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Baudelaire nouvelliste Fei, Han 2015

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Baudelaire nouvelliste by  Han Fei  B.A., Wuhan University, China, 2008  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF  MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES (French)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)  July 2015  © Han Fei, 2015   ii Abstract  La présente étude examine l’importance du genre de la nouvelle chez Baudelaire. Les recherches portent sur des textes primaires, la nouvelle et des essais de Baudelaire, des articles de critique littéraire et artistique, et des sources secondaires. La plupart des études faites jusqu’à présent focalisent sur la dimension autobiographique de La Fanfarlo et l’influence de Balzac. Vu que la nouvelle de Baudelaire a été publiée en 1847, dix ans avant la publication des Fleurs du mal, et qu’il n’a pas publié de nouvelle originale après celle-là, les critiques supposent que l’écrivain ait abandonné le genre. Ce mémoire vise à souligner que cette nouvelle de jeunesse renferme des idées essentielles de l’esthétique baudelairienne et que le genre de la nouvelle occupe une place incontournable dans l’œuvre de l’écrivain, même après 1847. Les premiers deux chapitres sont consacrés à La Fanfarlo, étudiant le contexte historique et des inspirations littéraires : celles de Balzac et de Théophile Gautier. Dans le deuxième chapitre, la comparaison entre La Fanfarlo et La Toison d’or, une nouvelle de Gautier datant de 1839, démontre l’influence peu étudiée de Gautier le nouvelliste sur Baudelaire. Le troisième chapitre révèle qu’en traduisant des nouvelles d’Edgar Poe de 1848 à 1865, Baudelaire continue à en écrire ou réécrire en langue française. Ce chapitre montre que Baudelaire n’a pas cessé d’être nouvelliste à sa façon après 1847, il a contribué à formuler la théorie moderne du genre et il a intégré des éléments nouvellistiques dans le poème en prose, un genre moderne et novateur dans lequel le poète cherche à concilier la poésie lyrique et la prose.  This research looks at the importance of the short fiction in the work of Baudelaire. While the literary fame of Baudelaire is mostly built upon his poetic work, this project focuses however on   iii his short story, La Fanfarlo, and his work with the genre. This research draws upon primary sources, including Baudelaire’s essays, literary and art critiques, as well as secondary sources. Since La Fanfarlo is published in 1847, at a very early stage of his career, most prior studies are drawn to the autobiographical aspect of the story and the influence of Balzac. And it is generally considered that Baudelaire abandonned the genre after the publication of La Fanfarlo. This research shows this short story of his youth contains important ideas and the short fiction continues to be an essential part of his work, even after 1847. The first two chapters examine the literary context and the inspirations behind the composition of La Fanfarlo. The second chapter, in particular, analyses the rarely acknowledged influence of Théophile Gautier’s short stories, by comparing La Fanfarlo to one of Gautier’s short story from 1839, La Toison d’or. The third chapter reveals that by translating Edgar Poe’s short stories into French from 1848 to 1865, Baudelaire continues to write, or rewrite, short stories. In addition to his contribution to the theorization of the short fiction, he integrates certain traits of the short fiction with lyricism, creating the modern genre of prose poem.   iv Preface  This thesis is original, unpublished, independent work by the author, Han Fei.   v Table of Contents  Abstract .......................................................................................................................................... ii	  Preface ........................................................................................................................................... iv	  Table of Contents ........................................................................................................................... v	  List of Abbreviations .................................................................................................................... vi	  Acknowledgements ...................................................................................................................... vii	  Dedication .................................................................................................................................... viii	  Chapter 1: Introduction ................................................................................................................ 1	  Chapter 2: Body of Thesis ............................................................................................................ 7	  2.1	   Le contexte historique et littéraire ...................................................................................... 7	  2.1.1	   La nouvelle française au XIXe siècle .......................................................................... 7	  2.1.2	   Baudelaire nouvelliste, lecteur de Balzac .................................................................. 12	  2.2	   Baudelaire nouvelliste, lecteur de Théophile Gautier ...................................................... 18	  2.2.1	   L’amour exclusif du beau .......................................................................................... 22	  2.2.2	   Le ton ironique .......................................................................................................... 30	  2.3	   Baudelaire nouvelliste après La Fanfarlo ........................................................................ 38	  2.3.1	   La découverte et la traduction des nouvelles de Edgar Poe ...................................... 38	  2.3.2	   Baudelaire et le genre de la nouvelle ......................................................................... 45	  2.3.3	   Les poèmes en prose .................................................................................................. 49	  Chapter 3: Conclusion ................................................................................................................ 57	  Bibliography ................................................................................................................................. 60	     vi List of Abbreviations  OC. Œuvres complètes de Charles Baudelaire, l’édition de la Pléiade, Vol. 1-2. 1975.    vii Acknowledgements  I offer my enduring gratitude to the faculty, staff and my fellow students of the Department of French, Hispanic and Italian Studies at UBC, who have inspired me to continue my work in this field. I owe particular thanks to Dr. Sima Godfrey, whose continuing guidance and encouragement have greatly supported this research project.  I thank Dr. Ralph Sarkonak for providing valuable advice for my writing and enlarging my vision of research in literature.  I thank Dr. Joël Castonguay-Bélanger for vigilantly overseeing the composition and giving feedbacks for my work.  Special thanks are owed to my family, whose support has helped me throughout my years of education.   viii Dedication  Cette étude est dédiée à La Fanfarlo, le texte qui a inspiré ce projet de recherches.   1 Chapter 1: Introduction  Publiée en janvier 1847 dans le Bulletin de la Société des gens de lettres, La Fanfarlo occupe une place singulière dans l’œuvre de Baudelaire. Dix ans avant la publication des Fleurs du mal, Baudelaire n’avait publié jusqu’à ce moment-là, sous anonymat ou sous pseudonyme, que quelques poèmes dans des recueils, plusieurs articles de critique littéraire, ainsi que les Salons de 1845 et de 1846. La Fanfarlo est un des premiers textes littéraires publiés par le jeune écrivain. Le texte est encore signé Charles Defayis, pseudonyme qu’il prit du nom de sa mère et qui remplace Dufaÿs et Dufays, précédemment choisis par Baudelaire pour signer Les Salons. Du vivant de l’auteur, cinq impressions ont été faites de La Fanfarlo ; Claude Pichois, l’éditeur des Œuvres complètes de Baudelaire, constate que ce fut « de toutes les œuvres de Baudelaire sinon la plus populaire, du moins la plus popularisée » (OC I, 1416). Et pourtant La Fanfarlo est d’un genre singulier dans l’œuvre de Baudelaire : la nouvelle. Elle est depuis longtemps considérée comme la seule nouvelle originale1 du poète français ; il est convenu qu’il a abandonné le genre après La Fanfarlo. La présente étude a pour propos de réévaluer cette convention critique en posant les questions suivantes : que représente cette nouvelle à ce moment dans la carrière du poète ? S’agit-il simplement d’un exercice de style de jeunesse ?  Pourquoi Baudelaire aurait-il abandonné le genre ? Dans les chapitres qui suivent nous proposerons des réponses à ces questions. Mais commençons d’abord par rappeler l’intrigue de la nouvelle.                                                 1 Baudelaire avait publié en février 1846 Le Jeune enchanteur qui avait été longtemps tenu comme une nouvelle originale de lui. Mais W.T. Bandy découvre en 1950 que ce n’est qu’une traduction d’un texte anglais paru dans un keepsake très répandu (OC I, 1405).    2 La Fanfarlo met en scène un poète romantique raté, Samuel Cramer, et ses histoires d’amour, qui se terminent avec la danseuse/actrice la Fanfarlo. En flânant un jour au jardin de Luxembourg, Samuel retrouve une ancienne amie de province, Mme de Cosmelly, femme élégante et gracieuse menant sa vie au faubourg Saint-Germain. En espérant la séduire, Samuel lui rend visite et lui offre son recueil de sonnets Les Orfraies. Pendant la visite, Mme de Cosmelly lui confie tristement que son mari s’est épris de la légère la Fanfarlo. Afin de gagner la confiance de la belle femme, Samuel lui promet de séduire la courtisane afin de l’arracher à Monsieur de Cosmelly. Mais quand il va observer l’actrice sur scène et sa danse fantastique, le poète romantique tombe éperdument amoureux d’elle. La Fanfarlo, de son côté, s’éprend de l’excentrique Samuel. Il s’ensuivra une relation amoureuse entre les deux, et comme conséquence, Monsieur de Cosmelly quitte sa maîtresse et retourne vivre en province avec sa femme vertueuse. Se sentant dupé par Madame de Cosmelly, Samuel continue néanmoins son concubinage avec la Fanfarlo qui engraisse et accouche de deux garçons jumeaux. Renonçant à la poésie, Samuel produira des « livres de sciences ». À la fin, il décide de poursuivre une carrière politique et de fonder un journal socialiste.  Ce récit de jeunesse a toujours intéressé les critiques baudelairiens pour et par son inspiration autobiographique. À la publication de la nouvelle, ses amis ne s’attardent pas à reconnaître Baudelaire dans le héros Samuel. En 1853, dans le journal Paris, le critique et auteur Henry de la Madeleine, dans un conte comique intitulé Les Bottes de Samuel, présente son protagoniste Samuel Crammer [sic] qui serait, dit-il, l’alter ego de Charles Baudelaire. Il s’agit clairement d’une allusion parodique à Samuel Cramer de La Fanfarlo (Godfrey, 54). Charles Asselineau, le grand ami de Baudelaire et le premier biographe de celui-ci, fit le rapprochement entre le portrait de Samuel Cramer dans la nouvelle et celui de Baudelaire peint en 1843 ou 1844   3 par Émile Deroy. Suivant cela, les critiques de la nouvelle ont souvent comparé les traits physiques ainsi que le caractère de l’auteur et de son personnage. En effet, toutes les études faites jusqu’ici sur La Fanfarlo soulignent la dimension autobiographique de la nouvelle. Beaucoup ont remarqué que Samuel le poète romantique rappelle le jeune Baudelaire contemplant sa carrière littéraire. Selon de nombreuses études, Baudelaire aurait attribué ses propres goûts à Samuel : la lecture de Swedenborg, le dédain pour Walter Scott que Samuel dénonce dans une tirade, l’enthousiasme pour le théâtre et la danse, et encore. Les critiques voient dans le héros de la nouvelle un sosie du jeune Baudelaire ; ainsi beaucoup ont cherché à retrouver dans l’un des traces de l’autre.  La nouvelle offre aussi d’autres points de repère qui correspondraient à l’expérience personnelle de Baudelaire. Madame de Cosmelly, ancienne amie de Samuel à laquelle il cherche à plaire, est rapprochée par Pichois à Félicité Baudelaire, la femme du demi-frère de Charles. À celle-ci, Baudelaire adressa en mars 1846, avec une lettre d’écolier pétrarquisante, le Choix de maximes consolantes sur l’amour (OC I, 1414). Une hypothèse veut que le personnage de la Fanfarlo soit basé sur Marie Daubrun, une actrice qui était l’amante/muse de Baudelaire. Graham Robb, réfutant cette hypothèse, établit que la Fanfarlo doit ses traits à Lola Montès, danseuse qui joua à l’Opéra de Paris en mars 1844. De plus, comme le narrateur de la nouvelle fait allusion au célèbre procès qui fut intenté en mars 1846 à Rosemond de Beauvallon pour avoir tué Dujarier, le protecteur de Lola Montès, Robb prouve que la nouvelle ne put être écrite qu’à partir de 1846 (OC I, 1424). D’après ces recherches, l’inspiration de La Fanfarlo est intimement mêlée avec la vie de Baudelaire. Dans cette étude, nous n’insisterons pas sur le rapprochement de Samuel Cramer et son auteur, mais sur le genre de la nouvelle dans l’œuvre de celui-ci. Plus précisément nous   4 soulignerons l’importance peu reconnue du genre de la nouvelle pour Baudelaire. Les études de l’histoire de la nouvelle indiquent que la première moitié du XIXe siècle vit l’épanouissement du genre dans la presse populaire. Grâce à la croissance rapide des journaux et des périodiques à grand tirage qui s’accompagne de l’expansion du marché et du lectorat, il y avait une forte demande de la nouvelle à cette époque. Le genre devint un moyen important pour les hommes de lettres de se faire publier et de gagner de l’argent. Ainsi cet environnement littéraire aurait encadré la lecture et l’écriture du jeune Baudelaire. Dans le premier chapitre, nous observerons que la nouvelle de Baudelaire reflète l’essor du genre, ainsi que l’inspiration du nouvelliste/romancier incontournable de l’époque, Honoré de Balzac.  Jean Prévost prétend que c’est par les nouvelles de Balzac que Baudelaire fut tenté par le genre, et il établit un parallèle juste entre l’intrigue de Béatrix, un roman de Balzac, et celle de La Fanfarlo. C’est en imitant Balzac, dit-il, que Baudelaire fait la description de Mme de Cosmelly, l’épouse honnête, à la façon des « femmes comme il faut » balzaciennes (Prévost, 38-49). Suivant l’étude de Prévost, Pichois remarque des traits stylistiques typiquement balzaciens dans la nouvelle de Baudelaire, ce qui renforce la constatation de Prévost que l’empire balzacien exerçait une influence reconnaissable sur le jeune Baudelaire. En plus de la description de Mme de Cosmelly et du portrait de Samuel, Prévost et Pichois déclarent que, dans l’évocation de l’ameublement, du décor et du costume, par laquelle se révèle le caractère des personnages, Baudelaire « utilise les formules les plus apparentes de la technique balzacienne » (La Fanfarlo, 31). Et tous les deux observent que c’est Balzac qui montra à Baudelaire un « cadre », le genre de la nouvelle, qui convenait mieux au jeune écrivain, plutôt que le roman qui demande une gigantesque entreprise et l’expérience de vie (La Fanfarlo, 16).    5 Le deuxième chapitre de cette étude traitera de l’inspiration moins reconnue de Théophile Gautier pour la nouvelle du jeune Baudelaire. L’admiration de Baudelaire pour Gautier, son maître et ami, est bien connue. En effet, le jeune Baudelaire lisait régulièrement les feuilletons de Gautier, critique d’art et nouvelliste. Et en 1842, Baudelaire allait souvent au fameux « Club des haschichins », qui était fréquenté aussi par Gautier, Asselineau et parfois Balzac. Beaucoup a été dit sur l’influence de Gautier sur Baudelaire, surtout dans le domaine de la poésie. Pourtant, peu ont examiné l’influence éventuelle de Gautier le nouvelliste sur La Fanfarlo. Prévost constate qu’elle repose notamment sur l’évocation de la beauté antique et exotique dans la poésie baudelairienne (65-67). Mais en examinant le grand essai de Baudelaire sur Théophile Gautier (1859), nous observerons un rapport direct entre Baudelaire et Gautier le nouvelliste. On a souvent négligé le fait que Baudelaire y rend hommage à Gautier en soulignant l’importance de ses nouvelles. Si Baudelaire se rappelle encore, en 1859, les Jeunes-France (1833) et Une larme du diable (1839), deux recueils de nouvelles de Gautier qu’il avait lus dans sa jeunesse, le souvenir de celui-ci dans La Fanfarlo est évident. La passion de Samuel pour la danse et le théâtre rappelle l’enthousiasme de Gautier, qui était auteur du ballet, Giselle, et son amour pour la danseuse Carlotta Grisi. Et on n’a qu’à feuilleter La Toison d’or ou Mademoiselle de Maupin de Gautier pour retrouver des descriptions vigoureuses et pittoresques qui caractérisent la description de la Fanfarlo. L’inspiration de Gautier se révèle aussi par le ton alerte, désinvolte et humoristique dans la nouvelle du jeune Baudelaire qui, selon Pichois, rappelle le Gautier des Jeunes-France (OC I, 1415). On est surtout frappé par le ton ironique du narrateur de La Fanfarlo lorsqu’il parle de Samuel, le « sosie » de Baudelaire, qu’il scrute d’un œil moqueur. Comme Pichois le constate dans une note, la nouvelle de Baudelaire se montre plus qu’un récit semi-autobiographique :    6 Au reste, emprunts littéraires et expériences personnelles sont placés par Baudelaire sous la lumière de l’ironie qui établit une distance entre l’objet et l’auteur, – ironie qui constitue la dimension de cette nouvelle, […]. Pour Baudelaire, ajouterons-nous, sans cette distance ironique il n’y aurait pas d’objet romanesque, mais seulement ou surtout lyrisme. C’est grâce à l’ironie que Baudelaire peut ici se raconter sans se chanter. (OC II, 1415) Le discours ironique du narrateur rappelle de près les nouvelles de Gautier, que nous examinerons aussi dans le deuxième chapitre. Dans le troisième et dernier chapitre, nous reviendrons à l’idée reçue que Baudelaire ait abandonnée le genre de la nouvelle après La Fanfarlo. Certes, quand il prépare le plan de ses Œuvres complètes en 1864, il oublie cette nouvelle de jeunesse, ce qui est souvent interprété comme preuve qu’il avait renoncé à ce genre (La Fanfarlo, 7). En revanche, nous découvrirons que de 1848 jusqu’aux dernières années de sa vie, Baudelaire se consacra avec enthousiasme à la traduction des nouvelles de l’écrivain américain, Edgar Allan Poe, et en publia deux recueils, les Histoires extraordinaires (1856) et les Nouvelles histoires extraordinaires (1857). De plus, dans ses études sur Poe avec qui l’écrivain français ressent une affinité profonde, nous trouverons que Baudelaire formule des réflexions précises et approfondies sur le genre de la nouvelle. Ces réflexions sur la nouvelle jouent encore un rôle important dans sa conception du genre littéraire tout moderne que le poète développe : le poème en prose.  Nous observerons que l’engagement scriptural de l’écrivain avec la nouvelle n’a pas cessé avec La Fanfarlo, mais s’est exprimé dans sa traduction des nouvelles de Poe, dans ses réflexions critiques sur la nouvelle comme genre distinct et indépendant, et enfin dans l’expérience créatrice du poème en prose.     7 Chapter 2: Body of Thesis  Le corps de la thèse consiste en trois parties, qui correspondent aux trois chapitres indiqués dans l’introduction et dans le texte.   2.1 Le contexte historique et littéraire   Afin de situer la composition de La Fanfarlo (1847) dans son contexte historique et littéraire, nous voulons d’abord tenir compte du statut du genre de la nouvelle à l’époque. Pour une vue de la nouvelle en général, nous aurons recours à deux études : Albert J. George nous présente l’évolution du genre de 1800 à 1850, en indiquant l’importance de cette période où on voit le genre se détacher de ses traditions médiévales et classiques et acquérir une identité distincte ; et René Godenne établit son Inventaire de la nouvelle française (1800-1899) qui rajoute à l’histoire de la nouvelle au XIXe en présentant les nombreux aspects de la nouvelle en France.   2.1.1 La nouvelle française au XIXe siècle  On s’accorde pour dire que le XIXe siècle vit l’épanouissement du genre de la nouvelle : cette période connut non seulement la transformation rapide du genre, mais aussi des nouvellistes illustres dont les œuvres restent toujours des archétypes du genre. Cet essor du genre correspond, d’un côté, aux noms brillants qui adoptent et excellent dans le genre : Chateaubriand, Mérimée, Balzac, Nerval, Théophile Gautier, Flaubert et Maupassant. En même temps, c’est grâce à une   8 multitude d’écrivains, maintenant enfouis dans les archives bibliothèques, qui ont hardiment pratiqué et publié le genre régulièrement dans la presse, que la nouvelle a pu gagné sa popularité et un statut littéraire. Albert J. George remarque ainsi que le développement du genre de la nouvelle se lie étroitement à celui de la presse, qui fournit le terrain précieux et nécessaire aux écrivains, surtout pendant la première moitié du siècle. Il est impossible de dissocier l’évolution de la nouvelle au XIXe siècle de la croissance des périodiques, des magazines et des journaux à grand tirage. Nous voulons d’abord rendre compte de ce rapport entre la presse et le statut de la nouvelle du XIXe siècle. En 1830, la France est prête à accueillir l’industrie de la presse. À la réalité sociale ne conviennent plus la hiérarchie littéraire rigide de l’âge classique et le vieux réseau de librairies comme seul moyen de distribution de livres et de connaissances. Après la Révolution de juillet, le degré d’alphabétisation de la nation est plus élevé que jamais, et tous les domaines de la société sont marqués par l’expansion de la bourgeoisie qui cherche à consolider son pouvoir. Des avancements technologiques se disposent aussi à lancer l’industrie de la presse : la production industrielle de l’encre à imprimer, la machine à papier de Robert remplaçant les machines à main, etc. Enfin en 1830, grâce à l’introduction des journaux et des périodiques financés par la publicité, le coût d’un abonnement est réduit de moitié : la presse s’est équipée pour toucher un plus grand public.  La croissance de la presse s’accompagne naturellement de la demande croissante de littérature de presse. Aussitôt que les périodiques et les journaux découvrent que les romans-feuilletons et les nouvelles attirent plus d’abonnés, la demande pour ces genres monte en flèche (George, 53-56). Pour les écrivains qui jadis devaient gagner leur vie en se cramponnant à la vente en librairie, les périodiques et les journaux leur ouvrent un nouveau débouché. Albert J.   9 George note que « although editors preferred the serialized works of Dumas, Sue, or Soulié, the heavy demand for feuilletons provided ready market for every variety of short fiction » (56). Les écrivains renommés sont contents de pouvoir gagner une somme considérable pour une nouvelle ou un feuilleton (La Presse offre 300 francs par texte), et les écrivains en herbe trouvent un moyen plus facile de se faire publier en adoptant ce genre populaire. De Stendhal à Balzac, de Mérimée à Théophile Gautier, peu d’écrivains de cette époque ne se trouvent pas associés à la presse où ils publient des feuilletons et des nouvelles.  Dans son répertoire de 1156 titres de nouvelles publiés de 1800 à 1899, René Godenne trouve que « près de quarante pour cent des textes ne comportent aucune précision générique dans leur titre, et que pas moins de trente-sept étiquettes terminologiques différentes sont utilisées pour désigner les autres. En définitive, comme au XXe siècle, l’usage s’est limité à deux termes : ‘nouvelle’ et ‘conte’ » (Inventaire, 12). Cette confusion générique illustre justement une lacune dans la considération théorique de l’époque et des siècles précédents : aux XVIIe et XVIIIe siècles, la nouvelle ne s’est désignée que comme un « petit roman » selon Godenne et on la considère souvent comme un genre de diversion, tandis que le conte garde fermement ses origines populaires et ses fonctions didactiques. Cependant, dans les années 1830 et 1840, la nouvelle se transforme rapidement en raison de la pratique du genre dans la presse. Bien que la plupart des critiques hésitent dans leur appréciation de la nouvelle, certains commencent à tenir compte de sa valeur littéraire et à formuler des réflexions sur les conventions propres au genre de la nouvelle. Pendant la première moitié du XIXe siècle, surtout les années 1830 et 1840, on note ainsi un développement sans précédent du genre, qui est en train d’évoluer vers la nouvelle moderne.   10 C’est précisément à ce moment-là que Baudelaire entre dans le monde littéraire : la presse littéraire populaire et le genre de la nouvelle sont en plein essor quand il débute sa carrière vers 1845. C’est dans ce contexte que nous abordons son intérêt pour le genre et la rédaction de La Fanfarlo. Baudelaire lui-même profite de la presse, comme il se lance dans la carrière littéraire en publiant des comptes rendus, des essais de critique littéraire dans des revues et des journaux. Quant au héros de La Fanfarlo, Samuel Cramer, auteur d’un recueil de sonnets, il est aussi critique dans la petite presse. Pour attirer l’attention de la Fanfarlo, le poète raté entreprend de l’éreinter hebdomadairement dans une feuille importante, « lui qui ne savait pas un mot de musique » (La Fanfarlo, 77). Baudelaire insère ici un commentaire moqueur sur les critiques et les feuilletons : « À cette époque, les articles d’éloge et de critiques avaient beaucoup plus de valeur que maintenant. […] ; quelques talents ayant parfois capitulé avec les journalistes, l’insolence de cette jeunesse étourdie et aventureuse ne connut plus de borne. » (La Fanfarlo, 77). Quand Samuel demande à Mme de Cosmelly son opinion à propos du recueil poétique, il prononce sentencieusement que « le vrai public du XIXe siècle est les femmes » (La Fanfarlo, 56), sachant que les goûts des lectrices exercent une grande influence sur le marché.  Dans un des premiers écrits publiés par Baudelaire « Comment on paie ses dettes quand on a du génie » (24 novembre 1845), on retrouve une anecdote de Balzac qui se serait débarrassé d’un billet de douze cents francs en manigançant en quelques jours deux articles signés de son nom. Ces deux articles auraient été écrits par Édouard Ourliac et Théophile Gautier, à qui Balzac offre une partie de la somme gagnée pour un article. L’anecdote n’est pas entièrement nouvelle, elle se rattache à un certain légendaire balzacien. En illustrant le rapport interdépendant entre l’écrivain et la presse, Baudelaire se montre sensible à la puissance commerciale qu’exerce la presse sur les écrivains de son temps. Tout en s’en moquant, il reconnaît la presse comme un   11 débouché important pour les hommes de lettres. Le jeune écrivain était parfaitement conscient d’une tendance de popularisation et de commercialisation dans la littérature, et Balzac en est pour lui une figure représentative. Parmi ses premiers essais de critique littéraire, Baudelaire publia deux comptes rendus traitant des Contes normands et historiettes baguenaudières par Jean de Falaise (novembre 1845) et des Contes de Champfleury (janvier 1848). Dans ces comptes rendus, Baudelaire estime que « ces nouvelles [de Champfleury] sont essentiellement amusantes et appartiennent à un ordre de littérature très élevé » (OC II, 23) et que les contes de Jean de Falaise sont de « la vraie littérature » (OC II, 3). Nous remarquons que Baudelaire utilise ici les termes conte et nouvelle sans distinction, ce qui est conforme à la confusion terminologique de son époque. Mais à l’égard de ce genre qui possède encore que peu de prestige critique, il n’hésite pas à apprécier l’habileté des conteurs et la qualité de leur style. Graham Robb, avec d’autres critiques comme Prévost et Pichois, observe que « le genre [de la nouvelle] s’adapte mieux à son tempérament et à son génie littéraire » (Robb, 150). L’intérêt de Baudelaire pour le genre est d’ailleurs révélé par des références à ses projets de nouvelles dans sa correspondance de cette époque, où il raconte ses efforts pour faire publier sa nouvelle dans des revues ou des périodiques. Dans une lettre à sa mère le 16 novembre 1843, Baudelaire déclare qu’il a eu une entrevue avec le directeur du Bulletin de l’ami des arts, et que « [sa] nouvelle passera dans le premier numéro du mois de janvier » (OC I, 1413). Ledit Bulletin ne publia pas la nouvelle. Le 10 juin 1844 encore, Baudelaire écrit à sa mère : « Je suis toujours sur mon interminable nouvelle. » (OC I, 1413). Même si on ne peut pas identifier la nouvelle mentionnée, il est évident qu’à cette époque le genre occupait l’esprit du jeune écrivain. En même temps, son intérêt pour la nouvelle n’est pas   12 séparable de sa lecture d’un grand nouvelliste et romancier contemporain, Honoré de Balzac, pour qui Baudelaire éprouve une admiration profonde.  2.1.2 Baudelaire nouvelliste, lecteur de Balzac  À l’époque de la composition de La Fanfarlo, Balzac est la figure incontournable du roman français, et le jeune Baudelaire est un lecteur avide de ses œuvres. Jules Levallois prétend que même pendant son voyage dans l’Océan indien en 1841, Baudelaire lisait les livres de Balzac (Pichois et Ziegler, 150). Souvent évoqué, Balzac est omniprésent dans les écrits du jeune écrivain. En parlant des contes de Jean de Falaise en 1845, Baudelaire note avec estime les tableaux de mœurs de Balzac (OC II, 3). En décrivant avec une grande admiration le tableau Marat de David en janvier 1846, il constate que « tous ces détails sont historiques et réels, comme un roman de Balzac » (OC II, 409). En donnant des « Conseils aux jeunes littérateurs » en avril 1846, il s’arrêtera pour considérer le « grand historien », c’est-à-dire Balzac (OC II, 17). Claude Pichois n’exagère point quand il dit qu’ « en ces années 1845-46, il [Baudelaire] est imprégné de Balzac » (La Fanfarlo, 13). Baudelaire discerne aussi chez Balzac ce qu’il appelle une « méthode » qui est essentielle et indispensable à un romancier. Il en fait l’éloge dans son article de 1848 sur les contes de Champfleury :  Balzac est en effet un romancier et un savant, un inventeur et un observateur ; un naturaliste qui connaît également la loi de génération des idées et des êtres visibles. C’est un grand homme dans toute la force du terme ; c’est un créateur de méthode et le seul dont la méthode vaille la peine d’être étudiée. (OC II, 22)   13 On observe en effet un lecteur attentif et respectueux qui va jusqu’à examiner la méthode d’écriture d’un maître. C’est ainsi que Graham Robb qualifie l’admiration de Baudelaire pour le romancier. Balzac, dit-il, remplit une des conditions du génie selon Baudelaire, laquelle est « la création volontaire d’une œuvre d’art par l’application de procédés déduits par raisonnement » (Robb, 155). Dans l’introduction à sa traduction en 1848 d’une nouvelle de Edgar Poe Révélation magnétique, Baudelaire cite Balzac parmi les « romanciers forts » et « curieux » qui possèdent tous « une méthode privée » : il est « l’étonnant » et il représente « la manie philosophique » (OC II, 247-49). Dans une lettre à sa mère en 1859, Baudelaire le présente encore comme son modèle d’inspiration : « Je ne veux pas d’une réputation honnête et vulgaire, je veux écraser les esprits, les étonner, comme Byron, Balzac ou Chateaubriand. » (La Fanfarlo, 13).  En 1845, quand Baudelaire contemple ses premiers projets d’écriture, Balzac a déjà publié la plus grande part de la Comédie humaine, qui comprend un grand nombre de nouvelles. Festa McCormick constate que la décennie 1830-40 fut la période la plus productrice du nouvelliste Balzac (18-19). Pour le jeune Baudelaire qui lisait l’œuvre balzacienne en abondance, le genre n’échappe pas à ses yeux. En effet, Baudelaire fait remarquer que le seul défaut de Balzac est de parfois laisser disperser dans ses romans l’unité de l’œuvre (OC II, 17). Par sa prédilection pour la forme concise, Baudelaire aurait préféré la nouvelle dont la brièveté et l’intensité servent à créer l’unité de l’œuvre.  L’influence de Balzac sur le jeune écrivain n’étonne pas. Beaucoup de critiques ont noté les réminiscences balzaciennes dans le texte de La Fanfarlo. En 1943 Jean Prévost, dans son étude sur l’inspiration et la création poétiques de Baudelaire, annonce que « l’intrigue de La Fanfarlo est imitée de celle de Béatrix » (42), un roman de Balzac publié en 1839. Suivant Prévost, Claude Pichois décèle aussi, dans l’introduction à son édition critique de La Fanfarlo, le   14 parallèle entre les deux histoires. Dans la deuxième partie de Béatrix, Madame du Guénic est abandonnée par son mari pour la légère Béatrix. On amène le jeune Palférine pour séduire Béatrix, il y parvient et Madame du Guénic retrouve le cœur de son mari. Dans La Fanfarlo, Mme de Cosmelly est abandonnée par son mari pour la Fanfarlo. Elle va pousser Samuel Cramer à séduire la Fanfarlo. Samuel y parvient, et le mari de Mme de Cosmelly retourne auprès de son épouse. Un morceau de l’histoire de Béatrix est devenu chez Baudelaire l’intrigue de sa nouvelle débutante.  Mariage de convenance bourgeois, épouse honnête abandonnée et légère courtisane enivrante et diabolique : la nouvelle de Baudelaire est chargée de motifs et de personnages féminins typiquement balzaciens. En citant Jean Prévost, Claude Pichois remarque que « la femme à secourir, Mme de Cosmelly, […] est faite uniquement de réminiscences balzaciennes » (La Fanfarlo, 25), et que Mme de Cosmelly, se plaignant devant Samuel d’être délaissée par son mari pour la Fanfarlo, « n’est que la sœur un peu pâle de Sabine de Guénic » (La Fanfarlo, 25-26). Celle-ci, en se lamentant de l’infidélité de son époux Calyste, dit à sa mère :  J’ai de la droiture et c’est la perversité qui plaît ! Je suis loyalement passionnée comme une honnête femme, et il faudrait être manégée, tricheuse et façonnière comme une comédienne de province. […] Enfin, moi, noble femme, il faut que je m’instruise de toutes les impuretés, de tous les calculs des filles ! (Béatrix, 309-10) La plainte de Mme de Cosmelly est presque un pastiche de ce passage :  Pourquoi donc entre deux beautés égales, les hommes préfèrent-ils souvent la fleur que tout le monde a respirée, à celle qui s’est toujours gardée des passants dans les allées les plus obscures du jardin conjugal ? […] Moi, la chaste épouse qu’il était allé chercher au   15 fond d’un pauvre château, j’ai paradé devant lui avec des robes de filles. (La Fanfarlo, 71-72)  Des épouses qui sont délaissées par leur mari pour une légère courtisane, restent fidèles et désespérées, et cherchent à préserver leur mariage et à regagner le cœur du mari en recourant aux coquetteries : la parité de ton et d’attitude entre ces deux femmes saute aux yeux.  À part des emprunts concrets à l’œuvre balzacienne, on observe que La Fanfarlo s’inspire de Balzac par le cadre dans lequel le grand romancier situe ses histoires : la ville de Paris. La nouvelle de Baudelaire, comme les histoires des Scènes de la vie parisienne de Balzac, a pour toile de fond la grande ville qui fournit d’innombrables sources d’inspiration et de sujets. Dans la dernière section de son Salon de 1846 qui s’intitule « De l’héroïsme de la vie moderne », Baudelaire déclare que les artistes modernes, au lieu de s’attacher aux traditions anciennes, devraient représenter la beauté de leur temps. Selon lui, les passions particulières de chaque époque, par exemple l’habit noir et le dandysme, « le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les souterrains d’une grande ville », sont des sujets qui devraient attirer l’œil des artistes (OC II, 495). Il faut puiser dans la vie parisienne pour trouver l’élément nouveau, qui est « la beauté moderne » (OC II, 496). Pour lui, le modèle et le héros sera Balzac : « Car les héros de l’Iliade ne vont qu’à votre cheville, ô Vautrin, ô Rastignac, ô Birotteau, […] et vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein ! » (OC II, 496).  En effet, La Fanfarlo rappelle à plusieurs égards les Scènes de la vie parisienne de la Comédie humaine. Le personnage principal Samuel Cramer, un jeune homme de province qui se veut artiste et amant à Paris, nous rappelle facilement Lucien de Rubempré ou Eugène de   16 Rastignac. Baudelaire situe volontairement son histoire dans la ville de Paris, où il découvre le sujet et la beauté modernes comme Balzac. C’est dans une allée du jardin de Luxembourg que Samuel Cramer retrouve son ancienne amie de province Mme de Cosmelly. De plus, Samuel, après avoir enfin séduit la Fanfarlo et se trouvant dans le logis de la femme de ses rêves, va « ouvrir la fenêtre pour jeter un coup d’œil de vainqueur sur la ville maudite » (La Fanfarlo, 84), tout comme une parodie de Rastignac à la fin de Père Goriot qui regarde la ville des lumières d’en-haut et contemple avec contentement le monde qu’il vient de conquérir. C’est surtout ce Samuel Cramer, flânant dans les rues de Paris tout comme un Henri de Marsay2 ironique, qui nous rappelle Balzac des Scènes de la vie parisienne : Cependant il ne s’ennuya jamais d’elle [la Fanfarlo] ; jamais, en quittant son réduit amoureux, piétant lestement sur un trottoir, à l’air frais du matin, il n’éprouva cette jouissance égoïste du cigare et des mains dans les poches, dont parle quelque part notre grand romancier moderne. (La Fanfarlo, 90) (C’est nous qui soulignons.) Quant à l’identité du « grand romancier moderne », Baudelaire lui-même le précise dans une note : il s’agit de « l’auteur de La Fille aux yeux d’or » (La Fanfarlo, 90). Décidemment le jeune Baudelaire avait la nouvelle balzacienne en tête quand il écrivait sa propre nouvelle. Et Samuel Cramer reprend, d’une manière ironique, l’image de Henry de Marsay, l’amant/flâneur de La Fille aux yeux d’or. Si Baudelaire identifie ici Balzac comme l’auteur de La Fille aux yeux d’or3,                                                 2 Henri de Marsay est le personnage principal de la nouvelle de Balzac La Fille aux yeux d’or (1835) qui fait partie des Scènes de la vie parisienne. Cette nouvelle raconte son amour pour la belle et exotique Paquita, la « Fille aux yeux d’or » qu’il rencontre lors d’une promenade dans la grande allée des Tuileries. 3 Cette nouvelle de Balzac est d’ailleurs dédiée à Eugène Delacroix, le rapport Baudelaire/Balzac se noue encore dans leur admiration pour le peintre, auquel Baudelaire consacre la plus grande partie de ses Salon de 1845 et Salon de 1846.   17 il pense exactement à ce Balzac moderne qui fait l’« observation sur l’âme de Paris » (La Fille aux yeux d’or, 371). Bien que La Fanfarlo ne contienne pas de descriptions substantielles de la ville, c’est néanmoins Paris, le Paris évoqué par la plume de Balzac, qui sert de toile de fond pour Baudelaire le nouvelliste. Baudelaire va garder cette préoccupation de la ville de Paris, quand il compose la section des « Tableaux parisiens » pour la deuxième édition des Fleurs du mal en 1861, section qui représentent une variété de scènes dans la ville de Paris. Le personnage du flâneur, qui se promène au hasard dans les rues de Paris, sera une figure clé dans sa poésie ainsi que dans ses réflexions sur la modernité. L’artiste moderne par excellence, selon Baudelaire dans son essai de 1863, Le Peintre de la vie moderne, est celui qui court les rues de Paris et cherche le Beau transitoire et fugitif. Ces images et réflexions dont on trouve déjà les traces dans La Fanfarlo, seront développées et précisées par Baudelaire dans sa poésie et sa critique d’art. Vers 1842, Baudelaire raconte sa première rencontre avec le grand romancier à son ami Ernest Prarond, qui rapporte l’histoire à Eugène Crépet en 1886. Je puis vous dire comment Baudelaire se présenta sans intermédiaire à Balzac. Lui-même me l’a dit, le lendemain de la rencontre. Balzac et Baudelaire s’avançaient en sens contraires, sur un quai de la rive gauche. Baudelaire s’arrêta devant Balzac et se mit à rire comme s’il le connaissait depuis 10 ans. Balzac s’arrêta de son côté et répondit par son large sourire comme devant un ami retrouvé. Et ces deux esprits, après s’être reconnus d’un coup d’œil et salués, cheminèrent ensemble, causant, discutant, s’enchantant, et ne parvenant pas à s’étonner l’un l’autre. (Pichois et Ziegler, 129) Bien que l’on ne puisse pas vérifier les détails de cette rencontre, ce témoignage communique autant l’admiration du jeune Baudelaire que l’affinité et la sympathie qu’il ressent pour le   18 romancier. On constate que pour Baudelaire, Balzac représente le maître-romancier et nouvelliste exemplaire dont il fait l’éloge à plusieurs reprises, celui qui saisit si bien le monde parisien moderne. Cette admiration se traduit dans l’univers où Samuel Cramer courtise Mme de Cosmelly et tombe amoureux de la Fanfarlo.  Si l’inspiration de Balzac, aussi grande qu’elle soit, fournit le cadre et l’intrigue de La Fanfarlo, c’est en suivant les traces d’un autre contemporain, ami, maître et nouvelliste que Baudelaire raconte son histoire. Car c’est Théophile Gautier, avec qui Baudelaire partage l’amitié et l’esthétique, que l’on entend dans la voix narrative qui décrit l’amour entre Samuel et la Fanfarlo. Ce sera le sujet du chapitre suivant.   2.2 Baudelaire nouvelliste, lecteur de Théophile Gautier  L’admiration de Baudelaire pour Théophile Gautier est bien connue : elle se manifeste par de nombreux témoignages de leurs contemporains, par deux essais élogieux de Baudelaire dédiés à l’écrivain aîné, et surtout par cette dédicace de vénération des Fleurs du mal en 1857 :  Au poète impeccable Au parfait magicien ès lettres françaises À mon très-cher et très-vénéré Maître et ami Théophile Gautier Avec les sentiments  De la plus profonde humilité Je dédie   19 Ces fleurs maladives C.B. La critique s’est ainsi longtemps occupée de l’influence exercée par la poésie et la pensée de Gautier sur Baudelaire. Et en plus de l’influence sur le plan de la poésie, de nombreuses études portent sur les relations entre les deux écrivains dans le domaine de la critique d’art. Robert Vivier estime que Gautier a initié son jeune disciple à « l’esthétisme plastique » et que l’auteur des Fleurs du mal est redevable d’une abondance d’idées et d’images à l’auteur de La Comédie de la mort (1838). Jacques Crépet et Georges Blin, dans leur édition des Fleurs du mal, soulignent encore que la poésie de Baudelaire doit énormément à celle de Gautier. Le champ de la comparaison s’élargit dans les études de Jean Prévost quand il signale les affinités dans leur goût mutuel pour l’art plastique. Plus récemment, des critiques ont abordé les rapports entre la critique d’art des deux poètes, en constatant leur admiration commune pour Eugène Delacroix et encore la dette de Baudelaire à l’égard de la critique d’art de Gautier4. L’influence de Théophile Gautier sur Baudelaire ne se limite pourtant pas à la poésie et la critique d’art, comme on le voit dans ses deux essais dédiés à Gautier. Le premier essai « Théophile Gautier » parut le 13 mars 1859 dans L’Artiste. Le deuxième essai, reprenant certaines idées du premier, parut dans la Revue fantaisiste le 15 juillet 1861. Ces deux essais nous paraissent très importants par la façon dont Baudelaire énonce et rappelle des principes qui lui tiennent à cœur, comme l’autonomie de la poésie, la recherche de l’idéal, la primauté de l’imagination sur les autres facultés, ou encore l’importance du travail et de la forme. En effet,                                                 4 Pour un bilan complet des études qui portent sur les rapports Baudelaire-Gautier et une bibliographie, voir Philippe Terrier, 13-21.    20 Baudelaire accorda une telle importance au premier essai qu’il l’a édité et publié en plaquette chez Poulet-Malassis en 1859, accompagné d’une lettre-préface sollicitée par lui de Victor Hugo. Baudelaire a fait une lecture publique de cette plaquette lors de son séjour en Belgique (Terrier, 41-62). Et c’est dans ce premier essai que nous constatons l’importance de Gautier le nouvelliste pour Baudelaire.  Dans l’essai de 1859, Baudelaire nomme Théophile Gautier « UN PARFAIT HOMME DE LETTRES » (OC II, 128), et il défend ardemment l’écrivain dont les œuvres poétiques, les romans et les nouvelles devraient être classés parmi les « admirables échantillons de la plus pure Beauté française » (OC II, 105). Tout en reconnaissant que la célébrité de Gautier se fonde à l’époque sur sa critique d’art et ses feuilletons, Baudelaire fait l’éloge de l’ensemble de ses œuvres. Il souligne que le génie de Gautier le situe parmi les plus grands écrivains du « mouvement littéraire moderne » (OC II, 110). Les exemples qu’il relève ici sont moins la poésie de Gautier que ses romans et nouvelles : Les Jeunes-France, un recueil de nouvelles de 1833, Une larme du Diable, un autre recueil de nouvelles de 1839, et Mademoiselle de Maupin, un roman de 1835. La lecture de ces nouvelles et de ce roman aboutit à des réflexions sur ces genres chez Baudelaire : « [C]e souci permanent […] de la beauté et du pittoresque devait pousser l’auteur [Théophile Gautier] vers un genre de roman approprié à son tempérament. Le roman et la nouvelle ont un privilège de souplesse merveilleux. Ils s’adaptent à toutes les natures, enveloppent tous les sujets, et poursuivent à leur guise différents buts. » (OC II, 119). Mais au roman, qui court le danger de son « infinie liberté », il préfère la nouvelle, qui est « plus resserrée, plus condensée, jouit des bénéfices éternels de la contrainte : son effet est plus intense ; et comme le temps consacré à la lecture d’une nouvelle est bien moindre que celui nécessaire à la digestion d’un roman, rien ne se perd de la totalité de l’effet » (OC II, 119). C’est une conviction   21 que Baudelaire énonce déjà dans ses études de 1857 sur les nouvelles d’Edgar Poe, et qui fait écho à sa prédilection pour les formes brèves en poésie, en particulier le sonnet. Baudelaire voit dans les nouvelles de Gautier « ce goût inné de la forme et de la perfection dans la forme » ; en effet, il les définit comme « la nouvelle poétique » (OC II, 119-122). Baudelaire connaît à fond l’ensemble des nouvelles de Gautier dont il exalte les mérites sans réserve : « Quand on feuillette les œuvres d’un maître puissant, toujours sûr de sa volonté et de sa main, il est difficile de choisir, tous les morceaux s’offrant à l’œil ou à la mémoire avec un égal caractère de précision et de fini. » (OC II, 121). Tout cela nous amène à dresser un rapport entre la seule nouvelle originale de Baudelaire et celles de Gautier.  Parmi les écrivains qui contribuent à l’épanouissement de la nouvelle au XIXe siècle, Théophile Gautier se distingue comme un nouvelliste prolifique. De 1831 à 1847, il produisit une trentaine de nouvelles et de contes, comprenant des contes fantastiques et des nouvelles exotiques. Albert George indique que Gautier « stood out from his contemporaries in his sure knowledge of possibilities of brief fiction […] brought a sense of art to the short narrative » (George, 166). Pareilles à sa poésie, les nouvelles réfléchissent l’esthétique de Gautier : son goût pour les arts plastiques et le culte de la beauté. En outre, A. George signale que les nouvelles de Gautier mettent souvent en scène des personnages qui rappellent l’auteur lui-même et ses amis du groupe de la Jeune-France, et que l’aspect autobiographique s’annonce bien clairement dans ses nouvelles (167). En effet, on trouve dans beaucoup de nouvelles de Gautier, comme personnage principal, un jeune homme de tempérament romantique et de goût artistique qui est à la poursuite d’une femme de beauté idéale. La nouvelle du jeune Baudelaire reprend la formule de Gautier : Samuel Cramer, sosie de l’auteur, s’éprend de la danseuse/actrice la Fanfarlo dont la beauté semble sortir de ses rêves. Parmi les nouvelles de Gautier qui rappellent La Fanfarlo, une   22 nouvelle qui date de 1838, La Toison d’or, met en lumière le parallèle entre les deux nouvellistes que sont Gautier et Baudelaire.   2.2.1 L’amour exclusif du beau  Quand Baudelaire fait l’éloge de « la nouvelle du genre poétique » chez Gautier, il pense à ce nouvelliste qui « poursuit librement son rêve de Beauté » et qui est voué à l’amour exclusif du Beau (OC II, 111). Ce qui attire Baudelaire chez Gautier, c’est la recherche persévérante du beau, laquelle s’effectue dans un langage raffiné et dans une forme perfectionnée. À cet égard, Baudelaire fait allusion, à plusieurs reprises dans l’essai de 1859, à Mademoiselle de Maupin. Il considère ce roman comme « un véritable événement » :  Avec Mademoiselle de Maupin apparaissait dans la littérature le Dilettantisme qui, par son caractère exquis et superlatif, est toujours la meilleure preuve des facultés indispensables en art. Ce roman, ce conte, ce tableau, cette rêverie continuée avec l’obstination d’un peintre, cette espèce d’hymne à la Beauté, avait surtout ce grand résultat d’établir définitivement la condition génératrice des œuvres d’art, c’est-à-dire l’amour exclusif du Beau, l’idée fixe. (OC II, 111)  Gautier déclara, dans la préface à ce roman, et par l’exemple du roman même, que l’art ne doit servir à rien d’autre que l’expression du beau. Pour Baudelaire, l’idée de l’art pour l’art est la réplique de Gautier à de nombreuses « hérésies » morales ou politiques qui dominent l’esthétique de son temps. Baudelaire partage cette conception de l’art : en affirmant l’importance du roman de Gautier, Baudelaire prêche encore une fois sa conviction que le Beau, indépendamment du   23 Vrai et du Bien, doit être le souci principal des artistes5. Rappelons que ce n’est pas seulement dans la poésie de Gautier que Baudelaire voit l’amour exclusif du Beau, mais dans le roman et la nouvelle de Gautier où il note « l’enthousiasme […] créé par la beauté » (OC II, 112).  Gautier le nouvelliste, par sa passion pour les arts plastiques, remplit ses histoires de ruines d’antiquité, d’appartements somptueusement ornés, d’objets d’art décrits dans les moindres détails et de muses lumineuses et éblouissantes, en un mot, par « la beauté des objets dignes d’amour » (OC II, 112). Dans ses nouvelles, l’amour du Beau se traduit ou se confond avec l’amour du héros pour sa muse ou l’héroïne – souvent décrite comme un bel objet d’art – un amour dicté par la beauté de la femme et l’esthétisation de sa beauté. Dans la nouvelle Omphale (1834), saisi par la beauté d’Omphale rendue sur une tapisserie, le héros rêve qu’elle sort du mur et devient son amante. Dans la nouvelle de 1844 Le Roi Candaule, dont Baudelaire fait mention dans l’essai de 1859, le roi Candaule, ivre de la beauté de son épouse Nyssia, propose de partager son admiration d’esthète avec le jeune Gygès qui va la regarder en cachette afin de découvrir sa beauté extraordinaire. Dans la même veine, La Toison d’or, une nouvelle de 1838, raconte l’histoire du jeune Tiburce et sa quête pour une femme idéale qui ressemble à la Madeleine dans La Descente de croix de Rubens. Admirateur de ces nouvelles, Baudelaire écrit lui aussi une nouvelle avec un personnage voué à l’amour exclusif du Beau. La Fanfarlo contient deux séquences d’histoires d’amour, la première, un jeu de séduction entre Samuel Cramer et Mme de Cosmelly, et la deuxième entre Samuel et la Fanfarlo, l’héroïne qui donne nom à la nouvelle. Dans la première séquence de la nouvelle, Mme de Cosmelly est caractérisée par « la grâce profonde et décente de l’honnête                                                 5 Une idée que Baudelaire retrouve chez Edgar Poe et dans son essai The Poetic Principal, que nous examinons dans le chapitre suivant.   24 femme » (52), qualité associée avec ses attributs moraux. On ne trouve que peu de descriptions physiques de celle-ci. En revanche, à chaque occasion que la Fanfarlo se présente, le narrateur se livre à des descriptions exhaustives de sa beauté physique, ses habits et sa toilette : les étoffes et les jupes au bout desquelles elle attache une foule de poupées bizarres, des pendants d’oreilles avec lesquels elle danse, ses mains et sa jambe adorable comparée aux jambes de femmes crayonnées par Devéria, sa chevelure que Samuel contemple avec ravissement, etc. Et c’est dans la contemplation de la Fanfarlo que naît l’amour de Samuel. L’amour de Samuel Cramer pour la Fanfarlo est conforme à l’amour dépeint dans les nouvelles de Gautier, car le sentiment éprouvé par le protagoniste est nourri par l’esthétisation de la femme et la recherche de la beauté idéale. La première fois que Samuel rencontre la Fanfarlo dans sa loge, elle est en train de chausser sans pudeur sa jambe devant lui. La description de la danseuse commence par un gros plan de la jambe : « Cette jambe était déjà, pour Samuel, l’objet d’un éternel désir. Longue, fine, forte, grasse et nerveuse à la fois, elle avait toute la correction du beau et tout l’attrait libertin du joli. » (La Fanfarlo, 79). Dépeinte comme un objet séduisant et un objet d’art qui annonce les tableaux de ballerines de Degas et nous rappelle l’amour de Gautier pour le ballet et pour une ballerine, cette jambe et la femme sont vues à travers le désir d’un esthète6. La jambe de la danseuse est examinée ou même étudiée comme une sculpture à travers les yeux d’un critique d’art :                                                  6 On trouve un parallèle de cette description de la jambe de la femme dans les Journaux Intimes de Baudelaire : « Tantôt il lui demandait la permission de lui baiser la jambe et il profitait de la circonstance pour baiser cette belle jambe dans telle position qu’elle dessinât nettement son contour sur le soleil couchant. » (OC II, 660). Dans le poème « À une passante », le poète est ébloui par une veuve qui passe dans la rue « d’une main fastueuse/Soulevant, balançant le feston et l’ourlet/ Agile et noble, avec sa jambe de statue. » (OC I, 92).    25 Tranchée perpendiculairement à l’endroit le plus large, cette jambe eût donné une espèce de triangle dont le sommet eût été situé sur le tibia, et dont la ligne arrondie du mollet eût fourni la base convexe. Une vraie jambe d’homme est trop dure, les jambes de femmes crayonnées par Devéria sont trop molles pour en donner une idée. (La Fanfarlo, 80)7  Comme un amoureux et un spectateur devant un tableau de maître, Samuel contemple ensuite les cheveux de la jeune femme :  Les cheveux lourds et serrés retombaient en avant des deux côtés, lui chatouillaient le sein, et lui bouchaient les yeux, de sorte qu’à chaque instant il fallait les déranger et les rejeter en arrière. Une impatience mutine et charmante, […] remuait toute la créature et ses vêtements, et découvrait à chaque instant de nouveaux points de vue, de nouveaux effets de lignes et de couleur. (La Fanfarlo, 80) 8 La beauté décrite par Baudelaire ici est fortement médiatisée par l’esthétique plastique : la beauté sensuelle de la Fanfarlo s’enracine dans l’appréciation de la ligne et la couleur de la jambe et des cheveux, et plus exactement des effets de lignes et de couleur. Baudelaire se sert de la terminologie de la peinture pour décrire une femme réelle. En adoptant la terminologie de la peinture dans la description de la Fanfarlo, Baudelaire projette des éléments de l’art plastique sur la femme pour en faire un objet esthétique. La beauté de la femme est la beauté filtrée par l’art, tout comme chez Gautier, critique d’art comme l’est Baudelaire.                                                  7 On retrouve une description des œuvres d’Achille Devéria que Baudelaire offre dans le Salon de 1845 : « Toutes ses femmes coquettes et doucement sensuelles étaient des idéalisation de celles qu’on avait vues ou désirées le soir dans les concerts, aux Bouffes, à l’Opéra […]. » (OC II, 365).  8 La chevelure de la femme est en effet un objet de fétiche chez Baudelaire, elle sera son inspiration poétique et la source de son rêve dans le poème La Chevelure ainsi que le poème en prose Un Hémisphère dans une chevelure.   26 Plusieurs critiques ont établi la dette de Baudelaire envers Gautier dans le domaine de la critique d’art, en soulignant l’influence de celui-ci sur le goût de Baudelaire pour Goya, Watteau et surtout Eugène Delacroix. On sait qu’en 1838, à l’âge de 17 ans, Baudelaire lisait déjà la critique d’art de Gautier dans la presse, et cette lecture a exercé une grande influence sur son appréciation de la peinture de Delacroix9. Écrit vers la même époque que La Fanfarlo, le Salon de 1846 de Baudelaire contient une partie consacrée aux discussions sur la ligne et la couleur dans la peinture, qui est suivie par une partie sur Delacroix dont l’usage superbe de la couleur lui vaut le statut de grand maître moderne. Lois Hamrick note que les remarques de Baudelaire sur la couleur reprennent des idées de Gautier dans son Salon de 1840 (Hamrick, 277-282). Baudelaire s’associe, à plusieurs égards, avec l’esthétique de Gautier qui servit à former la sienne. N’affirme-t-il pas les affinités entre lui et Gautier quand il confie à sa mère, en août 1862, que « Th. Gautier seul peut me comprendre quand je parle peinture » (Terrier, 70) ? Au-delà de la critique d’art, Baudelaire prétend dans son essai de 1859 que Gautier a instauré dans la poésie « un élément nouveau, que j’appellerai la consolation par les arts, par tous les objets pittoresques qui réjouissent les yeux et amusent l’esprit » (OC II, 126). Cet « élément nouveau » est aussi bien présent dans les nouvelles de Gautier.  Prenons un passage de La Toison d’or où Gautier décrit la fascination de son héros devant les toiles de Rubens : « Tiburce, […] prenait plaisir à ces formes rebondies, à ces chairs satinées, à ces carnations épanouies comme des bouquets de fleurs, […] Son œil caressait avec une sensualité complaisante ces belles épaules nacrées et ces croupes de sirènes inondées de cheveux d’or et de perles marines. » (La Toison d’or, 193). Le plaisir esthétique se confond avec                                                 9 Pour les détails de ce premier contact confirmé de Baudelaire avec Gautier, voir la biographie établie par Claude Pichois et Jean Ziegler. Charles Baudelaire. 103.   27 l’érotisme, tout comme dans la description de la Fanfarlo. Quand Samuel Cramer contemple les effets des lignes et de couleur dans la chevelure de la Fanfarlo, il nous rappelle Tiburce qui « aimait avec l’amour du poète » et « regardait avec les yeux du peintre » (La Toison d’or, 190). Chez les deux jeunes personnages romantiques, l’esthétisation de la femme se traduit en amour. Tiburce, après avoir admiré à Paris des tableaux de Rubens, se détermine à trouver une belle Flamande aux cheveux blonds à Bruxelles. Lors de sa cherche, il tombe sur La Descente de la croix de Rubens dans la cathédrale d’Anvers et raffole de la beauté de la Madeleine sur toile. Peu après, il rencontre la fille flamande Gretchen et commence à la courtiser parce qu’elle ressemble d’une manière frappante à la Madeleine.  De même pour Samuel Cramer, son amour pour la Fanfarlo est loin de l’amour de cœur, comme le narrateur le souligne :   […] l’amour était chez lui moins une affaire des sens que du raisonnement. C’était surtout l’admiration et l’appétit du beau ; […]. Il aimait un corps humain comme une harmonie matérielle, comme une belle architecture, plus le mouvement. (La Fanfarlo, 89)  On reconnaît là les goûts de Tiburce dans La Toison d’or, […] dépravé par les rêveries des romanciers, vivant dans la société idéale et charmante créée par les poètes, l’œil plein des chefs-œuvre de la statuaire et de la peinture, […] ce qu’il [Tiburce] prenait pour de l’amour n’était que de l’admiration d’artiste. (La Toison d’or, 192)  Il y a un parallèle entre Tiburce et Samuel qui, tous les deux, ne voient pas la femme telle qu’elle est, mais toujours par l’intermédiaire de l’art. Que l’art l’emporte sur la nature, telle est l’esthétique partagée entre Baudelaire et Gautier, et qu’ils partagent avec leurs personnages. Une fois qu’il a gagné le cœur de Gretchen, Tiburce, toujours obsédé par la femme idéale dans le   28 tableau de Rubens, surnomme celle-là Madeleine. Insatisfait de la simple et innocente beauté de Gretchen, il la drape d’une jupe et d’un corsage à la mode antique pour faire d’elle un tableau vivant de la Madeleine. Samuel, pour sa part, tombe éperdument amoureux de la Fanfarlo pour son talent de danseuse et d’actrice, qui sur scène « fut tour à tour décente, féérique, folle, enjouée ; elle fut sublime dans son art, autant comédienne par les jambes que danseuses par les yeux » (La Fanfarlo, 82).  Le point culminant de l’histoire d’amour entre Samuel et l’actrice est la scène dans la chambre à coucher de la Fanfarlo. Quand la femme de son rêve s’avance vers lui dans toute sa nudité, Samuel, « prit d’un caprice bizarre, se mit à crier comme un enfant gâté : – Je veux Colombine, rends-moi Colombine ; rends-la-moi telle qu’elle m’est apparue le soir qu’elle m’a rendu fou avec son accoutrement fantasque et son corsage de saltimbanque ! » (88). Il était trois heures du matin et il a fallu réveiller le concierge du théâtre pour chercher les costumes de la Fanfarlo. La femme de chambre sortit, « quand Cramer, pris d’une nouvelle idée, se pendit à la sonnette et s’écria d’une voix tonnante : Eh ! n’oubliez pas le rouge ! » (88) Il ne l’aimera qu’à travers les rôles sublimes qu’elle incarne sur scène : aussitôt nue et dépouillée de son costume et du rouge, elle retourne à sa nature de simple mortelle et ne peut plus nourrir les illusions et les rêves de Samuel.  Chez Gautier, Tiburce est aussi l’homme des rêves qui, à force de vivre dans les livres et les peintures, « en était arrivé à ne plus trouver la nature vraie » et « ne comprenait pas la nature, et ne pouvait la lire que dans les traductions » (La Toison d’or, 191 et 201). Le héros de Baudelaire pousse encore plus loin sa préférence de l’art et de l’artifice : « Il [Samuel] aimera toujours le rouge et la céruse, le chrysocale et les oripeaux de toute sorte. Il repeindrait volontiers les arbres et le ciel, et si Dieu lui avait confié le plan de la nature, il l’aurait peut-être gâté. » (La   29 Fanfarlo, 88). Là encore, Baudelaire partage avec Gautier un concept qu’il va développer plus tard : la nature est ce qui est primitif, grossier et terrestre, c’est l’art ou l’artifice qui ennoblit la vie de l’homme. Cette idée s’exprime déjà dans la préface à Mademoiselle de Maupin (1835) de Gautier, dont Baudelaire fait l’éloge dans son essai de 1859. Contre les critiques qui réclament que l’art doit être utile et servir à un but quelconque, Gautier proclame en 1835 que « tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants comme sa pauvre et infirme nature » (Gautier, 230). L’art, en revanche, ne sert qu’à exprimer le beau. Comme l’art et l’artifice sont ce qui sert à embellir la nature, le maquillage et le rouge représentent chez la femme l’aspiration vers le Beau idéal.   Baudelaire tiendra à cette idée quand il la développera et l’incorporera dans ses réflexions sur la modernité. Dans son grand essai de 1863, Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire fait l’ « Éloge du maquillage ». Il déclare que le rouge, ainsi que la poudre et le noir artificiel pour les yeux, sont tous tirés du besoin de « surpasser la nature ». Le rouge, en particulier, « enflamme la pommette, augmente encore la clarté de la prunelle et ajoute à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse » (OC II, 717). L’attention que porte Baudelaire à la toilette jouera un rôle important dans ses réflexions sur la modernité, mais on trouve déjà le germe de l’idée dans l’unique nouvelle de sa jeunesse. Quand Baudelaire célèbre son ami et maître en 1859, il avoue l’admiration profonde qu’il ressent pour Gautier dès un jeune âge : « Je me rappelle que, très jeune, quand je goûtai pour la première fois aux œuvres de notre poète, la sensation de la touche posée juste, du coup porté droit, me faisait tressaillir, et que l’admiration engendrait en moi une sorte de convulsion nerveuse. » (OC II, 118). Il n’est pas surprenant que, dans la première et seule nouvelle originale de Baudelaire, on retrouve l’empreinte profonde de Gautier. À cause de leur amour exclusif du   30 beau, les personnages des nouvelles de Gautier, ainsi que le héros de La Fanfarlo, finissent par voir, sentir et aimer par l’intermédiaire de l’art. Les femmes, chez les deux nouvellistes, animent l’imagination artistique et nourrissent les illusions de l’idéal. Mais chez l’un comme chez l’autre nouvelliste, il existe une distance ironique qui sépare le narrateur des jeunes romantiques amoureux du Beau idéal. Le ton ironique, que l’on reconnaît dans La Fanfarlo, rappelle en effet l’ironie familière des narrateurs de Gautier.   2.2.2 Le ton ironique  Dans son essai de 1859 sur Théophile Gautier, Baudelaire commence par retracer l’histoire littéraire depuis le début du XIXe siècle. Affirmant la gloire de Chateaubriand et des poètes du romantisme, il déclare que vers 1830, avec Balzac, Auguste Barbier et Théophile Gautier, « une seconde phase se produisit dans le mouvement littéraire moderne » (OC II, 110). Baudelaire constate chez Gautier une qualité unique qu’il rajoute à cette nouvelle phase : Quelque vive et riche qu’eût été jusqu’alors la nouvelle sève littéraire, il faut avouer qu’un élément lui avait fait défaut, ou du moins ne s’y laissait observer que rarement, […] je veux parler du rire et du sentiment du grotesque. Les Jeune-France prouvèrent bientôt que l’école se complétait. (OC II, 110)  Les Jeunes-France est un recueil de nouvelles contenant des histoires basées sur le témoignage de Gautier du groupe des écrivains et artistes, « Le Cénacle ». Ces jeunes passionnés d’art, se réunirent à la défense des écrivains romantiques contre les classiques. Gautier joua un rôle central dans ce groupe et porta le fameux gilet rouge à la bataille d’Hernani en 1830, où il s’agissait de défendre le drame de Victor Hugo qui rejetait les conventions classiques. En 1833,   31 Gautier publie ce recueil de nouvelles fondées sur ses souvenirs des membres du groupe qui étaient surnommés les Jeunes-France, expression empruntée au journal La Jeune-France. Sous-titré Romans goguenards, le recueil expose, d’un ton moqueur, les aspects ridicules et extravagants de ces jeunes romantiques enthousiastes qui comptaient Gautier parmi eux. C’est dans ces nouvelles que Baudelaire reconnaît « le rire, et le meilleur rire. Évidemment, à une époque pleine de duperies, un auteur s’installait en pleine ironie et prouvait qu’il n’était pas dupe » (OC II, 111).  Quand il crée Samuel Cramer dans La Fanfarlo vers 1847, Baudelaire souligne le rapport de son jeune héros aux « folies » romantiques : « Samuel Cramer, qui signa autrefois du nom de Manuela de Monteverde quelques folies romantiques, – dans le bon temps du romantisme. » (La Fanfarlo, 47). Le ton du narrateur est manifestement ironique par rapport au jeune poète raté qui s’identifiait avec les excès du romantisme. D’ailleurs, c’est avec un clin d’œil à Gautier et aux Jeunes-France que Baudelaire présente le volume de Samuel Les Orfraies, « recueil de sonnets, comme nous en avons tous faits et tous lus, dans le temps où nous avions le jugement si court et les cheveux si longs » (La Fanfarlo, 57). Car les Jeunes-France portaient la chevelure longue comme défi aux crânes chauves des académiciens. Le nom orfraie, comme Pichois le remarque, appartient au décor romantique et plus précisément aux Jeunes-France (OC I, 1420). Le pseudonyme féminin choisi par Samuel, et l’image de cheveux longs et de jugements courts, stéréotypes attribués aux femmes, font allusion à une certaine qualité efféminée associée au romantisme.  Tout comme Gautier le nouvelliste, Baudelaire crée le héros de sa nouvelle à l’image de lui-même jeune et lui attribue l’amour exclusif du beau ; et comme Gautier, il scrute son alter ego d’un œil ironique et moqueur. En fait, nous disent-ils, ces jeunes romantiques immodérés   32 sont un peu bizarres. Dans l’incipit de La Toison d’or, Gautier présente ainsi Tiburce et « sa bizarrerie » : N’allez pas croire, je vous prie, que Tiburce fût ridicule, et qu’il eût une de ces manies agressives, insupportables à tout le monde ; il ne mangeait pas d’araignées, ne jouait d’aucun d’instrument et ne lisait de vers à personne […]. Comme presque tous les jeunes gens d’aujourd’hui, sans être précisément un poète ou un peintre, [il] avait lu beaucoup de romans et vu beaucoup de tableaux ; en sa qualité de paresseux, il préférait vivre sur la foi d’autrui ; il aimait avec l’amour du poète, il regardait avec les yeux du peintre, et connaissait plus de portraits que de visages ; la réalité lui répugnait, […] il en était arrivé à ne plus trouver la nature vraie. (La Toison d’or, 189-190) De même, le narrateur de La Fanfarlo, parlant de Samuel Cramer, cherche à expliquer « des complications bizarres de ce caractère » : C’est à la fois un grand fainéant, un ambitieux triste, et un illustre malheureux ; car il n’a guère eu dans sa vie que des moitiés d’idées. Le soleil de la paresse qui resplendit sans cesse au-dedans de lui, lui vaporise et lui mange cette moitié de génie dont le ciel l’a doué. [… Il] m’est toujours apparu comme le dieu de l’impuissance, – dieu moderne et hermaphrodite, – impuissance si colossale et si énorme qu’elle en est épique ! […] après une lecture passionnée d’un beau livre, sa conclusion involontaire était : voilà qui est assez beau pour être de moi ! – et de là à penser : c’est donc de moi, – il n’y a que l’espace d’un tiret. (La Fanfarlo, 48-49) Cette bizarrerie peut être définie comme la détermination de soumettre la nature aux critères de l’art : l’imagination du personnage, nourrie et renforcée par les livres et les beaux arts, semble   33 plus réelle que la réalité, et la surpasse. Et c’est ce décalage exagéré qui invite le ton ironique du narrateur.  D’un côté, Baudelaire défend cette bizarrerie par la voix de Samuel défendant son recueil Les Orfraies devant Mme de Cosmelly :  Madame, plaignez-moi, ou plutôt plaignez-nous, car j’ai beaucoup de frères de ma sorte ; […]. C’est par désespoir de ne pouvoir être nobles et beaux suivant les moyens naturels que nous nous sommes si bizarrement fardé le visage. Nous nous sommes tellement appliqués à sophistiquer notre cœur, nous avons tant abusé du microscope pour étudier les hideuses excroissances et les honteuses verrues dont il est couvert, et que nous grossissons à plaisir, qu’il est impossible que nous parlions le langage des autres hommes. Ils vivent pour vivre, et nous, hélas ! nous vivons pour savoir. (La Fanfarlo, 58-59) Il plaint la condition d’une génération d’hommes, y compris le jeune Baudelaire, qui ont tellement dénaturé le cœur qu’ils ne connaissent plus le réel qu’à travers la poésie ou l’imaginaire. Tout comme Gautier qui remarque que cette bizarrerie n’atteint pas seulement son héros Tiburce, Baudelaire déclare que Samuel partage son goût pour l’impossible avec bien des hommes autour de lui.  En même temps, Gautier et Baudelaire reconnaissent chacun le ridicule de cette posture, liée à l’aspect excessif du romantisme, qui se transforme vite en stéréotypes. Les Jeunes-France représente justement l’autodérision de Gautier et sa raillerie désinvolte sur cet aspect excessif. De la même façon, dans La Fanfarlo la plainte de Samuel se tourne vite en dérision et au comique. Pendant sa visite chez Mme de Cosmelly, dès que l’occasion se présente, Samuel commence à se plaindre de la souffrance et de la douleur de son âme, afin de charmer la belle et mélancolique Mme de Cosmelly. Le poète caricatural, « à qui la phrase et la période étaient   34 venues, commença à mettre en prose et à déclamer quelques mauvaises stances composées dans sa première manière » (La Fanfarlo, 59)10.  La plus grande ironie sort du « marivaudage sentimental » qui se joue entre Samuel et sa bien-aimée. Samuel, croyant séduire Mme de Cosmelly par son « jargon romantique », lui parle de la douleur et du désillusionnement de l’amour mourant. Celle-ci, émue par l’allusion à son propre mariage et son mari infidèle, ne peut pas s’empêcher de verser des larmes. Elle confie ensuite à Samuel le secret de son chagrin et raconte la liaison entre son mari et la Fanfarlo. Forcé de maintenir son rôle de confident, Samuel lui promet d’arracher la Fanfarlo à M. de Cosmelly, et c’est là qu’il se rend compte que l’honnête épouse est plus rouée qu’il ne l’avait cru. Cette scène de marivaudage dramatique illustre un autre aspect de la bizarrerie théâtrale de Samuel : ce « comédien par tempérament » (La Fanfarlo, 49). Quand il voit Mme de Cosmelly en larmes, croyant que c’est dû à ses stances affectives, « [i]l la considéra quelque temps en silence, avec l’air le plus attendri et le plus onctueux qu’il put se donner ; le brutal et hypocrite comédien était fier de ces belles larmes ; il les considérait comme son œuvre et sa propriété littéraire » (La Fanfarlo, 63). Même son silence est un silence calculé de comédien, « le silence classique de l’émotion » (63). Quand le narrateur raconte la réaction de Samuel après avoir entendu l’infidélité de l’époux, qui est, contrairement à ce que pensait Samuel, la cause réelle de la mélancolie de Mme Cosmelly, la théâtralité est mise en évidence :                                                 10	  Baudelaire s’intéresse beaucoup à la caricature et au comique : il rédigea en collaboration avec Banville et Vitu, une œuvre critique sur la caricature qui accompagne son Salon de 1846 : 1846 Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois. Première année. (OC II, 1326) Et il a écrit un article De l’essence du rire en 1855, dans lequel il analyse et met en valeur le comique.   35 Pendant qu’elle sanglotait, Samuel faisait la figure de Tartuffe empoigné par Orgon, l’époux inattendu, qui s’élance du fond de sa cachette, comme les vertueux sanglots de cette dame qui s’élançaient de son cœur, et venait saisir au collet l’hypocrisie chancelante de notre poète. (La Fanfarlo, 73) Le réel se heurte enfin contre le jeu du comédien : l’ironie vient justement de la prise de conscience de ce décalage entre le réel et l’imaginaire. En effet, Baudelaire reprend le rapport tendu entre réel/imaginaire qui joue dans Les Jeunes-France. Dans son étude sur l’ironie romantique chez Gautier, René Bourgeois indique que l’ironie dans Les Jeunes-France repose sur un thème essentiel : la théâtralité de la vie. « Si le monde est un théâtre où le ‘moi’ est libre de mener à sa guise son propre jeu, il en résulte à la fois un engagement dans l’action, sous le costume et le masque de l’acteur, et la distance critique du Paradoxe » (Bourgeois, 154). La prose ironique de Gautier fait figurer des personnages qui sont toujours des spectateurs lucides d’eux-mêmes et de leur existence. Par le dédoublement de sa personnalité, tout comme le comédien, le personnage de Gautier « arrive à concilier l’action et la contemplation, le réel et l’imaginaire » (Bourgeois, 154). En mettant en évidence la théâtralité de la vie, ces personnages sont tous des joueurs/comédiens qui se voient jouer leur comédie et que le narrateur ironique observe d’une certaine distance. Selon Bourgeois, l’ironie de Gautier se caractérise par cette « bonne conscience ludique » et « un perpétuel retour sur soi » (152). On constate que le tempérament comédien de Samuel Cramer s’enracine aussi dans cette sensibilité. Par la même conscience ludique, le narrateur de La Fanfarlo n’hésite pas à dévoiler le dédoublement de Samuel et le jeu dans la situation. René Bourgeois signale aussi que l’œuvre ironique de Gautier se constitue autour de deux centres : le jeu dans l’œuvre et le jeu sur l’œuvre (157). Dans les nouvelles et les romans et   36 Gautier, le récit est constamment coupé par des interventions désinvoltes du narrateur. Citons un exemple tiré de La Toison d’or : Il [Tiburce] peut boire un verre et même deux de Tockayer, lire Namouna ou le compte rendu du dernier ballet : il n’y a donc aucun inconvénient à ce que nous le laissions seul pour quelques instants : nous lui donnons de quoi se désennuyer, si tant est qu’un amoureux puisse s’ennuyer. Nous retournerons sans lui, car ce n’est pas un homme à nous ouvrir les portes, à la petite maison de la rue Kipdorp, et nous vous servirons d’introducteur. – Nous vous ferons voir ce qu’il y a derrière les broderies de la fenêtre basse, car pour premier renseignement nous devons vous dire que l’héroïne de cette nouvelle habite au rez-de-chaussée, et qu’elle s’appelle Gretchen. (La Toison d’or, 213) En faisant allusion à la composition et à l’intervention active du narrateur, l’ironie de Gautier se tourne ici vers le jeu romanesque. Il s’agit de la prise de conscience du jeu propre de la création littéraire, et du perpétuel retour sur soi. Quand le narrateur de Fortunio (une nouvelle de Gautier datant de 1837) se plaint au lecteur d’avoir été forcé de tuer un de ses personnages à cause de son héros, on voit que l’illusion romanesque, abordée avec franchise, se révèle par la mise en abyme de son procédé. Tantôt le narrateur s’adresse directement à son lecteur, tantôt il intervient pour se moquer de lui-même : « Ouf, voilà une tirade d’une longueur interminable, et qui sort un peu du style épistolaire. Quelle tartine ! » (Mademoiselle de Maupin, cité dans Bourgeois, 164). Gautier le nouvelliste et le romancier ne s’interdit pas de l’humour ou de l’ironie produit par ce recul du narrateur par rapport à la narration. Le narrateur de La Fanfarlo est aussi animé de l’attitude désinvolte et la bonne conscience du jeu de la fiction. Tantôt il s’adresse au lecteur en mettant en évidence le procédé de la description du caractère de Samuel : « Comment vous mettre au fait, et vous faire voir bien   37 clair dans cette nature ténébreuse, […] esprit chez qui le paradoxe prenait souvent les proportions de la naïveté, et dont l’imagination était aussi vaste que la solitude et la paresse absolues ? » (La Fanfarlo, 48). Tantôt le narrateur intervient pour mettre entre guillemets la vraisemblance de son histoire : « Quelques lecteurs scrupuleux et amoureux de la vérité vraisemblable trouvent sans doute beaucoup à redire à cette histoire, où pourtant je n’ai eu d’autre besogne à faire que de changer les noms et d’accentuer les détails. » (73).  Baudelaire accorde toujours une grande importance à l’ironie, même après La Fanfarlo. Dans les Fusées, une section de ses Journaux intimes, il déclare que les « deux qualités littéraires fondamentales [sont] surnaturalisme et ironie » (OC II, 658). Les poèmes en prose, qu’il rédigea plus tard dans sa carrière, révèlent souvent une dimension d’ironie où l’objet de l’ironie n’est plus les croyances d’un jeune homme bizarre dont le narrateur prend ses distances, mais les croyances d’une société dont le narrateur se sent aliéné.  La Fanfarlo nous donne un aperçu précieux de l’esprit du jeune Baudelaire, qui vient de débuter sa carrière littéraire par sa critique d’art dans le Salon de 1845 et le Salon de 1846, en plus de quelques articles de critique littéraire dans la presse. Cette nouvelle, étant un de ses premiers écrits littéraires originaux, porte encore des traits de ses lectures de jeunesse. On ne s’étonne donc pas que les nouvelles de Théophile Gautier, que Baudelaire lisait et admirait depuis un jeune âge, aient profondément inspiré La Fanfarlo. Pourtant, à la différence des rapprochements que les critiques ont établi entre La Fanfarlo et les nouvelles de Balzac, l’influence des nouvelles de Gautier sur La Fanfarlo n’a pas attiré beaucoup d’attention. La nouvelle de Baudelaire rend ainsi hommage à deux écrivains qui figuraient d’une manière incontournable dans sa formation. Si on considère La Fanfarlo comme la seule nouvelle de Baudelaire, on peut supposer à juste titre qu’il s’agit en effet d’un exercice de jeunesse à la manière de Balzac et Gautier. Et pourtant,   38 dans le chapitre suivant, nous soutiendrons que pendant plus de 15 ans, Baudelaire continue à produire des nouvelles, mais d’une façon peu commune et inattendue. 2.3 Baudelaire nouvelliste après La Fanfarlo  L’auteur de La Fanfarlo a-t-il cessé de s’occuper de la nouvelle après la publication de celle-ci ? Son intérêt continuel pour le genre est révélé par une dizaine de projets de nouvelles, mais il n’a mené à bien aucun de ces projets qui se limitent à quelques titres imaginés11. Cependant, nous retrouvons une quarantaine de nouvelles signées de Baudelaire. Ce sont en effet des nouvelles d’Edgar Allan Poe, l’écrivain américain que Baudelaire a découvert peu après la publication de La Fanfarlo, qui ont été traduites par l’écrivain français et ainsi introduites dans la littérature française comme les Histoires extraordinaires, qui portent autant le nom de Baudelaire que celui de l’auteur original.  2.3.1 La découverte et la traduction des nouvelles de Edgar Poe  C’est précisément en janvier 1847, le même mois où La Fanfarlo a été publié, qu’une série de nouvelles d’Edgar Allan Poe parut dans La Démocratie pacifique. La traduction par Madame Isabelle Meunier de la nouvelle Le Chat noir, qui fut une des premières traductions d’Edgar Poe en France, révéla l’écrivain américain à Baudelaire. L’histoire de la découverte de Poe par Baudelaire est déjà légende. Son ami et écrivain Charles Asselineau rapporte qu’il est entré dans                                                 11 Pour des listes de titres et canevas de romans et nouvelles, voir les Œuvres complètes I, 588-99.   39 un état de possession après avoir lu Le Chat noir : à tout le monde qu’il rencontrait dans la rue ou dans un café, Baudelaire demanda s’il connaissait Edgar Poe. Quand Asselineau lui demanda qui était Edgar Poe, il raconta ou plutôt récita tout le texte du Chat noir. Dès lors, il ne cessa pas de s’occuper de rassembler tous les textes de Poe qu’il put, il parcourut les libraires étrangers et se renseigna auprès des Américains (Pichois et Ziegler, 242-243). On sait que la découverte de Poe était un événement extraordinaire pour Baudelaire, comme il s’en rappelle encore en 1860, en confiant à Armand Fraisse :  En 1846 ou 1847 [plutôt 1847], j’eus connaissance de quelques fragments d’Edgar Poe ; j’éprouvai une commotion singulière ; ses œuvres complètes n’ayant été rassemblées qu’après sa mort, en une édition unique, j’eus la patience de me lier avec des Américains vivant à Paris pour leur emprunter des collections de journaux qui avaient été dirigés par Poe. Et alors je trouvai, croyez-moi, si vous voulez, des poèmes et des nouvelles dont j’avais eu la pensée, mais vague et confuse, mal ordonnée, et que Poe avait su combiner et mener à la perfection. Telle fut l’origine de mon enthousiasme et de ma longue patience. (Pichois et Ziegler, 242) (C’est nous qui soulignons.) L’enthousiasme de Baudelaire pour Poe dépasse alors l’admiration ; l’écrivain français reconnaît des affinités de tempérament, et l’écho profond de ses propres réflexions et pensées dans l’œuvre d’un écrivain d’outre-Atlantique. Ce sentiment étrange et puissant de reconnaissance a poussé Baudelaire à traduire Edgar Poe en français un an à peine après sa découverte du Chat noir. De 1848 à 1865, Baudelaire a consacré une grande partie de son activité à la traduction de Poe, publiant ses traductions en feuilleton dans Le Pays et ensuite en trois recueils de nouvelles Histoires extraordinaires (1856), Nouvelles histoires extraordinaires (1857) et Histoires   40 grotesques et sérieuses (1865). De plus, il a rédigé trois études sur l’écrivain américain incluant une biographie et des commentaires sur ses œuvres.  Baudelaire ne fut pas le premier à traduire Edgar Poe en France. Les recherches de W.T. Bandy révèlent que des imitateurs et des traducteurs français s’intéressaient à Poe depuis 1844, et Poe commençait déjà à gagner une certaine célébrité à Paris. Pourtant, Baudelaire se distingue d’une manière fondamentale de ses prédécesseurs. Bandy déclare que « [p]our les prédécesseurs de Baudelaire, Poe était simplement un auteur étranger qu’on pouvait piller sans inconvénient, pour remplir un feuilleton et gagner quelques sous. […] Or, pour Baudelaire, la traduction d’un conte de Poe n’était pas un simple exercice linguistique ; il s’y mettait avec l’ardeur et le zèle d’un Saint Jérôme penché sur la Vulgate » (192).  Qu’un écrivain soit aussi épris d’un autre et qu’il le traduise n’est pas en soi étonnant. Ce qui l’est davantage, c’est le succès immédiat et sans parallèle de la traduction baudelairienne de Poe. Les traductions de Poe lui gagnèrent bientôt sa première réputation littéraire, bien avant Les Fleurs du mal. De son vivant, les recueils de nouvelles qu’il a traduites eurent cinq éditions et de nombreuses réimpressions. Et ce sont les traductions de Poe par Baudelaire que lisent encore les Français jusqu’à aujourd’hui, quelles que soient les erreurs soulevées par la critique. On s’accorde que, malgré la connaissance imparfaite de la langue anglaise de Baudelaire et certaines bévues dans ses traductions, c’est à lui que Poe doit une bonne partie de sa réputation actuelle (Bandy, 192).  On peut dire qu’en lisant Poe, Baudelaire l’avait intériorisé, et qu’en le traduisant il arriva à produire, enfin, « des nouvelles dont [il avait]  eu la pensée, mais vague et confuse, mal ordonnée ». Théophile Gautier écrit que, par ses merveilleuses traductions, Baudelaire avait « naturalisé » Poe. La biographie de Poe que Baudelaire établit en 1852, dans l’article Edgar   41 Allan Poe sa vie et ses ouvrages, sera le modèle de toutes ses biographies pendant une moitié de siècle12. C’est grâce aux traductions de Baudelaire, que Poe est beaucoup mieux connu et apprécié par le lectorat français et européen que par les lecteurs dans son pays natal. En effet, l’impact de ces traductions s’étendra bien au-delà de la France. Bandy indique que quelques critiques anglais et américains ont même prétendu que c’est en français qu’il faut lire les œuvres de Poe. Et dans plusieurs pays européens, en Italie, en Espagne, en Russie, les traducteurs ont choisi comme texte de base la version française de Poe (Bandy, 192).  Ce succès immense n’est pas dû au hasard, mais aux énormes efforts que Baudelaire a consacrés à ces traductions pendant plus de 15 ans. Il s’efforça d’améliorer sa connaissance de l’anglais en consultant sans cesse le dictionnaire ; il consulta souvent des anglophones pour mieux comprendre les nuances de la langue qu’il ne trouvait pas dans le dictionnaire ; et il apporta toujours des corrections à ses traductions. Surtout, il se renseigna sur le matériel et sur Poe, en cherchant tous les documents accessibles à son sujet (Foley, 43-45). Baudelaire acquit en 1853 l’œuvre complète de l’écrivain américain, y compris les nouvelles, la poésie et la critique littéraire. Même si Baudelaire le traducteur s’occupait notamment des nouvelles de Poe, il connaissait bien l’ensemble de son œuvre et il a traduit The Philosophy of Composition et des extraits de The Poetic Principle, pour faire connaître la méthode de la création littéraire de Poe. Pour mieux le traduire, Baudelaire est entré dans la peau de Poe.                                                 12 Quoique cette biographie ait été largement copiée d’une notice nécrologique et d’un compte rendu par John Daniel, publiés dans la revue américaine Southern Literary Messenger, un an après la mort de Poe en 1849. Cela vient du fait qu’en 1852 Baudelaire ne possédait qu’un volume de nouvelles de Poe et une collection de ladite revue dont Poe a été directeur au début de sa carrière, et Baudelaire ne va acquérir qu’en 1853 l’œuvre complète de celui-ci en édition américaine (Bandy, 187-88).   42 Comment comprendre le zèle de Baudelaire le traducteur ? Il ne s’agit pas d’un  simple désir de faire connaître aux Français l’œuvre d’un auteur qu’il admire. Comme nous l’avons déjà dit, Baudelaire éprouvait un vif sentiment de fraternité avec Poe, à deux niveaux différents. Il se serait identifié avec l’expérience personnelle de Poe : la perte du père dès l’enfance, la mésentente avec le beau-père, une vie endettée et une carrière marquée par des revers. De plus, Baudelaire retrouve dans ses lectures de Poe une vision du monde et de l’art qu’il cherchait à formuler. Dans son essai de 1852 « Edgar Allan Poe, sa vie et ses œuvres », dans lequel Baudelaire introduit l’écrivain américain en traduisant des critiques littéraires de celui-ci, il souligne la dénonciation par Poe de « la grande hérésie poétique des temps modernes » qui est l’insistance sur le didactisme et le progrès utilitariste comme valeurs dominantes (OC II, 263). Dans cet essai, Baudelaire insiste sur la pensée de Poe qui divisait des facultés de l’esprit de l’homme et insistait sur leurs différents buts respectifs. Il partage la réflexion de Poe quand celui-là attribue la poésie à la faculté du Beau qui se sépare de celle du Bien et de celle du Vrai (OC II, 263). Baudelaire se retrouve tant dans cette pensée qu’il va reprendre cette même répartition et insistera là-dessus à plusieurs reprises dans ses articles de critique d’art. Dans son essai sur Gautier de 1859, en honorant l’amour exclusif du Beau chez celui-là, Baudelaire répète les principes de Poe : Il est permis quelquefois, je présume, de se citer soi-même, surtout pour éviter de se paraphraser. Je répéterai donc :  « … Il est une autre hérésie… une erreur qui a la vie plus dure, je veux parler de l’hérésie de l’enseignement, […] ». (OC II, 112) Ce que Baudelaire prétend être sa propre citation vient en fait d’un morceau du compte rendu sur Poe dans Southern Literary Messenger qu’il a traduit. Comme il a retrouvé chez Poe des poèmes   43 et des nouvelles dont il avait eu la pensée, il se permettait de citer une réflexion par Poe comme la sienne. Baudelaire justifiait ce qui pour certains serait un exemple de plagiat comme hommage à celui qui aurait simplement exprimé les convictions auxquelles il avait pensé quelques ans plus tôt et en anglais13. Dans l’avis de traducteur qui précède Eureka (1864), Baudelaire avoue qu’en traduisant Poe, il présente une œuvre de lui-même : « pourquoi n’avouerais-je pas que ce qui a soutenu ma volonté, c’était le plaisir de leur présenter un homme qui me ressemblait un peu, par quelques points, c’est-à-dire une partie de moi-même ? » (OC II, 348). À force de retrouver ses propres réflexions dans l’œuvre de Poe, Baudelaire s’y est projeté avec délibération ; la traduction de Poe est devenue pour lui un nouveau mode d’expression littéraire14. Notons que l’investissement littéraire de Baudelaire est concentré sur le genre de la nouvelle15. Il a traduit 45 nouvelles parmi les 71 publiées de Poe. En revanche, il n’a traduit que 4 poèmes : Le Corbeau qu’il rend en prose, To My Mother, dont il se sert comme dédicace aux Histoires extraordinaires, et deux autres poèmes qui se trouvent à l’intérieur de nouvelles, « The Conqueror Worm » dans la nouvelle Ligeia, et « The Haunted Palace » dans The Fall of the House of Usher (Vines, 167).  En effet, traduisant pendant presque vingt ans les nouvelles de Poe, Baudelaire – malgré les idées reçues sur son œuvre – n’a jamais cessé de produire des nouvelles. Après La Fanfarlo,                                                 13 Il est intéressant de noter que dans un nombre de nouvelles de Poe, William Wilson en particulier, il s’agit d’un jeune homme hanté par la présence d’un autre qui lui ressemble au point d’être son dédoublement.  14 Dans le numéro d’octobre 2014 du Magazine littéraire qui contient le dossier « Le dernier Baudelaire », Karl Philip Ellerbrock souligne « la force créatrice » des traductions baudelairiennes et que sa traduction s’affirme comme une œuvre d’art à part entière (71-72). Voir son ouvrage en allemand sur l’originalité de la traduction de Poe par Baudelaire : Karl Phillip Ellerbrock, Ästhetische Differenz. Zur Originalität von Baudelaires Poe-Übersetzungen.  15 C’est Mallarmé qui va traduire la poésie de Poe plus tard.   44 il a continué à en écrire mais sous une forme inédite, c’est-à-dire, ses traductions de Poe. Il avoue dans une lettre à Thoré qu’il avait trouvé, la première fois qu’il ouvrit un livre de Poe, « avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des PHRASES pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant » (OC I, 1434). En traduisant les nouvelles de son « âme frère », Baudelaire, ne donnait-il pas l’exemple des nouvelles originales qu’il aurait écrites ? Comme André Lefevere l’indique dans Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, « translation is the most obviously recognizable type of rewriting, and it is potentially the most influential because it is able to project the image of an author and/or a (series of) work(s) in another culture, lifting that author and/or those works beyond the boundaries of their culture of origin » (9). En effet, c’est la traduction/réécriture baudelairienne qui a créé l’image de Poe et de ses nouvelles en France et en Europe. Baudelaire réécrit en français les nouvelles de Poe, avec l’intention et le plaisir de faire connaître un écrivain avec qui il ressent la sympathie16. Nous considérons ainsi que les nouvelles traduites par Baudelaire comme ses réécritures qui lui permettent de continuer à explorer le genre.  Yves Bonnefoy, dans son étude sur les traductions de Poe par Baudelaire et par Mallarmé, parle de la traduction « au sens large » où il voit chez le traducteur « un reflux vers soi, vers le plus profond de soi, inhérent à toute admiration poétique » (23). Il souligne les « réactions » du traducteur qui s’ajoutent à sa traduction, mais qui en même temps se manifestent dans ses propres pensées et œuvres. Selon Bonnefoy, il existe certainement chez Baudelaire, comme chez Mallarmé qui va traduire la poésie de Poe, « par fusion de leur fidélité au poème                                                 16 Chez Baudelaire, l’acte de création est souvent évoqué comme un acte de traduction. Quand il décrit la méthode du peintre Constantin Guys à qui il rend hommage par Le Peintre de la vie moderne, il représente que « M. G., traduisant fidèlement ses propres impressions, marque avec une énergie instinctive les points culminants ou lumineux d’un objet » (OC II, 698).   45 original et des émotions, des idées qu’ils ne pouvaient s’empêcher d’avoir, bien qu’elles fussent les leurs, à la lecture de celui-ci » (23). Bonnefoy prétend que l’on trouve des traces du traducteur dans l’œuvre poétique de Baudelaire et de Mallarmé. En effet, on trouve aussi des réflexions critiques chez Baudelaire qui sont inspirées, d’une manière explicite ou implicite, par sa lecture et sa traduction de Poe. Dans le domaine de la nouvelle en particulier, Poe lui permet de théoriser ce genre et de voir en plus un rapport entre la nouvelle et la poésie.  2.3.2 Baudelaire et le genre de la nouvelle  En juillet 1848, Baudelaire publia sa première traduction de Poe, Révélation magnétique, une nouvelle qu’il avait trouvée dans un petit volume intitulé Tales. W.T. Bandy affirme qu’en ce moment l’écrivain français n’avait encore à sa disposition ni le recueil de poésie de Poe ni ses critiques littéraires : il fit sa première connaissance de Poe à travers ses nouvelles, non pas la poésie. C’est d’après ces nouvelles que Baudelaire estime Poe, dans son introduction à cette traduction, comme un des plus grands romanciers avec Diderot, Hoffmann et Balzac. Il convient de rappeler que Baudelaire tombe ici dans la confusion terminologique qui caractérise les discours sur le genre de la nouvelle au cours du XIXe siècle. Nous avons signalé dans le premier chapitre cette confusion autour des termes, conte, nouvelle, histoire et même roman. Alors que le terme tale en anglais trouve son équivalent en français dans le mot conte, chez Baudelaire conte et nouvelle semblent interchangeables. Il fait allusion à Poe le prosateur tantôt comme nouvelliste, tantôt comme conteur, et en très peu de cas comme romancier. Pourtant les recueils de nouvelles traduites ont pour titres Histoires extraordinaires et Nouvelles histoires extraordinaires. Baudelaire ne fait donc pas de distinction stricte entre ces étiquettes. Mais il faut   46 noter que quand il consacre un passage à la discussion des textes de Poe en 1857, il utilise nouvelle pour qualifier le genre et les histoires qu’il avait traduites. Que Baudelaire identifie Poe comme un grand romancier avec Diderot, Hoffmann et Balzac nous rappelle que ceux-ci étaient aussi de grands écrivains de nouvelles.  Selon Baudelaire, ces romanciers excellent par la création d’une méthode sur laquelle ils appuient leur création littéraire. Au contraire des écrivains « dont la sensibilité primitive ne se soit pas réfléchie et transformée en un art certain », Poe est celui qui possède un système philosophique propre et une méthode recherchée et raffinée (OC II, 247). En cela, Poe confirme la conviction de Baudelaire de ne réduire la création littéraire et artistique ni à la simple inspiration ni à une imitation non réfléchie de la nature. Quand le narrateur de La Fanfarlo se moque de la paresse de Samuel Cramer le poète raté et de ses « mauvaises stances composées dans sa première manière » (59), Baudelaire reconnaît implicitement la primordialité du travail et de la méthode dans la création artistique. Mais c’est en traduisant Poe qu’il va cristalliser ses pensées, en particulier sur le genre de la nouvelle : c’est en traduisant Poe que Baudelaire va formuler sa conception du genre d’une manière précise. Dans son essai « Notes nouvelles sur Edgar Poe » qui sert de préface au recueil Nouvelles histoires extraordinaires de 1857, Baudelaire perçoit l’avantage de la nouvelle en sa brièveté qui ajoute à l’intensité de l’effet. Puisque la lecture d’une nouvelle s’accomplit d’une haleine, elle « laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée » (OC II, 329). Baudelaire constate que « l’unité d’impression, la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition » (OC II, 329). À plusieurs reprises, Baudelaire insiste sur l’importance de cette unité d’impression : « Dans les livres d’Edgar Poe, le style est serré,   47 concaténé ; […]. Toutes les idées, comme des flèches obéissantes, volent au même but. » (OC II, 283).  Selon Baudelaire, c’est l’effet à produire qui motive le travail du nouvelliste quand il construit son œuvre : L’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l’effet voulu. (OC II, 329) Tout dans une nouvelle doit être conçu pour l’effet voulu, de sorte que l’ensemble du texte forme une unité d’impression. René Godenne remarque que ce fut une des premières réflexions critiques au XIXe siècle sur la nouvelle en tant que genre indépendant (« Pistes pour une étude de la nouvelle », 110).  En même temps, cette conception de la nouvelle met en relief la délibération et le travail exigé chez le nouvelliste. Pour Baudelaire, c’est en cela que la nouvelle rejoint la poésie. Dans La Genèse d’un poème (1859), Baudelaire cite un des axiomes favoris de Poe : « Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première. » (OC II, 343). En effet, la conception baudelairienne de la nouvelle reprend beaucoup The Poetic Principle,  – texte traduit par Baudelaire –, où Poe décrit les marches successives qu’il a suivies pour créer le poème The Raven. La première de toutes ses considérations est de concevoir un effet à produire, et en songeant à l’unité d’impression le poète détermine le thème, le ton général, le refrain et la structure du poème. C’est avec une précision calculée et une élaboration analytique que Poe considère tous les aspects de la composition. Cette « méthode de composition », comme l’appelle Baudelaire dans sa traduction, fait écho à la méthode de Poe le   48 nouvelliste que l’écrivain français avait déjà remarquée. Pour Baudelaire, cette méthode est valable pour une nouvelle comme elle l’est pour un poème. Du fait que la brièveté de la nouvelle ajoute à l’intensité de l’effet, ce genre se démarque du roman et s’apparente à la poésie. À cet égard, Baudelaire considère la nouvelle comme le genre en prose le plus proche de la poésie.  D’un autre côté, Baudelaire considère qu’ « il est un point par lequel la nouvelle a une supériorité, même sur le poème » : la nouvelle ne subit pas les contraintes insurmontables du rythme et de la rime qui sont propres à la versification (OC II, 329). D’ailleurs, il ajoute, « l’auteur d’une nouvelle a à sa disposition une multitude de tons, de nuances de langage, le ton raisonneur, le sarcastique, l’humoristique, que répudie la poésie » (OC II, 330). En d’autres termes, Baudelaire reconnaît une certaine liberté dans la prose qui dépasse les contraintes de la poésie versifiée. Il profitera de cette liberté en choisissant de traduire le poème de Poe, The Raven, en prose. Toute traduction posant un défi, celle qui cherche à reproduire la versification et la prosodie d’un poème est encore plus risquée. Baudelaire expliquera son choix de rendre Le Corbeau dans La Genèse d’un poème :  Dans le moulage de la prose appliqué à la poésie, il y a nécessairement une affreuse imperfection ; mais le mal serait encore plus grand dans une singerie rimée. Le lecteur comprendra qu’il m’est impossible de lui donner une idée exacte de la sonorité profonde et lugubre, de la puissante monotonie de ces vers, dont les rimes larges et triplées sonnent comme un glas de mélancolie. (OC II, 344)  Il insiste toujours sur l’impossibilité de traduire la poésie de Poe quand il écrit en 1864 son « Avis du traducteur » pour Eureka, avouant que « ma très humble et très dévouée faculté de traducteur ne me permet pas de suppléer aux voluptés absentes du rythme et de la rime » (OC II, 347). Face aux défis de traduire la poésie de Poe, Baudelaire a recours à la prose dont la   49 souplesse lui permet de communiquer au lecteur français le sombre éclat de Poe. Rappelant l’observation de Bonnefoy sur les traces de l’expérience de traduction dans l’œuvre poétique de Baudelaire, c’est ce mariage de poésie et prose, issu d’un exercice de traduction, qui – proposons-nous – se manifeste dans le genre hybride que Baudelaire développe dans ses Petis poèmes en prose.  2.3.3 Les poèmes en prose  À propos de ses Petits poèmes en prose qu’il publie dans La Presse, Baudelaire écrit en 1862 dans une lettre-dédicace à Arsène Houssaye :  Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ces jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? (OC I, 275-76) Concilier la prose avec la poésie et franchir les contraintes du rythme et de la rime, tel est le projet de Baudelaire en inaugurant une nouvelle forme d’expression poétique. Certes, Baudelaire ne fut pas le premier à expérimenter avec le poème en prose, mais ce n’est qu’après ses poèmes en prose que ce genre a pris son essor (Combe, 91). La singularité de son innovation réside, d’un côté, dans la conciliation heurtée entre genres, et de l’autre, dans l’intention de Baudelaire de représenter la vie/ville moderne et l’expérience moderne par cette forme originale. Les « mouvements lyriques de l’âme » et les « ondulations de la rêverie » que Baudelaire veut communiquer sont ceux propres à la grande ville moderne, comme il le précise dans la lettre-dédicace : « c’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de   50 leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant » (OC II, 276). À ce point de sa carrière, le poète s’intéresse de plus en plus à la ville (Paris) et à la modernité. Rappelons que l’autre titre que Baudelaire envisageait pour son recueil de poèmes en prose est « Le Spleen de Paris ». Vivant dans un Paris qui se transforme à une vitesse sans précédent, le poète se dirige de plus en plus vers l’actualité moderne et extraordinaire de la ville. La préoccupation avec la grande ville, déjà présente dans La Fanfarlo et son Salon de 1846, se développe en profondeur dans la section des « Tableaux parisiens », poèmes en vers ajoutés à la deuxième édition des Fleurs du mal en 186117. Baudelaire va, par ailleurs, théoriser le rapport de l’artiste à la modernité urbaine à partir d’une nouvelle de Poe, « L’Homme des foules », dans son essai de 1863, Le Peintre de la vie moderne18. Dans les Petits poèmes en prose, cherchant toujours un discours poétique pour évoquer cette modernité, Baudelaire va franchir le seuil de la versification et créer une nouvelle forme poétique qui convient mieux à la représentation de l’expérience moderne, moins lyrique que prosaïque, de la grande ville. Comme Suzanne Bernard le note dans son étude du Poème en prose de Baudelaire à nos jours, « il est en effet essentiel ici, de ne pas séparer la forme ‘prose’ choisie par Baudelaire de son intention moderniste : pour traduire dans toute leur complexité la vie et l’âme des hommes du XIXe siècle, il était nécessaire d’employer une forme souple » (109).                                                 17 Ross Chambers constate une tendance prosaïque au cœur des poèmes lyriques des Tableaux parisiens, surtout ceux qui évoquent des scènes de la vie quotidienne dans la grande ville. Dans sa lecture de À une passante, Les Sept Vieillards et Le Cygne, Chambers observe que la forme lyrique devient floue et brouillée. Et il souligne que l’écriture prosaïque est mieux adaptée pour exprimer l’état de mélancolie et même une dissolution de l’identité du sujet poétique. Voir Chambers, « Modern Beauty : Baudelaire, The Everyday, Cultural Studies ». 249-265. 18 En fait, c’est à partir de sa lecture de la nouvelle de Poe, que Baudelaire établit l’identification de l’artiste moderne avec le flâneur qui circule dans la ville sans but et au hasard. Le poème en prose « Les Foules » met en évidence l’artiste-flâneur, « le promeneur solitaire et pensif » ou « le poète actif et fécond » qui jouit de la multitude de la grande ville.  	    51 En choisissant la forme prosaïque, Baudelaire avait l’intention de créer « quelque chose de nouveau, comme sensation et comme expression » (Correspondance de Baudelaire avec Houssaye, citée par Bernard, 110).  Afin de communiquer les heurts et les remous de la grande ville ainsi que la langueur rêveuse du flâneur/poète, Baudelaire a recours à une prose poétique qui ne s’interdit pas la description, l’anecdote ou des tons variés de la prose qu’il remarque au cours de ses traductions des nouvelles de Poe. C’est ainsi un effet nouveau que le poète vise à produire par la création d’une nouvelle forme. Tout en jouant avec la souplesse de la forme prosaïque, ce projet reste toutefois fidèle au principe de composition inspiré par Poe et qui s’applique autant à la nouvelle qu’à la poésie : l’unité d’impression et la totalité d’effet. Car Baudelaire insiste pour que chacun des poèmes qui constituent l’ensemble des Petits poèmes en prose produise son propre effet indépendant20 :  [L’ouvrage] n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. […] je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier. (OC II, 276) Barbara Johnson explique bien l’absence contradictoire de tête des Petits poèmes en prose :                                                  20 Il faut rappeler que la publication en recueil des Petits poèmes en prose n’est faite qu’après la mort de Baudelaire et qu’il n’avait jamais établi l’ordre des poèmes.   52 Ce qui vient en tête de l’ouvrage, c’est l’absence de tête ; œuvre décapitée dont la tête n’est jamais là où on la cherche. Œuvre décapitée, mais qui se situe précisément dans la ‘capitale’, la grande ville où le ‘croisement innombrable de rapports’ tient lieu de centre, où la linéarité, toute serpentine qu’elle soit, se retourne et se recoupe pour aller nulle part, pour n’avoir pas de sens. (Johnson, 29)  C’est surtout une appréhension de l’expérience moderne dans toute sa complexité qui répond à cet effet nouveau. La grande ville est en train de s’effacer tout en se construisant. Comment saisir ce phénomène de désagrégation et l’expérience de celui qui en témoigne ? Pour reprendre l’image que Walter Benjamin attache à la poésie de Baudelaire, chaque poème communique « le choc » que subit le poète de la modernité. On peut dire que l’effet distinct et délibéré que demande Poe de la nouvelle correspond à l’expression du choc au cœur de la poésie en prose de Baudelaire. C’est en cela que les poèmes en prose sont soumis au même principe qui gouverne le genre de la nouvelle. Dominique Combe, dans son étude sur les rapports entre Poésie et récit, signale une « ambiguïté fondamentale entre le poème en prose et le conte » (106). C’est à cet égard que Pichois indique que parmi une vingtaine de projets de nouvelle envisagés par Baudelaire, celui-ci hésitait parfois entre la nouvelle et le poème en prose pour un certain nombre de sujets (OC I, 1433). On trouve dans les Petits poèmes en prose, certains textes où la narration joue un rôle plus important que les images poétiques. Regardons, par exemple, le texte de « Mademoiselle Bistouri », où on retrouve un récit qui ressemble fort à une nouvelle21.                                                  21 Voir Michael Sheringam qui fait une analyse parallèle de ce poème en prose de Baudelaire et de la nouvelle de Maupassant L’Odyssée d’une fille, dans l’article « Nouvelle et poème en prose : ‘Mademoiselle Bistouri’ de Baudelaire ».   53 Dans ce texte le narrateur/sujet poétique je raconte sa rencontre avec une prostituée qui lui adresse cette parole mystérieuse : « ‘Vous êtes médecin, monsieur ?’ ». Par goût de mystère, le flâneur nocturne retourne avec elle dans sa loge. Leur conversation révèle l’obsession médicale de la femme, quand elle raconte tous les médecins qu’elle a connus et enfin son obsession pour un jeune interne : « ‘[…] – Je voudrais qu’il vînt me voir avec sa trousse et son tablier, même avec un peu de sang dessus !’ » (OC I, 355). En entendant ces « bizarreries », le narrateur cherche à comprendre la passion singulière de la femme :  Elle dit cela d’un air fort candide, comme un homme sensible dirait à une comédienne qu’il aimerait : « Je veux vous voir vêtue du costume que vous portiez dans ce fameux rôle que vous avez créé. » (OC I, 355) Ce passage rappelle l’épisode entre Samuel Cramer et la Fanfarlo dans l’alcôve de celle-ci, quand Samuel prie la comédienne de revêtir son costume de Colombine et de remettre du rouge. L’amant qui préfère le costume théâtral à la nudité de sa maîtresse, qui a déjà figuré dans sa nouvelle de 1847, apparaît ici dans un poème en prose en parallèle avec l’obsession de Mademoiselle Bistouri22. Dans ce poème en prose il s’agit d’un renversement des rôles : c’est la prostituée qui demande à son amant, le jeune interne, de venir chez elle en « costume », portant la trousse et le tablier taché de sang de médecin. Le poème se termine avec le narrateur/poète qui réfléchit sur les bizarreries qu’on trouve dans une grande ville : « quand on sait se promener et regarder […]. La vie fourmille de monstres innocents. » (OC I, 355). Le poème communique le                                                 22 Cela appartient à la conception baudelairienne de la femme et de la beauté féminine. L’écrivain déclare, dans Mon cœur mis à nu, que « [la] femme est naturelle, c’est-à-dire abominable » (OC I, 677). La beauté de la femme vient de son costume et de sa toilette : « Quel poète oserait, dans la peinture du plaisir causé par l’apparition d’une beauté, séparer la femme de son costume ? Quel est l’homme qui, dans la rue, au théâtre, au bois, n’a pas joui, de la manière la plus désintéressée, d’une toilette savamment composée […] ? » (OC II, 714).   54 choc de la rencontre avec Mlle Bistouri dans les rues de Paris, ce monstre fou pour qui le narrateur demande à la fin de la pitié au Seigneur.  Par le dialogue et la structure resserrée du récit, « Mademoiselle Bistouri » contient beaucoup de traits qui nous permettraient d’y voir une nouvelle. Comme l’observent Dominique Combe et Michael Sheringham, le poème en prose reste toujours un genre marginal et hybride qui accepte à la fois le poétique et le narratif, et il faut envisager « l’espace partagé par le poème en prose et la nouvelle comme un double terrain de manœuvre où se déploient un certain nombre d’opérations » (Sheringam, 85-86). Si la narration en prose et l’insistance sur l’effet rapprochent certains poèmes en prose à la nouvelle, le ton ironique du narrateur/sujet poétique dans d’autres poèmes rappelle la narration ironique que nous avons soulignée dans les nouvelles de Gautier et dans La Fanfarlo. Quand il constate l’avantage de la prose sur la poésie, Baudelaire précise :  « l’auteur d’une nouvelle a à sa disposition une multitude de tons, de nuances de langage, le ton raisonneur, le sarcastique, l’humoristique, que répudie la poésie » (OC II, 330). Il estime que la variété de tons, difficilement accessible à la poésie en vers, peut enrichir l’expression poétique. En effet, on retrouve le ton ironique de sa nouvelle de jeunesse dans un bon nombre de poèmes en prose. Suzanne Bernard qualifie l’ironie comme « un ton moderne » qui apparaît dans la prose et plus encore dans les nouvelles à cette époque. Baudelaire, note-t-elle, s’intéresse beaucoup aux nouvelles de « nature morbide » et de « physionomie grimaçante » de Pétrus Borel23 (121). Et elle constate que « un des ‘tons’ les plus neufs et les plus frappants du recueil [Les Petits poèmes en prose], c’est évidemment, […] l’ironie » (123). André Breton, qui cite dans son Anthologie de                                                 23 Baudelaire a songé un temps à intituler ses poèmes en prose « poèmes lycanthropes », par allusion à Pétrus Borel le Lycanthrope (Bernard, 121).   55 l’humour noir deux poèmes en prose, « Un plaisant » et « Le Mauvais Vitrier », note que Baudelaire apporte une série de préceptes esthétiques nouveaux, « dont toute la sensibilité ultérieure va se trouver bouleversée » (cité par Bernard, 125).  Regardons le petit poème en prose « Un plaisant » qui offre un exemple de ce ton ironique moderne. À l’arrivée du nouvel an, en plein milieu du « délire officiel d’une grande ville fait pour troubler le cerveau du solitaire le plus fort », un âne trottant dans la rue rencontre un homme du type dandy. Celui-ci s’incline devant la bête, et en ôtant son chapeau lui souhaite une année « bonne et heureuse ! » Mais l’âne ne voit pas le beau plaisant et continue à courir. La raillerie désinvolte qui sort de cette rencontre se termine par une réflexion ironique tranchante et enragée : « Pour moi, je fus pris subitement d’une incommensurable rage contre ce magnifique imbécile, qui me parut concentrer en lui tout l’esprit de la France. » (OC I, 279). Comme dans toute expression ironique le locuteur ici suppose une certaine supériorité. Cette supériorité est accompagnée, comme souvent chez Baudelaire, d’une dénonciation des valeurs de la société française, que ce soit sa bêtise bourgeoise, sa foi dans le progrès, sa cupidité ou la chaos de la boue dans laquelle elle existe. Dans une grande ville qui fourmille des nouveautés étincelantes et des illusions hypnotiques du Progrès, la scène qui ouvre le poème évoque en le sujet poétique je un sens d’appréhension, dédoublé par un sens de détachement ou de supériorité exprimé dans un ton méprisant : « chaos de boue et de neige, traversé de mille carrosses, étincelant de joujoux et de bonbons, grouillant de cupidités et de désespoirs. » (OC I, 279) Si le ton ironique qui suit fait appel aux narrateurs des nouvelles de Gautier et à celui de Baudelaire, lui-même, dans La Fanfarlo, dans ses poèmes en prose Baudelaire ajoute l’élément de choc et de mépris qui caractérisent une certaine vision de sa modernité.    56 On peut conclure que Baudelaire n’a jamais cessé d’être nouvelliste, mais que son « nouvellisme » s’insinue dans de nouvelles formes : ses traductions de Poe, et son invention du poème en prose moderne. Non seulement la lecture de Poe lui permit de cristalliser une esthétique de la nouvelle, la traduction des nouvelles de Poe lui a permis d’en écrire ou ré-écrire lui même dans sa propre langue. La traduction de Poe approfondit aussi sa réflexion sur les genres littéraires et aurait déterminé aussi son expérience poétique la plus osée : la forme hybride, moderne, du poème en prose. Ainsi, pourrait-on dire, le « dernier Baudelaire » portait toujours en lui un nouvelliste qui ne perdit jamais l’ironie de sa jeunesse. Pour répondre à une idée reçue tenace, La Fanfarlo est beaucoup plus qu’un exercice de genre que Baudelaire aurait abandonné plus tard pour la poésie. Au contraire, il n’a jamais arrêté d’être nouvelliste à sa façon.          57 Chapter 3: Conclusion  Dans la présente étude, nous nous sommes arrêté sur le rapport jusqu’ici peu examiné entre Baudelaire et le genre de la nouvelle. Nous avons commencé par considérer la question suivante : pourquoi Baudelaire a-t-il écrit une nouvelle à ce moment de sa carrière ? La réponse nous a permis d’évoquer les spécificités du récit de La Fanfarlo et d’aborder l’histoire de la nouvelle et son essor à cette époque à travers deux de ses auteurs les plus influents, Honoré de Balzac et Théophile Gautier.  Quant à la question moins évidente – pourquoi Baudelaire n’a-t-il écrit qu’une seule nouvelle ? – les réponses sont plus complexes et nous font entrer dans l’histoire extraordinaire d’une rencontre insolite avec un auteur étranger (et étrange), Edgar Poe, dont Baudelaire va approprier 45 nouvelles et les réécrire pour le lectorat français. Plutôt que de dire qu’il a écrit une seule nouvelle, on peut argumenter que l’écrivain français en a écrit 46. En effet, c’est dans l’exercice de la traduction de cet auteur qui, d’après Baudelaire, avait écrit « des poèmes et des nouvelles dont [il] avai[t] eu la pensée », que Baudelaire aurait poursuivi son engagement avec le genre de la nouvelle « que Poe avait su combiner et mener à la perfection » (Pichois et Ziegler, 242). En réécrivant des nouvelles de Poe, Baudelaire traduit donc les nouvelles parfaites que lui-même aurait écrites. Pour le lecteur français, les Histoires extraordinaires sont autant des textes de Baudelaire que de Poe.  Après avoir écrit La Fanfarlo et entrepris la traduction des nouvelles de Poe, c’est dans l’invention d’un genre poétique moderne qui intègre des éléments nouvellistiques que Baudelaire   58 a signé de lui seul Les Petits poèmes en prose24. Comme un écho aux derniers vers du dernier poème des Fleurs du mal : Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! (OC I, 134) dans l’écriture de la poésie en prose, Baudelaire va lui-même plonger au fond de l’inconnu littéraire pour trouver son nouveau.  Ainsi face à l’idée reçue voulant que Baudelaire n’ait écrit qu’une seule nouvelle en 1847, après quoi il se serait consacré à l’écriture de la poésie et de la critique d’art, nous répondons qu’à partir de cette date, au contraire, la nouvelle a joué un rôle essentiel dans sa production littéraire, sa réputation et son esthétique. Baudelaire le nouvelliste a, en plus,  contribué à formuler l’esthétique moderne du genre, à un moment où la nouvelle cherchait à établir ses conventions et son statut. En examinant l’engagement progressif de l’écrivain avec le genre de la nouvelle, nous avons dévoilé une nouvelle facette de l’œuvre baudelairienne. Cette nouvelle facette correspond, néanmoins, au reste de l’œuvre de Baudelaire, par la combinaison de l’imagination artistique et poétique avec l’intelligence critique et analytique. Ce qui distingue Baudelaire le poète, comme Paul Valéry l’a constaté, c’est un « écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l’associe intimement à ses travaux » (239). Ce n’est pas moins vrai chez Baudelaire nouvelliste. Si on observe un jeune nouvelliste inspiré dans La Fanfarlo, on remarque dans les études sur Poe et la                                                 24 Tandis que certains des poèmes en prose sont particulièrement nouvellistiques – nous en avons signalé quelques-uns – d’autres le sont moins. La diversité des textes qui furent publiés sous forme de recueil après la mort de Baudelaire rappelle la nature expérimentale de ce genre pour le poète.   59 création du poème en prose le souci de la composition et la préoccupation avec la forme qu’a exprimé Baudelaire dans tout son travail. En explorant les possibilités du genre et en brouillant la frontière entre le texte et sa traduction, le récit et la poésie, Baudelaire a ouvert la notion des genres littéraires autant pour le lecteur du XXIe siècle que pour le lecteur du XIXe.    60 Bibliography  Balzac, Honoré de. La Comédie humaine. Vol. II. Paris : Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951. Imprimé. Bandy, W.T. « Baudelaire et Edgar Poe, vue rétrospective ». Revue de littérature comparée, Avril (1967) : 180-194. Periodicals Archive Online. Web. 7 Feb. 2015. Baudelaire, Charles. La Fanfarlo. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois. Monaco : Éditions du Rocher, 1957. Imprimé. ---. Œuvres complètes. Ed. 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