You may notice some images loading slow across the Open Collections website. Thank you for your patience as we rebuild the cache to make images load faster.

UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

The art of becoming : performance, temporality, and the composition of the filmic body in contemporary… Brooks, Andrea Katherine 2015

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Notice for Google Chrome users:
If you are having trouble viewing or searching the PDF with Google Chrome, please download it here instead.

Item Metadata


24-ubc_2015_september_brooks_andrea.pdf [ 2.32MB ]
JSON: 24-1.0166515.json
JSON-LD: 24-1.0166515-ld.json
RDF/XML (Pretty): 24-1.0166515-rdf.xml
RDF/JSON: 24-1.0166515-rdf.json
Turtle: 24-1.0166515-turtle.txt
N-Triples: 24-1.0166515-rdf-ntriples.txt
Original Record: 24-1.0166515-source.json
Full Text

Full Text

THE	  ART	  OF	  BECOMING:	  	  PERFORMANCE,	  TEMPORALITY,	  AND	  THE	  COMPOSITION	  OF	  THE	  FILMIC	  BODY	  IN	  CONTEMPORARY	  CINEMA	  	   by	  Andrea	  Katherine	  Brooks	  	  B.A.,	  The	  University	  of	  British	  Columbia,	  2011	  	  A	  THESIS	  SUBMITTED	  IN	  PARTIAL	  FULFILLMENT	  OF	  THE	  REQUIREMENTS	  FOR	  THE	  DEGREE	  OF	  	  MASTER	  OF	  ARTS	  in	  THE	  FACULTY	  OF	  GRADUATE	  AND	  POSTDOCTORAL	  STUDIES	  (Film	  Studies)	  	  THE	  UNIVERSITY	  OF	  BRITISH	  COLUMBIA	  (Vancouver)	  	  August	  2015	  	  ©	  Andrea	  Katherine	  Brooks,	  2015	    ii Abstract	  	  Film	  performances	  have	  long	  served	  as	  a	  point	  of	  contention	  in	  Film	  Studies.	  The	  elusive	  nature	  of	  the	  art	  form	  is	  often	  overlooked,	  and	  consequently	  approached	  via	  history,	  star	  studies,	  or	  in	  reducing	  a	  performance	  to	  the	  mise-­‐en-­‐scène.	  The	  aim	  of	  this	  thesis	  is	  to	  theoretically	  root	  film	  performances	  by	  deviating	  from	  classical	  performance	  analysis,	  and	  focusing	  on	  the	  abstract	  qualities	  that	  demarcate	  the	  practice	  of	  becoming	  other.	  To	  do	  this,	  I	  turn	  to	  the	  works	  of	  Gilles	  Deleuze	  (and	  Félix	  Guattari)	  when	  confronting	  the	  unique	  relationship	  between	  the	  actor’s	  frame	  and	  process	  to	  suggest	  that	  film	  performances	  are	  necessarily	  informed	  by	  the	  body	  and	  time.	  The	  film	  body	  is	  a	  doubled	  body,	  belonging	  to	  both	  actor	  and	  character.	  It	  serves	  as	  an	  aesthetic	  platform	  for	  the	  medium,	  and	  a	  technical	  substructure	  that	  maintains	  artistic	  cohesion.	  In	  investigating	  this	  interaction	  across	  cinema’s	  fractured	  temporality,	  we	  can	  address	  not	  only	  the	  implications	  of	  the	  film	  actor’s	  art,	  but	  art	  more	  generally.	  In	  What	  is	  Philosophy?	  Deleuze	  and	  Guattari	  argue	  that	  “composition	  is	  the	  sole	  definition	  of	  art,”	  and	  “what	  is	  not	  composed	  is	  not	  a	  work	  of	  art”	  (1994	  191).	  Not	  only	  are	  film	  performances	  composed	  for	  the	  sake	  of	  the	  medium,	  they	  are	  bound	  by	  their	  own	  compositional	  structure.	  This	  calls	  for	  a	  negotiation	  between	  the	  materiality	  of	  a	  physical	  body	  and	  the	  potentiality	  of	  a	  screen	  body	  that	  embodies	  otherness.	  In	  this	  project,	  I	  emphasize	  the	  film	  body’s	  ability	  to	  house	  and	  negotiate	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  of	  composition.	  In	  doing	  this,	  the	  film	  body	  navigates	  the	  before	  and	  the	  after,	  the	  self	  and	  the	  other,	  and	  the	  interior	  and	  surface	  throughout	  the	  duration	  of	  a	  performance.	  With	  the	  increasingly	  popular	  wave	  of	  body-­‐centered	  cinema	  emerging	  post-­‐  iii twentieth	  century,	  we	  can	  draw	  explicit	  parallels	  between	  the	  performative	  process	  and	  the	  physical	  conditioning	  endured	  prior	  to	  shooting	  –	  particularly	  in	  portrayals	  of	  pain,	  suffering,	  and	  emaciation.	  In	  navigating	  this	  compositional	  interplay,	  I	  seek	  to	  illustrate	  how	  the	  art	  of	  the	  actor	  is	  not	  so	  much	  dictated	  by	  the	  character	  she	  becomes,	  but	  rather,	  by	  the	  process	  of	  becoming.	  	    iv Preface	  This	  thesis	  is	  an	  original,	  unpublished,	  independent	  work	  written	  by	  the	  author,	  Andrea	  Katherine	  Brooks	    v Table	  of	  Contents	  Abstract ......................................................................................................................................... ii	  Preface .......................................................................................................................................... iv	  Table	  of	  Contents .........................................................................................................................v	  List	  of	  Figures ............................................................................................................................. vii	  Acknowledgements ................................................................................................................. viii	  Dedication ................................................................................................................................... ix	  Introduction ..................................................................................................................................1	  Chapter	  1:	  Compositional	  Context ............................................................................................6	  1.1	   The	  Body ........................................................................................................................... 6	  1.2	   Affect	  and	  Duration ........................................................................................................ 16	  1.3	   Stages	  and	  Screens ......................................................................................................... 21	  Chapter	  2:	  The	  Performative	  Process ....................................................................................28	  2.1	   Deleuze,	  Guattari,	  and	  the	  Composition	  of	  the	  Body ................................................... 28	  2.2	   The	  Transformative	  Body	  in	  Practice ........................................................................... 37	  2.3	   Dead	  Time ....................................................................................................................... 42	  Chapter	  3:	  Illustrations	  of	  a	  Filmic	  Body ...............................................................................53	  3.1	   Masochism	  and	  Post-­‐Performance ............................................................................... 53	  3.2	   Undoing	  the	  Body ........................................................................................................... 65	  3.3	   Decomposed	  Composition ............................................................................................. 75	  In	  Conclusion: .............................................................................................................................83	  Filmography ................................................................................................................................86	    vi Works	  Cited .................................................................................................................................88	  	    vii List	  of	  Figures	  Figure	  1:	  Still	  Natalie	  Portman	  from	  Darren	  Aronofsky’s	  Black	  Swan	  (2010)	  ....................34	  Figure	  2:	  Still	  of	  Michael	  Fassbender	  from	  Steve	  McQueen’s	  Hunger	  (2008)......................59	  Figure	  3:	  Attitude:	  Agony,	  from	  Edmund	  Shaftesbury’s	  Lessons	  in	  the	  Art	  of	  Acting	  (1889)	  ................................................................................................................................................................................62	  Figure	  4:	  Still	  of	  Michael	  Fassbender	  from	  Steve	  McQueen’s	  Hunger	  (2008)......................67	  	  Figure	  5:	  Still	  Michael	  Fassbender	  from	  Steve	  McQueen’s	  Hunger	  (2008)............................67	  	  Figure	  6:	  Still	  of	  Prince	  Randian	  from	  Tod	  Browning’s	  Freaks	  (1932)	  ...................................74	  Figure	  7:	  Still	  of	  Adam	  Pearson	  and	  Scarlett	  Johansson	  in	  Jonathan	  Glazer’s	  Under	  the	  Skin	  (2013)	  ......................................................................................................................................................74	  	  	  	  	  	  	  	    viii Acknowledgements	  I	  would	  like	  to	  take	  this	  opportunity	  to	  thank	  the	  Social	  Sciences	  and	  Humanities	  Research	  Council	  of	  Canada	  and	  ACTRA	  Fraternal	  Benefits	  Society	  for	  the	  generous	  grant	  support	  throughout	  my	  graduate	  years	  at	  UBC.	  Of	  course	  this	  thesis	  would	  not	  have	  been	  possible	  without	  the	  expert	  guidance	  of	  my	  brilliant	  supervisor,	  Lisa	  Coulthard,	  who	  inspired	  me	  to	  push	  through	  even	  at	  the	  most	  challenging	  of	  times.	  We	  did	  it!	  I	  would	  also	  like	  to	  extend	  my	  gratitude	  to	  Brian	  McIlroy,	  who	  served	  as	  second	  reader	  to	  this	  thesis,	  and	  who	  helped	  shape	  my	  interest	  in	  Film	  Studies	  from	  Arts	  One	  onward.	  I	  would	  like	  to	  thank	  my	  family	  –	  Leslie,	  Steve,	  Matt,	  Lucy,	  and	  Edie	  –	  for	  their	  continual	  support,	  and	  my	  original	  MA	  cohort	  and	  fellow	  Cöven	  members	  –	  Babak	  Tabarraee,	  Shaun	  Inouye,	  Chelsea	  Birks,	  Dana	  Keller,	  Oliver	  Kroener,	  Christine	  Evans,	  Julia	  Huggins,	  Michael	  Brendan	  Baker,	  Claire	  Davis,	  and	  Lindsay	  Inouye	  –	  for	  their	  undivided	  encouragement	  and	  friendship.	  Thank	  you	  to	  the	  Department	  of	  Theatre	  and	  Film	  Studies,	  to	  the	  ever-­‐evolving	  Cinephile	  team,	  to	  the	  Wallflower	  Diner	  on	  Main	  Street	  for	  putting	  up	  with	  our	  late	  night	  writing	  support	  group	  shenanigans,	  to	  my	  warrior	  of	  an	  agent	  Dylan	  Thomas	  Collingwood	  for	  fighting	  for	  my	  artistic	  employment.	  Lastly,	  I	  would	  like	  to	  thank	  Riley	  Graydon.	  I	  am	  finally	  done.	  Let’s	  go	  travelling!	    ix Dedication	  This	  thesis	  is	  dedicated	  to	  Wendy.	  	  	    1 Introduction	  Film	  performances	  traditionally	  strive	  to	  efface	  the	  presence	  of	  the	  actor	  in	  favour	  of	  the	  character	  and	  narrative	  at	  hand.	  It	  is	  through	  the	  process	  of	  undoing	  the	  self	  that	  a	  character	  and	  performance	  can	  emerge	  via	  the	  actor’s	  own	  body	  or	  performative	  frame.	  In	  this	  respect,	  a	  successful	  performance	  aims	  to	  be	  as	  seamless	  as	  possible,	  ostensibly	  leaving	  behind	  little	  to	  no	  trace	  of	  the	  actor.	  That	  said,	  in	  contemporary	  Hollywood	  cinema,	  the	  film	  bodies	  that	  we	  regularly	  encounter	  are	  often	  informed	  by	  external	  factors	  that	  fall	  beyond	  the	  scope	  of	  the	  performance.	  Oftentimes,	  this	  allows	  for	  the	  actor	  to	  become	  the	  central	  pillar	  of	  discussion	  during	  the	  evaluation	  of	  a	  performance.	  While	  this	  tendency	  may	  ultimately	  distract	  from	  the	  performative	  aims	  of	  the	  actor,	  this	  trend	  indicates	  that	  the	  process	  and	  assembly	  of	  a	  performance	  can	  shift	  on	  account	  of	  the	  actor’s	  own	  pre-­‐conditioned	  body.	  In	  an	  attempt	  to	  tackle	  the	  nature	  of	  the	  film	  performance,	  I	  have	  chosen	  to	  examine	  the	  body’s	  wavering	  status	  within	  film	  by	  viewing	  it	  as	  a	  connective	  force	  between	  technical	  composition,	  and	  the	  aesthetic	  surface	  that	  we	  encounter	  as	  film	  viewers.	  This	  negotiation	  takes	  place	  both	  within	  and	  upon	  the	  physical	  frame	  of	  the	  actor,	  and	  can	  serve	  to	  elucidate	  the	  ways	  that	  performances	  are	  contingent	  upon	  their	  own	  unique	  compositional	  structure.	  Little	  has	  been	  written	  about	  the	  actor’s	  means	  of	  attaining	  an	  authentic	  screen	  body	  without	  venturing	  into	  a	  discussion	  of	  societal	  influence	  and	  reception.	  In	  this	  case,	  I	  am	  pointing	  more	  specifically	  to	  extreme	  performances	  that	  call	  for	  the	  actor	  to	  embody	  acts	  of	  suffering	  or	  pain	  in	  order	  for	  an	  ‘authentic’	  performance	  to	  be	  realized.	  Generally,	  these	  performances	  are	  accompanied	  by	  cultural	  commentary	    2 concerning	  dieting,	  eating	  disorders,	  and	  self	  harm.	  What	  is	  more	  seldom	  discussed	  is	  the	  impact	  that	  these	  sorts	  of	  bodily	  transformations	  have	  on	  the	  art	  form	  of	  performance	  and	  the	  critical	  receptions	  that	  follow.	  	  By	  focusing	  on	  the	  composition	  of	  both	  actor	  and	  art	  form,	  I	  argue	  for	  a	  reevaluation	  of	  the	  ways	  we	  conceive	  of	  performance	  by	  refocusing	  on	  the	  structural/technical	  aspects	  of	  becoming	  a	  character.	  To	  do	  this,	  I	  call	  attention	  to	  the	  theoretical	  implications	  of	  performing	  within	  a	  medium	  that	  is	  at	  all	  times	  restrictive,	  and	  heavily	  dictated	  by	  its	  own	  process.	  In	  this	  thesis,	  I	  am	  offering	  a	  new	  framework	  for	  analyzing	  and	  understanding	  the	  nature	  of	  contemporary	  film	  performances,	  which	  are	  becoming	  increasingly	  embodied,	  and	  subsequently	  reliant	  upon	  the	  actor’s	  physical	  frame.	  Drawing	  from	  the	  methodologies	  of	  Gilles	  Deleuze	  and	  Félix	  Guattari,	  and	  working	  within	  the	  emerging	  performance	  philosophy	  trend,	  1	  I	  suggest	  that	  the	  process	  of	  erecting	  a	  performance	  for	  the	  screen	  is	  predicated	  upon	  acts	  of	  negation,	  limitation,	  and	  undoing.	  In	  order	  to	  better	  understand	  the	  technical	  aspects	  of	  film	  performances,	  we	  must	  question	  our	  understanding	  of	  time,	  authenticity,	  and	  the	  pre-­‐conditioned	  status	  of	  the	  actor’s	  body.	  	    The	  first	  chapter	  of	  this	  thesis	  contains	  a	  review	  of	  the	  major	  literature	  on	  the	  topic	  of	  the	  body,	  affect,	  and	  duration	  in	  order	  to	  lay	  the	  groundwork	  for	  my	  Deleuzeo-­‐Guattarian	  assessment	  of	  performance	  as	  artistic	  composition.	  I	  also	  use	  this	  chapter	  to	  distinguish	  between	  stage	  and	  screen	  performances	  while	  pointing	  toward	  my	  broader	                                                  1	  Performance	  philosophy	  is	  an	  emerging	  field	  of	  interdisciplinary	  research	  that	  combines	  the	  study	  of	  performance	  and	  critical	  theory.	  The	  performance	  philosophy	  association,	  founded	  in	  2012,	  has	  grown	  to	  include	  a	  website,	  conference,	  book	  series,	  and	  a	  journal.	  It	  currently	  has	  over	  one	  thousand	  online	  members.	  	    3 assessment	  of	  the	  film	  performance’s	  uneven	  relationship	  to	  time.	  This	  chapter	  serves	  as	  the	  pretext	  to	  my	  second	  and	  third	  chapters,	  and	  begins	  to	  unravel	  the	  ways	  in	  which	  film	  performances	  are	  dictated	  by	  their	  own	  process	  of	  becoming.	  	  My	  second	  chapter	  centres	  on	  the	  idea	  that	  a	  film	  performance	  cannot	  escape	  its	  own	  process,	  and	  can	  therefore	  be	  contextualized	  through	  an	  engagement	  with	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  theory	  of	  composition	  –	  which	  recognizes	  that	  artistic	  compositions	  are	  both	  technical	  and	  aesthetic	  in	  nature.	  In	  this	  chapter,	  I	  discuss	  composition	  prior	  to	  outlining	  the	  ways	  in	  which	  film	  bodies	  are	  used	  to	  illustrate	  the	  technical-­‐aesthetic	  divide	  in	  contemporary	  Hollywood	  cinema,	  which	  seemingly	  favours	  a	  film’s	  technical	  achievements	  over	  the	  aesthetic	  aggregate.	  I	  argue	  that	  the	  conditioned	  body	  draws	  attention	  away	  from	  the	  aesthetic	  plane	  (which	  houses	  the	  character),	  and	  back	  to	  the	  technical	  plane	  (which	  houses	  the	  actor),	  therefore	  inverting	  the	  actor’s	  own	  art	  form	  as	  a	  means	  of	  overinflating	  the	  role	  of	  perfomative	  technicality.	  I	  then	  move	  into	  the	  crux	  of	  my	  thesis,	  carving	  out	  the	  film	  actor’s	  unique	  interplay	  between	  time	  and	  the	  body	  in	  order	  to	  suggest	  that	  the	  screen	  actor’s	  performance	  is	  contingent	  upon	  temporal	  fracturing	  and	  reassembly	  much	  like	  the	  performative	  frame	  itself.	  Time,	  much	  like	  the	  body,	  is	  extended	  beyond	  its	  own	  initial	  position,	  further	  illustrating	  the	  liminality	  of	  the	  art	  form.	  My	  third	  chapter	  investigates	  the	  physical	  conditioning	  of	  the	  film	  body,	  and	  the	  subsequent	  implications	  this	  bears	  on	  the	  performative	  moment.2	  I	  return	  to	  the	  actor’s	  subservient	  position	  within	  cinema	  to	  highlight	  the	  actor’s	  masochistic	  treatment	  of	  the	  body	  and	  time.	  To	  exemplify	  this,	  I	  draw	  upon	  a	  number	  of	  films	  (including	  Steve	                                                  2	  The	  ‘performative	  moment’	  is,	  essentially,	  the	  moment	  captured	  on	  camera	  between	  action	  and	  cut.	    4 McQueen’s	  Hunger	  [2008],	  Alejandro	  González	  Iñárritu’s	  Birdman	  [2014],	  and	  Jonathan	  Glazer’s	  Under	  the	  Skin	  [2013])	  that	  rely	  heavily	  upon	  the	  actor’s	  physical	  frame	  as	  a	  means	  of	  conveying	  narrative.	  I	  point	  to	  the	  ways	  in	  which	  certain	  contemporary	  performances	  offset	  their	  own	  need	  to	  convey	  emotion	  (specifically	  emotions	  of	  pain	  and	  suffering)	  through	  displays	  of	  pre-­‐conditioned	  bodies	  that	  have	  been	  prepared	  accordingly	  prior	  to	  shooting.	  These	  performances	  rely	  upon	  the	  actor’s	  ability	  to	  decompose	  the	  self	  into	  the	  art	  form.	  This	  in	  turn,	  calls	  attention	  to	  the	  process	  of	  becoming	  a	  character	  and	  the	  actor’s	  relationship	  to	  time.	  This	  body-­‐driven	  performance	  trend	  results	  in	  a	  dwindling	  need	  to	  emote,	  and	  an	  exaggerated	  reliance	  upon	  the	  actor’s	  physical	  frame.	   Art	  is	  both	  technical	  and	  aesthetic,	  meaning	  that	  it	  is	  both	  the	  work	  of	  material	  and	  the	  work	  of	  sensation.	  If	  we	  consider	  that	  which	  we	  perceive	  on	  a	  screen	  (characters,	  sets,	  and	  scenarios)	  to	  be	  an	  aesthetic	  surface,	  then	  the	  actor’s	  preparation,	  while	  not	  directly	  attainable	  or	  traceable	  via	  the	  screen,	  is	  responsible	  for	  lending	  a	  performance	  its	  shape.	  In	  reaching	  beyond	  and	  acquiring	  extra	  textual	  information	  pertaining	  to	  the	  experience	  of	  the	  actor,	  one	  is	  failing	  to	  acknowledge	  that	  performances	  fall	  between	  their	  execution	  and	  their	  destination.	  In	  this	  thesis,	  I	  rely	  upon	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  theories	  of	  art	  to	  address	  the	  jarring	  relationship	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  aspects	  of	  performance.	  In	  understanding	  the	  film	  performance	  with	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  compositional	  planes	  in	  mind,	  we	  can	  apply	  a	  logical	  framework	  to	  this	  widely	  misunderstood	  process.	  It	  is	  in	  acknowledging	  and	  analyzing	  the	  procedural	  aspects	  of	  a	  film	  performance	  that	  we	  can	  pinpoint	  the	  manipulative	  tendencies	  at	  play	  in	  contemporary	  Hollywood,	  and	  perhaps	    5 more	  importantly,	  restore	  artistic	  agency	  to	  the	  actor	  by	  liberating	  her	  from	  her	  current	  model	  (social	  construct	  anchored	  to	  a	  director).	  	    6 Chapter	  1: Compositional	  Context	  “But	  the	  picture	  is	  also	  traversed	  by	  a	  deframing	  power	  that	  opens	  it	  onto	  a	  plane	  of	  composition	  or	  an	  infinite	  field	  of	  forces.”	   -­‐Deleuze	  &	  Guattari,	  What	  is	  Philosophy?	  	  1.1 The	  Body	  	  Contemporary	  film	  scholarship	  concerning	  the	  onscreen	  body	  has	  been	  profoundly	  influenced	  by	  the	  body’s	  affective	  capabilities.	  As	  such,	  the	  film	  body	  is	  commonly	  approached	  via	  its	  ability	  to	  engage	  spectators	  on	  a	  physical	  or	  visceral	  level.	  This	  has	  resulted	  in	  array	  of	  studies	  devoted	  to	  embodiment,	  sensation,	  and	  tactility.	  While	  contemporary	  phenomenologists	  rely	  upon	  the	  film	  body	  to	  interpret	  sensation,	  reception	  studies	  scholars	  use	  it	  to	  formulate	  connections	  between	  audiences,	  and	  star	  studies	  scholars	  use	  it	  as	  a	  rubric	  to	  unpack	  meaning	  behind	  a	  star’s	  public	  identity.	  My	  analysis	  seeks	  to	  approach	  the	  film	  body	  as	  something	  that	  is	  progressively	  conditioned	  and	  bound	  to	  its	  own	  process	  by	  examining	  the	  film	  body	  as	  an	  artistic	  composition	  positioned	  within	  the	  medium.	  The	  film	  body	  continually	  informs	  the	  performance	  process.	  It	  allows	  for	  the	  performance	  to	  exist,	  while	  simultaneously	  hindering	  it	  from	  reaching	  that	  which	  it	  sets	  out	  to	  be.	  It	  is	  the	  film	  body	  that	  renders	  the	  performance	  destinational	  –	  meaning	  that	  the	  performance	  strives	  toward	  an	  end	  point	  (character)	  that	  can	  be	  suggested	  but	  not	  fully	  actualized.	  As	  such,	  the	  performing	  body	  is	  forever	  bound	  by	  its	  relationship	  to	  time	  and	  the	  performance	  process.	  In	  approaching	  the	  film	  body	  via	  temporality,	  I	  hope	  to	  expand	  upon	  preexisting	  discourses	  within	  a	  field	  that	  has	  long	  overlooked	  the	  relationship	    7 between	  performative	  technicality	  and	  aestheticism	  in	  film.	  While	  Deleuze’s	  work	  on	  time	  has	  maintained	  its	  influential	  position	  within	  film	  studies,	  his	  analyses	  on	  the	  status	  of	  art	  and	  the	  body,	  while	  less	  overt,	  are	  foundational	  for	  an	  understanding	  of	  the	  film	  body	  as	  a	  compositional	  force	  within	  a	  composed	  medium.	  From	  the	  works	  of	  Plato	  and	  Aristotle,	  to	  early	  Christianity,	  to	  contemporary	  feminist	  scholarship,	  the	  body	  has	  acted	  and	  continues	  to	  act	  as	  a	  central	  pillar	  of	  theoretical	  inquiry.	  Contemporary	  investigations	  into	  the	  status	  of	  the	  human	  form	  reach	  back	  to	  René	  Descartes’	  mind-­‐body	  problem,	  in	  which	  the	  thinking	  thing	  (the	  mind)	  is	  entirely	  separate	  from	  the	  non-­‐thinking/space-­‐occupying	  thing	  (the	  body).	  In	  separating	  mentality	  from	  materiality	  in	  an	  attempt	  to	  prove	  his	  own	  autonomous	  existence	  with	  absolute	  certainty	  (cogito	  ergo	  sum),	  Descartes	  has	  effectively	  laid	  the	  groundwork	  for	  contemporary	  theorists	  to	  expand	  upon.	  Spinoza,	  for	  example,	  rejected	  Cartesian	  dualism	  in	  favour	  of	  substance	  monism;3	  while	  John	  Locke’s	  favouring	  of	  perception-­‐based	  empirical	  knowledge	  (tabula	  rasa)	  led	  him	  to	  develop	  a	  methodology	  in	  which	  the	  body	  possesses	  primary,	  secondary	  and	  tertiary	  qualities;	  and	  while	  Berkeley	  devoted	  himself	  to	  subjective	  idealism,4	  maintaining	  that	  the	  body	  and	  matter	  are	  but	  mere	  illusions.	  Such	  foundational	  investigations	  into	  the	  mind,	  and	  body	  continue	  to	  actively	  inform	  a	  body-­‐conscious	  era	  of	  scholarship	  that	  not	  only	  interrogates	  the	  very	  status	  of	  the	  body,	  but	  questions	  its	  position	  within	  the	  public,	  mediated,	  and	  artistic	  realms.	  	                                                  3	  Everything	  is	  derived	  from	  a	  primary	  source.	  For	  example,	  to	  Spinoza	  the	  mind	  and	  body	  are	  both	  expressions	  of	  the	  same	  product.	  	  4	  A	  championing	  of	  ideas,	  maintaining	  that	  only	  ideas	  exist.	  	    8 Unlike	  the	  fragmented	  Lacanian	  body,	  or	  the	  Freudian	  sack	  body,	  which	  emphasizes	  depth	  over	  range,	  the	  Deleuzeo-­‐Guattarian	  concept	  of	  a	  body	  is,	  like	  immanence,5	  a	  flat,	  map-­‐like	  surface,	  informed	  by	  its	  surroundings.	  Deleuze’s	  concept	  of	  a	  body,	  while	  not	  at	  the	  forefront	  of	  his	  discourses	  as	  in	  the	  works	  of	  his	  psychoanalytic	  contemporaries,	  has	  paved	  the	  way	  for	  scholars	  such	  as	  Elizabeth	  Grosz	  and	  Moira	  Gatens,	  and	  has	  served	  as	  the	  topic	  for	  Joe	  Hughes’	  2011	  Deleuze	  Connections	  installment	  titled	  Deleuze	  and	  the	  Body.	  Gatens’	  reading	  of	  Deleuze	  is	  mostly	  approached	  through	  his	  engagement	  with	  Spinoza	  and	  Spinozan	  temporality.	  In	  her	  feminist	  study	  Imaginary	  Bodies:	  Ethics,	  Power	  and	  Corporeality,	  Gatens	  writes	  on	  Spinoza’s	  account	  of	  the	  body,	  claiming	  that	  it	  “is	  not	  identical	  with	  itself	  across	  time,”	  and	  thus,	  the	  body	  is	  a	  process	  that	  forever	  lacks	  a	  ‘truth’	  or	  a	  ‘true	  nature’	  (1996	  57).	  Approaching	  the	  body	  across	  time	  as	  opposed	  to	  within	  it	  serves	  as	  a	  starting	  point	  for	  Deleuze’s	  engagement	  with	  ever-­‐expanding	  surfaces.	  In	  Imaginary	  Bodies,	  Gatens	  relies	  upon	  this	  Spinozan-­‐Deleuzian	  approach	  to	  the	  body	  and	  truth	  prior	  to	  unpacking	  the	  body	  and	  body	  image	  via	  alienation	  and	  otherness.	  She	  explains:	  We	  can	  be	  objects,	  for	  ourselves	  and	  to	  ourselves:	  recipients	  of	  our	  own	  sadism/masochism;	  esteem/disdain;	  punishment/reward;	  love/hate.	  Our	  body	  image	  is	  a	  body	  double	  that	  can	  be	  as	  ‘other’	  to	  us	  as	  any	  genuine	  ‘other’	  can	  be…	  We	  may	  think	  of	  our	  own	  bodies	  as	  the	  most	  private	  of	  all	  ‘possessions’,	  but	  in	  fact	  the	  body	  –	  and	  the	  way	  we	  each	  ‘live’	  the	  body	  –	  has	  about	  it	  an	  eerie	  anonymity	  and	  otherness	  that	  is	  especially	  strongly	                                                  5	  Immanence,	  as	  derived	  from	  Spinoza’s	  God	  or	  Nature	  formulation,	  is	  the	  absolute	  in-­‐process.	  That	  is,	  the	  plane	  that	  holds	  within	  it	  life	  and	  death;	  beginnings	  and	  ends.	    9 felt	  at	  times	  of	  illness	  (both	  mental	  and	  physical),	  times	  at	  which	  we	  feel	  alienated	  from	  our	  social	  surroundings	  and	  times	  at	  which	  we	  are	  vulnerable	  to	  objectification	  by	  others.	  (1996	  35)	  Gatens’	  understanding	  of	  alienation	  and	  otherness	  is	  not	  entirely	  dissimilar	  from	  the	  filmic	  body	  and	  the	  process	  of	  performing	  in	  cinema.	  	  As	  I	  will	  explain	  in	  depth	  later	  on	  in	  the	  thesis,	  the	  very	  nature	  of	  the	  actor’s	  filmic	  process	  requires	  for	  the	  actor	  to	  alienate	  herself	  from	  the	  image	  that	  she	  creates.	  In	  instances	  involving	  the	  extreme	  conditioning	  of	  the	  body,	  for	  example,	  the	  actor	  is	  required	  to	  disengage	  from	  the	  self,	  and	  in	  many	  instances,	  use	  the	  body	  as	  a	  performance	  object	  to	  help	  convey	  sentiments	  and	  experiences.	  This	  pushes	  the	  body	  beyond	  its	  mere	  status	  as	  a	  mediation	  device	  in	  cinema,	  allowing	  for	  it	  to	  become	  the	  frame	  and	  grounding	  device	  for	  a	  performance.	  Gatens	  uses	  her	  assessment	  of	  otherness	  to	  formulate	  a	  grander	  claim	  involving	  doubling	  and	  gender	  relations,	  but	  she	  does	  so	  prior	  to	  mentioning	  the	  integral	  role	  of	  alienation	  and	  doubling	  in	  film.	  It	  is	  the	  doubling	  of	  the	  actor’s	  frame	  that	  problematizes	  the	  body’s	  relationship	  to	  self	  and	  time,	  while	  ultimately	  defining	  the	  function	  of	  performance	  in	  film.	  	   Grosz	  is	  in	  agreement	  that	  Deleuze	  fails	  to	  commit	  to	  a	  stable	  theoretical	  approach	  to	  the	  body.	  She	  does,	  however,	  provide	  a	  “provisional	  reconstruction”	  of	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  theories	  of	  corporeality	  in	  Volatile	  Bodies:	  Toward	  a	  Corporeal	  Feminism	  (1994	  161).	  Grosz	  deems	  Deleuzian	  corporeality	  to	  be	  of	  use	  in	  feminist	  scholarship,	  stating	  that	  the	  pair	  “provide	  an	  altogether	  different	  way	  of	  understanding	  the	  body	  in	  its	  connection	  with	  other	  bodies”	  (1994	  164-­‐5).	  For	  Grosz,	  Deleuze	  and	  Guattari	  find	  their	  foundation	  in	  Spinoza	  when	  they	  privilege	  the	  body’s	  potential	  over	  its	  favoured	  status	  as	  a	  locus	  of	  truth.	    10 Grosz	  considers	  this	  emphasis	  on	  potentiality	  and	  becoming	  to	  be	  of	  use	  when	  confronting	  the	  Freudian-­‐Marxist	  readings	  of	  the	  body	  that	  were	  dominating	  feminist	  scholarship	  in	  the	  nineties.	  Grosz	  uses	  Deleuze	  and	  Guattari	  to	  uphold	  her	  discussion	  of	  the	  merging	  of	  interiority	  and	  exteriority	  that	  serves	  to	  destabilize	  binary	  oppositions.	  In	  this	  same	  work,	  Grosz	  provides	  one	  of	  the	  most	  comprehensive	  contextualizations	  of	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  Body	  without	  Organs	  (BwO)6	  –	  a	  term	  that	  is	  readily	  appropriated	  but	  rarely	  put	  into	  proper	  practice.	  While	  she	  acknowledges	  the	  need	  to	  be	  selective	  when	  confronted	  with	  the	  BwO,	  she	  summarizes	  what	  the	  concept	  does	  as	  opposed	  to	  focusing	  on	  what	  it	  is.	  She	  writes	  that	  the	  “notion	  of	  the	  BwO	  is	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  attempt	  to	  denaturalize	  human	  bodies	  and	  to	  place	  them	  in	  direct	  relations	  to	  the	  flows	  or	  particles	  of	  other	  bodies	  or	  things”	  (1994	  168).	  She	  then	  attributes	  this	  embracing	  of	  potentiality	  back	  to	  Spinoza	  and	  the	  act	  of	  becoming.	  Potentiality	  is	  a	  defining	  aspect	  to	  performance	  given	  that	  the	  actor’s	  task	  is	  to	  actively	  reach	  away	  from	  herself	  as	  she	  performs.7	  Performing	  for	  the	  screen	  is	  an	  embodiment	  of	  becoming,	  in	  that	  the	  actor	  can	  never	  obtain	  what	  she	  reaches	  for	  (character).	  As	  a	  result,	  performance	  is	  caught	  in	  the	  entre-­‐temps	  or	  in-­‐between.	  The	  BwO,	  which	  is	  not	  a	  body	  per	  se,	  nor	  is	  it	  an	  image	  of	  a	  body,	  a	  place,	  or	  a	  scene	  is,	  rather	  abstractly,	  “what	  remains	  when	  you	  take	  everything	  away”	  (1980	  151).	  In	  A	  Thousand	                                                  6	  Deleuze	  and	  Guattari	  borrow	  this	  term	  from	  French	  playwright	  and	  poet,	  Antonin	  Artaud.	  Artaud	  declares	  war	  on	  organs,	  stating	  "for	  you	  can	  tie	  me	  up	  if	  you	  wish,	  but	  there	  is	  nothing	  more	  useless	  than	  an	  organ"	  (as	  qtd.	  in	  Deleuze,	  Guattari	  1980	  150).	  7	  It	  is	  important	  to	  keep	  in	  mind	  the	  difference	  between	  acting	  for	  the	  stage	  and	  acting	  for	  the	  screen	  –	  something	  that	  will	  be	  addressed	  later	  on	  in	  this	  thesis.	  In	  sum,	  I	  consider	  screen	  acting	  to	  be	  distinguishable	  from	  theatre	  on	  account	  of	  the	  compositional	  nature	  of	  the	  cinematic	  medium,	  which	  hinges	  upon	  the	  fracturing	  and	  reassembly	  of	  time.	  	    11 Plateaus,	  Deleuze	  and	  Guattari	  see	  the	  BwO	  as	  a	  plateau	  belonging	  to	  the	  plane	  of	  immanence,	  8	  which	  fuses	  interiority	  and	  exteriority	  onto	  an	  uninterrupted	  and	  non-­‐hierarchical	  field.	  Like	  many	  of	  Deleuze’s	  theories	  and	  concepts,	  the	  BwO	  cannot	  be	  addressed	  properly	  without	  taking	  into	  account	  his	  theories	  of	  immanence.	  In	  A	  Thousand	  Plateaus:	  Capitalism	  and	  Schizophrenia,	  the	  BwO	  is	  introduced	  in	  relation	  to	  potentiality:	  You	  never	  reach	  the	  Body	  without	  Organs,	  you	  can't	  reach	  it,	  you	  are	  forever	  attaining	  it,	  it	  is	  a	  limit.	  People	  ask,	  So	  what	  is	  this	  BwO?	  –	  But	  you're	  already	  on	  it,	  scurrying	  like	  a	  vermin,	  groping	  like	  a	  blind	  person,	  or	  running	  like	  a	  lunatic;	  desert	  traveler	  and	  nomad	  of	  the	  steppes.	  (1980	  150)	  This	  idea	  of	  the	  BwO	  being	  informed	  by	  its	  own	  position	  –	  as	  something	  that	  can	  never	  be	  fully	  attained	  –	  parallels	  the	  performing	  body’s	  inability	  to	  achieve	  that	  which	  it	  presents	  itself	  to	  be.	  This	  rather	  abstract	  train	  of	  thought	  is	  indicative	  of	  the	  actor’s	  process,	  and	  the	  nature	  of	  performance.	  In	  Francis	  Bacon,	  the	  BwO	  is	  described	  not	  as	  lacking	  organs,	  but	  lacking	  “the	  organism,	  that	  is,	  this	  particular	  organization	  of	  organs”	  (1981	  34).	  Organization	  is	  the	  key	  term	  in	  this	  statement	  and	  it	  suggests	  that	  the	  BwO	  acts	  as	  a	  spirit	  body,	  an	  intensities	  body,	  or	  a	  non-­‐hierarchical	  body	  that	  allows	  for	  affects	  and	  percepts	  to	  flow.	  In	  other	  words,	  the	  BwO	  serves	  as	  a	  platform	  for	  art	  to	  present	  itself.	  This	  is	  where	  Deleuze’s	  project	  veers	  toward	  sensation.	  This	  is	  also	  where	  a	  large	  portion	  of	  Deleuzian	  scholarship	  falls	  into	  place.	  Deleuze’s	  critics	  have	  a	  difficult	  time	  grappling	  with	  many	  of	  these	  slippery	                                                  8	  This	  term	  is	  derived	  by	  Deleuze	  and	  Guattari	  from	  anthropologist,	  Gregory	  Bateson,	  who	  argues	  that	  plateaus	  are	  uninterruptable	  by	  nature,	  and	  are	  thereby	  not	  subject	  to	  “external	  termination”	  (1980	  158).	    12 definitions	  especially	  given	  that	  a	  concept	  such	  as	  the	  BwO	  is	  presented	  in	  numerous	  works	  and	  in	  numerous	  ways.	  It	  should	  be	  noted	  that	  Deleuze	  deals	  with	  art	  in	  a	  similar	  fashion,	  claiming	  that	  all	  of	  art’s	  inner	  workings	  rise	  to	  a	  surface	  that	  holds	  the	  potential	  to	  be	  engaged	  with.	  While	  this	  is	  something	  I	  address	  in	  my	  analysis	  of	  time,	  performance,	  and	  the	  body,	  I	  am	  very	  much	  in	  favour	  of	  dealing	  with	  the	  composition	  of	  a	  plateau	  in	  order	  to	  suggest	  that	  all	  of	  the	  technical	  components	  of	  an	  art	  form	  can	  be	  readily	  accessed	  via	  the	  surface	  of	  the	  medium.	  When	  it	  comes	  to	  film	  performance,	  the	  body,	  which	  has	  long	  been	  regarded	  as	  a	  site	  of	  sensation	  for	  the	  viewer,	  is	  doubled.	  It	  simultaneously	  acts	  as	  a	  site	  of	  externalization	  and	  sensation,	  as	  well	  as	  a	  technical	  frame	  serving	  as	  a	  boundary	  for	  the	  actor’s	  own	  self.	  As	  a	  result,	  the	  performative	  medium	  is	  actively	  showing	  us	  its	  roots	  and	  its	  surface	  via	  the	  actor’s	  body:	  	  D.	  N.	  Rodowick	  claims	  that,	  “the	  cinema	  is	  best	  suited	  to	  the	  task	  of	  presenting…	  the	  [BwO]”	  given	  the	  cinema’s	  ability	  to	  “give	  expression	  to	  forces	  of	  becoming	  that	  are	  immanent	  in	  bodies”	  (1997	  154).	  Rodowick	  does	  not	  consider	  the	  cinema	  of	  the	  body	  (as	  he	  calls	  it)	  to	  be	  associated	  with	  the	  literal	  body	  as	  much	  as	  it	  encapsulates	  the	  expression	  of	  one.	  While	  we	  do	  not	  encounter	  a	  physical	  body	  before	  us	  in	  film	  (as	  we	  do	  in	  the	  theatre),	  we	  engage	  with	  an	  image	  that	  has	  been	  technically	  crafted	  in	  order	  to	  uphold	  the	  transmission	  of	  forces,	  sensations,	  etc.	  In	  other	  words,	  the	  physical	  body	  serves	  as	  the	  technical	  substructure	  to	  the	  performance	  at	  hand.	  While	  my	  project	  calls	  for	  an	  understanding	  of	  the	  BwO,	  it	  is	  primarily	  aimed	  at	  unraveling	  the	  physical	  body’s	  position	  within	  the	  process	  of	  becoming	  other.	  The	  BwO,	  however,	  points	  to	  this	  idea	  of	  directionality	  versus	  destination	  that	  of	  course	  parallels	  my	  understanding	  of	  performance.	    13 It	  works	  in	  strict	  relation	  to	  the	  process	  of	  becoming,	  or	  to	  be	  more	  specific,	  the	  Deleuzeo-­‐Guattarian	  line	  of	  becoming.	  	  The	  line	  of	  becoming9	  	  –	  that	  which	  is	  caught	  or	  lodged	  in	  the	  entre-­‐temps	  –	  simultaneously	  springs	  away	  from	  its	  starting	  point	  (in	  this	  case,	  the	  actor’s	  body)	  and	  its	  un-­‐attainable	  endpoint	  (the	  character’s	  body).	  Such	  points	  are	  infinitely	  extending	  and	  reaching.	  As	  described	  in	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  essay	  “Becoming-­‐intense,	  Becoming-­‐Animal,	  Becoming-­‐Imperceptible…”	  :	  [A]	  line	  of	  becoming	  is	  not	  defined	  by	  points	  that	  it	  connects,	  or	  by	  points	  that	  compose	  it;	  on	  the	  contrary,	  it	  passes	  between	  points,	  it	  comes	  up	  through	  the	  middle,	  it	  runs	  perpendicular	  to	  the	  points	  first	  perceived,	  transversally	  to	  the	  localizable	  relation	  to	  distant	  or	  contiguous	  points.”	  (1987	  293)	  In	  performance,	  the	  act	  of	  becoming	  is	  set	  in	  motion	  by	  the	  actor,	  who	  uses	  her	  physical	  body	  to	  compose	  a	  character	  that	  reaches	  outward,	  and	  toward	  the	  realm	  of	  sensation.	  The	  actor	  performs	  potentiality	  in	  such	  a	  way	  that	  renders	  her	  art	  a	  suggestion.	  To	  look	  at	  the	  composition	  of	  a	  character	  in	  this	  light,	  we	  must	  consider,	  much	  like	  the	  BwO,	  a	  performance	  is	  a	  process	  of	  becoming.	  Performance	  is	  the	  ultimate	  milieu.	  It	  causes	  intensities	  to	  be	  passed,	  but	  more	  importantly,	  it	  is	  housed	  by	  a	  body	  that	  is	  bound	  to	  its	  technical	  roots.	  The	  actor	  can	  never	  withdraw	  herself	  from	  her	  own	  body,	  nor	  can	  her	  body	  host	  an	  alternate	  personality.	  She	  can,	  however,	  suggest	  that	  these	  acts	  are	  taking	  place.	  Deleuze	  and	  Guattari	  assert	  that	  no	  one	  can	  ever	  “break	  with	  the	  arborescent	  schema”	                                                  9	  Deleuze’s	  concept	  of	  an	  infinite	  middle	  with	  no	  beginning	  or	  end.	    14 when	  between	  “two	  contiguous	  points”	  (1987	  293),	  meaning	  that	  once	  upon	  the	  line	  of	  becoming,	  one	  is	  caught	  within	  her	  own	  process	  as	  described	  by	  Maratine	  Beugnet	  in	  Cinema	  and	  Sensation	  (2007,	  18).	  Beugnet	  goes	  on	  to	  suggest	  that	  the	  human	  form	  is	  a	  “figure	  caught	  again	  in	  the	  material	  reality	  of	  the	  film	  as	  event.	  In	  turn,	  ‘becomings’	  also	  appear	  embedded	  in	  the	  film	  form	  itself”	  (2007	  149).	  It	  is	  this	  space	  where	  the	  physical	  figure	  is	  lodged.	  And	  it	  is	  in	  this	  space	  where	  character	  and	  actor	  are	  negotiated	  along	  with	  the	  then	  and	  the	  now.	  It	  is	  in	  striving	  toward,	  while	  remaining	  unable	  to	  become,	  that	  a	  performance	  is	  rendered	  illusionary.	  This	  thesis	  aims	  to	  deal	  with	  the	  idea	  that	  this	  illusion	  is	  forever	  affixed	  to,	  and	  informed	  by	  the	  actor’s	  physical	  presence.	  The	  actor	  hovers	  between	  the	  unanchored	  endpoints	  of	  technicality	  and	  aestheticism;10	  past	  and	  future;	  self	  and	  other,	  while	  her	  body	  is	  simultaneously	  materialized	  and	  literalized.11	  Deleuze	  has	  his	  critics	  when	  it	  comes	  to	  the	  body	  and	  what	  the	  body	  represents.	  In	  his	  book	  Organs	  without	  Bodies,	  Slavoj	  Žižek	  provides	  a	  Hegelian-­‐infused	  criticism	  of	  Deleuze’s	  major	  works.	  Žižek	  suggests	  that	  contrary	  to	  popular	  opinion,	  Deleuze	  is	  far	  more	  of	  a	  Hegelian	  thinker	  than	  otherwise	  believed.	  He	  also	  criticizes	  Deleuze’s	  decision	  to	  stop	  at	  the	  BwO,	  failing	  to	  acknowledge	  (what	  he	  has	  labeled)	  the	  Organ	  without	  Body	  (OwB).	  	  Žižek	  asks:	  [W]hy	  BwO,	  why	  not	  (also)	  OwB?	  Why	  not	  Body	  as	  the	  space	  in	  which	  autonomous	  organs	  freely	  float?	  Is	  it	  because	  ‘organs’	  evoke	  a	  function	  within	  a	  wider	  whole,	  subordination	  to	  a	  goal?	  But	  does	  this	  very	  fact	  not	  make	  their	  autonomization,	  OwB,	  all	  the	  more	  subversive?	  (xii	  2004).	  	                                                  10	  To	  be	  addressed	  later	  on	  in	  this	  chapter	  11	  This	  brings	  us	  back	  to	  the	  notion	  of	  doubling	  as	  mentioned	  previously	  in	  this	  chapter.	    15 Žižek	  points	  to	  the	  Cheshire	  cat’s	  looming	  smile	  in	  Alice	  in	  Wonderland	  as	  an	  example	  of	  symbolic	  castration	  set	  against	  Deleuze’s	  BwO.	  He	  also	  makes	  mention	  of	  the	  idea	  of	  a	  body	  that	  works	  against	  itself	  from	  within	  by	  ‘beating	  itself	  up’	  and	  altering	  a	  character’s	  external	  surface	  as	  displayed	  in	  Fight	  Club	  (Fincher	  1999)	  and	  Liar	  Liar12	  (1997).	  Here,	  Žižek	  is	  criticizing	  Deleuze’s	  engagement	  with,	  what	  he	  considers	  to	  be,	  drive-­‐less/desire-­‐less	  surfaces.	  At	  its	  most	  basic	  level,	  this	  debate	  concerns	  directionality	  –	  while	  Deleuze	  works	  outward,	  Žižek	  (via	  Hegel)	  works	  inward.	  In	  many	  ways,	  my	  project	  aims	  to	  crack	  open	  the	  idea	  of	  a	  Deleuzian	  surface	  by	  focusing	  on	  the	  technical	  aspects	  of	  performance.	  However,	  I	  choose	  to	  combat	  this	  with	  the	  Deleuze	  and	  Guattari	  of	  What	  is	  Philosophy?,	  who	  suggest	  that	  all	  art	  is	  composition,	  and	  that	  composition	  is	  in	  fact	  comprised	  of	  technicality	  and	  aestheticism.13	  We	  could	  go	  as	  far	  as	  to	  suggest	  that	  Deleuze	  does	  in	  fact	  acknowledge	  that	  art	  is	  beholden	  to	  a	  technical	  structure	  or	  inner	  organization.	  While	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  are	  readily	  distinguishable	  from	  each	  other,	  favouring	  the	  technical	  (or	  inner)	  side	  of	  art	  sans	  its	  aesthetic	  surface	  is	  a	  rather	  empty	  venture.	  The	  technical	  aspects	  of	  a	  performance	  are	  only	  as	  important	  as	  their	  function	  –	  to	  uphold	  the	  performance.	  A	  technical	  substructure	  continuously	  informs	  art	  in	  the	  same	  way	  that	  an	  actor’s	  body	  informs	  the	  character	  within	  a	  film.	  Approaching	  the	  actor	  (who	  is	  by	  all	  means	  the	  embodiment	  of	  the	  technical	  aspects	  to	  a	  performance)	  as	  a	  nucleus	  of	  meaning	  creates	  a	  distance	  between	  the	  artist	  and	  her	  art	  form.	  For	  Deleuze,	  inner	  organization	  and	  technicality	  is	  a	  function,	  and	  no	  art	  is	  created	  for	  the	  sake	  of	  function.	  If	  it	  were,	  it	  would	  no	  longer	  be	  art.	  	                                                  12	  Žižek	  confuses	  Liar	  Liar	  with	  Me,	  Myself,	  and	  Irene	  (Farrelly	  2000)	  in	  this	  book.	  	    16 	  1.2 Affect	  and	  Duration	  	  Recent	  scholarship	  on	  the	  topic	  of	  performance	  and	  the	  body	  has	  focused	  primarily	  on	  the	  body’s	  affective	  capabilities	  in	  relation	  to	  the	  cinematic	  experience,	  meaning	  that	  the	  bodies	  in	  question	  often	  involve	  an	  interaction	  between	  screen	  bodies	  and	  the	  bodies	  of	  spectators.	  This	  is	  of	  particular	  interest	  to	  Deleuzian	  and	  Deleuzeo-­‐Guattarian	  scholars	  given	  Deleuze’s	  assertion	  that	  sensation	  (which	  can	  be	  painted,	  written,	  sculpted,	  etc.)	  is	  the	  body’s	  way	  of	  entering	  and	  becoming	  one	  with	  the	  affects	  and	  percepts	  produced	  by	  art.	  Elena	  del	  Río	  discusses	  the	  body	  of	  the	  actor	  in	  Cinemas	  of	  Performance:	  Powers	  of	  Affection.	  She	  uniquely	  suggests	  that	  the	  BwO	  sets	  intensities	  into	  motion	  in	  ways	  that	  mimic	  the	  exchange	  between	  the	  performative	  body	  (the	  actor)	  and	  the	  affective	  body	  (the	  spectator).	  In	  working	  from	  a	  Deleuzeo-­‐Spinozian	  methodology	  concerning	  expression	  and	  the	  body,	  del	  Río’s	  project	  explores	  spectacle	  and	  performativity,	  noting	  that	  bodies	  are	  in	  a	  perpetual	  state	  of	  motion	  resulting	  in	  an	  “affective-­‐performative	  force”	  that	  binds	  the	  performer	  to	  audience	  and	  vice	  versa	  (16).	  For	  del	  Río,	  the	  body	  extends	  beyond	  the	  realm	  of	  visuality	  by	  way	  of	  force,	  while	  actualizing	  bodily	  potential	  (del	  Río	  considers	  this	  to	  be	  the	  performative	  act).	  While	  del	  Río	  draws	  from	  many	  of	  the	  same	  sources	  that	  have	  inspired	  this	  thesis,	  our	  aims	  are	  very	  separate.	  While	  del	  Río	  concerns	  herself	  with	  potentiality	  and	  affect,	  my	  engagement	  with	  potentiality	  is	  rooted	  in	  the	  technical	  aspects	  of	  performance.	  These	  technicalities	  demonstrate	  how	  the	  actor’s	  ability	  to	  become	  (character)	  results	  in	  a	  unique	  display	  of	  temporality	  and	  process.	    17 Laura	  U.	  Marks	  lays	  the	  groundwork	  for	  scholars	  such	  as	  del	  Río	  in	  her	  seminal	  work	  The	  Skin	  of	  the	  Film:	  Intercultural	  Cinema,	  Embodiment,	  and	  the	  Senses,	  where	  she	  favours	  tactility	  and	  the	  embodiment	  of	  experience	  over	  visuality	  in	  order	  to	  advance	  the	  theory	  of	  “haptic	  visuality.”	  Marks’	  work	  has	  effectively	  contributed	  to	  today’s	  onset	  of	  Deleuzian	  scholarship.	  Calling	  upon	  experience	  and	  memory,	  her	  phenomenological	  approach	  works	  against	  optical	  visuality,	  which	  is	  predicated	  upon	  the	  distance	  between	  subject	  and	  object.	  For	  Marks,	  “the	  eyes	  themselves	  function	  as	  organs	  of	  touch”	  (2000	  162).	  Marks’	  work	  on	  hapticity	  serves	  as	  the	  precursor	  to	  a	  number	  of	  studies	  on	  sensation.	  For	  instance,	  Jennifer	  M.	  Barker	  explores	  the	  visceral	  connections	  between	  subject	  and	  object	  in	  The	  Tactile	  Eye:	  Touch	  and	  the	  Cinematic	  Experience.	  Barker	  describes	  the	  tactile	  relationship	  between	  subject	  and	  object14	  as	  “a	  full-­‐bodied	  opening	  into	  and	  suffusion	  of	  one	  with	  the	  other	  that	  goes	  beyond	  surface,	  middle,	  and	  depth,”	  in	  which	  we	  all	  experience	  living	  through	  subjectivity	  (146).	  Steven	  Shaviro,	  in	  following	  a	  Deleuzeo-­‐Guattarian	  (and	  later,	  Foucauldian)	  methodology	  in	  The	  Cinematic	  Body,	  argues	  that	  screen	  images	  are	  events	  calling	  for	  affective	  film	  responses.	  Shaviro	  writes	  on	  the	  body’s	  stupidity	  in	  relation	  to	  cinematic	  fascination,	  suggesting	  that	  it	  is	  the	  stupidity	  of	  the	  body	  that	  is	  most	  seductive.	  While	  such	  contributions	  are	  invaluable	  to	  the	  study	  of	  cinema,	  they	  tend	  to	  favour	  viewership	  over	  art.	  This	  thesis	  is	  not	  so	  much	  a	  return	  to	  formalism,	  as	  it	  is	  a	  turn	  to	  that	  which	  lies	  behind	  the	  forms	  that	  appear	  to	  us	  on	  screen.	  In	  this	  project,	  I	  wish	  to	  use	  Deleuze	  to	  move	  away	  from	  studies	  of	  affect,	  focusing	  instead	  on	  the	  temporal,	                                                  14	  Barker	  calls	  this	  relationship	  “inspiration,”	  after	  Merleau-­‐Ponty’s	  claim	  that	  there	  exists	  an	  “inspiration	  and	  the	  expiration	  of	  being,”	  in	  which	  it	  becomes	  impossible	  to	  differentiate	  between	  the	  subject	  and	  object	  (lvi).	    18 compositional,	  and	  performative	  implications	  that	  arise	  upon	  encountering	  a	  performing	  body	  on	  screen.	  	  The	  Deleuze	  collection	  edited	  by	  Guillaume	  and	  Hughes	  (Deleuze	  and	  the	  Body)	  contains	  a	  wide	  range	  of	  body	  interpretations	  spanning	  from	  the	  political	  bodies,	  to	  bodies	  of	  learning,	  to	  the	  dancing	  body,	  to	  the	  virtualization	  of	  bodies,	  and	  sensation.	  In	  his	  article	  on	  the	  ethics	  of	  form,	  which	  trace	  Deleuze’s	  notion	  of	  a	  body	  via	  secular	  faith,	  Joe	  Hughes	  emphasizes	  Deleuze’s	  use	  of	  the	  Bergsonian	  body	  in	  Cinema	  1	  and	  Cinema	  2.	  These	  returns	  to	  Bergson	  are	  expected	  when	  engaging	  with	  Deleuze,	  who	  has	  often	  been	  credited	  for	  regenerating	  Bergsonian	  scholarship	  in	  the	  twentieth	  century.	  From	  duration,	  to	  multiplicity,	  to	  becoming,	  Deleuze’s	  work	  is	  riddled	  with	  Bergson’s	  ideas,	  many	  of	  which	  make	  their	  way	  into	  his	  cinema	  project.	  In	  fact,	  Deleuze’s	  engagement	  with	  temporality	  is	  derived	  almost	  entirely	  from	  Bergson.	  The	  body’s	  relationship	  to	  time	  and	  space	  is	  easily	  approached	  via	  Bergson’s	  theory	  of	  becoming.	  For	  Bergson,	  the	  body	  is	  at	  the	  centre	  of	  the	  “stream	  of	  becoming,”	  given	  that	  the	  body	  acts	  as	  the	  fluctuating	  boundary	  that	  processes	  its	  own	  relationship	  to	  time	  (1988	  77).	  	  As	  a	  result,	  surroundings	  act	  upon	  the	  body,	  and	  in	  turn,	  the	  body	  acts	  upon	  its	  surroundings.	  The	  same	  can	  be	  said	  for	  a	  film	  performance,	  in	  which	  the	  actor’s	  body	  is	  both	  responsible	  for	  internalizing	  surroundings	  and	  subsequently	  externalizing	  the	  body’s	  engagement	  to	  its	  surroundings	  for	  the	  process	  of	  becoming	  a	  character	  to	  ensue.	  	  When	  becoming	  is	  equated	  to	  a	  continuous	  flow	  that	  is	  rooted	  in	  its	  past	  while	  waiting	  in	  anticipation	  of	  its	  future	  moment,	  we	  are	  able	  to	  acknowledge	  the	  body’s	  liminal	  status.	  In	  its	  liminality,	  the	  body	  must	  negotiate	  its	  space	  within	  a	  moment	  as	  opposed	  to	  simply	  living	  within	  it.	  The	  fact	  that	  time	  is	  experienced	  indirectly	  in	  cinema	  (as	    19 per	  Cinema	  I)	  suggests	  that	  the	  film	  body	  is	  forced	  to	  consult	  its	  own	  unique,	  temporal	  position.15	  	  In	  Matter	  and	  Memory,	  Bergson	  declares	  that	  the	  body	  is	  an	  “ever	  advancing	  boundary	  between	  future	  and	  past,”	  to	  which	  “our	  past	  is	  continually	  driving	  forward	  into	  our	  future”	  (1991	  78).	  For	  Bergson,	  the	  body	  is	  a	  center	  of	  action	  and	  perceptions,	  as	  well	  as	  an	  instrument	  of	  action	  and	  choice.	  As	  opposed	  to	  giving	  rise	  to	  representation,	  Bergson’s	  body	  is	  regarded	  “an	  object	  destined	  to	  move	  other	  objects”	  (1991	  20).	  This	  can	  account	  for	  Deleuze’s	  focus	  on	  sensation	  and	  potentiality.	  The	  Bergsonian	  body	  also	  strives	  toward	  a	  single	  connected	  consciousness,	  while	  maintaining	  the	  distinction	  between	  body	  and	  spirit.	  One	  of	  Bergson’s	  major	  claims	  in	  Matter	  and	  Memory	  suggests	  that	  the	  mind-­‐body	  relation	  is	  articulated	  temporally	  as	  opposed	  to	  spatially,	  and	  that	  it	  is	  the	  convergence	  of	  matter	  and	  mind	  that	  results	  in	  production	  of	  memory.	  This	  division	  between	  space	  and	  duration	  (in	  mimicking	  the	  division	  between	  matter	  and	  memory)	  serves	  as	  one	  of	  the	  major	  jumping	  off	  points	  for	  Deleuze’s	  cinema	  project.	  Bergson	  writes:	  The	  function	  of	  the	  body	  is	  not	  to	  store	  up	  recollections,	  but	  simply	  to	  choose,	  in	  order	  to	  bring	  back	  to	  distinct	  consciousness,	  by	  the	  real	  efficacy	  thus	  conferred	  on	  it,	  the	  useful	  memory,	  that	  which	  may	  complete	  and	  illuminate	  the	  present	  situation	  with	  a	  view	  to	  ultimate	  action.	  (97)	  Bergson	  not	  only	  considers	  the	  body	  and	  the	  image-­‐body	  to	  be	  interchangeable,16	  he	  interprets	  the	  body	  in	  relation	  to	  action.	  For	  Bergson,	  perceptions	  lead	  to	  affections,	  which	                                                  15 This	  will	  serve	  as	  the	  major	  focal	  point	  in	  my	  second	  chapter.	    20 result	  in	  action.	  This	  is	  similar	  for	  Deleuze,	  who	  claims	  that	  percepts	  lead	  to	  affects,	  which	  ultimately	  result	  in	  sensation.	  	  	   In	  following	  a	  brief	  engagement	  with	  Christian	  Metz	  in	  Gilles	  Deleuez’s	  Time	  Machine,	  Rodowick	  claims,	  “unlike	  the	  performing	  arts,	  the	  cinema	  cannot	  give	  us	  the	  presence	  of	  a	  body”	  (1997	  168).	  In	  other	  words,	  as	  an	  audience,	  we	  are	  to	  engage	  with	  images	  of	  present	  moments	  that	  have	  long	  since	  passed.	  Film	  lacks	  immediacy,	  which	  results	  in	  an	  illusion	  of	  time.	  The	  film	  actor’s	  relationship	  to	  time	  is	  often	  overlooked	  in	  this	  field,	  which	  is	  surprising	  considering	  that	  the	  film	  actor’s	  process	  is	  entirely	  informed	  by	  both	  the	  actor’s	  and	  character’s	  relationship	  to	  it.	  The	  actor	  relies	  upon	  time	  to	  condition	  her	  body	  prior	  to	  filming,	  when	  shooting	  scenes	  out	  of	  order,	  when	  imagining	  and	  projecting	  a	  character’s	  story,	  and	  when	  taking	  into	  account	  the	  gaze	  of	  an	  eventual	  audience	  that	  dictates	  the	  actor’s	  framing,	  eye	  line,	  and	  lighting.	  A	  film	  performance	  is	  assembled	  out	  of	  this	  sort	  of	  temporal	  fragmentation.	  In	  my	  second	  chapter,	  I	  will	  discuss	  the	  ways	  in	  which	  the	  actor’s	  experience	  of	  time	  differs	  from	  a	  direct	  engagement	  with	  time,	  or	  even	  from	  an	  audience’s	  experience	  of	  indirect	  of	  time.	  In	  many	  ways,	  the	  actor	  illustrates	  the	  function	  of	  time	  in	  her	  attempt	  to	  defy	  it.	  The	  actor’s	  ability	  to	  perform	  a	  version	  of	  time	  within	  time	  is	  signaled	  via	  the	  actor’s	  body,	  as	  can	  be	  asserted	  through	  Rodowick’s	  claim	  that	  the	  body	  “is	  a	  spatial	  sign	  of	  time	  that	  passes”	  (1997	  168).	  	                                                                                                                                                         16	  This	  is	  something	  to	  be	  considered	  when	  discussing	  the	  doubleness	  of	  the	  actor	  and	  character	  body	  on	  screen.	    21 1.3 Stages	  and	  Screens	  While	  few	  film	  actors	  fully	  subscribe	  to	  the	  method-­‐acting	  model,	  and	  while	  the	  term	  itself	  continues	  to	  be	  debated,	  the	  trend	  has	  undeniably	  shaped	  the	  way	  contemporary	  cinematic	  performances	  have	  been	  crafted	  and	  received.	  Championed	  by	  the	  likes	  of	  Marlon	  Brando	  and	  James	  Dean,	  and	  derived	  almost	  entirely	  from	  Constantin	  Stanislavski’s	  system,17	  the	  Actors	  Studio	  was	  founded	  in	  1947	  by	  Elia	  Kazan,	  Anna	  Sokolow,	  Robert	  Lewis,	  and	  Cheryl	  Crawford.	  Lee	  Strasberg,	  who	  later	  joined	  the	  school	  in	  1951,	  was	  instrumental	  in	  his	  efforts	  to	  provide	  actors	  with	  a	  cohesive	  set	  of	  tools	  for	  constructing	  authentic	  performances.18	  With	  this	  ‘new’	  acting	  method	  on	  the	  rise,	  not	  only	  were	  actors	  reconsidering	  their	  approach	  to	  performance,	  the	  method	  also	  called	  upon	  film	  and	  theatregoers	  to	  reevaluate	  their	  expectations.	  No	  longer	  were	  actors	  encouraged	  to	  focus	  on	  their	  diction,	  projection,	  breath,	  and	  presentation	  –	  they	  were	  actively	  turning	  inward	  to	  establish	  emotional	  connections	  that	  could	  then	  be	  physicalized	  for	  all	  to	  see.	  	  As	  described	  in	  Strasberg’s	  A	  Dream	  of	  Passion,	  “the	  actor	  knows	  that	  the	  elements	  on	  stage	  are	  false,	  but	  he	  tells	  himself,	  ‘If	  they	  were	  true,	  I	  would	  do	  this	  and	  this,	  I	  would	  behave	  in	  this	  manner	  and	  in	  this	  way	  toward	  this	  and	  this	  event…’”	  (52).	  While	  the	  actor’s	  ability	  to	  remain	  committed	  to	  the	  Stanislavskian	  ‘creative	  if’	  varies	  from	  actor	  to	  actor,	  what	  is	  perhaps	  most	  pertinent	  to	  this	  thesis	  is	  Stanislavski’s	  recognition	  of	  the	  actor’s	  dual	  experience	  and	  dual	  processing.	  Anthony	  Uhlmann	  describes	  Stanislavski’s	  process	  of	  turning	  inward	  to	  uncover	  a	  ‘truth’	  as	  the	  actor’s	  “unapologetically	  subjective	                                                  17	  Stanislavski’s	  system	  was	  first	  put	  into	  practice	  at	  the	  Moscow	  Art	  Theatre	  in	  1911.	  18	  Stanislavski,	  unlike	  Strasberg,	  went	  on	  to	  reject	  many	  of	  his	  own	  theories	  and	  techniques	  later	  on	  in	  his	  career	  ultimately	  calling	  for	  the	  abolition	  of	  his	  own	  system	  should	  an	  actor	  find	  a	  more	  suitable	  or	  useful	  approach.	    22 understanding”	  (55).	  While	  scholars	  such	  as	  Marianne	  Conroy	  approach	  the	  method	  historically,	  considering	  it	  a	  shift	  in	  cultural	  attitudes	  provoked	  by	  a	  Cold	  War	  America,	  where	  actors	  were	  suddenly	  encouraged	  to	  “intervene	  actively	  in	  the	  construction	  of…	  a	  national	  culture”	  (256),	  other	  scholars	  such	  as	  Kevin	  Esch	  refer	  to	  the	  method	  as	  a	  “mainstream	  mythology”	  that	  lacks	  a	  cohesive	  set	  of	  principles	  or	  instructions	  (127).	  The	  popularity	  of	  the	  method	  un-­‐coincidentally	  parallels	  the	  technological	  advancements	  that	  took	  place	  throughout	  the	  twentieth	  century.	  The	  increasing	  investment	  in	  film	  as	  the	  favoured	  storytelling	  medium	  has	  called	  for	  actors	  to	  rethink	  their	  own	  framing	  –	  performing	  in	  close-­‐up	  as	  opposed	  to	  performing	  upon	  a	  stage	  and	  from	  afar.	  Method	  or	  not,	  working	  introspectively	  and	  channeling	  emotions	  has	  –	  whether	  unguided	  or	  via	  Stanislavski,	  Strasberg,	  Meisner,	  Adler,	  or	  more	  contemporarily,	  Larry	  Moss	  –	  contributed	  to	  the	  shaping	  of	  a	  standard	  protocol	  for	  those	  working	  within	  or	  in	  proximity	  to	  Hollywood	  cinema.	  Should	  an	  actor	  choose	  to	  work	  from	  nothing	  but	  her	  own	  instincts,	  she	  is	  nevertheless	  performing	  within	  a	  medium	  that	  predominantly	  champions	  introspection	  and	  internalization	  over	  theatrics	  and	  spectacle.	  	  	   In	  Cinema	  I,	  Deleuze	  points	  out	  that	  the	  Actors	  Studio	  offers	  realist	  actors	  –	  actors	  actively	  seeking	  inner	  connection	  with	  the	  self	  to	  compose	  a	  performance	  –	  a	  method	  or	  structure	  to	  what	  may	  otherwise	  seem	  natural:	  The	  Actors	  Studio	  does	  not	  invite	  the	  actor	  to	  identify	  himself	  with	  his	  role	  any	  more	  than	  any	  other	  method;	  what	  characterizes	  it	  is	  the	  reverse	  operation,	  by	  which	  the	  realist	  actor	  is	  supposed	  to	  identify	  the	  role	  with	  certain	  inner	  elements	  that	  he	  possesses	  and	  selects	  in	  himself.	  (1983	  158)	    23 While	  particular	  performance	  techniques	  are	  difficult	  to	  trace	  on	  a	  formal	  level	  given	  that	  no	  two	  actors	  will	  utilize	  a	  particular	  method	  or	  style	  in	  the	  same	  way,	  if	  at	  all,	  the	  frame	  of	  the	  actor’s	  action	  –	  the	  body	  –	  acts	  as	  the	  physicalized	  boundary	  that	  bridges	  technicality	  and	  aestheticism.	  All	  actors	  have	  technical	  roots,	  and	  while	  tracking	  these	  roots	  has	  proven	  to	  be	  difficult	  as	  evidenced	  in	  the	  struggles	  to	  tackle	  the	  subject	  critically	  in	  academia,	  we	  have	  reached	  a	  point	  where	  an	  examination	  of	  the	  processes	  and	  restrictions	  that	  define	  the	  nature	  of	  the	  art	  form	  could	  contribute	  to	  a	  more	  comprehensive	  understanding	  of	  both	  performance	  and	  film,	  more	  generally.	  As	  rightfully	  pointed	  out	  by	  del	  Río,	  one	  must	  distinguish	  between	  the	  concept	  of	  performance	  as	  a	  social	  construct,	  and	  performance	  as	  new	  narrative.	  Judith	  Butler	  has	  long	  argued	  that	  performing	  through	  the	  same	  body	  throughout	  time,	  results	  in	  an	  identity,	  along	  with	  a	  potential	  crisis	  of	  identity.	  Other	  scholars	  such	  as	  Grosz	  approach	  performance	  reluctantly,	  putting	  more	  of	  an	  emphasis	  on	  the	  embodiment	  of	  the	  image.	  It	  should	  be	  noted	  that	  I	  have	  made	  a	  concerted	  effort	  to	  distinguish	  between	  performance	  and	  acting	  in	  this	  thesis.	  I	  consider	  performance	  to	  be	  an	  all-­‐encompassing	  term,	  embodying	  both	  the	  actor’s	  work	  (between	  action	  and	  cut)	  along	  with	  the	  process	  that	  feeds	  into	  and	  trails	  behind	  this	  precise	  moment	  of	  action.	  Acting	  is	  but	  a	  small	  piece	  of	  the	  actor’s	  process.	  It	  takes	  place	  within	  a	  specific	  moment,	  and	  does	  not	  necessarily	  account	  for	  factors	  such	  as	  wardrobe	  fittings,	  makeup,	  and	  strategic	  bodily	  conditioning,	  which	  all	  factor	  into	  a	  performance’s	  composition.	  	  	  Deleuze	  makes	  explicit	  mention	  of	  the	  actor	  in	  The	  Logic	  of	  Sense,	  and	  throughout	  his	  Cinema	  project.	  He	  engages	  with	  performance	  via	  his	  own	  theoretical	  models,	  including	    24 the	  chaos	  of	  being,	  the	  role	  of	  the	  artist,	  the	  sensory-­‐motor	  link,	  and	  affect.	  Deleuze	  approaches	  the	  role	  of	  actor	  both	  historically	  and	  theoretically,	  specifically	  in	  his	  discussion	  of	  behaviour,	  and	  the	  action-­‐image.19	  In	  Cinema	  I,	  Deleuze	  takes	  note	  of	  the	  shift	  in	  acting	  styles	  between	  the	  method	  teachings	  inspired	  by	  The	  Actors	  Studio,	  and	  Hitchcock’s	  cinema.	  For	  Deleuze,	  method	  training	  ignites	  a	  particular	  set	  of	  behaviours	  (permeations	  and	  explosions),	  which	  work	  beyond	  the	  actor’s	  own	  sense	  of	  self.	  He	  claims	  that	  such	  behaviours	  exert	  their	  influence	  over	  the	  “conception	  and	  unfolding	  of	  the	  film,	  its	  framings,	  its	  cutting,	  its	  montage,”	  maintaining	  that,	  “this	  structural	  and	  genetic	  representation	  of	  the	  action-­‐image	  gives	  rise	  to	  a	  formula	  whose	  applications	  are	  truly	  infinite”	  (1986	  155).	  In	  taking	  this	  a	  step	  further,	  performances	  are	  continuous	  flows	  that	  extend	  well	  into	  the	  before	  and	  after,	  resulting	  in	  the	  reshaping	  of	  temporal	  linearity.	  	  Many	  of	  the	  scholarly	  examinations	  of	  film	  performance	  fail	  to	  conceive	  of	  it	  as	  a	  form	  of	  art,	  or	  compositional	  force,	  and	  therefore	  engage	  with	  performance	  as	  an	  afterthought	  to	  the	  medium.	  This	  is	  often	  done	  by	  way	  of	  star	  studies,	  reception	  studies,	  history,	  or	  as	  director	  and	  scholar	  Rick	  Kemp	  has	  done	  in	  his	  study	  of	  acting	  as	  embodiment,	  by	  way	  of	  contemporary	  neuroscience.20	  This	  is	  not	  to	  say	  that	  such	  undertakings	  are	  unworthy,	  but	  rather	  to	  point	  to	  the	  gap	  that	  has	  been	  left	  behind.	  Mary	  Ellen	  O’Brien’s	  Film	  Acting:	  The	  Techniques	  and	  History	  of	  Acting	  for	  the	  Camera,	  and	  James	  Naremore’s	  Acting	  in	  the	  Cinema	  are	  perhaps	  two	  of	  the	  most	  detailed	  historical	  accounts	  of	                                                  19	  According	  to	  Deleuze,	  the	  action-­‐image	  “inspires	  a	  cinema	  of	  behaviour”	  given	  that	  action	  can	  be	  passed	  along,	  much	  like	  sensation,	  resulting	  in	  an	  influence	  over	  those	  engaging	  with	  the	  image	  (1986	  155).	  20	  Kemp	  focuses	  on	  the	  physcho-­‐physical	  aspects	  to	  performance,	  claiming	  that	  acting	  is	  not	  so	  much	  driven	  from	  the	  outside	  in,	  or	  from	  the	  inside	  out,	  but	  rather,	  acting	  is	  a	  process	  that	  oscillates	  someplace	  in	  the	  in-­‐between.	    25 the	  trends	  and	  styles	  of	  performance	  that	  have	  influenced	  North	  American	  cinema	  to	  date.21	  While	  Naremore’s	  study	  has	  been	  divided	  into	  what	  he	  calls:	  performances	  in	  the	  ‘age	  of	  mechanical	  reproduction’	  and	  ‘star	  performances,’	  O’Brien	  devises	  performance	  types	  into	  four	  separate	  categories:	  1.	  The	  character	  actor,	  2.	  the	  personality	  actor,	  3.	  the	  physical	  actor,	  and	  4.	  the	  natural	  actor.	  One	  cannot	  ignore	  the	  ways	  in	  which	  the	  personalities	  and/or	  public	  personas	  of	  actors	  can	  shape	  the	  reception	  of	  a	  performance	  by	  calling	  attention	  away	  from	  the	  aesthetic	  surface	  of	  the	  medium.	  	  Such	  receptions	  challenge	  the	  compositional	  nature	  of	  the	  art	  form	  and	  detract	  from	  that	  which	  the	  actor	  strives	  toward.	  In	  any	  art	  form,	  the	  aesthetic	  plane	  of	  composition	  relies	  upon	  its	  technical	  foundations	  (outlines,	  sketches,	  memorization,	  etc.).	  Deleuze	  and	  Guattari	  suggest	  that	  the	  technical	  plane	  is	  “necessarily	  covered	  up	  or	  absorbed”	  by	  the	  aesthetic	  surface	  of	  the	  medium	  (1994	  195).	  For	  the	  actor,	  technicality	  involves	  all	  aspects	  of	  preparation	  for	  the	  role	  –	  both	  internal	  and	  external.	  Stanislavski	  argues	  that	  inner	  preparation	  is	  the	  key	  to	  building	  a	  successful	  character	  as	  an	  actor	  (An	  Actor	  Prepares).	  Stanislavski	  puts	  forth	  a	  set	  of	  strict	  guidelines	  for	  the	  actor	  to	  follow	  when	  preparing	  internally	  for	  a	  performance.	  She	  must	  arrive	  to	  the	  theatre	  at	  least	  two	  hours	  in	  advance,	  relax	  the	  muscles,	  select	  her	  objectives,	  and	  stabilize	  her	  mood	  (1936	  231-­‐2).	  Stanislavski	  points	  out	  that:	  An	  actor	  lives,	  weeps	  and	  laughs	  on	  the	  stage,	  and	  all	  the	  while	  he	  is	  watching	  his	  own	  tears	  and	  smiles.	  It	  is	  this	  double	  function,	  the	  balance	  between	  life	  and	  acting	  that	  makes	  his	  art	  (1936	  232).	  	                                                  21	  It	  should	  be	  noted	  that	  Naremore’s	  Acting	  in	  the	  Cinema,	  is	  one	  of	  the	  most	  comprehensive	  historical	  overviews	  of	  film	  acting	  to	  date.	    26 This	  reemphasizes	  Gatens’	  point	  about	  cinematic	  doubling,	  which	  she	  claims	  generates	  feelings	  of	  alienation	  and	  otherness	  via	  the	  screen.	  It	  also	  suggests	  that	  performance	  is	  a	  sort	  of	  continuum	  in	  which	  the	  actor	  is	  forced	  to	  negotiate	  her	  own	  position	  at	  all	  times.	  Considerable	  attention	  has	  been	  paid	  to	  the	  spectator’s	  ability	  to	  enter	  and	  become	  one	  with	  the	  art,22	  and	  yet	  very	  little	  has	  been	  said	  about	  the	  process	  of	  the	  actor	  who	  must	  enter	  and	  become	  one	  with	  a	  character.	  Stanislavski	  asserts,	  that,	  “we	  cannot	  reduce	  the	  study	  of	  the	  inner	  life	  of	  other	  human	  beings	  to	  a	  scientific	  technique”	  (1936	  81).	  To	  this,	  Deleuze	  and	  Guattari	  would	  agree,	  suggesting	  that	  art	  is	  never	  created	  for	  the	  sake	  of	  technicality,	  but	  rather,	  for	  the	  sake	  of	  the	  aesthetic	  (What	  is	  Philosophy?).	  That	  said,	  the	  specific	  techniques	  and	  methods	  used	  by	  actors	  are	  of	  less	  importance	  than	  understanding	  how	  technicality	  feeds	  into	  the	  broader	  compositional	  structure	  of	  the	  art	  form	  as	  a	  whole.	  In	  rethinking	  the	  film	  performance	  as	  a	  divvied	  up	  entity	  (both	  technical	  and	  aesthetic),	  we	  are	  giving	  ourselves	  a	  platform	  to	  discuss	  implications	  of	  the	  film	  body,	  performance,	  and	  time	  without	  resorting	  to	  discussions	  of	  specific	  acting	  schools,	  or	  actors’	  accounts	  of	  their	  technical	  processes.	  The	  act	  of	  becoming	  character	  involves	  an	  interplay	  between	  the	  self	  and	  other,	  and	  the	  before	  and	  after.	  It	  is	  a	  very	  particular	  interplay	  that	  is	  specific	  to	  the	  filmic	  medium	  and	  can	  be	  illustrated	  using	  Deleuze’s	  theories	  of	  duration,	  composition,	  and	  the	  body.	  To	  do	  this,	  we	  must	  take	  into	  consideration	  the	  ways	  in	  which	  the	  process	  of	  the	  actor	  can	  be	  addressed	  and	  accessed	  directly	  via	  the	  cinematic	  image	  and	  the	  actor’s	  own	                                                  22	  This	  is	  largely	  explored	  in	  Francis	  Bacon,	  where	  the	  spectator	  reaches	  “the	  unity	  of	  the	  sensing	  and	  the	  sensed”	  (25).	    27 frame.	  One	  does	  not	  have	  to	  scientifically	  unpack	  technique	  to	  understand	  its	  supportive	  function	  within	  the	  realm	  of	  art.	  23	  	  	  	                                                  23	  Deleuze	  and	  Guattari	  link	  the	  technical	  plane	  to	  science	  in	  What	  is	  Philosophy?	    28 Chapter 2: The Performative Process 	   	  “[T]here	  is	  an	  actor’s	  paradox;	  the	  actor	  maintains	  himself	  in	  the	  instant	  in	  order	  to	  act	  out	  something	  perpetually	  anticipated	  and	  delayed,	  hoped	  for	  and	  recalled.	  The	  role	  has	  the	  same	  relation	  to	  the	  actor	  as	  the	  future	  and	  past	  have	  to	  the	  instantaneous	  present	  which	  corresponds	  to	  them	  on	  the	  line	  of	  the	  Aion.”	   -­‐Deleuze,	  The	  Logic	  of	  Sense	  	  2.1 Deleuze,	  Guattari,	  and	  the	  Composition	  of	  the	  Body	  In	  What	  is	  Philosophy?	  Deleuze	  and	  Guattari	  claim	  that	  “composition	  is	  the	  sole	  definition	  of	  art,”	  and	  that	  “what	  is	  not	  composed	  is	  not	  a	  work	  of	  art”	  (1994	  191).	  This	  statement	  serves	  as	  the	  groundwork	  for	  this	  project.	  Rather	  than	  focusing	  on	  the	  associations	  between	  performer	  and	  spectator,	  this	  thesis	  explores	  the	  screen	  body’s	  relationship	  to	  what	  Deleuze	  and	  Guattari	  have	  labeled	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  of	  composition.	  Filmic	  performances	  hinge	  upon	  the	  interaction	  between	  a	  technical	  structure	  (the	  work	  of	  material),	  and	  an	  aesthetic	  arrangement	  (the	  work	  of	  sensation).	  As	  such,	  the	  film	  actor	  is	  required	  to	  compose	  and	  condition	  the	  self	  for	  the	  sake	  of	  her	  chosen	  medium.	  Deleuze	  and	  Guattari	  claim	  that	  “[a]rt	  begins	  not	  with	  flesh	  but	  with	  the	  house,”	  meaning	  that	  before	  we	  engage	  with	  any	  of	  art’s	  affective	  capabilities,	  we	  must	  first	  tackle	  the	  pillars	  and	  frames	  that	  lend	  art	  its	  shape	  (1994	  186).	  	  Deleuze	  and	  Guattari	  categorize	  art,	  philosophy,	  and	  science	  separately,	  maintaining	  that	  they	  all	  work	  toward	  producing	  creative	  understandings	  of	  our	  own	  reality.	  Art	  relies	    29 on	  sensation	  and	  feeling,	  philosophy	  trades	  in	  the	  creation	  of	  concepts,	  and	  science	  deals	  with	  function.	  For	  Deleuze	  and	  Guattari,	  art	  must	  navigate	  chaos	  prior	  to	  the	  production	  of	  sensation	  and	  feeling.	  This	  is	  done	  via	  composition:	  “art	  is	  not	  chaos	  but	  a	  composition	  of	  chaos	  that	  yields	  the	  vision	  or	  sensation”	  (1994	  204).	  For	  Deleuze	  and	  Guattari,	  the	  plane	  of	  art	  is	  compositional,	  and	  composition	  is	  comprised	  of	  materiality.	  They	  consider	  art’s	  materiality	  to	  be	  the	  catalyst	  for	  sensation,	  believing	  that	  no	  art	  is	  created	  for	  the	  sake	  of	  technique.	  Instead,	  they	  believe	  that	  art	  is	  composed	  for	  the	  sake	  of	  an	  aesthetic	  surface	  that	  so	  happens	  to	  use	  materiality	  to	  derive	  expressions	  from	  within	  matter.	  When	  it	  comes	  to	  the	  actor’s	  performance,	  the	  body	  serves	  as	  the	  frame	  from	  which	  expressions	  can	  be	  withdrawn,	  while	  simultaneously	  housing	  the	  composition	  of	  chaos.	  The	  film	  body	  is	  the	  integral	  element	  when	  it	  comes	  to	  the	  compositional	  process	  of	  film	  performance,	  as	  it	  can	  never	  be	  ripped	  away	  from	  its	  own	  paradigmatic	  model.	  	  The	  technical	  plane	  of	  composition	  is	  a	  frame,	  and	  the	  aesthetic	  plane	  is	  the	  surface	  that	  both	  contains	  and	  allows	  for	  sensation	  to	  pass	  through	  to	  the	  perceiver.	  When	  it	  comes	  to	  performance,	  the	  actor’s	  body	  acts	  as	  the	  skeletal	  frame	  to	  an	  image	  body.	  For	  Deleuze	  and	  Guattari,	  art	  exists	  on	  an	  aesthetic	  surface,	  ultimately	  casting	  a	  shadow	  over	  the	  technical	  frame.	  This	  is	  articulated	  in	  What	  is	  Philosophy?,	  where	  the	  pair	  state	  that	  sensation	  “is	  projected	  onto	  the	  well-­‐prepared	  technical	  plane	  of	  composition,	  in	  such	  a	  way	  that	  the	  aesthetic	  plane	  of	  composition	  covers	  it	  up”	  (1994	  193).	  As	  a	  result,	  while	  Deleuze	  and	  Guattari	  acknowledge	  technicality’s	  integral	  role	  when	  it	  comes	  to	  art,	  they	  strip	  the	  technical	  plane	  of	  its	  agency	  in	  continuously	  prioritizing	  art’s	  (amalgamated)	  aesthetic	  surface.	  How	  are	  we	  to	  approach	  the	  film	  body	  if	  both	  the	  frame	  and	  surface	  share	    30 the	  same	  interface?	  In	  order	  to	  understand	  the	  function	  of	  a	  performance,	  one	  must	  consider	  the	  ways	  in	  which	  doubleness	  factors	  into	  performance,	  while	  taking	  into	  account	  the	  film	  body’s	  own	  position	  within	  time.	  Film	  performances	  are	  composed	  and	  constructed.	  This	  is	  even	  suggested	  in	  the	  titles	  of	  Constantin	  Stanislavski’s	  works:	  An	  Actor	  Prepares,	  Building	  a	  Character,	  and	  Creating	  a	  Role.	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  conceptualization	  of	  the	  artist’s	  task	  is	  heavily	  influenced	  by	  the	  art	  of	  the	  painter.	  This	  is	  apparent	  when	  they	  state	  that,	  “action	  never	  stays	  within	  the	  frame;	  it	  leaves	  the	  frame	  and	  does	  not	  begin	  with	  it”	  (1994	  188).	  The	  art	  of	  the	  actor	  differs	  slightly.	  Firstly,	  the	  actor’s	  actions	  are	  not	  only	  encased	  within	  the	  frame	  of	  the	  filmic	  medium,	  but	  are	  drawn	  out	  of	  a	  primary	  frame	  (the	  body	  of	  the	  actor)	  that	  acts	  as	  both	  a	  boundary	  and	  platform	  for	  the	  performance	  at	  hand.	  In	  a	  sense,	  the	  actor’s	  performance	  is	  once	  removed	  by	  its	  own	  medium.	  When	  it	  comes	  to	  action,	  the	  actor	  must	  negotiate	  the	  ways	  in	  which	  temporality	  factors	  into	  the	  compositional	  process.	  This	  results	  in	  a	  doubling	  that	  is	  effectively	  nonexistent	  in	  other	  forms	  of	  art.	  Without	  action,	  the	  actor	  cannot	  set	  her	  art	  in	  motion,	  which	  would	  leave	  spectators	  with	  nothing	  to	  sense	  or	  grasp.	  A	  film	  actor’s	  entire	  process	  is	  informed	  by	  action,	  in	  that	  it	  informs	  her	  relationship	  to	  time	  while	  implicating	  her	  body	  in	  such	  a	  way	  that	  permeates	  both	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  of	  composition.	  The	  actor’s	  body	  not	  only	  acts	  as	  the	  connective	  tissue	  linking	  together	  art’s	  compositional	  planes,	  it	  also	  links	  actor	  to	  character,	  actor	  to	  spectator,	  and	  action	  to	  action.	  Consequently,	  we	  cannot	  tackle	  any	  aspect	  of	  the	  actor’s	  performance	  without	  confronting	  or	  bypassing	  the	  formal	  aspects	  of	  the	  actor’s	  performance	  –	  the	  actor’s	  body.	    31 	   An	  actor’s	  transition	  into	  character	  is	  a	  process	  that	  is	  both	  localized	  and	  actualized	  within	  the	  actor’s	  own	  frame.	  The	  screen	  body	  is	  unique	  in	  that	  when	  performing,	  it	  acts	  as	  both	  substructure	  and	  surface	  within	  a	  medium	  that	  too	  is	  comprised	  of	  substructures	  (the	  technical)	  and	  surfaces	  (the	  aesthetic).	  We	  are,	  in	  a	  sense,	  dealing	  with	  a	  body	  within	  a	  cinematic	  body.	  We	  see	  at	  all	  times,	  a.	  the	  body	  of	  the	  character,	  and	  b.	  the	  body	  of	  the	  actor	  becoming	  character,	  meaning	  that	  both	  art’s	  flesh	  (surface)	  and	  house	  (structure)	  are	  apparent	  to	  us	  at	  any	  given	  moment.24	  Unlike	  a	  painting,	  in	  which	  the	  markings	  and	  outlines	  are	  layered	  beneath	  colours	  and	  brushstrokes,	  the	  actor’s	  body	  remains	  exposed	  in	  such	  a	  way	  that	  disallows	  the	  aesthetic	  surface	  to	  cover	  the	  plane	  completely.	  As	  such,	  the	  actor’s	  body	  is	  effectively	  bound	  by	  the	  act	  of	  becoming.	  The	  actor	  must	  negotiate	  a	  balance	  between	  the	  technical	  and	  the	  aesthetic	  planes.	  To	  assist	  a	  performance,	  the	  body	  physicalizes	  the	  performance,	  rendering	  it	  destinational.25	  Unlike	  other	  art	  forms,	  in	  which	  the	  technical	  plane	  upholds	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  claim	  that	  technicality	  is	  absorbed	  by	  the	  aesthetic	  realm	  before	  becoming	  one	  with	  sensation	  (take	  for	  example	  our	  painting’s	  outline),	  performance	  is	  an	  art	  form	  that	  not	  only	  exposes	  its	  own	  transition,	  but	  hinges	  upon	  it.	  The	  body	  is	  at	  all	  times	  doubled,	  meaning	  that	  the	  technical	  plane	  exerts	  an	  extra	  level	  of	  influence	  upon	  its	  art	  form	  at	  all	  time.	  The	  screen	  actor	  as	  artist	  must	  compose	  herself	  technically	  before	  she	  can	  be	  accessed	  aesthetically.	  Yet,	  in	  becoming	  aesthetically	  traceable,	  she	  remains	  technically	  exposed.	  She	  is	  at	  all	  times	  herself	  and	  character.	  	                                                  24 While this study is	  focused	  primarily	  on	  the	  actor’s	  ability	  to	  embody	  a	  fictional	  character	  in	  contemporary	  narrative	  cinema,	  it	  is	  worth	  mentioning	  that	  the	  same	  interpretation	  of	  performance	  structure	  can	  be	  applied	  to	  the	  documentary	  or	  reality	  subject	  who	  performs	  an	  enhanced	  version	  of	  themselves	  before	  a	  camera.	  25	  With	  an	  end	  goal	  in	  sight.	    32 Olivier	  Assayas’	  Clouds	  of	  Sils	  Maria	  (2014)	  explicitly	  presents	  this	  transition	  between	  art’s	  flesh	  and	  house	  when	  it	  comes	  to	  filmic	  performance.	  In	  this	  film,	  we	  are	  presented	  with	  scenes-­‐within-­‐scenes	  when	  maturing	  actress,	  Maria	  Enders	  (Juliette	  Binoche)	  works	  on	  her	  dialogue	  with	  her	  personal	  assistant	  (Kristen	  Stewart)	  to	  prepare	  for	  a	  revival	  of	  the	  production	  that	  launched	  her	  career	  decades	  prior.	  In	  these	  scenes,	  we	  see	  an	  actor	  (Binoche)	  playing	  a	  character	  (Maria)	  who	  is	  preparing	  to	  play	  a	  theatrical	  character	  (Helena).	  As	  such,	  we	  are	  forced	  to	  consult	  the	  performance	  on	  three	  separate	  levels.	  The	  film	  melodramatically	  works	  to	  expose	  the	  links	  between	  actor	  and	  character	  through	  a	  romanticized	  depiction	  of	  the	  ways	  an	  actor’s	  personal	  life	  feeds	  into	  a	  character.	  While	  the	  film	  is	  preoccupied	  with	  the	  relationship	  between	  Maria	  and	  Helena,	  we	  are	  at	  all	  times	  reminded	  of	  the	  ways	  Binoche	  negotiates	  her	  character,	  Maria.	  Something	  similar	  takes	  place	  in	  Birdman,	  another	  narrative	  focusing	  on	  the	  career	  of	  an	  aging	  actor	  –	  Riggan	  Thompson	  (Michael	  Keaton).	  While	  the	  allusions	  to	  Keaton’s	  personal	  career	  are	  blatant	  to	  say	  the	  least,	  here	  too	  we	  have	  an	  example	  of	  actors	  working	  through	  scenes	  that	  directly	  concern	  the	  technical	  process.	  When	  we	  see	  Riggan	  and	  Mike	  (Edward	  Norton)	  stumbling	  through	  their	  lines	  and	  discussing	  blocking	  the	  night	  before	  their	  first	  theatrical	  preview,	  we	  are	  once	  again	  faced	  with	  two	  notable	  Hollywood	  faces	  acting	  as	  if	  they	  are	  acting	  (a	  performance	  within	  a	  performance).	  	  While	  these	  particular	  films	  romanticize	  the	  mental	  strain	  associated	  with	  the	  process	  of	  becoming	  character,	  we	  must	  recognize	  that	  even	  in	  an	  instance	  where	  there	  is	  no	  emotional	  connection	  to	  the	  character	  or	  scenes	  at	  hand,	  an	  actor’s	  physical	  presence	  (the	  fact	  that	  the	  actor’s	  body	  is	  as	  much	  a	  boundary	  or	  limit	  to	  the	  actor’s	  own	  self	  as	  it	  is	  the	  canvas	  for	  the	  character)	  is	  enough	  to	  set	  a	  performance	  in	  motion.	  The	  dramatized	  strain	  that	  the	  actors	  in	    33 these	  films	  present,	  while	  commonly	  played	  out	  in	  contemporary	  depictions	  of	  the	  ‘tortured	  artist,’	  is	  ultimately	  insignificant	  when	  it	  comes	  to	  the	  process	  of	  performance.	  In	  following	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  methodology,	  art	  is	  not	  conceived	  for	  the	  sake	  of	  the	  technical.	  Technicality	  is	  intended	  to	  stabilize	  the	  aesthetic	  plane	  so	  as	  to	  enable	  sensation	  to	  pass.	  What	  is	  of	  greater	  significance	  in	  Clouds	  and	  Birdman	  is	  the	  way	  in	  which	  the	  actor’s	  form,	  while	  aesthetically	  consistent,	  is	  technically	  multifaceted.	  The	  mere	  presence	  of	  an	  acting	  body	  ignites	  a	  division	  that	  further	  separates	  the	  compositional	  process	  onto	  its	  technical	  and	  aesthetic	  planes.	  At	  its	  most	  basic	  level,	  all	  art	  relies	  upon	  its	  own	  frame.	  In	  performance,	  this	  frame	  is	  doubled.	  While	  the	  actor	  has	  to	  negotiate	  between	  her	  thinking	  self	  and	  her	  performed	  character,	  so	  too	  does	  the	  audience.	  One	  can	  choose	  to	  watch	  a	  character	  maneuver	  within	  the	  narrative,	  or,	  one	  can	  watch	  an	  actor	  actively	  negotiate	  the	  ways	  a	  character	  maneuvers	  within	  the	  narrative.	  It	  is	  through	  the	  sheer	  presence	  of	  a	  screen	  body	  that	  we	  are	  at	  all	  times	  exposed	  to	  a	  story,	  and	  an	  active	  interpretation	  of	  a	  story	  –	  to	  art’s	  technical	  structure	  and	  aesthetic	  surface.	  This	  is	  the	  art	  of	  the	  actor,	  and	  the	  function	  of	  performance.	  	  In	  analyzing	  the	  role	  of	  the	  artist,	  Deleuze	  and	  Guattari	  discuss	  the	  painter	  and	  the	  architect,	  whose	  technical	  compositions	  (backdrops,	  blueprints,	  and	  outlines)	  provide	  a	  substructure	  for	  the	  aesthetic	  plane	  (colours	  and	  accents).	  In	  this	  respect,	  the	  actor’s	  self,	  along	  with	  the	  actor’s	  technical	  preparation,	  serve	  as	  the	  foundation	  to	  the	  character	  she	  embodies.	  The	  screen	  body	  is	  problematized	  on	  account	  of	  its	  own	  doubleness,	  in	  that	  it	  is	  simultaneously	  composed	  and	  undone,	  belonging	  at	  all	  times	  to	  character	  and	  actor.	  Not	  only	  are	  we	  bearing	  witness	  to	  an	  emotional	  separation	  between	  character	  and	  actor,	  we	  can	  also	  account	  for	  the	  physical	  conditioning	  that	  separates	  actor	  and	  character.	  For	    34 instance,	  in	  Darren	  Aronofsky’s	  Black	  Swan	  (2010),	  we	  see	  an	  emaciated	  Natalie	  Portman,	  who	  has	  starved	  herself	  and	  trained	  extensively	  in	  the	  art	  of	  dance	  to	  come	  as	  close	  to	  authentically	  embodying	  a	  struggling	  New	  York	  city	  company	  ballerina	  as	  possible.	  We	  are	  also	  privy	  to	  the	  storyline	  of	  Nina	  (the	  swan	  queen),	  who	  eventually	  falls	  victim	  to	  her	  own	  hallucinations	  whilst	  performing	  the	  lead	  in	  the	  production	  of	  Swan	  Lake.	  The	  art	  of	  the	  actor	  does	  not	  so	  much	  lie	  in	  Nina’s	  storyline,	  but	  rather,	  in	  Portman’s	  ability	  to	  externalize	  her	  own	  bodily	  conditioning	  for	  the	  screen.	  The	  actor’s	  own	  technical	  form	  is	  a	  malleable	  aspect	  to	  performance.	  In	  her	  portrayal	  of	  Nina,	  Portman	  moves	  beyond	  herself	  on	  an	  emotional	  (or	  sensational)	  level,	  as	  well	  as	  a	  physical	  (or	  technical)	  level.	  In	  a	  sense,	  her	  own	  body	  becomes	  external	  to	  itself	  given	  her	  willingness	  to	  perform	  her	  conditioned	  body	  as	  a	  part	  of	  her	  process	  of	  becoming	  other.	  	  Figure	  1:	  Still	  of	  Natalie	  Portman	  from	  Darren	  Aronofsky’s	  Black	  Swan	  (2010)	  	    35 Screen	  bodies	  operate	  within	  a	  medium	  that	  is	  often	  championed	  for	  its	  technical	  achievements,	  and	  subsequently	  analyzed	  for	  the	  sake	  of	  what	  lies	  beneath	  the	  aesthetic	  the	  surface	  (simply	  consider	  any	  awards	  ceremony,	  festival	  Q&A,	  or	  industry	  interview).	  In	  stating	  that,	  “a	  work	  of	  art	  is	  never	  produced	  by	  or	  for	  the	  sake	  of	  technique,”	  Deleuze	  and	  Guattari	  diminish	  the	  status	  of	  the	  technical	  plane,	  and	  yet	  they	  do	  not	  deny	  its	  crucial	  necessity	  (1994	  192).	  If	  technicality	  were	  meaningless,	  art	  would	  cease	  to	  be	  compositional	  and	  would	  therefore	  cease	  to	  be	  considered	  art.	  As	  such,	  technicality	  becomes	  the	  differentiating	  factor	  that	  separates	  art	  from	  otherness.	  In	  misunderstanding	  the	  assembly	  of	  a	  performance,	  the	  nature	  of	  the	  compositional	  art	  form	  has	  been	  debated	  and	  misrepresented	  both	  academically	  and	  otherwise.	  The	  actor	  operates	  on	  a	  technical	  level,	  while	  relying	  upon	  a	  body	  that	  performs	  a	  character	  rendered	  accessible	  to	  audiences	  on	  a	  surface	  level.	  Yet,	  the	  technical	  substructure	  working	  to	  uphold	  this	  surface	  is	  continuously	  informing	  how	  a	  performance	  is	  to	  be	  engaged	  with	  aesthetically.	  For	  example,	  we	  are	  well	  aware	  of	  the	  fact	  that	  Natalie	  Portman	  suffered	  in	  her	  portrayal	  of	  the	  swan	  queen	  (we	  can	  see	  her	  protruding	  bones),	  and	  we	  are	  aware	  of	  the	  fact	  she	  trained	  (we	  see	  her	  on	  relevé).	  The	  same	  can	  be	  said	  for	  Christian	  Bale’s	  skeletal	  frame	  in	  The	  Machinist	  (Anderson	  2004),	  Rooney	  Mara’s	  pierced	  new-­‐wave	  image	  in	  Girl	  with	  the	  Dragon	  Tattoo	  (Fincher	  2011),	  or	  Emma	  Stone’s	  heroin-­‐chic	  body	  in	  Birdman.	  These	  types	  of	  body-­‐centered	  performances	  render	  the	  technical-­‐aesthetic	  division	  visible	  and	  palatable,	  and	  in	  many	  ways	  they	  illustrate	  the	  actor’s	  own	  compositional	  (and	  technical)	  assembly	  for	  us.	  	  Walter	  Benjamin	  claims	  that	  “[f]ilm	  is	  much	  less	  interested	  in	  having	  the	  actor	  portray	  another	  person	  to	  the	  audience	  than	  in	  having	  the	  actor	  portray	  himself	  to	  the	  camera”	  (1936,	  18).	  This	  is	  true	  for	  the	  celebrity	  or	  star	  actor.	  While	  technical	  aspects	  of	  a	  film	  performance	  can	    36 be	  rendered	  aesthetically	  visible,	  especially	  when	  it	  comes	  to	  the	  actor’s	  frame	  (e.g.	  Portman’s	  protruding	  bones	  in	  Black	  Swan)	  there	  comes	  a	  point	  where	  the	  technical	  plane	  can	  speak	  over	  art.	  Performances	  can	  readily	  fall	  victim	  to	  the	  star	  personas	  that	  portray	  them.	  In	  some	  cases,	  a	  star	  actor’s	  own	  personality	  is	  overinflated	  to	  the	  point	  where	  the	  roles	  they	  play	  on	  screen	  work	  to	  uphold	  their	  own	  public	  construct	  (as	  opposed	  to	  the	  actor’s	  identity	  working	  to	  uphold	  their	  art).26	  This	  upsets	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  understanding	  of	  composition	  given	  that	  it	  reverses	  art’s	  compositional	  process.	  In	  turn,	  it	  can	  be	  suggested	  that	  a	  star	  performance,	  if	  conceived	  as	  such,	  is	  not	  art	  given	  that	  the	  character	  winds	  up	  informing	  the	  technical	  image	  /	  the	  actor.	  In	  analyzing	  the	  role	  of	  the	  artist,	  Deleuze	  and	  Guattari	  consider	  the	  architect,	  whose	  technical	  work	  (blueprints,	  frames,	  and	  outlines)	  provides	  a	  substructure	  for	  the	  aesthetic	  plane	  (paint,	  colours,	  and	  accents)	  to	  work	  upon.	  This	  parallels	  the	  idea	  of	  an	  actor	  who	  constructs	  her	  own	  physicality	  in	  order	  to	  produce	  an	  aesthetic	  illusion	  that	  goes	  above	  and	  beyond	  typical	  performance	  protocol.	  That	  said,	  when	  the	  illusion	  is	  undermined	  by	  the	  actor’s	  technical	  plane,	  the	  performance	  becomes	  a	  stepping-­‐stone	  for	  a	  very	  separate	  project.	  Perhaps	  this	  can	  account	  for	  the	  tendency	  in	  academia	  and	  culture	  alike,	  to	  strictly	  evaluate	  the	  technical	  achievements	  of	  a	  performance	  (e.g.	  physical	  transformations)	  to	  determine	  a	  performance’s	  success	  and	  relevance,	  without	  necessarily	  taking	  into	  consideration	  the	  interplay	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes.	  In	  other	  words,	  form	  can	  speak	  louder	  than	  content.	  	  	                                                  26	  Much	  has	  been	  written	  about	  the	  ways	  in	  which	  Marilyn	  Monroe’s	  star	  persona	  influences,	  and	  speaks	  over	  the	  reception	  to	  her	  body	  of	  work.	    37 2.2 The	  Transformative	  Body	  in	  Practice	  Bernadette	  Wegenstein	  writes	  on	  the	  cosmetic	  gaze	  –	  the	  tendency	  to	  approach	  mediated	  bodies	  with	  the	  notion	  of	  rearrangement	  in	  mind.	  Wegenstein	  considers	  mediated	  bodies	  (female	  bodies	  in	  particular)	  to	  have	  surfaced	  onto	  a	  plane	  of	  potentiality	  that	  requires	  adjustment,	  reassembly,	  and	  even	  cutting	  (cosmetic	  surgery).	  The	  cosmetic	  gaze	  can	  readily	  be	  applied	  to	  the	  film	  actor’s	  body,	  in	  which	  performances	  win	  awards	  for	  the	  physical	  undertakings	  required	  of	  the	  role.	  Many	  of	  the	  most	  notable	  Hollywood	  performances	  throughout	  the	  past	  decade	  subscribe	  to	  the	  body-­‐acting	  trend.	  In	  addition	  to	  the	  films	  and	  performances	  mentioned	  in	  this	  chapter,	  contemporary	  films	  such	  as	  Requiem	  for	  a	  Dream	  (Aronofsky	  2000),	  Night	  Crawler	  (Gilroy	  2014),	  Les	  Misérables	  (Hooper	  2012),	  Hunger	  (2008),	  Into	  the	  Wild	  (Penn	  2007),	  The	  Fighter	  (Russell	  2009),	  Dallas	  Buyers	  Club	  (Vallée	  2013)	  and	  Wild	  (Glazer	  2014)	  require	  for	  the	  actor’s	  body	  to	  assist	  with	  the	  narrative.	  Not	  only	  are	  the	  bodies	  heavily	  conditioned	  in	  this	  set	  of	  films,	  they	  are	  commercialized	  via	  the	  Hollywood	  machine	  in	  order	  to	  draw	  attention	  back	  to	  the	  technicalities	  associated	  with	  the	  performance.	  	  Hollywood’s	  body-­‐acting	  trend	  can	  be	  mapped	  from	  popular	  trade-­‐magazine	  headlines	  alone:	  “Is	  Oscar	  just	  a	  weighing	  game?:	  Actors	  who	  have	  gone	  to	  physical	  extremes	  for	  their	  roles	  have	  wowed	  their	  peers	  –	  and	  endangered	  their	  health,”	  “Paunch-­‐ing	  above	  his	  weight:	  Christian	  Bale	  shows	  off	  another	  body	  transformation…	  as	  he	  reveals	  beer	  belly	  in	  new	  American	  Hustle	  trailer,”	  “50	  Cent	  weight	  GAIN:	  not	  so	  skinny	  anymore,”	  and	  “Natalie	  Portman,	  Mila	  Kunis	  talk	  starving,	  bonding	  for	  Black	  Swan.”	  Contemporary	  depictions	  of	  the	  emaciated	  screen	  body	  serves	  to	  illustrate	  the	  function	  of	  composition	    38 and	  the	  performance	  process.	  Not	  only	  does	  the	  emaciated	  frame	  provide	  a	  visual	  for	  an	  actor’s	  technical	  undertakings	  when	  preparing	  for	  a	  role,	  it	  also	  serves	  as	  a	  point	  of	  entry	  for	  broader	  discussions	  of	  stardom	  and	  celebrity.	  More	  importantly,	  in	  undoing	  the	  body	  for	  a	  film	  role,	  the	  actor’s	  relationship	  to	  time	  and	  process	  is	  rendered	  more	  distinguishable.	  It	  should	  be	  noted	  that	  the	  compositional	  process	  that	  I	  aim	  to	  illustrate	  through	  examples	  of	  emaciated	  bodies	  is	  reflective	  of	  a	  process	  that	  pertains	  to	  all	  film	  actors	  (body-­‐focused	  performances	  and	  otherwise).	  Performances	  calling	  for	  extreme	  bodily	  conditioning	  highlight	  the	  division	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  that	  I	  aim	  to	  illustrate	  in	  this	  thesis,	  and	  in	  doing	  this,	  the	  body	  becomes	  the	  palate	  to	  the	  performance.	  	  Emaciated	  screen	  bodies	  can	  also	  be	  described	  as	  fetishistically	  decomposed	  surfaces,	  shaped	  by	  the	  technical	  process,	  and	  shared	  by	  both	  actor	  and	  character.	  When	  emaciating	  the	  body	  for	  the	  sake	  of	  a	  role,	  the	  actor’s	  technical	  frame	  protrudes	  through	  the	  flesh	  of	  both	  the	  actor	  and	  the	  medium.	  Not	  only	  does	  an	  emaciated	  body	  call	  attention	  away	  from	  the	  character	  and	  back	  to	  the	  actor,	  the	  actor’s	  technical	  means	  of	  attaining	  such	  a	  body	  exposes	  us	  to	  the	  framework	  art	  aims	  to	  cover.	  These	  performances	  maximize	  the	  effectiveness	  of	  their	  materiality	  through	  a	  commitment	  to	  decomposing	  the	  self	  for	  the	  sake	  of	  artistic	  composition.	  Generally	  speaking,	  actors	  are	  consistently	  aiming	  to	  undo	  the	  self	  in	  order	  to	  become	  other	  (undoing	  particular	  modes	  of	  speech,	  undoing	  habits,	  undoing	  muscle	  memory,	  etc).	  Performance	  is	  not	  so	  much	  predicated	  upon	  the	  act	  of	  building,	  as	  much	  as	  it	  is	  committed	  to	  the	  act	  of	  decomposing	  a	  preexisting	  structure	  and	  way	  of	  being.	  Bodily	  decomposition	  serves	  as	  a	  symbol	  of	  this	  process	  of	  undoing	  to	  do.	  By	  blatantly	    39 exposing	  audiences	  to	  the	  destructive	  nature	  of	  performance	  via	  an	  emaciated	  body,	  an	  understanding	  of	  the	  actor’s	  relationship	  to	  otherness	  is	  forged.	  In	  implicating	  the	  body,	  suddenly	  performances	  become	  traceable	  entitles	  (perhaps	  this	  can	  account	  for	  the	  awards	  that	  accompany	  the	  body-­‐acting	  trend).	  A	  successful	  performance	  can	  be	  achieved	  without	  physical	  implication,	  but	  given	  that	  the	  actor’s	  body	  is	  so	  closely	  intertwined	  with	  the	  technical	  aspects	  of	  performance,	  it	  seemingly,	  and	  often	  problematically	  stands	  for	  the	  literalization	  of	  process.	  	  In	  Elaine	  Scarry’s	  study	  on	  the	  body	  and	  pain,	  she	  claims	  that	  torture	  “bestows	  visibility	  on	  the	  structure”	  of	  pain,	  which	  is	  otherwise	  “contained	  within	  the	  boundaries	  of	  the	  sufferer’s	  body”	  (27).	  The	  same	  can	  be	  said	  for	  the	  actor	  who	  endures	  any	  sort	  of	  physical	  suffering	  for	  the	  sake	  of	  art.	  The	  actor	  serves	  as	  both	  torturer	  and	  prisoner	  when	  faced	  with	  her	  own	  frame.	  She	  enters	  into	  a	  contact	  with	  her	  art	  by	  route	  of	  her	  body	  while	  chasing	  the	  visibility	  of	  suffering	  (not	  necessarily	  the	  suffering	  itself).	  The	  trouble	  in	  overemphasizing	  the	  role	  of	  the	  actor’s	  body	  results	  in	  a	  visibility	  of	  pain	  or	  excess	  that	  is	  easily	  confused	  with	  an	  artist’s	  personal	  suffering	  (mental	  or	  physical).	  In	  viewing	  and	  evaluating	  a	  performance	  via	  suffering,	  one	  risks	  accepting	  that	  performances	  are	  achievements	  with	  end	  points	  (‘she	  starved	  herself,	  therefore	  she	  truly	  experienced	  that	  which	  her	  character	  experiences’).	  It	  would	  also	  suggest	  that	  the	  closer	  an	  actor	  comes	  to	  facing	  her	  own	  demise,	  the	  more	  likely	  these	  performances	  are	  to	  be	  authentically	  accepted,	  when	  in	  fact	  there	  is	  nothing	  authentic	  about	  an	  actor’s	  process.27	  In	  order	  to	  avoid	  these	  pitfalls,	  the	  body	  should	  be	  approached	  on	  two	  levels,	  in	  the	  same	  way	  that	                                                  27	  The	  Academy	  of	  Motion	  Picture	  Arts	  and	  Sciences	  is	  seemingly	  committed	  to	  this	  train	  of	  thinking.	    40 Deleuze	  and	  Guattari	  approach	  art	  (both	  technical	  and	  aesthetic).	  The	  technical	  film	  body	  is	  both	  a	  springboard	  of	  visibility,	  and	  a	  container	  for	  the	  undone	  personality.	  It	  belongs	  both	  to	  the	  actor	  and	  the	  character.	  Not	  only	  does	  the	  body	  act	  as	  the	  liaison	  between	  self	  and	  other,	  we	  must	  also	  acknowledge	  (as	  per	  general	  star	  studies	  scholarship)	  that	  it	  serves	  as	  the	  link	  between	  actor	  and	  society.	  In	  this	  sense,	  a	  recognizable	  actor’s	  body	  will	  be	  compared	  and	  contrasted	  to	  all	  previous	  works,	  while	  the	  relatively	  unknown	  actor	  has	  the	  opportunity	  to	  undo	  herself	  and	  her	  body	  without	  the	  same	  crossover	  risks.	  The	  art	  of	  the	  recognizable	  (or	  ‘star’)	  actor	  is	  renegotiated	  to	  include	  the	  undoing	  of	  all	  previous	  characters	  and	  all	  public	  appearances.	  Cynthia	  Baron	  and	  Sharon	  Marie	  Carnicke,	  who	  are	  critical	  of	  the	  current	  star	  studies	  stronghold	  over	  performance	  in	  film	  studies,	  describe	  “[a]udience	  interpretations	  of	  star	  performances”	  as	  being	  “	  influenced	  by	  publicity	  and	  an	  actor’s	  work	  in	  a	  series	  of	  films”	  (65).	  Studies	  focusing	  on	  Christian	  Bale’s	  body-­‐driven	  performance	  in	  The	  Machinist,	  for	  example,	  do	  not	  fail	  to	  recognize	  his	  emaciated	  frame	  in	  relation	  to	  his	  professional	  resume.	  From	  a	  deadly	  playboy	  in	  American	  Psycho	  (Harron	  2000),	  to	  a	  withered	  steel	  worker	  in	  The	  Machinist,	  to	  an	  iconic	  superhero	  in	  Batman	  Begins	  (Nolan	  2005)	  and	  The	  Dark	  Knight	  (Nolan	  2008),	  to	  a	  wasted	  junkie	  in	  The	  Fighter	  (2010),	  back	  to	  Batman	  in	  The	  Dark	  Knight	  Rises	  (Nolan	  2012),	  to	  a	  bloated	  swindler	  in	  American	  Hustle	  (Russell	  2013),	  Bale’s	  reputation	  parallels	  his	  willingness	  to	  seismographically	  alter	  his	  physical	  appearance	  in	  the	  name	  of	  art.	  In	  consequence,	  Bale’s	  technical	  undertakings	  are	  rarely	  considered	  from	  a	  compositional	  standpoint.	  Instead,	  his	  art	  is	  approached	  almost	  entirely	  from	  a	  technical	  standpoint,	  which	  render	  his	  films	  and	  characters	  byproducts	  to	  the	  ever-­‐  41 fluctuating	  scale.28	  While	  Bale’s	  commitment	  to	  his	  art	  may	  be	  earnest,	  his	  career	  speaks	  over	  the	  compositional	  structure	  of	  each	  individual	  performance,	  ultimately	  detracting	  from	  the	  nature	  of	  the	  art	  form.	  When	  it	  comes	  to	  a	  known	  actor,	  the	  aesthetic	  plane	  no	  longer	  exists	  as	  an	  aggregated	  surface.	  Instead,	  it	  serves	  as	  a	  support	  system	  for	  the	  actor’s	  own	  career	  and	  personality.	  The	  star	  actor	  enters	  into	  the	  frame	  as	  her	  own	  public	  and	  pre-­‐packaged	  composition,	  resulting	  in	  a	  barrage	  of	  technical	  excess	  that	  calls	  upon	  the	  memory	  and	  extratextual	  knowledge	  of	  the	  spectator.	  When	  the	  technical	  tools	  of	  the	  actor	  have	  been	  so	  heavily	  vetted	  within	  popular	  culture,	  in	  many	  ways	  the	  performances	  become	  dictated	  by	  the	  shadows	  they	  cast,	  and	  by	  the	  preconceived	  notions	  of	  those	  that	  give	  rise	  to	  them.	  As	  such,	  aggregated	  aesthetic	  surfaces	  no	  longer	  seem	  necessary	  or	  appealing.	  In	  discussing	  the	  major	  differences	  between	  film	  and	  theatrical	  performances,	  Benjamin	  claims:	  Film’s	  response	  to	  the	  shriveling	  of	  aura	  is	  an	  artificial	  inflation	  of	  ‘personality’	  outside	  the	  studio.	  The	  cult	  of	  stardom	  promoted	  by	  film	  capital	  preserves	  the	  magic	  of	  personality	  that	  for	  years	  has	  lain	  solely	  in	  the	  rancid	  magic	  of	  its	  commodity	  character.	  (1936	  21)	  When	  watching	  a	  Meryl	  Streep	  on	  screen,	  for	  instance,	  we	  encounter	  a	  known	  person	  portraying	  a	  character	  (the	  technical	  supported	  by	  the	  aesthetic).	  When	  we	  encounter	  the	                                                  28	  I	  have	  often	  wondered	  if	  one	  were	  to	  conduct	  a	  study	  of	  onscreen	  weight	  loss,	  how	  many	  respondents	  would	  be	  able	  to	  name	  any	  of	  the	  characters	  that	  the	  actors	  in	  question	  portrayed.	  My	  point	  being	  that	  films	  are	  moving	  away	  from	  their	  own	  aesthetic,	  and	  are	  being	  celebrated	  for	  their	  technical	  (bodily)	  achievements.	  I	  strongly	  feel	  that	  in	  western	  cinema,	  we	  have	  reached	  a	  point	  where	  the	  technicalities	  that	  factor	  into	  a	  film	  are	  seemingly	  of	  more	  importance	  than	  the	  films	  themselves.	  The	  same	  can	  be	  said	  for	  body-­‐acting	  performances.	    42 work	  of	  a	  lesser-­‐known	  actor	  on	  screen,	  we	  are	  more	  likely	  to	  encounter	  the	  character	  as	  performed	  by	  the	  actor	  (the	  aesthetic	  supported	  by	  the	  technical).	  According	  to	  Deleuze	  and	  Guattari,	  the	  latter	  is	  more	  conducive	  to	  the	  composition	  of	  art.	  It	  would	  take	  a	  very	  specific	  film	  spectator	  to	  engage	  with	  a	  Streep	  performance	  without	  automatically	  referencing	  and	  negotiating	  the	  actor’s	  grander	  body	  of	  work	  via	  her	  own	  stardom	  and	  public	  appeal.	  In	  order	  for	  a	  rounded	  understanding,	  a	  film	  performance	  should	  be	  considered	  from	  both	  an	  aesthetic	  and	  technical	  standpoint.	  For	  the	  actor,	  both	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  manifest	  themselves	  by	  route	  of	  the	  body	  and	  present	  themselves	  ‘in	  the	  moment,’	  or	  as	  the	  Deleuze	  of	  The	  Logic	  of	  Sense	  might	  suggest,	  in	  the	  form	  of	  a	  ‘pure	  event.’	  Deleuze	  recognizes	  the	  paradox	  of	  the	  actor	  in	  that	  “the	  actor	  maintains	  himself	  in	  the	  instant	  in	  order	  to	  act	  out	  something	  perpetually	  anticipated	  and	  delayed,	  hoped	  for	  and	  recalled”	  (1990	  171).	  The	  status	  of	  the	  screen	  actor’s	  body	  wavers	  between	  a	  site	  of	  construction,	  a	  mediator	  of	  sensation,	  and	  a	  reflection	  of	  the	  artist’s	  interface	  for	  daily	  life.	  This	  sharing	  between	  actor	  and	  character	  results	  in	  a	  body	  that	  must	  surrender	  and	  devour	  itself	  in	  order	  to	  become	  something	  that	  can	  never	  be	  fully	  realized.	  Once	  again,	  we	  must	  return	  to	  this	  idea	  of	  performance	  as	  liminality.	  Characters	  are	  aesthetic	  suggestions,	  not	  destinations.	  They	  are	  to	  be	  interpreted	  and	  suggested	  by	  the	  actor,	  but	  never	  attained.	  	  	  2.3 Dead	  Time	   The	  distinguishing	  factor	  between	  a	  stage	  performance	  and	  performance	  for	  the	  screen	  lies	  in	  the	  actor’s	  relationship	  to	  time.	  In	  The	  Work	  of	  Art	  in	  the	  Age	  of	  Mechanical	  Reproduction,	    43 Benjamin	  addresses	  this	  disparity,	  calling	  attention	  to	  presence	  when	  discerning	  between	  theatre	  and	  film.	  For	  Benjamin,	  screen	  performances	  differ	  in	  that	  a.	  they	  are	  mediated	  through	  the	  camera	  that	  captures	  and	  records,	  and	  b.	  they	  lack	  the	  personal	  contact	  of	  an	  immediate	  audience,	  thereby	  disallowing	  screen	  actors	  to	  make	  adequate	  adjustments	  to	  their	  art	  form	  (1936	  17-­‐18).	  According	  to	  Benjamin,	  the	  screen	  actor’s	  performance	  is	  broken	  into	  a	  “series	  of	  episodes,”	  that	  require	  assembly	  (1936	  20).	  Christian	  Metz	  takes	  a	  similar	  stance,	  arguing	  that	  the	  film	  actor	  (the	  signifier)	  acts	  as	  an	  embodiment	  of	  absence	  given	  that	  “everything	  is	  recorded”	  (43).	  He	  states:	  [I]n	  the	  cinema,	  the	  actor	  was	  present	  when	  the	  spectator	  was	  not	  (=	  shooting),	  and	  the	  spectator	  is	  present	  when	  the	  actor	  is	  no	  longer	  (=	  projection):	  a	  failure	  to	  meet	  of	  the	  voyeur	  and	  the	  exhibitionist	  whose	  approaches	  no	  longer	  coincide	  (they	  have	  ‘missed’	  one	  another).	  (63)	  This	  notion	  of	  disconnection	  is	  alluded	  to	  by	  Robert	  Nunn	  in	  his	  article	  “Flickering	  Lights	  and	  Declaiming	  Bodies:	  Semiosis	  in	  Film	  and	  Theatre.”	  Guided	  by	  Metz,	  Nunn	  argues	  that,	  “[f]ilm	  is	  absence	  pretending	  to	  be	  presence”	  and	  “[t]heater	  is	  presence	  pretending	  to	  be	  absence”	  (157).	  In	  his	  reading	  of	  performative	  symmetry	  between	  the	  mediums,	  Nunn	  gives	  both	  a	  filmic	  and	  a	  theatrical	  reading	  of	  two	  specific	  scenarios.	  In	  the	  first	  scenario,	  a	  film	  actor	  empties	  a	  pail	  of	  water	  on	  screen.	  Nunn	  writes	  that	  “[y]ou	  duck.	  Nothing	  is	  coming	  at	  you,”	  given	  that	  the	  water	  is	  both	  spatially	  and	  temporally	  absent,	  having	  been	  both	  performed	  and	  captured	  in	  the	  past	  (157).	  In	  the	  second	  scenario,	  a	  stage	  actor	  empties	  a	  pail	  of	  ‘water’	  onto	  the	  audience	  from	  his	  position	  upon	  a	  stage.	  The	  audience	  ducks	  only	  to	  be	  met	  with	  the	  representation	  of	  water	  (confetti).	  Once	  again,	  the	  water	  was	    44 absent,	  but	  “it	  was	  signified	  by	  something	  that	  was	  unmistakably	  there,”	  something	  present	  in	  space	  (157).	  In	  its	  absence,	  film	  gives	  the	  illusion	  of	  being	  ever-­‐present,	  while	  the	  theatre	  aims	  for	  an	  illusion	  of	  absence	  through	  its	  presence.	  	  Not	  only	  does	  temporality	  illustrate	  the	  difference	  between	  the	  two	  performative	  mediums,	  for	  the	  film	  actor,	  it	  acts	  as	  the	  binding	  force	  that	  connects	  the	  actor	  to	  her	  art	  form.	  For	  the	  film	  actor,	  everything	  is	  measured	  against	  time.	  	  	   The	  Metzian	  formula	  measuring	  absence	  and	  presence	  in	  performance	  directly	  implicates	  the	  performance	  body	  (a	  body	  that	  is	  continuously	  being	  measured	  against	  its	  past/actor	  self).	  When	  performing	  for	  film,	  the	  actor	  performs	  her	  conditioned	  body	  to	  best	  suit	  her	  character.	  This	  is	  done	  for	  the	  sake	  of	  a	  future	  illusion,	  and	  for	  the	  sake	  of	  a	  potential	  aesthetic,	  sensory	  exchange	  between	  her	  art	  and	  future	  audience.	  Bergson	  states	  that	  the	  “body,	  being	  extended,	  is	  capable	  of	  acting	  upon	  itself	  as	  well	  as	  upon	  other	  bodies”	  (1991	  232).	  The	  key	  to	  this	  statement	  lies	  in	  the	  body’s	  ability	  to	  extend	  itself,	  not	  in	  space,	  but	  through	  time.	  When	  watching	  a	  film,	  we	  actively	  witness	  an	  actor	  attempting	  to	  abandon	  the	  self	  while	  forging	  a	  present	  moment	  for	  the	  sake	  of	  the	  character	  and	  narrative.	  The	  actor’s	  relationship	  to	  time	  is	  uniquely	  outlined	  by	  this	  task	  of	  adjoining	  the	  past	  and	  future	  within	  a	  fictitious	  present.	  The	  actor	  pre-­‐prepares	  the	  body	  prior	  to	  shooting.	  She	  commits	  to	  the	  process	  of	  becoming	  other	  through	  mental	  preparation	  and	  physical	  conditioning.	  The	  bodily	  conditioning	  is	  achieved	  through	  weight	  loss	  or	  gain,	  altering	  workout	  regimes,	  makeup,	  and/or	  costuming,	  etc.	  Unlike	  film,	  the	  stage	  actor	  has	  the	  luxury	  of	  utilizing	  the	  active	  body	  within	  a	  present	  moment.	  The	  stage	  body	  moves,	  and	  engages	  with	  audiences	  through	    45 gestures	  and	  signals,	  while	  the	  film	  body	  is	  forever	  subservient	  to	  the	  act	  of	  capturing	  and	  recording	  (as	  per	  Benjamin).	  The	  process	  of	  becoming	  character	  in	  film	  requires	  for	  the	  actor	  to	  undo	  the	  self	  in	  the	  past	  in	  the	  name	  of	  an	  eventual	  present	  (a	  present	  that	  will	  ultimately	  exist	  upon	  being	  pieced	  together	  in	  editing).	  The	  stage	  body,	  on	  the	  other	  hand,	  works	  within	  the	  present	  to	  convince	  the	  audience	  that	  she	  has	  transformed	  herself	  into	  her	  character.	  In	  film,	  performance	  is	  a	  sacrificial	  piece	  of	  the	  technical	  process,	  while	  on	  stage,	  the	  performance	  serves	  as	  an	  aggregate,	  or	  pinnacle.	  While	  the	  screen	  actor	  pre-­‐conditions	  the	  body	  in	  an	  attempt	  to	  eliminate	  traces	  of	  herself	  from	  her	  character,	  the	  stage	  actor	  works	  to	  become	  other	  by	  actively	  merging	  self	  and	  character	  in	  the	  present	  moment.	  It	  is	  for	  this	  reason	  that	  theatrical	  performances	  can	  be	  regarded	  as	  fusions	  of	  time	  and	  being,	  while	  film	  performances	  serve	  as	  fractures	  of	  these	  very	  qualities.	  In	  simplified	  (and	  perhaps	  more	  traditional)	  terms,	  the	  stage	  actor	  projects	  her	  character,	  while	  the	  film	  actor	  internalizes	  hers.	  	   It	  is	  argued	  in	  Deleuze’s	  cinema	  projects	  (Cinema	  I/II)	  that	  the	  essential	  difference	  between	  stage	  and	  screen	  acting	  concerns	  the	  very	  process,	  passing,	  splitting,	  and	  advancing	  of	  time.	  Deleuze	  is	  immensely	  influenced	  by	  Bergson’s	  conceptualization	  of	  duration,	  which	  is	  linked	  to	  movement	  and	  action.	  For	  Deleuze,	  theatre	  is	  immediate;	  actors	  are	  performing	  in	  and	  for	  the	  moment	  where	  the	  before	  and	  after	  meet.	  In	  theatre,	  spectators	  are	  able	  to	  become	  one	  with	  the	  art	  form	  at	  the	  precise	  moment	  when	  the	  actor	  actualizes	  her	  character,	  allowing	  for	  the	  performance	  to	  lock	  itself	  onto	  the	  aesthetic	  plane.	  As	  explained	  in	  What	  is	  Philosophy?,	  “[t]here	  is	  only	  a	  single	  plane	  in	  the	  sense	  that	  art	  includes	  no	  other	  plane	  than	  that	  of	  aesthetic	  composition”	  (195	  1994).	  Film	  acting,	  as	    46 argued	  previously	  in	  this	  chapter,	  is	  forever	  negotiating	  the	  relationship	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes.	  For	  the	  actor,	  the	  performative	  moment	  (the	  moment	  in	  which	  the	  actor	  performs	  before	  the	  camera)	  is	  entirely	  detached	  from	  the	  performance	  itself.	  They	  are	  detached	  in	  location,	  arrangement,	  and	  time.	  A	  film	  performance	  is	  not	  complete	  until	  it	  is	  composed	  and	  edited	  together.	  As	  such,	  film	  actors	  act	  for	  the	  future	  –	  a	  future	  that	  will	  call	  for	  the	  fragmented	  pieces	  of	  the	  performance	  to	  be	  editorially	  assembled	  into	  a	  collective	  whole.	  Actors	  often	  shoot	  entire	  films	  out	  of	  order,	  which,	  in	  turn,	  forces	  them	  to	  weave	  a	  seemingly	  linear	  emotional	  journey	  out	  of	  chaos	  and	  fragmentation.	  Film	  performances	  are	  collages	  of	  moments	  that	  forever	  lack	  their	  epicenter.	  The	  film	  actor’s	  present	  is	  reached	  for	  in	  the	  performative	  moment,	  but	  it	  cannot	  be	  fully	  realized	  until	  it	  has	  attained	  its	  own	  future.	  The	  film	  actor	  suggests	  a	  present	  moment	  as	  she	  performs	  her	  character	  before	  a	  camera,	  and	  this	  suggestion	  is	  responded	  to	  in	  editing,	  once	  the	  moment	  has	  long	  since	  passed.	  Time	  is	  perhaps	  one	  of	  the	  most	  uneven	  aspects	  of	  performative	  composition.	  The	  moment	  in	  which	  action	  takes	  place	  for	  the	  actor	  serves	  as	  the	  character’s	  fictive	  past,	  and	  the	  actor’s	  past	  serves	  as	  a	  steppingstone	  into	  the	  character’s	  future.	  For	  this	  reason	  it	  can	  be	  argued	  that	  film	  performances	  do	  not	  exist	  in	  time,	  but	  rather,	  emerge	  out	  of	  a	  collection	  of	  fractured	  moments.	  In	  doing	  this,	  the	  actor	  deterministically	  embodies	  her	  character,	  much	  like	  Bousquet’s	  wound,	  in	  which,	  “my	  wound	  existed	  before	  me;	  I	  was	  born	  to	  embody	  it”	  (as	  qtd	  in	  1994	  159).	  This	  moment	  only	  begins	  to	  emerge	  when	  an	  actor	  is	  stationed	  before	  the	  camera.	  This	  is	  the	  unfinished	  moment	  –	  the	  suggestion.	  This	  is	  the	  moment	  that	  does	  not	  exist	  within	  time,	  but	  rather,	  is	    47 drawn	  out	  of	  it.	  This	  moment	  is	  a	  dead	  time,	  where	  both	  nothing	  and	  “an	  infinite	  awaiting	  that	  is	  already	  infinitely	  past”	  take	  place	  (1994	  158).	  This	  is	  where	  art’s	  paradigmatic	  model	  ruptures	  and	  rips	  itself	  out	  of	  time	  while	  simultaneously	  surfacing	  onto	  the	  aesthetic	  plane.	  This	  is	  where	  film	  performances	  reside.	  	   According	  to	  Deleuze,	  the	  actor’s	  present,	  unlike	  God’s	  eternal	  present,	  “is	  the	  most	  narrow,	  the	  most	  contracted,	  the	  most	  instantaneous,	  and	  the	  most	  punctual”	  (1990	  170-­‐71).	  It	  is	  for	  this	  reason	  that	  Deleuze	  has	  labeled	  the	  actor	  the	  contre-­‐dieu.29	  The	  actor	  makes	  suggestions	  as	  to	  the	  ways	  a	  character	  should	  be	  perceived,	  but	  even	  after	  a	  complete	  bodily	  transformation	  for	  the	  sake	  of	  a	  role,	  the	  actor	  can	  never	  truly	  embody	  her	  own	  character.	  Ultimately,	  embodiment	  takes	  place	  beyond	  the	  actor’s	  self,	  and	  upon	  the	  aesthetic	  plane.	  Not	  only	  does	  the	  actor	  lack	  a	  sense	  of	  control	  over	  her	  performance,	  she	  is	  forever	  bound	  by	  her	  temporal	  position.	  The	  regulation	  of	  chaos	  takes	  place	  on	  a	  stage	  for	  the	  theater	  actor,	  and	  yet	  it	  takes	  place	  within	  the	  editing	  bay	  for	  the	  film	  actor.	  Not	  only	  does	  this	  draw	  out	  the	  performative	  process,	  it	  keeps	  the	  film	  performance	  from	  ever	  being	  able	  to	  move	  beyond	  its	  own	  composition	  and	  process.	  The	  actor’s	  process	  is	  reflected	  in	  Benjamin’s	  understanding	  of	  the	  film	  actor’s	  aura,	  in	  which	  he	  states:	  The	  aura	  surrounding	  the	  player	  must	  thus	  be	  lost	  –	  and	  with	  it,	  at	  the	  same	  time,	  the	  aura	  around	  the	  character	  played,”	  the	  actor’s	  relationship	  to	  time	  is	  simultaneously	  lost	  while	  being	  played	  out	  (1936	  18).	  	  This	  brings	  us	  to	  Deleuze’s	  agitation	  of	  the	  actor,	  in	  which	  the	  clashing	  between	  the	  breaking	  down	  of	  self,	  and	  the	  composition	  of	  character	  results	  in	  a	  production	  –	  a	                                                  29	  The	  anti-­‐God	    48 performance.	  A	  film	  actor’s	  ability	  to	  become	  is	  predicated	  upon	  the	  actor’s	  technique	  (which	  is	  physicalized	  via	  the	  body).	  In	  vigorously	  performing	  before	  the	  camera,	  the	  film	  actor’s	  art	  remains	  unfinished	  upon	  completion,	  which	  confirms	  her	  position	  within	  the	  entre-­‐temps.	  The	  actor	  labours	  in	  order	  to	  lend	  her	  chaos	  to	  the	  camera,	  and	  in	  turn,	  the	  filmic	  process	  blends	  it	  for	  her.	  	  	   For	  Deleuze,	  time	  is	  one	  of	  the	  greatest	  paradoxes.	  He	  argues	  in	  Cinema	  II	  that	  time	  is	  “not	  the	  interior	  in	  us,	  but	  just	  the	  opposite,	  the	  interiority	  in	  which	  we	  are,	  in	  which	  we	  move,	  live,	  and	  change”	  (1985	  82).	  Deleuze	  describes	  the	  body	  as	  a	  means	  of	  encapsulating	  the	  beforeness	  and	  the	  afterness	  of	  time.	  He	  suggests	  that,	  “[t]he	  body	  is	  never	  in	  the	  present,	  it	  contains	  the	  before	  and	  the	  after,	  tiredness	  and	  waiting”	  (1985	  189).	  Deleuzian	  time	  informs	  this	  reading	  of	  the	  film	  actor,	  who	  is	  responsible	  for	  one	  body	  and	  two	  separate	  ideas	  of	  self.	  In	  essence,	  the	  film	  actor	  deals	  with	  splintered	  presents;	  that	  of	  the	  acting	  self	  (which	  relies	  upon	  conditioning	  and	  preparation	  within	  a	  performative	  moment),	  and	  that	  of	  the	  performed	  character	  (which	  cannot	  exist	  until	  it	  has	  been	  actualized	  in	  the	  future).	  The	  actor	  not	  only	  acts	  within	  a	  moment	  that	  is	  divided	  in	  time,	  she	  is	  also	  split	  in	  that	  her	  body	  is	  accommodating	  acts	  of	  suppression	  (the	  actor)	  and	  projection	  (the	  character).	  Only	  one	  of	  these	  selves	  is	  intended	  to	  reach	  the	  screen	  and	  become	  one	  with	  sensation,	  despite	  the	  fact	  that	  within	  the	  aesthetic	  surface	  of	  the	  medium,	  there	  remains	  traces	  of	  the	  technical	  process	  which	  can	  never	  be	  fully	  effaced.	  The	  body	  is	  one	  of	  these	  technical	  elements	  that	  protrudes	  through	  the	  medium,	  and	  distracts	  from	  artistic	  composition.	  	    49 There	  is	  often	  a	  misconception	  that	  film	  actors	  have	  the	  same	  ability	  as	  theatre	  actors,	  to	  fluidly	  lose	  themselves	  in	  the	  roles	  they	  play.	  This	  is	  evidenced	  in	  the	  work	  of	  Andrew	  Klevan	  who	  suggests	  that	  ‘good’	  performances	  move	  and	  flow	  to	  establish	  a	  “presence	  and	  precision	  of	  meaning	  seemingly	  at	  the	  same	  time	  as	  they	  are	  adjusting	  and	  transforming	  them”	  (2011	  45).	  Klevan	  fails	  to	  distinguish	  between	  flow	  as	  a	  fluid	  display	  of	  emotion,	  and	  flow	  as	  a	  reconstruction	  of	  performative	  moments	  spanning	  over	  an	  arrangement	  of	  separate	  times.	  	  He	  acknowledges	  that	  actors	  move	  within	  time	  and	  space,	  and	  yet	  his	  critical	  approach	  suggests	  that	  performances	  are	  cohesive	  offerings,	  not	  taking	  into	  account	  the	  fact	  that	  performances	  are	  constructed	  out	  of	  continuous	  interruptions	  to	  the	  flow	  of	  time	  (set	  ups,	  lighting	  alterations,	  turn	  arounds).	  Performances	  are	  not	  simply	  displays	  of	  inner	  emotion,	  they	  are	  active	  negotiations	  of	  the	  past	  and	  future.	  The	  film	  actor	  lacks	  the	  freedom	  to	  unhinge	  herself	  from	  her	  own	  process	  and	  to	  experience	  her	  performance	  as	  a	  pure	  event.	  In	  a	  sense,	  the	  film	  actor	  must	  work	  harder	  to	  overcome	  the	  technical	  interruptions	  she	  faces,	  unlike	  the	  theatre	  actor,	  who	  can	  commit	  to	  scenes	  in	  their	  entirety.	  Constantin	  Stanislavski’s	  theories	  are	  often	  considered	  the	  foundation	  for	  contemporary	  method	  actors.30	  	  Stanislavski	  speaks	  of	  the	  actor’s	  job	  of	  bringing	  past	  experiences	  to	  the	  present	  to	  convey	  a	  not	  only	  realistic,	  but	  real	  emotion	  that	  connects	  the	  emotion	  of	  the	  character	  to	  the	  actor’s	  self:	  	  When	  a	  real	  artist	  is	  speaking	  the	  soliloquy	  ‘to	  be	  or	  not	  to	  be,’	  is	  he	  merely	  putting	  before	  us	  the	  thoughts	  of	  the	  author	  and	  executing	  the	  business	  indicated	  by	  his	  director?	  No,	  he	  puts	  into	  the	  lines	  much	  of	  his	  own	                                                  30	  We	  take	  into	  account	  that	  Stanislavski’s	  teachings	  were	  developed	  for	  the	  stage	    50 conception	  of	  life…	  Such	  an	  artist	  is	  not	  speaking	  in	  the	  person	  of	  an	  imaginary	  Hamlet.	  He	  speaks	  in	  his	  own	  right	  as	  one	  placed	  in	  the	  circumstances	  created	  by	  the	  play.	  The	  thoughts,	  feelings,	  conceptions,	  reasoning	  of	  the	  author	  are	  transformed	  into	  his	  own.	  (1936	  215)	  While	  Stainslavski’s	  teachings	  maintain	  their	  relevance	  within	  the	  film	  community	  today,	  they	  are	  perhaps	  more	  representative	  of	  a	  performative	  idealism	  that	  like	  a	  character,	  can	  be	  strived	  for,	  but	  never	  attained.	  	  Stanislavski’s	  championing	  of	  the	  present	  moment	  is	  reflected	  in	  much	  of	  the	  performance	  scholarship	  that	  exists	  today.	  It	  is	  here	  where	  most	  believe	  the	  film	  performance	  to	  exist	  when	  failing	  to	  consider	  the	  complexity	  that	  arises	  when	  performing	  through	  an	  uneven	  time,	  and	  not	  just	  within	  a	  linear	  time.	  As	  opposed	  to	  living	  and	  breathing	  a	  performative	  moment,	  the	  film	  actor	  is	  continuously	  making	  sacrifices	  to	  adhere	  to	  the	  technical	  limitations	  that	  face	  her	  –	  not	  only	  in	  regards	  to	  body	  and	  time,	  but	  in	  the	  context	  of	  the	  filmic	  process	  which	  is	  clunky	  and	  repetitive.	  The	  film	  actor’s	  circuit	  between	  character	  and	  actor	  remains	  open	  ended	  once	  the	  performative	  moment	  has	  passed.	  It	  is	  for	  this	  reason	  that	  the	  present	  moment	  is	  a	  dead	  time	  to	  the	  film	  actor.	  As	  such,	  the	  time	  in	  which	  a	  film	  actor	  speaks	  a	  soliloquy	  (as	  per	  Stanislavski)	  is	  a	  time	  where	  the	  actor	  must	  channel	  her	  preparation	  and	  conditioning	  directly	  into	  a	  camera	  that	  will	  later	  produce	  a	  sense	  of	  flow	  for	  her.	  In	  a	  sense,	  the	  film	  actor	  is	  denied	  the	  luxury	  of	  living	  out	  her	  own	  emotion.	  Instead,	  she	  sacrifices	  it.	  Time	  works	  against	  the	  film	  actor.	  It	  forces	    51 the	  actor	  to	  match	  the	  master	  take,31	  to	  consider	  her	  position	  within	  the	  film’s	  narrative,	  to	  negotiate	  her	  physical	  positioning	  before	  a	  camera,	  and	  to	  repeat	  her	  performance	  from	  take	  to	  take.	  These	  technical	  aspects	  to	  performance	  are	  all	  subservient	  to	  the	  aesthetic	  plane,	  and	  they	  are	  all	  integral	  to	  film’s	  compositional	  process.	  	   The	  actor	  and	  character	  use	  the	  body	  for	  separate	  purposes	  in	  film.	  Once	  again,	  the	  performing	  body	  contains	  two	  separate	  aims.	  The	  character	  relies	  upon	  the	  actor’s	  body	  to	  express	  a	  story.	  The	  actor	  also	  uses	  her	  body	  as	  a	  means	  of	  upholding	  everything	  that	  feeds	  into	  the	  aesthetic	  surface	  of	  the	  medium,	  and	  she	  does	  this	  by	  relying	  upon	  her	  own	  technique.	  In	  Cinema	  I,	  Deleuze	  briefly	  explores	  the	  assembly	  of	  a	  film	  performance	  while	  connecting	  it	  to	  the	  sensory-­‐motor	  link,	  and	  to	  the	  action-­‐image	  at	  large.	  He	  states	  that,	  “what	  must	  appear	  on	  the	  outside	  is	  what	  happens	  inside	  the	  character,	  at	  the	  intersection	  of	  the	  situation	  which	  permeates	  and	  the	  action	  which	  is	  to	  detonate”	  (1983	  158).	  In	  effect,	  Deleuze	  suggests	  that	  it	  is	  the	  internal	  link	  that	  bridges	  the	  “fictitious	  situation”	  and	  the	  “sham	  action”	  experienced	  by	  the	  actor,	  thus	  allowing	  for	  the	  actor	  to	  internalize	  the	  act	  of	  killing	  without	  hurting	  anyone,	  or	  the	  act	  of	  drunkenness	  without	  sipping	  alcohol	  (1983	  158).	  In	  acting	  as	  both	  projecter	  and	  container	  of	  emotion,	  the	  actor	  is	  faced	  with	  a	  dilemma	  (Deleuze’s	  agitation	  of	  the	  actor),	  in	  which	  the	  actor	  actively	  consults	  the	  technical	  aspects	  of	  her	  performance	  in	  order	  to	  commit	  to	  a	  sham	  experience	  for	  the	  sake	  of	  the	  aesthetic	  plane.	  In	  other	  words,	  while	  the	  actor	  is	  chasing	  a	  visibility	  of	  her	  character’s	  experience,	  the	  character	  is	  being	  puppeteered	  by	  her	  own	  master	  (self).	  The	  negotiation	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  during	  a	  performance	  further	                                                  31	  The	  establishing	  wide	  shot	  to	  which	  all	  closer	  shots	  should	  match.	  The	  master	  is	  generally	  shot	  first.	    52 disrupts	  the	  conceivability	  of	  a	  present	  moment	  for	  the	  film	  actor	  and	  forces	  her	  to	  mediate	  her	  own	  temporal	  position.	  	   	    53 Chapter	  3: Illustrations	  of	  a	  Filmic	  Body	  “The	  masochist	  needs	  to	  believe	  that	  he	  is	  dreaming	  even	  when	  he	  is	  not.”	  -­‐Deleuze,	  Masochism:	  Coldness	  and	  Cruelty	  	  	  3.1 Masochism	  and	  Post-­‐Performance	  The	  actor	  is	  a	  masochist.32	  She	  enters	  into	  a	  contract	  with	  her	  own	  art	  by	  route	  of	  her	  own	  body.	  The	  contract	  makes	  explicit	  the	  actor’s	  willingness	  to	  sustain	  a	  certain	  level	  of	  pain	  and	  abuse	  for	  the	  sake	  of	  a	  role	  –	  particularly	  in	  performances	  of	  emaciation.	  For	  the	  actor,	  pleasure	  is	  postponed	  and	  continuously	  sought	  after.	  In	  turn,	  the	  actor	  enters	  into	  a	  prolonged	  state	  of	  waiting	  (waiting	  to	  set	  a	  character	  in	  motion,	  waiting	  for	  the	  close-­‐up,	  waiting	  for	  the	  performance	  to	  be	  assembled	  and	  actualized,	  waiting	  for	  a	  reaction,	  waiting	  for	  the	  next	  role).	  It	  is	  this	  state	  of	  perpetual	  anticipation	  and	  suspense	  that	  drives	  the	  Deleuze	  of	  Coldness	  and	  Cruelty	  to	  describe	  waiting	  as	  the	  “essential	  characteristics	  of	  the	  masochistic	  experience”	  (1989	  70).	  The	  actor	  is	  masochistic	  in	  that	  she	  lingers	  in	  anticipation	  as	  the	  totality	  of	  her	  preparation	  and	  sacrifice	  feeds	  into	  the	  compositional	  structure	  of	  both	  her	  performance	  and	  the	  filmic	  medium	  at	  large.	  It	  is	  this	  postponement	  of	  pleasure	  combined	  with	  the	  foreseeing	  of	  pain	  for	  the	  sake	  of	  visuality	  that	  results	  in	  masochistic	  gratification	  (1989	  71).	  33	  In	  Coldness	  and	  Cruelty,	  Deleuze	  investigates	  the	  relationship	  between	  sadism	  and	  masochism	  through	  an	  analysis	  of	  the	  works	  of	  Leopold	  von	  Sacher-­‐Masoch.	  In	  doing	  this,	  Deleuze	  suggests	  that	  the	  masochist’s	  experience	  is	                                                  32	  I	  would	  like	  to	  thank	  Dr.	  Christine	  Evans	  for	  the	  suggestions	  that	  inspired	  this	  section	  of	  the	  thesis.	  33	  Pain,	  in	  this	  case	  is	  generated	  from	  the	  undoing	  one’s	  sense	  of	  self,	  body,	  morality,	  etc.	    54 entirely	  distinct	  from	  that	  of	  the	  sadist.	  While	  the	  masochist’s	  sense	  of	  gratification	  is	  preceded	  by	  pain,	  punishment,	  and	  humiliation,	  the	  fantasy	  is	  ultimately	  rendered	  pleasurable	  through	  the	  acts	  of	  suspense	  and	  repetition.	  In	  other	  words,	  the	  masochist	  operates	  in	  direct	  relation	  to	  time.	  	  The	  actor	  is	  ritualistic.	  In	  film,	  the	  actor	  sustains	  self-­‐inflicted	  abuse	  in	  the	  name	  of,	  and	  for	  the	  sake	  of	  authenticity,	  while	  committing	  to	  specific	  patterns	  in	  preparation	  for	  her	  scenes.	  There	  is	  an	  inherent	  violence	  associated	  with	  the	  act	  of	  performing.	  As	  mentioned	  in	  the	  previous	  chapter,	  film	  actors	  are	  sacrificial.	  Not	  only	  do	  the	  actor’s	  characters	  violate	  the	  private	  sphere,	  the	  actor	  is	  forced	  to	  negotiate	  between	  her	  sense	  of	  self	  and	  other	  at	  all	  times.	  As	  such,	  a	  performance	  is	  set	  in	  motion	  through	  the	  undoing	  of	  self	  –	  a	  process	  that	  is	  strictly	  reliant	  upon	  the	  body.	  The	  more	  extreme,	  dangerous,	  or	  painful	  the	  character’s	  situation,	  the	  more	  obvious	  the	  actor’s	  masochistic	  contract	  with	  the	  self	  becomes	  (hence,	  our	  tendency	  to	  mistake	  physical	  commitment	  for	  a	  successful	  performance).	  It	  is	  in	  mitigating	  the	  law	  (in	  this	  case	  the	  filmic	  process)	  that	  the	  masochist	  emphasizes	  “its	  extreme	  severity”	  (1989	  91).	  In	  physically	  demanding	  performances,	  this	  extreme	  severity	  is	  illustrated	  through	  the	  body,	  given	  its	  ability	  to	  act	  as	  the	  visual	  realization	  of	  pain	  (Scarry).	  The	  actor’s	  body	  serves	  as	  a	  map	  to	  a	  performance	  given	  the	  body’s	  ability	  to	  be	  tangibly	  read	  and	  received.	  In	  conditioning	  the	  body	  in	  certain	  ways,	  the	  actor	  can	  effectively	  alter	  the	  shape	  of	  a	  performance.	  In	  this	  chapter	  I	  will	  discuss	  a	  handful	  of	  film	  performances	  that	  require	  for	  the	  actor	  to	  starve	  or	  abuse	  the	  body	  prior	  to	  a	  shoot.	  In	  these	  films	  the	  actors	  participate	  in	  an	  organized	  and	  constructed	  (one	  could	    55 also	  say	  contracted)	  attempt	  to	  regulate	  the	  chaos	  and	  disorder	  of	  the	  filmmaking	  process	  through	  their	  willingness	  to	  sacrificially	  undo	  the	  self.	  	  While	  the	  body	  of	  the	  actor	  is	  visually	  transmissible	  via	  the	  filmic	  medium,	  the	  actor’s	  psychological	  relationship	  to	  a	  character	  is	  difficult,	  if	  not	  impossible	  to	  trace.	  An	  actor’s	  mental	  commitment	  to	  her	  character	  leaves	  behind	  an	  impression	  –	  something	  that	  can	  be	  sensed	  but	  not	  grasped,	  felt	  but	  not	  traced,	  pointed	  to	  but	  not	  located.	  It	  is	  this	  intangibility	  of	  the	  impression	  that	  attracts	  the	  spectator’s	  eye	  to	  the	  concrete	  aspects	  of	  the	  medium	  –	  in	  this	  case,	  the	  body.	  In	  portrayals	  of	  physical	  abuse	  or	  pain,	  the	  film	  body	  relays	  emotional	  and	  situational	  aspects	  of	  a	  character	  visually,	  and	  at	  times	  without	  the	  actor’s	  emotional	  commitment.	  While	  the	  tendency	  to	  read	  performances	  visually	  is	  often	  associated	  with	  audiences,	  it	  too	  has	  an	  influence	  over	  the	  ways	  actors	  choose	  to	  perform.	  For	  the	  actor,	  pleasure	  is	  derived	  in	  conditioning	  the	  body	  and	  mind	  to	  best	  suit	  the	  character.	  The	  actor,	  like	  the	  audience,	  enhances	  her	  understanding	  of	  a	  character	  through	  these	  concrete	  aspects	  of	  becoming.	  In	  a	  sense,	  physicalizing	  a	  performance	  provides	  all	  parties	  with	  a	  definitive,	  albeit	  superfluous	  goal.	  Stanislavski	  acknowledges	  the	  importance	  of	  performative	  physicality	  in	  Creating	  a	  Role,	  where	  it	  is	  stated	  that:	  [The	  actor]	  can	  develop	  habits	  in	  his	  role	  which	  are	  not	  native	  to	  him,	  and	  methods	  of	  physical	  portrayal	  as	  well,	  and	  he	  can	  change	  his	  mannerisms,	  his	  exterior.	  All	  this	  will	  make	  the	  actor	  seem	  different	  to	  the	  audience.	  But	  he	  will	  always	  remain	  himself	  too.	  He	  acts	  on	  the	  stage	  in	  his	  own	  right,	  even	  though	  spiritually	  and	  physically	  he	  may	  transfer	  himself	  to	  be	  more	  akin	  to	  the	  role	  he	  is	  playing.	  (1981	  71-­‐2)	    56 A	  masochistic	  reading	  of	  this	  would	  suggest	  that	  the	  actor	  is	  willingly	  binding	  herself	  to	  her	  own	  fantasy	  in	  the	  name	  of	  performative	  authenticity.	  As	  she	  does	  this,	  and	  as	  acknowledged	  by	  Stanislavski,	  she	  maintains	  composure	  by	  containing	  and	  keeping	  her	  sense	  of	  self	  at	  the	  center	  of	  the	  bodily	  action.	  	  One	  of	  the	  most	  integral	  aspects	  to	  Deleuze’s	  reading	  of	  masochism	  emerges	  from	  his	  understanding	  of	  the	  masochistic	  contract.	  Deleuze	  states	  that	  the	  “masochist	  appears	  to	  be	  held	  by	  real	  chains,	  but	  in	  fact	  he	  is	  bound	  by	  his	  word	  alone”	  (1989	  75).	  Not	  only	  is	  the	  actor/masochist’s	  contract	  reflective	  of	  the	  institutional	  politics	  of	  the	  medium	  (contracts,	  casting,	  agents),	  it	  serves	  to	  underscore	  the	  actor’s	  reflexive	  relationship	  to	  her	  art.	  What	  Deleuze’s	  assessment	  of	  the	  contract	  elucidates,	  is	  the	  idea	  of	  a	  heightened,	  logical	  awareness	  from	  which	  all	  performativity	  springs.	  In	  this	  sense,	  the	  actor	  undoes	  herself	  physically	  by	  maintaining	  herself	  strategically.	  It	  is	  in	  the	  maintaining	  of	  a	  logical	  epicenter	  that	  allows	  the	  actor	  to	  observe	  her	  own	  tears	  while	  smiling	  during	  a	  performance	  (as	  per	  Stanislavski).	  It	  is	  also	  what	  sets	  her	  apart	  from	  a	  linear	  relationship	  to	  her	  desire.	  The	  actor’s	  gratification	  is	  rendered	  through	  a	  sense	  that	  she	  has	  performed	  her	  pain	  authentically.	  As	  such,	  the	  actor	  must	  at	  all	  times	  maintain	  a	  heightened	  technical	  awareness	  of	  her	  self,	  her	  performative	  strategy,	  and	  her	  motivations	  in	  order	  to	  render	  her	  art	  visually	  appealing.34	  This	  entire	  conception	  parallels	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  technical	  and	  aesthetic	  planes,	  which	  goes	  to	  suggest	  that	  art,	  while	  seemingly	  all	  aesthetic,	                                                  34	  It	  this	  idea	  of	  a	  contract	  with	  the	  self	  that	  serves	  to	  debunk	  many	  of	  the	  romanticized	  notions	  concerning	  method	  acting.	  Contrary	  to	  popular	  myth,	  the	  actor	  does	  not	  ‘lose	  herself’	  when	  performing.	  It	  is,	  in	  fact,	  quite	  the	  opposite.	  She	  maintains	  herself	  at	  all	  time.	    57 is	  continuously	  informed	  by	  its	  own	  strategic,	  technical	  substructure.	  It	  is	  in	  contracting	  oneself	  to	  one’s	  art	  that	  one	  distinguishes	  between	  the	  self	  and	  the	  surface.	  As	  mentioned	  previously,	  the	  art	  of	  the	  actor	  is	  composed,	  and	  immediately	  sacrificed	  for	  the	  sake	  of	  the	  filmic	  process.	  This	  highlights	  another	  important	  point	  from	  Coldness	  and	  Cruelty:	  “waiting	  and	  delay”	  (1989	  71).	  The	  actor’s	  willingness	  to	  sustain	  abuse	  for	  the	  sake	  of	  her	  art	  is	  perhaps	  more	  significant	  than	  any	  physical	  harm	  that	  may	  result	  from	  the	  compositional	  process.	  Once	  again,	  it	  is	  time	  that	  helps	  to	  define	  the	  art	  of	  the	  actor.	  As	  established	  in	  the	  previous	  chapter,	  time	  is	  fractured	  and	  suspended	  for	  the	  film	  actor.	  The	  film	  actor	  acts	  within	  a	  performative	  moment,	  and	  for	  a	  future	  that	  is	  not	  only	  beyond	  grasp,	  but	  subject	  to	  external	  manipulation	  and	  arrangement	  (from	  the	  director’s	  direction	  to	  the	  editing	  bay).	  As	  such,	  a	  film	  performance	  exists	  beyond	  its	  own	  execution.	  This	  effectively	  draws	  out	  the	  lifespan	  of	  a	  performance,	  to	  the	  point	  where	  the	  film	  actor	  experiences	  her	  own	  performative	  execution	  as	  a	  dead	  time.	  It	  is	  in	  surrendering	  the	  self	  and	  the	  body	  to	  the	  filmmaking	  process	  that	  the	  actor	  maintains	  command	  over	  her	  own	  art	  in	  the	  same	  way	  that	  the	  masochist	  “postpones	  pleasure	  in	  expectation	  of	  the	  pain	  which	  will	  make	  gratification	  possible”	  (1989	  71).	  This	  “indefinite	  awaiting	  of	  pleasure	  and	  an	  intense	  expectation	  of	  pain,”	  calls	  for	  the	  actor	  to	  make	  temporary	  sacrifices	  with	  the	  understanding	  that	  any	  pain	  endured	  will	  result	  in	  an	  eventual	  (artistic)	  gratification	  (1989	  71).	  For	  Deleuze,	  “[d]isorder	  is	  another	  form	  of	  order,	  and	  the	  decomposition	  of	  death	  is	  equally	  the	  composition	  of	  life”	  (1989	  27).	  The	  masochistic	  contract,	  which	  pertains	  to	  the	  actor’s	  physicality	  and	  emotionality,	  calls	  for	  this	  kind	  of	  decomposition	  and	  disorder.	  As	    58 such,	  through	  a	  masochistic	  contract,	  the	  actor’s	  performance	  comes	  closer	  to	  being	  authentically	  realized	  than	  it	  would	  through	  a	  simple	  visualization	  of	  pain	  and	  suffering.	  For	  the	  actor,	  the	  technical	  aspects	  of	  a	  performance	  are	  both	  extrinsic,	  and	  internal.	  This	  idea	  is	  of	  course	  troubled	  when	  the	  body	  of	  the	  actor	  becomes	  the	  object	  of	  frenzied	  fascination	  (both	  to	  the	  actor	  and	  spectator).	  To	  consider	  masochism	  as	  the	  act	  of	  enjoying	  violence	  is	  to	  misunderstand	  the	  role	  of	  the	  contract	  and	  the	  masochist’s	  relationship	  to	  time	  and	  process.	  In	  addition	  to	  this,	  when	  it	  comes	  to	  the	  actor,	  mental	  engagement	  does	  not	  necessarily	  align	  with	  physical	  engagement	  (and	  vice	  versa).	  The	  film	  actor’s	  ability	  to	  psychically	  disengage	  from	  the	  process	  of	  filmmaking	  is	  to	  be	  expected	  on	  account	  of	  the	  tiredness,	  waiting,	  delay	  and	  repetition.	  Generally,	  the	  actor	  has	  pre-­‐conditioned	  the	  body	  prior	  to	  shooting,	  meaning	  that	  the	  body	  carries	  a	  great	  deal	  of	  the	  performative	  baggage.	  In	  repeating	  a	  performance	  ten	  times	  over	  while	  making	  considerations	  for	  the	  sake	  of	  the	  camera/angle/lighting	  setup/direction,	  an	  actor	  will	  be	  pressed	  to	  disengage	  from	  her	  surroundings,	  instead	  opting	  to	  operate	  on	  a	  visual	  level.	  Given	  that	  the	  aesthetic	  aspects	  of	  the	  art	  form	  do	  not	  truly	  begin	  to	  emerge	  until	  the	  performance	  has	  been	  assembled	  in	  later	  stages	  of	  the	  process,	  technicality	  dictates	  daily	  operations	  during	  the	  filmmaking	  process.	  As	  a	  result,	  the	  actor	  at	  times	  performs	  her	  own	  act	  of	  performing	  (forging	  her	  own	  engagement	  with	  her	  character).	  It	  is	  the	  actor’s	  subservience	  to	  the	  process	  that	  often	  disrupts	  the	  actor-­‐character	  connection,	  resulting	  in	  a	  display	  of	  emptied	  carcass-­‐bodies	  that,	  while	  mostly	  inactive	  during	  shooting,	  are	  put	  into	  action	  as	  the	  film	  comes	  together.	  	    59 In	  her	  assessment	  of	  the	  structure	  of	  torture,	  Scarry	  describes	  how	  a	  prisoner	  ultimately	  gains	  his	  voice	  and	  agency,	  through	  translating	  “pain	  into	  power,”	  and	  ultimately	  “body	  into	  voice”	  (45).	  Not	  only	  does	  this	  fittingly	  describe	  the	  intentions	  behind	  the	  true	  Bobby	  Sands’	  political	  motivations	  for	  hunger	  striking	  as	  recreated	  in	  McQueen’s	  Hunger,	  it	  aptly	  describes	  how	  contemporary	  actors,	  such	  as	  Fassbender,	  are	  achieving	  notoriety	  in	  an	  ever-­‐evolving	  industry.	  By	  rendering	  the	  acting	  process	  physical,	  and	  hence,	  visual,	  the	  actor	  moves	  away	  from	  subjective	  scrutiny	  given	  that	  physicality	  can	  be	  read	  more	  concretely.	  While	  an	  audience	  can	  maintain	  differing	  opinions	  as	  to	  what	  a	  good	  or	  bad	  performance	  consists	  of,	  starvation	  and	  pain	  are	  easily	  read.	  As	  a	  result,	  film	  actors	  are	  frequently	  using	  their	  bodies	  to	  voice	  their	  stories	  with	  the	  intention	  of	  allowing	  their	  bodies	  to	  perform	  in	  their	  place.	  	  	  Figure	  2:	  Still	  Michael	  Fassbender	  from	  Steve	  McQueen’s	  Hunger	  (2008)	  	    60 Fassbender	  is	  standing	  in	  a	  prison	  cell.	  He	  is	  examining	  his	  own	  boney	  frame	  as	  the	  camera	  pans	  across	  his	  emaciated	  body.	  Fassbender	  is	  conveying	  to	  the	  audience	  his	  level	  of	  sickness	  and	  suffering.	  He	  is	  also	  performing	  a	  specific	  level	  of	  sickness	  and	  suffering	  as	  experienced	  by	  his	  character	  in	  the	  midst	  of	  the	  1981	  hunger	  strike	  in	  Northern	  Ireland’s	  Maze	  prison.	  The	  immediacy	  generated	  by	  an	  actor’s	  willingness	  to	  embody	  a	  dangerous	  physicality	  frame	  for	  the	  sake	  of	  a	  performance	  is	  a	  point	  of	  entry	  for	  McQueen.	  In	  other	  words,	  the	  film’s	  ability	  to	  build	  an	  accessible	  bridge	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  results	  in	  a	  physical	  intimacy	  between	  self	  and	  character.	  In	  doing	  this,	  a	  film	  such	  as	  Hunger	  illustrates	  how	  unnecessary	  it	  is	  for	  Fassbender	  to	  perform	  his	  pain.	  For	  example,	  in	  this	  scene,	  a	  simple	  hand	  motion	  points	  to	  all	  of	  the	  pre-­‐conditioning	  that	  took	  place	  off	  screen	  and	  prior	  to	  shooting.	  It	  also	  alludes	  to	  the	  pain	  experienced	  by	  Sands.	  An	  actor	  who	  has	  immensely	  altered	  the	  body	  for	  the	  sake	  of	  a	  performance	  need	  not	  (necessarily)	  portray	  the	  act	  of	  feeling	  pain	  as	  much	  as	  she	  must	  point	  to	  the	  story	  being	  told	  by	  her	  own	  physical	  frame.	  While	  makeup	  and	  lighting	  tend	  to	  enhance	  the	  severity	  of	  these	  types	  of	  performative	  images,	  a	  film	  such	  as	  Hunger’s	  strongest	  asset	  nevertheless	  lies	  in	  the	  body	  of	  the	  lead	  actor.	  In	  this	  film,	  Fassbender	  is	  embodying	  his	  own	  suffering	  in	  an	  effort	  to	  carve	  out	  a	  more	  shocking	  illusion	  of	  his	  character.	  The	  same	  can	  be	  said	  for	  actors	  who	  embody	  their	  pre-­‐existing	  disabilities	  for	  the	  sake	  of	  the	  screen	  (Under	  the	  Skin,	  Freaks	  [Browning	  1932]).	  With	  such	  emphasis	  being	  placed	  on	  the	  body	  in	  these	  sorts	  of	  body-­‐acting	  films,	  it	  can	  be	  argued	  that	  the	  contemporary	  film	  actor’s	  performative	  moment	  has	  shifted	  out	  of	  the	  frame	  altogether,	  leaving	  us	  with	  a	  simple	  imprint	  of	  a	    61 performance.	  Perhaps	  the	  true	  performance	  lies	  in	  the	  act	  of	  conditioning	  and	  undoing	  the	  body	  prior	  to	  shooting,	  thereby	  enhancing	  the	  actor’s	  own	  dead	  time.	  Performing	  bodily	  emaciation	  (or	  any	  extreme	  form	  of	  bodily	  manipulation)	  provides	  the	  actor	  with	  the	  ability	  to,	  at	  least	  superficially,	  experience	  the	  pain	  and	  suffering	  of	  the	  character.	  No	  longer	  do	  actors	  have	  to	  convince	  an	  audience	  through	  their	  ability	  to	  emote,	  as	  their	  bodies	  can	  do	  that	  for	  them.	  This	  is	  contrary	  to	  the	  acting	  styles	  that	  dominated	  prior	  to	  the	  twentieth	  century,	  where	  performances	  were	  theatricalized	  and	  externalized	  for	  the	  sake	  of	  emoting	  from	  a	  stage.	  As	  evidenced	  in	  one	  of	  the	  images	  of	  a	  performing	  actor	  from	  Edmund	  Shaftesbury’s	  Lessons	  in	  the	  Art	  of	  Acting	  (below),	  actors	  were	  encouraged	  to	  communicate	  via	  grand	  gestures.	  In	  this	  particular	  image,	  a	  man	  expressively	  lifts	  his	  arms	  and	  face	  in	  effort	  to	  portray	  agony	  –	  standing	  in	  stark	  contrast	  to	  Fassbender’s	  performance	  of	  Bobby	  Sands.	  	    62 	  Figure	  3:	  87th	  Attitude:	  Agony,	  from	  Edmund	  Shaftesbury’s	  Lessons	  in	  the	  Art	  of	  Acting	  (1889)	  	  As	  technology	  has	  continued	  to	  advance,	  emoting	  in	  modern	  cinema	  has	  grown	  into	  an	  increasingly	  internalized	  activity.	  In	  contemporary	  cinema,	  actors	  swallow	  their	  own	  performances	  in	  adherence	  to	  the	  ‘less	  is	  more’	  rule-­‐of-­‐thumb.	  In	  many	  body-­‐driven	  performances,	  the	  act	  of	  emoting	  is	  no	  longer	  a	  necessary	  requirement,	  but	  an	  added	  touch	  to	  a	  conditioned	  body.	  This	  does	  not,	  however,	  mean	  that	  the	  actor	  suffers	  to	  the	  same	  degree	  as	  her	  character.	  The	  actor’s	  pain	  and	  suffering	  has	  more	  to	  do	  with	  the	  act	  of	    63 undoing	  the	  self	  than	  it	  does	  to	  physical	  conditioning.	  The	  film	  actor	  suffers	  for	  the	  sake	  of	  a	  process.	  For	  example,	  Brad	  Pitt’s	  decision	  to	  have	  his	  teeth	  chipped	  by	  a	  dentist	  in	  order	  to	  perform	  his	  role	  as	  Fight	  Club	  (1999)	  headmaster	  Tyler	  Durden	  does	  not	  mean	  he	  suffered	  from	  being	  repeatedly	  brutalized	  in	  an	  underground	  fighting	  ring,	  in	  the	  same	  way	  that	  Tom	  Hanks	  did	  not	  contract	  AIDS	  prior	  to	  his	  performance	  that	  chronicled	  his	  demise	  from	  AIDS	  in	  Philadelphia	  (Demme	  1993).	  The	  actor	  suggests	  suffering	  and	  agony	  –	  acts	  that	  are	  later	  embodied	  as	  the	  performances	  are	  assembled	  in	  post.	  	  The	  performance	  of	  emaciation,	  hunger,	  AIDS,	  depression,	  even	  death	  bring	  the	  actor	  a	  sense	  of	  gratification	  and	  fulfillment,	  not	  in	  the	  sense	  that	  the	  actor	  is	  often	  rewarded	  for	  such	  efforts	  (while	  this	  is	  in	  fact	  true),	  but	  in	  that	  the	  actor	  who	  watches	  her	  own	  tears	  takes	  the	  greatest	  pleasure	  in	  observing	  her	  own	  efforts	  to	  project	  chaos.	  It	  is	  the	  chasing	  of	  tears	  (or	  heightened	  moments)	  that	  the	  actor	  feels	  as	  if	  an	  experience	  is	  truly	  being	  felt.	  Of	  course	  performative	  truth	  is	  a	  goal	  with	  no	  end	  in	  sight.	  Performances	  should	  be	  regarded	  as	  artistic	  suggestions,	  informed	  by	  the	  restrictive	  nature	  of	  the	  filmmaking	  process,	  and	  shadowed	  by	  the	  actor’s	  ability	  to	  remain	  technically	  engaged.	  In	  turn,	  the	  actor’s	  pain	  is	  translated	  into	  masochistic	  satisfaction.	  An	  actor’s	  mental	  (one	  might	  also	  say,	  internal)	  relationship	  to	  her	  character	  varies	  from	  actor	  to	  actor	  and	  from	  scene	  to	  scene.	  For	  example,	  an	  actor	  need	  not	  be	  as	  emotionally	  present	  during	  a	  master	  shot	  as	  she	  would	  when	  framed	  in	  a	  close-­‐up.	  She	  will	  often	  ‘save	  her	  tears’	  for	  an	  opportune	  moment	  to	  maximize	  her	  performative	  output.	  Unlike	  stage	  actors,	  the	  film	  actor	  can	  attempt	  a	  scene	  more	  than	  once,	  in	  a	  variety	  of	  ways,	  and	  from	  a	  number	  of	  angles.	  Not	  only	  does	  she	  wait	  to	  perform	  during	  tireless	  setups	  and	  turnarounds	  on	  set,	  she	  must	  await	  the	    64 actualization	  of	  her	  performance,	  and	  accept	  her	  subservient	  position	  within	  the	  filmmaking	  process.	  Deleuze	  writes	  that	  the	  act	  of	  waiting	  “represents	  the	  unity	  of	  the	  ideal	  and	  the	  real,	  the	  form	  or	  temporality	  of	  the	  fantasy”	  (1989	  72).	  It	  is	  this	  act	  of	  perpetual	  waiting	  that	  uniquely	  links	  the	  film	  actor	  to	  time,	  while	  showcasing	  her	  willing	  compliance	  with	  the	  sadistic	  and	  institutional	  structures	  that	  she	  must	  maneuver	  her	  work	  around.	  Technical	  awareness	  touches	  upon	  all	  aspects	  of	  a	  film	  performance.	  While	  the	  actor’s	  relationship	  to	  the	  technical	  plane	  varies	  from	  actor	  to	  actor,	  it	  always	  ensures	  that	  the	  actor	  is	  positioned	  in	  relation	  to	  her	  own	  potentiality.	  Striving	  to	  embody	  this	  potentiality	  is	  a	  part	  of	  the	  process,	  and	  it	  is	  not	  finalized	  upon	  the	  completion	  of	  a	  shoot.	  While	  performances	  can	  be	  relocated	  prior	  to	  the	  performative	  moment	  (bodily	  conditioning),	  they	  too	  continue	  to	  subsist	  prior	  to	  it	  as	  well.	  In	  fact,	  performances	  remain	  deconstructed	  even	  after	  the	  cameras	  have	  been	  put	  away,	  meaning	  that	  they	  are	  maintained	  as	  reservoirs	  of	  potentiality	  subject	  to	  further	  manipulation.	  For	  the	  masochist,	  pleasure	  is	  awaited	  in	  “qualitative	  suspense,”	  with	  an	  expectation	  of	  eventual	  pain	  (1989	  134).	  With	  this	  in	  mind,	  the	  film	  actor	  must	  wait	  as	  her	  performance	  is	  assembled	  on	  her	  behalf.	  An	  eventual	  encounter	  with	  the	  end	  product	  (the	  edited	  performance	  within	  the	  film)	  serves	  as	  a	  totality	  of	  the	  actor’s	  own	  masochistic	  pain.	  This	  is	  by	  all	  means	  an	  agitating	  experience	  to	  which	  the	  body	  is	  once	  again	  outside	  itself.	  Performances	  are	  collected	  and	  manipulated	  (editorially)	  by	  the	  same	  institution	  that	  oversees	  the	  actor’s	  contract	  with	  the	  self	  and	  subsequent	  postponement	  of	  pleasure.	  Perhaps	  it	  is	  the	  knowledge	  of	  existing	  within	  an	  image	  and	  beyond	  the	  self	  that	  drives	  the	  actor’s	    65 masochistic	  tendencies.	  Nevertheless,	  the	  actor’s	  relationship	  to	  the	  unstable	  self	  dictates	  much	  of	  the	  compositional	  process.	   3.2 Undoing	  the	  Body	  In	  discussing	  the	  role	  of	  the	  actor	  explicitly	  in	  Cinema	  I,	  Deleuze	  takes	  note	  of	  the	  ways	  in	  which	  performances	  are	  constructed.	  He	  explains	  that	  performances	  are	  linkages	  between	  the	  	  “permeating	  situation	  and	  the	  explosive	  action,”	  or,	  the	  “fictitious	  situation	  and	  the	  sham	  action”	  (1983	  159).	  These	  negotiations	  operate	  via	  the	  actor’s	  body	  in	  cinema.	  It	  is	  the	  body	  that	  houses	  the	  narrative	  situations	  of	  the	  character,	  ultimately	  translating	  them	  into	  accessible	  actions	  for	  the	  sake	  of	  the	  aesthetic	  plane.	  For	  Deleuze,	  the	  actor’s	  technical	  tracings	  manifest	  themselves	  within	  the	  image	  itself	  –	  something	  that	  Deleuze	  argues	  leads	  to	  the	  “constant	  agitation	  of	  the	  actor”	  (1983	  158).	  Deleuze	  recognizes	  that	  the	  inner	  elements	  of	  the	  performative	  art	  form	  involve	  the	  actor’s	  training	  (or	  to	  take	  this	  one	  step	  further,	  the	  actor’s	  preparation,	  which	  extends	  beyond	  training).	  These	  inner	  elements	  present	  themselves	  directly	  within	  the	  medium,	  meaning	  that	  at	  all	  times	  the	  technical	  aspects	  to	  a	  performance	  shine	  through.	  As	  a	  marker	  between	  realism	  and	  performance,	  Deleuze	  astutely	  mentions	  the	  role	  of	  the	  physical	  object	  in	  cinema.	  In	  Cinema	  I,	  Deleuze	  gives	  the	  example	  of	  the	  knife	  or	  hat,	  which	  calls	  for	  an	  autonomous	  response	  (the	  hat	  is	  worn,	  the	  knife	  cuts).	  	  Such	  a	  response	  draws	  upon	  an	  automatic,	  and	  interchangeable	  behaviour	  that	  connects	  the	  actor	  and	  character.	  Take	  for	  example	  the	  act	  of	  signing	  a	  document	  or	  removing	  a	  hat	  on	  film	  –	  these	  actions	  are	  seemingly	  performed	  without	  much	  thought	  or	  consideration	  on	  behalf	  of	  the	  actor.	  These	  actions	  can	  in	  turn	  be	  readily	    66 accepted	  as	  non-­‐perfomative	  actions	  given	  that	  the	  actor	  need	  but	  commit	  to	  a	  physical	  action	  (not	  necessarily	  a	  psychological	  one).	  By	  enhancing	  a	  performance	  with	  objects	  that	  actively	  act	  upon	  the	  actor,	  characters	  appear	  to	  be	  performing	  within	  their	  natural	  state.	  Suddenly,	  a	  performance	  becomes	  reactionary	  as	  opposed	  to	  being	  expressive.	  As	  a	  result,	  when	  the	  actor’s	  body	  parallels	  the	  character’s	  body	  (an	  actor	  sprays	  perfume	  /	  a	  character	  sprays	  perfume),	  the	  performance	  gap	  between	  actor	  and	  character	  is	  narrowed.	  	  For	  Deleuze,	  the	  object	  awakens	  “an	  emotion	  corresponding	  to	  the	  situation,”	  which	  internally	  links	  object	  and	  emotion	  while	  breathing	  a	  life	  force	  directly	  into	  the	  image	  at	  hand	  (1983	  158).	  But	  what	  happens	  when	  the	  object	  worthy	  of	  such	  life	  force	  is	  a	  part	  of	  the	  actor’s	  physical	  frame?	  What	  happens	  when	  the	  bones	  protruding	  from	  within	  an	  emaciated	  body	  serve	  as	  the	  object	  connecting	  the	  performance	  to	  the	  genuine	  experience	  of	  the	  actor?	  In	  other	  words,	  how	  do	  we	  approach	  the	  vacillating	  status	  of	  the	  actor’s	  body	  when	  it	  too	  is	  an	  object	  being	  played	  off	  of	  for	  the	  sake	  of	  the	  medium?	  	    67 	  Figure	  4:	  Still	  of	  Michael	  Fassbender	  from	  Steve	  McQueen’s	  Hunger	  (2008)	  	  Figure	  5:	  Still	  of	  Michael	  Fassbender	  from	  Steve	  McQueen’s	  Hunger	  (2008)	  	  An	  emaciated	  screen	  body	  suggests	  that	  the	  character	  at	  hand	  is	  experiencing	  a	  certain	  degree	  or	  physical	  and/or	  emotional	  turmoil.	  It	  is	  also	  reflective	  of	  the	  actor’s	  technical	    68 commitment	  to	  her	  art	  form.	  The	  actor	  must	  undo	  the	  self	  in	  order	  to	  become.	  One	  of	  the	  ways	  in	  which	  an	  undone	  body	  intensifies	  the	  connection	  between	  actor	  and	  character	  is	  through	  the	  performance	  of	  an	  autonomous	  response	  that	  presumably	  matches	  that	  of	  the	  character.	  At	  the	  same	  time,	  the	  actor’s	  action	  within	  the	  performative	  moment	  becomes	  less	  expressive,	  and	  more	  dependent	  upon	  the	  body’s	  ability	  to	  speak	  over	  a	  performance.	  It	  is	  in	  the	  stripping	  away	  of	  the	  physical	  body	  and	  in	  becoming	  less	  of	  oneself	  in	  the	  name	  of	  another	  that	  the	  actor	  can	  perform	  her	  role	  as	  artist.	  It	  too	  brings	  us	  back	  to	  Deleuze’s	  “double	  face	  of	  the	  actor,”	  who	  is	  “bracketed	  with	  his	  public	  role,”	  to	  suggest	  that	  “the	  more	  the	  virtual	  image	  of	  the	  role	  becomes	  actual	  and	  limpid,	  the	  more	  the	  actual	  image	  of	  the	  actor	  moves	  into	  the	  shadows	  and	  becomes	  opaque”	  (1994	  71-­‐2).	  	  The	  actor	  is	  responsible	  for	  actualizing	  the	  virtual	  image,	  something	  Deleuze	  acknowledges	  as	  being	  unique	  to	  the	  cinema.	  At	  the	  same	  time,	  Deleuze	  recognizes	  how	  some	  actors	  engage	  in	  the	  process	  of	  actualization	  by	  embodying	  their	  own	  “excess[es]	  or	  shortcomings”	  in	  order	  to	  find	  their	  roles	  (1994	  71).	  Deleuze	  gives	  the	  example	  of	  the	  “monsters”	  from	  Tod	  Browning’s	  Freaks	  (1932),	  who	  embody	  their	  own	  disabilities,	  for	  the	  sake	  of	  the	  screen.	  This	  differs	  immensely	  from	  the	  actor	  who	  willingly	  alters	  the	  body	  for	  the	  sake	  of	  the	  virtual	  image.	  Take,	  for	  example,	  actors	  such	  as	  Emma	  Stone	  (Birdman),	  Christian	  Bale	  (The	  Machinist),	  or	  Anne	  Hathaway	  (Les	  Mis),	  who	  have	  all	  starved	  their	  own	  bodies	  in	  striving	  toward	  authenticity.	  While	  certain	  performances	  involve	  the	  undoing	  of	  the	  body	  for	  the	  sake	  of	  a	  specific	  virtual	  image,	  other	  performances	  hinge	  upon	  the	  embodiment	  of	  a	  preexisting	  actual	  image.	  The	  former	  example	  positions	  the	  body	  within	  the	  compositional	  process	  of	  becoming	  character,	  while	  the	  latter	  does	  not.	  	    69 Scarry’s	  claim	  that	  torture	  “bestows	  visibility”	  on	  the	  structuring	  of	  pain	  is	  reflective	  of	  the	  actor	  who	  engages	  in	  the	  compositional	  process	  in	  order	  to	  render	  a	  character’s	  feelings	  visible	  (27).	  The	  commonality	  when	  it	  comes	  to	  the	  handful	  of	  contemporary	  body-­‐driven	  films	  discussed	  in	  this	  chapter,	  is	  that	  the	  actors	  are	  not	  only	  rendering	  pain	  visible,	  through	  displays	  of	  suffering,	  and/or	  emaciation,	  this	  visibility	  is	  being	  rendered	  active,	  meaning	  that	  the	  body	  has	  become	  the	  physical	  object	  intended	  to	  advance	  the	  action	  of	  the	  plot.	  As	  such,	  the	  actor’s	  protruding	  bones	  are	  doing	  more	  than	  simply	  suggesting	  character	  traits	  or	  providing	  us	  with	  a	  general	  understanding	  of	  a	  character’s	  position	  within	  society.	  In	  cases	  where	  the	  actor	  must	  make	  substantial	  alterations	  to	  her	  physical	  form	  prior	  to	  shooting,	  the	  actor	  is	  pre-­‐actualizing	  the	  virtual	  image.	  While	  this	  is	  generally	  taken	  to	  be	  a	  sign	  of	  commitment	  in	  the	  name	  of	  authenticity,	  such	  drastic	  undertakings	  bring	  us	  back	  to	  Deleuze’s	  “double	  face	  of	  the	  actor”	  in	  that	  we	  become	  hyperaware	  of	  bearing	  witness	  to	  both	  a	  suffering	  character,	  and	  an	  actor	  who	  suffers	  for	  her	  character	  (1994	  71).	  	  Fassbender’s	  portrayal	  of	  Bobby	  Sands	  in	  Hunger	  is	  depicted	  via	  a	  withering	  frame	  that	  fuels	  both	  the	  performance	  and	  the	  narrative.	  In	  the	  film,	  starving	  bodies	  serve	  as	  the	  source	  of	  action.	  As	  previously	  outlined,	  Fassbender’s	  bones	  are	  glorified	  to	  convey	  a	  sense	  of	  shock	  and	  urgency	  intended	  to	  drive	  the	  plot	  forward.	  That	  said,	  not	  all	  heavily	  conditioned	  film	  bodies	  serve	  such	  an	  active	  function.	  At	  other	  times,	  they	  serve	  to	  activate	  a	  character’s	  backstory.	  Emma	  Stone’s	  frail	  body	  in	  Birdman,	  while	  never	  the	  source	  of	  direct	  commentary	  or	  action	  within	  the	  film’s	  percussive	  plot,	  serves	  as	  an	  indication	  to	  the	  Samantha’s	  (Stone’s)	  former	  lifestyle.	  Stone’s	  hollowed	  face	  and	  figure	  are	  suggestive	  of	  a	  junkie-­‐past,	  something	  that	  once	  communicated	  visually,	  no	  longer	  requires	  consideration	    70 within	  the	  actor’s	  performative	  moment.	  In	  other	  words,	  the	  body	  communicates	  the	  harsh	  realities	  of	  a	  character’s	  circumstance	  on	  behalf	  of	  the	  actor.	  Undoing	  the	  body	  can	  be	  regarded	  as	  a	  source	  of	  liberation	  for	  the	  actor,	  who	  can	  pass	  some	  of	  the	  more	  difficult	  aspects	  of	  a	  performance	  onto	  her	  physical	  frame.	  In	  doing	  this,	  the	  actor	  relies	  upon	  more	  than	  just	  an	  aesthetic	  surface	  to	  convey	  her	  art	  form.	  She	  strategically	  engages	  the	  technical	  plane	  of	  composition	  to	  assist	  in	  telling	  the	  story	  of	  her	  character.	  In	  other	  words,	  the	  conditioned	  body	  becomes	  a	  sort	  of	  narrative	  spokesman	  for	  the	  actor	  and	  audience	  alike.	  Shia	  LaBoeuf	  and	  Rooney	  Mara	  have	  recently	  committed	  forms	  of	  bodily-­‐sacrifice	  for	  the	  sake	  of	  their	  recent	  performances.	  Mara	  not	  only	  committed	  to	  having	  real	  piercings	  prior	  to	  her	  portrayal	  of	  Lisbeth	  Salander	  in	  Girl	  with	  the	  Dragon	  Tattoo,	  she	  emaciated	  her	  own	  body	  to	  match	  the	  character	  description	  in	  the	  book	  series	  from	  which	  the	  film	  was	  adapted.	  In	  Fury	  (Ayer	  2014),	  LaBoeuf	  sports	  torn	  skin	  on	  his	  right	  cheek	  (having	  opted	  to	  slash	  his	  own	  face),	  along	  with	  a	  missing	  bottom	  tooth,	  which	  was	  strategically	  removed	  prior	  to	  the	  shoot.35	  Upon	  the	  completion	  of	  filming,	  LaBoeuf’s	  scars,	  like	  Mara’s	  eyebrow	  piercing,	  have	  remained	  visible.	  These	  forms	  of	  bodily	  conditioning	  once	  again,	  point	  to	  the	  compositional	  process	  of	  performance,	  suggesting	  that	  performances	  extend	  their	  capacity	  to	  influence	  well	  before	  and	  beyond	  the	  termination	  of	  a	  performative	  moment.	  Marks	  and	  scars	  on	  the	  actor’s	  body	  serve	  as	  cultural	  badges	  of	  honour,	  symbolizing	  commitment	  and	  seriousness	  to	  the	  art	  form.	  In	  an	  attempt	  to	  wear	  aspects	  of	  past	  performances,	  the	  actor’s	  art	  does,	  in	  a	  sense,	  continue	  to	  act	  upon	  the	  body.	  	                                                  35	  During	  an	  interview	  on	  Jimmy	  Kimmel’s	  Jimmy	  Kimmel	  Live!	  In	  October	  2014,	  LaBoeuf	  revealed	  that	  he	  hired	  a	  dentist	  to	  remove	  one	  of	  his	  bottom	  teeth	  prior	  to	  shooting	  Fury.	    71 Of	  course	  there	  are	  other	  performances	  that	  directly	  implicate	  the	  body	  without	  calling	  for	  such	  drastic	  physical	  undertakings.	  This	  is	  true	  of	  Reese	  Witherspoon’s	  portrayal	  of	  Cheryl	  Strayed	  in	  Wild.	  Cheryl,	  in	  attempt	  to	  find	  herself,	  sets	  out	  on	  a	  thousand-­‐mile	  journey	  along	  the	  Pacific	  Crest	  Trail,	  where	  she	  faces	  extreme	  temperatures,	  a	  lack	  of	  preparation,	  and	  most	  integrally	  to	  the	  plot:	  herself.	  Apart	  from	  the	  flashbacks	  and	  a	  few	  accessory	  characters,	  the	  film	  very	  much	  centralizes	  around	  Witherspoon	  and	  her	  character’s	  relationship	  to	  herself	  –	  a	  relationship	  that	  candidly	  implicates	  the	  body.	  Throughout	  the	  film,	  and	  throughout	  the	  journey,	  it	  is	  suggested	  that	  Cheryl	  grows	  physically	  weaker,	  but	  mentally	  stronger.	  As	  opposed	  to	  chronicling	  an	  increasingly	  emaciated	  body	  as	  in	  Hunger,	  or,	  as	  in	  Vallée’s	  earlier	  film	  Dallas	  Buyers	  Club	  (2013),	  in	  which	  Jared	  Leto	  commits	  to	  the	  drawn-­‐out	  act	  of	  dying	  from	  AIDS,36	  Cheryl’s	  withered	  body	  is	  mostly	  informed	  and	  performed	  via	  the	  external	  factors	  surrounding	  her.	  Her	  body	  is	  dirtied,	  bloodied,	  bruised,	  and	  beaten	  so	  as	  to	  highlight	  the	  physical	  (and	  mental)	  strain	  accompanying	  her	  strenuous	  journey.	  Witherspoon’s	  commitment	  to	  her	  role	  does	  not	  include	  the	  same	  level	  of	  technical	  engagement	  as	  displayed	  in	  a	  film	  such	  as	  Hunger	  or	  Dallas	  Buyers.	  Instead,	  Witherspoon	  uses	  her	  body	  to	  navigate	  and	  display	  her	  physical	  surroundings	  in	  such	  a	  way	  that	  results	  in	  an	  expressive	  performance.	  In	  other	  words,	  where	  Witherspoon	  operates	  for	  the	  sake	  of	  an	  aesthetic	  surface,	  others	  such	  as	  Leto	  and	  Fassbender	  work	  from	  a	  place	  to	  showcase	  their	  own	  technical	  commitment.	  While	  all	  performances	  involve	  the	  use	  of	  an	  actor’s	  body,	  when	  the	  body	  becomes	  spectacularized	  to	  the	  point	  where	  emoting	  pain	  is	  no	  longer	  necessary,	  the	  performance	  shifts.	  No	  longer	                                                  36	  Leto	  was	  honoured	  with	  an	  Academy	  Award	  for	  best	  supporting	  actor	  for	  his	  portrayal	  of	  a	  transgendered	  AIDS	  patient	  named	  Rayon	  in	  2013.	    72 are	  we	  accessing	  a	  body	  by	  route	  of	  a	  performance.	  Instead,	  we	  engage	  with	  a	  performance	  via	  a	  body	  –	  a	  body	  that	  gains	  attention	  not	  so	  much	  on	  account	  of	  its	  affiliation	  to	  its	  character,	  but	  in	  relation	  to	  the	  actor	  who	  has	  restructured	  her	  own	  frame	  in	  order	  to	  portray	  another.	  It	  is	  important	  that	  we	  differentiate	  between	  the	  performance	  of	  a	  conditioned	  body,	  and	  a	  body	  that	  performs	  its	  own	  condition.	  With	  specific	  reference	  to	  the	  disabled	  bodies	  displayed	  in	  the	  works	  of	  Browning	  (particularly	  Freaks),	  actors	  embody	  their	  characters	  through	  an	  embodiment	  of	  their	  own	  preexisting	  conditions.	  In	  Cinema	  II,	  Deleuze	  writes	  that:	   The	  actor	  is	  bracketed	  with	  his	  public	  role:	  he	  makes	  the	  virtual	  image	  of	  the	  role	  actual,	  so	  that	  the	  role	  becomes	  visible	  and	  luminous.	  The	  actor	  is	  a	  ‘monster’,	  or	  rather	  monsters	  are	  born	  actors	  –	  Siamese	  twin,	  limbless	  man	  –	  because	  they	  find	  a	  role	  in	  the	  excess	  of	  shortcoming	  that	  affects	  them.	  But	  the	  more	  the	  virtual	  image	  of	  the	  role	  becomes	  actual	  and	  limpid,	  the	  more	  the	  actual	  image	  of	  the	  actor	  moves	  into	  the	  shadows	  and	  becomes	  opaque.	  (71-­‐2)	  In	  considering	  the	  character	  of	  the	  living	  torso	  (Prince	  Randian)	  in	  Freaks,	  or	  the	  character	  of	  the	  deformed	  man	  (Adam	  Pearson)	  in	  Jonathan	  Glazer’s	  Under	  the	  Skin	  (2013),	  such	  performances	  are	  reliant	  upon	  the	  actors’	  preexisting	  ‘wounds’	  for	  the	  sake	  of	  the	  narrative.	  This	  stands	  in	  stark	  contrast	  to	  the	  actors	  who	  make	  bodily	  sacrifices	  for	  the	  sake	  of	  the	  compositional	  process.	  While	  exhibiting	  marginalized	  bodies	  remains	  taboo	  in	  much	    73 of	  mainstream	  cinema,	  which	  in	  turn	  feeds	  into	  the	  othering	  of	  disability	  on	  screen,37	  the	  disabled	  body	  (as	  opposed	  to	  the	  visualization	  of	  a	  disabled	  body)	  bridges	  the	  gap	  that	  an	  actor	  such	  as	  Fassbender	  strives	  to	  bridge	  when	  bringing	  himself	  to	  a	  deathly	  weight	  to	  embody	  starvation.	  	  Marginalized	  bodies	  are	  typically	  cast	  to	  perform	  their	  marginalization,	  thus	  putting	  said	  bodies	  at	  the	  center	  of	  their	  characters’	  narratives.	  In	  Under	  the	  Skin,	  a	  film	  that	  has	  earned	  praise	  for	  the	  casting	  of	  Pearson,	  the	  woman	  (Scarlett	  Johansson),	  remarks	  on	  the	  softness	  of	  the	  deformed	  man’s	  hands	  as	  he	  enters	  into	  the	  woman’s	  predator	  van,	  which	  is	  used	  to	  capture	  male	  victims	  throughout	  the	  film.	  38	  Ara	  Osterweil	  claims	  that	  it	  is	  upon	  this	  “encounter	  with	  disability”	  that	  a	  “radical	  identification	  with	  alterity	  as	  the	  key	  to	  human	  empathy,”	  emerges	  in	  the	  film	  (48).	  At	  this	  point,	  the	  film	  makes	  an	  attempt	  to	  work	  past	  traditional	  depictions	  of	  disability	  in	  bypassing	  it	  altogether	  and	  pointing	  out	  a	  normative	  aspect	  of	  Pearson’s	  body	  (his	  hands).	  While	  there	  have	  been	  attempts	  at	  depicting	  disability	  under	  a	  guise	  of	  normality	  (there	  is	  of	  course	  quite	  a	  ways	  to	  go),	  actors	  such	  as	  Fassbender,	  Leto,	  and	  Portman	  chase	  a	  visualization	  of	  marginalization,	  which	  in	  turn	  calls	  attention	  back	  to	  the	  ‘beautiful’	  actors’	  own	  abled	  frames.	  	  	                                                  37	  A	  worthy	  discussion	  deserving	  of	  critical	  analysis.	  38	  This	  is	  the	  character’s	  title	  as	  listed	  in	  IMDb.	    74 	  Figure	  6:	  Still	  of	  Prince	  Randian	  from	  Tod	  Browning’s	  Freaks	  (1932)	  	  	  Figure	  7:	  Still	  of	  Adam	  Pearson	  and	  Scarlett	  Johansson	  in	  Jonathan	  Glazer’s	  Under	  the	  Skin	  (2013)	    75 With	  the	  surge	  in	  reality	  programming	  that	  has	  dominated	  our	  screens	  this	  past	  decade,	  it	  would	  seem	  as	  if	  there	  is	  an	  ever-­‐increasing	  desire	  to	  engage	  with	  authentic	  characterizations	  and	  performances	  under	  the	  pretence	  of	  authenticity.	  In	  seeking	  out	  authentic	  performances,	  many	  contemporary	  actors	  subscribe	  to	  the	  body-­‐acting	  trend,	  aiming	  to	  close	  the	  gap	  between	  their	  performing	  selves,	  and	  their	  performed	  characters.	  This	  is	  done	  in	  the	  name	  of	  visuality,	  and	  it	  implicates	  the	  technical	  aspects	  of	  the	  performance	  body.	  In	  making	  drastic	  alterations	  to	  their	  physicality,	  many	  (mostly	  star)	  actors	  are	  using	  their	  bodies	  to	  carry	  portions	  of	  their	  performances	  for	  them.	  It	  is	  in	  chasing	  an	  authentic	  performance	  that	  an	  actor	  becomes	  utterly	  removed	  from	  it.	  There	  is	  nothing	  authentic	  about	  calling	  a	  dentist	  to	  have	  teeth	  chipped	  prior	  to	  a	  shoot,	  or	  going	  on	  a	  crash	  diet	  to	  embody	  starvation.	  It	  does	  however	  work	  to	  uphold	  a	  shock-­‐worthy	  illusion,	  meaning	  that	  these	  bodily	  negotiations	  are	  all	  predicated	  upon	  the	  interplay	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  of	  composition.	  	  3.3 Decomposed	  Composition	  While	  many	  scholars	  and	  viewers	  lose	  themselves	  amongst	  the	  extra-­‐textual	  information	  surrounding	  a	  film	  performance,	  we	  must	  ask	  if	  it	  is	  worth	  ripping	  apart	  a	  painting	  to	  decipher	  precisely	  how	  it	  was	  painted.	  In	  following	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  methodology	  in	  What	  is	  Philosophy?,	  all	  can	  be	  accessed	  through	  the	  aesthetic	  plane,	  and	  we	  too	  must	  understand	  that	  the	  aesthetic	  plane	  would	  not	  exist	  if	  not	  for	  the	  technical	  substructure	  that	  works	  to	  keep	  the	  aesthetic	  plane	  intact.	  In	  over-­‐emphasizing	  the	  role	  of	  the	  technical	  we	  are	  unable	  to	  advance	  our	  understanding	  of	  performance	  as	  a	  form	  of	  art.	  	  In	  looking	  to	    76 the	  new	  wave	  of	  contemporary	  body-­‐driven	  performances	  that	  dominate	  western	  cinema	  today,	  we	  are	  presented	  with	  a	  visualization	  of	  the	  compositional	  process	  –	  meaning	  that	  the	  technical	  plane	  can	  be	  understood	  in	  relation	  to	  a	  performance’s	  physical	  substructure,	  while	  the	  aesthetic	  plane	  serves	  as	  that	  which	  appears	  to	  us	  via	  the	  medium’s	  surface	  (the	  screen).	  In	  analyzing	  the	  ways	  in	  which	  the	  body	  is	  used	  to	  frame	  a	  performance,	  we	  are	  better	  able	  to	  understand	  the	  process	  of	  performing,	  along	  with	  a	  performance’s	  unique	  relationship	  to	  time.	  The	  attempt	  to	  uncover	  inner	  meaning	  or	  truth	  regarding	  the	  filmmaking	  process	  (the	  process	  of	  the	  actor,	  specifically)	  is	  widely	  romanticized	  and	  misunderstood,	  as	  evidenced	  in	  the	  body	  of	  discourse	  surrounding	  method	  acting.	  This	  thesis	  suggests	  that	  there	  is	  no	  inherent	  truth	  to	  a	  performance,	  but	  rather,	  that	  there	  are	  a	  multitude	  of	  ways	  in	  which	  the	  interplay	  between	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  can	  inform	  the	  means	  by	  which	  a	  performance	  is	  composed	  and	  accessed.	  This	  compositional	  interplay	  works	  within	  a	  unique	  temporal	  space.	  Deleuze	  and	  Guattari	  suggest	  that	  art’s	  state	  of	  becoming	  is	  a	  direct	  result	  of	  its	  compositional	  process.	  In	  stating	  that	  “[a]rt	  begins	  not	  with	  the	  flesh	  but	  with	  the	  house”	  (1991	  186),	  the	  pair	  recognize	  that	  all	  art	  is	  derived	  from	  a	  primordial	  structure	  or	  frame.	  When	  it	  comes	  to	  acting	  and	  performance,	  this	  frame	  consists	  of	  technicalities	  that	  can	  range	  from	  the	  actor’s	  preparation	  (memorizing	  lines	  of	  dialogue,	  the	  blocking	  of	  the	  scene,	  dialects,	  body	  movements,	  etc.),	  to	  the	  actor’s	  physical	  appearance	  (hair	  and	  makeup,	  prosthetics,	  costuming,	  weight	  loss	  or	  gain,	  etc.),	  to	  the	  inner	  workings	  of	  the	  actor	  (drawing	  upon	  personal	  emotions	  and	  memories).	  These	  inner	  workings	  are	  discussed	  in	  depth	  in	  the	  work	  of	  Stanislavski,	  who	  champions	  the	  use	  of	    77 memory,	  past	  experiences,	  senses,	  and	  emotions	  when	  composing	  a	  character.	  That	  considered,	  mental	  engagement	  is	  not	  a	  requirement	  as	  evidenced	  in	  the	  number	  of	  performances	  discussed	  in	  this	  chapter.	  With	  the	  ability	  to	  deterministically	  manipulate	  the	  body	  prior	  to	  a	  performance,	  a	  character’s	  position	  within	  a	  narrative	  can	  be	  comprehended	  without	  the	  actor	  (necessarily)	  having	  to	  emote	  pain	  from	  within.	  The	  aesthetic	  plane	  of	  composition	  is	  the	  realm	  that	  effectively	  absorbs	  the	  technical	  aspects	  of	  an	  art	  form.	  To	  Deleuze	  and	  Guattari,	  this	  renders	  artists	  the	  “presenters…	  inventors	  and	  creators	  of	  affects”	  (1994	  175).	  It	  is	  affect	  that	  works	  to	  “draw	  us	  into	  the	  compound”	  of	  the	  art	  by	  enabling	  the	  artist/actor	  to	  connect	  to	  their	  prospective	  audiences	  via	  their	  own	  art	  (1994	  175).	  Once	  preserved,	  the	  cinematic	  performance	  is	  compressed	  into	  a	  bloc	  of	  sensations,	  which	  is	  to	  say	  that	  they	  hold	  within	  them	  the	  potential	  to	  affect	  their	  eventual	  audiences.	  According	  to	  Deleuze,	  a	  compilation	  of	  affects	  are	  put	  forth	  by	  the	  artist,	  and	  are	  then	  met	  by	  percepts,	  which	  enable	  for	  the	  perceiver	  or	  spectator	  to	  figuratively	  enter,	  and	  become	  one	  with	  the	  art.	  The	  potentiality	  of	  the	  actor	  is	  briefly	  touched	  upon	  in	  Laura	  U.	  Marks’	  Touch:	  Sensuous	  Theory	  and	  Multisensory	  Media,	  where	  she	  asserts,	  [I]n	  performance	  you	  find	  the	  meaning	  of	  the	  body	  through	  physical,	  not	  mental	  acts;	  the	  body	  has	  to	  be	  right	  there,	  not	  a	  construct.	  Performers	  sacrificed	  their	  own	  bodies	  so	  that	  the	  rest	  of	  us	  could	  have	  ours	  back.	  (2002	  208)	  For	  Marks,	  once	  on	  screen,	  we	  are	  dealing	  with	  an	  immediate	  body	  that	  maintains	  the	  ability	  to	  haptically	  engage	  an	  audience.	  Deleuze’s	  theories	  of	  immanence	  suggest	  that	    78 there	  are	  no	  hierarchies,	  but	  rather,	  amalgamations	  of	  forces,	  affects,	  and	  becomings,	  which	  stand	  in	  opposition	  to	  the	  idea	  of	  organization.	  As	  such,	  Deleuzian	  scholarship	  is	  less	  concerned	  with	  digging	  beneath	  surfaces	  to	  locate	  truths	  and	  is	  more	  in	  favour	  of	  dealing	  with	  amalgamated	  compositions.	  This	  accounts	  for	  Marks’	  readings	  of	  the	  screen	  body	  as	  an	  immediate/amalgamated	  body.	  When	  dealing	  with	  performance	  from	  an	  artistic	  and	  temporal	  standpoint,	  the	  clash	  between	  technicality	  and	  aestheticism	  hinges	  upon	  the	  idea	  that	  the	  technical	  and	  aesthetic	  are	  separate	  forces.	  When	  technical	  aspects	  of	  an	  actor’s	  performance	  begin	  to	  seep	  through	  the	  frame	  (eg.	  Portman’s	  bones),	  we	  are	  once	  again	  reminded	  of	  that	  which	  lies	  beneath	  the	  aesthetic	  surface.	  As	  such,	  we	  are	  consistently	  being	  reminded	  of	  the	  art	  form’s	  technical	  substructure.	  Even	  if	  one	  is	  to	  follow	  Marks’	  methodology	  directly,	  there	  is	  still	  a	  conversation	  to	  be	  had	  apropos	  the	  pre-­‐haptic	  body	  and	  the	  means	  by	  which	  a	  body	  adorns	  its	  own	  haptic	  potentiality	  (the	  constructed	  body).	  Marks	  points	  out	  that	  in	  performance,	  the	  body	  is	  not	  a	  construct	  given	  that	  it	  emerges	  as	  a	  block	  of	  sensation	  calling	  for	  multisensory	  readings	  that	  seemingly	  trump	  form.	  While	  bodies	  may	  clash,	  speak,	  and	  serve	  as	  the	  grounding	  for	  the	  transmission	  of	  sensation,	  they	  also	  act	  as	  the	  linchpin	  to	  the	  (technical)	  process	  of	  becoming	  character.	  	  The	  body	  serves	  as	  both	  frame	  and	  surface	  in	  cinema,	  and	  thus,	  a	  performance	  hinges	  upon	  the	  body’s	  ability	  to	  navigate	  its	  own	  compositional	  status.	  Deleuze	  and	  Guattari	  suggest	  that	  while	  art’s	  materiality	  ascends	  onto	  the	  aesthetic	  plane,	  that	  the	  technical	  plane	  (while	  “never	  valid	  for	  itself”)	  provides	  art	  with	  a	  “thickness	  independent	  of	  any	  perspective	  or	  depth”	  (1994	  193-­‐4).	  Perhaps	  this	  is	  how	  Deleuze	  and	  Guattari	  attempt	  to	  bypass	  a	  brush	  with	  psychoanalysis.	  In	  suggesting	  that	  art	  produces	  a	  depth-­‐less	    79 thickness,	  Deleuze	  and	  Guattari	  recognize	  the	  need	  to	  move	  beyond	  a	  mere	  surface,	  and	  it	  is	  here	  where	  an	  analysis	  of	  performance	  via	  Deleuze	  and	  Guattari	  becomes	  slightly	  problematic.	  While	  no	  art	  is	  conceived	  for	  the	  sake	  of	  technicality,	  technicality	  still	  holds	  a	  valid	  position	  within	  a	  composition,	  and	  can	  stand	  to	  distract	  from	  the	  compositional	  nature	  of	  art.	  To	  veer	  away	  from	  conversations	  concerning	  the	  technical	  aspects	  of	  a	  performance	  would	  be	  to	  misunderstand	  the	  function	  of	  performance,	  and	  art	  more	  generally.	  That	  said,	  in	  over-­‐emphasizing	  the	  importance	  of	  the	  technical	  plane,	  one	  will	  risk	  losing	  sight	  of	  the	  art	  form	  altogether	  (as	  is	  the	  problem	  in	  discussing	  a	  ‘star	  body’	  divorced	  from	  the	  medium).	  As	  such,	  there	  is	  a	  balance	  to	  be	  struck	  when	  discussing	  a	  performance	  in	  the	  same	  way	  that	  there	  is	  a	  balance	  to	  consider	  when	  composing	  one.	  It	  is	  necessary	  to	  discuss	  an	  art	  form’s	  surface	  and	  its	  substructure	  in	  relation	  to	  one	  another,	  and	  this	  can	  be	  done	  via	  the	  medium’s	  surface.	  	  In	  Francis	  Bacon,	  Deleuze,	  while	  focusing	  primarily	  on	  the	  abstraction	  and	  sensation	  of	  painting	  and	  art	  with	  specific	  reference	  to	  the	  work	  of	  Bacon,	  alludes	  to	  a	  theoretical	  groundwork	  that	  informs	  my	  own	  reading	  of	  performance.	  Deleuze	  suggests	  that	  “[s]ensation	  is	  what	  is	  painted,”	  and	  that	  “[w]hat	  is	  painted	  on	  canvas	  is	  the	  body”	  (1981	  26).	  This	  once	  again	  brings	  us	  back	  to	  the	  division	  between	  the	  aesthetic	  and	  technical	  planes	  of	  sensation.	  The	  technical	  substructure	  to	  a	  performance	  can	  never	  be	  fully	  removed	  from	  the	  frame,	  or	  else	  the	  performance	  would	  cease	  to	  exist.	  To	  deny	  a	  performance	  of	  its	  thickness	  is	  to	  deny	  the	  fact	  that	  it	  is	  an	  artistic	  composition.	  The	  technical	  plane	  can	  protrude	  through	  the	  medium’s	  surface	  as	  discussed	  in	  the	  last	  section	  of	  this	  chapter,	  and	  yet	  it	  protrudes	  through	  the	  aesthetic	  plane	  in	  doing	  so.	  As	  a	  result,	  the	    80 aesthetic	  plane	  becomes	  the	  communicative	  layer	  to	  a	  performance.	  In	  returning	  to	  the	  analogy	  in	  Bacon,	  once	  paint	  reaches	  a	  canvas,	  the	  canvas	  is	  altered.	  The	  canvas	  becomes	  a	  part	  of	  the	  artistic	  composition.	  It	  is	  the	  paint	  that	  renders	  this	  process	  bodily,	  for	  without	  having	  been	  brushed	  upon	  the	  canvas	  the	  paint	  would	  have	  no	  way	  of	  remaining	  intact.	  While	  the	  canvas	  does	  not	  define	  the	  art,	  it	  is	  a	  part	  of	  its	  primordial	  structure	  and	  remains	  accessible	  (albeit	  in	  a	  different	  way)	  as	  long	  as	  the	  painting	  exists.	  Similarly,	  in	  order	  for	  an	  actor	  to	  undo	  her	  status	  as	  a	  simple	  canvas,	  she	  must	  undo	  herself	  and	  allow	  for	  her	  character	  to	  overtake	  her	  body,	  if	  only	  for	  the	  sake	  of	  the	  visual.	  The	  screen	  body	  is	  a	  composed	  body	  that	  requires	  for	  the	  actor	  to	  undo	  her	  own	  frame	  in	  the	  same	  way	  that	  the	  status	  of	  a	  canvas	  is	  undone	  upon	  its	  meeting	  with	  paint	  and	  a	  brush.	  Of	  course	  the	  concept	  of	  undoing	  the	  body	  is	  rendered	  literal	  upon	  the	  actor’s	  decision	  to	  emaciate	  the	  body	  for	  the	  sake	  of	  a	  role.	  Deleuze	  points	  out	  that	  “composition	  is	  itself	  an	  organization,	  but	  one	  that	  is	  in	  the	  process	  of	  disintegrating,”	  going	  on	  to	  add	  that	  “[b]eings	  disintegrate	  while	  ascending	  into	  the	  light”	  (1981	  129).	  As	  such,	  art’s	  technical	  plane	  is	  disintegrating	  into	  its	  own	  aesthetic	  surface	  in	  order	  to	  become	  art.	  For	  the	  actor,	  it	  is	  in	  decomposing	  the	  self	  (not	  removing	  the	  self	  entirely),	  that	  a	  character	  can	  be	  erected.	  In	  this	  sense,	  performances	  hinge	  upon	  the	  actor’s	  ability	  to	  decompose	  and	  undo	  the	  self.	  It	  is	  in	  attempting	  to	  efface	  oneself	  from	  the	  medium	  that	  a	  character	  emerges,	  and	  a	  performance	  is	  granted	  its	  liminal	  status.	  That	  said,	  if	  the	  technical	  aspects	  of	  art	  were	  to	  disappear	  entirely,	  the	  composition	  would	  ultimately	  fail	  to	  uphold	  itself.	  	    81 Stanislavski’s	  three	  seminal	  works	  concerning	  the	  actor’s	  technical	  process	  are	  titled:	  An	  Actor	  Prepares,	  Creating	  a	  Role,	  and	  Building	  a	  Character.	  39	  The	  act	  of	  preparing,	  creating,	  and	  building	  are	  not	  only	  reflective	  of	  the	  actor’s	  technical	  transition	  from	  self	  to	  character,	  they	  help	  to	  build	  a	  framework	  from	  which	  an	  aesthetic	  surface	  can	  present	  itself	  (1994	  179).	  The	  body	  then	  becomes	  the	  site	  for	  projecting	  character,	  and	  the	  frame	  responsible	  for	  containing	  the	  disintegrating	  actor	  given	  its	  status	  as	  both	  a	  technical	  limit,	  and	  an	  aesthetic	  platform.	  Deleuze	  and	  Guattari	  write	  that	  flesh	  is	  the	  site	  from	  which	  sensation	  can	  be	  withdrawn	  given	  that	  it	  acts	  as	  the	  compound	  of	  sensation	  housing	  percepts	  and	  affects.40	  According	  to	  Deleuze,	  percepts	  should	  be	  differentiated	  from	  perceptions	  as	  they	  are	  to	  be	  considered	  “packets	  of	  sensations	  and	  relations	  that	  live	  on	  independently	  of	  whoever	  experiences	  them,”	  while	  affects	  are	  the	  “becomings	  that	  spill	  over	  beyond	  whoever	  lives	  through	  them”	  (as	  qtd	  in	  Frampton	  194).	  In	  order	  for	  art’s	  flesh	  to	  subsist	  within	  the	  realm	  of	  art,	  its	  architectural	  structure	  must	  keep	  everything	  intact.	  Bernard	  Cache,	  in	  drawing	  inspiration	  from	  the	  works	  of	  Deleuze	  and	  Bergson,	  considers	  architecture	  to	  be	  the	  art	  of	  manipulating	  the	  frame.	  In	  the	  forward	  to	  his	  work	  on	  architecture	  and	  Deleuze,	  he	  claims	  that	  architecture	  refers	  to	  “any	  image	  involving	  any	  element	  of	  framing,	  which	  is	  to	  say	  paintings	  as	  well	  as	  cinema”	  (1995	  1).	  In	  cinema,	  the	  characters	  are	  framed	  by	  the	  actor’s	  technical	  efforts,	  which	  would	  suggest	  that	                                                  39 While the works of Constantin Stanislavski often stand for this idea of performative introspection and emotionality, it is important to note that Stanislavski himself advocates for the breaking away from his own methodologies should an actor come across a more useful means of performing their character.  40	  Deleuze sees affect as the intensity or transitional exchange from body to body. ‘Affect’ is that which collides with and ultimately impacts the spectator on a visceral or bodily level. ‘Percept,’ on the other hand, stands independently from the spectator and helps for art to be preserved.    82 performance	  are	  quite	  similar	  to	  architectural	  structures	  –	  in	  that	  they	  are	  accessed	  aesthetically	  by	  those	  that	  come	  across	  them,	  while	  being	  simultaneously	  upheld	  and	  collated	  by	  a	  frame	  or	  skeletal	  structure.	  Elizabeth	  Grosz	  outlines	  the	  importance	  of	  architecture	  via	  Deleuze	  in	  Chaos,	  Territory,	  Art,	  where	  she	  suggests	  that:	  At	  its	  most	  elementary,	  architecture,	  the	  most	  primordial	  and	  animal	  of	  all	  of	  the	  arts,	  does	  little	  other	  than	  design	  and	  construct	  frames;	  these	  are	  its	  basic	  forms	  of	  expression…	  The	  frame	  separates.	  It	  cuts	  into	  a	  milieu	  or	  space.	  This	  cutting	  links	  it	  to	  the	  construction	  of	  the	  plane	  of	  composition,	  to	  the	  provisional	  ordering	  of	  chaos	  through	  the	  laying	  down	  of	  a	  grid	  or	  order	  that	  entraps	  chaotic	  shards,	  chaoid	  states,	  to	  arrest	  or	  slow	  them	  into	  a	  space	  and	  a	  time,	  a	  structure	  and	  a	  form	  where	  they	  can	  affect	  and	  be	  affected	  by	  bodies	  (2008	  13).	  The	  composition	  of	  a	  character	  is	  in	  this	  sense,	  an	  architectural	  undertaking	  in	  that	  the	  actor’s	  primary	  responsibility	  is	  to	  mold	  and	  shape	  a	  frame	  for	  the	  character	  and	  narrative	  to	  fill.	  Regardless	  of	  what	  method	  the	  actor	  subscribes	  to	  when	  engaging	  in	  this	  process	  of	  undoing	  the	  self,	  the	  technical	  process	  or	  frame	  acts	  as	  the	  foundation	  to	  becoming	  a	  character.	  If	  an	  actor	  cannot	  undo	  herself,	  a	  performance	  cannot	  be	  composed.	  It	  is	  the	  undoing	  of	  self	  that	  the	  actor	  becomes	  the	  architect	  to	  her	  own	  work.	  Not	  only	  does	  undoing	  the	  self	  lend	  the	  actor’s	  art	  structure,	  it	  allows	  for	  the	  performance	  to	  be	  suspended	  between	  self	  and	  character.	  	    83 In	  Conclusion:	  Film	  and	  the	  performances	  housed	  within,	  seemingly	  expose	  art’s	  walls	  and	  surfaces	  devoid	  of	  the	  structure	  that	  upholds	  them.	  Film	  performances	  appear	  to	  us	  on	  an	  aesthetic	  level,	  meaning	  that	  the	  internal	  structures	  working	  to	  uphold	  them	  are	  difficult	  to	  trace.	  That	  said,	  performances	  are	  forever	  bound	  to	  the	  technical	  process	  and	  could	  not	  remain	  intact	  without	  this	  compositional	  element.	  It	  is	  in	  looking	  at,	  not	  beyond	  the	  medium	  that	  we	  can	  gain	  a	  more	  thorough	  understanding	  of	  the	  ways	  in	  which	  the	  technical	  roots	  of	  a	  performance	  lend	  shape	  to	  the	  aesthetic	  surfaces	  that	  we	  so	  readily	  engage	  with.	  The	  bodies	  we	  encounter	  on	  screen	  are	  aesthetic	  products,	  informed	  and	  maintained	  by	  their	  own	  structure.	  In	  cinema,	  traces	  of	  the	  compositional	  process	  aim	  to	  be	  covered,	  cut	  around,	  and/or	  edited	  out	  of	  the	  frame	  so	  as	  to	  maintain	  the	  illusion	  that	  that	  which	  takes	  place	  on	  the	  screen	  is	  effortless	  and	  self-­‐sustaining.	  As	  argued	  in	  this	  thesis,	  performances	  are	  uniquely	  informed	  by	  their	  relationships	  to	  the	  technical	  and	  aesthetic	  planes	  of	  composition.	  As	  opposed	  to	  joining	  the	  preexisting	  discourse	  on	  the	  subject-­‐spectator	  experience	  in	  cinema,	  this	  project	  has	  aimed	  to	  outline	  the	  process	  leading	  up	  to	  such	  an	  exchange.	  In	  outlining	  the	  compositional	  aspects	  of	  performance	  as	  per	  Deleuze	  and	  Guattari’s	  definition	  of	  art,	  we	  can	  look	  beyond	  the	  film	  performance	  as	  an	  expressive	  aesthetic	  interface.	  The	  body’s	  relationship	  to	  performance	  is	  complexly	  woven	  into	  a	  fractured	  and	  destabilized	  sense	  of	  time,	  which	  ultimately	  enhances	  this	  idea	  of	  performative	  compositions	  being	  predicated	  upon	  acts	  of	  decomposition	  (time,	  the	  body,	  the	  self,	  etc.).	  Film	  performances	    84 are	  undone	  art	  forms,	  and	  in	  looking	  to	  the	  actor’s	  body,	  we	  are	  exposed	  to	  the	  technical	  substructure	  working	  to	  uphold	  the	  aesthetic	  surface.	  	  In	  recent	  years,	  we	  have	  seen	  a	  perpetuation	  of	  body-­‐driven	  narratives	  coming	  out	  of	  the	  west.	  This	  has	  forced	  conversations	  about	  physical	  crossovers	  between	  actor	  and	  character	  into	  the	  public	  arena.	  Actors	  such	  as	  Christian	  Bale,	  Michael	  Fassbinder,	  Natalie	  Portman,	  Jared	  Leto,	  and	  Emma	  Stone	  have	  taken	  this	  compositional	  process	  of	  dissolving	  the	  technical	  plane	  to	  a	  new	  level	  by	  subjecting	  their	  bodies	  to	  abuse	  or	  starvation	  in	  the	  name	  of	  art.	  Emaciating	  a	  body	  for	  the	  sake	  of	  a	  character	  seemingly	  connotes	  an	  elevation	  in	  commitment	  to	  the	  craft,	  often	  resulting	  in	  generous	  accolades	  under	  the	  guise	  of	  artistic	  achievement.	  We	  must	  recognize	  how	  this	  type	  of	  strategic	  reworking	  of	  the	  compositional	  process	  factors	  into	  our	  own	  understanding	  of	  the	  filmic	  performance.	  Unlike	  emotion,	  the	  body	  is	  a	  visible,	  and	  thus	  traceable	  entity	  that	  has	  provided	  performance	  with	  a	  seemed	  limitation	  or	  physical	  goal.	  This	  is	  not	  to	  say	  that	  such	  performances	  are	  not	  worthy	  or	  successful;	  they	  have	  simply	  taken	  advantage	  of	  their	  own	  compositional	  positioning	  to	  the	  point	  where	  the	  art	  form	  is	  being	  manipulated	  to	  generate	  specific	  reactions.	  As	  illustrated	  in	  this	  thesis,	  the	  actor’s	  body	  can	  be	  used	  as	  an	  object	  to	  call	  up	  natural	  reactions	  from	  the	  actor.	  It	  can	  also	  enable	  the	  actor	  to	  withdraw	  emotionally,	  permitting	  the	  physical	  body	  to	  speak	  on	  the	  actor’s	  behalf.	  No	  matter	  the	  circumstance,	  the	  film	  actor	  composes	  and	  exposes	  herself	  technically	  in	  order	  to	  be	  rendered	  aesthetically	  traceable.	  It	  is	  via	  this	  technical	  plane	  that	  the	  actor	  crafts	  herself	  as	  a	  springboard	  of	  visibility,	  as	  well	  as	  a	  container	  to	  hide	  her	  own	  personality.	  It	  is	  also	  via	  this	  plane	  that	  the	  commitment	  to	  process	  is	  ignited.	  In	  comprehending	  the	  performance	  as	    85 a	  force	  that	  expands	  upon	  time,	  as	  opposed	  to	  moving	  directly	  within	  it,	  we	  are	  able	  to	  confront	  how	  the	  art	  form	  functions	  as	  a	  collage	  of	  moments	  forever	  lacking	  its	  epicenter.	  Instead	  of	  revolving	  around	  an	  epicenter,	  or	  truth,	  the	  actor	  strives	  and	  aims	  for	  her	  own	  eventual	  completion.	  In	  committing	  to	  the	  artistic	  process,	  the	  actor	  relinquishes	  her	  self	  and	  body	  via	  the	  masochistic	  contract	  and	  patiently	  awaits	  the	  assembly	  of	  her	  otherness.	  Film	  performances	  exist	  beyond	  their	  execution	  and	  beyond	  their	  physical	  frame.	  They	  are	  reckless	  and	  sacrificial	  forces	  that	  rely	  upon	  disorder	  and	  chaos	  to	  project	  a	  veneer	  of	  sense	  and	  seamlessness.	  In	  separating	  disorder	  from	  the	  veneer	  for	  the	  sake	  of	  analysis,	  we	  are	  able	  to	  better	  comprehend	  the	  many	  facets	  and	  complexities	  of	  an	  art	  form	  that	  has	  long	  since	  been	  buried	  amongst	  the	  filmic	  scenery.	  	     86 Filmography	  American	  Hustle.	  Dir.	  David	  O.	  Russell.	  Atlas	  Entertainment,	  2013.	  American	  Psycho.	  Dir.	  Mary	  Harron.	  Muse	  Productions,	  2000.	  Batman	  Begins.	  Dir.	  Christopher	  Nolan.	  Syncopy,	  2005.	  Birdman.	  Dir.	  Alejandro	  González	  Iñárritu.	  Worldview	  Entertainment,	  2014.	  Black	  Swan.	  Dir.	  Darren	  Aronofsky.	  Cross	  Creek	  Pictures,	  2010.	  Clouds	  of	  Sils	  Maria.	  Dir.	  Olivier	  Assayas.	  CG	  Cinéma,	  2014.	  Dallas	  Buyers	  Club.	  Dir.	  Jean-­‐Marc	  Vallée.	  Voltage	  Pictures,	  2013.	  	  The	  Dark	  Knight.	  Dir.	  Christopher	  Nolan.	  Syncopy,	  2008.	  The	  Dark	  Knight	  Rises.	  Dir.	  Christopher	  Nolan.	  Syncopy,	  2012.	  Fight	  Club.	  Dir.	  David	  Fincher.	  Regency	  Enterprises,	  1999.	  Freaks.	  Dir.	  Tod	  Browning.	  Metro-­‐Goldwyn-­‐Mayer,	  1932.	  Fury.	  Dir.	  David	  Ayer.	  Le	  Grisbi	  Productions,	  2014.	  The	  Fighter.	  Dir.	  David	  O.	  Russell.	  Mandeville	  Films,	  2009.	  Girl	  with	  the	  Dragon	  Tattoo.	  Dir.	  David	  Fincher.	  Yellow	  Bird	  Films,	  2011.	  Hunger.	  Dir.	  Steve	  McQueen.	  Film4	  Productions,	  2008.	  Into	  the	  Wild.	  Dir.	  Sean	  Penn.	  River	  Road	  Entertainment,	  2007.	  The	  Machinist.	  Dir.	  Brad	  Anderson.	  Filmax	  Entertainment,	  2004.	  Les	  Misérables.	  Dir.	  Tom	  Hooper.	  Working	  Title	  Pictures,	  2012.	  Liar	  Liar.	  Dir.	  Tom	  Shadyac.	  Image	  Entertainment,	  1997.	  Philadelphia.	  Dir.	  Jonathan	  Demme.	  Clinica	  Estetico,	  1993.	  Requiem	  for	  a	  Dream.	  Dir.	  Darren	  Aronofsky.	  Thousand	  Words,	  2000.	    87 Under	  the	  Skin.	  Dir.	  Jonathan	  Glazer.	  Film4,	  2013.	  Wild.	  Dir.	  Jean-­‐Marc	  Vallée.	  River	  Road	  Entertainment,	  2014.	    88 Works	  Cited	  Barker,	  Jennifer.	  The	  Tactile	  Eye:	  Touch	  and	  the	  Cinematic	  Experience.	  Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  2009.	  Print.	  Baron,	  Cynthia	  and	  Sharon	  Marie	  Carnicke.	  Reframing	  Screen	  Performance.	  Ann	  Arbor:	  The	  University	  of	  Michigan	  Press,	  2008.	  Print.	  Bazin,	  André.	  What	  is	  Cinema?	  Volume	  I.	  Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  1967.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  What	  is	  Cinema?	  Volume	  II.	  Berkeley:	  University	  of	  California	  Press,	  1971.	  Print	  Benjamin,	  Walter.	  The	  Work	  of	  Art	  in	  the	  Age	  of	  Mechanical	  Reproduction.	  1936.	  London:	  	   Penguin	  Books,	  2008.	  Print.	  Bergson,	  Henri.	  Matter	  and	  Memory.	  New	  York:	  Zone	  Books,	  1991.	  Print	  Beugnet,	  Martine.	  Cinema	  and	  Sensation:	  French	  Film	  and	  the	  Art	  of	  Transgression.	  Carbondale:	  Southwestern	  Illinois	  University	  Press,	  2007.	  Print.	  Butler,	  Judith.	  Bodies	  that	  Matter:	  On	  the	  Discursive	  Limits	  of	  “Sex.”	  New	  York:	  Routledge,	  	   1993.	  Print.	  Cache,	  Bernard.	  Earth	  Moves:	  The	  Furnishing	  of	  Territories.	  MIT	  Press,	  1995.	  Print.	  Colebrook,	  Claire.	  “Time	  and	  Qutopoiesis:	  The	  Organism	  Has	  No	  Future.”	  Deleuze	  and	  the	  	   Body.	  Ed.	  Laura	  Guillaume	  and	  Joe	  Hughes.	  Edinburgh:	  Edinburgh	  University	  Press,	  	   2011.	  9-­‐28.	  Print.	  Conroy,	  Marianne.	  “Acting	  Out:	  Method	  Acting,	  the	  National	  Culture,	  and	  the	  Middlebrow	  	   Disposition	  in	  Cold	  War	  America.”	  Criticism.	  35.2	  (1993):	  239-­‐263.	  Web	    89 Cutler,	  Anna,	  and	  Ian	  MacKenzie.	  “Bodies	  of	  Learning.”	  Deleuze	  and	  the	  Body.	  Eds.	  Laura	  	  Guillaume	  and	  Joe	  Hughes.	  Edinburgh:	  Edinburgh	  University	  Press,	  2011.	  53-­‐72.	  Print.	  Del	  Rio,	  Elena.	  Deleuze	  and	  the	  Cinemas	  of	  Performance:	  Powers	  of	  Affection.	  Edinburgh:	  Edinburgh	  University	  Press,	  2012.	  Print.	  	  	  Deleuze,	  Gilles.	  Difference	  and	  Repetition.	  1968.	  Trans.	  Paul	  Ruston.	  New	  York:	  Columbia	  University	  Press,	  1994.	  Print.	  	  -­‐-­‐-­‐.	  Francis	  Bacon:	  The	  Logic	  of	  Sensation.	  1981.	  Trans.	  Daniel	  W.	  Smith.	  London:	  Bloomsbury,	  2010.	  Print.	  	  -­‐-­‐-­‐.	  Cinema	  I:	  The	  Movement-­‐Image.	  Trans.	  Hugh	  Tomlinson	  and	  Barbara	  Habberjam.	  1983.	  	   Minneapolis:	  University	  of	  Minnesota	  Press,	  2009.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  Cinema	  II:	  The	  Time-­‐Image.	  Trans.	  Hugh	  Tomlinson	  and	  Robert	  Galeta.	  1985.	  Minneapolis:	  	  University	  of	  Minnesota	  Press,	  2010.	  Print.	  	  -­‐-­‐-­‐.	  Bergsonism.	  Trans.	  Hugh	  Tomlinson	  and	  Barbara	  Habberjam.	  New	  York:	  Zone	  Books,	  1988.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  Masochism:	  Coldness	  and	  Cruelty	  &	  Venus	  in	  Furs.	  1989.	  Trans.	  Jean	  McNeil.	  New	  York:	  	   Zone	  Books,	  2006.	  Print.	  	  -­‐-­‐-­‐.	  Logic	  of	  Sense.	  1990.	  Trans.	  Mark	  Lester	  and	  Charles	  Stivale.	  London:	  Continuum,	  2004.	  	   Print.	  	  Deleuze,	  Gilles,	  and	  Feliz	  Guattari.	  A	  Thousand	  Plateaus.	  Trans.	  Brian	  Massumi.	  1980.	  Minneapolis:	  University	  of	  Minnesota	  Press,	  1987.	  Print.	    90 -­‐-­‐-­‐.	  What	  is	  Philosophy?	  Trans.	  Hugh	  Tomlinson	  and	  Graham	  Burchell.	  1991.	  New	  York:	  Columbia	  University	  Press,	  1994.	  Print.	  Doane,	  Mary	  Ann.	  “Misrecognition	  and	  Identity.”	  Explorations	  in	  Film	  Theory.	  Eds.	  Ron	  Burnett	  and	  Kaja	  Silverman.	  Bloomington:	  Indianna	  University	  Press,	  1991.	  15-­‐25.	  Print.	  Esch,	  Kevin.	  “The	  Bond	  That	  Unbinds	  by	  Binding.”	  Theorizing	  Film	  Acting.	  Ed.	  Aaron	  Taylor.	  New	  York:	  Routledge,	  2012.	  Print.	  Fox-­‐Kales,	  Emily.	  Body	  Shots:	  Hollywood	  and	  the	  Culture	  of	  Eating	  Disorders.	  New	  York:	  State	  University	  of	  New	  York	  Press,	  2011.	  Print.	  Gatens,	  Moira.	  Imaginary	  Bodies:	  Ethics,	  Power	  and	  Corporeality.	  New	  York:	  Routledge,	  1996.	  Print	  Grosz,	  Elizabeth.	  “Bergson,	  Deleuze	  and	  the	  Becoming	  of	  Unbecoming.”	  Parallax	  11.2	   (2005):	  4-­‐13.	  Print.	  	  Grosz,	  Elizabeth.	  Chaos,	  Territory,	  Art:	  Deleuze	  and	  the	  Framing	  of	  the	  Earth.	  New	  York:	  Columbia	  University	  Press,	  2008.	  Print.	  Grosz,	  Elizabeth.	  Volatile	  Bodies:	  Toward	  a	  Corporeal	  Feminism.	  Bloomington:	  Indiana	  	   University	  Press,	  1994.	  Print.	  Frampton,	  Daniel.	  Filmosophy.	  New	  York:	  Wallflower	  Press,	  2006.	  Print.	  Hughes,	  Joe.	  “Believing	  in	  the	  World:	  Toward	  an	  Ethics	  of	  Form.”	  Deleuze	  and	  the	  Body.	  Ed.	  Laura	  Guillaume	  and	  Joe	  Hughes.	  Edinburgh:	  Edinburgh	  University	  Press,	  2011.	  73-­‐95.	  Print.	    91 Kemp,	  Rick.	  Embodied	  Acting:	  What	  Neuroscience	  tells	  us	  about	  Performance.	  New	  York:	  Routledge.	  2012.	  Print.	  Klevan,	  Andrew.	  “Living	  Meaning:	  The	  Fluency	  of	  Film	  Performance.”	  Theorizing	  Film	  Acting.	  Ed.	  Aaron	  Taylor.	  New	  York:	  Routledge,	  2012.	  Print.	  Locke,	  John.	  An	  Essay	  Concerning	  Human	  Understanding.	  Amherst:	  Prometheus	  Books,	  1995.	  Print.	  Marks,	  Laura	  U.	  The	  Skin	  of	  the	  Film:	  Intercultural	  Cinema,	  Embodiment,	  and	  the	  Senses.	  	   Durham:	  Duke	  University	  Press,	  2000.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  Touch:	  Sensuous	  Theory	  and	  Multisensory	  Media.	  Minneapolis:	  University	  of	  Minnesota	  	   Press,	  2002.	  Print.	  Massumi,	  Brian.	  A	  User’s	  Guide	  to	  Capitalism	  and	  Schizophrenia:	  Deviations	  from	  Deleuze	  and	  	   Guattari.	  Cambridge:	  MIT	  Press,	  1992.	  Print.	  Merleau-­‐Ponty,	  Maurice.	  The	  Visible	  and	  the	  Invisible.	  Chicago:	  Northwestern	  University	  Press,	  1968.	  Print.	  Metz,	  Christian.	  The	  Imaginary	  Signifier:	  Psychoanalysis	  and	  the	  Cinema.	  Trans:	  Celia	  Britton,	  Annwyl	  Williams,	  Ben	  Brewster,	  and	  Alfred	  Guzzetti.	  Indianapolis:	  Indiana	  University	  Press,	  1982.	  Print.	  Moss,	  Larry.	  The	  Intent	  to	  Live.	  New	  York:	  Bantam,	  2005.	  Print.	  Mulvey,	  Laura.	  “Visual	  Pleasure	  and	  Narrative	  Cinema.”	  Screen	  16.3	  (1975):	  6-­‐18.	  Print.	  Naremore,	  James.	  Acting	  in	  the	  Cinema.	  Oakland:	  University	  of	  California	  Press.	  1990.	  Print.	    92 Nunn,	  Robert.	  “Flickering	  Lights	  and	  Declaiming	  Bodies:	  Semiosis	  in	  Film	  and	  Theatre.”	  Theatre	  Research	  in	  Canada	  /	  Recherches	  théâtrales	  au	  Canada	  17.2	  (1996):	  147-­‐159.	  Print.	  O’Brien,	  Mary	  Ellen.	  Film	  Acting:	  The	  Techniques	  and	  History	  of	  Acting	  for	  the	  Camera.	  New	  York:	  Simon	  &	  Schuster	  1983.	  Print.	  Osterweil,	  Ara.	  “Under	  the	  Skin:	  The	  Perils	  of	  Becoming	  Female.”	  Film	  Quarterly	  67.4.	  (2014):	  44-­‐51.	  Richardson,	  Niall.	  Transgressive	  Bodies:	  Representations	  in	  Film	  and	  Popular	  Culture.	  	   Farnham:	  Ashgate,	  2010.	  Print.	  	  Scarry,	  Elaine.	  The	  Body	  in	  Pain.	  Oxford:	  Oxford	  University	  Press,	  1985.	  Print.	  Shaftsbury,	  Edmund.	  Lessons	  in	  the	  Art	  of	  Acting.	  1889.	  Memphis:	  General	  Books.	  2011.	  Print	  Shaviro,	  Steven.	  The	  Cinematic	  Body.	  Minneapolis:	  University	  of	  Minnesota	  Press.	  1993.	  Print.	  Stanislavski,	  Constantin.	  An	  Actor	  Prepares.	  Trans.	  Elizabeth	  Reynolds	  Hapgood.	  1936.	  	   London:	  Bloomsbury,	  2013.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  Stanislavski,	  Constantin.	  Building	  a	  Character.	  Trans.	  Elizabeth	  Reynolds	  Hapgood.	  1950.	  	   London:	  Bloomsbury,	  2013.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  Stanislavski,	  Constantin.	  Creating	  A	  Role.	  Trans.	  Elizabeth	  Reynolds	  Hapgood.	  1981.	  	   London:	  Bloomsbury,	  2013.	  Print.	  Strasberg,	  Lee.	  A	  Dream	  of	  Passion.	  New	  York:	  Plume,	  1987.	  Print.	    93 Uhlmann,	  Anthony.	  “Expression	  and	  Affect	  in	  Kleist,	  Beckett	  and	  Deleuze.”	  Deleuze	  and	  Performance.	  Ed.	  Laura	  Cull.	  Edinburgh:	  Edinburgh	  University	  Press,	  2009.	  54-­‐70.	  Print.	  Wegenstein,	  Bernadette.	  Getting	  Under	  the	  Skin:	  The	  Body	  and	  Media	  Theory.	  Cambridge	  and	  London:	  MIT	  Press,	  2006.	  Print.	  -­‐-­‐-­‐.	  The	  Cosmetic	  Gaze:	  Body	  Modification	  and	  the	  Construction	  of	  Beauty.	  Cambridge:	  MIT	  Press,	  2012.	  Print.	  Žižek,	  Slavoj.	  Organs	  without	  Bodies.	  New	  York:	  Routledge,	  2004.	  Print.  94  


Citation Scheme:


Citations by CSL (citeproc-js)

Usage Statistics



Customize your widget with the following options, then copy and paste the code below into the HTML of your page to embed this item in your website.
                            <div id="ubcOpenCollectionsWidgetDisplay">
                            <script id="ubcOpenCollectionsWidget"
                            async >
IIIF logo Our image viewer uses the IIIF 2.0 standard. To load this item in other compatible viewers, use this url:


Related Items