) o Bot?n de ancla (1948), todas ellas de Ram?n Torrado, El crimen de Pepe Conde (L?pez Rubio, 1946) y ?Ol? torero! (Benito Perojo, 1948), protagonizada por el actor c?mico argentino Luis Sandrini; adaptaciones literarias como La pr?diga (Rafael Gil, 1946), La fe (Rafael Gil, 1947) y Mare nostrum (Rafael Gil, 1948), de la novela hom?nima de Vicente Blasco Ib??ez y protagonizada por la 74  Ces?reo Gonz?lez, que comenz? su fruct?fera andadura en el mundo de la producci?n f?lmica en 1940, pas? en poco tiempo a convertirse en el indiscutible soberano de la filmograf?a espa?ola, ?precisamente porque dominaba todos los resortes burocr?ticos de aquella Espa?a del general Franco? (Dur?n 2003). Suevia Films, compa??a m?s proteica y flexible que Cifesa, lejos de buscar un estilo propio se preocup? por ?aprovechar las tendencias de ?xito de cada momento? (Monterde 2004: 207), intentando adem?s acercar Espa?a a Hispanoam?rica y viceversa. Si bien ambas productoras optaron por potenciar un star-system propio, Ces?reo Gonz?lez se preocup? por internacionalizarlo. De este modo, ingresaron en las filas de la productora no solo estrellas y promesas nacionales como Lola Flores, Paquita Rico, Maruja D?az, Sara Montiel, Joselito o Marisol, sino que tambi?n contratar?a a celebridades de la talla de Jorge Negrete, Arturo de C?rdova o Mar?a F?lix.  En cuanto al g?nero policial, si bien Suevia no se prodig? en la producci?n de este tipo de filmes, los pocos que realiz? estuvieron marcados por la calidad art?stica en un intento de acercamiento al cine negro. Con La corona negra (1951), ?coproducci?n hispano-francesa de Luis Saslavsky filmada en Tetu?n? (de la Vega Alfaro 2005: 233), se procur? elaborar un film noir de incuestionable sofisticaci?n formal. Al guion de Jean Cocteau se sum? la impecable fotograf?a de Antonio L. Ballesteros.48 En el plano actoral, La corona negra cont? con un plantel                                                                                                                                                              diva mexicana Mar?a F?lix; dramas como El emigrado (Torrado, 1946) o La calle sin sol (Rafael Gil, 1948); etc. Ya en la d?cada del cincuenta Suevia destac? por sus pel?culas folcl?ricas de resonancias andaluzas como La ni?a de la venta (Ram?n Torrado, 1951), La estrella de Sierra Morena (Torrado, 1952), Maldici?n gitana (Jer?nimo Mihura, 1953), ?Ay pena, penita, pena! (Miguel Morayta, 1953), Morena Clara (Luis Lucia, 1954), Lola Torbellino (1956), esta ?ltima en coproducci?n con Filmex (M?xico) y protagonizada por Lola Flores; el cine con ni?o cantor cuyos ejemplos m?s destacados ser?an El ruise?or de las cumbres (Antonio del Amo, 1958) y El peque?o coronel (Antonio del Amo, 1960); la opereta centroeuropea como en Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952); e incluso un tipo de cine de autor nada oficialista como en Calle Mayor (1956), del comunista Juan Antonio Bardem. 48 Aunque sin la notoriedad de otros camar?grafos de la ?poca como los alemanes Isidoro y Guillermo Goldberger o Heinrich G?rtner (Enrique Guerner en su versi?n espa?olizada), Antonio L. Ballesteros trabaj? a las ?rdenes de directores de la talla de Ladislao Vajda (Do?a Francisquita [1952], Aventuras del barbero de Sevilla [1954]), Luis 75  de estrellas internacionales de primera magnitud en el que destacaron Mar?a F?lix, Rossano Brazzi y Vittorio Gassman. En cuanto a El desaf?o (Francesco Rosi, 1958), coproducci?n ?talo-espa?ola, ?destaca el buen trabajo fotogr?fico de Gianni di Venancio y la m?sica de Nino Rota, que ilustra cumplidamente las movimentadas secuencias en las que no faltan atisbos de las pel?culas americanas inspiradas en la cr?nica negra? (M?ndez-Leite 1956: 317).   3.1.2.3 Emisora Films Fundada en Barcelona en 1943 por Ignacio F. Iquino y su cu?ado, el industrial maderero Francisco Ariza (Riambau y Torreiro 2008: 264), esta compa??a de gesti?n artesano-familiar se caracteriz? desde un primer momento por seguir una l?nea de austeridad empresarial basada en tres principios fundamentales: la realizaci?n por parte del mismo Iquino de todos y cada uno de los largometrajes producidos hasta 1948, la utilizaci?n de presupuestos modestos para la realizaci?n de los distintos largometrajes de la productora con la salvedad de El tambor del Bruch y la consolidaci?n de un equipo profesional fijo y sin apenas variaciones. En los a?os cuarenta la producci?n de Emisora Films se consolid? num?ricamente entre dos o tres largometrajes anuales, sobre todo comedias y pel?culas de intriga, s?lo superados por los cuatro de 1949 y los cinco t?tulos que produjo en 1950. Aunque de mucho menor envergadura empresarial que Suevia y Cifesa, Emisora Films nunca renunci? a la modernizaci?n y la experimentaci?n t?cnica, as?, mediante el sistema cinefotocolor,49 de patente nacional, se convirti? en la productora espa?ola pionera en utilizar el color, siendo En un rinc?n de Espa?a                                                                                                                                                              Lucia (La hermana San Sulpicio,1952), S?enz de Heredia (Historias de la radio [1955]) o los tambi?n argentinos Luis C?sar Amadori (La violetera [1958]) y Le?n Klimovsky (La p?cara molinera [1955)]).  49 Ideado por el ingeniero e industrial catal?n Daniel Aragon?s, el cinefotocolor era un procedimiento aut?ctono de color mediante el que se rodaron 21 t?tulos (Pozo Arenas 1984: 70).  76  (Jer?nimo Mihura, 1949) el primer ejemplo de este sistema (Bentley 2008: 95-96). Su declive, motivado por cuestiones financieras, se agrav? por las desavenencias personales de sus fundadores (Riambau y Torreiro 2008: 265). Si bien tras haber producido La forastera (Antonio Rom?n, 1951), ?ltima pel?cula de Emisora Films, la compa??a dej? de funcionar, su disoluci?n definitiva no llegar?a hasta 1955. En cuanto al g?nero polic?aco, Emisora Films produjo cuatro cintas policiales de relativa importancia en el devenir de este g?nero en Espa?a. La primera, ?Culpable! (Iquino, 1945), fue un melodrama psicol?gico con ?derivaciones judiciales? (Comas 2003: 100) pero escasa repercusi?n medi?tica. Todo lo contrario que Apartado de correos 1001 (Salvador, 1950), ejemplo paradigm?tico del subg?nero procesal y que otros filmes emularon con posterioridad (Heredero 1993: 216; Monterde 1997: 277).50 Despu?s llegaron El pasado amenaza (Antonio Rom?n, 1950) y Duda (Salvador, 1951), producciones de mucha menor relevancia dentro del panorama del g?nero policial durante el periodo aut?rquico.  3.1.2.4 IFI Con un total de catorce largometrajes policiales, IFI fue la productora espa?ola que de manera m?s evidente se decant? por este g?nero. Fundada en Barcelona en el a?o 1949 por el realizador catal?n Ignacio F. Iquino, IFI sigui? produciendo pel?culas hasta bien entrada la d?cada del ochenta. Esta ins?lita longevidad en el panorama industrial cinematogr?fico espa?ol no se explica si no se tiene en cuenta su enorme capacidad de adaptaci?n a los cambios sociales y pol?ticos acaecidos en el transcurso de algo m?s de tres d?cadas. Seg?n Comas, la prolongada existencia de IFI se puede entender ?por el pragmatismo de una gesti?n empresarial que buscaba                                                  50 El ejemplo m?s evidente es Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gasc?n, 1954).  77  invariablemente el beneficio aprovechando primero las ventajas de los sistemas de protecci?n oficiales para, al modificarse o anularse, encarrilar su producci?n hacia la m?xima aceptaci?n por su p?blico? (2003: 19), as? se explica que de mediados de la d?cada del setenta a principios de la d?cada del ochenta IFI produjera un gran n?mero de filmes er?ticos.51 Contrariamente a otras empresas productoras como CIFESA, las producciones IFI no s?lo se llevaban a cabo en base a una meticuloso equilibrio coste-beneficio, sino que se optaba por diversificar el presupuesto en diversos t?tulos de bajo costo en lugar de concentrar todo el presupuesto en una producci?n de elevada cuant?a econ?mica. La personalidad emprendedora y el talante multifac?tico de Iquino52 motivaron que, con el prop?sito de minimizar p?rdidas y poder conquistar una mayor cuota de mercado, y lejos de limitar la producci?n cinematogr?fica a algunas vetas tem?ticas concretas, se incentivara la diversidad tem?tica como uno de los rasgos distintivos de la productora. En cuanto al g?nero policial, adem?s de Camino cortado (Iquino, 1955), pel?cula que analizaremos en profundidad, dentro de nuestro periodo de estudio IFI produjo t?tulos como Brigada criminal (Iquino, 1950), Mercado prohibido (Javier Set?, 1952), Persecuci?n en Madrid (Enrique G?mez, 1952), El presidio (Antonio Santill?n, 1954), Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gasc?n, 1955) o El ojo de cristal (Antonio Santill?n, 1956).                                                    51 Baste con citar t?tulos tan sugerentes como La zorrita en bikini (1976), Emmanuelle y Carol (1978), ?Podr?as con 5 chicas a la vez? (1979), La caliente ni?a Julietta  (1981), Los sue?os h?medos de Patrizia (1982) o J?venes amiguitas buscan placer (1982). 52 Antes de fundar su propia productora Iquino ya ten?a una dilatada experiencia como realizador. Prueba de ello es su acercamiento a g?neros tan dis?miles como el policial: Al margen de la ley (1935), Hombres sin honor (1944), Una sombra en la ventana (1944) y El ?ngel gris (1947); el melodrama: Alma de Dios (1941); la comedia: ?Qui?n me compra un l?o? (1940), Los ladrones somos gente honrada (1942), Boda accidentada (1943), Un enredo de familia (1943) o Ni pobre ni rico sino todo lo contrario (1945); el cine de bandoleros: Diego Corrientes (1936); el cine ?pico-hist?rico sobre la guerra de la Independencia: El tambor del Bruch (1948); el documental folcl?rico: Fiesta andaluza (1946), Noche flamenca (1946) y Fiesta del Sacromonte (1948); adem?s de una gran cantidad de pel?culas dram?ticas.  78  3.1.2.5 Otras productoras Si bien previamente hemos analizado cuatro grandes entes de producci?n f?lmica, m?s que por su aportaci?n al g?nero policial, por su importancia que tuvieron en el devenir de la industria cultural cinematogr?fica franquista, a continuaci?n enumeraremos una serie de productoras que, aunque de menor relevancia, tuvieron cierta repercusi?n en el desarrollo del cine policial a lo largo del primer franquismo, dentro de las cuales se integrar?an Los ojos dejan huellas (S?enz de Heredia, 1952) y Hay un camino a la derecha  (Rovira Beleta, 1953). Entre todas estas productoras Hispamer ocupa un lugar ciertamente  significativo durante la d?cada del cincuenta por el n?mero de realizaciones de tem?tica policial que produjo. Empresa madrile?a constituida en 1951, su prol?fica actividad se aposentaba sobre un equipo estable de directores entre los que sobresal?an Carlos Ar?valo, Jos? Mar?a Ochoa y Jos? Luis Merino. En el ?mbito del cine polic?aco Hispamer produjo algunos filmes de notable calidad formal entre los que podemos destacar Duelo de pasiones (Javier Set?, 1956), La mestiza (Jos? Mar?a Ochoa, 1956), Miedo (Le?n Klimovsky, 1956) o Juicio final (Jos? Mar?a Ochoa, 1960). Otra productora significativamente activa en el ?mbito del g?nero policial fue la barcelonesa Producciones Cinematogr?ficas Balc?zar. Creada ex profeso por Alfonso Balc?zar para producir el drama hist?rico Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951), entre 1954 y 1956 produjo cinco filmes policiales, dos de ellos en r?gimen de coproducci?n internacional. As?, a Relato polic?aco (1954), escrita y dirigida por Antonio Isasi-Isasmendi a partir de dos sucesos reales, le siguieron la coproducci?n anglo-espa?ola Contrabando (Julio Salvador, 1954), Nunca es demasiado tarde (1956), Yo mat? (Jos? Mar?a Forn, 1956) y La herida luminosa (1956), coproducci?n hispano-mexicana dirigida por el argentino Tulio Demicheli, otro director argentino que, junto con Luis Saslavsky, Le?n Klimovsky y Luis C?sar Amadori, hubo de abandonar su pa?s despu?s de la 79  ca?da de Per?n. Julio Salvador, Julio Coll y Jos? Mar?a Forn, todos ellos directores especializados en filmes de corte policial, fueron habituales en las producciones Balc?zar. Otra productora digna de menci?n fue Este Films que, creada en 1949 como distribuidora, destaca por haber producido varios filmes policiales de bajo presupuesto con presencia de actores extranjeros en aras de posibilitar la difusi?n internacional. Se pueden destacar El cerco (Miguel Iglesias, 1954), filme adscrito al subg?nero de las bandas de delincuentes, Su propio destino (Giuseppe Vari, 1958),53 Un vaso de Whisky (1959) y A sangre fr?a (Juan Bosch, 1959). Este Films ?tambi?n impuls? melodramas sofisticados o las llamadas comedias de playa rodadas a principios de los 60 con el atractivo de los primeros bikinis del cine espa?ol lucidos por actrices extranjeras? (Riambau y Torreiro 2008: 272). Si bien resultar?a imposible enumerarlas todas, hay que a?adir que un buen n?mero de productoras, principalmente madrile?as y catalanas, contribuyeron a expandir el cine policial durante el primer franquismo. En la mayor?a de los casos, la contribuci?n de estas productoras (Hesperia, As, Pecsa, Ballesteros SA, Paloma Films, Eos Films, Chapalo Films, Atlante Film, Metr?poli Films, Tit?n Films o PC Am?lcar) se limit? a escasamente un t?tulo.  3.1.3 El cine del primer franquismo (1939-1959): g?neros Antes de detallar los g?neros cinematogr?ficos m?s significativos del extenso periodo 1939-1959 resulta necesario subrayar que ning?n g?nero nacido en los albores del nuevo r?gimen pol?tico tuvo una proliferaci?n o recurrencia que abarcara temporalmente toda la extensi?n del periodo. La oscilaci?n tem?tica de la cinematograf?a del primer franquismo                                                  53 Realizada en r?gimen de coproducci?n con las productoras italianas Atlantica Cinematografica Produzione Films y OBOR Film, la pel?cula se titul? Giovane canaglia en su versi?n italiana (Riambau y Torreiro 2008: 272).  80  obedeci? en buena medida al desarrollo del contexto internacional del momento y a los cambios producidos en los diferentes gabinetes ministeriales franquistas. Nuestro prop?sito, sin embargo, no es estudiar cada uno de los g?neros cinematogr?ficos de este extenso periodo sino, m?s bien, distinguir someramente los m?s significativos para m?s adelante centrarnos en el cine policial. En sus primeros a?os (1939-1942), el r?gimen franquista intent? sentar las bases de una pol?tica cinematogr?fica que ten?a como modelo m?s inmediato el cine producido en Italia bajo Mussolini. No en vano, el primer n?mero de la revista Primer Plano (1940), vocero oficial del r?gimen en cuestiones cinematogr?ficas, destacaba una categ?rica cita del propio Duce: ?la cinematografia ? l?arma pi? forte dello Stato.? La etapa fundacional del cine franquista, marcada por la fuerte presencia de funcionarios falangistas en los diversos ?mbitos de la industria cultural cinematogr?fica, estimul? la creaci?n de un tipo de cine de fuerte contenido ideol?gico sin tener en cuenta los gustos populares, as?, a comienzos del periodo ?hasta aproximadamente 1942? las historias de hero?smo, honor y patria se impusieron al costumbrismo folcl?rico. Este nuevo cine franquista, supeditado a la Direcci?n General de Propaganda, buscaba, como dec?amos, imitar los modelos totalitarios fascistas de la Italia mussoliniana y la Alemania del Tercer Reich.54 Desde un principio destacaron dos grandes vetas de producci?n cinematogr?fica: por una parte, como es obvio, exist?a un cine de entretenimiento, enormemente popular y tributario no s?lo de las comedias italianas de tel?fonos blancos, sino tambi?n de las screwball comedies55                                                  54 El propio Juan Antonio Bardem se mostraba muy categ?rico al hablar del cine imperante durante los primeros a?os del franquismo: ?No se ve?an m?s pel?culas que las de la Alemania nazi y la Italia fascista, que eran elegidas por la cr?tica espa?ola? (Castro 1974: 56).  55 Por screwball comedies se conoce un subg?nero cinematogr?fico de gran popularidad en los Estados Unidos desde comienzos de la d?cada del treinta hasta aproximadamente finales de los a?os cuarenta caracterizado por la presencia de situaciones rocambolescas, di?logos vertiginosos y tramas que generalmente desembocan en el matrimonio. Algunos ejemplos representativos ser?an It Happened One Night (Frank Capra, 1934), Bringing up Baby (Howard Hawks, 1938) o The Philadelphia Story (George Cukor, 1940). 81  norteamericanas. Dentro de esta l?nea escapista tambi?n prolifer? un cine eminentemente folcl?rico, de gran ?xito durante el periodo republicano, pero denostado por los ide?logos del r?gimen.56 Por otra parte, al mismo tiempo que se realizaba y triunfaba entre las clases populares un cine de evasi?n ?aunque no por ello carente de intenci?n propagand?stica de los valores morales y coordenadas ideol?gicas que defend?a el nuevo Estado? se produc?a un intento de cine de adoctrinamiento pol?tico que buscaba legitimar al nuevo r?gimen. Este cine de ?nfulas doctrinarias tuvo asimismo dos vertientes: en la primera destacaron filmes b?licos que ensalzaban gestas coloniales norteafricanas que, forjadoras de la figura del general Franco como un hombre hecho a s? mismo, acentuaban el ideal de la predestinaci?n. Entre estas glosas heroicas del ej?rcito africano espa?ol, del que el propio Franco proven?a, destacaron ?Harka!57 (Carlos Ar?valo, 1941) y ?A m? la legi?n!58 (Juan de Ordu?a, 1942). Estos encomios al ej?rcito colonial espa?ol, m?s que legitimar el alzamiento nacional y la posterior implementaci?n del nuevo r?gimen, exaltaban, como dec?amos, episodios militares del ej?rcito espa?ol en sus posesiones norteafricanas.59 Con Alhucemas (L?pez Rubio, 1948), pel?cula cuyo argumento reconstruye el famoso desembarco espa?ol de 1923, en el que particip? el entonces coronel                                                  56 Un editorial de Primer Plano, revista cinematogr?fica del r?gimen, titulada ?Alerta contra la espa?olada? criticaba duramente el cine folcl?rico: ?[?] aquel cine de espa?olada, de tr?gica pandereta, infraart?stico e infrahumano [?] No toleraremos la vuelta de los gitanos, el retorno de la faca, porque esos gitanos y esas facas son invenci?n m?s ex?gena que propia y ya nos han llenado bastante de rid?culo y de confusi?n. Porque son sustitutivos repelentes de la gran verdad espa?ola que ha de alumbrar nuestro cinema. Porque representan el peor tipicismo, lo que queremos es que las plantillas se llenen de la luz y el color aut?nticos de Espa?a, no mancharla con esos chafarrinones. Porque son algo m?s que t?picos; son enemigos? (137, 30-V-1943) 57 Debido a las buenas relaciones del r?gimen franquista con sus protectorados, no se permiti? que salieran moros disparando contra soldados espa?oles (Comas 2003: 30). 58 Gubern (1975) y Evans (1995: 218-19) han sabido ver en ?A m? la legi?n! un componente cripto-homosexual en nombre de la camarader?a viril que caracteriza algunas producciones de Cifesa de tema castrense. 59 En cuanto a su referente, no es dif?cil ver en filmes como Beau Geste  (Herbet Brenon, 1926), Morocco (Josef von Sternberg, 1930) y, muy probablemente, La bandera (Duvivier, 1935), que, curiosamente, trata sobre la legi?n espa?ola, filmes que influyeron en el cine africanista espa?ol de posguerra. No obstante, este cine de ambientaci?n norteafricana tambi?n tuvo alguna incidencia en Espa?a en d?cada del 20 con producciones aut?ctonas como Los h?roes de la legi?n (L?pez Rienda, 1927) o El h?roe de la legi?n (Carretero, 1922). La conocida versi?n de William A. Wellman de 1939, protagonizada por Gary Cooper, no se estrenar?a en Espa?a hasta el 21 de septiembre de 1942. 82  Franco, el cine colonial-africanista tuvo un interesante rebrote al concluir la Segunda Guerra Mundial, motivado por la situaci?n de aislamiento internacional en la que se vio inmerso el r?gimen franquista despu?s de la derrota del Eje. No obstante, a este corpus de pel?culas de tem?tica colonial norteafricana se unir? otro de tem?tica hist?rica que, inspirado en la guerra de 1898, enaltece el numantinismo de los ?ltimos contingentes espa?oles en ultramar. Ejemplos de esa otra veta de cine colonial son Los ?ltimos de Filipinas (Rom?n, 1945), Bamb? (S?enz de Heredia, 1945) y H?roes del 95 (Alfonso, 1947). No resulta dif?cil entrever en este tipo de filmes un reflejo de la ?poca de aislamiento por la que transitaba un inestable r?gimen franquista.  La otra l?nea oficialista de principios de la d?cada, que de manera manifiesta buscaba legitimar el levantamiento nacional del 18 de julio de 1936, es el llamado cine de cruzada60 (Font 1976: 62; Gubern 1977: 45; Higginbotham 1988: 18; Castro de Paz 2002: 37; Monterde 2005: 209). Este t?rmino, sostiene Gubern, engloba un tipo de cine que revelaba la necesidad del establecimiento de un estado nacional que hiciera desaparecer el caos y la anarqu?a de la Rep?blica (1977). De este modo, entre 1939 y 1942, afloraron producciones cinematogr?ficas que exaltaban heroicos episodios militares de la Guerra Civil Espa?ola, siempre, claro est?, en favor del bando sublevado. En este sentido, nos adherimos a la opini?n de Triana-Toribio, quien sostiene que: ?The Epic or Heroic genre was the most appropriate vehicle for the dissemination of the Falange?s extreme nationalism of the early 1940s, its ideology of revaluation of violence as creative and purifying, and the celebration of militarism and martial values? (2003: 46). Este proyecto de cine de r?gimen, como se ver?, no estuvo exento de inconvenientes. Debido al                                                  60 La idea de cruzada para referirse a la Guerra Civil apareci? por primera vez en la pastoral ?Las dos ciudades? (1937) del obispo de Salamanca Enrique Pl? y Deniel. En esa pastoral el prelado catal?n justificaba la sublevaci?n militar del 18 de julio de 1936 como necesaria para salvar la civilizaci?n occidental, retomando el antiguo t?rmino de cruzada contra el infiel y adapt?ndolo a cruzada contra el ?rojo? (S?nchez Recio 1995). 83  estado ruinoso en que se encontraban los estudios de filmaci?n espa?oles, los primeros filmes de este g?nero se realizaron en las instalaciones romanas de Cinecitt?. Ese fue el caso de Frente de Madrid/Carmen fra i rossi (Neville, 1939), cuya escena final fue mutilada por la censura por atreverse a presentar ?la reconciliaci?n de un combatiente franquista y otro republicano en el hoyo de un ob?s? (Gubern 2005: 179),61 y Sin novedad en el Alc?zar/L?assediodell?Alcazar (Genina, 1940), ?prohijada como film espa?ol por la propaganda franquista que la elevar?a a ejemplo protot?pico del ?cine de cruzada? anterior a Raza? (Monterde 2005: 209). Por su tem?tica, el film de Genina podr?a situarse en la l?nea de las pel?culas de asedio,62 como algunos westerns norteamericanos del periodo, cuyo modelo estructural se aplica al alc?zar de Toledo sitiado sin tregua por los republicanos. Esta coproducci?n ?talo-espa?ola describe, desde el punto de vista nacional, el asedio, la resistencia y la liberaci?n del Alc?zar de Toledo, ?convertido en s?mbolo de los valores castrenses de los militares de Franco y de la Falange? (Comas 2004: 69).63 Despu?s de estas dos producciones filmadas en territorio italiano se acomete el primer                                                  61 ?Traje [Edgar Neville] a Madrid la pel?cula, que rod? en Roma, con la mayor ingenuidad y comenc? a encontrar tropiezos, pegas, a tener que cortar eso y aquello y descubrir que la vida en el frente no era, por lo visto, como la record?bamos los que la hab?amos vivido, sino como quer?an que fuese gentes que no se hab?an asomado a ?l? (Taibo I 2000: 17-18). Algo parecido habr?a de ocurrirle a Rojo y Negro (Carlos Ar?valo, 1942), intento frustrado de un cine netamente falangista en cuyo final se insinuaba lo absurdo de la guerra. Ni decir tiene que el filme sufri? el desmedido encono de la censura, prohibi?ndolo de un modo fulminante.  62 Durante la Guerra Civil Espa?ola Moscard? alcanz? celebridad por su tenaz defensa del Alc?zar de Toledo contra las fuerzas leales al gobierno. La imposibilidad log?stica de que se realizase en Espa?a fue h?bilmente aprovechada por los italianos para reflejar uno de los episodios m?s c?lebres de la guerra civil, utiliz?ndose despu?s como propaganda fascista. La pel?cula, cuya participaci?n espa?ola se redujo los actores Mar?a Denis, Rafael Calvo y Carlos Mu?oz y a dos consejeros militares, se rod? conjuntamente en exteriores del Alc?zar de Toledo y en los estudios de Cinecitt? en Roma. La pel?cula de 2 horas de duraci?n fue presentada en el Festival de Venecia de 1940 y gano la Copa Mussolini al mejor film italiano. Y parece que lo merec?a porque la cr?tica la ensalz?. Un jovenc?simo (y simpatizante fascista) Michelangelo Antonioni escribi?: ?es un film rugoso, un film de guerra que tiene sus ra?ces escrupulosamente hundidas en la historia y en la historia reciente.? En octubre de 1940 fue estrenada en Espa?a con moderado ?xito. La pel?cula, prologada en las tres versiones (italiana, espa?ola y alemana), introduce el tema y sit?a las escenas. Mientras que los pr?logos en las versiones italiana y espa?ola son pr?cticamente id?nticos y solamente ensalzan el coraje de los sitiados, el exordio alem?n condena abiertamente el bolcheviquismo como origen de todos los males. 63 Alberto Gil compara al general Moscad?, jefe militar del Alc?zar de Toledo durante el asedio de las tropas republicanas, con ?una nueva versi?n de Guzm?n el Bueno? (2009: 324). 84  proyecto cinematogr?fico de cine de cruzada enteramente nacional, El crucero Baleares (Enrique del Campo, 1941), concebido como un paneg?rico de la armada franquista. Si bien el filme se rod? con el benepl?cito censor, bast? un pase privado para las principales personalidades del r?gimen la noche previa al estreno para que la pel?cula quedase fulminantemente prohibida sin todav?a hoy conocerse las razones (Estivill 1997: 39). A este proyecto fallido de crear un cine doctrinariamente franquista le sucedi? ese mismo a?o Porque te vi llorar, melodrama b?lico de Juan de Ordu?a que muestra ?las vicisitudes de una arist?crata violada por un rojo? (Monterde 2005: 234) y su posterior casamiento con un humilde electricista mutilado de guerra. Bajo el inequ?voco manique?smo del filme subyace un prop?sito de reconciliaci?n clasista, que el cine franquista retomar? en la d?cada siguiente, al tiempo que es posible hacer una lectura aleg?rica en la imagen de la arist?crata violada por un miliciano como la Espa?a noble mancillada por las turbas rojas.  Tambi?n en 1941, en medio de una gran expectaci?n, se estrena Raza64 (S?enz de Heredia), paradigma del cine de ?exaltaci?n de la Cruzada? (Font 1976: 62) sobre un guion del propio Francisco Franco, aunque bajo el pseud?nimo de Jaime de Andrade. Dirigida por Jos? Luis S?enz de Heredia a trav?s de un encargo personal e irrechazable del propio Caudillo (Castro 1975), para la realizaci?n del film se cre? el Consejo de la Hispanidad que m?s tarde producir?a Alba de Am?rica (Ordu?a, 1951), pel?cula espa?ola m?s costosa hasta la fecha. Raza podr?a interpretarse como la sublimaci?n de un anhelo, es decir, como aquello que Franco ansiaba pero nunca lleg? a ser. En este sentido, el actor Alfredo Mayo, su alter ego en el filme, ?brilla como estrella absoluta? (Comas 2004: 63) ya que ?sintetiza con sus personajes ?y sus experiencias                                                  64 ?Raza naci? como ejemplo y modelo para el ?cine patri?tico? de la era franquista, con el obvio objetivo de legitimar para el p?blico espa?ol las razones de la insurrecci?n militar contra las instituciones democr?ticas de la Rep?blica? (Gubern 1977: 113). 85  privadas en la batalla? al h?roe de guerra que, despu?s, vive de su carisma en la paz ganada con las armas? (2004: 64).65 En conclusi?n, se procur? que el cine de cruzada sirviera para legitimar el alzamiento militar de 1936, al tiempo que estigmatizara la Segunda Rep?blica espa?ola, culp?ndola de mancillar los valores patrios fraguados ya en la Espa?a de los Reyes Cat?licos. Si bien las pel?culas m?s representativas del g?nero se pueden ubicar en la inmediata posguerra, justo hasta las primeras derrotas de la Wehrmacht en el frente ruso, este cine de veleidades fascistas experiment? una ef?mera resurrecci?n a finales de la d?cada con t?tulos como El santuario no se rinde (Ruiz Castillo, 1949), que supuso una alegor?a de la resistencia del franquismo ante el cerco pol?tico de las democracias occidentales. Esta proliferaci?n de cine de corte b?lico-doctrinario fue paulatinamente diluy?ndose a medida que los aliados derrotaban a los ej?rcitos alemanes y el r?gimen buscaba por todos los medios posibles una lavada de imagen. Aunque esta vertiente, en su totalidad, no result? ef?mera, la derrota nazi en la Segunda Guerra Mundial vir? la orientaci?n ideol?gica de una Espa?a aislada y desprovista de ning?n sost?n econ?mico exterior. Por ello, el cine b?lico-propagand?stico, que enaltec?a tanto la ideolog?a falangista como a sus adalides ?Francisco Franco, el general Jos? Moscard? o el propio Jos? Antonio Primo de Rivera ?, dio paso, como vimos, a una cinematograf?a de menor calado ideol?gico, pero no exenta de entusiasmo patrio, donde se pueden ubicar Los ?ltimos de Filipinas66 o H?roes del 95.                                                  65 Raza (S?enz de Heredia, 1941) se convirti? en el paradigma de un cine franquista con el culto a la muerte como sublimaci?n del patriotismo. En su reestreno en 1950, en una coyuntura de intento de apertura del r?gimen, la censura suprimi? su simbolog?a fascista inicial, elimin? varias frases de car?cter racista y modific? algunos di?logos que alud?an a los Estados Unidos. 66 ?El estreno tuvo rango de acontecimiento: una sesi?n de gala a beneficio de la Infanter?a, radiada en directo y presentada por el poeta y director de Primer Plano Adriano del Valle, quien defini? la pel?cula con peculiar estilo: ?el coraz?n de la Patria impresion? sus latidos, el pulso de su sangre, su p?lpito, en un electrocardiograma de largo metraje?? (Coira 2004: 106). 86  Otro g?nero adoptado por el nuevo r?gimen para difundir la ideolog?a franquista es el de evocaci?n hist?rica. En l?neas generales se trat? de un cine reivindicativo de un pasado glorioso que pretend?a encubrir los sufrimientos y las privaciones de los primeros a?os de la posguerra. Este cine procuraba trazar un puente entre las glorias pasadas y el r?gimen franquista de un modo selectivo, escogiendo y mitificando determinados acontecimientos hist?ricos que servir?an como referentes para la implantaci?n de un nuevo estado, tal y como suced?a con el cine de cruzada. Se trat? m?s bien de un cine de restringida producci?n y, en general, de poco agrado popular por su manifiesta carga ideol?gica y grandilocuencia. Es por ello que para dirigirse a una capa de la poblaci?n m?s amplia muchas veces los guionistas optaron por adaptar su contenido, haciendo menos obvio el mensaje ideol?gico para que ?ste no perdiera efectividad (Gonz?lez 2009: 219). Sus dos ?pocas hist?ricas m?s pr?digas fueron la Espa?a de los Reyes Cat?licos y la Guerra de la Independencia Espa?ola.67 La ?poca dorada de este cine se extendi? desde 1948, con el clamoroso ?xito de Locura de amor, hasta aproximadamente 1952, a?o del estreno de Amaya de Luis Marquina, uno de los ?ltimos ejemplos de esta veta gen?rica.68  Llegado este punto es preciso subrayar que aunque algunos g?neros se acomodaron a las diferentes etapas pol?ticas por las que transit? el r?gimen, otros ?la mayor?a? tuvieron un desarrollo ciertamente ef?mero. Al prematuro fracaso de proyecto de cine de r?gimen o de cruzada habr?a que sumar la brevedad del ciclo de cine de levita o ?caligr?fico? (Font 1976: 93),                                                  67 La primera producci?n de este tipo fue El abanderado. Realizada por Eusebio Fern?ndez Ardav?n en 1943, a?o en que la guerra empezaba a decantarse por el bando aliado, inaugura toda una serie de pel?culas que tienen como referente hist?rico la Guerra de la Independencia Espa?ola (1808-1814) contra el invasor franc?s. Esta recurrencia se debi? en parte al temor de una invasi?n peninsular para derrocar al r?gimen franquista. La m?s c?lebre de ellas fue sin ning?n g?nero de dudas Agustina de Arag?n (Juan de Ordu?a, 1950), paneg?rico al hero?smo espa?ol que protagoniz? la c?lebre Aurora Bautista. 68 Otros t?tulos destacados son La leona de Castilla (Ordu?a, 1951), Alba de Am?rica (Ordu?a, 1951), o Catalina de Inglaterra (Ruiz Castillo, 1951).  87  cuyo restringido corpus result? en translaciones cinematogr?ficas de novelones decimon?nicos de escritores por quienes el franquismo sent?a predilecci?n como Pedro Antonio de Alarc?n o el Padre Luis Coloma. As?, t?tulos como El esc?ndalo (S?enz de Heredia, 1943), El clavo (Gil, 1944), o La pr?diga69 (Gil, 1946), mostraban una Espa?a preindustrial en la que la  lucha de clases o los problemas sociales parec?an no existir.  Por otra parte, es a partir de principios de los a?os cincuenta cuando el cine espa?ol experimenta un leve alivio econ?mico al tiempo que aparecen los primeros intentos de un cine menos conformista. Como se vio anteriormente, la llegada de j?venes directores como Luis Garc?a Berlanga y Juan Antonio Bardem supuso un verdadero relevo generacional en el plano de la industria cinematogr?fica espa?ola del momento. A lo largo de toda la d?cada coexistieron dos maneras diferentes de hacer y entender el cine: por una parte, entronc?ndose con la d?cada anterior, se prodiga un cine acomodaticio sometido a las consignas oficiales: el cine religioso, el hist?rico, el folcl?rico y tambi?n el policial. Por otra, comienza a emerger un cine disidente y menos comercial que plantea alternativas y, siempre en la medida de lo tolerado por la censura, reniega de las consignas oficiales. Es, en otras palabras, la oposici?n entre el continuismo de la pol?tica de g?neros de la d?cada anterior y un cine de autor, a contracorriente de los dict?menes oficiales en materia cinematogr?fica. Desde un primer momento este cine inconformista, que abreva fundamentalmente del neorrealismo italiano, plantear? cuestiones sociales y, en algunas ocasiones osar? satirizar la hipocres?a de la sociedad biempensante. Una de estas pel?culas ?disidentes,? Surcos (1951), plantea el tema de la inmigraci?n urbana motivada por gran la                                                  69 La adaptaci?n argentina de La Pr?diga (1945), dirigida por Mario Soffici, supuso el fin de la carrera actoral de Eva Duarte, que en diciembre de ese mismo a?o contraer?a matrimonio con Juan Domingo Per?n. 88  miseria rural del momento. A pesar del tono moralista del final,70 el filme de Nieves Conde se atrevi?, como vimos, a indagar en cuestiones consideradas tab? a la saz?n: la miseria rural, el estraperlo, la prostituci?n, etc. Berlanga y Bardem continuaron este ciclo verista con Esa pareja feliz (1951), dirigida conjuntamente, que podr?amos definir como protoconsumista.71 Este cine ?cr?tico y subversivo? continu? desarroll?ndose, no sin obst?culos, durante la d?cada; as?, Bardem abog? por un cine de cariz cr?tico-social con t?tulos como Muerte de un ciclista (1955), cr?tica a la burgues?a urbana, o Calle mayor (1956), filme que diseccionaba el microcosmos hip?crita y acomodado de una ciudad de provincias. Tambi?n Berlanga utiliz? el cine ?en clave de humor en su caso? para satirizar al r?gimen. Con Bienvenido, M?ster Marshall (1953), certera radiograf?a del imaginario colectivo espa?ol en v?speras de los acuerdos con los Estados Unidos, satirizaba la idea del plan de reconstrucci?n europea como sue?o colectivo. Aparte de la ?disidencia? e inconformismo de estos realizadores, existi? tambi?n un ef?mero corpus f?lmico de corte pol?tico ?aunque dentro de la veta oficialista? con visos reconciliatorios en que el ?rojo? arrepentido era perdonado y aceptado en la Espa?a de Franco.72 El tema de la familia espa?ola desunida por la guerra como met?fora de la Espa?a rota ?tal y como mostraba Raza? reaparece durante la d?cada del 50 en filmes como Muri? hace quince a?os (Rafael Gil, 1954) y Lo que nunca muere (Salvador, 1955). No obstante, en este tipo de cine la reconciliaci?n nacional no                                                  70 El filme presenta un desenlace tan maniqueo como predecible, destacando el manido eje dicot?mico campo-ciudad en el que el mundo agrario poseer?a cualidades positivas como la honradez y la bondad, y el mundo urbano corromper?a. 71 Esa pareja feliz refleja con maestr?a y precisi?n el imaginario colectivo de una Espa?a pobre que so?aba con salir de la miseria por medio de los concursos publicitarios radiof?nicos. El tema de la radio dentro del cine y los concursos publicitarios aparecer? tambi?n en Historias de la radio (S?enz de Heredia, 1955), aunque sin la intenci?n cr?tica del filme de Berlanga y Bardem. 72 Durante la m?s inmediata posguerra este tipo de cine de reconciliaci?n hab?a sido motivo de ensa?amiento por parte de la censura. Como se vio, al fracaso de Frente de Madrid  (Neville, 1939), cuya ?ltima escena en la que un miliciano y un soldado franquista se abrazaban en el hoyo producido por un ob?s hab?a sido cercenada, se sum? la prohibici?n de Rojo y Negro (Ar?valo, 1942). 89  estaba exenta de fines doctrinarios; de este modo, estos filmes, en un contexto internacional de guerra fr?a, condenaban el comunismo y abogaban por el franquismo como ?nica salida viable a la reconciliaci?n nacional. En cuanto al cine continuista, aunque tuvo su desarrollo a horcajadas de las dos d?cadas, el cine de sotana ?nombre con el que popularmente se designaba el g?nero religioso? comenz? su andadura a mediados de la d?cada del cuarenta, signo inequ?voco de la preponderancia eclesi?stica en la Espa?a de Franco. Este cine piadoso y ?ejemplarizante? (Taibo 2000: 78) tuvo igualmente un prop?sito pol?tico ya que, en algunas ocasiones, resaltaba la figura del sacerdote al tiempo que se la cargaba de ideolog?a franquista. Dentro de este g?nero tan fecundo resulta necesario destacar Misi?n blanca (Ordu?a, 1946), que se inscribe en el cine de misioneros espa?oles, en este caso en la Guinea espa?ola, La Fe (Rafael Gil, 1947), La mies es mucha (S?enz de Heredia, 1948), tambi?n dentro del subg?nero de misioneros, Aquellas palabras (Arroyo, 1948), que primordialmente ahonda en el proceso de evangelizaci?n en el archipi?lago filipino, y la c?lebre Balarrasa (Nieves Conde, 1950), en la que se cuentan las experiencias religiosas de un h?roe de la Guerra Civil convertido en sacerdote cat?lico. En la ?poca del cincuenta el cine de sotana vivir? un renacimiento motivado por el concordato con la Santa Sede, la consolidaci?n del nacionalcatolicismo y, hacia el final de la d?cada del cincuenta, el arribo de los tecn?cratas opusde?stas. As?, aparecieron filmes religiosos de gran repercusi?n internacional como Molokai (Lucia, 1959), filme hagiogr?fico del Padre Dami?n de Veuster, y el celeb?rrimo Marcelino pan y vino (Vajda, 1954), cuya permanencia en cartel alcanz? los 145 d?as (Monterde 2005: 262) y supuso el pistoletazo de salida del exitoso ciclo de cine con ni?o, con Joselito como 90  m?ximo exponente.73 Dentro de esta l?nea gen?rica se dieron casos de cine que podr?amos llamar social, aunque siempre de una manera poco menos que convencional y oportunista, donde sacerdotes ?progresistas? terciaban entre los trabajadores y patronos. Ejemplos de este ciclo son La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953), filme que, con el prop?sito de evitar cualquier tipo de cuestionamiento del r?gimen franquista, prudentemente situaba la historia en el a?o 30 en un pueblo imaginario, en un periodo turbulento de explotaci?n y lucha de clases entre mineros y due?os;74 y Amanecer en Puerta Oscura (Forqu?, 1957), situada en el siglo XIX, en que un fraile toma partido como mediador por los obreros en un contexto de explotaci?n e  injusticia social. A su manera, este tipo de cine religioso de cariz social proyecta ?dentro de lo consentido por la censura? una cierta consciencia cr?tico-social que sectores del bajo clero comienzan a adquirir durante los primeros compases de la d?cada y comenzar?n a disentir del monolitismo y anquilosamiento ideol?gico del r?gimen franquista.75  En cuanto a la comedia, ?sta fue con diferencia, en sus distintas variantes y modalidades tem?ticas, la veta cinematogr?fica de mayor recurrencia a lo largo de todo el primer franquismo. Ya durante los a?os duros de la inmediata posguerra proliferaron filmes de realizadores que supieron conectar con el gusto de un p?blico anhelante de abandonar las penurias de un pa?s exang?e y hambriento. En su variante de la alta comedia, estos filmes aprovecharon los registros                                                  73 A El peque?o ruise?or (1953) le sucedieron otros t?tulos como La saeta del ruise?or (1957) y El ruise?or de las cumbres (1959), todos ellos interpretados por Joselito y dirigidos por Antonio del Amo. Marisol, con t?tulos como Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), Ha llegado un ?ngel (Fernando Palacios, 1961), T?mbola (Luis Lucia, 1962) o Marisol rumbo a R?o (Fernando Palacios, 1963), continuar?a este prol?fico ciclo durante la d?cada siguiente.   74 El filme comenzaba con un t?tulo que rezaba: ?Al temple heroico de nuestras juventudes que lucharon por hacer posible la hermandad social de los hombres de Espa?a, va dedicada esta pel?cula.? La estructura era la siguiente: un cura joven, interpretado por el actor franc?s Claude Laydu, se pone de lado de los mineros en tenaz disputa con el due?o de la explotaci?n minera. La intercesi?n del sacerdote, de ideas progresistas, desemboca en una paulatina remisi?n del antagonismo de las clases sociales y un final feliz, como era normativo entonces.  75 A mediados de la d?cada las filas del catolicismo se escindieron en dos grupos antag?nicos: de un lado, exist?a un catolicismo de jaez conservador e intransigente, de otro, un clero joven y progresista que se identificaba con la clase obrera y que propici? el nacimiento de organizaciones como el Movimiento de Obreros Cat?licos. 91  interpretativos de galanes y actrices en boga (Luis Prendes, Rafael Dur?n, Amparo Rivelles y Josita Hern?n) como irresistible reclamo para atraer al p?blico a las salas de cine. De igual modo, la viveza y el ingenio de los di?logos, a imitaci?n de las c?lebres comedias screwball de Hollywood, y los rocambolescos mundos ficcionales en ellas descritos, ejerc?an una fuerte fascinaci?n en el subconsciente del espectador.76 Aunque constitu?an un extenso corpus,77 muchas de estas comedias rom?nticas de posguerra pose?an caracter?sticas tem?ticas comunes como la recurrencia de la cuesti?n del ascenso social y el equ?voco de la personalidad (Fan?s 1982: 124-125). En este sentido, para Pablo Echart (2005) las comedias rom?nticas hollywoodenses de los a?os 30 y cuarenta, a las que la alta comedia espa?ola de posguerra emulaba, empleaban estrategias narrativas como una caracterizaci?n exc?ntrica de los personajes, el debilitamiento de posibles complicaciones emocionales derivadas de las situaciones, la adaptaci?n c?mica de tramas basadas en cuentos ?principalmente ?Blancanieves? o ?La cenicienta??, la participaci?n en el terreno cruel pero inocente de la farsa y el rechazo ?salvo en contadas ocasiones? de espacios vulgares y s?rdidos. En una Espa?a en la que el rol de la mujer, contraviniendo los logros en materia de igualdad alcanzados por la Segunda Rep?blica, estaba relegado al mantenimiento del hogar y la crianza de sus hijos,78 sorprend?a sobremanera                                                  76 Juan de Ordu?a, uno de los directores que mejor supo explotar la comedia rom?ntica, reconoce que intent? conseguir un tipo de comedia a lo Lubitsch, ?que era lo que estaba de moda en aquellos momentos, una especie de alta comedia al estilo americano? (Castro 1974: 293).  77 Dentro de un ingente corpus que constitu?a el 80% de la producci?n cinematogr?fica total del periodo 1939-1945 destacaron t?tulos como Un marido a precio fijo (Delgr?s, 1942), Deliciosamente tontos (Ordu?a, 1943), Boda accidentada (Iquino, 1943), Un enredo de familia (Iquino, 1943), ?l, ella y sus millones (Ordu?a, 1944), o Una chica de opereta (Quadreny, 1944), por poner tan solo algunos ejemplos. 78 Un manifiesto de la Uni?n de Damas Diocesanas de Sevilla dec?a: ?Mujer espa?ola, es estos momentos graves para la Patria querida, tu norma de vida no puede ser la frivolidad, sino la austeridad: tu puesto no son los espect?culos, los paseos y los caf?s, sino el templo y el hogar. Tus adornos y tus arreos no pueden ser las modas inmundas de la Francia jud?a y traidora, sino el recato y el pudor de la moral cristiana: tus ilusiones no pueden cifrarse en levantar oleadas de concupiscencias carnales? (Abella, 1985:79). La ?nica misi?n que tienen asignadas las mujeres en la tarea de la Patria es el hogar. Por eso, ahora, con la paz, ampliaremos la labor iniciada en nuestras 92  que en muchos de estos filmes se mostrasen j?venes mujeres que conduc?an flamantes autos deportivos, fumaban e incluso cuestionaban el matrimonio aunque, claro est?, siempre acababan cas?ndose. Por otra parte, con d?cada del cincuenta emergi? un tipo de comedia que podr?amos definir como desarrollista puesto que reflejaba ?o intentaba reflejar? los cambios y trasformaciones econ?micas de una Espa?a que sal?a de los duros a?os de la posguerra. Estas comedias retomaban aspectos que aparec?an en las comedias fr?volas de los cuarenta como una temporal y matizable emancipaci?n de la mujer, la caracter?stica joie de vivre de los personajes j?venes, situaciones alocadas, equ?vocos, etc. Por otra parte, este tipo de comedias mostraba una sociedad cambiante donde el coche utilitario o la compra a plazos de electrodom?sticos comienzan a ser habituales. Adem?s, como suced?a en las comedias de los cuarenta, estas pel?culas mostraban a mujeres inmersas en el mundo laboral con cierta independencia moral y econ?mica. Suelen ser ya filmes en color que muestran una Espa?a incipientemente desarrollista, segundas residencia, viajes al extranjero, locaciones tur?sticas. Las chicas de la cruz roja (R.J. Salvia, 1958), Muchachas en vacaciones (Jos? Mar?a Elorrieta, 1958), Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959), El d?a de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), son ya preludio del boom econ?mico de los a?os sesenta. Tambi?n, hacia finales de la d?cada irrumpe un ciclo de cine de cariz hist?rico-nost?lgico con imbricaciones populares cuyo referente inmediato es la popular?sima Sisi79 (Ernst Marischka, 1955). Estos filmes mostraban la Espa?a finisecular con la corte de Alfonso XII como tel?n de fondo en estrecha ligaz?n con el mundo del cupl?. As?, a El ?ltimo cupl? (Ordu?a, 1957), melodrama lacrim?geno que estuvo casi un a?o en cartelera, le                                                                                                                                                              escuelas de formaci?n para hacerles a los hombres tan agradable la vida de familia, que dentro de la casa encuentren todo aquello que antes les faltaba, y as? no tendr?n que ir a pasar en la taberna o el casino los ratos de expansi?n (Sueiro-D?az 1985: 310). 79 Al clamoroso ?xito de Sissi (1955), que lanz? al estrellato a una todav?a adolescente Romy Schneider, le siguieron Sissi Emperatriz (1956) y El destino de Sissi (1956).  93  siguieron La violetera (1958) y ?D?nde vas Alfonso XII? (1959),80 realizaciones del director argentino Luis C?sar Amadori con guion del mon?rquico Luca de Tena. Si el clamoroso ?xito de Sissi lanz? al estrellato a una todav?a adolescente Romy Schneider, este cine nost?lgico y de cupl? consolid? a Sara Montiel, que ya hab?a trabajado en Hollywood y M?xico, como una actriz de fama internacional.  Como se puede ver, la pol?tica de g?neros cinematogr?ficos potenciada por el nuevo r?gimen se extendi? durante la d?cada del cincuenta con algunas voces disidentes que realizaron un cine que, utilizando un t?rmino no tan en boga a la saz?n, podr?amos llamar de autor. As?, durante la d?cada del cincuenta coexistieron dos formas opuestas de hacer cine: por una parte hubo un cine dirigido e industrial, sometido a los dict?menes gubernamentales, que segu?a una pol?tica de g?neros ya establecida, y por otra emergi? un tipo de cine ?disidente? e inconformista con influencias del neorrealismo italiano y cierto cariz cr?tico social dentro de lo que consent?a la censura.    3.1.4 El cine policial de la d?cada del cincuenta y los estudios cr?ticos Como se ha visto, a lo largo de la d?cada del cincuenta existi? un cine de g?neros que en muchos casos prolongaba vetas establecidas en la d?cada anterior. Ese fue el caso del policial, que hasta comienzos de la d?cada del cincuenta hab?a tenido escaso arraigo en Espa?a, principalmente por ?la inexistencia de un aparato industrial lo suficientemente s?lido como para servir de soporte a toda una expresi?n gen?rica y permitir su natural integraci?n dentro de una concepci?n consumista del g?nero cinematogr?fico? (Cueto 2002: 355). Sin embargo, a pesar de                                                  80 Este exitoso film tendr?a su continuaci?n con Alfonso XII y Mar?a Cristina: ?D?nde vas triste de ti? (1960), de los realizadores Alfonso Balc?zar y Guillermo Cases. 94  que el cine policiaco espa?ol vivi? su mejor ?poca durante esa d?cada, ya entre 1920 y 1936 se realizaron en Espa?a ?interesantes aportaciones y, frecuentemente, dobles versiones de las pel?culas norteamericanas al comp?s de modelos novelescos en los que la resoluci?n de enigmas era la parte principal? (S?nchez Barba 2007: 115). De este modo, en la d?cada del veinte se podr?an destacar t?tulos como V?ctima del odio (Jos? Buchs, 1921) o M?s all? de la muerte (Benito Perojo, 1924), filme que retoma el tema de la hipnosis en relaci?n al acto delictivo remiti?ndonos a producciones alemanas como Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) o Dr. Mabuse, der Spieler (Fritz Lang, 1922); asimismo, El ladr?n de los guantes blancos (Gonz?lez Rivero, 1926) se emparentar?a con el cine policial de enigma, de cierta popularidad durante aquellos a?os, mientras que El misterio de la Puerta del Sol (Francisco El?as, 1929), considerada como la primera pel?cula sonora espa?ola, se establece como una interesante farsa criminal. Durante los a?os treinta la producci?n de cine policiaco se prolong? t?midamente pudi?ndose distinguir El desaparecido (Antonio Graciani, 1934), las comedias policiales Ratapl?n (El?as, 1935) y Una mujer en peligro (Jos? Santugini, 1936), Error de juventud (Juan Faidell?, 1936) y Barrios bajos (Pedro Puche, 1937). Menci?n especial merece Al margen de la ley (1935), reconstrucci?n del famoso crimen del expreso de Andaluc?a (1924) y primer largometraje del prol?fico Iquino.81 Este primitivo cine policial espa?ol comenzar? a adquirir visos de madurez en la d?cada siguiente con la valiosa aportaci?n de Rafael Gil, Antonio Rom?n, Jos? Antonio Nieves Conde, Carlos Serrano de Osma, Carlos Ar?valo, Edgar Neville o el mismo Iquino. Seg?n Elena Medina, durante los cuarenta ?ya se puede hablar de una producci?n de cine negro y polic?aco, en la que se aprecia una diversidad de temas, as? como la inclinaci?n de                                                  81 Este incidente, ya bajo el t?tulo de El expreso de Andaluc?a, fue llevado otra vez al cine por Francisco Rovira Beleta en 1956.  95  algunos directores hacia el mismo? (2000: 23), como ser?a el caso de Iquino, uno de los m?ximos exponentes del policial espa?ol de la d?cada del cincuenta. Los cuarenta fueron testigos de una considerable proliferaci?n de filmes de tem?tica policial, algunos de ellos de incuestionable m?rito, habida cuenta del estado ruinoso en que se encontraba la industria cinematogr?fica espa?ola de la inmediata posguerra. As?, por poner tan solo unos ejemplos, Neville dirigir? Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946), que podr?amos insertar dentro de un tipo de policial de tintes castizos, y La torre de los siete jorobados (1944), logrado h?brido fant?stico-criminal convertido hoy en una pel?cula de culto; Iquino contribuir? al perfeccionamiento del g?nero en Espa?a con Los ladrones somos gente honrada (1941), adaptaci?n de la obra hom?nima de Enrique Jardiel Poncela, Hombres sin honor (1944), ?Culpable! (1945), El obst?culo (1945) y El ?ngel gris (1947), que aborda el tema de la regeneraci?n del delincuente; Antonio Rom?n filmar? Intriga (1942), basada en una novela de Wenceslao Fern?ndez Fl?rez; Rafael Gil realizar? La calle sin sol (1948), de cariz neorrealista, y Una mujer culaquiera (1949), sobre una falsa culpable (Mar?a F?lix); Nieves Conde dirigir? Senda Ignorada (1946) y Angustia (1947); y Serrano de Osma plasmar? su genialidad est?tica en La sombra iluminada (1948), que plantea la entonces inusitada cuesti?n del psic?pata.  Ya en la d?cada del cincuenta, que es donde nuestro corpus f?lmico se instala (1952-1955), impulsado por la popularidad del cine norteamericano y la influencia, aunque en menor medida, del cine neorrealista italiano, la producci?n de pel?culas espa?olas de tem?tica policial aument? de modo formidable. El epicentro de este resurgir del g?nero no s?lo tuvo lugar en Madrid, donde se concentraban las principales empresas productoras, sino tambi?n en Barcelona, 96  especialmente en los estudios IFI.82 Si bien es cierto que durante la d?cada anterior se hab?an venido realizando largometrajes de tem?tica polic?aca, la ingente producci?n de estos filmes a lo largo de los cincuenta ha sido merecedora de diversos estudios cr?ticos. Sin embargo, los estudios dedicados a este g?nero en el contexto de la industria cultural cinematogr?fica franquista son todav?a insuficientes. Esta carest?a puede deberse a cuestiones meramente subjetivas, exclusivas de una corriente cr?tica de la producci?n cinematogr?fica franquista que, irrumpiendo vigorosamente con la transici?n espa?ola y encabezada por escritores como Dom?nec Font (1976), tiende a menospreciar la producci?n cinematogr?fica de aquel periodo en su vertiente m?s dirigista.83 Afortunadamente, el inter?s por el cine producido durante las dos primeras d?cadas de la dictadura va en aumento, y cada vez son m?s los estudios monogr?ficos que analizan este periodo de un modo m?s objetivo, dejando a un lado aproximaciones prejuiciosas. A pesar de esto, todav?a son pocas las publicaciones dedicadas enteramente al cine policial franquista, y huelga decir que a?n no existe un estudio que confronte el auge del policial espa?ol con la ?poca dorada del g?nero en Argentina (1950-1955) ni que ?esta es nuestra mayor aportaci?n? examine de qu? forma algunos filmes policiales, que vehiculan la ideolog?a dominante, pueden tambi?n prestarse a lecturas que problematizan el mismo discurso hegem?nico que buscan propagar.  Con respecto a las publicaciones sobre el policial franquista, si bien el sucinto an?lisis de Antonio Llorens (1988) no se circunscribe exclusivamente al periodo franquista, resulta                                                  82 Seg?n Elena Medina (2000: 175), a lo largo de la d?cada del cincuenta las dos metr?polis produjeron 79 filmes, contabiliz?ndose 43 producciones en Madrid y 36 en Barcelona. Por encima de todas las productoras destac? la barcelonesa I.F.I. con 14 pel?culas policiales en su haber. A pesar de estos guarismos, algunos autores ven en la producci?n catalana ?el n?cleo de producci?n m?s interesante? (Heredero 2003: 76). 83 La excepci?n, claro est?, son los intentos de un cine disidente, siempre alabados por la cr?tica. 97  pertinente por establecerse como el precursor de los estudios posteriores.84 A esta obra le sigui? el trabajo de Ram?n Espelt (1998) que, aunque restringido al policial barcelon?s en sus diferentes modalidades (cine, novela, comic o seriales radiof?nicos), abarca la totalidad de la producci?n policial cinematogr?fica barcelonesa entre 1950 y 1963. Por otra parte, la obra de Medina (2000), que consideramos indispensable, se ci?e a la d?cada del cincuenta y ahonda en cuestiones como la influencia del cine neorrealista en el policial franquista, las caracter?sticas y peculiaridades de los guiones, la ambig?edad de los criterios censores sobre este tipo de filmes o los rasgos diferenciales del cine negro y polic?aco espa?ol, incluyendo tambi?n interesantes cuadros sin?pticos de ochenta largometrajes policiales. En cuanto a S?nchez Barba (2007), su exhaustivo estudio sobre el auge del policial espa?ol, que comprende el periodo 1950-1965, repasa unos 200 t?tulos y ofrece valiosas claves metodol?gicas que permiten cartografiar las distintas formas de acercarse al ?cine negro? ?el autor utiliza este t?rmino para referirse gen?ricamente al policial? en relaci?n con algunas subetapas de la dictadura franquista, teniendo en cuenta aspectos como el desarrollismo, el impacto del turismo o el creciente uso de la f?rmula de la coproducci?n. Muy a nuestro pesar, fuera de estos cuatro trabajos el estudio del cine policial de la d?cada del cincuenta se limita a breves e imprecisas referencias en los diferentes compendios sobre la historia del cine espa?ol. As?, Monterde se limita a se?alar que durante aquellos a?os ?se incrementa la presencia del cine polic?aco, sobre todo mediante films de bajo presupuesto y muchas veces producidos en Barcelona? (2005: 274). Por su parte, Carlos F. Heredero (1997 y 2003), que apenas si le dedica un par de p?rrafos, destaca dos grandes vetas                                                  84 Ya en la introducci?n del librito Llorens aclara que se trata del primer acercamiento al cine negro espa?ol: ?el contenido de las p?ginas que siguen pretende ser fundamentalmente una [primera] tentativa de catalogaci?n de un abundante cine polic?aco espa?ol, tratando de dar un repaso sobre distintos apartados, como el drama psicol?gico de corte criminal, las cr?nicas de acciones policiales, la reconstrucci?n de casos delictivos, las adaptaciomes de ilustres obras literarias de la serie negra, las pesquisas de detectives privados, etc.? (1988: 3). 98  tem?ticas: la primera, compuesta por filmes portadores de cierta dimensi?n documental, tendr?a como paradigmas Brigada criminal (Iquino, 1950) y Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950). Esta corriente, seg?n el autor, ?acaba derivando despu?s en apolog?as desprovistas de toda problematicidad en la caracterizaci?n de las fuerzas del orden? (2003: 76), como ser?a el caso de Los agentes de quinto grupo (Ricardo Gasc?n, 1954) o 091, Polic?a al habla (Jos? Mar?a Forqu?, 1960), a la que Font, en su caracter?stica l?nea denostadora, denomina ?producto fascista? (1976: 177). La segunda veta tem?tica, no menos exenta de problem?tica, est? compuesta por pel?culas que se aproximan al cine negro norteamericano, siempre dentro de lo que permit?an las coordenadas ideol?gico-morales del momento. Este ser?a el caso de la coproducci?n hispano-francesa La corona negra (Saslavsky, 1951), quiz?s el noir m?s logrado del periodo, Los ojos dejan huellas (S?enz de Heredia, 1952), coproducci?n hispano-italiana que a?na elementos del drama psicol?gico con la t?pica investigaci?n policial, y Los peces rojos (Nieves Conde, 1955), todas ellas toleradas ?por los componentes melodram?ticos y moralizantes que impone la coyuntura? (Heredero 2003: 76). Adem?s, ya hacia finales de la d?cada, se podr?a agregar un tercer tipo de cine policial en el que, dejando a un lado la intenci?n apolog?tica de las fuerzas del orden, el delincuente es portador de cierto protagonismo, aunque sin obviamente poder escapar a la implacabilidad de la ley. Este tercer grupo estar?a compuesto por filmes como Distrito quinto (Julio Coll, 1957), al que Monterde le atribuye ?cierto virtuosismo narrativo? (2005: 268).85 Para finalizar este sucinto recorrido bibliogr?fico es necesario aludir a la Antolog?a cr?tica del cine                                                  85 El filme, basado en una obra de Jos? Mar?a Espin?s, narra en clave teatral la reuni?n de unos asaltantes despu?s de haber cometido un atraco a un banco mientras esperan a Juan (Alberto Closas), cabecilla de la banda y encargado de distribuir el bot?n.   99  espa?ol: 1906-1995, la cual, dentro del ingente corpus f?lmico que acopia, incluye estudios detallados de algunos de los policiales m?s representativos de la d?cada del cincuenta.86  Pasemos a abordar algunas cuestiones que, a nuestro entender, resultan definitorias del cine policial espa?ol de la d?cada del cincuenta. En primer lugar es importante aclarar que, a trav?s de sus distintas tramas argumentales, estos filmes no buscan ofrecer una explicaci?n social de la delincuencia. Es decir, problemas como la pobreza o el desempleo carecen de incidencia en la conducta delictiva, ya que son los propios delincuentes quienes debido a cuestiones tan subjetivas como la ambici?n o el ego?smo terminan por transgredir la ley. Es por esta raz?n que el delincuente suele ser contemplado desde una perspectiva cat?lica, ?la del individuo que se ha apartado del camino recto por la torcida senda del delito? (Cueto 2002: 361), aspecto que  diferencia al policial franquista del peronista. Hubo, empero, pel?culas como la controvertida Surcos o Hay un camino a la derecha que se atrevieron a contradecir el canon establecido, aunque a costa de suavizar sus finales. En cuanto al problema de la delincuencia juvenil, ?sta reside, seg?n estos filmes, ?en el abandono y en la falta de una situaci?n familiar cristiana? (Medina 2000: 34), lo cual explica que durante la primera mitad de la d?cada del cincuenta pocas pel?culas se atrevieran a abordar este delicado asunto, siendo Almas en peligro (Antonio Santill?n, 1952) uno de los escasos ejemplos. No obstante, a finales de la d?cada emerger? Los golfos (1959), primer largometraje de Carlos Saura y punto de partida del nuevo cine espa?ol, como ?un apasionado experimento repleto de dureza y testimonio de una juventud desconcertada entre los valores nuevos en el horizonte espa?ol y las estructuras tradicionales de esa sociedad? (Monterde 2005: 292). Sorprende, por otra parte, la osad?a con la que algunos filmes policiales                                                  86 Muy pertinentes nos parecen los an?lisis de Jos? Enrique Monterde (Apartado de correos 1001), Manuel Palacio  (Brigada criminal), M. Vidal Est?vez (Hombre acosado), Santos Zunzunegui (Hay un camino a la derecha y El cebo) y Jos? Luis Castro de Paz (El ojo de cristal y Distrito Quinto).  100  de esta ?poca abordan la cuesti?n del tr?fico de estupefacientes (coca?na y morfina) o incluso la adicci?n a las drogas, hecho que tambi?n tiene destacada presencia en el policial peronista. En estos casos, ?la mayor?a de las bandas de traficantes y contrabandistas ser?n grupos a las ?rdenes de s?bditos de otras nacionalidades? (S?nchez Barba 2007: 224); es decir, se trata de cr?menes que por su gravedad ?atentan contra la sociedad como conjunto? suelen ser perpetrados por extranjeros. Dentro de esta veta tem?tica se insertar?an Apartado de correos 1001, uno de los referentes cinematogr?ficos policiales de la d?cada, Ha desaparecido un pasajero (Alejandro Perla, 1953), en la que una banda trafica con coca?na, Duda (Julio Salvador, 1951) y Sitiados en la ciudad (Miguel Lluch, 1957).  En cuanto a la polic?a, incuestionable protagonista de estos largometrajes, ?sta se caracteriza por un r?gido enfoque moral. Se trata de personajes que, movidos por un inalterable sentido del deber, sacrifican sus vidas para salvaguardar el orden establecido. Al igual que en un buen n?mero de policiales peronistas de tipo procesal, es frecuente que los agentes de la ley antepongan el deber a sus obligaciones familiares. Esto puede observarse en El ojo de cristal (Antonio Santill?n, 1955), en una de cuyas secuencias el abnegado inspector P?rez (Armando Moreno) perora en presencia de su hijo (Manolito Fern?ndez) sobre la importancia de su cometido: ?Todo es importante si se ejerce bien pero lo nuestro es m?s duro y de m?s responsabilidad.? Es por eso que numerosos filmes policiales del periodo pueden ser interpretados como paneg?ricos al cuerpo de polic?a. No en vano, algunos de estos largometrajes comienzan o bien con una voz en off que glorifica la labor de la polic?a o bien con un cartel de contenido edificante. Igualmente, con el prop?sito de sonsacar valiosa informaci?n a los criminales, durante el transcurso de los interrogatorios policiales los agentes manifiestan una inagotable constancia sin apelar nunca a la tortura f?sica, hecho que no deja de sorprender en un 101  contexto de represi?n como la dictadura franquista en que, seg?n G?mez Roda, ?la pena capital, en vigencia desde 1938 hasta el final de la dictadura, y las pr?cticas de tortura estaban a la orden del d?a? (2005).87 Podemos desprender, por lo tanto, que estos policiales, am?n de encumbrar a las fuerzas de seguridad del Estado, buscaban dar una imagen de la polic?a como una instituci?n comprensiva y cercana a la ciudadan?a. Otro rasgo a tener en cuenta al estudiar el policial franquista de los a?os cincuenta es el limpio esclarecimiento de los casos que se plantean ?de producirse el fracaso en la resoluci?n de una pesquisa supondr?a una indeleble m?cula en una instituci?n que es presentada como infalible?, siempre con escasas v?ctimas mortales. De igual forma, este profuso corpus f?lmico suele caracterizarse por una ostensible funci?n ejemplarizante, de manera que estas pel?culas concluyen con la condena de aquellos que han transgredido la ley. El castigo puede manifestarse de diverso modo, siempre dependiendo de la magnitud del delito: a trav?s de la pena capital, la reclusi?n en presidio, la muerte a manos de la polic?a durante la persecuci?n final o incluso en ajustes de cuentas a manos de otros criminales. La punici?n como recurso ejemplarizante que plantean estos largometrajes contrasta con algunos filmes policiales peronistas, que permiten vislumbrar una regeneraci?n o reinserci?n social del delincuente como resultado de las pol?ticas sociales justicialistas. El Estado peronista, entonces, lejos de buscar un castigo ejemplar para el delincuente, se muestra magn?nimo en su cometido adoctrinador, incluso en aquellos casos en que se atenta de un modo m?s grave contra el orden establecido, como cuando se trafican medicamentos adulterados. A todo este conjunto de peculiaridades hay que agregar la casi total                                                  87 La pena capital, que hab?a sido derogada por primera vez en 1932 por medio de la reforma del C?digo Penal de la Segunda Rep?blica, fue reinstaurada en 1934 solamente para casos de terrorismo ?fundamentalmente perpetrados por anarquistas? y bandolerismo. Franco la reincorpor? al c?digo penal en 1938, siendo abolida con la constituci?n de 1978. 102  ausencia de ambig?edad en los personajes, delincuentes o polic?as, ya que est?n caracterizados por un inflexible manique?smo: ?Dentro del cine negro, o de la simple cr?nica de delincuencia, va a resultarnos pr?cticamente imposible concretar algo m?s que espectros de estereotipos, delincuentes maniqueos sin pasado ni contexto social reconocible? (Llorens 1998: 47). Con ello el Estado franquista pretend?a advertir de los peligros de la delincuencia y las bandas organizadas, as? como alabar la labor incansable de la polic?a como veh?culo transmisor de los principios doctrinarios del r?gimen. Huelga decir, no obstante, que este rasgo no resulta exclusivo del policial franquista, sino que se establece como uno de las pautas distintivas del g?nero. Bien es cierto, claro est?, que el cine policial norteamericano, especialmente en la vaiante noir, suele plantear un mayor abanico de posibilidades narrativas, hasta el punto de presentar, en algunas ocasiones, cierta ambig?edad en el comportamiento de los defensores de la ley. Este ser?a el caso de Touch of Evil (Orson Welles, 1958), film que exhibe sin tapujos la podredumbre moral de la instituci?n policial. En el nutrido corpus que constituye el policial espa?ol de la d?cada del cincuenta no resulta dif?cil advertir la influencia de filmes como The House on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945), The Naked City (Dassin, 1948) o Mister 880 (Edmund Goulding, 1950), que, a horcajadas entre el documental y la ficci?n, encumbran la infatigable labor del FBI o el cuerpo de polic?a de la ciudad de Nueva York. As?, adscritos a la subcategor?a procesal, algunos de estos largometrajes revelan con detalle el conjunto de m?todos y pautas que se siguen en una investigaci?n policial, tal y como exhiben Apartado de correos 1001 o Los agentes del Quinto Grupo (Gasc?n, 1954), paradigmas de este subg?nero en Espa?a. El procesal, entonces, puede ser explicado como la contracara de las historias harboiled, de gran proliferaci?n en los Estados Unidos durante la d?cada del cuarenta y cincuenta, pero que en la Espa?a franquista escasearon. 103  As?, en aras de atenuar ambig?edades, en el policial franquista el submundo del delito siempre es neutralizado por la polic?a, cuya metodolog?a o integridad moral jam?s es puesta en entredicho. En cuanto a la figura del detective privado, a los ojos de la industria cultural cinematogr?fica franquista el private-eye norteamericano supon?a una afrenta al conjunto de virtudes que la polic?a simbolizaba, de modo que la censura imposibilit? que filmes como The Maltese Falcon (John Huston, 1941) o The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) fueran estrenados en Espa?a hasta comienzos de la d?cada del setenta. A pesar de esto, a nivel est?tico aparcieron algunos ejemplos de cine negro ?con rasgos propios? (Medina 2000: 35), siempre dentro de los dict?menes y el c?digo moral impuestos por la censura, que ya hab?a tenido cierta relevancia en la d?cada anterior.88 As?, desde finales de la d?cada del cuarenta se realizaron algunas obras de indiscutible val?a est?tico-formal como Nada (Edgar Neville, 1947), basada en la novela hom?nima de Carmen Laforet, Abel S?nchez (Serrano de Osma, 1947), adaptaci?n de la novela de Miguel de Unamuno, La calle sin sol (Gil, 1948), Una mujer cualquiera (Gil, 1949) o Vida en sombras (Llobet-Gr?cia, 1949), que empleaban ?a profuse use of visual distorsions, shadows, low- and high-angle shots to create a sense of unbearable claustrophobia?? (Labanyi 2013: 262), elementos est?tico-formales distintivos del expresionismo alem?n, la cultura psicoanal?tica trasladada al cine y el popular estilo noir norteamericano.89 En este sentido, aunque ya se trat? en la introducci?n, debemos recordar la dificultad de consolidaci?n de un noir vern?culo, pues la                                                  88 Hay que matizar que, de modo frecuente, en el ?mbito hispanohablante se tiende a no hacer distinci?n entre cine negro y cine policial (Besuschio 2007; Sanchez Barba 2007), obviando que el noir es, ante todo, un estilo y que muchos filmes, sin ser predominantemente policiales, recurren a ?l como est?tica dejando a un lado los esquemas tem?ticos de la novela hardboiled. 89 Ya en Citizen Kane (1941), Orson Welles supo exprimir al m?ximo la utilizaci?n del espacio, la profundidad de los encuadres  y el manejo de los contrastes entre luz y sombras, etc?tera, elementos que dejaron constancia tanto en los filmes anteriormente citados como en otros que se realizar?an en Espa?a y Argentina a lo largo de la d?cada del cincuenta. 104  producci?n de filmes policiacos en la Espa?a de la d?cada del cincuenta tendr? en la censura un obst?culo harto dif?cil de superar. No es que el enmara?ado y oscuro entramado censor prohibiese cualquier atisbo de realizaci?n de largometrajes policiales, el problema estribaba en que el policial es un g?nero que, fundamentalmente en su vertiente noir, tan fruct?fera en el Hollywood de la d?cada del cuarenta (Hillier y Phillips 2009), suele destacarse, entre otras cosas, la ambig?edad y heterodoxia metodol?gica del detective privado, cuando lo hay, en un contexto en que la polic?a adquiere un papel supletorio e incluso en ocasiones se encuentra inmersa en tramas de corrupci?n. Tratar, por lo tanto, de cuestionar la rectitud moral del cuerpo de polic?a o restarle m?rito a su labor resultaba inviable. No hay que olvidar que durante buena parte de la posguerra espa?ola se auspici? un tipo de cine doctrinario o, en su defecto, escapista, que, subordinado a los dict?menes de la censura, muchas veces arbitrarios (Curry 2006: 51-68), y las asfixiantes medidas proteccionistas estatales, quedaba incapacitado para cuestionar los elementos que conformaban la ideolog?a dominante, aunque nosotros trataremos de problematizar este hecho.  En cuanto a nuestro corpus f?lmico, a pesar del esquematismo del g?nero policial en un contexto pol?tico r?gido e intolerante como el franquista, consideramos que filmes como Los ojos dejan huellas, Hay un camino a la derecha y Camino cortado, al mostrar peque?os atisbos de contravenci?n, pueden prestarse a una lectura desde posturas discordantes con la ideolog?a dominante. No es que estos filmes exhiban un tono manifiestamente antifranquista o anticat?lico, sino que mediante la utilizaci?n de t?cnicas propias del neorrealismo, la hibridaci?n con otros g?neros o la realizaci?n en r?gimen de coproducci?n, despliegan sutiles resquebrajaduras en el monol?tico entramado del cine policial franquista. De este modo, los filmes que estudiaremos a continuaci?n articulan diferentes microrresistencias (De Certeau 1984) que, analizadas en 105  profundidad, llegan a poner en entredicho la rigidez ideol?gica del g?nero y su funci?n como vector del sistema dominante. Lo que interesa destacar es que el policial, incluso en contextos pol?ticos autoritarios, tambi?n puede poseer cierta carga contestataria. El primer filme que vamos a estudiar, Los ojos dejan huellas (1952), se configura como un policial h?brido que a?na elementos procedentes del tipismo madrile?o ?el registro popular en clave sainetesca? y el policial de enigma con algunos esquemas est?tico-tem?ticos del cine negro. Esta heterogeneidad formal posibilita la aproximaci?n a cuestiones ciertamente inc?modas a la saz?n como el adulterio o la pol?tica (referencias al comunismo y a la Guerra Civil Espa?ola) que son consentidas por el modo ejemplarizante en que concluye la pel?cula. Por otro lado, Hay un camino a la derecha, que se establece como un melodrama policial de tintes cat?lico-redentoristas, se aproxima a algunos planteamientos formales del neorrealismo. La particularidad de este filme es la audacia que exhibe al mostrar la miseria de los poblados chabolistas de la Barcelona marginal de finales de la posguerra, hecho que le confiere un cierto tono contestatario, aunque resulte atenuado por el desenlace moralizante. Por ?ltimo, Camino cortado se estructura como un paneg?rico a la guardia civil mientras despliega violencia y erotismo pocas veces vistos hasta entonces. Asimismo, se puede percibir un sutil tono ir?nico dirigido al incipiente desarrollismo franquista en su cometido modernizador de un pa?s obsoleto y todav?a anquilosado en el modelo econ?mico aut?rquico.  106  Chapter  4: Cr?menes contra la moral: el policial franquista.   4.1 Los ojos dejan huellas (S?enz de Heredia, 1952) La elecci?n de Los ojos dejan huellas como parte del corpus f?lmico de este trabajo de investigaci?n responde a varios factores. En primer lugar, si bien en materia de cine policial las compa??as madrile?as ?principalmente Hispamer, Suevia, Ballesteros y Ch?palo? produjeron a lo largo de la d?cada del cincuenta una importante cantidad de largometrajes, las productoras barcelonesas ?Balc?zar, Emisora, Tit?n Films, Este Films y, sobre todo, IFI?, m?s concentradas en este g?nero que las matritenses, alcanzaron tal grado de especializaci?n que el t?rmino ?policial barcelon?s? muchas veces viene a ser sin?nimo del cine policial espa?ol de la d?cada del cincuenta.90 Aunque ambas ciudades se disputaron la supremac?a por acaparar el mercado del cine polic?aco nacional, las realizaciones barcelonesas, de directores del relieve de Ignacio F. Iquino, Julio Salvador, Julio Coll, Miguel Iglesias, Javier Set?, Francisco Rovira-Beleta o Ricardo Gasc?n, verdaderos asiduos del g?nero, consiguieron establecer un estilo que, si bien con evidentes influencias del policial norteamericano y el ?americanizado? estilo noir franc?s del momento (Vincendeau 2007: 23), supo establecer Barcelona como una localizaci?n geogr?fica identificable donde transcurr?an las historias (o parte de ellas) por ellos contadas. No es que las productoras madrile?as realizasen filmes de menor calidad formal o que tuvieran peores guiones, la diferencia estrib? en que ?stas, a pesar de contar con excelentes directores y camar?grafos,                                                  90 A pesar de que, como se?ala Medina (2000: 175-77), Madrid (43) super? a Barcelona (36) en n?mero total de producciones policiales a lo largo de la d?cada del cincuenta, en aproximadamente 10 compa??as de producci?n se concentr? la totalidad de la producci?n barcelonesa. Esto resulta indicador de la preferencia de un buen n?mero de productoras por un g?nero, el polic?aco, que con anterioridad a la d?cada del cincuenta no hab?a tenido gran arraigo en la cinematograf?a espa?ola. Si nos atenemos al periodo que abarca de 1950 a 1963, Ram?n Espelt contabiliza un total de ?65 pel?culas de ficci?n criminal (8 de ellas coproducciones con empresas extranjeras)? (1998: 12-13), producidas ?nicamente en Barcelona.  107  tendieron a la diversidad gen?rica. Dicho esto, de las tres pel?culas policiales que analizaremos a continuaci?n, Hay un camino a la derecha y Camino cortado son dos ejemplos del ?g?nero criminal barcelon?s? (Comas 2003: 51), de manera que al agregar Los ojos dejan huella a nuestro corpus f?lmico tambi?n damos cabida al no menos fecundo cine policial madrile?o.    4.1.1 La cr?tica Al igual que hab?a ocurrido con otros filmes de S?enz de Heredia como Raza (1942), El esc?ndalo (1943) o La mies es mucha (1948); Los ojos dejan huellas, producida por Chapalo Films en r?gimen de coproducci?n con el italiano Centro Latino Cinematogr?fico, fue aclamada por la cr?tica de cariz m?s oficialista.91 Con motivo de su estreno, el cr?tico de cine Miguel P?rez Ferrero destacaba en el diario ABC que el filme pose?a ?un dinamismo, un ritmo, una intensidad de intriga y una densidad en la sucesi?n de im?genes que revelan la pericia de un director avezado, conocedor del oficio en todos sus detalles? (1952: 29). Por su parte, M?ndez-Leite afirmaba pocos a?os despu?s que la pel?cula de S?enz de Heredia, ?de estilo din?mico, no sigue las obras del g?nero al uso y se desarrolla en un ambiente espa?ol netamente logrado,? y a?ad?a que, ?el espectador sigue con inter?s las sucesivas angustias espirituales del desafortunado protagonista y la desconcertante condici?n moral de la primera figura femenina? (1956: 110). Dentro de esta l?nea cr?tica se encontraba Jes?s Ruiz, del rotativo barcelon?s El Correo Catal?n, quien elevaba Los ojos dejan huellas a la categor?a de ?peque?a joya del cine negro espa?ol? (S?nchez Barba 2007: 269-70). Am?n de las elogiosas rese?as de la cr?tica, al film de S?enz de Heredia le fue otorgado, en la categor?a de mejor pel?cula, el segundo galard?n de los Premios                                                  91 Los ojos dejan huellas tuvo un gran ?xito comercial y de cr?tica. Su permanencia en cartel de 42 d?as en Madrid y 35 en Barcelona, infrecuente para un film polic?aco nacional, as? lo corrobora (S?nchez Barba 2007: 270). 108  Nacionales Cinematogr?ficos de 1952, hecho que le report? la nada despreciable suma de 450.000 pesetas.92 A esta remuneraci?n hay que agregar la consecuci?n del Cr?dito Sindical de categor?a 1-A, por el que obtuvo 1.200.000 pesetas (S?nchez Barba 2007: 565), importante cuant?a que equival?a a la pr?ctica totalidad del presupuesto inicial. En cuanto a los premios del C?rculo de Escritores Cinematogr?ficos, puramente honor?ficos, la cinta de S?enz de Heredia logr? ?el premio a la mejor pel?cula, la mejor realizaci?n, el mejor guion (Carlos Blanco), la mejor actriz secundaria (Emma Penella) y la mejor fotograf?a (Manuel Berenguer)? (T?llez 1953: 24). Respecto a la censura, a la que retornaremos m?s adelante, el escaso uso de la violencia, tanto f?sica como verbal, y la relativa ausencia de escenas consideradas inmorales, repercuti? en una censura m?s bien laxa, consiguiendo la pel?cula de S?enz de Heredia la catalogaci?n de ?autorizada para mayores? (Medina 2000: 193).93 Como se puede desprender al observar estos datos, Los ojos dejan huellas no dej? indiferentes ni a la cr?tica ni a los estamentos oficiales, que en la mayor?a de los casos la encumbraron a pesar de la existencia, en su argumento, de breves alusiones a la misma censura cinematogr?fica y al jefe del Estado espa?ol. Este hecho se entiende mejor al considerar que S?enz de Heredia, uno de los directores m?s afectos al r?gimen, hab?a sido escogido a?os atr?s para realizar Raza, pel?cula paradigm?tica del ef?mero ?cine de cruzada? (Font 1976: 62), por expreso deseo del Caudillo (Vizca?no Casas 1988: 51-58), circunstancia que contribuy? a que este director disfrutara de una mayor permisividad a la hora de abordar algunas cuestiones consideradas inc?modas en el contexto de la Espa?a franquista del momento. Asimismo, el un?nime apoyo oficial a Los ojos dejan huellas va a resultar sumamente                                                  92 En una ceremonia protagonizada por el cine cat?lico, reflejo de la coyuntura pol?tico-moral del momento, Sor Intr?pida (Rafael Gil) fue galardonada con el primer premio, de 500.000 pesetas, mientras que El Judas (Iquino) obtuvo el tercero, de 400.000 pesetas. (T?llez 1953: 24).  93 Supuso, como afirma Santos Fontenla, ?el acercamiento de uno de los directores de prestigio con que contaba el cine oficial al g?nero policial? (1983: 117).  109  importante para tratar de entender, por un lado, qu? aspectos narrativos y est?ticos del filme contribuyeron a la obtenci?n del benepl?cito censor y, por otro, de qu? modo un film supuestamente continuista y adscrito a un tipo de discurso de ?ndole ejemplarizante puede prestarse a una lectura desde los mismos resortes de la disconformidad.   4.1.2 Miscel?nea de subg?neros polic?acos Aunque no cabe duda de que Los ojos dejan huellas se inscribe de lleno en el policial, la pel?cula posee singularidades que contribuyen a problematizar su pertenencia a una subcategor?a concreta de este g?nero. Si para P?rez Ferrando se trata de un filme que se asemeja a las producciones norteamericanas del g?nero ?psicol?gico-policiaco? (1952: 29), M?ndez-Leite lo describe como un ?drama polic?aco? (1956: 110). Por otra parte, Viza?no Casas, para quien Los ojos dejan huellas ser?a una pel?cula ?policiaca cl?sica? (1988: 96), la compara en su estructura con el cine franc?s policial de aquellos a?os, aunque, como puntualiza Carlos Heredero, tambi?n es ?deudora de los moldes cl?sicos del cine negro americano? (1993: 222). Por ?ltimo, en los t?tulos de cr?dito, el mismo filme es presentado como ?una comedia dram?tica de Carlos Blanco,?94 hecho que podr?a ser explicado como ?un intento por parte del director de atribuirle al guionista la historia que sigue a continuaci?n? (Vidal Est?vez 1997: 319). Esta pluralidad de perspectivas es una muestra inequ?voca de la complejidad tipol?gica del filme de S?enz de Heredia. En ?l se pueden rastrear resonancias del cine negro, el drama policial, el policial psicol?gico y una suerte de policial castizo que, en algunos momentos, recuerda a Domingo de                                                  94 Carlos Blanco Hern?ndez, maestro del g?nero hist?rico y policiaco que lleg? a trabajar en Hollywood para Columbia o RKO, firm? entre otros los guiones de La princesa de los ursinos, de Luis Lucia, Locura de amor, de Juan de Ordu?a, y Los peces rojos, de Jos? Antonio Nieves Conde. Carlos Heredero lo describe como ?el guionista de mayor prestigio oficial? (1993: 130). 110  carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946), dos filmes de Edgar Neville que, en clave sainetesca, plasman el Madrid finisecular algunos a?os antes del desastre del 98. Santos Fontenla, quien admite la importancia del elemento castizo en Los ojos dejan huellas, acent?a que es ?absolutamente espa?ola y, con m?s exactitud, madrile?a, de ambiente, de escenarios?? (1988: 96). En este sentido, sorprende el contraste entre la manifiesta espa?olidad de esta pel?cula y su condici?n de producto exportable, habida cuenta de su realizaci?n en r?gimen de coproducci?n con Italia y de que contara con estrellas internacionales de la talla de Raf Vallone y Elena Varzi. Este contrasentido se explica mejor desde la mezcla de subcategor?as y est?ticas del policial, que confieren al filme un cariz ciertamente singular, posibilitando as? la aproximaci?n a cuestiones consideradas problem?ticas como las alusiones directas al propio Caudillo, hecho ins?lito en el cine espa?ol de aquel momento, con la evidente excepci?n del NODO, en el que el jefe del Estado ten?a absoluto protagonismo.  4.1.3 Iconograf?a franquista: el Caudillo tambi?n existe en el celuloide Los ojos dejan huellas exhibe una inusitada audacia al transgredir ciertos c?digos morales e ideol?gicos que el policial franquista, desde sus esquemas tem?ticos, procura consolidar. Esto queda patente al abordar temas considerados tab? a la saz?n como la cuesti?n del adulterio, la censura cinematogr?fica, la pol?tica o las alusiones al propio Franco. En el caso de la censura, en este filme aparecen referencias directas a la misma, como cuando Mart?n, durante una conversaci?n telef?nica, le pregunta a Berta qu? ropa lleva puesta, y ?sta le contesta: ?corte de censura.? Este ejemplo funciona como un anclaje referencial del contexto f?lmico del momento, sometido al arbitrio de un ?vido aparato censor, intransigente en cuestiones relacionadas con la moral cat?lica y verdadero quebradero de cabeza para algunos realizadores espa?oles del periodo 111  como Bardem o Berlanga. No obstante, al recurrir de ese modo al tema de la censura se puede percibir cierta iron?a hacia el oscuro e impredecible entramado censor.  Por lo que respecta a las alusiones a Franco, esto resulta sumamente esclarecedor puesto que, a menudo, tanto el cine policial franquista como el peronista recurren a la utilizaci?n de la iconograf?a estatal ?principalmente retratos, efigies, afiches y banderas? para reafirmar la presencia del Estado en los mundos ?ficcionales? que estas pel?culas proyectan. Estos emblemas, mostrados muchas veces de manera soslayada o casi subliminal, conforman un gesto ret?rico, pues en sus diferentes usos y manifestaciones, la iconograf?a oficial inundaba la vida cotidiana de aquellos a?os.95 No resulta dif?cil entrever cierta correspondencia entre el uso extensivo que de la iconograf?a franquista hacen estos filmes y la valoraci?n positiva de la cr?tica de cariz m?s oficialista. De igual forma, el uso ret?rico o estrat?gico de estos iconos redunda, pensamos, en una mayor permisividad por parte de los dispositivos censores que, en ocasiones, consienten alusiones al adulterio, el comunismo, la Guerra Civil espa?ola o incluso, como en el caso de Los ojos dejan huellas, permiten la menci?n expl?cita del propio jefe del Estado espa?ol: ?el palacio del Caudillo.? Este ?ltimo caso es ciertamente significativo, pues, si bien en el extenso corpus f?lmico del policial franquista abundan las referencias indirectas al r?gimen, las alusiones a Franco son m?nimas, hecho que confiere al film de S?enz de Heredia una destacada singularidad.  Al mostrar los jardines exteriores del Palacio del Pardo, residencia habitual del Caudillo y centro de la vida pol?tica espa?ola, Los ojos dejan huellas se configura, por su audacia en el uso                                                  95 En algunas instancias la realizaci?n apela a un uso defectuoso del encuadre para situar estos emblemas dentro del campo visual de la c?mara. As?, en aras de introducir en la profundidad de campo un elemento absolutamente esencial en la propaganda institucional, muchas veces se recurre a la desestabilizaci?n del encuadre por medio de innecesarias angulaciones o exagerados contrapicados que restan naturalidad al plano. Esto resulta en que en algunos filmes policales, sobre todo de tipo procedural, en las escenas que tienen lugar en comisar?as o cuarteles los diferentes planos incluyan estas efigies (Franco y Primo de Rivera) puesto que, al tratarse de un uso tambi?n ret?rico, en las comisar?as siempre colgaba de la pared un retrato del general Franco.   112  de la iconograf?a franquista, como un caso ?nico dentro del g?nero policial.96 Es decir, ya no se trata de mostrar subrepticiamente la efigie de Franco colgada en la pared de una comisar?a de polic?a o una estaci?n de ferrocarril, sino que se llega al extremo de no s?lo directamente aludirlo, sino tambi?n de mostrar su propia residencia y la guardia que custodia la entrada al palacio (la c?lebre Guardia Mora). La peculiaridad de esta secuencia es que quienes acuden a los jardines del ?palacio del Caudillo,? son precisamente un asesino (Raf Vallone), que obviamente transgrede un c?digo moral por su condici?n de homicida, y la viuda de su v?ctima (Elena Varzi), quien asimismo lo infringe, no s?lo por no guardar el luto correspondiente a los preceptos cat?licos imperantes, sino tambi?n por mantener un idilio secreto con el mismo asesino de su marido.97 Es decir, si bien El Pardo se configura como el sanctasanct?rum del r?gimen, los exteriores de este emplazamiento son utilizados de manera ciertamente parad?jica como el lugar de esparcimiento de un criminal y una mujer de costumbres licenciosas. Pensamos que estas contravenciones del c?digo moral pueden haber sido toleradas por diversas razones. En primer lugar, como se dijo anteriormente, por la condici?n de S?enz de Heredia de director afecto al r?gimen; en segundo lugar, por la mixtura de elementos procedentes del tipismo madrile?o y el g?nero chico que tan bien fusiona la interpretaci?n de Fern?n G?mez como el heter?clito agente D?az.98 Esto ?ltimo resulta indicativo de que la hibridaci?n de g?neros cinematogr?ficos ?en este caso la combinaci?n del policial con registros del sainete o la comedia popular? posibilita una                                                  96 La alusi?n al Caudillo transciende el uso de la iconograf?a franquista, com?n en el policial. Esta licencia posee un prop?sito contextualizador. No obstante, lo curioso del modo en que es aludido se presta a una interpretaci?n no ya desde la desidencia, sino desde la misma iron?a. 97 Si bien este idilio est? motivado por la venganza (Berta quiere averiguar por todos los medios si verdaderamente fue Mart?n el asesino de su marido), el modo en que el personaje de Berta est? esbozado, aparentemente fr?volo y algo ambiguo, resulta en su muerte, en la secuencia final, a manos de Mart?n.  98 Ya desde sus inicios como actor Fernando Fern?n G?mez destac? por unos rasgos muy particulares: ?con un f?sico y una voz muy peculiares, fue en aquellos a?os uno de los denominados galanes c?micos secundarios m?s solicitados, interviniendo en una veintena de films de todos los g?neros? (Comas 2004: 101).  113  mayor permisividad a la hora de vulnerar cuestiones de ?ndole ideol?gico-moral. Igualmente, la audacia con la que se abordan estas cuestiones puede ser pensada desde la misma industria cultural cinematogr?fica por la condici?n de Los ojos dejan huellas de ?producto exportable? y, por esa misma raz?n, el filme resulta susceptible de una mayor tolerancia censoria.   4.1.4 Anacronismos formales En el plano formal Los ojos dejan huellas recurre a filmaciones en plat? para la realizaci?n de secuencias nocturnas de supuesta localizaci?n exterior. Este hecho, acaso anacr?nico en un contexto cinematogr?fico cada vez m?s expuesto a estilos de tendencia verista,99 hace que el filme de S?enz de Heredia se aleje de los postulados est?ticos de un tipo de policial que, vali?ndose de localizaciones exteriores, pretende conseguir un mayor realismo. Con esto se puede desprender que Los ojos dejan huellas halla su referente inmediato en un cine de menor experimentaci?n formal,100 circunscrito al ?mbito del estudio de filmaci?n y los decorados, e influenciado por el noir de tendencia m?s cl?sica, con algunas pinceladas del realismo po?tico franc?s, pero que tambi?n se nutre del sainete y la narrativa policial de enigma. En cuanto a la filmaci?n en interiores, destacan las escenas que tienen lugar en los vagones del metro de Madrid, la del caf? Gij?n, la mansi?n del matrimonio Ayala y particularmente el l?brego cuartucho donde vive Mart?n, convincentemente resueltas por un acertado uso de la                                                  99 Nos referimos a las nuevas coordenadas est?ticas del cine hollywoodense de la d?cada del cincuenta, pero tambi?n a las diferentes tendencias f?lmicas europeas herederas del neorrealismo italiano, todav?a en estado embrionario, que ya anticipan elementos est?tico-formales de la nouvelle vague francesa, la British New Wave o el nuevo cine espa?ol, que comenzar?n a emerger a finales de la d?cada.   100 Nos referimos al uso de material de filmaci?n m?s liviano, que posibilita tomas desde posiciones m?s complejas pero igualmente menos artificiosas, o a la utilizaci?n de celuloide m?s sensible para el rodaje en exteriores, y no a cuestiones relacionadas con el montaje.   114  iluminaci?n.101 Si, a nivel est?tico, la utilizaci?n de escenas interiores relaciona el filme de S?enz de Heredia con un policial m?s cl?sico, el constante uso de secuencias nocturnas hace que la pel?cula quede ?sumergida permanentemente en la oscuridad de la noche? (Heredero 1993: 223). Pensamos, entonces, que el manejo de la iluminaci?n en estas secuencias confiere al filme una particularidad sombr?a y, am?n de aproximarse a planteamientos formales del cine negro, resulta un reflejo de la degradaci?n moral de Mart?n (Raf Vallone). Por el contrario, de las escenas filmadas en localizaciones exteriores, que son ciertamente escasas, puede destacarse la breve secuencia que transcurre extramuros del palacio de El Pardo y que, como acabamos de ver, es poseedora de una gran transcendencia por la ambig?edad con la que la iconograf?a franquista es abordada.  4.1.5 El ascenso social por medio del crimen Tal como sol?a ser habitual en las comedias Cifesa-Campa de la inmediata posguerra, que ?presentan un cambio de estadio social durante la narraci?n cinematogr?fica por medio de uniones matrimoniales? (Fan?s 1982: 95), Los ojos dejan huellas recurre al tema del ascenso social como uno de los ejes vertebradores de la narraci?n. No obstante, contrariamente a las comedias de la d?cada del cuarenta, en el filme de S?enz de Heredia la cuesti?n del ascenso social se articula en torno a un acto delictivo. Si bien, seg?n Heredero, se trata del ??nico t?tulo de este apartado [cine polic?aco espa?ol de la d?cada del cincuenta] que subraya de forma tan                                                  101 La iluminaci?n corri? a cargo de Manuel Berenguer, uno de los mejores camar?grafos del per?odo en Espa?a, aunque tambi?n trabaj? en Italia y Hollywood. Dentro de su dilatada carrera se pueden destacar importantes t?tulos como Nada (Edgar Neville, 1947), La nao capitana (Flori?n Rey, 1947), Bot?n de ancla (Ram?n Torrado, 1948), Balarrasa (Nieves Conde, 1951), Cielo negro (Mur Oti, 1951), Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1953), Fedra (Mur Oti, 1956), Tot?, Vittorio e la dottoressa (Camillo Mastrocinque, 1957), Day of Fear (Donald Taylor, 1957) Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959), Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), King of Kings (Richolas Ray, 1961) o La residencia (Ib??ez Serrador, 1969). 115  notoria las diferencias sociales como m?viles de la ficci?n? (1993: 223), se puede pensar en Angustia (Nieves Conde, 1947) como su referente m?s cercano puesto que este policial tambi?n recurre a la idea del crimen como desencadenante del ascenso social. Este hecho tiene su base en la desigualdad social, que en Los ojos dejan huellas, a trav?s de la caracterizaci?n de los distintos personajes, resulta notoria. Seg?n el modo en que interact?an, los cuatro personajes principales son susceptibles de ser definidos por su reverso. Mientras que Mart?n (Raf Vallone), resentido vendedor de perfumes, tiene su contracara en Roberto (Julio Pe?a), rico y fr?volo abogado, la sofisticada Berta (Elena Varzi) tiene su opuesto en la cabaretera Lola (Emma Penella). No obstante, dejando a un lado la caracterizaci?n de los polic?as, se puede realizar un an?lisis de los personajes partiendo de la base de la estratificaci?n social. Aunque socioecon?micamente opuestos, Mart?n y Roberto destacan por transgredir c?digos morales establecidos: si Mart?n se configura como un personaje lleno de rencor hacia las clases acomodadas, Roberto encarna la degeneraci?n moral de las altas esferas de la sociedad. El resentimiento de Mart?n hacia lo que no es (pero aspira a ser) se manifiesta verbalmente por medio de una cr?tica al sistema. A pesar de un profundo desprecio por la burgues?a acomodada, ?es indignante que la fortuna caiga siempre del lado de los in?tiles,? Mart?n no ambiciona un equilibrio social, sino m?s bien una intenci?n individual de medrar. Es por ello que el motivo del crimen, m?s que a la venganza personal, responde a la cuesti?n del ascenso social a trav?s del matrimonio (precisamente con la viuda de su v?ctima).102 Con la ?nica excepci?n de la polic?a, los personajes de Los ojos dejan huellas est?n caracterizados por una patente falta de entereza moral. Esta aseveraci?n, empero, se puede                                                  102 Mientras Berta, que vive en una lujosa mansi?n, forma parte de la alta burgues?a ociosa y acomodada, Mart?n es un vendedor de perfumes ambulante cansado de sus penurias econ?micas y precariedad laboral. 116  problematizar al considerar de modo aislado a Berta, quien emprende un idilio con Mart?n para probar su culpabilidad en el asesinato de Roberto y as? resarcir su muerte. Sin embargo, el comportamiento de Berta queda inexorablemente vinculado a la espinosa cuesti?n del adulterio, tema tab? en la Espa?a nacionalcat?lica. Aunque el adulterio femenino estaba rigurosamente penalizado por el C?digo Penal, el amancebamiento masculino carec?a de cualquier tipo de sanci?n.103 En Los ojos dejan huellas el tema del adulterio es abordado de diversa forma: en el caso de Berta, aunque no se puede hablar de adulterio al haberse quedado viuda, s? que, desde los postulados de la moral cat?lica, se puede pensar en un quebrantamiento del luto. No obstante, lo escabroso de la situaci?n que se plantea, es decir, el idilio de la viuda con el asesino de su marido al que todav?a ama, se presta a una soluci?n acorde con el c?digo moral imperante: el asesinato de Berta puede ser interpretado como castigo por su naturaleza ?fr?vola,? caracterizaci?n que posibilitaba la condici?n de actriz extranjera de Elena Varzi, pero tambi?n por haber mantenido un idilio con el asesino de su esposo, hecho que explicar?a la tard?a aparici?n de la polic?a en la escena del crimen. Por el contrario, la conducta disoluta de Roberto, su marido, no es condenada; a pesar de que su condici?n social entre dentro de los par?metros de la mujer espa?ola del momento, abnegada y resignada, Berta lo sigue queriendo. Su muerte, no tiene una justificaci?n moral puesto que en el fondo se arrepiente de haber llevado una vida tan licenciosa y reconoce el amor que le profesa a su mujer; su muerte se plantea como el homicidio por el que la investigaci?n policial comienza. Consideramos que el doble est?ndar moral hacia la mujer es una de las caracter?sticas reforzadoras de la ideolog?a oficial, gracias a la cu?l es posible que la censura consintiera una mayor flexibilidad para tratar otros asuntos. Con esto se cumple la                                                  103 El c?digo Penal fue reformado en 1944, de acuerdo con la Ley de Bases del 19 de julio de 1944 reinstaur?ndose los art?culos abolidos durante la Rep?blica relativos a cr?menes pasionales, adulterio y amancebamiento. 117  m?xima de que ?todas las pecadoras del cine espa?ol fueron condendas a la enfermedad o la muerte cuando no a la clausura (s?lo pecaban las mujeres)? (Diego Gal?n 1997: 121).  4.1.6 Lo castizo y el humor como elemento de disensi?n   Sin tratarse de un noir en toda regla Los ojos dejan huellas conjuga estructuras y rasgos estil?sticos caracter?sticos del cine negro con un interesante uso del registro popular, del cual se vale para permitirse licencias contra el discurso ideol?gico hegem?nico. Esto queda ilustrado en la singular capacidad actoral de Fernando Fern?n G?mez, quien al interpretar a un agente de polic?a jocoso e irreverente, termina subvirtiendo algunos planteamientos y convencionalismos ideol?gicos que el mismo g?nero policial, dentro del contexto de la Espa?a franquista, procura reafirmar. En Los ojos dejan huellas el cuerpo de polic?a es mostrado de un modo dual: por un lado, el comisario Ozalla (F?lix Dafauce) responde a la caracterizaci?n que del polic?a de alto rango hacen estas producciones: personaje sobrio y comedido, con dilatada experiencia al servicio de la ley, cuya mera presencia impone respeto y obediencia. Por otro lado, con su descaro, heterodoxia metodol?gica y desaciertos, el agente D?az (Fern?n G?mez) se configura como una parodia del detective cl?sico de enigma: ?[conversaci?n telef?nica con su superior] Hay una diligencia que puedo hacer yo en casa de la viuda? [le gui?a el ojo a una secretaria] ?Vaya viuda!? Dentro de los par?metros del policial franquista, su atipicidad se traduce en una caracterizaci?n estrafalaria, continuadora de una longeva l?nea actoral sainetesca. As?, para esclarecer un crimen, el agente D?az saca a relucir todo un conjunto de excentricidades que, sumadas a su peculiar deje castizo, le confieren gran originalidad: ?Ayer se fueron a Toledo [el asesino y la viuda], y va un servidor detr?s? por cierto que si a usted [el inspector jefe] no le 118  importa, le voy a pedir un adelanto al cajero porque entre esto y el mazap?n que compr? provechando el viaje estoy con la llanta en el suelo.?  Existen otras particularidades que, susceptibles de ser le?das desde la disconformidad con el c?digo ideol?gico establecido, corroboran la atipicidad de Los ojos dejan huellas dentro del panorama f?lmico policial espa?ol de la d?cada del cincuenta. Una de estas singularidades, acaso porque en su desarrollo la pel?cula encaja mejor dentro de los postulados del cine negro norteamericano,104 es la ausencia del protocolario mensaje encomi?stico de las fuerzas de seguridad del Estado. Contrariamente a esto, el filme parece acentuar la ins?lita conducta del agente D?az,105 cuyas extravagancias constituyen una sutil ofensa a la ortodoxia de que el policial franquista hace alarde: ?Como le dec?a, se?or comisario, estoy hecho un taco; y usted va a soltar dos en cuanto le diga lo que est? pasando. ?Sabe usted que el luto se lo ha saltao [sic] a la torera? Rar?sismo, ?verdad?, bueno pues suj?tese con las dos manos: llevan dos semanas saliendo juntos casi a diario.? La utilizaci?n de un polic?a desgarbado y risible para esclarecer una complicada trama criminal confirma la categorizaci?n gen?rica que el filme, a trav?s de los t?tulos de cr?dito, se autoimpone: ?una comedia dram?tica?: AGENTE D?AZ. Su tren sale a las 7:45. ?Sabe con qui?n va a hacer el viaje? COMISARIO OZALLA. ?Con qui?n? AGENTE D?AZ. Con el Atl?tico. Juega en Sarri?.                                                  104 La trama es bien compleja; baste con aclarar que el t?tulo hace referencia al asesinato de Roberto por parte de Mart?n. La falta de pruebas al respecto concluye con que se crea inocente a Mart?n y que el m?vil de la muerte de Roberto sea el suicidio. Berta, no obstante, desconf?a de Mart?n, quien la corteja, y descubre en su mirada indicios de su culpabilidad. De ah? que los ojos dejen huellas. 105 Es harto probable que la interpretaci?n de Fernando Fern?n G?mez en Los ojos dejan huellas est? parcialmente basada en su actuaci?n, algunos a?os atr?s, en Domingo de carnaval (Neville, 1945), policial h?brido y articulado en clave sainetesca: ?su expresividad de comediante aflora en la creaci?n de este comisario joven, ambicioso, incauto e ingenioso, que se toca con sombrero hongo, gasta bigote con las gu?as engominadas y fuma susinis? (Aguilar 2001: 170-71). 119  COMISARIO OZALLA. ?Vamos hombre! Si bien no cabe duda de que Los ojos dejan huella tiene ingredientes c?micos que son magistralmente utilizados como contrapunto a la macabra historia del asesinato, m?s bien habr?a que hablar de un policial negro, especialmente en el plano est?tico, de resonancias c?micas o, como afirma Vidal Est?vez, ?no es una comedia; aunque tampoco deja de serlo? (1997: 319).  A pesar de que la pesquisa policial, al aferrarse err?neamente a la hip?tesis del suicidio como m?vil de la muerte de Roberto, es dejada en evidencia, Berta, guiada por su instinto y la idea de que el asesinato queda siempre grabado en la mirada del homicida, parece ser el ?nico personaje que repara en la culpabilidad de Mart?n. Es por ello que en buena parte del desarrollo argumental de Los ojos dejan huellas la polic?a tiene una funci?n accesoria. Sin embargo, su intervenci?n final confirma su preeminencia en el g?nero policial franquista, puesto que termina por desempe?ar su cometido: llevar al culpable ante la justicia (el garrote vil). Podemos resumir que, si bien la representaci?n de la polic?a experimenta cierta variabilidad (del mero accesorio al acatamiento de su cometido como salvaguarda del orden establecido, pero tambi?n del polic?a novato y extravagante al comisario veterano e intachable), el atrevimiento con el que se acent?a la exc?ntrica conducta del agente D?az se extiende tambi?n a lo intrascendente de la pesquisa policial.106 En este sentido, el modus operandi de los dos representantes de la ley se afilia m?s al m?todo deductivo cl?sico del policial de enigma,107 habitual en las novelas de Chesterton o                                                  106 El agente D?az, a quien se encomienda la investigaci?n del extra?o suicidio de Roberto (Julio Pe?a) en el caf? Gij?n de Madrid, desplegar? sus particulares dotes de voyeur al seguir a Berta y Mart?n por todo Madrid, as?, la Polic?a, ?en un tono un tanto c?mico, realiza el seguimiento de las actividades de la pareja porque conoce el pasado dudoso de Mart?n? (S?nchez Barba 2007: 271). 107 Siguiendo a Todorov (1971: 57-60) el policial de enigma, el cl?sico whodunit, se basa fundamentalmente en la presencia de dos historias: la historia del crimen y la historia de la investigaci?n. Por el contrario, el hardboiled norteamericano, suprime la primera historia y da existencia a la segunda de modo que ya no se narra un crimen anterior al momento del relato, sino que este ?ltimo coincide con la acci?n. En Los ojos dejan huella la perpetraci?n del crimen es toda una historia en s?, no en vano ocupa la primera parte de la narraci?n f?lmica. En la segunda parte 120  Conan Doyle, que a los planteamientos policiales que exhiben filmes procedurales coet?neos como Apartado de correos 1001 o Brigada criminal, donde el cuerpo de polic?a, am?n de adquirir un papel eminentemente protag?nico, arriesga su integridad f?sica para restablecer un orden que se presume alterado. En Los ojos dejan huellas, por lo tanto, la investigaci?n policial se adec?a a planteamientos metodol?gicos de orden especulativo en que la indagaci?n y la recopilaci?n de indicios sustituyen a las persecuciones y los tiroteos por las calles de la urbe:  COMISARIO OZALLA. ?Suba al coche! Tenemos que detener al asesino. AGENTE D?AZ. Vaya por Dios. Con lo bien que se me estaba dando una escocesa. COMISARIO OZALLA. ?Lleva usted pistola? AGENTE D?AZ. ?Eh? S?, s?, claro? [Palp?ndose la chaqueta] ah, no, no la llevo. Como hemos dicho, uno de los aspectos m?s llamativos de este filme es la hilarante actuaci?n de Fern?n G?mez. Su personaje contrasta con la gravedad que los agentes de polic?a suelen ostentar. En este sentido, Santos Zunzunegui (2009: 90) afirma que una de las pocas formas de disconformidad en el cine del primer franquismo pod?a darse a trav?s de la misma actuaci?n de los actores, particularmente los secundarios. Podemos pensar en el heter?clito agente D?az como expresi?n de un cierto tipo de cultura popular que, de manera ambivalente, reh?sa la rigidez de los patrones ideol?gico-morales establecidos. Esta idea nos lleva a Bajt?n y su estudio de la risa en la cultura popular como ?un arma de liberaci?n en manos del pueblo? (1974: 89). As?, seg?n Labanyi, los personajes populares son, efectivamente, ?capaces de peque?os actos subversivos? (2009: 92) que intentan desestabilizar la ideolog?a dominante. Lo popular y sainetesco, por lo tanto, se enfrenta al estatismo y la rigidez del discurso oficial que el g?nero policial disemina. Al                                                                                                                                                              la historia de la investigaci?n policial transcrurre en paralelo con la historia de Mart?n y Berta cuya evoluci?n se ci?e a la idea de que, efectivamente, un asesinato puede dejar huellas en los ojos de un asesino. 121  observar el modo en que el registro popular aparece en Los ojos dejan huellas, podemos concluir que determinados g?neros o categor?as populares, incluso en hibridaci?n con el policial, despliegan un cierto ?car?cter opositor? (Bajt?n 1974: 95) o contestaci?n al conjunto de pautas ideol?gico-morales establecidas. 4.2 Hay un camino a la derecha (Rovira-Beleta, 1953) Al escoger Hay un camino a la derecha como parte de nuestro corpus f?lmico nos proponemos hacerle justicia a una pel?cula de extraordinaria calidad est?tico-formal a la que no se le ha prestado la atenci?n que merece. Es posible que la depreciaci?n en la que desde un primer momento cay? pueda deberse a lo reiterativo del mensaje moralizante que plantea, lo cual no deja de resultar contradictorio en un contexto como el de la Espa?a de principios de la d?cada del cincuenta en el que este tipo de posicionamientos era incentivado desde la misma industria cinematogr?fica.108 Tambi?n es posible que el escaso entusiasmo oficial que estimul? se debiera precisamente a lo contrario, esto es, a que dentro del esquematismo ideol?gico que exhibe se puedan rastrear ambig?edades, peque?os atisbos de disconformidad con el discurso hegem?nico, que la realizaci?n art?stica, por medio de la filmaci?n de exteriores en aras de dotar al filme de mayor verismo, consinti?.109 Sin embargo, contrariamente al escaso inter?s oficial, Hay un camino a la derecha tuvo un relativo ?xito comercial al mantenerse en cartel durante casi dos                                                  108 En este sentido, Zunzunegui, sorprendido por la escasa repercusi?n medi?tica del largometraje al serle otorgada la clasificaci?n de 2? categor?a, comenta que, con el prop?sito de obtener un mejor veredicto por la junta clasificadora, Antonio Bofarull, jefe de producci?n, ?se dirigi? al Director General de Cinematograf?a y Teatro para se?alarle que la pel?cula hab?a sido ?arreglada en alguna de sus escenas? (sin duda un eufemismo para indicar que se hab?a procedido a limar alguna aspereza no del gusto de los censores)? (1997: 338). No obstante estos ?arreglos,? la pel?cula sigui? sin ascender de categor?a, lo cual le report? un magro reintegro de tan solo el 25% de la inversi?n inicial.  109 A la cr?tica no agrad? el excesivo tono neorrealista de Hay un camino a la derecha puesto que ?se ha llevado a t?rmino con ?piezas de recambio?? (P?rez Ferrero 1954: 31). Si bien este columnista del diario ABC reconoce la existencia de escenas fotogr?ficamente convincentes por su composici?n, recrimina en todo instante una patente reminiscencia de los filmes italianos ? primavera... (1950), de Renato Castellani, y Processo alla citt? (1952), de Luigi Zampa. 122  meses en los cines barceloneses y 28 d?as en las salas madrile?as, obteniendo adem?s el premio del Sindicato Nacional del Espect?culo en 1954 (S?nchez Barba 2007: 274) y el premio Ciudad de Barcelona (Espelt 1998: 157; Benpar 2000: 44); hecho que resulta harto sorprendente al tratarse de un film polic?aco de ?bajo presupuesto? (Bentley 2008: 147) y, como se acaba de ver, escaso respaldo institucional.110 Si bien es cierto que los dict?menes de la junta calificadora frecuentemente se situaban en las ant?podas de los gustos y preferencias populares, y que filmes galardonados con la etiqueta de ?Inter?s Nacional? pasaban a engrosar las interminables listas de fiascos, la escasa relevancia de un film manifiestamente moralizador como Hay un camino a la derecha en el panorama cinematogr?fico de los cincuenta hace que nos preguntemos si verdaderamente existi? alguna raz?n de peso que repercutiera en su desafortunada calificaci?n de segunda categor?a. La cuesti?n que se plantea es si el motivo de esta minusvaloraci?n pudo deberse a la audacia formal del filme al abordar indirectamente cuestiones tab?es a la saz?n como la miseria de las barriadas suburbiales o el problema de la creciente delincuencia, estableci?ndose de este modo una suerte de mensaje contestatario frente al dogmatismo oficialista.111 La crudeza de algunas escenas del filme, junto con el uso de ciertos aspectos                                                  110 Por otra parte, a Paco Rabal y a Julita Mart?nez, protagonistas del filme, les fue concedido el premio al mejor actor y a la mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de San Sebasti?n, que en 1953 iniciaba su andadura y en el que solamente fueron premiadas realizaciones nacionales. Para hacernos una idea de la trascendencia que el cine religioso tuvo durante aquellos primeros a?os de la d?cada cabe a?adir que La guerra de Dios obtuvo el galard?n a la mejor pel?cula y su director, Rafael Gil, al de mejor director. 111 Es preciso racalcar que el neorrealismo nunca result? del agrado de los defensores a ultranza del cine continuista, esto es, aquel que continuaba modelos gen?ricos establecidos durante la d?cada del cuarenta, y que, en numerosas ocasiones se recurr?a al t?rmino ?cine verista? para suprimir el trasfondo social que emana del t?rmino. Esta cr?tica oficialista negaba que en la Espa?a de Franco existiesen problemas de ?ndole social como los que mostraban las pel?culas neorrealistas que ven?an de Italia. El cr?tico Miguel P?rez Ferrero se ensa?aba con Hay un camino a la derecha de un modo ciertamente tajante: ?la vida miserable de las gentes que viven estrechamente y que tienen que ser muy fuertes, de una admirable fortaleza, para conservar su pureza moral, suele ser en todas partes la misma o muy parecida. La primera vez que eso se reflej? es natural que impresionara, que produjera cierta conmoci?n. La en?sima vez a uno le deja un tanto fr?o y se entretiene en descubrir cu?nto hay de artificial en este estilo, en esa modalidad, que no es, precisamente, la m?s caracter?stica de nuestro pa?s, por fortuna, m?s profundo y desgarrado 123  formales propios del neorrealismo,112 convierten a Hay un camino a la derecha en un film bisagra que, en nuestra opini?n, anticipa algunos elementos est?ticos de Los golfos (Saura, 1959), pel?cula de evidentes referencias neorrealistas y ?punto de partida para el Nuevo Cine Espa?ol? (Monterde 2004: 292).  El trasfondo pol?tico en el que se realiza Hay un camino a la derecha puede contribuir a comprender mejor la insistencia del mensaje moralizante que pretende transmitir. El film se estren? a principios de 1953 dentro de un contexto de aperturismo internacional del r?gimen franquista, arrinconado hasta entonces por haber coqueteado con los fascismos europeos. Aquel a?o fue esencial en el dificultoso proceso de legitimaci?n internacional del franquismo al sellarse el concordato con la Santa Sede, uno de los escasos sustent?culos con los que contaba la Espa?a franquista. El clero espa?ol, por lo tanto, viv?a una ?poca de preeminencia en el seno de un r?gimen producto de la simbiosis entre franquismo y doctrina cat?lica. El nacionalcatolicismo, caracterizado por ?la identificaci?n de la idea de patria y la confesi?n de la religi?n cat?lica, el rechazo de los valores del mundo moderno ?democr?ticos y liberales? y la uni?n de la sociedad pol?tica y eclesi?stica? (G?mez-Ferrer 2011: 70), perme? de modo evidente en la industria cultural del momento incentivando la producci?n de pel?culas de orientaci?n religiosa. Ya en 1951 la Asociaci?n Cat?lica Nacional de Propagandistas dej? claro su prop?sito de divulgar propaganda cat?lica por medio de la prensa y el cine, intentando que ?estos dos espl?ndidos instrumentos de transmisi?n de ideas funcionaran en sentido cat?lico; de ese modo, ser?an de excelente ayuda para conseguir una sociedad acorde con los principios del Estado confesional,                                                                                                                                                              cuando hay dramatismo y m?s alegre, m?s luminoso, m?s ingenuo y m?s juvenil por lo fragante, cuando hay alegr?a? (P?rez Ferrero 1954: 31). 112 Principalmente nos referimos a la breve secuencia que tiene lugar en el barrio gitano de Somorrostro, donde la miseria resulta impactante, y a la caracterizaci?n de ?el Zurdo,? que recuerda a los limpiabotas de Sciusci? (de Sica, 1946).  124  influyendo principalmente sobre las clases populares? (Montero 2001: 126). No obstante, si bien el control del clero sobre ampl?simos sectores de la sociedad y la cultura es un hecho innegable, ?en cuestiones de ficci?n cinematogr?fica los cat?licos, en general, s?lo hab?an llegado a realizar una funci?n negativa: la censura de pel?culas? (Montero 2001: 126). La intervenci?n de la iglesia nunca lleg? al extremo de producir sus propios largometrajes, aunque esto no fue ?bice para que, como acabamos de ver, las grandes productoras encomendaran a los directores m?s c?lebres de la ?poca la realizaci?n de un sinn?mero de filmes de tem?tica religiosa, algunos de ellos con evidente prop?sito adoctrinador: ?The large variety of increasing clergy-related films, which reinforced the official ideology through the use of endemic authoritative voice-overs, found approval from the public and the establishment, as reflected by the awards of the National Interest prizes? (Bentley 208: 120).113 En cuanto a Hay un camino a la derecha, su elevado tono moralizante problematiza en cierto modo su adscripci?n al g?nero policial; as?, para autores como Monterde el filme encajar?a mejor en los par?metros del ?melodrama realista y redentorista? (2005: 268). Con todo, consideramos que el filme posee, seg?n su estructura argumental, mayor afiliaci?n al cine polic?aco que a otras vetas gen?ricas, si bien ostenta un evidente talante melodram?tico.   4.2.1 Melodrama policial de influencias neorrealistas Hay un camino a la derecha resulta un caso interesante de hibridaci?n de cine de resonancias polic?acas con elementos melodram?ticos que, al recurrir de modo constante a los                                                  113 Por poner tan solo unos ejemplos, Jos? Luis S?enz de Heredia realiz? La mies es mucha (1949), Jos? Antonio Nieves Conde dirigi? Balarrasa (1950), Ignacio Iquino, El Judas (1952), Rafael Gil, La guerra de Dios (1953) y Ladislao Vadja realiz? su celeb?rrima Marcelino pan y vino (1955). 125  temas del arrepentimiento y la redenci?n,114 se aproxima a los esquemas del cine religioso. Si bien hay autores (Zunzunegui 1997; Medina 2000; Monterde 2005) para quienes el filme de Rovira-Beleta no guardar?a filiaci?n con g?nero policial, otros (Espelt 1998; Benpar 2000; S?nchez-Barba 2007) lo consideran un polic?aco en toda su extensi?n. Nosotros pensamos que Hay un camino a la derecha, producido por Tit?n Films,115 es un melodrama policial de tintes cat?lico-redentoristas con manifiestas influencias neorrealistas en el plano formal. El mensaje moral que, de modo insistente, busca transmitir la pel?cula se presta a un an?lisis exhaustivo, pues m?s que entreverse la influencia del Estado en el enaltecimiento del perfecto funcionamiento de la ley a trav?s de las fuerzas del orden, como es habitual en el policial franquista, Hay un camino a la derecha es portadora de un notorio prop?sito ejemplarizante. No obstante esto, el film de Rovira-Beleta va m?s all? del mensaje redentorista con el que culminan otros filmes de resonancias religiosas del periodo, como es el caso de Balarrasa (Nieves Conde, 1951), que, seg?n su propio realizador, est? planteado como mero ?divertimento clerical? (Gregori 2009: 63).116 En Hay un camino a la derecha, empero, aunque el inspector Tormo (Juan Manuel Soriano) ?act?a como una especie de polic?a de barrio que parece estar al corriente de la vida de sus vecinos? (S?nchez Barba 2007: 278), en ?l se a?nan tanto la conservaci?n del orden establecido, por su condici?n de oficial garante de la ley, como la divulgaci?n de un mensaje religioso-moralizante. Este hecho se observa en las frecuentes alocuciones del inspector, m?s                                                  114 En la Argentina peronista estos temas adquirieron visos igualmente dram?ticos al presentar en algunos casos a la prostituta redimida, como en La orqu?dea (Arancibia, 1951), sobre el guion de Ulises Petit de Murat seg?n la obra teatral L'Orchidea, del dramaturgo italiano Sem Benelli. 115 Aunque el policial no fue el fuerte de esta productora, Tit?n Films produjo algunas pel?culas de considerable valor art?stico y, en algunas ocasiones, remota adscripci?n policial como Ha entrado un ladr?n (1950), La mujer de nadie (1950), Rostro al mar (1951), Los ases buscan la paz (1955) y Escuela de periodismo (1956).  116 Al hablar sobre la adscripci?n de Balarrasa al g?nero religioso, el propio Nieves Conde manifiesta que: ?En realidad hab?a en aquella ?poca en el mundo una especie de cine de corte clerical en la l?nea de Siguiendo mi camino [Going My Way (McCarey, 1944)] y de otras pel?culas por el estilo? (Gregori 2009: 64).  126  pr?ximas a las pr?dicas de un p?rroco que no a las consignas de un agente de la ley: ?Ha equivocado la profesi?n, se?or Tormo. Usted naci? para cura.? En Hay un camino a la derecha el cometido de la polic?a es, por tanto, am?n de prevenir la infracci?n de la ley, encauzar por el buen camino al delincuente en potencia. De este modo, la polic?a, en su af?n paternalista, adquiere una funci?n de ?ndole pedag?gica, aunque no laicista, como ocurre en los policiales procedurales argentinos de adscripci?n justicialista, sino de s?lida base moral cat?lica, muy en consonancia con los principios de un estado confesional como el franquista. En este filme la moral cat?lica imprime un tono melodram?tico que, por momentos, relega la investigaci?n policial a un plano secundario, aunque sin suplantarla por completo. M?s que el crimen y su correspondiente sanci?n, lo que el filme acent?a es el conflicto moral que padece el protagonista y que se manifiesta en forma de angustia existencial. As?, las tribulaciones que acucian a Miguel (Paco Rabal) acaban por desencadenar una deriva moral que lo llevar?, no sin reticencia, a unirse a una banda de delincuentes del Raval barcelon?s. El delito en que incurre Miguel para sacar a su familia del aprieto financiero en el que se ve inmersa ?la substracci?n il?cita de un cargamento de neum?ticos? resulta parad?jicamente en la muerte de su propio hijo, que es atropellado por el cami?n en el que los delincuentes se dan a la fuga. Este hecho luctuoso acent?a su complejo de culpabilidad, sumi?ndolo en una crisis existencial. Sin embargo, al tratarse de un film de tem?tica redentorista, el hundimiento del protagonista es revertido al final con una toma de conciencia moral que desemboca en el arrepentimiento. En cuanto a la desafortunada muerte del peque?o V?ctor, ?sta puede ser interpretada de manera dual; por un lado como una suerte de castigo ejemplarizante por haber abandonado Miguel el camino correcto, pero tambi?n, por otro, como el inicio de la redenci?n y el subsiguiente retorno al buen camino.  127  4.2.2 La voz en off y otras cuestiones formales Como era habitual en un buen n?mero de policiales franquistas, Hay un camino a la derecha comienza con un pr?logo narrado por una voz en off. Este narrador, que se permite hacer juicios de valor y se sit?a en una esfera superior, es omnisciente y objetivo.117 Siguiendo a Nichols, la voz que narra Hay un camino a la derecha corresponde al modo expositivo o ?voz de Dios? ya que el tono del narrador ?like the authoritative manner of news anchors and reporters, strives to build a sense of credibility from qualities such as detachment, neutrality, disinterestedness, or omniscience? (2010: 169). La pel?cula est? estructurada formalmente en torno a una larga analepsis que concluye, a modo de ep?logo, con la vuelta al presente de la enunciaci?n, narrada por la misma voz en off. El comienzo del filme est? estrechamente emparentado con el policial de cariz m?s documental, al estilo The Naked City (Dassin, 1949), puesto que en el arranque, que contin?a una estructura formal consolidada, se pasa de una perspectiva general de Barcelona, rebosante de actividad humana, a planos cada vez m?s delimitados que fragmentan la ciudad hasta finalmente centrarse en un individuo, el protagonista de la narraci?n que va a tener lugar.118 De este modo, Hay un camino a la derecha comienza con                                                  117 La introducci?n y la conclusi?n del filme corri? a cargo del actor de doblaje Juan Manuel Soriano, de voz grave e impecable dicci?n, famoso por haber doblado a actores norteamericanos de la relevancia de Kirk Douglas, William Holden, Rock Hudson o Gregory Peck, y que, en Hay un camino a la derecha, tambi?n interpreta al inspector Tormo.  118 As? comienza el pr?logo del filme: ?Esta es una gran poblaci?n semejante a todas las poblaciones y, como ellas, la suma de una multitud de seres lanzados a la lucha con sus alegr?as y sus penas, sus triunfos y sus fracasos. La mayor?a de estos seres giran sometidos a su destino conformes con el papel que les ha correspondido desempe?ar. Hay otros, en cambio, que se rebelan contra su suerte a ciegas, in?tilmente, porque ignoran a qu? distancia de sus pesares est? la dicha; porque no saben que la vida puede empezar de nuevo cuando creemos que ya todo ha terminado. Quiz? alguno de ustedes se halle en esta situaci?n. Es un caso bastante frecuente. Puede encontrarse en medio de cualquier calle o en la salida de una f?brica, en un hombre escogido al azar. El protagonista de esta historia, por ejemplo. Actualmente trabaja en una gran empresa, gana un sueldo razonable y se considera afortunado. Hoy tiene m?s prisa que de costumbre porque en su casa le est? esperando un acontecimiento. Para ?l la vida vuelve a empezar esta ma?ana ?no es as? Miguel? En cierto modo tu felicidad es superior a la de muchos porque la has obtenido a costa de fracasos, porque llegaste a creer que no la merec?as. No te impuls? la maldad, sino la 128  un encuadre de la Sagrada Familia como referente geogr?fico inequ?voco del lugar de la narraci?n f?lmica; una vez establecido el referente geogr?fico, comienzan a sucederse planos del tr?fago de la ciudad, cuya funci?n es reafirmar una localizaci?n urbana reconocible, hasta detenerse en un individuo seleccionado al azar de entre un grupo de obreros que salen de una factor?a: ?Puede encontrarse en medio de cualquier calle o en la salida de una f?brica, en un hombre escogido al azar,? con lo que se enfatiza que cualquier persona puede ser la protagonista de los hechos que van a ser narrados. El narrador omnisciente se sit?a, pues, en un plano superior, como si se tratara de un entom?logo que observa la agitaci?n de un hormiguero a trav?s de una lente de aumento, seleccionando a un individuo en concreto.  La primera y ?ltima secuencia, que est?n enlazadas, forman parte del presente de la enunciaci?n y revelan el nacimiento de un ni?o en una vivienda humilde en un barrio menestral de Barcelona.119 Zunzunegi subraya que cuando comience el recuento de la historia a trav?s del largo flashback ?la aventura y las tribulaciones del protagonista ser?n ya agua pasada, su peripecia estar? definitivamente cancelada y su experiencia ser? materia prima para la intenci?n moralizante del relato? (1997: 338). El tr?nsito de la narraci?n propiamente dicha al presente de la enunciaci?n se logra h?bilmente por medio de un fundido encadenado que funciona como l?nea divisoria entre un pasado infausto ?siempre desde el punto de vista del protagonista? y un presente esperanzador. De este modo se pasa de la luctuosa escena del cortejo f?nebre de V?ctor ?el pasado?, con la que finaliza la prolongada analepsis, a la escena del nacimiento de un nuevo                                                                                                                                                              impaciencia. Hombre de poca fe. Te hubiera bastado esperar para que esta felicidad de ahora llegase de todos modos? 119 El propio Rovira-Beleta reconoce el a?adido del pr?logo y el ep?logo para satisfacer los gustos de Antonio Bofarull, productor del filme: ?La pel?cula acaba con el entierro y empieza con el despido de Rabal como marinero del barco. Todo lo otro est? a?adido por el productor porque ve?a mejor acabar con Paco Rabal y Julita Mart?nez teniendo un segundo hijo al que llamar?an V?ctor, igual que el ni?o muerto en el accidente? (Benpar 2000: 45). 129  hijo ?el presente de la enunciaci?n?, que tambi?n se va a llamar V?ctor.120 Al ser conducido, in crescendo, por el c?lebre Aleluya de H?ndel,121 la traslaci?n temporal asume una magnitud euforizante,122 concluyendo con un plano de Miguel levantando a su hijo neonato: ?se llamar? V?ctor.? El valor simb?lico de este nombre se ralaciona con la victoria final del bien sobre el mal, el arrepentimiento y la recuperaci?n del camino correcto. De modo similar, la ?ltima secuencia de la pel?cula, con el Aleluya de fondo, es poseedora de gran valor simb?lico puesto que acent?a, por medio de primer?simos planos, diversos elementos de la iconograf?a cristiana  como un crucifijo o una pintura sacra de la Sagrada Familia, al tiempo que forma parte de la redenci?n. Seg?n Zunzunegui la estructura de Hay un camino a la derecha se asemejar?a a un ?ap?logo? (1997: 339) o cuento moral por el modo en que la estructura narrativa del filme est? hilvanada. As?, el pr?logo, el renacer de una nueva vida, tiene su continuidad en el ep?logo de la pel?cula, mientras que historia propiamente dicha funciona como un inserto, que se inicia con un prolongado flashback, y alecciona del peligro de abandonar el camino recto.   4.2.3 Hacia una interpretaci?n sem?ntica del t?tulo El t?tulo de la pel?cula es poseedor de una carga sem?ntica significativa y se presta a una interpretaci?n de orden dual. Por un lado, desde una perspectiva deontol?gica el ?camino a la derecha? se caracteriza por la rectitud moral, la abnegaci?n y la resignaci?n en la adversidad. Por otro, este c?mulo de virtudes tiene su ant?tesis en el ?camino a la izquierda? que, de acuerdo con                                                  120 ??Qu? nombre le vamos a poner? V?ctor, se llamar? V?ctor?  121 Luis Bu?uel utiliza este fragmento musical en Viridiana (1961), aunque con diferente prop?sito. 122 ?Ha transcurrido apenas un a?o, Miguel. Ahora piensas de otro modo. Comprendes que la familia es algo importante, la m?s importante de las instituciones humanas, el estrecho c?rculo en el que est? encerrada la felicidad. La hubieras obtenido entonces, de haber sabido esperar. Es el premio a los pacientes, a los que aceptan con paciencia el papel que les ha correspondido en la vida.? 130  el imaginario cat?lico, es el sendero del crimen y del pecado. As?, el campo sem?ntico de la izquierda ?o siniestra? engloba vocablos de significado nefasto, en perenne conflicto con la supremac?a moral de la iglesia cat?lica. Igualmente, el t?tulo puede tener su referente en la coyuntura pol?tica del momento ?ferviente anticomunismo, primeros compases de la guerra fr?a? de la que el r?gimen franquista se sirvi? para obtener, por su condici?n de naci?n antimarxista, apoyo externo. De este modo, el comunismo ?la izquierda?, ant?tesis ideol?gica del franquismo, se vincula al concepto de malignidad, entendido desde una perspectiva cristiana, mientras que la derecha, lo recto y cabal, representar?a uno de los fundamentos ideol?gicos del nacionalcatolicismo. Aunque pueda parecer simplificadora, esta interpretaci?n resulta comprensible en un contexto cultural cinematogr?fico que incentivaba la realizaci?n de filmes cuyos contenidos se ci?eran a las directrices de un comit? de evaluaci?n formado principalmente por eclesi?sticos. Es por ello que, por su manifiesto contenido religioso, Hay un camino a la derecha puede ser ubicada dentro de una subcategor?a de cine policial de funci?n cat?lico-moralizante en la que la ideolog?a pol?tica, como vemos, queda supeditada a la religi?n. Esto se observa en el derrumbe moral de Miguel y su consiguiente ca?da en el crimen, motivada, como vimos, por la falta de fe y no como consecuencia de factores de orden social como el masivo ?xodo rural, los hacinamientos suburbiales, la escasez de empleo y la creciente miseria urbana: ?No te impuls? la maldad,? expone la voz en off, ?sino la impaciencia. Hombre de poca fe.? Seg?n este c?digo moral, el individuo que atenta contra el orden establecido, aunque sea por necesidad, se est? apartando del camino recto al desobedecer los postulados de la iglesia, para la que, en estos casos, s?lo cabe la resignaci?n y el estoicismo. No obstante, si la disposici?n de la providencia as? lo conviene, la situaci?n de miseria puede ser revertida puesto que la fe, prosigue la voz en off, ?es el premio a los pacientes, a los que aceptan con paciencia el papel que les ha 131  correspondido en la vida.? Aunque el filme, lejos de intentar buscar una explicaci?n sociol?gica del crimen, restringe su origen a una elecci?n personal, esta opci?n se supedita indefectiblemente a los dict?menes de la providencia: ?La mayor?a de estos seres [los habitantes de la ciudad] giran sometidos a su destino conformes con el papel que les ha correspondido desempe?ar.? Esta visi?n providencialista de la existencia humana es utilizada como estrategia mediante la cual el estado nacionalcat?lico puede perpetuar un orden social establecido. Dicho de otro modo, de acuerdo con el mensaje redentorista del filme, no puede haber mejora social a menos que la providencia as? lo disponga, y s?lo aquellos que aceptan con paciencia el papel que les ha correspondido en la vida ser?n retribuidos. Al remitir a aquellas personas que ?se conforman con el papel que les ha correspondido desempe?ar,? Hay un camino a la derecha puede ser interpretado como un alegato de la resignaci?n como virtud cristiana. As?, el conformismo como virtud es utilizado por el discurso dominante como pretexto por medio del cual desviar la atenci?n de los problemas sociales ?las grandes bolsas de pobreza motivadas por la masificaci?n urbana, el desempleo, la escasez de vivienda? que acuciaban al Estado franquista durante aquellos a?os. Se puede sintetizar, entonces, que el mensaje moralizador establece que la frustraci?n del protagonista, su crisis moral, tiene su fundamento en falta de fe y no en factores extr?nsecos.  En Hay un camino a la derecha, al igual que sucede con el American dream, cuyo fracaso no responde a factores sociales, ?failure is usually a purely individual phenomenon? (Strinati 2000: 28), puesto que, como dice el inspector Tormo: ?Hay que saber esperar.? El acto delictivo no tiene su ra?z en la sociedad, sino que su causa es subjetiva, que es una de las caracter?sticas del policial en reg?menes autoritarios puesto que, entre otras cosas, este g?nero acent?a la infalibilidad del Estado. Sin embargo, Hay un camino a la derecha, que contin?a 132  patrones argumentales establecidos tanto del melodrama como del policial, termina con una reconversi?n de criminal por medio de la fe, alej?ndose as? de otros filmes policiales que concluyen con el castigo ?principalmente la pena capital o el presidio? al tiempo que se asemeja a ciertos policiales peronistas que insisten en la reintegraci?n social del delincuente ?la regeneraci?n? en una Argentina justa y equitativa. Del mismo modo que algunas pel?culas de gangsters de final moralizante como The Roaring Twenties o Angels with Dirty Faces, Hay un camino a la derecha revela c?mo ?religion and individual salvation, but not social and political reform? (Strinati 2000: 75) pueden salvar al delincuente. De esta manera el film de Rovira-Beleta, al recurrir a la iglesia, reafirmando su supremac?a sobre el estado, se presta a ser le?do como una met?fora del contexto pol?tico espa?ol de principios de la d?cada del cincuenta.  Benpar advierte en el filme de Rovira-Beleta cierto ?aire de derechas? puesto que ?la narraci?n est? contada por un polic?a? (2000: 45). Esta aseveraci?n, que se nos antoja infundada, contin?a una l?nea cr?tica de posicionamiento ideol?gico izquierdista que recurre una y otra vez a la denostaci?n del cine franquista partiendo de la premisa de que todas aquellas pel?culas en las que no se observan atisbos de disensi?n pol?tica ?la mayor?a en la d?cada del cincuenta?autom?ticamente pasan a formar parte de un tipo de cine dirigido. Si bien es cierto que Hay un camino a la derecha se presta a una lectura conformista y ejemplarizante, el atribuirle un ?aire de derechas? simplemente porque la voz en off que lo prologa y epiloga es la de un inspector de polic?a carece, pensamos, de solidez. En reg?menes autoritarios de izquierdas como el cubano la polic?a tambi?n suele ser protagonista de las narraciones policiales (Braham 2004), prolog?ndolas frecuentemente y, como se puede imaginar, no por ello imprimi?ndoles una apariencia ideol?gica de derechas. Por otra parte, la voz del doblador Juan Manuel Soriano, quien tambi?n interpreta al inspector Tormo, era una de las voces m?s cotizadas durante aquellos 133  a?os y es probable que, teniendo en cuenta que el pr?logo y el ep?logo son un a?adido posterior, se pensara en ?l para hacer de narrador por meras estrecheces presupuestarias.123  4.2.4 La familia cristiana unida: baluarte de la doctrina nacionalcat?lica   Como sol?a ser habitual en algunos filmes del periodo, Hay un camino a la derecha se presenta en forma de alegato a la familia cristiana, ?la m?s importante de las instituciones humanas,? con lo que se desprende que la desuni?n de la misma conduce irremediablemente a la desorientaci?n moral. Es por ello que la familia, entendida como sustent?culo moral, representa junto con Dios y la patria uno de los tres valores tradicionales de la doctrina franquista. La disoluci?n familiar es un atentado a la doctrina cat?lica y, en consecuencia, al Estado confesional franquista. Es por ello que Hay un camino a la derecha tiene una finalidad did?ctica, y, a menudo, apela en el plano religioso a la correlaci?n entre disoluci?n del orden familiar y el acto delictivo.124 Dicho en otros t?rminos, la falta de fe en la mejora de la situaci?n econ?mica en la que se ve sumido el protagonista del filme ocasiona la desintegraci?n familiar puesto que su deriva moral acaba ?atomiz?ndolo? (Strinati 1995: 6); es decir, al separarse de la esfera dom?stica, termina abocado a una existencia delictiva. Mediante su planteamiento moral el filme advierte del peligro de las malas influencias y la facilidad con que el individuo, en aras de enriquecerse, puede incurrir en el crimen. As? pues, al deso?r a las personas cercanas ?su abnegada esposa y un inspector de polic?a que, como dijimos, se asemeja m?s a un sacerdote?Miguel, acaba transgrediendo la ley. Es por ello que el filme, seg?n Zunzunegui, ?se sit?a bajo la advocaci?n de un conductismo providencialista? (1997: 339) en el que la pobreza material se                                                  123 La pel?cula tuvo un presupuesto de aproximadamente un mill?n de pesetas (Benpar 2000: 46). 124 El tema de la familia se extiende tambi?n al caso del inspector Tormo, quien siempre porta un brazalete negro puesto que, seg?n el propio director, ?estos polic?as siempre hab?an tenido alg?n familiar que hab?a muerto? (Benpar 2000: 45).   134  debe sobrellevar puesto que as? lo dispone la providencia.  Por un lado se nos dice que la pel?cula es un ?canto a la vida y a la continuidad de la familia,? por lo que Hay un camino a la derecha va a tener una misi?n apolog?tica de esta instituci?n. Las dos protagonistas del filme constituyen un eje dicot?mico harto recurrente en la cinematograf?a policial de aquellos a?os: ?la [mujer] ?buena? es casi siempre la esposa fiel, la novia o la hermana, mientras que la [mujer] ?mala? es la amante o la chica relacionada con la banda de delincuentes? (Medina 2000: 152). No obstante, la peculiaridad de Hay un camino a la derecha es que este duplo opuesto est? unido por v?nculos familiares. Por una parte, In?s (Julita Mart?nez), esposa abnegada y madre ejemplar, representa el patr?n de mujer tradicional, circunscrita al ?mbito dom?stico, que, aunque ?es un personaje fuerte, laborioso y activo? (S?nchez Barba 2007: 199),  no existe como sujeto individual sino ?en funci?n de la familia, de la que es parte esencial? (G?mez-Ferrer 2011: 71).125 Por otra, su hermana Maruja (Isabel de Castro), bailarina en una bo?te, es amante de Goyo (Carlos Otero), integrante de una banda de delincuentes, de manera que guarda una relaci?n indirecta con el submundo del delito.126 A pesar del estrecho v?nculo con el hampa barcelonesa, Maruja, lejos de poseer los rasgos definitorios de las femmes fatales, ?their hunger for independence and their unfeminine ambition or unsettling sexuality? (Stables 1998: 170), resulta ser una mujer contrita y remordida por su existencia fr?vola. Sin embargo, a diferencia de lo habitual en el cine policial franquista en el que estas                                                  125 En el periodo del cine de recreaci?n hist?rica (1948-1953), el imaginario franquista desempolv? toda una pl?tora de hero?nas ib?ricas (Isabel la cat?lica, Mar?a de Pacheco, Juana la Loca, Agustina de Arag?n, Eugenia de Montijo, In?s de Castro, etc.) y las transform? en salvaguardas de una patria asediada por la amenaza exterior. Con esta premisa se produjo un sinn?mero de pel?culas hist?ricas en las que elementos extranjerizantes intentaban mancillar la patria. Estas pel?culas, que presentaban ?a strong female protagonist, a consecrated star representing a personal experience, to captivate the spectator and inspire a sense of pride in the nation personified as a strong woman and challenging males into action? (Bentley 2008: 102), asociaban estas mujeres hist?ricas con la madre patria y las hac?an ?depositarias de los valores nacionales y eternos? (Monterde 2007: 95). 126 En un filme policial anterior, Mercado prohibido (Javier Set?, 1952), la actriz Isabel de Castro ya hab?a interpretado el papel de mujer mala transformada en buena.  135  mujeres arrepentidas ?siempre pagan con la vida los errores cometidos? (Medina 2000: 152), Maruja exp?a su culpa al interceder por su hermana en las desavenencias conyugales que acaban por desintegrar el matrimonio. De esta forma, en lugar de ser la t?pica femme fatale que, situ?ndose fuera de las estructuras sociales convencionales puede representar una amenaza de desestabilizaci?n de la hegemon?a dominante, Maruja se ci?e a una l?nea moral cat?lica que enaltece la clemencia y la compasi?n. Hemos de insistir en que en el policial franquista la femme fatale, al igual que el detective privado, resulta problem?tica: ?how could a femme fatale have existed in a country that repressed independent thought and action in women, that subjugated female desire and subjectivity to the will and ego of the patriarch?? (Spicer 2007: 185). De este modo, a trav?s del sufrimiento ajeno Maruja adquiere una progresiva toma de conciencia moral que motiva el rechazo de su pasado libertino en aras de la defensa de la instituci?n familiar. En definitiva, las dos hermanas salvaguardan la cohesi?n familiar sacrific?ndose por una existencia digna. La defensa a ultranza de la idea de familia cristiana se muestra inamovible a pesar de la luctuosa p?rdida de V?ctor. De este modo, cualquier anomal?a que atente contra el status quo puede eliminarse o bien aniquilando al infractor, como en el caso de muchos policiales en los que el criminal paga con su vida haber quebrantado la ley, o bien mediante el adoctrinamiento en la moral dominante. En cuanto a esta segunda posibilidad, el policial peronista substituye el adoctrinamiento cat?lico por el adoctrinamiento justicialista.  Por otro lado, resulta conveniente distinguir los diferentes roles y realidades espaciales a las que las dos hermanas se circunscriben. Aunque la mujer espa?ola ?was confined to the private domestic sphere, excluded from the public sphere of politics and work? (Davies 2010: 136  146),127 ?sta comenzar? a tener una presencia espor?dica en el mundo laboral a partir de mediados de la d?cada del cincuenta, hecho constatable en ciertas comedias desarrollistas ?de plasmaci?n de una visi?n moderna de una sociedad espa?ola en transformaci?n? (P?rez Rubio 1997: 442). En Hay un camino a la derecha In?s, esposa fiel y sol?cita, acepta con resignaci?n las ausencias de Miguel, y su ingenuidad le impide sospechar el deterioro moral en el que ?ste se ve inmerso, obsesionado por la estrechez econ?mica que atraviesa. La sobriedad y el recato de In?s contrastan con Maruja, mujer independiente y casquivana. Se trata, en definitiva, de la oposici?n de dos ?mbitos antit?ticos: la esfera dom?stica, caracterizada por la rectitud moral y el acatamiento de la doctrina cat?lica, se opone al ?mbito de las bo?tes y del delito. Sus oficios contrastan de modo similar: mientras que para salir de la precariedad econ?mica In?s combina su empleo en una f?brica textil con noches enteras zurciendo ropa a la luz del candil,128 Maruja baila en un local nocturno frecuentado por personas vinculadas al submundo del crimen. Este hecho no hace m?s que corroborar un aspecto caracter?stico del cine policial franquista: el mundo del espect?culo, frecuentemente relacionado con climas delictivos y de sordidez moral, supone la ?nica v?a de autonom?a femenina.  4.2.5 Neorrealismo barcelon?s como t?ctica de disensi?n Al igual que en otros policiales espa?oles coet?neos, que al reproducir algunos aspectos del neorrealismo italiano recurren a filmaciones exteriores para as? conseguir una mayor                                                  127 In?s, a consecuencia de las dilatadas ausencias de su marido, que es marino, confecciona telas para una f?brica textil, llega un momento que ha de buscar trabajo fuera del hogar, trabajando tambi?n en una f?brica. 128 El hecho de que In?s trabaje en una f?brica se debe no a una decisi?n inmotivada sino a la necesidad perentoria de obtener dinero para pagar los plazos de la m?quina de coser, con la que, a fuerza de trabajar por las noches, obtiene el dinero necesario para evitar el temido desahucio.  137  verosimilitud,129 Hay un camino a la derecha es pr?diga en logrados planos de la Barcelona proletaria y menestral.130 La influencia del cine neorrealista italiano en esta pel?cula no s?lo se distingue en la filmaci?n de espacios exteriores como los muelles o el tr?fago de las calles barcelonesas,131 sino tambi?n en el intento de mostrar escenarios populares como el interior de las casas vecinales, el patio de un colegio, una f?brica textil o incluso el barrio chabolista de Somorrostro, posiblemente la secuencia de mayor afiliaci?n neorrealista. Aunque no de modo general, hay momentos en el filme que ciertamente se inspiran en algunos principios del neorrealismo. As?, al analizar algunos planos callejeros se puede comprobar una ?volont? d?objectivit?; d?observation des r?alit?s quotidiennes? (Mitry 1963: 188). Sin restarle m?rito al equipo de realizaci?n, la manejabilidad de unos equipos de filmaci?n cada vez m?s livianos posibilit? ocultar la c?mara, ubic?ndola en balcones o entre la muchedumbre para completar secuencias de movilidad de personajes sin dejar escapar un ?pice de verismo.132 Gran parte de la filmaci?n de la pel?cula tiene lugar en espacios exteriores por lo que puede tambi?n ser le?da como cr?nica de la Barcelona de los primeros a?os de la d?cada del cincuenta. De hecho, aunque                                                  129 Como ya dijimos, debido a la singularidad pol?tica de la Espa?a de la d?cada del cincuenta ?dictadura personalista de fuerte contenido cat?lico? la tard?a influencia neorrealista se vio limitada a cuestiones como la preferencia por las localizaciones exteriores o el intento de reflejar la vida cotidiana de las clases populares. El neorrealismo italiano no agradaba a una industria cinematogr?fica nacional todav?a encerrada en s? misma y muy reacia a cualquier influencia extranjerizante. De hecho, el t?rmino neorrealista tend?a a ser substituido por verista, en un intento de despojar toda la carga social. 130 ?Esta pel?cula es para m? [Rovira-Beleta] una representaci?n del neorrealismo en Barcelona, que hab?a iniciado Nieves Conde con Surcos en Madrid. El ambiente se parece bastante al de Ladr?n de bicicletas; aquel mercadillo de la calle del Arc del Teatre, todo aquello tiene un poco del mismo estilo; se ve que es la misma ?poca. Toda la planificaci?n est? al servicio de esto, del ambiente, para conseguir este tipo de cosas neorrealistas? (Benpar 2000: 44). 131 Espelt (1998: 319) enumera las diferentes localizaciones urbanas de la pel?cula: los tinglados del puerto de Barcelona, el paseo de Juan de Borb?n, el paseo de Col?n, el barrio de la Barceloneta, las callejuelas de la Ciudad Vieja, el barrio chabolista de Somorrostro, la sala Price, donde tiene lugar un combate de boxeo, la calle Angl? y el Hospital Cl?nico de Barcelona.  132 En La calle sin sol (1948), de la que Hay un camino a la derecha toma elementos formales, Rafael Gil ya hab?a filmado en el Barrio Viejo barcelon?s con aparente influencia de La bandera (1935), del realizador galo Julien Duvivier. 138  Hay un camino a la derecha se inserta dentro del melodrama criminal, el filme posee cierto rigor documental pues se vale de una bien hilvanada trama policial para captar con suma precisi?n no s?lo diversos espacios urbanos barceloneses, sino que tambi?n exhibe interesantes pinceladas de diferentes colectividades gremiales como los estibadores portuarios, el peque?o comercio o los marineros. Por este motivo, Hay un camino a la derecha puede prestarse tambi?n a una lectura de orden sociol?gico por el barrido que hace por las distintas zonas populares barcelonesas. El aparente mensaje moralizador de Hay un camino a la derecha contrasta, a nivel formal, con algunos planos exteriores que muestran ambientes marginales de extrema miseria. Es inevitable preguntarse si el uso de estos planos tuvo como prop?sito dejar una ventana abierta a la disensi?n ideol?gica o, por otro lado, si respondi? a razones est?ticas, al considerar que los aspectos formales del neorrealismo, aunque tard?amente, comenzaban a estar en boga en el cine espa?ol. Consideramos que ambas cuestiones resultan interdependientes. De este modo, la exposici?n de la marginalidad, lejos de emplearse ?nicamente para acercar al filme a los esquemas est?tico-formales del neorrealismo, puede guardar una solapada intenci?n cr?tica. No en vano, como sostiene Labanyi, ?el cine neorrealista es un gran avance desde el punto de vista de la cr?tica pol?tica? (2009: 100). Se puede desprender que las bolsas de pobreza de algunas zonas suburbiales de la Barcelona de la d?cada del cincuenta fueron el caldo de cultivo propicio de la delincuencia que supuestamente el filme, a trav?s de un discurso moralizante que remite a la resignaci?n y el providencialismo, pretende subsanar. Pensamos que esta cr?tica social encubierta pudo haber contribuido a que los dict?menes de la junta clasificadora, a pesar de lo reiterativo del discurso moralizante del filme, desestimasen Hay un camino a la derecha. En este sentido, seg?n Zunzunegui, con la llegada del reformista Garc?a Escudero como director general de Cinematograf?a y Teatro, en un contexto de reforma del anquilosado sector cinematogr?fico 139  espa?ol, ?no es de extra?ar que todo film que adoptase un aire de realismo y que revelara la existencia de ciertos ambientes fuera mirado con suspicacia pese a que se presentase envuelto en oropeles de moralina? (1997: 338). Aunque se comprende que la exposici?n de ambientes marginales repercutiera en el escaso apoyo institucional obtenido por el filme, resulta sorprendente que la censura permitiera la secuencia del barrio chabolista de Somorrostro, de enorme crudeza visual. En este sentido debemos discrepar con Medina puesto que para esta autora el policial espa?ol oscila ?entre las viviendas lujosas de la clase alta de algunos protagonistas y las viviendas modestas, pero acomodadas, que quieren mostrar la existencia de una clase media? (2002: 34). Contrariamente a esta afirmaci?n, existen filmes como el de Rovira-Beleta en que la exposici?n de ambientes de clase baja no parece que tenga un prop?sito anecd?tico, sino que, volviendo a de Certeau (1984: 36), m?s bien habr?a que hablar de sutiles t?cticas, en este caso en el plano est?tico-formal, para contravenir el dogmatismo oficialista.   4.2.6 Un filme dirigido y contestatario Como vimos, la adscripci?n de Hay un camino a la derecha al g?nero policial no est? exenta de problem?tica. Si bien el tratamiento de las relaciones familiares, con sus satisfacciones y sus desconsuelos, dentro de un contexto urbano-vecinal permite su afiliaci?n al melodrama de tintes m?s lacrim?genos, el film plantea la perpetraci?n de un acto delictivo (sustracci?n il?cita de mercanc?as) y la posterior pesquisa policial, que concluye con la muerte de algunos  infractores: ?frecuentemente [los delincuentes] mueren en la persecuci?n policial; la polic?a dispara a matar; de todos modos, la muerte casi siempre es el castigo que amenaza al criminal, 140  pues si es detenido puede ser condenado a la pena m?xima? (Medina 2000: 163).133 Con todo, seg?n el planteamiento argumental y la brillantez en la representaci?n realista como destacados rasgos definitorios del g?nero policial, Hay un camino a la derecha pertenecer?a a la subcategor?a del melodrama policial. Una de las secuencias de mayor adscripci?n polic?aca es la que concierne a la planificaci?n y puesta en pr?ctica de la sustracci?n del cargamento de neum?ticos, que supone un punto de inflexi?n en el filme, pues la muerte accidental del peque?o V?ctor desencadena tanto la toma de consciencia moral de Miguel como el comienzo de la pesquisa policial.  Hay un camino a la derecha se articula en torno a un mensaje moralizador que se presta una lectura sociopol?tica de orden dual. Por una parte, este mensaje tiene su referente en el contexto sociopol?tico franquista del momento, de este modo, la doctrina franquista, ligada a un catolicismo de jaez conservador, pretend?a seguir limitando poder a una iglesia cat?lica espa?ola que comenzaba a escindirse en dos ramas bien diferenciadas. Mientras el clero ?continuista,? reaccionario e inamovible, estaba supeditado a los dict?menes del r?gimen franquista desde los tiempos de la cruzada134 los primeros a?os de la d?cada del cincuenta asistieron a la emergencia de un catolicismo de talante progresista (Chao Rego 2007: 197), aperturista y preocupado por cuestiones sociales.135 Las ideas progresistas de los j?venes sacerdotes, que tuvieron gran                                                  133 Como era com?n en este tipo de filmes, el estereotipado perfil psicol?gico del criminal no permite matizaciones. De este modo, Goyo, el amante de Maruja, es el t?pico criminal s?dico cuya ansia de venganza desemboca en su captura a manos de la polic?a. 134 ?El mito de la cruzada, adoptado por los sublevados en connivencia con buena parte de la jerarqu?a eclesi?stica espa?ola ?pero no la vaticana? se gest? antes de la clerofobia que acompa?? el verano sangriento de 1936. El derecho de la rebeld?a y la teolog?a de la cruzada, que beb?an de las fuentes del pensamiento reaccionario decimon?nico, fueron el germen te?rico en el que se fundament?? (L?pez Villaverde 2011: 21).   135 El catolicismo progresista es una contestaci?n al anquilosamiento del reaccionarismo cat?lico. Para Joan Vidal ?muchos curas se dan cuenta de los defectos del catolicismo al que representan: por ejemplo el distanciamiento de los obreros y de los intelectuales, las pr?cticas religiosas ?cuasi? supersticiosas, la falta de formaci?n intelectual de 141  aceptaci?n en el mundo obrero y otros ?mbitos de la vida social espa?ola, comenzaron a aparecer en algunos filmes de tem?tica religiosa como La guerra de Dios (1953). La pel?cula emana una notable disposici?n ejemplarizante que S?nchez Barba denomina ?cine aleccionador y excesivamente moralizante? (2007: 280). Con estas breves matizaciones pretendemos justificar la pertenencia de Hay un camino a la derecha a un tipo de policial verista en su forma, pero estructurado en torno a un mensaje moralizador y redentorista que apela a la salvaci?n a trav?s del padecimiento como ?nica salida a los problemas mundanos. A nivel socioecon?mico, aunque el filme lo soslaye por razones obvias, la escasez de empleo precipita al protagonista a una profunda crisis existencial que lo conduce al delito.136 As?, el ?discurso moralizante? (S?nchez Barba 2007: 275) invade la totalidad del filme de tal modo que deja en un segundo plano cuestiones sociales ?miseria, falta de empleo? que provocan el hundimiento moral del protagonista. Seg?n el discurso redentorista, la penuria mundana es ef?mera y est? supeditada a la Providencia; sin embargo, no por recurrir al mensaje moralizador se elimina la cuesti?n social. Es m?s, como se vio anteriormente, la audacia con la que la pel?cula se vale de aspectos formales para mostrar una realidad paralela convierte a Hay un camino a la derecha en un film m?s importante de lo que aparentemente puede pensarse puesto que conjuga los avances t?cnicos en el rodaje ?exteriores, planos elevados para abarcar el ajetreo de los mercados? con la filmaci?n de la miseria de las barriadas marginales. Tampoco resulta descabellado ver cierto tono cr?tico en  Miguel (Paco Rabal),137 que tambi?n pudo influir en el escaso agrado de la censura por esta                                                                                                                                                              los creyentes, las devociones que se quedan en lo folkl?rico y la nula incidencia de los cat?licos en los problemas sociales? (1972: 13). 136 La desesperaci?n ocasionada por la infructuosa b?squeda de un empleo con el que mejorar la situaci?n econ?mica de la familia propicia que Miguel se deje influenciar por las malas compa??as.  137 Aunque sus dotes interpretativas lo llevaron incluso a interpretar papeles religiosos como en Nazar?n (Bu?uel, 1958), Rabal encajaba perfectamente en papeles proletarios con cierto tono de inconformismo social. Ese fue el caso 142  producci?n. La pel?cula sirvi? para ilustrar la doctrina social de la Iglesia en una ?poca, como dec?amos, en que la iglesia espa?ola comenz? a verse afectada por toda una nueva generaci?n de sacerdotes de posturas progresistas y de conciencia social que contrastaban con el monolitismo del clero tradicional.  A pesar del tono redentorista de Hay un camino a la derecha, el filme presenta varios temas ciertamente espinosos durante aquellos a?os. El que m?s llama la atenci?n, como dec?amos, es la muestra de la sordidez y pobreza inmunda del barrio chabolista de Somorrostro138 en el que los ni?os gitanos, organizados en bandas, corretean desali?ados.139 Si bien en algunos casos el cine policial espa?ol ?continued to be tolerated by the Francoist regime partly because these films so blatantly imitated American and French action genres (e.g., gangster, policier, psychological thriller) and thereby appeared to minimize Spanish specificity? (Kinder 1993: 60), consideramos que Hay un camino a la derecha destaca precisamente por lo contrario, esto es, por su especificidad espa?ola en abordar indirectamente la espinosa cuesti?n de los hacinamientos suburbiales y los barrios chabolistas como foco de insalubridad y caldo de cultivo de delincuentes juveniles. Si el policial franquista destaca por su adscripci?n a los c?digos morales dominantes, existen ejemplos de filmes que se prestan a una lectura precisamente desde la disidencia, con lo que podemos comprobar que el cine, aun en sistemas                                                                                                                                                              de la ya citada La guerra de Dios, en la que encarnaba a un minero en pugna con el due?o de una explotaci?n minera por la obtenci?n de mejoras laborales. 138 La secuencia en la que V?ctor es perseguido y atacado por un numeroso grupo de ni?os recuerda a una parecida secuencia de Suddenly, Last Summer (Mankiewicz, 1959), basada en la obra hom?nima de Tennessee Williams, en la que Sebastian es rodeado, perseguido y simb?licamente devorado a pleno sol por un enjambre de j?venes descamisados en lo que parece ser un pueblo costero mediterr?neo. De igual modo se pueden observar algunos v?nculos (la vida suburbial, los barrios chabolistas) con Los olvidados (Bu?uel, 1950), pel?cula mexicana pero muy espa?ola tambi?n. 139 En D?a tras d?a (1951) Antonio del Amo ya hab?a tratado del tema de los ni?os de la calle.  143  pol?ticos autoritarios y de fuerte control censorio, resulta en un medio que puede prestarse a ambig?edades, a microrresistencias al discurso dominante, que traspasan la barrera de la censura.   4.3 Camino cortado (Iquino, 1955) Camino cortado, segunda coproducci?n de IFI despu?s de la tambi?n polic?aca La canci?n del penal (1954), fue realizada en colaboraci?n con la empresa germana Despa Film140 en una ?poca en que las coproducciones comenzaban a viabilizar la realizaci?n de filmes de mayor presupuesto.141 Sobre la pel?cula el cr?tico de cine Fernando M?ndez-Leite escribi?:  Dibildos y Alfonso Paso han proporcionado a Iquino el argumento de Camino cortado, que posee suficiente inter?s para acaparar la atenci?n del p?blico. Iquino ha convertido la emocionante historia en din?mico guion y ha plasmado despu?s la pel?cula con el estilo m?s apropiado a esa clase de temas [?] Una vez m?s queda demostrado que con un buen tema ?que no necesita ser de novedad absoluta, como en el caso presente? hay base para conseguir una plasmaci?n afortunada. (1965: 238) En Espa?a, Camino cortado permaneci? tan solo una semana en cartelera (S?nchez Barba 2007: 458), escaso tiempo para una pel?cula que supo aunar brillantemente la espectacularidad de los escenarios naturales142 con una trama argumental bien hilvanada, en la senda tem?tica de exitosos filmes norteamericanos como High Sierra (Raoul Walsh, 1941). Es probable que esta                                                  140 Se titul? Gesperrte Wege en la versi?n alemana. 141 Tuvo un costo aproximado de 3.334.000 pesetas (Abril Palacios 2008: 328) y, al obtener la categor?a1B, una protecci?n estatal de 1.050.000 de pesetas (S?nchez Barba 2007: 566). 142 El m?rito es de Isidoro Goldberger, veterano camar?grafo berlin?s cuya prol?fica carrera en Espa?a se extendi? desde 1935 hasta 1957, colaborando en filmes como Ratapl?n (El?as, 1935), El gato mont?s (Rosario Pi, 1936), El difunto es un vivo (Iquino, 1941), El hombre que se quiso matar (Gil, 1942), Viaje sin destino (Gil, 1942), Un viaje de novios (Gonzalo Delgr?s, 1948), En un rinc?n de Espa?a (Jer?nimo Miura, 1949), No estamos solos (Miguel Iglesias, 1956) o el tambi?n policial Sitiados en la ciudad (Miguel Lluch, 1957). 144  ef?mera permanencia en cartelera derivara de la obtenci?n de la clasificaci?n moral de tipo 3R, que limitaba su visionado a un p?blico adulto pero con reparos (Medina 2000: 192). Pensamos que esta restricci?n censora se debi? a que la pel?cula recurre a un uso crudo y despiadado de la violencia f?sica, llegando incluso al extremo de mostrar el asesinato a sangre fr?a de un agente de la ley, adem?s de emplear algunas escenas consideradas demasiado libidinosas seg?n los dict?menes censores del momento. Pese a esto, como era acostumbrado en los policiales de la d?cada del cincuenta, Camino cortado tiene una conclusi?n de orden ejemplarizante que pretende atemperar toda la violencia y el erotismo expuestos.  Si bien, por su estructura narrativa, Camino cortado estar?a emparentado con las road-movies (Comas 2002: 240) puesto que ?stas ?entail the undertaking of a journey by one or more protagonists as they seek out adventure, redemption or escape from the constricting norms of society and its laws? (Wood 2007: xv), tambi?n se pueden percibir maridajes con el western por el modo en que el filme apela a la aspereza del entorno como modificador del comportamiento humano, la utilizaci?n de la recurrente banda sonora y, principalmente, el duelo final entre los forajidos y las fuerzas de la ley, que se desarrolla a pleno sol en una peque?a aldea abandonada (San Rom?n de Sau). Sin embargo, Camino cortado es ante todo un paneg?rico de la Guardia Civil (Comas 2003; Abril Palacios 2008), como bien revela el ep?grafe con el que comienza: ?El honor ha de ser la primera divisa del Guardia Civil. Una vez perdido, no se recobra jam?s. (Art?culo 1? del Reglamento).? Para Medina, es posible que la utilizaci?n de este ep?grafe se hiciera con vistas a ?favorecer una valoraci?n m?s positiva de la Junta de Clasificaci?n y Censura? (2000: 50), ya que, en una de las secuencias de mayor tensi?n, uno de los criminales abate a tiros a un guardia civil, hecho ciertamente ins?lito en un g?nero como el policial que, en el contexto de la Espa?a franquista y la Argentina del primer peronismo, se caracteriza por 145  acentuar la infalibilidad de las fuerzas de seguridad del Estado sin poner en entredicho su entereza moral.143 Si bien durante los a?os de la autarqu?a la labor de la Guardia Civil result? indispensable para mantener la ley y el orden en zonas rurales, el protagonismo de la benem?rita en el cine policial result? harto infrecuente en este periodo. Este hecho tiene su explicaci?n en que el policial es un g?nero esencialmente ligado a la ciudad y, como tal, recurre a localizaciones y tramas argumentales de ?ndole urbana, de ah? que en sus distintas variantes tem?ticas el cine polic?aco franquista apele a la polic?a armada y a la brigada criminal como el indiscutible elemento protag?nico. En este sentido, Abril Palacios observa en Camino cortado un interesante documento vivo de la ?poca en que fue filmada:  Resulta interesante comprobar que es la Polic?a Armada y de Tr?fico la encargada del control de las carreteras, mientras que la Guardia Civil se encuentra vigilando otros puntos, tales como las inmediaciones del pueblo que va a ser inundado. Efectivamente, cuando se rod? la pel?cula en 1955 a?n no hab?an sido traspasadas las competencias del tr?fico a la Guardia Civil. (2008: 355) En Camino cortado, por lo tanto, al salir la trama argumental de los confines de la ciudad para adentrarse en el medio rural, el protagonismo de las fuerzas de seguridad del Estado recae indefectiblemente en la Guardia Civil.144 A pesar de continuar estructuras narrativas caracter?sticas del cine norteamericano en sus vertientes gen?ricas del cine de gangsters (Comas 2003: 59), las road-movies o el western, al utilizar un elemento tan reconociblemente espa?ol como la Guardia Civil, Camino cortado adquiere cierta especificidad local. Este hecho parece                                                  143 Aunque de un modo m?s ponderado en cuanto a los modos de representaci?n de la violencia contra el Estado, en el film argentino La delatora (Kurt Land, 1955), durante una persecuci?n policial, uno de los criminales embiste mortalmente con su coche a un agente motorizado de la gendarmer?a.  144 Iquino volver? a utilizar a la benem?rita como protagonista en El primer cuartel (1966), drama de bandoleros.  146  contradecir la aserci?n de Marsha Kinder, para quien las pel?culas policiales franquistas ?so blatantly imitated American or French genres [that they] appeared to minimise Spanish specifity? (1993: 60). No s?lo eso, la utilizaci?n de la inauguraci?n de una monumental obra de ingenier?a hidr?ulica como trasfondo sobre el que se recorta la narraci?n f?lmica sit?a a Camino cortado en un periodo, la d?cada del cincuenta, en que la Espa?a franquista comenzaba a experimentar cierto desarrollo econ?mico, en parte motivado por la creaci?n de nuevas infraestructuras. Es por ello que el filme de Iquino tambi?n puede prestarse a un an?lisis de ?ndole protodesarrollista, ya que, al mostrar atisbos de modernizaci?n, anticipa la transformaci?n econ?mica de la d?cada siguiente. Por otra parte, la particularidad de Camino cortado en el contexto del cine policial franquista est? motivada por su adscripci?n al cine de bandas de delincuentes. Si bien recurre al tema antin?mico de la ley y el delito, cardinal en el g?nero policial, el filme de Iquino concede al delincuente una infrecuente relevancia. De este modo, mientras que la Guardia Civil adquiere un tard?o protagonismo, la focalizaci?n narrativa se concentra en los cuatro integrantes de una banda criminal, quienes, despu?s de haber planeado y perpetrado un asalto, se dan a la fuga con el prop?sito de cruzar la frontera. A diferencia de los abundantes filmes policiales procedurales de la d?cada del cincuenta, que, relegando al delincuente a un segundo plano, preconizan la importancia de la labor del cuerpo de polic?a mediante la pormenorizada exposici?n de la metodolog?a policial, recalcando la tenacidad de los agentes en la b?squeda y captura del delincuente, exhibiendo la modernizaci?n del cuerpo o dejando constancia de su infalibilidad, en algunos filmes policiales franquistas coet?neos el grupo de criminales adquiere un ins?lito protagonismo. As?, al mostrar el submundo delictivo desde dentro se puede considerar que Camino cortado contin?a aspectos tem?ticos de las mob-films norteamericanas de la d?cada del treinta como Little Caesar, The Public Enemy y Scarface (Benet Ferrando 1992), aunque 147  tambi?n cabr?a a?adir The Petrified Forest (1936). Si bien en estos filmes las bandas de delincuentes adquieren cierta preeminencia, el patr?n moral que buscan mantener es aqu?l del status quo hegem?nico, de tal manera que al exponer ?the gangster?s fate to condem him and warn others away from a life of crime? (Strinati 2000: 55) estas pel?culas no logran eludir una intenci?n ejemplarizante. Igualmente, por mucho que estos filmes resalten la figura del infractor, ?ste resulta demonizado y la ley siempre acaba triunfando sobre el delito. Esto ocurre tambi?n en El cerco (Miguel Iglesias, 1955), filme que comienza con un lapidario y premonitorio mensaje: ?el crimen siempre tiene castigo.? Siguiendo a P?rez Ferrero, Camino cortado sigue la estructura narrativa caracter?stica del cine ?policiaco-gangsteriano? (1952: 37), es decir, la pel?cula comienza con la planificaci?n de un asalto (planteamiento), que es resuelto el?pticamente a nivel formal, contin?a con la huida hacia la frontera de los bandidos en un coche robado (desarrollo) y finaliza con el enfrentamiento de ?stos con las fuerzas de la ley y el orden (desenlace). Esta ?ltima fase se salda con la muerte de dos integrantes de la banda, adem?s de la entrega, sin oponer resistencia, de los otros dos.145 Aunque, como se ha visto, Camino cortado posee una estructura argumental que la emparenta con el cine de bandas de delincuentes, a nivel formal este filme destaca tanto por su linealidad temporal como por una escasa experimentaci?n narrativa. Este conservadurismo formal contrasta con otros filmes policiales coet?neos, que recurren h?bilmente a la fragmentaci?n narrativa, fundamentalmente por medio de flashbacks, para as? conferir al filme una mayor profundidad dieg?tica.146 Si bien es cierto que al tratarse de una road-movie la pel?cula de Iquino desestima el empleo de regresiones temporales en aras de lograr una mayor fluidez narrativa, recurre a la                                                  145 Medina a?ade una etapa intermedia entre el desarrollo y el desenlace. Esta ser?a el ?cl?max? o punto culminante de la pel?cula y comprender?a el tiroteo final con el guardia civil (el duelo) en el pueblo abandonado (2000: 49-50). 146 Por ejemplo Deshonra y Camino al crimen, que estudiaremos m?s adelante.  148  utilizaci?n de una oportuna elipsis para referir la perpetraci?n del asalto. Esta secuencia, cardinal tanto en el desarrollo moral de los delincuentes como en el devenir del relato f?lmico, tiene una focalizaci?n narrativa de orden dual que responde a dos niveles sensoriales: a nivel visual la secuencia se concentra en Cecilia, quien, a la espera de que los otros tres atracadores efect?en el asalto, permanece en el interior del veh?culo. Entonces se oyen dos tiros y al momento aparecen los tres criminales que, presurosamente, entran en el coche. A nivel auditivo, los disparos crean en el espectador la certidumbre de que el robo se ha perpetrado, aunque con un inesperado resultado que no se ha podido observar, la supuesta muerte del asaltado. El h?bil modo de tratar la escabrosidad de un asesinato a sangre fr?a sin ser expl?cito, solamente por medio del sonido de dos disparos, demuestra una gran madurez de realizaci?n y un profundo conocimiento del g?nero policial. En este sentido, Comas destaca la gran habilidad de Iquino como director y su gran dominio del oficio, sobre todo a