UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

Le transculturel romanesque africain contemporain Fotsing Fondjo, Luc 2014

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Item Metadata

Download

Media
24-ubc 2015 february fotsing fondjo luc.pdf [ 1.23MB ]
Metadata
JSON: 24-1.0135624.json
JSON-LD: 24-1.0135624-ld.json
RDF/XML (Pretty): 24-1.0135624-rdf.xml
RDF/JSON: 24-1.0135624-rdf.json
Turtle: 24-1.0135624-turtle.txt
N-Triples: 24-1.0135624-rdf-ntriples.txt
Original Record: 24-1.0135624-source.json
Full Text
24-1.0135624-fulltext.txt
Citation
24-1.0135624.ris

Full Text

LE TRANSCULTUREL ROMANESQUE AFRICAIN CONTEMPORAIN    by   Luc Fotsing Fondjo    M.A., University of Yaounde I, 2006     A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF    DOCTOR OF PHILOSOPHY  in   The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies    (French Studies)    THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA (Vancouver)     December, 2014     © Luc Fotsing Fondjo, 2014   ii  ABSTRACT   My thesis examines the concept of the transcultural in the contemporary African novel, specifically in Le Cavalier et son ombre (1997) by Boubacar Boris Diop, Cinéma (1997) by Tiermo Monénembo, Le lys et le flamboyant (1997) by Henri Lopes and Rue Félix-Faure (2005) by Ken Bugul. I define the transcultural as the diverse novelistic operations of appropriation or re-appropriation, interpretation or reinterpretation, as well as the borrowing of cultural signs from many different places. The transcultural thus elucidates the way in which the contemporary African novel positions itself within a conceptual space of buzzing cultural activity. Yet critics often insist on the difference and identity of African fiction and consign it to a unique status that can only amount to exclusion and discrimination. I use critical concepts such as Marc Angenot’s acceptability, Jean-Marc Ela’s bricolage and indocility, Giorgio Agamben’s exception, and Greimas and Meschonnic’s sign to emphasize the transgressive value of the transcultural option adopted by the novels studied. Thus, the novel appears as the locus of multiple crossings: the crossing of micro-narratives that proclaim the end of master narratives; the crossing of genres and of art forms (orality, music, cinema, sculpture, photography); the crossing of discourses. The transcultural seizes the novel and perverts it, turning it into a disparate mixture, because the novel itself is by nature unstable and irresolute. I conclude that the contemporary African novel, while having its frames of reference, nevertheless escapes all attempts at fixing its identity and definition because it is a framework in which generic, cultural, geographic and spatial frontiers break down and cease to present any clear configuration. The contemporary African novel increasingly constitutes itself in the fluctuating   iii  interstices of space and of literary and artistic genres, all of which writers continue to appropriate and re-appropriate.                        iv  PRÉFACE  Aucune partie de cette these n’a fait l’objet d’une publication. Tout son contenu est le fruit des recherches menées par Luc Fotsing Fondjo.                                  v  TABLE DES MATIÈRES   ABSTRACT….…………………………………………………………………………………..ii PRÉFACE..……………………………………………………………………………………....iv TABLE DES MATIÈRES…………………………………………………………………….....v REMERCIEMENTS…..………………………………………………………………………viii DÉDICACE..……………………………………………………………………….....................ix  1. INTRODUCTION GÉNÉRALE………..………………………………………………1  1.1. Le transculturel……………………………………………………………………….4  1.2. La fiction romanesque transculturelle africaine et les auteurs………………..………9 1.3. La critique et le roman africain………………………………………………...……17 2. LE PATCHWORK NARRATIF ET SA RHÉTORIQUE……..…………………….27  2.1. Texte et rhizome narratif ……………………………………………………..……..27 2.2. Herméneutique de la coprésence narrative……………………………………...…..34 2.2.1. Écriture transnarrative et enjeu persuasif …………………………….…...34 2.2.2. Eloge paradoxal………………………………………………………...…38 2.2.3. Différenciation intranarrative…………………………………………......41 2.3. Ecriture transnarrative et spectacle inclusif ………………………………………...45  3. LA DYNAMIQUE DE L’ESPACE..…………………………………………………..52    3.1. Espace autocratique ……………………………………………………...…………53   3.2. De l’éclatement spatial………………………………………………………………57   vi  3.3. Le tiers espace de Monénembo : une trans-spatialité ……………………………...60 3.4. Le fait urbain …………………………………………………………….………...69 3.5. Espace trans-frontalier ……………………………………………………..………72 3.6. Espace populaire……………………………………………………………..……..80 4.         LE CINÉROMAN……………………………………………………………………..89                                               4.1. Le métalangage cinématographique………………………………...………………93 4.1.1. Cinéroman et stratégies subversives………………………..………………98 4.1.2. Le cinéroman et le populaire…………………………………..………….103 4.2. L’univers technique cinématographique ……………………………..…………...107 4.2.1. La manipulation temporelle………………………………………………..108 4.2.2. La fragmentation ……………………………………………...…………..109 4.2.3. La projection ………………………………………………………………111 4.2.4. La focalisation ………………………………………………………...…..113 4.2.5. Le suspense ………………………………………………………………..115  5. ÉCRITURE MUSICO-ROMANESQUE..…………………………………………..120  5.1. Parade musico-romanesque  ……………………………………...……………….121 5.2. Musique comme objet scénique de l’intrigue romanesque …………..……………125 5.3. Rue Félix-Faure : une écriture blues et morna …………………………..………..130 5.4. Le musico-romanesque comme signe de mobilité ………………………...………136 5.5. La musique du griot : entre tradition et modernité………………….……………..140 5.6. La musique du subalterne comme le lieu du discours fictionnel ………………….146    vii  6. LA TRANSDISCURSIVITÉ.………………………………………………………...156  6.1. La transdiscursivité pour briser l’encerclement discursif …………………..……..158 6.2. Le trans-discours photographique et sculptural …………………………..……….164 6.3. Le trans-discours de l’oralité ………………………………………..…………….175  7. CONCLUSION GÉNÉRALE.………………………………………………………..193  7.1. Facteurs littéraires et sociaux liés à la transculturalité………………… …………193 7.2. Les catégories du transculturel ………………………………… .………………..194  7.2.1. La transnarrativité ………………………………...……………………..195 7.2.2. La transgénéricité ………………………………………………………..198 7.2.3. La transdiscursivité ………………………...……………………………200  BIBLIOGRAPHIE…………………………………………………………………………….205                        viii  REMERCIEMENTS  J’aimerais remercier les membres du comité de supervision de ma thèse, les Professeurs Gloria Onyeoziri, Ralph Sarkonak et André Lamontagne, pour le constant appui intellectuel qu’ils m’ont apporté pendant mes recherches et la rédaction de ce travail. Leurs conseils ; les annotations faites pendant la lecture appliquée, patiente de chaque chapitre soumis ; les échanges et les discussions, ont constitué des facteurs indispensables d’amélioration de mon écriture, de stimulation de ma curiosité académique et de ma réflection critique. A un moment ou à un autre, tous ces trois Professeurs m’ont offert des opportunités d’emploi qui ont largement enrichi mon expérience professionnelle au département de Français à UBC. Je leur en sais gré. Je voudrais tout spécialement exprimer ma profonde gratitude et dire toute ma dette inestimable envers ma directrice de thèse, le Professeur Onyeoziri qui, depuis le début de mes études à UBC, m’a activement et assidûment soutenu aussi bien moralement, financièrement qu’intellectuellement.  Le Docteur Robert Miller a bien accepté de relire ma thèse et l’a fait à chaque étape de la rédaction de celle-ci. Je lui exprime ma reconnaissance.  Les Docteurs, aînés et amis Hervé Tchumkam et Gui Tegomo ont encouragé et soutenu le projet de mon aventure intellectuelle à UBC. Qu’ils acceptent ma sincère gratitude !  Tous mes remerciements à mon ami Moustapha Fall, à Joseph Tekeng, à Virginie Doucet, à Chiara Falangola, à Marie-Gérald Jean, à Molleen Shilliday et à tous mes camarades et collègues pour leur collaboration.           ix  DÉDICACE     A Jésus-Christ Mon Seigneur et mon Sauveur        A mon épouse Christelle Patricia  A  Eldaa, Caleb et Havilah Fotsing  A Monique Fondjo  Trouvez en ce travail le symbole d’un effort qui veut satisfaire vos attentes.    1  1.  INTRODUCTION GÉNÉRALE  Bon nombre de discours sur les faits de “la culture africaine” se réfèrent à ces derniers comme s’il s’agisait d’entités monolithiques et immuables. Ainsi en est-il du discous sur le roman africain. Or comme le dit Jean-Pierre Warnier, «les cultures changent car elles sont submergées dans les turbulences de l’histoire» (La mondialisation de la culture 6). Le roman africain, qu’il soit écrit en Afrique ou ailleurs, s’est tant approprié l’horizon de foisonnement culturel et transtextuel qu’il a besoin d’une stratégie interprétative ou explicative nuancée, celle du transculturel, tenant compte des multiples interconnexions que connaît l’écriture romanesque. Non seulement les thèmes et les motifs littéraires abordés par ce roman sont universels, mais surtout, celui-ci revendique la reconnaissance de l’échange culturel multidimensionnel, à la fois synchronique et diachronique, dont il constitue le lieu. Dans cette fiction romanesque, il y a la figuration du dépassement et de la disqualification des oppositions et des dualités préexistantes telles que tradition/modernité ; centre/périphérie ; victime/bourreau ; colonisé/colonisateur ; maître/esclave ; oralité/écriture ; spécificité africaine/influence européenne. Le roman africain est traversé par la multiplicité des formations culturelles transformationnelles des sociétés contemporaines. Notre objectif dans cette recherche est de démontrer que les textes à l’étude sont le lieu d’interactions entre les genres littéraires et artistiques, les motifs littéraires, les marqueurs culturels divers, les discours, qui font de ces romans des textes transculturels qui révèlent la modernité et la postmodernité du roman africain contemporain. Notre démarche suit la perspective selon laquelle la littérature en général est un phénomène social qui suit le pli de l’histoire sociale dont elle se nourrit. James Clifford, en lecteur averti des transformations sociales, affirmait déjà que :    2  In cities on six continents foreign populations have come to stay – mixing in but often in partial, specific fashions. The ‘exotic’ is uncannily close. Conversely, there seem no distant places left on the planet where the presence of “modern” products, media, and power cannot be felt. An older topography and experience of travel is exploded. One no longer leaves home confident of finding something radically new, another time or space. Difference is encountered in the adjoining neighborhood, the familiar turns up at the ends of the earth. [...]. “Cultural difference” is no longer a stable, exotic otherness; self-other relations are matters of power and rhetoric rather than of essence. A whole structure of expectations about authenticity in culture and in art is thrown in doubt. (The Predicament of Culture 14)   Le phénomène d’immigration à lui seul ne suffit donc pas à expliquer la désagrégation des prétendues différences ontologiques, des authenticités ou homogénéités culturelles. C’est aussi pour une raison similaire que Walter Moser («Transculturation : métamorphoses d’un concept migrateur» 35) pense que le concept de “transculturation” s’applique potentiellement à toute situation coloniale et postcoloniale, et peut-être même au-delà, à toute situation de contact entre cultures. Justement, à la faveur du phénomène de mondialisation auquel Moser fait allusion, et cela depuis quelques décennies, des idéologies, des subjectivités, des identités et des formes culturelles locales le plus souvent subalternes perturbent les sacro-saints équilibres par leurs forces envahissantes et dans tous les domaines, au point d’imposer des reconfigurations dont l’une des plus récentes dans le domaine de la littérature est l’appellation “littérature-monde”.  Avec ce terme, en dépit des réserves qu’on pourrait émettre à l’égard de ce concept, ce n’est plus à la littérature francophone de s’intégrer dans la littérature française. Dans ce sens, Alain Mabanckou affirme : «La littérature francophone est un grand ensemble dont les tentacules enlacent plusieurs continents. La littérature française est une littérature nationale. C’est à elle   3  d’entrer dans ce grand ensemble francophone.»1. Michel Le Bris, qui abonde dans le même sens, affirme que  […] c’était à la France de savoir  si elle voulait s’insérer ou non dans le vaste ensemble. Sur un pied d’égalité. Dans des rapports d’échange. La fin de la francophonie, comme résumait Waberi ? Oui, si l’on entend par là un espace sur lequel la France mère des arts, dépositaire de l’universel, dispenserait ses lumières. Fin de cette francophonie-là, et naissance possible d’une littérature-monde en français. («Pour une littérature-monde en français» 45)  L’idée qui ressort de cette appellation “littérature-monde”  est donc celle de la fin de l’hégémonie littéraire de la France sur ses ex-colonies, ou la fin de la prévalence d’un certain lien de subordination.  Dans le monde anglo-saxon, particulièrement dans la foulée d’une discussion récente portant sur la nécessité des «Globalizing Literary Studies», Paul Jay dans son article sur «Beyond Discipline? Globalization and the Future of English» (32-37) suggère que pour survivre à la mondialisation,  English literature curricula ought to be reconfigured in ways that move beyond the national(ist) paradigm which, especially in canonical areas of the discipline, has been traditionally associated with the signifier “English Literature”: the literature of England or Great Britain, or American literature2.   Les critiques anglo-saxons parlent également de «World Literature», une expression à la fois plus englobante et plus inclusive que la Weltliteratur de Goethe, qui selon Gilles Dupuis a servi de prototype à une universalisation du concept de culture où l’exclusion était en réalité une norme («Tranculturalism and écritures migrantes» 507).                                                  1 Ces propos d’Alain Mabanckou sont cités par l’éditeur de Pour une littérature-monde, à la quatrième de couverture, mais également par Michel Le Bris dans son article «Pour une littérature-monde en français» : 23-53 in Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.), Littérature-monde (Paris: Gallimard, 2007 : 23).  2 Paul Jay est commenté par Pier Paolo Frassinelli, «Shakespeare and transculturation: Aimé Césaire’s A Tempest», English Studies in Africa, 47: 2 (2004): 57-75 : 57.   4  La révision des ères et des canons littéraires que suggère la critique met en relief l’influence des échanges culturels sur la littérature. Or l’une des grandes modalités de ces échanges est la transculturalité sur laquelle la littérature s’est largement bâtie aux lendemains des rencontres culturelles le plus souvent violentes. Comme implication, les écrivains et les littératures africains, pour revenir sur le cas qui nous intéresse dans le cadre de cette recherche, en plus d’être nationaux, africains, francophones, sont également mondiaux, sans pour autant se diluer dans l’anonymat d’une universalité.  1.1. Le transculturel  La notion de transculture, née dans le domaine de l’anthropologie et aujourd’hui évoqué dans presque toutes les disciplines, est aussi mobile que son sens est galvaudé. Il est en médecine «une perspective qui s’intéresse au statut des représentations culturelles des patients dans la clinique» (T. Baudet; G. Sturm, N. Bouaziz, O. Toïeb, M.-R. Moro, «L’approche transculturelle en psycho-oncologie» 235). Dans un tel contexte, il régule particulièrement les dispositifs supposés accueillir et soigner les migrants. Il se présente à l’analyse comme un laboratoire de développement des stéréotypes raciaux que permet la focalisation sur les différences culturelles des patients : il est curieux de constater que la méthode ne s’applique qu’aux migrants.  Bert Peeters pour sa part applique le concept de transculture dans le domaine de la linguistique sans toutefois le définir. Qui plus est, de manière confuse, les termes transculturel et culturel sont pour lui interchangeables : «Nous appellerons [cela] sémantique transculturelle, ou simplement culturelle […]. Nous [l’]appellerons pragmatique transculturelle, ou simplement culturelle […]. Nous [l’]appellerons axiologie transculturelle, ou simplement culturelle […].» («Le tranculturel : sémantique, pragmatique, axiologique» 132).   5  Dans le domaine de la littérature, la valeur sémantique originelle attribuée au concept de «transculture» n’est pas moins dégradée. Bergit Oberhausen, qui restitue pourtant la paternité de ce concept à son créateur originel Fernando Ortiz, n’en retient que le sens d’un «transfert culturel dynamique qui serait générateur d’une synthèse culturelle» («Enjeux transgénériques : transculturation narrative dans l’œuvre de Césaire» 136). Même les analyses faites par Ángel Rama à la suite d’Ortiz sur ce concept ne facilitent pas chez Oberhausen une compréhension efficiente de la transculturalité :  Chez [Ángel Rama], figure emblématique de la critique littéraire latino-américaine, la notion de ‘transculturaciòn narrativa’ en vient à désigner une nouvelle pratique intellectuelle qui, dans le discours culturel et identitaire latino-américain, inscrirait la présence et la contribution de l’Autre, à savoir les éléments de cultures indigènes et africaines anéantis et marginalisés avec la Conquête.3  La transculturation dans le sens que lui a donné Fernando Ortiz ne désigne ni une dynamique de transfert culturel, ni la visibilité du subalterne dans la nouvelle culture. Le crédit qu’on pourrait toutefois reconnaître à Oberhaussen c’est d’avoir su relever le projet subversif de la dynamique transculturelle, notamment en étudiant l’œuvre d’Aimé Césaire qui selon elle parvient à «renverser la rhétorique de l’Occident et à  rompre avec son code épistémologique afin d’inscrire, dans son œuvre, une dynamique de transculturation narrative» (136-137). C’est de cette subversion qu’il s’agit dans l’analyse du transculturel littéraire par Hédi Bouraoui lorsqu’il traite des «narratoèmes», des «prosèmes», des «poèmes romancés» et des «romans poétiques» qui déconstruisent les genres traditionnels, introduisant certains aspects du journal, de l’essai et du conte ; du roman épistolaire, policier et historique («Les enjeux esthétiques et idéologiques du transculturel en littérature» 25, 26). Ces stratégies narratives de type particulier dont parle                                                  3 Oberhausen se réfère au livre d’Ángel Rama intitulé Transculturaciòn narrativa en América Latina (México : Siglo XXI Editores, 1982).    6  Bouraoui sont largement exploitées par les auteurs des textes de notre corpus, et pourraient constituer de véritables défis lancés aux institutions littéraires.  Le concept de transculturation est développé pour la première fois par l’ethnologue cubain Fernando Ortiz dans son livre Contrapunteo cubano del tobaco y el azucar (1940). Ortiz l’utilise pour appréhender les phases de destruction et de construction de l’histoire cubaine influencée par la colonisation et l’impérialisme. En appliquant ce concept à l’analyse de la société, Ortiz met en relief la créativité populaire : l’espace social, où le peuple est comprimé et acculé à la souffrance par les forces impériales, se transforme en un espace viable par le même peuple. A travers l’approche transculturelle, Ortiz montre comment le pouvoir de résistance réside dans l’exploitation que le peuple fait non seulement de la production de la canne à sucre et du tabac – à travers laquelle ils sont asservis – mais aussi dans la musique rumba. Dans son analyse de la culture populaire, Ortiz souligne le fait que le peuple, à partir des produits de son asservissement, opère une créativité centrée sur l’affirmation de la vie pour faire face à son histoire violente. Ortiz conçoit la «transculturation» comme une alternative à l’«acculturation». Cette dernière est inappropriée pour désigner la réalité cubaine, car elle implique uniquement l’acquisition d’une culture selon un processus unidimensionnel. Ortiz trouve que le terme de transculturation est plus approprié pour désigner le caractère imprévisible de la société cubaine contemporaine sujette à une extrême transmutation culturelle. Selon lui, la véritable culture cubaine est celle de l’enchevêtrement transculturel. La transculturation suggère deux phases, la perte ou le déracinement d’une culture («déculturation»), et la création d’une nouvelle culture («néoculturation») ; la phase de destruction est relayée par celle de la créativité culturelle.   La transculturation dans l’environnement cubain décrit un processus social dans lequel les éléments parfois antagonistes des cultures européenne, espagnole et africaine – aliments,   7  coutumes, pratiques religieuses, manières d’être et de faire, vêtements, musiques – entrent quotidiennement en fusion dans la vie cubaine. La transculturation ne désigne pourtant pas un mélange ou métissage, mais une opération de synthèse plus ou moins lente, un processus d’emprunt et de réinterprétation, par lequel une culture (surtout la culture dominée), s’enrichit et se féconde. Par cette approche, l’agent de la culture dominée se dérobe à la mentalité d’agressé et au rôle de victime – que ce soit de l’Occident, du libéralisme, de la colonisation ou du néocolonialisme – et se sert de l’autre culture (ou des autres cultures) pour se construire ou se reconstruire. La dynamique transculturelle constitue un contre-discours à l’essentialisme, voire au fétichisme auquel est acculée une société ou une littérature à cause des intentions de hiérarchisation culturelle des concepteurs des mécanismes de domination. En mettant l’accent sur le caractère conflictuel, mais aussi créatif de l’histoire des formations culturelles coloniales et postcoloniales, la transculturation postule le dépassement de certains termes relatifs aux rencontres culturelles comme acculturation, diffusion, échange culturel, migration ou osmose de cultures. Finalement, le résultat de ce contact culturel est similaire au processus productif entre les humains : la progéniture a toujours quelque chose en commun avec chacun des parents, mais est toujours différente de chacun d’eux. Le phénomène transculturel est pourtant différent du métissage. En effet, l’individu ou le sujet métis ne choisit pas les éléments de son identité, il en est l’héritier passif. En revanche, le sujet transculturel est un sujet dynamique, actif, qui participe à la formation de son identité : il choisit les éléments  constitutifs de son identité (Ortiz 102, 103). Josias Semujanga a analysé la différence entre les concepts en trans et ceux en inter (Dynamique des genres dans le roman africain 28, 29). Nous reconnaissons avec lui que les termes en inter (interculturel) suggèrent l’idée de deux ou plusieurs ensembles unis par une relation   8  d’intersection, de partage et de cohabitation. Julia Kristeva dira par exemple que « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle d'intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double» (Semeiotike, Recherches pour une sémanalyse 85). Les termes en trans, à l’opposé, (transculturalité, transdiscursivité, transnarrativité), convoquent les lexies à travers, de part en-part, au-delà, et se différencient ainsi des termes en inter. L’intertextualité est généralement convoquée pour décrire les relations (citations, allusions, références) qu’un texte entretient avec d’autres textes4. En revanche, la transculturalité, la trangénéricité et la transnarrativité viseraient plutôt les relations d’emprunt, de sélection, d’absorption et d’appropriation de productions culturelles, génériques et narratologiques, en vue de la création de nouvelles formes capables de résister au diktat des stéréotypes existants. Bref,  c’est parce qu’elles constituent un champ largement ouvert aux différents  types de relations, entre toutes les productions culturelles par le biais des œuvres, que la transculturalité et la transgénéricité sont ici préférables à l’intertextualité et à l’interdiscursivité. (Semunjanga 29)  Les signes intradiégétiques comme carrefour, rue, cinéma, marché, ville, qui ressortent des textes de notre corpus, sont des lieux intéressants non pas comme espaces de rencontre (inter), c’est-à-dire de coprésence de deux ou plusieurs entités, mais comme endroits qui au-delà de la rencontre, constituent des lieux de fabrication de modèles autonomes à partir d’emprunts à un ensemble divers. Les identités des modèles formés sont provisoires et différentes d’un romancier à l’autre.                                                    4 Gérard Genette par exemple qui élabore sur le terme d’ “intertextualité” à la suite de Kristeva, affirme : « […] je [le] définis par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre […].», Palimpsestes, La littérature au second degré (Paris : Seuil, 1981 : 8).    9      1.2. La fiction romanesque transculturelle africaine et les auteurs   Le roman africain est né des frasques de la confrontation culturelle violente avec l’Occident, où l’Afrique n’a pas joué le rôle de victime résignée, acculturée. La colonisation, dans la littérature africaine qui aborde ce sujet, est représentée comme un vaste mécanisme de dépossession de l’identité, de la culture et des biens du colonisé par le colonisateur. Les appareils d’Etat comme la religion, l’école, auxquels s’ajoute la répression physique, participent d’une expérience singulière de falsification de soi et d’assujettissement de l’opprimé par l’oppresseur. Dans la pièce de théâtre Béatrice du Congo de Bernard Dadié par exemple, le Premier Notable dit à Diogo, l’un des porte-paroles du roi Bitandais colonisateur : «Dites à votre roi [que] si pour conserver votre amitié, il lui [le roi du Zaïre] faut être chrétien, nous sommes tous prêts à prier le même Dieu que vous.» (I, 2 : 42). Cet épanchement du Premier Notable est le signe d’une servilité acceptée avec la mise à contribution de l’argument de la religion dont il n’est pas question ici de faire le procès, mais de souligner son instrumentalisation. On pense également au commandant Kakatika dans La carte d’identité de Jean-Marie Adiaffi et à la violence répressive coloniale qu’il incarne. Il arrête arbitrairement Mélédouman, le prince héritier du royaume Bettié, le fait torturer au point de lui faire perdre la vue et l’enferme dans une cellule d’une puanteur inhumaine. Toute cette procédure de commandement vise à faire admettre au colonisé qu’il est un indigène ayant comme trait principal l’«idiotie congénitale» (6). La mythologie colonialiste va ensuite s’appuyer sur cette “idiotie” pour justifier la prétendue mission civilisatrice, or selon une logique qui lui est propre, cette notion de mission civilisatrice connaîtra une migration sémantique pour devenir synonyme de main basse faite sur les richesses des colonies.   10         La fiction sur la colonisation contredit les définitions occidentales de l’Afrique et des Africains et met en scène des oppositions au discours colonial de violence et de répression, en faisant valoir, dans la plupart des cas, une revanche des insoumis. Dans Devoir de violence par exemple, les Saïfs qui sont à la tête de l’empire Naken font de la violence un devoir ou une option inévitable pour la lutte contre le colonialisme. Le chef de l’armée locale se sert de la stratégie de masquage qui consiste à sympathiser avec l’ennemi pour mieux le prendre au piège. Il assassine le gouverneur Vandame et efface toutes les traces de sa culpabilité. C’est lui qui envoie la plus importante quantité de fleurs à l’enterrement du gouverneur (133, 134). C’est dire, comme le pense Fanon, que «le colonialisme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de raison» (Les damnés 25).        Dans un climat d’asservissement généralisé, ce sont les femmes dans Béatrice du Congo, dirigées par Dona Béatrice, qui organisent la riposte. Celle-ci réveille la conscience du roi du Zaïre et constitue une action salutaire pour le pays. Dona Béatrice, en femme indocile, est ainsi l’instigatrice de la révolte populaire dont le but est de libérer le pays de la domination bitandaise en détruisant «le complot de la minorité contre la majorité désarmée» (III, 1 : 118).        Sur le plan historique, il faut dire que la classification absurde des races qui a lieu au XIXe siècle (Achille Mbembe 2000: 26), et dont la manifestation spectrale nourrit la mythologie colonialiste, relègue les Africains au stade antéhumain ou du moins au statut d’infériorité. Ce déni d’humanité influe sur le discours littéraire qui s’inscrit, dès ses origines et dans une large mesure, dans ce que Mbembe appelle «tautologie» ou «discours de la réhabilitation» (26, 27). Il s’agit d’un discours, tel qu’il s’est développé dans le courant de la Négritude, qui cherche à affirmer ou à justifier l’appartenance africaine à l’humanité. La structure de La carte d’identité d’Adiaffi, faite de deux parties équilibrées qui dialoguent entre elles, illustre cette idée. Alors que la première   11  partie du roman expose le discours hégémonique occidental de mépris, de stéréotypes sur l’Afrique et sur le Noir, la deuxième partie célèbre l’identité et la culture du peuple mis en scène.       Dans ce paysage de coprésence culturelle violente, il convient de comprendre le transculturel comme un mécanisme qui surpasse le tautologique ou le réhabilitatoire. Le transculturel comme refus du statut de victime décrit, comme le montrera notre analyse, les formes de production d’identités et de cultures qui s’opèrent par-delà les dichotomies et les démarcations anciennes, et qui transgressent les frontières établies en emboîtant les sphères inédites du moi et de l’Autre.  On pourrait procéder à une relecture de tout le roman africain dès ses origines en l’inscrivant dans une dynamique transculturelle5. Mais si mon analyse porte sur des textes plus récents – trois textes publiés en 1997 et un texte paru en 2005 – c’est à dessein car le caractère outrancier des brassages d’horizons et des outils technologiques de la fin du XXème siècle et du début du XXIème siècle informe plus transculturellement le roman africain et est susceptible de saper davantage les certitudes les plus tenaces au sujet de ces littératures. Le choix de textes appartenant à des ères nationales et régionales différentes (Congo Brazzaville, Guinée Conakry et Sénégal) est stratégiquement important pour viser la déconstruction des discours qui réduisent le roman africain à un système monolithique ou à une identité commune. Ce que Le lys et le flamboyant (1997), Cinéma (1997), Le cavalier et son ombre (1997) et Rue Félix-Faure (2005), respectivement d’Henri Lopez, de Tierno Monénembo, de Boubacar Boris Diop et de Ken Bugul, ont en commun, c’est moins des considérations thématiques ou idéologiques qu’un univers transculturel, sans qu’on puisse pour autant parler d’une uniformité ou d’une homogénéité dans l’écriture.                                                  5 Josias Semujanga montre que la dynamique des genres au sein de Doguicimi (1938) fait de ce texte une œuvre transgénérique et transculturelle : Dynamique des genres dans le roman africain. Éléments de poétique transculturelle (Paris : L’Harmattan, 1999 : 35).   12  Boubacar Boris Diop est né à Dakar, au Sénégal, en 1946. Il est romancier, essayiste, dramaturge et scénariste. Il se consacre à présent à ses activités de journaliste et d’écrivain. Il a été successivement enseignant de littérature et de philosophie dans différents lycées sénégalais. Son éclectisme informe transgénériquement et transculturellement ses romans, une dizaine publiés depuis 1981. Il a participé en 1998, avec dix autres écrivains africains, au projet d’écriture sur le génocide au Rwanda : «Rwanda : écrire par devoir de mémoire». Son roman Le cavalier est son ombre, paru en 1997, raconte les déboires d’un couple de jeunes Africains, Khadidja et Lat-Sukabé, qui, après  l’obtention de leurs diplômes en Occident, reviennent dans leur pays d’origine. Ce retour va être une véritable descente aux enfers caractérisée par la misérable condition de vie de ces jeunes désœuvrés dans une ville postcoloniale appelée Nimzatt. Cette condition de vie serait à l’origine de la disparition subite de Khadidja. Puis, huit ans après cette disparition, Lat-Sukabé reçoit une lettre de la disparue dans laquelle elle écrit : «Lat-Sukabé, viens avant qu’il ne soit trop tard» (11). Ainsi va commencer un véritable voyage orphique de Lat-Sukabé de Nimzatt à Bilenty en passant par une ville intermédiaire où, pendant trois jours d’attente, le personnage narrateur voyage dans sa propre mémoire, essayant de  retrouver les décombres de son passé avec Kadidja. Ce voyage onirique devient pathétique parce que Lat-Sukabé sombre dans la folie, similaire à celle vers laquelle sa  jeune compagne avait lentement dérivé en étant obligée d’imaginer à la fois des fables et leur destinataire. Ces fables forment la grande partie de l’ossature du roman. Il s’agit donc d’un roman labyrinthique fait de multiples récits difficiles à suivre, qui illustrent des intentions esthétiques évidentes. L’écriture dans Le cavalier et son ombre, qui se fonde sur le besoin de liberté de l’auteur, est caractérisée par la pratique de mises en abyme, l’enchâssement des récits, l’usage des flash-back, une complication temporelle –  l’histoire se déroulant sur plusieurs siècles. Les récits sont le lieu où se croisent, se mêlent, s’entremêlent ou se recoupent des documents   13  d’ethnologie, des témoignages, des récits de vie, des légendes et des mythes, dans un tournis qui désoriente le lecteur, à qui le narrateur fait en permanence des clins d’œil comme pour l’inviter à l’élaboration du texte et de son sens. Henri Lopès, quant à lui, est né en 1937 à Léopoldville, chef-lieu de l'ancien Congo Belge, maintenant la République Démocratique du Congo. A la fin de ses études universitaires en 1963 à la Sorbonne, il y devient enseignant. Après son retour au Congo, il devient enseignant d'histoire à l'École normale supérieure d'Afrique Centrale à Brazzaville. Il est à la fois homme politique, diplomate et écrivain. Depuis 1998, il est ambassadeur de la République du Congo en France. Entré sur la scène littéraire en 1972, il a publié sept romans dont Le lys et le flamboyant (1997). Dans ce roman, l’auteur choisit de mettre l’écriture au service de l’interrogation de l’identité postcoloniale, en mettant en avant des personnages biologiquement et culturellement métis – Kolélé, Victor-Augagneur Houang. La voix narrative est portée par le jeune métis Victor-Augagneur, dans une narration qui retrace la trajectoire de  vie du métis africain. Aussi le narrateur entreprend-il de faire entendre la voix de Kolélé ou Simone Fragonard, une chanteuse noire, dont la véritable vie n’aurait pas été bien restituée par Henri Lopes et Marcia Wilkinson dans un livre que ces derniers auraient écrit, intitulé Kolélé. Le récit tend à se focaliser sur le personnage de Kolélé, ses multiples identités, sa mobilité entre des cultures et des espaces différents. Le récit est fait d’un mixage ou d’un tressage de voix spécifiques et parfois dédoublées, qui se juxtaposent ou s’enchevêtrent pour mettre en scène une sorte de mascarade discursive qui métaphorise l’identité ou les identités postcoloniales. Le littéraire est mis en relation avec le politique, l’historique, le musical, le philosophique, l’anthropologique par exemple, dans un texte à la fois transdiscursif et transgénérique.   14  Pour ce qui est de Tierno Monénembo, il est né le 21 juillet 1947 à Porédaka en Guinée. Il est lauréat du prix Renaudot en 2008 pour son roman Le roi de Kahel. Il a rejoint la France en 1973 afin de poursuivre ses études. Il est nommé docteur ès sciences après avoir soutenu une thèse en biochimie à l’université de Lyon. Depuis 1979, il a publié une dizaine de romans. Dans Cinéma (1997), le récit, narré par le jeune adolescent Binguel, couvre l’espace temporel allant de la veille de l’indépendance guinéenne, en 1958, à la période du désenchantement qui suit. Binguel veut échapper à la tyrannie et son père, Môdy Djinna, aux reproches incessants de Mère-Griefs et à la maladie de Néné Goré. Mais il ne trouve son compte ni à l’école française, ni à l’école coranique, lieux de brimades et de violence. Il se retrouve donc à l’école de la rue ou l’école du marché, des lieux où il fait la rencontre de Benté, le Cow-boy, et du «philosophe» Ardo, le cireur. Ceux-ci vont être les maîtres de l’initiation de Binguel à la vie du monde moderne. Le cinéma, la rue, le marché, le dancing et les échoppes de contrebande constituent les nouveaux lieux de cette modernité. Mais à la question de savoir comment approcher la modernité,  Binguel se retrouve en face d’un dilemme similaire à celui de Samba Diallo6: «Avoir le certificat d’études et risquer les portes de l’enfer, ou sauver mon âme et traîner une pauvre vie de bohémien ignare et martyrisé comme un “âne bâté”, selon l’expression de M. Camille ?» (109). La solution, selon les enseignements d’Ardo, semble être dans la ruse : savoir ruser, autrement dit butiner dans les deux systèmes : «Il suffisait, croyait-il, d’apprendre à ruser pour venir à bout de tous les tracas, fussent-ils tombés du ciel.» (109). Monénembo évite de s’enfermer dans la satire politique pour bâtir son texte sur une dialectique entre le regard porté sur un monde incertain et le rêve que permet l’évasion dans le cinéma réel ou métaphorique. La technique employée n’est pas loin de l’écriture cinématographique : foisonnement d’analepses, hyper-fragmentation du récit, multiplication des                                                  6 Samba Diallo est le personnage principal du roman Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane.   15  séquences narratives ou des épisodes, suspense en fin de séquence par exemple. Bref, Monénembo emprunte au film, au western en particulier, ses modes de représentation, ses personnages, ses techniques, auxquels il ajoute une esthétique particulière de la ville, de la place du marché et du cinéma, qui deviennent des objets topologiques à travers lesquels les agents de la culture locale fabriquent une culture de survie. Mariètou Mbaye Biléoma est née en 1947 (la même année que Monénembo et un an seulement après Boubacar Boris Diop) à Ndoucoumane au Sénégal. D'abord fonctionnaire internationale chargée de la planification familiale pendant plus de sept ans, Ken Bugul (son pseudonyme) devient administratrice du Centre de promotion et de vente d'œuvres, d'objets d’art et d'artisanat à Porto Novo au Bénin. Elle mène en parallèle une carrière de romancière sous le pseudonyme de Ken Bugul. Elle signe en 1982 son premier roman Le Baobab fou. Son style humoristique mais très engagé sur des sujets comme la condition de la femme, l'islam ou les rapports Nord-Sud font d’elle l'une des grandes voix féminines des littératures africaines7. Ses trois premiers romans – Le Baobab fou (1983), Cendres et braises (1994), Riwan, le chemin du sable (1999) – sont reconnus par la critique  comme une trilogie autobiographique «visant à construire une identité féminine dans le cadre sociopolitique de plusieurs périodes historiques en Afrique» (Carine Bourget et Irène Assiba d'Almeida, «Entretien 352). Avec son roman La folie et la mort (2000), Ken Bugul sort de l’écriture autobiographique. Son œuvre est remarquable au sein d’une littérature féminine qui ne cesse de s’imposer dans le champ littéraire de l’Afrique, aux côtés des œuvres d’auteures comme Véronique Tadjo, Werewere Liking, Aminata Sow Fall, Tanella Boni et Calixthe Beyala.                                                  7 http://www.evene.fr/celebre/biographie/ken-bugul-20944.php (consulté le 13 septembre 2011).   16  Rue Félix-Faure (2005) s’ouvre sur une intrigue policière. Sur un trottoir de la rue Félix-Faure, on retrouve un matin de novembre le cadavre d’un lépreux d’une cinquantaine d’années, découpé en gros morceaux et dont les « petites parties sexuelles [sont] enfoncées dans la bouche grande ouverte, comme un bouquet de fleurs sauvages» (22). Tout autour du corps, quatre lampes-tempête placées aux quatre points cardinaux projettent sur le spectacle une lueur étrange. Le cadre du crime n’est pas sans rappeler l’atmosphère des romans policiers, puisque dans les bars clandestins et les tripots de la rue Félix-Faure évolue une population cosmopolite « traitée de racaille, de marginale, de dépravée par les autres» (63). L’heure du crime – le matin avant l’aube – n’est pas non plus laissée au hasard. Il s’agit du « moment des heures mystérieuses (42). D’ailleurs, tous les personnages sont mystérieux. Chacun a une histoire douloureuse qu’il refuse de raconter : Muñ, la masse d’ombre, Drianké qui engage Muñ comme son employée, l’amie du cinéaste Djip. De plus, ils ont tous des troubles de mémoire et leur rencontre avec la masse d’ombre est un déclencheur de souvenirs ou de récits. Avec Rue Félix-Faure, on a affaire à une écriture originale, en l’occurrence une esthétisation toute nouvelle de la ville africaine qui amène Justin Bisanswa à dire que «Ken Bugul est romancière moderne de la ville moderne, romancière de ce que Baudelaire appela, dans sa préface au Spleen de Paris, “les soubresauts de la conscience”» (Roman africain contemporain 162). Cette esthétisation passe par un butinage dans plusieurs structures littéraires : le roman policier, le roman historique, le roman épistolaire, le conte philosophique, le motif du faux dévot ou du faux «moqadem» (du livre de Bugul). L’enchevêtrement des récits, la polyphonie narrative et la mise en abyme constituent des stratégies narratives qui mettent ce texte en relation avec les autres textes de notre corpus où il y a un questionnement constant sur l’acte d’écrire le roman africain contemporain.   17  Les fictions dans les quatre romans du corpus se situent à l’époque post-indépendante, avec des digressions importantes sur la période précédant les indépendances. Ces digressions soulignent le dépassement des limites et des délimitations entre les périodes historiques. Sur le plan narratif, elles constituent une fenêtre ouverte sur l’exploration d’une variété de récits. En général, la critique cite Boubacar Boris Diop, Henri Lopez et Tierno Monenembo au nombre des écrivains africains qui, dans les années 1980, ont renoué avec l’esthétique littéraire inaugurée à la fin des années 1960 par Yambo Ouologuem et Ahmadou Kourouma, puis éludée par les autres écrivains africains au profit des problèmes culturels, sociaux et politiques qui auraient continué à être traités prioritairement. Au tournant des années 1980, ces écrivains ont opéré le déplacement du centre d’intérêt du roman de l’idéologie et de l’engagement sociopolitique vers une recherche des moyens techniques et stylistiques pour mettre en avant la modernité de la littérature africaine. Bref, Henri Lopès, Boubacar Boris Diop, Tierno Monénembo et Ken Bubul explorent la modernité, voire la postmodernité du roman africain, chacun selon des modalités propres, mais tous dans une dynamique transculturelle que la critique semble jusqu’ici avoir éludée.  1.3. La critique et le roman africain  Beaucoup de critiques du roman africain l’ont  abordé du point de vue de sa spécificité ou de sa régionalité, c’est-à-dire de sa couleur locale, alimentant ainsi le discours essentialiste qui fait du texte africain un royaume de l’oralité qui ne serait que le prolongement de la tradition orale africaine. De plus, puisque cette littérature est produite à ‘l’intérieur de la nuit’ sociopolitique africaine faite de chaos généralisé, bon nombre de critiques, se fiant à une certaine intuition, ont pensé que la seule lecture valable de la fiction africaine est celle qui se focalise sur  l’engagement   18  ou le militantisme de l’écrivain, comme s’il n’avait pas droit, comme tout autre écrivain, à la créativité narrative. Par conséquent, le roman africain est réduit à un témoignage sur le réel, autrement dit à un texte dont les qualités ne sont pas à chercher au-delà du sociologique ou de l’idéologique. Une autre tendance critique se fonde sur la notion d’influence pour ainsi orienter l’expérience de lecture des textes africains uniquement vers la relation soit à la tradition orale, soit à la tradition littéraire occidentale. Amadou Koné, par exemple, qui s’inscrit en faux contre le discours mimétique selon lequel le roman africain est la copie du  roman occidental, dit que cette influence, «bien que réelle dans certains cas, reste somme toute limitée. Elle est généralement contrebalancée par l’influence de la tradition orale africaine dans un travail qui peut d’ailleurs apparaître comme une constante recherche de synthèse formelle» (Des textes oraux au roman moderne 37). Si l’on admet que la définition du roman en tant que genre est universelle, serait-il convenable d’insister autant sur les spécificités du roman africain à cause du fait qu’il phagocyte les autres genres, des motifs littéraires et des marqueurs culturels diversifiés au-delà des frontières nationales, régionales et internationales ? Cette liberté n’est-elle pas celle que le genre romanesque en général autorise? En outre, insister sur la spécificité du roman “africain”, ou sur les influences que le roman “occidental” exerce sur lui, n’est-ce pas prétendre que le romancier africain est aliéné, victime passive qui subit une certaine culture – qu’elle soit la sienne ou celle des autres – qui exerce sur lui une force impériale qu’il ne saurait maîtriser ou contrôler? L’approche transculturelle des textes en revanche a le mérite de reconnaître à l’écrivain la liberté dans le choix des éléments culturels d’origines diverses qu’il juge utiles à la construction de son univers fictionnel. Aussi s’appropriera-t-il les motifs qui seront adoptés tels quels, ou alors qui seront   19  transformés, remodelés, de manière à ce qu’ils épousent son projet discursif: il s’agit en fait d’une opération d’absorption de produits culturels diversifiés. Bref, notre travail repose sur le fait que la lecture centrée sur la spécificité du roman africain ne doit pas prendre le pas sur une approche du roman africain comme roman d’abord, c’est-à-dire comme texte de fiction et d’imagination qui obéit aux mécanismes généraux du genre. A ce niveau, la transculturalité, méthode d’approche de la littérature qu’autorise le brassage d’horizons culturels du monde contemporain, ne constitue-t-elle pas la perspective d’analyse qui rend le mieux compte de la qualité esthétique du roman africain contemporain, en mettant en valeur sa modernité voire sa postmodernité?  A la suite de Jean-François Lyotard, nous reconnaissons que la postmodernité est moins une période historique qu’une notion. Elle repose sur l’idée de «la fin des grands récits» et de leur prétention à detenir la vérité sur le un sujet donné. Appliquée au roman africain contemporain, elle se réfère à une identité instable et variable. Le «principe du consensus comme critère de validation» de cette identité ne serait que «désuète, et suspecte» (La condition postmoderne 96, 98, 105, 106). De plus, l’une des caractéristiques de ce roman postmoderne serait la déconstruction des oppositions binaires et des dichotomies dont nous avons parlé plus haut, avec pour résultat l’«effacement des frontières» et le privilège accordé aux formes hybrides dont parle A. Kibédi Varga («Récit et postmodernité» 6,7). Bref, il s’agit de cette postmodernité dont Lacoue-Labarthe dit que  c’est un monde sans propriété ni stabilité. Il offre à jouer, il demande de la virtuosité. Et, comme il est agonal […], il demande aussi des qualités sévères, mais qu’on peut exercer sans pesanteur, gaiement : le courage (j’entends d’abord : le courage au combat) et la rigueur. Car, lorsque l’Un est pulvérisé et l’identité disloquée, et que règne le polémos, c’est alors, contrairement à ce que croient les spéculateurs, qu’il n’est plus question de faire n’importe quoi et qu’il est urgent d’être juste (citée par A. Bibédi Varga, 7).    20   L’esthétique postmoderne subvertit donc le style classique du récit en faisant éclater les frontières entre les genres littéraires et les sous-genres à l’intérieur d’un genre comme le roman ; en déconstruisant les dichotomies et les oppositions binaires, elle fait du roman africain contemporain en particulier un texte «sans signification [et sans identité] indiscutable[s]», pour emprunter les mots  à Anne Larue (Fiction, féminisme et postmodernité. Les voies subversives du roman contemporain à grand succès 53). Cette recherche s’inscrit dans le prolongement de quelques travaux effectués dans le domaine. Par exemple, l’étude panoramique du roman africain contemporain amène Bisanswa à suggérer que l’approche idéologique, culturaliste, sociologique du roman africain, qui a eu jusqu’ici droit de cité, soit mise en relation avec la critique esthétique (Roman africain contemporain 12). Selon ce critique, le roman africain cesserait d’être un produit exotique pour devenir un objet sémiotique analysable du point de vue de son esthétique. Par ailleurs, le romancier africain serait considéré moins du point de vue de son engagement et de son militantisme qu’en sa qualité d’artiste qui, en témoignant pour la promotion de l’homme, témoigne aussi pour la promotion de l’esprit, de la jouissance et du plaisir du texte (Bisanswa 10). Notre étude, en s’inscrivant dans l’ordre des préoccupations de critiques comme Bisanswa, suggère que l’une des grandes catégories de cette esthétique du roman africain contemporain est la transculturalité. C’est dans cette perspective que Semujanga a écrit un livre intitulé Dynamique des genres dans le roman africain. Éléments de poétique transculturelle. En mettant en relation la trajectoire socioculturelle internationale de la fin du XXe siècle  avec l’écriture littéraire, Semujanga constate que : puisque la création esthétique résulte d’un état d’esprit qui ne peut s’ancrer que dans un épicentre culturel international où le croisement des productions symboliques   21  issues des aires culturelles variées débouche sur la création des œuvres spécifiques, il importe de penser l’écriture littéraire comme un phénomène transculturel. (7)  A partir de la fin du XXe siècle en effet, les flux migratoires et les outils technologiques mettent en contact diverses cultures et civilisations, et perturbent les contenus sémantiques traditionnellement attribués aux notions de culture, de nation ou de pays. Dès lors, il faut reconnaître avec Semujanga que ce brassage d’horizons «pose l’urgence de repenser les schèmes explicatifs les plus éprouvés et exige l’innovation du principe – un peuple, une nation, une littérature – à partir duquel la critique littéraire fonde nombre de ses postulats de lecture» (7). Une telle approche, appliquée au roman africain contemporain, déconstruit l’idéologie essentialiste qui l’embastille. Cette approche reconnaît sa modernité, et ce faisant, elle va au-delà du côté historique et sociologique des textes pour explorer les diverses manifestations illimitées de l’acte d’écrire.  Semujanga fonde ses travaux d’illustration de la transculturalité du roman africain sur la dynamique des genres à l’intérieur de celui-ci. Notre approche va au-delà de la transgénéricité, car elle cherche à enrichir le champ transculturel du roman africain contemporain des ressources esthétiques de la narratologie, de la sémiotique de l’espace et du populaire entre autres. Par ailleurs, alors que Semujanga se sert d’un corpus de la première et de la seconde génération d’écrivains africains - Doguicimi (1938) de Paul Hazoumé, Les bouts de bois de Dieu (1960), L’Harmattan (1964), Xala (1973) de Sembène Ousmane par exemple, notre étude se fonde sur des textes plus récents, parus en 1997 et en 2005. Notre hypothèse est que la dynamique de l’organisation narratologique, sémiotique, générique et discursive des textes à l’étude, lieu d’interactions entre les genres littéraires et artistiques, les motifs littéraires, les marqueurs culturels diversifiés, dans leur rapport avec le genre romanesque, fait de ces œuvres des textes transculturels qui dévoilent la modernité et la postmodernité du roman africain contemporain. Nous reconnaissons avec Bisanswa que cette   22  modernité [est] baroque, foisonnante, caractérisée par l’accumulation des choses hétéroclites, un mélange de réalisme, de fantasmatique, un enchevêtrement d’architecture moderne et de résidu du passé, de poésie et de prose, une confusion de mondes réels ou magiques, un entrelacement de la tradition et de l’écriture, un éclatement des structures narratives, une multiplication des instances d’énonciation, un dérèglement de la chronologie, un foisonnement du récit, un mélange des temps et des voix en un je. (14)  Plus spécifiquement, nous nous posons les questions suivantes : - En quoi cette dynamique transculturelle du roman africain contemporain s’opère-t-elle selon les modalités de transit entre le roman et les autres genres (cinéma ou théâtre, musique) ; entre le roman et les arts plastiques (la peinture, la sculpture) ; entre le roman et la tradition orale (conte, légende, mythe)? En quoi ces interconnexions et ces différents types de relations, dont la visibilité est rendue possible par la lecture transculturelle, rendent-ils compte des voix et des voies multiples du roman africain contemporain? - L’important ne sera pas seulement d’étudier l’opération d’appropriation de la tradition orale et des formes littéraires occidentales par le roman africain. La question est de savoir quelles sont les différentes modalités du mécanisme de phagocytage d’éléments culturels hétéroclites adoptées par le roman africain contemporain. - Quel est l’apport du populaire dans l’esthétique de la transculturalité? Le populaire8 en effet se réfère à la «masse hétéroclite d’objets culturels qui semblent n’avoir d’autre chose en commun que leur absence prétendue de valeur “esthétique” (Angenot 13). Il faudra donc                                                  8 Le populaire renvoie aux procédés, aux techniques, aux motifs que le roman «cultivé» considérerait comme dégradés, banals. Ainsi, les bas-fonds ou les souterrains (Marc Angenot, Le roman populaire; Recherches en paralittérature, Québec : Les presses de l’université du Québec, 1975 : 22) et les lieux délabrés feront l’objet d’attraction. Le populaire  fait de la folie, de la nuit, du mal, du désordre, du mystère, du folklore, les éléments essentiels de son esthétique. Toutefois, le populaire ne se confond pas avec le roman le populiste, le prolétarien ou misérabiliste, comme l’a remarqué Jean-Claude Vareille (Jean-Claude Vareille, Le roman populaire français (1789-1914) : Idéologie et pratiques, Limoges : Les Presses universitaires, 1994 : 84). «Avec le roman populaire : le banal n’est plus banal. Le roman populaire procède ainsi à une héroïcisation du quelconque» (Vareille 243). Par exemple, chaque personnage, quelle que soit son insignifiance, est susceptible de passer au premier plan et de devenir le principe organisateur de l’action.   23  examiner l’exploitation que les romanciers font de ces genres dits essentiellement anecdotiques, plaisants, dégradés ou triviaux. - La transculturalité du roman africain contemporain est-elle pour autant une négation de ses spécificités? L’herméneutique transculturelle du roman africain contemporain met en relief des pratiques variées de l’écriture de par ses multiples réseaux narratifs, génériques, artistiques ou culturels (il y a un phénomène important d’éclatement des genres littéraires et artistiques). A travers ces multiples réseaux, le roman africain contemporain, loin d’être radicalement autonome, constitue un discours qui le met forcément en relation dialogique9 avec les discours officiels qui l’environnent. Il nous paraît donc impérieux de lire les textes dans les conditions discursives de leur émergence, lesquelles rendent possible une écriture transculturelle, selon la logique de cause à effet. Aussi nous servirons-nous de l’approche discursive pour analyser le contrôle dont le roman africain et la littérature africaine sont l’objet : la lecture ethnographique, idéologique, culturaliste du roman africain participe d’une stratégie d’essentialisation et de marginalisation de ce roman qui tend pour ainsi dire à être exclu de «l’ordre du discours» (Foucault, 1971) littéraire universel.  L’une des particularités de l’esthétique transculturelle qui résulte de l’écriture dans les romans considérés est la transformation des «signes naturels» en «signes culturels», à travers l’investissement du populaire ou de la sensibilité collective. Ce constat nous amènera à interroger l’organisation des divers univers du discours sémantique de nos textes du point de vue de la sémiotique10 greimassienne. Ce sera alors à nous de tester l’opérationnalité d’un discours                                                  9 Le dialogisme renvoie au principe selon lequel des voix disparates et potentiellement discordantes coexistent au sein du discours d’un seul locuteur ou sujet écrivant. Le discours chez Bakhtine par exemple est dialogique, car nous y entendons la voix de l’autre (du destinataire) ; il devient profondément polyphonique, car plusieurs instances discursives finissent par s’y faire entendre (Mikaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Paris : Seuil, 1970).  10 La sémiotique est considérée comme l’étude de l’ensemble des systèmes de communication fondés sur l’arbitraire du signe : Angenot, Glossaire pratique de la critique contemporaine (Québec : Éditions Hurtubise HMH, 1979 : 179).   24  transgénérique situé entre le littéraire, l’iconique et le sonore. La sémiotique du corps par exemple sera étudiée dans son iconicité : corps féminin et corps désarticulé du lépreux dans Rue Félix-Faure, corps en rapport avec la mobilité ou la motricité (Kolélé dans Le lys et le flamboyant), et qui deviendrait une métaphore de la mobilité culturelle, par exemple. D’autre part, les indications sonores sont très présentes dans nos romans, plus particulièrement la musique dont nos romanciers se servent comme d’un élément dramatique qui n’est pas seulement en arrière-plan des récits. La musique constitue une partie intégrante du récit, une sorte de personnage-carrefour, de personnage-frontière ou de personnage de transit. De plus, certains lieux dans les romans de notre corpus font l’objet d’un système particulier de représentation, devenant des signes, selon l’analyse sémiotique, dans le sens que leur reconnaît H. Meschonnic11. Nous les aborderons par conséquent dans la perspective de la sémiotique topologique définie par Greimas. Les «objets topologiques» (Sémiotique et sciences sociales 136) - tels que la ville, la rue, le marché, le mât de cocagne – sont des signifiants qui sont pris en charge pour signifier autre chose que l’espace, pour s’ériger, comme le pense Greimas, en un langage spatial ayant un signifié social et culturel. Greimas suggère que l’appropriation d’une topie n’est possible qu’en postulant une hétérotopie (130). Autrement dit, l’herméneutique de ces lieux, le surgissement d’un minimum de sens, ne peut se faire qu’à travers leur mise en relation avec d’autres lieux dans une articulation au moins binaire du genre: ici/ailleurs, privé/public, externe/interne, supérieur/inférieur, masculin/féminin, euphorie/dysphorie, société/individu, entre autres. Les cinq chapitres qui constituent cette recherche analysent les procédés d’énonciation du principe transculturel sur lequel s’élabore l’écriture des romans de notre corpus. Cette analyse                                                  11 Le signe désigne «tout ce qui dans l’œuvre est élément d’un système de représentation» : H. Meschonnic, Poétique, 174 (cité par Angenot, 187).   25  concerne précisément la coprésence et la combinatoire d’éléments narratifs, génériques et culturels et vise à montrer que ces dernières deviennent des unités discursives transculturelles.  Le premier chapitre porte sur le trans-discours narratif : «Le patchwork narratif et sa rhétorique». L’objectif visé est de dégager la signification discursive de la composition romanesque qui fait de la présence simultanée des récits différents dans la diégèse l’une de ses stratégies principales. Aussi sera-t-il question d’interroger les paramètres de mise en relation des récits parallèles, des micro-récits et des macro-récits, d’en déterminer la fonction discursive et le rapport à l’univers transculturel.  Le deuxième chapitre, «La dynamique de l’espace», scrute davantage l’environnement narratif des romans du corpus dont il examine l’une des composantes : l’espace. Toutefois, la préoccupation se recentre autour de la question du trans-discours spatial. Dans les romans à l’étude, qu’on ait affaire à la ville, à la rue, au marché, au domicile, à l’école, au poteau de fonte ou à l’hôtel, l’espace est surdéterminé, immatériel. Plus qu’un point de rencontre, il est le lieu d’une transpatialité, c’est-à-dire d’une réinvention spatiale dont l’univers de sens est exploré. Représenté comme multiple et insaisissable, l’espace physique ou symbolique ne serait-il pas révélateur de dynamiques sociales transculturelles qui elles-mêmes métaphorisent la forme du roman africain contemporain? Telle est la question centrale à laquelle le deuxième chapitre formule une réponse.  Les troisième et quatrième chapitres sont liés l’un à l’autre par le fait qu’ils se concentrent sur l’univers générique des romans étudiés. Il y est plus particulièrement question de l’analyse des différentes interconnexions transgénériques entre le roman et d’autres genres. Ainsi, le troisième chapitre analyse le rapport du roman au cinéma. Les mécanismes par lesquels semble s’articuler l’appropriation romanesque du septième art se déploient selon deux types de modalités : d’un côté,   26  l’univers technique cinématographique est intégré au roman. D’un autre côté, ce dernier se sert du métalangage filmique comme instrument de subversion et de popularité12. Il paraît donc nécessaire de rechercher la signification discursive de ce nouvel acte d’écrire le roman africain contemporain. Le but du quatrième chapitre, «Écriture musico-romanesque», est de dégager l’herméneutique d’une écriture aux frontières du roman et de la musique. Que suggère la mise en relation du roman avec cette catégorie artistique? S’agit-il de l’expression de la mutation et de l’invention scripturale et esthétique du roman africain contemporain? Les romans à l’étude feraient écho aux dialogues multiples, voulus ou subis, dans divers domaines de savoir. Toutefois, la particularité de leur relation à la musique viendrait du fait que cette relation s’articule selon une logique transgénérique.  Le cinquième et dernier chapitre, «La transdiscursivité», interroge les modalités du discours du roman africain contemporain et postule que le paradigme de la traversée (transdiscursivité) rendrait mieux compte des transformations du discours romanesque dans un espace en constant éclatement transculturel. Les traversées des arts et de la tradition orale contribueraient ainsi à dévoiler cette transdiscursivité, lesquelles traversées mettraient en même temps en valeur l’implosion du discours romanesque.                                                           12 Le sens que nous attribuons au substantif “popularité” sera précisé.    27  2. LE PATCHWORK NARRATIF ET SA RHÉTORIQUE   Introduction   Le texte narratif, selon Mieke Bal, est un texte dans lequel une instance narrative raconte un récit (Narratologie 4). Or les principaux romans étudiés ici affichent a priori une nature blasphématoire en étant chacun le cadre du déploiement subséquent ou concomitant de plusieurs récits. Partant de cette observation, notre but dans ce chapitre est de dégager la signification de la coprésence narrative comme mode de création romanesque. Cette technique, que nous appelons transnarrative, nous semble être du reste un phénomène ou un mouvement sinon uniforme, du moins similaire, qui lie les quatre romans considérés : que ce soit les récits parallèles chez Henri Lopes et chez Tierno Monénembo, ou qu’il s’agisse des micro-récits mis en relation avec les macro-récits chez Boubacar Boris Diop et chez Ken Bugul, on a affaire à des textes frondeurs, qui ne s’inscrivent nullement dans l’ordre du roman comme on l’entend traditionnellement13, mais dans une idée du roman tel que chacun de ces auteurs le conçoit.  2.1. Texte et rhizome narratif   Le roman Le cavalier est son ombre de Boubacar Boris Diop est construit selon deux principaux niveaux de narration : il y a d’abord la narration de la vie et des expériences “réelles” des personnages principaux Lat-Sukabe et Khadidja, qui constitue le récit-cadre. Ce dernier raconte les déboires de ce couple de jeunes Africains qui, après  l’obtention de leurs diplômes et l’expérience d’une vie en Occident, reviennent dans leur pays d’origine. Ce retour au pays natal porte les connotations d’une descente aux enfers caractérisée par la misérable condition de vie de ces jeunes désœuvrés dans une ville postcoloniale appelée Nimzatt. Cette condition de vie serait à                                                  13 L’idée de roman est généralement associée au développement d’un récit unique de taille variable.    28  l’origine de la disparition subite de Khadidja. Puis, huit ans après la disparition de cette dernière, Lat-Sukabé reçoit une lettre de la disparue dans laquelle elle écrit : «Lat-Sukabé, viens avant qu’il ne soit trop tard» (11). Ainsi va commencer un véritable voyage orphique de Lat-Sukabé. Il part de Nimzatt pour se rendre à Bilenty, mais il va faire une escale obligatoire14 dans une ville intermédiaire entre Nimzatt et Bilenty. Pendant les trois jours d’attente que dure son escale, le personnage narrateur voyage dans sa propre mémoire dans la tentative de  reconstitution de son passé avec sa compagne. L’attente constitue, dans ce roman de Boubacar Boris Diop, un point culminant qui revêt une importance capitale dans la dynamique du récit : elle est le seuil à partir duquel se déploie le second niveau de narration, d’où rayonnent les micro-narrations qui forment l’ossature du roman.  La disposition narrative du roman est à l’image-même de la psychologie des personnages mis en récit. En effet, le principal trait commun qui unit les deux personnages est l’aliénation, caractérisée par l’inaction et les rêveries. Les seules actions visibles à ce premier niveau de la narration sont les sessions de conte animées par Khadidja et le déplacement géographique de Lat-Sukabe pour la rencontre ou la recherche de Khadidja. Inactions et rêveries, que favorise le caractère figé de la temporalité vécue comme une attente interminable par des personnages, constituent des nœuds au carrefour desquels se déploient les récits conçus par les personnages. Leur fonction rejoint ainsi celle de l’attente. A ces points névralgiques, le cours narratif en changeant de niveau donne également lieu à une multiplication de narrations subordonnées au récit-cadre. L’univers où s’est gelée l’action devient poreux aux récits imaginaires débités par Lat-Sukabé et Khadidja dans un tournis délirant qui reflète leur structure mentale. Il s’agit de micro-                                                 14 Parvenue à cette ville au nom inconnu à partir d’où la seule voie pour atteindre Bilenty est fluviale, Lat-Sukabe a besoin des services du Passeur. Ce dernier est la seule personne dotée d’aptitudes nécessaires pour assurer la connexion trans-fluviale périlleuse entre la ville et Bilenty.    29  récits “fictifs” créés en particulier par Khadidja: «Patchwork» (75-83), «Crime de lèse-majesté» : (84-86), «Le cavalier et son ombre» (18 ; 151-256), «l’homme de Cro-Magnon» : (151-164), le conte de la Mère Mwenza ou l’histoire des Twis et des Mwas (178-188).  De ce qui précède, il ressort que l’une des épreuves narratologiques auxquelles Boubacar Boris Diop soumet le roman consiste en la fictionnalisation de la fiction. Autrement dit la création, dans une fiction, de plusieurs autres niveaux de fiction qui s’étagent, s’interpénètrent et s’entrecoupent. La vie “fictive” prend sans cesse le pas sur la vie “réelle” des personnages centraux, et tout ce mécanisme traduit une mise en sens d’une société où, comme pour le cas du couple désœuvré, toutes les chances d’une vie décente sont compromises. L’espoir (il y en a heureusement un) ne repose que sur un modèle de société à venir, incarné par Tundé (74), l’enfant prophétique recherché par les héros aliénés du roman, qui symbolise la renaissance de la société. Le roman, tel que le conçoit Boubacar Boris Diop et dans une large mesure Ken Bugul, est le cadre de la multiplication, voire de la démultiplication des récits. Rue Félix-Faure de Ken Bugul s’ouvre sur la découverte macabre, sur le trottoir d’une rue postcoloniale appelée rue Félix-Faure, un matin de novembre, du cadavre d’un lépreux d’une cinquantaine d’années, découpé en gros morceaux et dont les «petites parties sexuelles [sont] enfoncées dans la bouche grande ouverte, comme un bouquet de fleurs sauvages» (22). L’horreur de ce décor et la présence policière au lieu de la découverte suggèrent d’emblée que le roman va suivre les courbes d’une enquête policière. Tel est du moins l’horizon d’attente du lecteur ainsi stimulé par le caractère ignoble des “images” sur lesquelles s’ouvre le roman. Il faut dire que la technique narrative employée par l’auteure attire le lecteur sur de fausses pistes, selon l’art de la déroute qui apparaît comme un domaine de prédilection aussi bien chez Ken Bugul que chez Boubacar Boris Diop.   30  Le roman Le cavalier et son ombre de Diop est en effet aussi déconcertant que Rue Félix-Faure de par une écriture à contre-courant qui suggère la construction positive d’une culture et d’une société à partir d’un phénomène inattendu : l’aliénation, qui est à l’origine de la démultiplication des récits, lesquels, dans le texte de Diop, donnent un sens prophétique à la société. Plus précisément, la conjonction des récits aliénés traduit la mise en sens d’une société où la possibilité d’une vie acceptable ou décente ne peut venir que d’un modèle rêvé, et peut-être à venir. Bref, le banal (l’aliénation), en quelque sorte, devient inédit, selon  la technique, chère aux théoriciens du roman populaire comme Jean-Claude Vareille, d’héroïcisation du quelconque15. Chez Ken Bugul, le décor de roman policier planté au début de Rue Félix-Faure est trompeur. Le roman constitue plutôt un anti-polar de par un refus affiché d’enquête suite à un meurtre rituel. En outre, le roman impose la méfiance face aux certitudes et aux évidences. Avec Rue Félix-Faure, il n’y a pas de vérité absolue, car l’idée même du meurtre du grand lépreux est non seulement mise à distance, mais récusée. A cette semi-évidence est substituée l’idée de spectacle : «Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle» (87). La redondance de cette assertion dans le roman en fait un leitmotiv. «Crime» et «spectacle» s’opposent et s’excluent. L’un victimise alors que l’autre acquitte. Du crime au spectacle, le roman de Ken Bugul transforme le sérieux en grivois, le dramatique en grotesque, le sacré en profane. Le fil du récit qui devait  être tenu par une main policière et conduire au démasquage du coupable du crime implose. L’implosion narrative donne naissance à de fils narratifs rhizomatiques tenus par des personnages divers pour des récits singuliers qui forment la trame du roman. Bref, l’importance du roman de Ken Bugul se trouve moins dans la thématique qu’il soulève que dans le questionnement narratif. Plus précisément, «le corps découpé du lépreux                                                  15 Chez Vareille par exemple, le banal n’est pas le vide, il est le quotidien, c’est-à-dire l’essentiel inévitable, «indésaisissable», in Le roman populaire français (1789-1914); Idéologie et pratiques (Limoges : Les Presses universitaires, 1994 : 246).     31  ne représente rien d’intéressant. C’est l’histoire derrière l’histoire qui est intéressante (83). En quoi les récits de plusieurs femmes du roman constituent-ils une histoire, selon l’usage au singulier de ce terme par l’auteur? Quel est le dénominateur commun de ces récits? L’enchâssement de plusieurs récits autofictionnels de femmes en particulier devient chez Ken Bugul, comme chez Boubacar Boris Diop, un enjeu romanesque dont il convient de rechercher la poétique. Le récit du narrateur principal, le récit de Muñ, celui de la «jeune femme de teint clair aux cheveux courts» (137) qui accompagne toujours le cinéaste Djib, le récit de Drianké et celui du coiffeur Tonio sur sa famille constituent autant de récits entremêlés sur lesquels est bâti le roman de Ken Bugul. Le roman se définit ainsi comme une tresse de micro-récits chez Ken Bugul et chez Diop, mais il se présente comme un déploiement de récits parallèles chez Tierno Monenembo. La narration dans Cinéma est portée par un jeune narrateur de quatorze ans (138), dans un roman structuré en huit chapitres où se développent un récit-cadre et trois récits métadiégétiques. Le récit-cadre s’étend sur une durée d’environ vingt-quatre heures. Il s’ouvre sur l’espace du marché, au centre de la cité de Mamou à Conakry et s’achève le lendemain matin à la maison familiale du narrateur, après une escale nocturne au bal qui a lieu dans le bar de Sow Béla (165) où Benté, le parrain de Binguel, a amené ce dernier selon la promesse faite à son jeune disciple pendant la matinée. Au cours du bal se produit un incident aussi tragique que le meurtre du grand lépreux de la Rue Félix-Faure : l’adolescent Binguel sort un révolver volé quelques jours auparavant à son parrain, appuie sur la gâchette et tue un homme qui vient de poignarder son mentor. Malgré son état d’ébriété, l’adolescent-assassin réussit à s’échapper du bar. Puis, sous l’effet de l’alcool, le fugitif s’assoupit dans un lieu obscur et inconnu où il a pris refuge. A son réveil le lendemain, Binguel, persuadé que toute la ville est à sa recherche pour l’appréhender, prend cependant courageusement l’itinéraire de la maison familiale comme pour se livrer lui-  32  même à une vindicte populaire. Abhorrant les ruelles où il passerait incognito, il choisit d’arpenter les artères du marché où tout le monde s’arrête pour l’observer. Enfin, parvenu au seuil de la concession familiale, Binguel est accueilli par une foule de personnes, dont le commissaire de police (217). Il croit sans doute avoir fait ce chemin et avoir vu ce monde pour la dernière fois avant son incarcération lorsque subitement, contre toute attente, il est promu au rang de héros local pour avoir, dit-on, débarrassé la ville de Bambâdo, le bandit de grand chemin. L’emploi de l’art de la déroute dans Le cavalier et son ombre et dans Rue Félix-Faure donne lieu, comme nous l’avons vu plus haut, à l’implosion narrative dont la  conséquence est la démultiplication des récits. Dans Cinéma par contre, la technique du suspense entraîne une suspension intermittente du cours du récit. L’intérêt du lecteur est en permanence maintenu éveillé par l’emploi de cette technique qui, en alimentant à son tour la tension narrative, rend possible les analepses et les prolepses de type particulier en ce sens que ces dernières sont moins des renvois à des séquences du même récit que des appels à de récits autonomes. Aussi, au récit-cadre portant sur les aventures rocambolesques de l’adolescent Binguel (couvrant 84 pages sur les 217 pages du roman), se développe-t-il des récits parallèles portant soit sur les systèmes éducatifs familial et coranique (chapitres 2, 4), soit sur l’éducation scolaire coloniale française (chapitre 4), soit enfin sur les frasques de la colonisation et la fièvre de l’indépendance guinéenne (chapitres 7, 8). Henri Lopes pour sa part pousse cet art de construction du roman par un parallélisme narratif presque à l’extrême dans Le lys et le flamboyant, en l’occurrence en faisant du tissu romanesque de son texte une mise en scène dialogique entre deux romans et un scénario intradiégétiques. De prime abord, le programme narratif du narrateur-écrivain, Victor-Augagneur Houang, consiste à faire entendre la voix de la véritable Kolélé ou Simone Fragonard, une chanteuse africaine biologiquement métisse. Dans une tonalité hautement polémique, l’entreprise de Victor-  33  Augagneur, lui-même métis, constitue un démenti aux allégations d’un auteur répondant au nom d’Henri Lopes et de sa traductrice américaine Marcia Wilkinson qui, dans un livre paru précédemment sous le titre de Kolélé, n’auraient pas pu restituer la véritable vie de la chanteuse dont leur livre porte le nom. Le roman Le lys et le flamboyant serait donc centré sur une lecture critique du livre d’un certain Lopes. Il serait en même temps un hommage rendu à une chanteuse africaine, un témoignage sur la vie et les faits réels de celle-ci. Ce faisant, il y a dans l’écriture de la vraisemblance du Lys et le flamboyant ce que Baroni appelle ailleurs une «suspension de l’incrédulité qui caractérise le récit de la fiction» («Généricité ou stéréotypie?» 3) puisque le narrateur-écrivain essaie de nous convaincre que ce qu’il écrit est le fruit de ses investigations. Il entend corriger les imperfections, voire les dérives du livre de Lopes: «Aujourd’hui que Simone Fragonard n’est plus là, je veux faire entendre la voix de la véritable Kolélé, celle que ni Lopes ni Marcia Wilkinson n’a su restituer.» (8). Le narrateur se veut le biographe de Kolélé. Les faits qu’il relate prennent la forme d’un témoignage (429) et non d’un roman sur la vie réelle de cette chanteuse présentée comme personnage historique (194).  Finalement, le roman tel qu’Henri Lopes nous le livre est composé de deux récits romanesques distincts – l’un préexistant et l’autre en cours d’élaboration – et d’un récit filmique qui constitue en réalité un échafaudage avec lequel le narrateur projette de réaliser un film après l’aboutissement de son œuvre romanesque. La mise en relation de trois matériaux narratifs portant sur le même sujet (Kolélé) dans la construction du roman se révèle être une stratégie de création de l’illusion de vérité ou de vraisemblance. En cela, on n’est pas loin de l’art de la déroute auquel s’adonnent à cœur joie Boris Boubacar Diop et Ken Bugul. Sans l’afficher clairement, il y a de la part de l’auteur Henri Lopes convocation d’arguments d’autorité dans une ambition de persuasion. Les intertextes filmiques et romanesques de Lopes constituent des points névralgiques essentiels du   34  récit. En y faisant constamment allusion, l’auteur capitalise l’attention du lecteur sur un sujet anaphorique (Kolélé) et quelque peu obsédant, qui revient comme pour imposer aux lecteurs l’effectivité de l’historicité du personnage-objet des récits. Dans Le lys et le flamboyant comme dans Cinéma, les récits pluriels se déploient de manière relativement autonome à l’intérieur d’un même roman. Ils prennent parfois naissance au même moment ou sont dirigés dans le même sens, rendant possible une comparaison entre eux. Par ailleurs, ces récits dans Le cavalier et son ombre et Rue Félix-Faure sont génératifs, en ce sens qu’ils se multiplient de manière reproductive les uns à partir des autres. Bref, qu’ils soient parallèles ou génératifs, le caractère rhizomatique des récits sur lesquels sont construits les romans considérés ici appelle une interrogation sur la poétique narrative relationnelle dans la construction romanesque privilégiée par ces auteurs.  2.2. Herméneutique de la coprésence narrative L’objectif visé ici est d’analyser les micro et macro-récits à l’intérieur de chaque roman et d’interpréter cette forme d’écriture co-narrative ou pluri-narrative.  2.2.1. Écriture transnarrative et enjeu persuasif  Parler de persuasion par le moyen du récit revient à mettre en relief la manipulation du matériau fictionnel entre les mains du romancier africain, et ainsi à s’intéresser aux rapports dialogiques et fonctionnels que ce récit à coloration pragmatique entretient entre la narrativité et la persuasion. Albert W. Halsall a étudié le rapport entre la fiction et la persuasion. Il reconnaît à certains récits narratifs la possibilité d’être structurés par une argumentation :  Pour nous, le récit […] se présente à la fois comme l’exemplum sur lequel se fondent les arguments inductifs mobilisés dans le texte, et comme le principe   35  organisateur des enthymèmes, des syllogismes, des sorites, etc. qui composent un texte narrativo-discursif. Considérés ainsi, des syntagmes ou séquences narratives serviront d’arguments, tout comme les structures discursives rendront intelligibles (ou non) les rapports entre les différents événements racontés. (L’art de convaincre 99)  Le corpus auquel Halsall fait allusion inclut «toutes les formes de narrativité didactique, “exemplaire”, ou persuasive, y compris la fable, la parabole, le conte moral, et a fortiori le roman ou la nouvelle réaliste, idéologique, à thèse, etc.» (L’art de convaincre 24). Pour lui, outre l’imagination et la sensibilité, le récit pragmatique mobilise les lieux communs de la tradition et les topiques pour motiver le persuasif ou le dissuasif (Victor Hugo et l’art de convaincre 32-33). Il est vrai qu’aucun paramètre majeur des récits à l’analyse ici ne nous autorise à insister sur leur caractère pragmatique. Toutefois,  les allusions faites aux objets topographiques par exemple servent dans une large mesure à motiver le persuasif : le Libéria, la Guinée, le Rwanda, Kigali, le camp d’Uvira, Bukavu, Yopougon – la plus grande commune dans la ville d’Abidjan en Côte-d’Ivoire – du texte de Boris Boubacar Diop (30 ; 35 ; 79) ; les deux Congo, Bangui, la France du texte d’Henri Lopes ; le Maroc, Marseille, Conakry, la France dans le roman de Tierno Monénembo (41 ; 78 ; 86) ; le marché Kermel (147), le Cap Vert (64) dans celui de Ken Bugul, sont historiquement repérables. Ces indices topographiques  assurent le fonctionnement référentiel des récits et ont des implications indirectes sur la crédibilité du contenu des récits, en tant qu’ils leur donnent ce que Jean-Michel Adam appelle «le poids d’une réalité» (Le Récit 46). Dans Le lys et le flamboyant d’Henri Lopes, la vraisemblance apparaît comme le procédé rhétorique qui rend les représentations persuasives pour des lecteurs virtuels. Le roman porte en effet sur la vie d’une chanteuse africaine appelée Kolélé. La reconstitution de la vie de cette artiste se fait à partir d’une mise en relation de trois matériaux narratifs dont le  trait commun est l’hommage rendu à Kolélé. La mise en relation conviviale ou conflictuelle de ces matériaux   36  narratifs soumet le genre narratif à un examen rhétorique où la crédulité ou l’incrédulité, ou du moins la vraisemblance ou l’invraisemblance du contenu narratif est fonction de l’autorité des narrateurs des récits en présence. Les récits qui composent le roman se confrontent de manière à ce que le lecteur soit invité à valider l’un par rapport à l’autre.  Par conséquent, les enjeux du récit se déplacent du terrain des analyses narratologiques vers celui d’un examen rhétorique ou idéologique. L’attention du lecteur se porte moins sur le récit dans sa fictionnalité que sur le débat d’idées entre les acteurs en présence dont il en évalue le degré de certitude ou de persuasion. A ce niveau, l’une des figures argumentatives majeures est l’autorité que revêtent ou non les énonciateurs, autrement dit l’êthos dont parlait Aristote et que rappelle Halsall : Pour que son récit devienne «crédible», selon la théorie de l’êthos aristotélicien (dans la mesure du moins où elle s’applique au récit pragmatique), un narrateur devra faire preuve des mêmes qualités «morales» qu’un avocat. Pour réussir à «toucher» ses narrataires par le récit, le narrateur y exploitera une théorie des émotions, et pour les «instruire» il y maniera les moyens intellectuels fournis par l’argumentation quasi logique. Le savant agencement de ces trois espèces de preuves mutuellement renforçantes aura peut-être pour résultat que des lecteurs accepteront comme plausible(s) la (ou les) proposition(s) narrativo-argumentative(s) articulée(s) dans le discours narratif. (L’art de convaincre 99-100)  Halsall, il est vrai,  tend à conférer une trop grande crédulité aux lecteurs, une crédulité naïve qui n’aurait d’égal que l’ignorance du fait qu’on a affaire à une œuvre de fiction. Mais comme le reconnaissaient les rhéteurs anciens (Victor Hugo et l’art de convaincre 379), il demeure cependant que c’est au tout début de son discours argumentatif que Victor Augagneur par exemple, le narrateur principal du Lys et le flamboyant, s’efforce de gagner la confiance et l’estime du lecteur éventuel du livre qu’il est en train d’écrire. Ce faisant, il oppose d’emblée les caractéristiques documentaires de son livre à la nature romancée de Kolélé d’Achel alias Henri Lopes. Il l’oppose à la nature plus romancée encore de la version récente de Kolélé traduite du français à l’anglais par l’Américaine Marcia Wilkinson. Ainsi, Victor Augagneur établit d’avance son autorité sur les   37  auteurs cités, autorité qui sera confirmée de manière analeptique en rappelant les arguments documentaires contre les arguments fictifs annoncés dès l’incipit. L’horizon d’attente voulu par le narrateur et imposé aux lecteurs est donc celui d’un ensemble de figures de vraisemblance qui viendront battre en brèche le prétendu amateurisme littéraire de Lopes et de sa traductrice Wilkinson.       Le narrateur principal du Cavalier et son ombre, qui lui aussi recherche l’estime et la confiance du lecteur, se sert d’un procédé peu conventionnel, différent de celui de Victor Augagneur : il s’agit des clins d’œil et des interpellations directes adressés au lecteur, c’est-à-dire des exemples de ce que Jean-Michel Adam appellerait «bifurcations dans la construction» (Le Récit 22) romanesque. Ce sont des figures de rhétorique où l’auteur, brisant la convention narrative, s’adresse à un personnage ou directement au lecteur. Ces  apostrophes ou signaux dispersés çà et là dans la narration ont parfois le potentiel d’action d’érosion de tout sentiment dubitatif qui viendrait du lecteur («c’est un point  sur lequel je tiens à être clair dès à présent» (11), «j’ai bien peur de me faire mal comprendre» (13)). Ainsi, la crédulité du lecteur est sollicitée. Parfois aussi, ces adresses visent à susciter des sentiments d’éblouissement : «Mais attendez, je ne vous ai pas encore dit le plus extraordinaire» (116). Mais le plus souvent, les clins d’œil complices au lecteur visent la création en lui des sentiments amicaux de confiance, de rassurance ou de sérénité : «Et pour ne rien vous cacher» (101), «retenez bien le nom» (117), «Ce citoyen ordinaire, je vais l’appeler Modou et si d’aventure tel est, Monsieur, votre nom que je ne connais pas, je vous prie de m’en excuser» (135), «D’ailleurs, il convient que tu le saches, invisible ami» (233).  En multipliant ces adresses directes au lecteur, le narrateur crée des ruptures dans sa narration, ruptures qui servent à établir une relation de proximité entre le lecteur et lui. En retour, le lecteur se sent continuellement impliqué dans l’avancement du récit. Le potentiel de   38  vraisemblance de ces signaux vient du fait qu’en plus de stimuler l’attention du lecteur et de soutenir son intérêt, ce procédé rhétorique dialogique entre instances intra- et extradiégétiques confère au lecteur le sentiment de participer activement à la production du discours narratif, ainsi que le sentiment de prendre part au déroulement de l’action. Au niveau purement intradiégétique, une relation dialogique similaire existe entre les deux narrateurs du Lys et le flamboyant, et l’un des paramètres rhétoriques de persuasion de cette relation c’est l’éloge paradoxal.   2.2.2. Eloge paradoxal La nature des relations entre Henri Lopes alias Achel et Victor Augagneur, le narrateur principal du Lys et le flamboyant, fera mieux ressortir le type particulier d’éloge dont il est question ici. En effet, Henri Lopes alias Achel, métis racial autant que Victor et Kolélé, est un ancien camarade de classe de Victor. Ces deux protagonistes ont tous les deux vécu dans le même environnement géographique (les deux Congo, Bangui en République Centre Africaine et la France), culturel et psychologique (lié à leur identité métisse) que la chanteuse Kolélé dont ils écrivent chacun une sorte de biographie. Leur proximité avec la chanteuse commence dès leur petite enfance et se prolonge à l’âge adulte. Or la similarité des itinéraires de vie de Lopes et de Victor aux côtés de Kolélé contraste avec le grand fossé dans la nature des témoignages qu’ils rendent de l’artiste, et met en même temps en relief la très longue rivalité entre les deux personnages. Mais les points de convergence entre les récits et les opinions des deux rivaux, relevés par le narrateur Victor Augagneur sans une insistance particulière sont cependant, de la part de l’auteur, narrativement et rhétoriquement stratégiques.  D’abord, à l’occasion de la prestation de Kolélé au festival d’Alger, le narrateur déclare que  Lopes prétend que les affiches disaient «Kolélé, chanteuse africaine». Je crois que  sur ce point sa mémoire est plus fidèle que la mienne. D’autant plus que la Guinée   39  accueillait tout Africain et, sans aucune formalité, déclarait tout Africain citoyen guinéen (346-7).  Dans cet énoncé, le narrateur avoue (délibérément?) que le moyen utilisé par Lopes et lui-même pour reconstituer la vie et les expériences de Kolélé, du moins en ce qui concerne cet épisode,  c’est la mémoire. Comparant la fidélité de sa mémoire à celle de son  rival, il fait profil bas et reconnaît la prééminence mnémonique de Lopes. L’aveu de sa faiblesse dans le maniement de l’instrument mnémonique pourrait créditer l’approche documentariste annoncée au début du roman ; mais en même temps, en concédant que la mémoire n’est pas radicalement écartée dans son travail sur la biographie de Kolélé, le narrateur introduit une contradiction qui affaiblit sa méthodologie.  Ensuite, dans la même logique paradoxale de l’éloge du concurrent, Victor Augagneur cite Kolélé de Lopes en référence au récit de la mutinerie de la Force publique qui se produisit à Léopoldville en 1960. Il dit : «Je ne fais pas le récit ici. Lopes l’a décrit correctement dans son Kolélé  et Tchicaya U Tam’si en fait revivre l’ambiance tant dans son poème La Conga des mutins que dans sa pièce Le Bal de Dinga.» (349). Autrement dit, ce serait la fiabilité du récit de Lopes sur la mutinerie et peut-être la difficulté d’en dire mieux qui amèneraient le narrateur à convoquer, dans son texte en élaboration, l’argument d’autorité du texte de Lopes, plutôt qu’une autre narration qui courrait pour ainsi dire le risque d’une approximation. Cependant, en même temps que cet extrait de Kolélé de Lopes est célébré, on pourrait dire que sa mise en parallèle avec le poème et la pièce  de théâtre de Tchicaya U Tam’si – écrivain congolais connu – fait coïncider le récit de Lopes sur la mutinerie avec un récit de pure fiction. L’éloge de son concurrent par le narrateur aurait alors un fondement paradoxal : rhétoriquement, c’est un éloge contradictoire qui atteste l’authenticité d’un récit en même temps qu’il le fictionnalise.   40  Enfin, éloge et persiflage cohabitent dans le commentaire que Victor Augagneur fait du récit de Lopes et de Wilkinson sur le rôle joué par Kolélé dans la prise de conscience des femmes des campagnes congolaises pendant les luttes pour l’indépendance : Dans leur Kolélé, Henri Lopes et Marcia Wilkinson mettent l’accent sur le rôle qu’aurait joué notre héroïne pour faire prendre conscience aux femmes de la brousse de leurs droits légitimes, leur répétant qu’elles subissaient une double exploitation, «celle de l’étranger et celle des hommes», ajoutant,  en faisant un jeu de mots  éculé, qu’elles étaient «productrices et reproductrices». Ils font à  l’occasion une critique pertinente du système de la dot. J’y souscrirais totalement si elle ne souffrait pas d’être présentée hors de son contexte culturel. (356)  La tonalité laudative enveloppe le texte ci-dessus. Henri Lopes et Marcia Wilkinson sont loués non seulement pour s’être faits l’écho des arguments persuasifs de Kolélé en faveur de la condition des femmes, mais également pour avoir amplifié la voix de l’artiste en saisissant cette occasion pour élaborer «une critique pertinente du système de la dot». Mais le rythme adulateur du texte est subverti par un lexique péjoratif – «éculé», «souffrait», «hors de son contexte culturel» – par lequel le narrateur s’installe dans un point de vue critique vers lequel il attire subrepticement le lecteur. Bref, les points apparemment convergents des récits parallèles intradiégétiques – celui en cours d’élaboration de la part de Victor Augagneur et ceux préexistants écrits par ses deux rivaux Henri Lopes et Marcia Wilkinson – servent narrativement et rhétoriquement à rendre vraisemblable le macro-récit. La stratégie rhétorique de Victor Augagneur consiste à rapprocher son récit de ceux de ses rivaux afin de mieux les fustiger. En mettant en valeur ce qui semble commun aux deux catégories de récits intradiégétiques, ou ce par quoi les récits de ses rivaux semblent supplanter le sien, le narrateur introduit un éloge paradoxal. Comme dans le registre ironique, le procédé rhétorique utilisé par le narrateur à travers le registre paradoxal consiste à provoquer le lecteur, non sans cynisme, et à le sommer de choisir son parti contre celui de ses   41  concurrents. Il renforce ces éléments d’éloge paradoxal par des arguments plus évidents de différenciation entre son récit et les récits rivaux.  2.2.3. Différenciation intranarrative Les récits dans Le lys et le flamboyant s’opposent les uns aux autres. Cette confrontation des récits intradiégétiques n’existe pas dans les autres romans étudiés, et fait la particularité du roman de Lopes. Dans tout le macro-récit, l’antagonisme entre le narrateur intradiégétique Victor Augagneur et le personnage Henri Lopes est si fortement affiché que, malgré la présence de ce dernier dans le discours et sur l’itinéraire du narrateur, la parole ne lui est jamais accordée. Le discours de l’adversaire est ainsi condamné à n’être audible qu’en passant par celui de son contradicteur. Dans un «monologue intérieur argumentatif»16 semblable à celui17 de Khadidja dans Le cavalier… devant un auditoire imaginaire, Victor soulève des polémiques auxquelles il répond lui-même. Autrement dit, il joue les deux rôles que joueraient normalement un locuteur et son adversaire. De manière générale, Victor Augagneur exploite la vraisemblance, c’est-à-dire «le critère du discours rhétorique au moins depuis Aristote» (Victor Hugo et l’art de convaincre 35), comme canevas de jugement de la valeur des propositions narratives et discursives entre son adversaire et lui. La vraisemblance apparaît dès le prologue de son livre comme le fondement de  la différenciation entre son récit et les récits largement évoqués de ses adversaires, et avec lesquels il entre en conflit au travers d’une argumentation dont le lecteur du roman est appelé à découvrir                                                  16 L’expression vient de Halsall qui l’utilise dans son  texte Victor Hugo et l’art de convaincre. Le récit hugolien : rhétorique, argumentation, persuasion (Op. cit., 227).  17 Le monologue intérieur chez Khadidja comme chez Victor Augagneur mobilise la fonction conative du langage pour viser la naissance d’un certain comportement chez l’auditeur ou le lecteur. Mais la différence dans le contenu des monologues réside dans les ressources mobilisées : rationnelle chez Victor, elles sont imaginaires chez la conteuse Kadidja.    42  l’élaboration. Comme cela ressort du prologue, Victor Augagneur donne à l’objet de son récit le cadrage vraisemblable suivant : La logique aurait commandé d’intituler cet ouvrage Kolélé, puisque tel est le nom de mon héroïne. Mais j’ai voulu éviter toute confusion avec le Kolélé d’un certain Achel, paru il y a bientôt vingt ans chez un éphémère éditeur de Kinshasa. Achel n’est rien d’autre que le pseudonyme d’Henri Lopes, la transcription phonétique de ses initiales. C’est l’édition américaine, publiée quelques années plus tard, qui a sauvé l’ouvrage de l’oubli, grâce au remarquable travail de révision de la traductrice, Marcia Wilkinson. Sans elle, ce livre n’aurait laissé aucune trace dans les mémoires. […] Aujourd’hui que Simone Fragonard n’est plus là, je veux faire entendre la voix de la véritable Kolélé, celle que ni Lopes ni Marcia Wilkinson n’ont su restituer. […] Lopes a transformé en roman des souvenirs dérobés à Simone Fragonard. Moi, c’est la vie réelle de cette femme que je vais vous raconter. (Prologue)  L’éloge paradoxal évoqué plus haut fait écho dans cet extrait tiré du prologue à une relation dialogique elle aussi contradictoire. En effet, le texte Kolélé d’Achel n’est sollicité en dialogue avec Le lys et le flamboyant, texte que le narrateur est en train d’écrire, que pour réduire le premier texte totalement et définitivement au silence au profit du second. C’est donc un dialogue qui vise l’anéantissement de l’adversaire, ainsi que l’atteste le caractère véhément du discours du narrateur. Aussi ne serait-on pas offusqué que ce dernier renonce à l’usage de la logique – comme celle qui lui aurait commandé d’intituler son ouvrage «Kolélé» – à condition que toute distance d’avec son rival soit respectée et toute confusion écartée. Ensuite, associé à l’usage des négations péjoratives («n’est rien d’autre que» ; «n’aurait laissé aucune trace» ; «ni Lopes ni Marcia Wilkinson n’ont su restituer») et de tout le lexique dépréciatif dans l’énoncé ci-dessus, le groupe lexical constitué de «éphémère éditeur de Kinshasa» vise, d’une part, non seulement le cloisonnement de Kolélé d’Achel, mais surtout une claustration qui ferait de Kolélé un texte à dimension locale ou localisée, c’est-à-dire largement pré-universel et surtout discrédité. D’autre part, si le discours narratif révèle le caractère «éphémère» de l’édition où a paru Kolélé, c’est afin de faire  correspondre, de façon cynique, les causes et les effets, c’est-  43  à-dire, d’attribuer à Kolélé une existence aussi éphémère que son éditeur et, implicitement, affirmer la valeur pérenne du texte (en élaboration) censé supplanter le premier. On pourrait également parler des implications du fait que le texte Kolélé a dû être sauvé de l’oubli par une traductrice américaine.  Par ailleurs, le caractère outrageusement romancé – pour Victor – du récit dans Kolélé est mis en opposition à la prétention historique du nouveau texte. Par conséquent, le premier texte déchoit dans l’ordre du non recommandable alors que le second s’auto-propulse pour devenir une, sinon l’unique en matière des souvenirs de la chanteuse Kolélé. Enfin, il y a un décalage temporel important entre «aujourd’hui» – temps narratif où le narrateur décide de faire «entendre la voix de la véritable Kolélé» – et «il y a bientôt vingt ans» – temps reculé où a paru le livre d’Achel. La mise en relief de ce large fossé temporel entre le texte d’Achel et celui de Victor Augagneur constitue une stratégie rhétorique qui confère à celui-ci un avantage persuasif sur son concurrent. Halsall parle de ce  type d’avantage lorsqu’il rappelle que  selon une convention issue du récit historique, un narrateur-historien […] qui écrit longtemps après les événements en question, est censé avoir eu l’occasion (le temps) de bien peser (et donc de manipuler) l’évidence disponible ; par contre, le personnage mêlé aux événements est censé transmettre directement son expérience naïve, fraîche et non motivée. (L’art de convaincre 299)  Considéré sous cet angle, Kolélé serait uniquement un texte produit par un auteur mêlé aux événements racontés, c’est-à-dire un texte émotif qui exhiberait l’investissement personnel, affectif ou psychologique de son auteur. Le lys et le flamboyant par contre serait un texte d’une composition  rigoureuse dont le détachement temporel et affectif par rapport aux événements biographiques racontés ferait de lui un texte rationnel, documentaire ou historique. Ainsi en est-il par exemple de la séquence de la scène conjugale de jalousie entre Kolélé et l’un de ses nombreux époux, François Lomata, scène rapportée par les deux auteurs intradiégétiques et la traductrice   44  Marcia Wilkinson. Victor Augagneur proclame qu’il s’en tiendrait «aux faits et événements de l’histoire, n’avançant que ce qu’ [il aurait] pu soigneusement vérifier en recoupant les témoignages disponibles» (42). À la même occasion, il affirme qu’Achel a «romancé» les faits. En ce qui concerne la version traduite, le narrateur persiste à affirmer que la même séquence reprise dans la version de Marcia Wilkinson «prend des accents de chevauchée épique, tandis que l’épisode dans la baleinière, déchirant et révoltant, atteint le pathétique» (42). Insistant de surcroît sur une double distorsion de la réalité, la voix narrative affirme que l’épisode de la baleinière décrite par la traductrice ne se retrouve même pas dans la version d’Achel.  De plus, ce que Halsall appelle ailleurs «paradoxe historico-fictif» (L’art de convaincre 397) s’applique bien à la technique romanesque de Lopes. Ce paradoxe consiste en l’affirmation, par l’instance narrative, de la preuve documentaire (ou historique) d’un chercheur scrupuleux dans une unité générique qui est déjà le roman. Le contresens, autrement dit, vient du procédé banal mais on ne peut plus jouissif de l’affirmation de l’authenticité historique de «documents» fictionnels ou, pour mettre à nouveau en valeur le projet narratif de Victor Augagneur, l’affirmation de l’inauthenticité des événements fictionnels racontés par Achel et sa traductrice américaine. Achel, alias Henri Lopes, et Marcia Wilkinson, selon la logique du paradoxe susmentionné sont,  de l’avis de Victor Augagneur, des «chercheurs indélicats» (307). Comme exemple, le narrateur rapporte que dans leur Kolélé ils consacrent une séquence narrative à l’aspect de la vie de la jeune mulâtresse où cette dernière connaît des années d’activité intense couronnées de nombreux succès et au cours desquelles elle fait figure d’étoile montante dans le monde de l’art lyrique. Le narrateur reproche aux deux auteurs de ne fournir ni dates ni événements précis susceptibles de donner une idée, même approximative, du palmarès de la chanteuse (307). Quant   45  à lui, à la fin du récit qu’il restitue de la «tranche de la vie militante de Kolélé» (373), il décide de ne pas décrire davantage le vide constaté. Il prétend, en le faisant, demeurer dans le cadre documentaire et vraisemblable qu’il s’est fixé. Combler le vide dans la biographie de l’héroïne reviendrait, selon Victor, à imaginer et inventer, dit-il, comme l’ont fait Lopes et Wilkinson sans l’avouer. Le narrateur ajoute qu’il aurait fait la même chose s’il écrivait un roman. Victor se proclame donc en quelque sorte le «fidèle historien» d’événements, de souvenirs – et c’est ici qu’intervient le paradoxe – inventés, puisque lui-même est le produit de l’invention de l’auteur congolais. Bref, en aval, sur le plan intradiégétique, la vraisemblance est convoquée comme critère de décrédibilisation du récit de son rival et de la traductrice de celui-ci, et en même temps comme critère de validation de son récit à lui. En amont, lorsqu’on considère le métarécit, le paramètre esthétique de construction romanesque chez Henri Lopes en particulier (auteur extradiégétique) repose dans une large mesure sur le butinage narratif historico-fictif : butiner dans «l’historique» et le fictionnel pour construire une œuvre romanesque, telle est la ballade esthétique à laquelle se livre l’auteur congolais, tout cela selon la modalité de l’exploitation de la coprésence narrative intradiégétique dans un motif de persuasion.  2.3. Ecriture transnarrative et spectacle inclusif  Comme chez Boubacar Boris Diop, Ken Bugul  fait de la polyphonie narrative une stratégie d’écriture qui suggère une subversion de la forme du roman. Le récit porté par la principale voix narrative, puis le récit de Muñ, celui de la «jeune femme de teint clair aux cheveux courts» qui accompagne toujours le cinéaste Djib, le récit de Drianké et celui du coiffeur Tonio sur sa famille, constituent autant de récits entremêlés sur lesquels est bâti le roman Rue Félix-Faure.   46  L’histoire de Muñ, qui arrive un matin chez Drianké (91), est fragmentée et dispersée dans le roman à partir du quatrième chapitre. C’est l’histoire d’une jeune fille étrange, récit qui se confond avec celui, autofictionnel, de sa mère. On apprend alors que cette dernière a été psychologiquement et physiquement détruite par les exactions, les sévices sexuels, les rapines et les promesses d’un homme qui se disait croyant. De surcroît, le faux dévot lui avait transmis la lèpre. Comme conséquence, traumatisme, rancœur,  haine, solitude et isolement sont des facteurs qui influencent et caractérisent le quotidien de la jeune Muñ :  Muñ aurait aimé chanter le blues pour se dégager de cette chose qui était enfermée dans sa poitrine. Cette chose était une haine violente. Une haine née un jour devant sa mère. Elle avait tout essayé, mais cette haine était là. Elle avait prié, imploré Dieu et diable, la haine était toujours là. (101)  Toujours dans le chapitre quatre, on a affaire au récit de «la jeune femme de teint clair aux cheveux courts» qui accompagne toujours le cinéaste Djib (137-143). A travers ce récit autofictionnel, on apprend que la jeune femme a été la victime d’un homme qui se disait «homme de Dieu» (141), et qui l’avait abandonnée, après avoir utilisé l’alibi de la religion pour l’exploiter sexuellement et la rançonner. Se greffe à ces récits de femmes le récit de Drianké, une ancienne chanteuse de blues dont la carrière a été stoppée par un moqadem qui se disait homme de Dieu, et qui l’avait «méprisée, humiliée et avait fait d’elle une loque en très peu de temps», et qui n’était intéressé que par le sexe, l’argent, le pouvoir, la puissance (205 ; 206).  Enfin, de l’histoire de Tonio, le coiffeur de la rue Félix-Faure, racontée par le «philosophe» de cette rue, on apprend que sa femme et sa fille avaient été les proies sexuelles d’un homme de grande taille qui se disait homme de dieu, «venu participer à un colloque sur les voies spirituelles des religions.» (218). Auparavant, ce faux moqadem avait réussi à extorquer tous les biens de cette famille d’immigrés capverdiens.    47  Tous ces récits enchâssés, le plus souvent autofictionnels, des femmes du roman, ont en commun des indices transnarratifs qui apparaissent selon l’esthétique de répétition et d’accumulation à laquelle obéit l’énonciation générale dans le roman de Bugul. Ces indices intradiégétiques font finalement des récits les variantes de la même histoire. Ce sont la permanence de la figure du faux dévot ou faux moqadem ; la maladie, plus précisément la lèpre ; le lexique de l’exploitation ; la description physique de l’«homme de dieu» : grande taille, teint noir, gros ventre, cicatrice sur le gros ventre. Ces récits constituent une histoire, selon l’usage au singulier de ce terme par la romancière sénégalaise. Tous ces indices feraient de ces femmes les meurtrières du grand lépreux découpé en morceaux retrouvé dans un coin de la rue Félix-Faure un matin de novembre, mais il faudra se souvenir du martèlement narratif et de la sensibilité collective de la communauté de la rue Félix-Faure : «Il n’y a pas de crime. Il y a un spectacle» (87). C’est dire que la romancière insiste moins sur les considérations thématiques que sur le questionnement esthétique et narratif. A travers la démultiplication narrative, Ken Bugul comme Boubacar Boris Diop suggère la démocratisation de la pratique romanesque et la déconstruction du cloisonnement générique.  Les récits dans Rue Félix-Faure apparaissent donc comme les effets du spectaculaire. Racontés en particulier par des femmes, ces récits retracent une «histoire», selon l’usage au singulier de ce terme par la romancière sénégalaise. Ken Bugul pousse à l’extrême l’exhibition du corps de l’«autre» en ensanglantant la trame du récit et en introduisant une modalité spectaculaire qui dépouille le corps du méchant (le faux moqadem) de sa corporéité : l’éclatement du corps (le corps découpé en morceaux du lépreux) est si choquant – de par sa nature imagée – que la communauté de la rue Félix-Faure, dans le jugement qu’elle porte sur la scène, penche moins vers un crime que vers un spectacle. Ken Bugul fait du spectacle du corps mutilé du gros lépreux le   48  prétexte d’une invite à une séance de recollage symbolique des morceaux de la vie de ce dernier. Les membres de la communauté disparate de la rue Félix Faure sont ainsi amenés chacun à élaborer des récits dont la fonction essentielle est la mise en sens (ou alors la destruction du sens) de l’énigme que constitue le personnage mystérieux du lépreux. En d’autres termes, le multiple et le divers sont convoqués pour interroger le singulier. Mais la mise en relation du poétique (récits) et du spectaculaire n’aboutit-elle pas à une impasse? Le spectaculaire en effet crée une diversion qui compromet le but recherché par le poétique, ce qui d’emblée disqualifie tout rapport de concurrence ou de complémentarité entre les deux modes de représentation. Le processus de mise en sens du développement narratif des récits est différé (et non obstrué) par l’«irruption d’éléments spectaculaires sur lesquels le champ de vision du [lecteur] est contraint de se focaliser» (Vuillermoz, «Le spectacle en procès» 635). Le spectacle du corps découpé en morceaux du grand lépreux, à travers le caractère direct de la violence, interpelle les sens du lecteur et suscite une horreur visuelle. Marc Vuillermoz, dont l’analyse porte sur le théâtre classique, pense qu’un tel spectacle, en agissant sur le spectateur, «paralyse ses facultés intellectuelles, et l’empêche par là même de jouir d’une vue d’ensemble sur les événements — ne peut générer que l’horreur brute, sensation désagréable, inutile et entièrement étrangère à la catharsis» (635).  L’irruption du spectaculaire dans la fiction romanesque de Ken Bugul participe plutôt d’une originalité qui, d’une part, multiplie les champs de focalisation de l’attention du lecteur en même temps que ses horizons de plaisir intellectuel. Par ailleurs, l’esthétique du spectaculaire associée à la création romanesque suggère de nouveaux horizons à la fiction romanesque africaine qui, comme le roman en général, supporte de moins en moins tout cloisonnement définitionnel. A partir de cet exemple que nous offre le roman de Ken Bugul, il faut admettre avec Vuillermoz que   49  «l’écrivain mérite beaucoup de louanges lorsque par le seul discours il produit les mêmes effets que les spectacles réels» (633). Dans le contexte historique contemporain du développement de la culture visuelle et de la «montée en puissance des visual studies dans le champ des recherches francophones»18 (Goetschel, «Présentation. Le spectaculaire contemporain» 10), Ken Bugul enrichit le roman en le mettant esthétiquement au goût du jour. Aujourd’hui, le spectacle prend une place majeure au sein du divertissement et des conduites sociales les plus élémentaires (hockey, musique par exemple).  Conclusion   Le roman tel que le conçoivent et le pratiquent Boubacar Boris Diop, Ken Bugul, Henri Lopes et Tierno Monénembo semble bien s’articuler autour d’une écriture de la transgression des normes établies. Le traitement narratif apparaît comme l’une des instances majeures de cette transgression. Ces romanciers font du tissu narratif un laboratoire de tous les possibles. Il ressort par exemple du roman Le cavalier et son ombre de Diop qu’inaction et rêveries, conséquences directes de l’aliénation mentale à laquelle un climat sociopolitique précaire accule les personnages principaux, deviennent un creuset fertile au développement d’une pluralité de micro-récits qui donnent l’essentiel du sens au roman. Par conséquent, l’aliénation chez Diop constitue, à sa façon, comme c’est le cas pour les éléments de la culture populaire cubaine analysée par Fernando Ortiz, un marqueur culturel ambivalent. En effet,  l’aliénation ici constitue une séquelle de la violence subie, mais en même temps le fondement de la créativité de la part des jeunes désœuvrés. L’écriture de                                                  18 A titre d’exemple, un colloque s’est récemment tenu du 9 au 7 janvier 2011, organisé par le Département de la recherche et de l’enseignement de la CNRS de Lille 3 dans le cadre de la Chaire Visual Studies– Culture visuelle, sur le thème «Les visual studies et le monde francophone». Il y a été question de l’analyse de l’apparition des visual culture studies dans le monde francophone après que ces derniers aient transformé le paysage académique anglo-saxon. (voir http://culturevisuelle.org/icones/1272#, consulté le 18 janvier 2013).    50  l’aliénation pratiquée par Diop s’inscrit donc en droite ligne du champ théorique constructiviste populaire cher à Ortiz : In Ortiz’s works the concept of «transculturation» is used to apprehend at once the destructive and constructive moments in histories affected by colonialism and imperialism. Through his critical valorization of popular creativity, Ortiz shows how the social spaces where people are coerced to labor and live are also made habitable by them [...]. Ortiz’s analysis of popular culture reflects the optimism of the will that takes as its central object the life-affirming creativity with which Cuban popular sectors countered their violent history. (Coronil, «Transculturation» xv; xvi)  Il convient de rappeler que la théorie développée par Ortiz dépasse le cadre de l’impérialisme colonial et s’étend à toute situation de domination. Dans ce sens, similaire au rôle narratif de l’aliénation chez Diop, le spectaculaire chez Bugul fait intrusion dans la narration et disqualifie le crime. Ce faisant, il empêche l’unicité et la linéarité narrative qu’aurait imposé un polar dans de telles circonstances. Le spectaculaire apparaît plutôt comme le paramètre poétique de l’implosion narrative de Rue Félix Faure. La polyphonie narrative qui résulte de cette implosion suggère la méfiance face à d’éventuelles certitudes et évidences romanesques ; elle suggère la subversion de la forme du roman. L’esthétique du spectaculaire chez Bugul génère des implications narratives, dont la multiplication des champs de focalisation de l’attention du lecteur et, en même temps, la multiplication des horizons de délectation de ce dernier. Le spectaculaire joue donc ici le rôle de générateur de tension narrative, ce rôle joué dans Cinéma par la technique du suspens qui, en suspendant en permanence le cours du récit, crée un environnement narratif favorable au développement des analepses et des prolepses. Par conséquent, ces dernières revêtent une importance majeure dans l’élaboration du parallélisme narratif des trois récits qui s’imbriquent dans le roman de Monénembo. Si la coprésence narrative et surtout le parallélisme des récits sont affichés dans Le lys et le flamboyant, c’est que l’auteur fait du roman une mise en scène dialogique conflictuelle de récits   51  portant sur un même sujet – Kolélé, chanteuse africaine – dans le but de créer une illusion de vraisemblance. Mais au-delà de cette parade inter-narrative, l’enjeu esthétique majeur du roman de Lopes porte sur la construction romanesque par un grappillage narratif réaliste et fictionnel.  Finalement, les auteurs considérés font de la coprésence narrative le principe de création des quatre romans étudiés. Qu’il se présente comme tresse de micro-récits ou de récits génératifs chez Diop et chez Bugul, ou qu’il se présente sous sa variante de récits parallèles chez Lopes et chez Monénembo, le roman, sans que les auteurs l’enferment dans une logique définitionnelle essentialiste, suggère de nouveaux horizons à la fiction romanesque africaine. Le roman tel que le conçoivent les romanciers dont les textes sont examinés ici suggère la «fin des grands récits» (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne). Ses auteurs affirment de concert leur incrédulité à l’égard des métarécits (ceux que porterait  par exemple, dans chaque roman, un seul narrateur démiurge). Ces derniers prennent naissance dans les textes mais s’épuisent et s’éclatent aussitôt. Dès lors, les micro-récits s’inscrivent dans une dynamique d’autolégitimation. Ils surgissent de l’éclatement des macro-récits et proposent de nouvelles narrations sur les choses et sur le monde.                      52  3. LA DYNAMIQUE DE L’ESPACE                L’espace dans les romans considérés ici, qu’il soit macro ou micro, privé ou public, interne ou externe, captive l’attention. C’est le «contact zone où se produit, nous en conviendrons avec Mary Louise Pratt, le phénomène de la transculturation» (Imprerial Eyes 6). A la limite de l’immatériel, il fait tant l’objet d’investissement et de représentations particulières de la part de nos auteurs qu’il faudrait l’examiner de manière approfondie. La ville, la rue, le marché, le domicile, l’espace scolaire, le mât de cocagne, l’hôtel, par exemple, nourrissent l’imaginaire des romanciers et constituent le lieu privilégié d’expérimentation d’un signifié social et transculturel. Le discours spatial qui est développé sur ces topies signifie donc autre chose que de simples lieux. L’examen transculturel de l’espace ici met en relief une attitude plutôt transgressive de la part des romanciers : au lieu de focaliser sur les relations d’influence entre les espaces, l’accent est mis sur l’action de réinvention de l’espace par des individus ou par des groupes.  Dans ce chapitre, il sera question d’explorer cet univers de sens qu’est l’espace dans le roman africain contemporain à partir des textes à l’étude. Greimas suggère que l’appropriation d’une topie n’est possible qu’en postulant une hétérotopie (Sémiotique 130). L’herméneutique des espaces suscités, l’essai de surgissement du sens qui leur est attaché se fera par conséquent à travers leur mise en relation avec d’autres espaces dans une articulation au moins binaire. Comme hypothèse, nous proposons que tel qu’il est représenté multiple et insaisissable, l’espace physique ou symbolique est révélateur de dynamiques sociales transculturelles qui elles-mêmes métaphorisent la forme du roman dont il est question ici.         53  3.1. Espace autocratique  La relation coloniale, qui s’est fondée sur un rapport de force, est en arrière-plan de la fiction étudiée dans le cadre de cette recherche. Le viol de l’espace physique, sa conquête et sa soumission ont été les phases initiales et indispensables à l’édification d’un pouvoir autocratique entre les mains des colons. Florence Paravy a mis en évidence la relation entre la conquête de l’espace et l’essence du pouvoir politique en général. Son constat est que «le pouvoir n’est peut-être, avant toute chose, que la prise de possession et la maîtrise de ce cadre fondamental de la condition humaine, la dimension spatiale» (Paravy 145). Le roman africain se fait l’écho de ce principe du pouvoir. Il met en même temps en scène la transgression spatiale qui se manifeste à tavers la fabrication d’espaces autres, par-delà l’espace autocratique et de ses consensus.  En revenant sur un contexte sociopolitique marqué par la présence coloniale sur des territoires africains, Lopes et Bugul repensent la problématique du pouvoir colonial dans sa prise sur l’espace. Le roman de Monénembo quant à lui inscrit également ce sujet dans son programme narratif ; mais s’il fustige la tyrannie colonialiste, il n’épargne pas pour autant le pourvoir patriarcal local qui est souvent tyrannique.   Selon la configuration macro-topographique, l’intrigue dans Cinéma s’insère dans une triangulation spatiale entre l’espace traditionnel – familial et coranique –, l’école coloniale et la place du marché. Si les deux premiers espaces fonctionnent selon des codes traditionnels et colonialistes rigides affichés ou à peine voilés, le troisième, que nous étudierons dans la section suivante, se déploie selon une libéralisation des codes.  Différents totalitarismes (parental, religieux c’est-à-dire coranique et scolaire colonial) se conjuguent  pour faire des espaces institutionnels (la famille et l’école) des espaces de contrôle, de surveillance et surtout de répression sur la jeune génération en particulier, représentée par de jeunes   54  personnages-narrateurs comme Binguel dans Cinéma et Victor Augagneur dans Le lys et le flamboyant.  La création romanesque chez Monénembo met en relief un espace familial/religieux et un espace scolaire envahis par les signes du pouvoir écrasant du père et du maître19, avec ses effets délétères sur la femme et sur l’enfant ou l’élève.  Le jeune en particulier, privilégié par l’auteur de par son statut de sujet de la narration, se découvre dans une impasse. Il est piégé entre les deux systèmes opposés dans leur nature mais presque similaires dans leurs mécanismes. Aussi est-ce en victime désorientée que Binguel décrit par exemple l’atmosphère intenable de l’espace familial : Je pensais à cela [à la maladie de Néné Goré] et à bien d’autres misères quand je débouchai dans la tanière, la grande chambre sentant le camphre et donnant sur les trois autres d’où mon vieux loup de père surveillait son monde : moi, pour vérifier que j’apprenais mes sourates du Coran et mes leçons de français ; Néné Goré et Mère-Griefs, pour s’enorgueillir des épouses obéissantes et fidèles qu’elles lui étaient restées après des années de disette et de miel. (Cinéma 52-53) La technologie du pouvoir dans cet extrait se traduit par l’exubérance narrative d’un territoire conquis, délimité et soumis, régenté d’une main de fer par un personnage-type détenteur du pouvoir souverain, incontestable, auquel les sujets – femmes et enfants – doivent une soumission et une obéissance inconditionnelles. L’espace est organisé selon une logique qui focalise sur les signes du pouvoir, en particulier sur la centralité de la «grande chambre», véritable “tanière”, associée au «vieux loup de père», Môdy Djinna, qui y trône.  Le charme métaphorique de ces images met en relief le rôle assuré par le détenteur du pouvoir souverain, celui qu’Achille Mbembe appellerait le rôle de commandement, désignant pour ainsi dire un genre particulier de «relation d’assujettissement» (De la postcolonie 47 ; «Notes provisoires…» 78). Le centre est producteur et                                                  19 Florence Paravy parle de l’invasion des signes du pouvoir politique, mais à une échelle nationale (Pavary 1999 : 163).   55  distributeur de “misèresˮ et d’oppression qui se répandraient aussi rapidement que l’odeur de camphre à laquelle le narrateur fait allusion.   Par ailleurs, le pouvoir de surveillance du père sur le jeune narrateur dans l’extrait cité plus haut s’énonce de manière à attirer l’attention sur la connivence des systèmes éducatifs coranique et colonial, du moins en ce qui concerne la répression psychologique et physique du jeune narrateur. Cette connivence s’élabore plus loin dans le roman et traduit sinon la communauté des objectifs visés, du moins la ressemblance des méthodes utilisées. Binguel se souvient des paroles et des sévices subis de la part du maître de coran :  «- Pleure, jaillis, pétille ! Pleure, mon petit taureau, que je t’entende souffrir ! L’affliction plaît énormément  à Dieu ! Pour lui, je te pince, pour lui je te lacère ! Que je voie tes larmes étincelantes et fraîches comme la rosée sur la paille ! Pleure avant que je ne te crève pour le double malheur du pieu : toi au cimetière des orgueilleux, et moi à celui des assassins!» (Cinéma 106)  De l’espace physique, l’étau se resserre sur l’espace corporel20. L’écriture anaphorique de “pleure” ainsi que la gradation ascendante «Pleure, jaillis, pétille !» s’associent pour traduire le martèlement physique et psychologique auquel est soumis Binguel. Par ailleurs, le paradoxe discursif du maître du coran se comprend mieux lorsque ce paradoxe dévoile le sadisme du maître et celui de son Dieu, sadisme renforcé par les figures oxymoriques «l’affliction plaît» et «larmes étincelantes» qui contribuent à révéler la psychologie du détenteur d’un pouvoir autocratique qui puise ses ressources dans l’assujettissement de l’espace-corps.                                                   20 L’«omniprésence du corps dans les métaphores du pouvoir en Afrique» (Danielle de Lame 2007 : 5) en particulier fait l’objet d’une abondante littérature. Voire par exemple Présence Francophone. L’exposition postcoloniale 66 (2006).    56   L’espace scolaire colonialiste sur lequel le garçon bute après s’être extirpé provisoirement de la torture du cadre familial offre le spectacle d’une pratique aussi graphique que celle en vigueur dans le premier espace. Le corps du jeune Africain scolarisé devient par exemple l’espace d’inscription d’une marginalité et d’une différence aussi cyniques qu’elles sont synonymes d’antéhumain, et par conséquent à domestiquer et à dominer. Telle est par exemple la valeur sémantique et rhétorique que Lopes attribue au “symbole” dans Le lys et le flamboyant (159).   Le “symbole”, comme l’explique l’un des jeunes personnages du roman de Lopes, Yangué, «était un fanion» (159), autrement dit une sorte de drapeau ou emblème souvent en forme triangulaire. Un écolier qu’un maître surprenait, même pendant la récréation, en train de s’exprimer en langue locale africaine plutôt qu’en français, devait obligatoirement le porter sur son corps. Or le “symbole” ici, comme le drapeau planté sur un territoire conquis, rappelle la suzeraineté du maître sur l’écolier, et au-delà, celle du colon sur l’“indigène”et son droit souverain sur ce dernier. Le “symbole” est l’expression souveraine d’une table rase culturelle imposée au dominé et de la soumission de ce dernier aux dictats du maître.     L’arbitraire et la bastonnade constituent l’expression la plus achevée de la pratique du pouvoir. Par exemple, l’extrait qui suit restitue la mise en spectacle du corps-conquis, lequel dans le roman de Monénembo est au service d’un projet politique de domination colonialiste. Aussi le jeune narrateur intradiégétique explique-t-il ce que M. Camille, le directeur de l’école coloniale, fait subir à lui et à ses camarades. Les raisons sont aussi banales que le fait d’avoir «refusé de croiser les bras à l’ordre de M. Barry !», d’avoir «porté son béret dans la classe de Mlle Yansané !» (93): Les autres, il ne leur enlevait que la culotte ou le pagne (pour lui, une crapule était une crapule dans un corps de fille ou de garçon), mais moi je devais tout ôter ; montre et chaussettes […]. Il me frappait d’un angle à l’autre de la pièce et m’obligeait à imiter le chien et toutes sortes d’oiseaux. (Cinéma 93)   57  La hargne déployée à réquisitionner et à “entasserˮ les élèves “fautifs”, l’ingéniosité de leur dénudation et de leur animalisation, ainsi que la frénésie des coups participent d’une performance rituelle qui témoigne de la place centrale qu’occupe le corps dans la politique de domination et de soumission.  En bref, l’espace familial et l’espace scolaire dans la fiction considérée ici se caractérisent par la rigidité des codes. Tels que représentés dans ces espaces, la femme et/ou le jeune incarnent la signification du pouvoir autocratique sous sa forme radicale. Ce pouvoir aveugle, par sa force brutale, transforme les vies humaines en un seuil situé entre l’humain et l’animal ou entre l’humain et l’objet. Mais en même temps, le caractère presque indestructible des codes spatiaux autocratiques crée les conditions de fabrication et d’émergence d’espaces inédits.   3.2. De l’éclatement spatial  Les romanciers retenus dans le cadre de cette recherche font souvent allusion à l’héritage des cloisonnements, des dualismes, des antagonismes et des manichéismes spatiaux reçus du système colonial et qui ont pendant longtemps constitué des topoï dans les littératures africaines. Cependant, l’examen transculturel du roman permet de mettre en relief l’éclatement des systèmes spatiaux devenus caduques. Cet éclatement se fait grâce aux modalités du transculturel comme les actions d’invention, de sélection, de négociation, de ruse, d’appropriation, de réappropriation, et autres mécanismes de transformation sociale mobilisés par le marginal ou le dominé. Comme le relève Lardeux Laurent, «le pouvoir colonial observait un strict cloisonnement entre les différentes ethnies, cloisonnement qui allait souvent jusqu’à une hostilité latente sinon ouverte» (2011 : 6). Henri Lopes par exemple dans son texte insiste sur les lignes de démarcation qui  séparaient les principaux quartiers de Brazzaville avant l’indépendance:    58  Au centre, le Plateau, la Plaine et Mpila, domaines exclusifs des Européens, coincés, au nord et au sud, par Poto-Poto et Bacongo, deux villages urbanisés, lieux de résidence forcés des indigènes. La nuit tombée, les limites devenaient des frontières entre pays étrangers et, hormis les boys et les cuisiniers, possesseurs de laissez-passer, tout Noir surpris dans le centre-ville était suspecté de vol ou de projet séditieux, tout Blanc, à part bien entendu les policiers et les gendarmes en patrouille, épinglé dans les quartiers indigènes devenait suspect : un communiste, un maçon, une crapule ou un vicieux. Les métis constituaient une population flottante et échappaient à ce cloisonnement. (Le lys 37) En dépit du manichéisme biologique entre Européens et «indigènes» et de ses répercussions sur l’occupation de l’espace géographique, l’extrait qui précède révèle des points de jonction à peine cachés entre les deux groupes antagonistes, lesquels mettent en lumière la fragilité des frontières géographiques établies. Le narrateur de Lopes, en décrivant la mobilité des boys et des cuisiniers dans l’espace, met cette  mobilité en parallèle avec celle des policiers et des gendarmes. Ce qui frappe, c’est que dans cette mise en parallèle, le narrateur adopte une opinion radicale vers laquelle il attire furtivement, mais non moins efficacement le lecteur : il s’agit de l’ascendant des boys et cuisiniers «indigènes» sur les policiers et gendarmes européens. Plus précisément, le premier groupe circule librement d’un espace à l’autre alors que le second groupe, pour se donner un tel loisir dans cet espace dominé, a besoin de l’autorité artificielle que lui confèrent les képis et les armes. Bref, le romancier congolais met l’accent sur la capacité qu’ont les dominés, même avant l’indépendance, d’exploiter les failles que leur offrent les nécessités de vie du dominant (notamment le besoin de salubrité et de nutrition) pour se libérer et pour déplacer les frontières établies.  Boys et cuisiniers dans le roman de Lopes incarnent donc la fragilité des antagonismes et des cloisonnements spatiaux. Ils constituent un seuil mobile, une «zone tampon» (Le lys 37), un point de fusion entre opprimé et oppresseur où, à partir des frontières qui s’écroulent, se laissent voir   59  une relation d’interdépendance – quoique occultée – entre les deux sphères géographiques mises en opposition.  Le manichéisme spatial postcolonial21 chez Bugul est loin de se figer dans une immobilité hiérarchique. Chez elle aussi, les frontières géographiques demeurent aussi mobiles que chez Lopes. Cette mobilité est fondée sur les dynamiques sociales qui dans Rue Félix-Faure sont provoquées par un phénomène naturel : des «années de sécheresse» (63) entraînent une poussée migratoire des populations des espaces périphériques subalternes vers l’espace réservé22. La sacralité de ce dernier espace s’effondre par conséquent en même temps que s’effondrent des frontières qui l’entourent. Avec l’éclatement des frontières, la périphérie – dont les marqueurs d’identité sont «ses bars ayant pignon sur rue, ses bars clandestins, ses tripots, ses restaurants sino-vietnamiens, ses restaurants français, ses salons de coiffure» (Rue Félix-Faure 63) – pénètre dans le centre, le contamine et le colonise presque. D’où la création de la rue Félix-Faure : «La rue Félix-Faure était située dans un quartier en plein centre de cette ville presque entourée par l’océan. Le quartier était appelé le Plateau.» (Rue Félix-Faure 61). Le nom «Plateau» qui revient dans le texte de Lopes comme dans celui de Bugul est choisi à dessein pour faire allusion au statut hiérarchique de cet espace à vocation inviolable situé en altitude par rapports aux espaces “indigènes” dominés.  Le roman de Bugul en définitive, comme celui de Lopes, fait s’imbriquer l’espace “sacré” et l’espace “profane”. A la faveur de la rupture des frontières, exclusion et inclusion, extérieur et intérieur entrent dans une zone d’indifférenciation irréductible. Les horizons se malaxent,                                                  21 Rappelons que la fiction dans Rue Félix-Faure a lieu à l’époque postcoloniale, mais avec des digressions importantes sur la période coloniale.   22 «Les années de sécheresse propulsèrent des millions de personnes vers la ville et c’étaient des quartiers périphériques gigantesques avec des noms de plus en plus exotiques qui avaient le jour […].» (Rue Félix-Faure 63).   60  fusionnent, se repensent, se réinventent et donnent lieu à des espaces inédits qui suggèrent une réappropriation de l’espace de la part du dominé ou de l’individu victime d’un malaise causé par l’inadéquation de l’espace de vie. L’émergence des zones interstitielles, plus viables pour des sujets humains frondeurs, obéit à cette même logique de réappropriation spatiale.   3.3. Le tiers espace de Monénembo : une trans-spatialité   Plusieurs critiques et théoriciens se sont intéressés à la notion de tiers espace qu’ils ont considérée comme étant une catégorie intellectuelle qui rend compte de la trajectoire suivie par certains défavorisés des espaces physiques ou idéologiques manichéens, en vue de se libérer de la domination. La méthodologie de cette catégorie intellectuelle s’apparente à l’approche transculturelle, en tant que cette dernière permet de «describe how subordinated or marginal groups select and invent from materials transmitted to them by a dominant or metropolitan culture» (Mary Louise Pratt, Imperial Eyes 6), dans un objectif d’affranchissement. Elaboré par exemple dans le contexte de la politique hégémonique des immigrants sur la vie politique des autochtones aux États-Unis, le “Third Space” chez Kevin Bruyneel traduit la revendication d’un espace indépendant ou espace citoyen au-delà des binarités existantes :  In resistance, indigenous political actors speak against and across the boundaries of colonial rule by articulating and fighting for a third space: a space of sovereignty and/or citizenship that is inassimilable to the modern liberal democratic settler-state and nation. The settler policy is often deaf to the indigenous claim for a third space because this claim refuses to accommodate itself to the political choices framed by the imperial binary: assimilation or secession, inside or outside, modern or traditional, and so on. (Third Space 217)  Homi K. Bhabha quant à lui utilise l’analogie du discours dans le processus de l’élaboration du paradigme du tiers espace. Bhabha estime que pour qu’un texte ou un système de signification produise du sens, il faudrait admettre l’intervention cruciale de la “différance” (The location 36)   61  dans le processus du discours, autrement dit la participation directe ou indirecte de l’énonciateur et du récepteur dans un espace d’énonciation “in-between”. Plus précisément, the production of meaning requires that these two places be mobilized in the passage through a Third Space, which represents both the general conditions of language and the specific implication of the utterance in a performative and institutional strategy of which it cannot ‘in itself’ be conscious. (The location 37) Bhabha en vient à considérer tout énoncé ou tout système culturel comme étant construits dans ce tiers espace d’énonciation, qu’il trouve contradictoire et ambivalent et à partir duquel toute prétention hiérarchique à la pureté culturelle deviendrait intenable (The location 37), d’où son concept d’hybridité auquel il attribue le fondement de toute construction culturelle (The location 37). S’il faut donner le crédit à Bhabha et admettre l’hybridité des espaces de domination recensés dans le roman à l’étude ici (le Plateau, la Plaine, Mpila, le domaine de Môdy Djinna, l’école coloniale par exemple), il faudrait cependant reconnaître l’évidence du fort (ou du moindre, c’est selon) dosage de cette hybridité qui fait que la relation de domination dans ces espaces demeure fortement affichée. Le caractère hybride d’un espace, fût-il un tiers espace, ne suffit  donc pas à créer les conditions de libération du dominé.  Chez Martin Vanier, dont les recherches portent surtout sur la France, le concept de tiers espace renvoie à un espace à mi-chemin entre la ville et la campagne. Il ne constitue pas une unité spatiale. Il serait difficile de lui définir une identité unique à laquelle renvoie par exemple le concept d’hybridité de Bhabha. Au contraire, tel que Vanier l’appréhende, il est «multiforme», «instable» et «offre un continuum de situations» («Qu'est-ce que le tiers espace ?» 107). Sans être radicalement déconnecté du premier et du second espace, le tiers espace chez Vanier «conserve les caractéristiques d’organisation spatiale qui ne le feront basculer ni du côté de la ville en bonne et due forme, ni se fondre dans la campagne éternelle et toujours renouvelée» (105). S’il faut penser   62  le tiers espace vaniérien en termes d’hybridité, on parlerait alors, à tout le moins, d’espace hybride à dosage équilibré.   La puissance de création romanesque dans les textes étudiés transporte l’écriture poétique et incline la trajectoire des héros, des espaces communs et/ou traditionnels hiérarchisés vers des espaces inédits comme le marché dans Cinéma. Ce tiers espace monénemboyen  se construit ou s’élabore à rebours et aux antipodes du premier et du second espaces préexistants (le domaine familial et l’école coloniale). En clair, ce qui fait la particularité du tiers espace monénemboyen c’est son caractère à la fois instable, presque insaisissable et indéfinissable. Au premier contact avec cet espace, bouleversé par sa configuration, Binguel le nomme chaos (Cinéma 29). Mais il s’agit du jugement aussi hâtif que naïf d’un non initié à cet environnement inédit. Les lois de cet espace original se font et se défont selon les besoins des sujets, sans qu’on puisse pour autant parler d’un environnement chaotique. Avant d’y élire définitivement domicile, il suffit au jeune narrateur de pénétrer sporadiquement dans ce tiers espace pour expérimenter une révolution sensorielle positive : J’y venais m’asseoir ; les jours où, abruti par la colère et l’ennui, je profitais de la récréation pour me payer le mur de l’école. J’y retrouvais cette inexplicable sensation de liberté et de joie que j’aurais – à supposer seulement que j’en aie pressenti l’existence par quelque sixième sens – recherché en vain dans la classe de Mlle Saval ou, pire encore, sur le  territoire de Môdy Djinna. (Cinéma 29)  Entre la famille traditionnelle et l’école coloniale, le marché, espace interstitiel, apparaît comme une alternative qu’impose la faillite des institutions dont l’épuisement est rendu visible à travers des codes rigides de coercition et de brutalité qui érodent la dignité humaine.    63  A la parution du roman de Monénembo en 1997, Jean-Marie Volet dans un compte rendu critique parlait péremptoirement de Cinéma comme d’un roman représentant une société en perte de valeurs, une société dans l’impasse, sans modèle, caractérisée par le chaos et le désespoir ; une société où there is not a glimpse of hope in sight, not a single character able to change the course of history, not a soul, it seems, capable of leading the people away from the abyss of hell. People are brushed aside by ghoulish social laws that do not differentiate the good from the evil, the old from the new, the murderer from the victim. It is thus no coincidence that the novel ends with the police congratulating Binguel for killing a man instead of sending him straight to jail for such a deed. («Cinéma» 849)  Volet concluait son analyse en citant un article paru auparavant dans Libération en date du 20 septembre 1996, faisant allusion au contexte sociopolitique guinéen et africain, où Tierno Monenembo lui-même concluait que «by raising the specter of millions of young Africans with nowhere to go, nothing to lose, and ready to do anything in order to survive» (Volet, «Cinéma» 849). L’impératif de survie comme conditionnement du comportement des jeunes qui ressortait des propos de Monénembo repris par Volet avait échappé à ce dernier. Or c’est justement cet impératif qui constitue la pierre angulaire dans la construction du tiers espace monénemboyen dans son roman Cinéma, espace capital dont l’identification avait également échappé à Volet, en raison, certainement, de l’urgence qui caractérise souvent le compte rendu d’un livre nouvellement paru.   La faillite des institutions dans la société que décrit Monénembo autorise le caractère impérieux d’une nouvelle approche qui focalise sur ce que Jean-Marc Ela appellerait «le monde d’en bas» (Innovations sociales 10), particulièrement sur les stratégies mises en place par ce dernier dans son rapport quotidien à l’espace, sinon pour vivre, du moins pour survivre justement. Dans ce sens, le marché supplante le premier et le second espaces en se posant comme un espace   64  d’«indocilité»23, c’est-à-dire un espace rebelle où, au-delà du pouvoir autocratique, le bas peuple met «en œuvre les dynamiques d’invention en réactualisant leur imaginaire d’insoumission» (Ela, 23). Au-delà de toute idée d’hybridité, de revendication ou de combat –, encore moins de désespoir – il faut ainsi comprendre le tiers espace de Monénembo comme le lieu de réinvention de la société à partir des marges. Les stratégies non conventionnelles de cette réinvention sont à l’image des stratégies que Jean-Marc Ela a identifiées dans son étude sur les «innovations» dont les sociétés africaines «d’en bas» font usage pour faire face au marasme économique ambiant: Au-delà des formes de «bricolage» qui relèvent de «l’univers de la débrouille» dont on découvre désormais l’ampleur à travers les processus d’informatisation de tous les niveaux de la vie en société, par «innovation», il faut entendre ici non seulement les multiples «arts de faire» qui sont une réponse à la crise, mais aussi les dynamiques diffuses qui manifestent la créativité des sociétés africaines et conduisent à l’émergence des comportements marquant les nouveaux visages d’une Afrique engagée dans un vaste mouvement de restructuration économique et de recomposition sociale (Innovation 19). «Bricolage», «débrouille», «innovation», «arts de faire», c’est-à-dire un ensemble d’actions qu’on retrouverait difficilement dans une société apocalyptique à laquelle se réfère maladroitement Volet lorsqu’il parle de Cinéma, rentrent dans le champ des ressources stratégiques exploitées par les acteurs de la réinvention mise en fiction par le romancier guinéen. L’univers du marché est un lieu de relâchement des codes. Les velléités de fabrication des codes, loin d’y viser une homogénéité ou du moins une règlementation des conduites, obéissent plutôt à la fantaisie interne d’un groupe isolé de jeunes véreux, dont le jeune narrateur. Ces derniers ont choisi le rançonnement, l’escroquerie et le détroussement comme mode de survie. Or ces pratiques sociales déviantes, voire délinquantes et décalées, trouvent leur justification dans le                                                  23 Jean-Marc Ela emprunte le terme «indocilité» dans l’acception que lui donne Achille Mbembe dans son livre intitulé Afriques indociles : christianisme, pouvoir et État en société postcoloniale (Paris : Karthala, 1988).     65  rapport problématique de ces jeunes à leur espace. Le succès dans leurs opérations est fonction des astreintes qu’ils s’imposent, selon que l’expriment les «commandements» suivants à travers lesquels Binguel est initié :  «N’oublie jamais, petit : le mousquet pour les braves, la pitié pour les marioles !» (12) «Toujours aller de l’avant ! Retourner sur ses pas est manière de couardise» (13) «S’il le faut, expirer mais ne jamais douter de soi !» (122) «Perdre son père ou son œil, mais ne jamais verser une larme !» (123) «Moisir, s’il le faut, se rendre jamais !» (213) Malgré le caractère déviant de leurs pratiques, en inventant des astuces pour affronter l’opiniâtre condition du quotidien dans une société où le politique a échoué à donner un sens à la nouvelle indépendance acquise, ces jeunes indociles s’auto-modélisent à leur façon. Leur délinquance vitale correspond d’abord à leur refus d’immobilité suicidaire dans l’espace autocratique, ensuite à leur détermination d’aller au-delà des limitations. Toutefois, la délinquance n’est pas la caractéristique commune du tiers espace de Monénembo. Les autres acteurs dans l’espace du marché se servent de stratégies de survie sensiblement différentes. Le contexte historique de référence de Cinéma est le désenchantement qui succède à la «maudite Indépendance» (210) de la Guinée. Or l’intérêt que Monénembo porte à la représentation du tiers espace et la fonction qu’il assigne à celui-ci est à relier avec la culture qui caractérise un peuple «d’en-bas» décidé à ne pas dépérir. L’auteur met en relief une parade culturelle du peuple pour lui-même, à partir d’une inventivité dans des stratégies de survie qui ouvrent aux femmes, aux hommes et aux jeunes des horizons du possible où se déploit leur liberté. Par exemple, Ardo, le jeune cireur de chaussures ambulant, mobilise la stratégie de la ruse qu’il pratique lui-même et qu’il prêche à des disciples de fortune comme le narrateur Binguel. Sa   66  profession constitue déjà une ruse avec la vie, puisqu’il en tire sa subsistance. Pour lui, Binguel doit composer avec les forces qui l’oppriment injustement, pour en tirer profit à l’avenir : « […] on doit savoir ruser […]. Réponds-leur d’accord jusqu’à ce qu’ils te donnent le papier qu’il faut pour prendre la place du gouverneur.» (Cinéma 100). La mort a écourté la vie d’Ardo, mais Binguel se souvient avec nostalgie de la vie et des enseignements de ce «maître»:  J’enviais le sort d’Ardo. Lui, il savait se tirer de tout, même des dures lois divines. Il suffisait, croyait-il, d’apprendre à ruser pour venir à bout de tous les tracas, fussent-ils tombés du ciel. Etre fait comme lui était en soi un gage de pouvoir sauver son portefeuille et son âme. Brave petit Ardo : «Un corps de chétif? Pour endormir la vigilance des gros. Une bouche en bec de lièvre, édentée et baveuse? Ça peut tout de même servir, ne serait-ce que pour appeler au secours et, accessoirement, faire mourir de rire ceux qui s’apprêtaient à vous mordre». (109-110) On comprend alors que la fréquentation d’Ardo par Binguel a débouché sur un savoir qui consiste à se servir de l’arme de l’intelligence pour survivre dans un contexte périlleux. La ruse en effet est une stratégie de rapport à la nature et aux autres qui, à l’opposé des stratégies des détrousseurs définies plus haut, est loin d’être déviante. Par ailleurs, le relâchement des  codes dans l’espace du marché crée un environnement de liberté propice à un type particulier d’usage de la ruse : mobiliser des talents naturels ou acquis, c’est-à-dire des arts de faire, en vue de la survie. C’est par exemple la représentation que Monénembo fait du personnage de Sarsan, un flûtiste. «Virtuose» (67), ce dernier a réuni un groupe de musiciens qui offrent sur la place du marché des spectacles quotidiens. A travers cette stratégie de la «débrouille», ces musiciens tirent leur subsistance de la pratique de leur art. De plus, ils enrichissent la culture du tiers espace par leurs chansons. Par ailleurs, la chanson va être un point de transit qui va amener le peuple vers d’autres possibles.    67  En effet, la chanson de divertissement de Sarsan, élément de la culture populaire du marché, a une force d’attraction et de mobilisation et constitue une plateforme de communication publique. Les pauses que le flûtiste marque pendant ses prestations ouvrent la voie à des conversations et des expressions publiques, phénomènes inconcevables dans les espaces autocratiques où les codes sont rigides et les limites figées. Pendant ces intervalles, les acteurs habituels ou fortuits du marché entrent dans une conversation où certaines questions communautaires sont indirectement discutées ; les problèmes sont sinon résolus, du moins nommés, ce qui ouvre la voie à une autocritique voire un auto-exorcisme.  La suspension du spectacle par Sarsan a par exemple pour motif la quête d’une rémunération financière devant compenser ses talents artistiques dont profite la foule. En formulant cette quête, l’artiste y glisse une critique sociale qui initie la conversation dans laquelle viendront se greffer d’autres questions : «”Ne donnez donc pas tout aux muezzins24 et aux putes !”» (67). Ce tour d’esprit de la part du griot exhorte métonymiquement la foule, particulièrement les hommes, à l’usage utilitaire des ressources financières. L’environnement est celui du jeu, du spectacle, c’est-à-dire un milieu de suspension de toute velléité de codes sociaux. Ainsi, le pouvoir des tabous s’est complètement estompé. La scène de nature carnavalesque pour ainsi dire se focalise sur «la libre invention» et sur ce que Bakhtine appelle «l’expérience», c’est-à-dire sur l’actualité la plus vive où les agissements des acteurs dans «leurs rapports à la tradition sont, dans la plupart des cas, foncièrement critiques et aboutissent même parfois à la mise en accusation cynique» (La poétique 152). Dans ces conditions, les femmes parlent librement et directement aux hommes, en exploitant la fenêtre ouverte par le griot, pour exprimer leurs frustrations profondes                                                  24 Chefs religieux.    68  comme l’attestent les propos suivants d’une jeune femme applaudie par ses «copines» (Cinéma 68) : «- Jamais un pagne pour vos épouses ou une noix de cola pour la souffrance du griot ! A quoi vous sert de besogner si nous, vos femmes – regardez comment nous nous sommes faites belles ! –, devons baisser le front chaque fois qu’on vous demande de payer? Qu’est-ce qu’une poignée de francs devant la voix fraiche de Sarsan?» (Cinéma 68) De plus, à travers des énoncés comme celui de Benté  («Je serais à la place de Sarsan, j’émigrerais vers une ville où les gens sont plus généreux» (Cinéma 68), des questions sociales à l’instar de la générosité sont indirectement discutées.   Inscrit dans l’imaginaire de conjonction antinomique du comique et du sérieux, le tiers espace monénemboyen est carnavalesque. Autrement dit, c’est un univers transgressif où «les lois, les interdictions, les restrictions qui déterminent la structure, le bon déroulement de la vie normale (non carnavalesque) sont suspendues» (Bakhtine, La poétique 169). L’enjeu visé par le romancier guinéen se situe non seulement au niveau de la réinvention d’un lieu, mais aussi de la construction de cet espace à partir d’un apport multiple. Dans cette perspective, au trafic des marchands et des vendeuses se mêlent les actions des badauds, des musiciens, des acheteurs, des voyageurs, des automobilistes (71), des flâneurs (70), des filles de joie (69). De par leur présence, de par l’apport élaboré ou spontané de leurs aptitudes, ces différents acteurs de l’espace du marché créent un univers inédit où l’imaginaire collectif est mis au service de l’élaboration des possibles.  Du point de vue de la temporalité, la place du marché est inscrite à la fois dans le temporaire et le permanent. N’étant pas un espace habitable, elle est le lieu de transit (notamment pour les   69  voyageurs), de commerce et de divertissement où on vient et qu’on quitte, de jour comme de nuit, en fonction des buts recherchés ; il est en même temps un lieu qui «ne ferme jamais à vrai dire» (69). Espace ouvert et mobile, il est le lieu d’indocilité, marginal au point de vue des lieux préexistants, mais central en ce qui concerne la réinvention des sociétés des possibles. En cela, le tiers espace monénemboyen est une miniaturisation de la ville transculturelle africaine contemporaine telle que la conçoivent nos romanciers.  3.4. Le fait urbain  La trajectoire du roman africain depuis ses origines jusqu’au roman contemporain montre un intérêt soutenu pour le thème de la ville. En témoigne par exemple une abondante littérature critique et théorique portant directement ou accessoirement sur ce sujet. Il n’est pas question ici d’en faire l’inventaire, mais nous pouvons tout au moins rappeler quelques articulations majeures.  La ville africaine au départ suit le pli du rapport de force qu’implique la situation coloniale25. Ainsi, la compartimentation de l’espace (Fanon, Les damnés 9) est à relier avec le caractère violent de la hiérarchie entre colon et colonisé. La seule relation qui prévale entre ces derniers est la relation d’assujettissement de l’un par l’autre.  Par conséquent, projetée sur l’espace, cette relation expose des binarités, des dichotomies, et plus précisément le manichéisme (Les damnés 18) qui fait par exemple que la ville (européenne) soit opposée à la campagne («indigène»), ou que la ville soit «cruelle» (Eza Boto, Ville Cruelle 1954) pour l’indigène qui outrepasse les frontières physiques ou idéologiques établies. Lorsqu’on considère les pérégrinations de Fama, le personnage                                                  25 Albert Camus dans La peste met également en scène cette ville coloniale. Le «quartier nègre» d’Oran (81) fait partie des «quartiers extérieurs, plus peuplés et moins confortables» (156). Le mécanisme discursif consiste à souligner les différences des groupes colonisés pour en faire des fondements des frontières rigides. Il faut également remarquer la hiérarchie dans l’exclusion. Les «quartiers extérieurs» sont les quartiers pauvres alors que le «quartier nègre» est peuplé par les Algériens musulmans. Le populisme, l’absence de confort et l’argument religieux suffisent ainsi à justifier la mise au ban des colonisés et le manichéisme de l’espace.      70  d’Ahmadou Kourouma dans Les soleils des indépendances, la ville est également la métaphorisation de l’indépendance dévoilée dans sa nudité de «bâtardise». Elle dépouille les dignitaires et les princes malinkés comme Fama de leur honneur et de leurs richesses, fait d’eux des «charognards» (Les soleils 10) condamnés au désœuvrement et à la mendicité intenables, raison pour laquelle Fama opte pour le retour protectionniste et subversif, sans doute improductif26, à la campagne Togobala.  En raison du poids de cet espace colonial manichéen, la décolonisation politique dans les États africains s’accompagne difficilement de la décolonisation spatiale. Ainsi, de l’avis de Bernard Mouralis, avec l’accession à l’indépendance, même s’ils ont pris de formes nouvelles, les dispositifs de contrôle entre les mains des nouveaux pouvoirs n’ont pas été modifiés27 (Mouralis «Les romanciers africains et la ville», 147). Dans son analyse du phénomène de la ville dans la Littérature nègre, Jacques Chevrier avant Mouralis situe la configuration topographique de la ville africaine post-indépendante dans la continuité de la compartimentation coloniale :  Comme à l’époque coloniale, la ville africaine s’organise toujours sensiblement selon la même topographie qui oppose les quartiers résidentiels (généralement situés sur un lieu élevé, colline ou «plateau») aux médinas, aux faubourgs et aux bidonvilles rejetés à la périphérie. A la compartimentation en quartiers  spécialisés de ce qui était autrefois la «ville blanche» s’oppose également la prolifération de la ville noire en une masse indifférenciée, le plus souvent insalubre. (Littérature nègre 143) Contre toute idée de pure répétition et d’immobilisme, il faut ici se rendre compte de ce que le principe de «prolifération de la ville noire» dont parle Chevrier reconnaît à cette dernière son                                                  26 Fama meurt dès qu’il franchit la frontière de Togobala, de son retour de la ville rejetée.   27 Bernard Mouralis parle du parti unique comme étant le substitut du pouvoir colonial à l’avènement de l’indépendance (1995 : 147) ; or l’un des mécanismes d’action du parti unique, selon lui, consiste en la prise de pouvoir sur les consciences et sur l’espace.    71  inscription dans un processus de transformation qui se passe en fonction des dynamiques sociales. Dans le même ordre d’idées, des études plus récentes sur la ville africaine permettent d’apprécier de nouvelles mutations qui témoignent de la défection de l’ordre colonial, c’est-à-dire de cette défection qu’avait déjà prédite Fanon28.   En effet, à l’opposé du cloisonnement de la ville coloniale africaine, il est de plus en plus question aujourd’hui de ce qu’à la suite de Jaglin et Piermay, Laurent Lardeux appelle à son tour, pour le cas des villes postcoloniales africaines, une «archipélisation» de l’espace. L’allusion est ainsi faite à une ville qui [...] rassemble désormais des populations venues de tous les horizons. Des individus aux origines géographiques et au « statut migratoire extrêmement divers sont placés en situation de coprésence dans une variété d’espaces qui se différencient selon leur degré de reconnaissance institutionnelle. (Lardeux 2011 : 20)  A l’exode rural massif, qui fait suite au programme d’ajustement structurel imposé à de nombreux pays africains par la Banque Mondiale dans les années 1980, s’associent, comme le remarque la géographe Amandine Spire dans son étude sur la ville post-frontière africaine, «d’intenses circulations qui introduisent des identifications hybrides où l’opposition entre autochtone et étranger devient caduque (2009 : 9). Avec la ville africaine contemporaine, on a donc affaire à une ville d’une modernité autre, celle que Jérôme Chenal, Vincent Kaufmann et Yves Pedrazzini nomment «alter-modernité», «qui n’est plus le fruit de métissages entre un modèle blanc et colonial et des pratiques noires et indigènes, mais qui résulte d’un autre “chemin”, vernaculaire peut-être, définissant ses propres règles, affirmant avec résolution sa modernité autre» (2009).                                                   28 L’indocilité du colonisé fondait la conviction de Fanon au sujet de la dislocation et de la rupture du monde colonial : «Faire sauter le monde colonial est désormais une image d’actions très claire, très compréhensible et pouvant être reprise par chacun des individus constituant le peuple colonisé. Disloquer le monde colonial ne signifie pas qu’après l’abolition des frontières on aménagera des voies de passage entre les deux zones. Détruire le monde colonial c’est ni plus ni moins abolir une zone, l’enfouir au plus profond du sol ou l’expulser du territoire.» (1968 : 9-10).   72   Bref, le fait urbain qui retient notre attention s’articule au-delà des binarités et des dichotomies comme ville/campagne, colon/indigène, tradition/modernité, passé/présent, pour suggérer un espace autre, inventé et approprié par le marginal, en mutation permanente, peut-être provisoire, tel que cela ressort de la réflexion autour des objets topologiques que nos romanciers mettent en scène.   3.5. Espace trans-frontalier          Réalités urbaines en tant que constructions techniques à vocation moderne, le poteau de fonte chez Monénembo, le marché Kermel chez Bugul, comme d’autres espaces trans-frontaliers chez Diop et chez Lopes, constituent des objets topologiques qui ont des fondements dans un “ici” et un “ailleurs”, et/ou dans un “maintenant” et un “avant” tout en s’écartant paradoxalement de ces marqueurs dualistes spatio-temporels pour suggérer un espace frontalier autre, physique ou symbolique.   Tels que représentés, le poteau de fonte et le marché Kermel sont des témoins de l’histoire des villes au cœur desquelles ils sont érigés. Si le marché garde «son architecture coloniale d’époque» (Bugul, Rue Félix-Faure 147), le poteau de fonte est témoin de l’histoire d’«hier le 14 Juillet, [et d’] aujourd’hui le 2 Octobre» (Monénembo, Cinéma 11), c’est-à-dire de l’histoire de la colonisation française en Guinée et de celle de l’indépendance de cette ancienne colonie, dont les frasques sont rappelées par le narrateur : «On y a attaché des bœufs, des brigands, hissé tour à tour les pavillons français et guinéen, déviergé les campagnardes et pendu les premiers comploteurs de l’Afrique de la renaissante et éternelle.» (Cinéma 24). Le poteau et le marché apparaissent donc comme des espaces frontières entre deux temporalités et deux spatialités. Ils remplissent la fonction exercée par Dapienga, le lac Tassele et le Passeur dans Le cavalier et son ombre.   73   L’importance des limites, des délimitations ou des frontières dans le roman de Diop se signale par leur nature contrepointiste29 que permet une construction romanesque en miroir. Cette technique de construction est elle-même mise en abyme dans les propos suivants du Passeur, adressés à Lat-Sukabé :  Parlons plutôt de Khadidja. Je te tends le miroir, et l’autre nom du miroir est l’abîme, Lat-Sukabé. Moi aussi elle m’a eu à la bonne pendant un temps, Khadidja. Je suis le Passeur, après tout, et elle s’imaginait que je pouvais la conduire à Bilenty. Tout ce que je t’ai dit hier, à propos du Cavalier, c’est elle qui me l’a raconté. J’ai su que l’on ne pourrait plus rien faire pour elle quand  elle a prétendu s’appeler Siraa. (276) Ainsi, la légende inventée par la narratrice Kadidja, «Le Cavalier et son ombre», est une mise en abyme du roman qui porte le même nom. Se superposent dès lors deux types de temporalités et de spatialités, légendaires et “réelles”. Entre le roman et son miroir, les frontières, notamment la ville intermédiaire où séjourne Lat-Sukabé, le fleuve (que ce dernier envisage de traverser pour se rendre à Bilenty) et le Passeur30 (attendu par Lat-Sukabé pour l’aider dans la traversée), dialoguent respectivement avec Dapienda, le lac Tassele et le monstre Nkin’tri. Le dialogisme analogique de ces espaces trans-frontaliers chez le personnage de Diop est un élément d’indifférenciation entre la légende et la vie “réelle”, indifférenciation assimilée à la folie qui est à l’origine de la mise en quarantaine de Kadidja et de Lat-Sukabé.  Le poteau et le marché chez Bugul et chez Monénembo, du fait de l’histoire coloniale particulièrement, sont frappés d’intériorité en même temps que d’extériorité. Mais l’articulation de ces espaces, contrairement à la structuration des espaces trans-frontaliers chez Diop, se fait par                                                  29 En faisant allusion à Cuban Counterpoint de Fernando Ortiz, nous évoquons ici une réalité spatiale transculturelle qui s’élabore selon la superposition de plusieurs paramètres. La polyphonie de Bakhtine évoque le même phénomène. Or ce dernier parle aussi de «contrepoint romanesque» (La poétique de Dostoïevski 80).   30 Le Passeur est assimilable à un espace dans la mesure où il désigne métonymiquement le moyen de transport à travers le fleuve (la pirogue, 286).    74  une disjonction d’avec les dualités spatio-temporelles évoquées. A partir de ce moment s’institue un discours sur l’espace, «car l’espace ainsi instauré n’est qu’un signifiant, il n’est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l’espace, c’est-à-dire l’homme, qui est le signifié de tous les langages» (Greimas 1976 : 130). En effet, pour le personnage, acteur dans les milieux évoqués, ces lieux ne sont plus ceux de mélanges de temps ou de lieux différents. Il y a, de la part du personnage mis en scène par Bugul et Monénembo, une réinterprétation de l’espace dans le sens de sa réappropriation. Dans ce processus, l’acteur du nouveau lieu réapproprié ne se considère pas comme une victime de quelque système, qu’il soit colonial ou postcolonial, mais comme acteur de sa culture en construction : L’endroit était agréable. Les gens allaient et venaient dans ce marché ouvert, avec son architecture coloniale d’époque. Les gens faisaient leurs courses avec du plaisir dans leurs voix. Les vendeurs de légumes, de fruits de mer, de fruits avaient chacun sa manière personnelle d’attirer les clients. Les uns dansaient, les autres chantaient. Chacun vantait sa marchandise avec son vocabulaire le plus alléchant. Tout cela au milieu d’une foule où les nouveaux colons étaient encore nombreux. Le marché Kermel était un marché qui resterait colonial, longtemps encore. (Rue Félix-Faure147) Une lecture qui prendrait au pied de la lettre le discours narratif émis dans cet exemple ne percevrait pas l’énergie ironique dont se sert généralement le romancier africain, c’est-à-dire ces «rhetorical structures, style, semantics, and pragmatics of irony in several African writers’ works» (Shaken Wisdom 3) qu’examine Gloria Nne Onyeoziri, et passerait à côté du jeu d’écriture qui est ici souligné. La dernière partie de l’énoncé (“Le marché Kermel était un marché qui resterait colonial, longtemps encore”) a la nature de chute conclusive dont le contenu s’apparente à la conséquence logique du caractère presque atemporel de l’ «architecture coloniale» du marché, à laquelle s’associe la présence de «nouveaux colons» sur la place du marché Kermel, dans un contexte de postindépendance. Il faut pourtant y déceler l’inscription de deux valeurs   75  argumentatives simultanées qui attestent de la dualité de l’ironie (Shaken Wisdom 60). En réalité, tous les signes associés au colon sont des éléments du décor du marché : l’architecture séculaire fige une temporalité ancienne et n’a pour le présent qu’une valeur mnémonique. Par ailleurs, le substantif «nouveaux» rattaché à «colons» est aussi ironique. En dépit du pouvoir que leur nom semble leur conférer, ces «nouveaux colons»31 sont circonscrits dans l’anonymat de la foule dont le caractère anodin évoque l’ironie railleuse (Shaken Wisdom 60) de l’énoncé qui focalise sur un pouvoir désarticulé devenu simulacre.  D’autre part, à l’excentricité de ce qui est devenu l’illusion du pouvoir colonial s’oppose la grande activité des acteurs locaux du marché dans un espace que les vendeurs, les acheteurs et les visiteurs travaillent à réinventer et à reconstruire. Les dichotomies de cet espace se sont effondrées, la gaité et le plaisir ont sccédé à l’atmosphère conflictuelle que supposait la relation coloniale. En effet, parmi les personnages que Ken Bugul met en scène, les vendeurs, acteurs qui passeraient en seconde zone dans le processus de construction d’une histoire officielle, sont représentés dans une relation d’acquisition du pouvoir à travers des ressources inimaginables. Ils évoluent dans un environnement similaire à celui du Cuba que décrit Fernando Ortiz. Ainsi, à travers leurs chants, leurs danses et leur “vocabulaire alléchant”, véritable poésie rhétorique à valeur publicitaire, ces acteurs ordinaires s’héroïsent en réécrivant l’histoire de l’espace réapproprié, une histoire où le peuple local est le sujet de l’action et ne constitue plus une population de marginalisés et d’exploités comme à l’époque coloniale32.                                                  31 L’expression «nouveaux colons» réfère à toutes les personnes de race blanche qui se retrouvent dans ce milieu post-indépendant. Certaines d’entre elles s’y sont installées, de manière permanente ou provisoire, pour mener une activité professionnelle. D’autre y séjournement tout simplement en qualité de touristes.   32 Le marché Kermel au Sénégal, espace de référence, est visité davantage par les Occidentaux ; or les produits y sont à prix Toubabs (nom donné aux Occidentaux). Autrement dit, les prix y sont plus élevés que d’ordinaire.   76   Comme le marché Kermel chez Bugul, le poteau de fonte, objet topologique dont l’importance dans le texte de Monénembo se signale par sa redondance, est envahi par les signes du pouvoir du subalterne, représenté par le jeune narrateur Binguel en particulier. Le poteau de fonte est une métonymie de la ville. Il dévoile les complexités et les différentes transformations que connaît cette dernière.  Historiquement, le poteau de fonte ou mât de cocagne est connu comme un univers de jeu consistant en un mât glissant au-dessus duquel sont fixés des objets qu’il faut essayer d’attraper. Toutefois, dans le roman de Monénembo, le poteau de fonte a de fortes caractéristiques carnavalesques, si on prête attention à ce qu’en dit la voix narrative : Comme le marché, comme le cinéma de Seïny-Bôwal ou le stade d’Almamya, il a aussi son histoire à lui, ce bon vieux poteau de fonte. On y a attaché des bœufs, des brigands, hissé tour à tour les pavillons français et guinéen, déviergé les campagnardes et pendu les premiers comploteurs de l’Afrique de la renaissante et éternelle. (Cinéma 24) Le poteau de fonte tel qu’il est présenté est de prime abord un espace de tous les mélanges. Il est investi tour à tour ou concomitamment par les colons et les détenteurs du nouveau pouvoir indépendant, mais aussi par les commerçants, les justiciers et les vicieux. Il est le lieu du divertissement et du jeu, mais aussi le lieu du sérieux, de l’anodin, de la cruauté, de l’horreur et du vice. Il constitue un espace-témoin de l’histoire de la ville, un lieu de mémoire où se  conjuguent les références temporelles et identitaires et où s’accumule la mémoire  d’événements aussi significatifs que dérisoires. A l’instar de la ville qu’il incarne, le poteau de fonte est le lieu de combinaison des temporalités qui lui donnent, comme dans le cas de la ville, une identité plurielle en mutation. Puis, avec sa prise en charge par le narrateur autodiégétique Binguel, cet espace dévoile une identité autre.    77  Le sommet du poteau de fonte est la posture privilégiée par Binguel et celle qu’il occupe dans la grande partie des événements qui ont lieu sur la place du marché. Faisant allusion à son mentor Benté, il dit par exemple : C’est lui que j’aperçois depuis le vieux poteau de fonte (notre inamovible mât de cocagne, hier le 14 juillet, aujourd’hui le 2 octobre !) en haut duquel je me cache, blotti comme un sajou. Je m’amuse à glisser sur le métal, à en sentir la vague odeur de calamine, sans rien perdre des faits et gestes du scélérat. (Cinéma 11) Il s’agit, de la part de Binguel, de l’enjambement de l’espace du poteau de fonte, de sa colonisation, de sa subjugation. Il n’y a pourtant pas d’amnésie chez Binguel, puisqu’il reconnaît la charge historique de cet espace symbolique. Mais ce que cet acteur rebelle de la ville africaine contemporaine refuse d’admettre, c’est sa dépendance vis-à-vis d’une temporalité ou vis-à-vis d’identités aussi sclérosées que désuètes. Binguel ne nie pourtant pas son attachement à cet espace. S’il assume cette appartenance, il s’assure aussi qu’il incline la trajectoire historique de cet espace vers un autre chemin, selon le principe du même changeant. Le sens que Binguel donne au poteau de fonte ne connote ni le ludique ni le sérieux, réalités ambivalentes de l’identité affublée à cet espace par les pouvoirs coloniaux et la nouvelle dictature qui a pris les rênes de ce pays indépendant. Les transformations auxquelles Binguel et sa génération entendent soumettre l’espace relèvent d’une rupture qui n’a rien à voir avec le sens traditionnel:  Je dois plutôt m’estimer heureux d’avoir déniché une si bonne cache […]. Mais nous autres, on s’en fout. Ce n’est rien d’autre qu’un vieux poteau sans mémoire et sans malice où il nous arrive de nous masturber et de dire au ciel nos premières injures apprises. Avant, le 14 Juillet, aujourd’hui, le 2 Octobre, date pour date, époque pour époque. La mienne commence maintenant […]. (Cinéma 24) Ce qui importe pour Binguel et sa génération, c’est la réinvention de l’espace symbolique, sa réappropriation et sa recréation. L’appropriation du sommet du mât prisé par Binguel signifie que ce jeune subversif enjambe non seulement le temps muséifié sur  ce poteau, mais aussi cet espace   78  figé lui-même. A travers la prise sur cet espace, Binguel y attribue une valeur fonctionnelle : cet endroit sert à la fois de lieu de refuge et de combat (en l’occurrence contre la dictature de Benté), mais aussi de lieu d’expression et/ou de défoulement des rancœurs et des révoltes. Comme le macrocosme ville, c’est le lieu où se déploie la liberté du citadin contemporain. Aussi, la nouvelle identité de cet espace correspond-elle aux les exigences et aux urgences que supposent les nécessités de la survie du moment. Cette identité serait donc transitoire puisqu’elle est fonction des réalités sociales de l’heure. En tant que motif spatial, le poteau de fonte illustre donc l’action de l’homme dans la recréation de l’espace vital. L’hôtel chez Lopes et chez Diop se revêt des mêmes caractéristiques. L’articulation de l’espace hôtel chez Diop et chez Lopes se fait à travers sa prise en charge respective par Lat-Sukabé et par Monette. L’hôtel en général se caractérise par la mobilité de ses occupants. Mais, plus symbolique que physique chez Lopes, l’occupation de cet espace est plutôt permanente, même si tel n’est pas le but visé au départ par l’occupant. L’occupation de l’hôtel, tel que le pratique Monette, devient un acte de transgression de l’impératif supposé d’appartenance à un espace, parce que cette approche nie à l’espace, quel qu’il soit, une identité exclusive. Le séjour indéterminé à l’hôtel est le résultat de l’état d’esprit du personnage principal du roman ; la conséquence d’un malaise, de l’impossibilité d’une accommodation à une adresse fixe. Ce n’est pas que l’adresse soit en elle-même négative, mais lorsque celle-ci devient synonyme d’identité fixe, elle limite le personnage qui s’en débarrasse très vivement. S’adressant au personnage narrateur Victor, Kolélé déclare : «Moi non plus, je n’ai pas d’adresse. Où que j’aille, j’ai toujours l’impression d’être à l’hôtel ou un émigré en train de mendier un permis de séjour.» (346). L’occupation de l’hôtel chez Monette s’accompagne d’une opposition à toute considération péjorative associée à cette option, à laquelle se réfère l’expérience de l’émigré. L’hôtel chez   79  Monette est la quintessence de la dynamique de l’espace, en même temps qu’il est le résultat du choix et du goût de son locataire. Finalement, le personnage que Lopes met en scène n’est pas soumis à la dictature de l’espace, car Monette soumet l’espace, l’approprie et l’organise en fonction de ses ambitions sociales.  L’hôtel du roman de Diop, à la différence de celui du roman de Lopes, est physique. De plus, contrairement à Monette, Lat-Sukaké y est plutôt de passage. L’importance de cet espace chez Diop, comme chez Lopes, vient de sa soustraction à une origine ou une identité fixes, pour une appartenance autre. Autrement dit, comme chez Lopes, l’hôtel tel qu’il s’articule dans Le cavalier et son ombre fait l’objet d’une réappropriation, laquelle se produit par le biais du nom de baptême qu’il porte.   En effet, l’hôtel Villa Angelo, selon la description qu’en fait Lat-Sukabé, ressemble à une relique car il est galvaudé : En ce moment-ci, je suis debout au comptoir, dans le hall poussiéreux du Villa Angelo. Le bruit du climatiseur, juste à côté de la cabine téléphonique, est insupportable. L’hôtel est vide et il y fait aussi chaud que dans les rues de sable, étroites et sans arbres, de la ville (18).  Le seul élément significatif, objet d’attraction, resterait le nom de l’hôtel, qui rend hommage à une figure historique, le prince Angelo Suleimaan (16), adulée dans cette société que nous fait découvrir Diop, quoique le romancier n’ait pas élucidé les origines du prince. Lat-Sukabé met en valeur ce flou sur le prince lorsqu’il dit : «Naturellement, le plus grand motif de perplexité demeure pour moi l’origine exacte du prince.» (16). Il faut dire que la perplexité au sujet des origines du prince est le fait de Lat-Sukabé – qui se demande encore si le prince a une descendance sur les bords du Danube ou s’il est plutôt un noble éthiopien (15-16) –  et non des populations locales. Or   80  la question des “origines” du prince fait écho à celle sur l’“adresse”, soulevée pour le cas de Monette dans Le lys et le flamboyant. La connaissance élaborée par Monette et par les populations du roman de Diop, auquel doit s’initier Lat-Sukabé, c’est ce savoir philosophique qui accorde une grande importance moins aux origines des choses qu’à leur réappropriation en vue de l’élaboration d’une culture personnelle dont la nature devient ainsi transculturelle. Dans ce sens, malgré la désuétude de l’hôtel Villa Angelo, par le nom qui lui est attribué, le bâtiment est devenu «l’orgueil de la ville tombée dans l’oubli et qui fut elle-même la capitale d’une prestigieux royaume» (16). On peut ainsi voir l’appropriation du nom de la figure historique comme une tentative locale de sauver la ville de l’oubli. Dans le même sens, le restaurant le Cro-Magnon, érigé par un Cap-Verdien dans la même société que met en récit Diop, devient le «joyau de la restauration nationale» (154) locale, selon la même logique de réappropriation.  Faits urbains aux frontières temporelles et spatiales, le marché Kermel, le poteau de fonte chez Bugul et chez Monénembo, l’hôtel chez Diop et chez Lopes et les autres espaces trans-frontaliers, font donc plus que fusionner les horizons. De ces espaces est émis l’écho du dépassement des contradictions et des écartèlements au-delà desquels s’inventent des chemins inédits qui mettent en relief la liberté du citadin africain mis en position subalterne et/ou  priorisent la survie.  3.6. Espace populaire  Les espaces en crise, les espaces de désordre, les espaces banals, dégradés ou en voie de délabrement passent au premier plan dans les textes à l’étude. Ils font l’objet d’attraction et deviennent des éléments essentiels de l’esthétique romanesque chez nos auteurs. Bref, la réflexion   81  que suscite une telle écriture de l’espace porte sur la relation logique entre l’esthétique transculturelle et l’esthétique populaire33 dont l’une des particularités principales, on le sait, est l’«héroïcisation du quelconque» (Vareille 1994 : 243).  Ce qui tient lieu de domicile pour Lat-Sukabé et Khadidja, ce couple de jeunes diplômés d’universités occidentales, c’est une pièce exiguë à l’intérieur d’un de ces «immeubles délabrés et pourris où on entre en se bouchant le nez et en enjambant les flaques d’eau verdâtres qui encombrent le passage» (Le cavalier 30). De l’extérieur de la pièce émane l’odeur du chanvre indien et de l’excrément alors qu’une fois les ouvertures fermées, la pièce devient «une véritable fournaise» (31). Malgré ce délabrement avancé de l’espace, les protagonistes, faute de mieux, y séjournent trois années durant. De l’espace privé à l’espace public, la différence peut être terminologique ; elle n’est pas de nature, car les immeubles constituent le décor d’une rue de Nimzatt, «lieux maudits» où les bagarres sont «fréquentes et presque toujours d’une violence inouïe» (39). A l’image de la rue au bord duquel il s’érige, le restaurant de Baldé par exemple est «le rendez-vous quotidien des mouches, des souris et de toutes les autres petites créatures répugnantes de Nimzatt» (44). Si l’espace décrypté ici par Boubacar Boris Diop est d’une extrême laideur et répugnance, c’est que le parti pris esthétique de l’auteur n’admet pas de compromis avec la litote. De plus, l’écriture chez Diop se situe au-delà de toute occultation. Dans le registre de la hideur, ce sont les extrêmes hyperboliques qui bénéficient d’un éclairage particulier, c’est-à-dire ces extrêmes qu’une certaine littérature “cultivée” éluderait.  Chez Diop, le banal n’est plus banal, il est à scruter, puisqu’il est le quotidien essentiel, inévitable, dont le choix esthétique de l’auteur assure la visibilité. Par exemple, la découverte d’une bestiole dans un plat partagé par un couple devient en même temps le facteur générateur d’une                                                  33 Nous limitons notre réflexion ici à l’étude de l’espace, mais l’esthétique populaire s’élabore aussi autour des phénomènes comme la folie, la nuit, le mal, le mystère, le folklore (Vareille 1994 : 84).    82  séquence narrative et le paramètre d’expression d’une culture citadine. Pour ce faire, le romancier oppose le recul et la réflexion intellectualistes de Khadidja à l’imaginaire des habitants de Nimzatt dont la spontanéité évoque l’accoutumance à la culture locale. Dans cette opposition, le romancier joue sur la dichotomie entre l’ordinaire et l’extraordinaire, le banal et le significatif, pour mettre en valeur son option esthétique du populaire. Ainsi, ce qui sort de l’ordinaire pour les habitants, c’est le fait, pour une nouvelle débarquée de l’Occident comme la prétentieuse Khadidja, d’ameuter la foule par l’expression de son indignation à la suite de la découverte d’un cancrelat dans le plat de «buraxe». Du fait de la misère ambiante, notons que c’est par une prouesse économique majeure que Kadidja a pu commander ce plat chez le restaurateur de la place, Baldé. Acculés à la misère du milieu citadin de Nimzatt, il est plutôt ordinaire pour les nimzattins de «bouff[er] chaque jour des dizaines de cancrelats» (Le cavalier 40).   Comme chez Boubacar Boris Diop, Ken Bugul élude l’imposante architecture des grands immeubles et des bâtiments administratifs, la splendeur du palais du gouverneur, tous érigés au centre de la grande ville (Rue Félix-Faure 61), pour assurer la prééminence narrative à la misère et aux stratégies de survie des habitants de la rue Félix-Faure de cette même ville :   La feuille de crédit chez le boutiquier du coin était déjà tellement allongée que celui-ci refusait d’en rajouter ! Parfois il fallait avoir énormément de talent de séduction, de persuasion d’une probable rentrée d’argent, pour qu’il ajoute à la longue liste quelques morceaux de sucre, un sachet de café, deux ou trois cigarettes pour les fumeurs, un peu d’huile, des œufs, du pain, du thon, du pain beurré, du pain chocolat Chocolega, du pain simple, nu. Dans cette promiscuité, les héritiers de la rue Félix-Faure trouvaient moyen de sous-louer des moitiés de chambre. Propriétaires, héritiers et locataires immigrés se débrouillaient pour s’en sortir, pour rêver, pour espérer, dans des relents de bagarres et de disputes souvent vite maîtrisées. (Rue Félix-Faure 74)  Le choix de l’esthétique du populaire comme stratégie d’écriture, de la part de la romancière sénégalaise, se manifeste par le détail à travers lequel l’expérience du citadin est décrite. Le   83  procédé technique commun de la description romanesque est soumis à une réappropriation particulière grâce à l’accentuation et au grossissement de la misérable condition de vie du citadin. Avec cet usage  particulier de la description, Ken Bugul, comme Boubacar Boris Diop, assure finalement la prise en compte littéraire d’une marginalité répugnée.  De même, la ville africaine pour Ken Bugul est incomplète sans ses bas-fonds qui, plus que tous les autres espaces, en manifestent la transculturalité. Aussi ressent-elle la responsabilité de lever le voile sur les bars clandestins de la rue Félix-Faure, ses tripots, ses restaurants sino-vietnamiens et français, ses salons de coiffure gérés principalement par des Cap-Verdiens, lieux excentriques où évolue «toute une  population traitée de racaille, de marginale, de dépravée par les autres» (Rue Félix-Faure 63). Ces endroits sont des lieux de coprésence et de contact culturels importants entre les personnes d’ici et d’ailleurs qui y transfèrent leurs cultures en même temps qu’ils s’exposent à des manières d’être et de faire importées des nationalités diverses. La culture de la rue Félix-Faure ne se dilue pas pour autant dans une vague d’universalité à laquelle ferait penser par exemple une absorption des cultures du monde. Telle que représentée par Ken Bugul, la rue Félix-Faure est le lieu d’une dynamique de négociation transculturelle entre le local et le global. Dans cette dynamique, loin d’accueillir passivement les éléments culturels étrangers, l’auteur souligne l’importance de la sélection, de la réinvention et de l’adoption, pratiquées dans cette rue, et mises en abyme par le nom que porte la rue.   En effet, le nom «rue Félix-Faure», est emprunté à une rue parisienne34 pour rendre compte des réalités d’une rue d’une ville postcoloniale africaine. Ce nom n’est pas la conséquence du                                                  34 Félix Faure (1841-18990 fut président de la IIIe République française de 1895 en 1899. Il est dit qu’il fut plus célèbre par sa  mort que par sa vie, la raison étant qu’il mourut au palais de l’Elysée dans les bras de sa maîtresse, ce qui corroborait le goût qu’on lui reconnaissait pour les fastes. Son mandat fut marqué par l’affaire Dreyfus où il se montra hostile à une révision du procès du capitaine (Jacques de Saint Victor. «Les vérités du “président Soleil”», sur lefigaro.fr, 15 octobre 2009, en ligne, consulté le 16 mai 2013).     84  baptême mimétique hérité de la colonisation française, et que traduisent, dans le contexte de la ville postcoloniale que met en scène Bugul, des noms de lieux calqués de l’environnement français comme l’«Avenue Maginot» (127) ou l’«Avenue Roume» (148). Avec la «rue Félix-Faure», il s’agit, dans le roman de Bugul, de l’appropriation et de l’adoption d’un exotisme à coloration locale, car il est dit que cette rue africaine contemporaine «était une rue cosmopolite» (17) où se côtoient toutes les races du monde (241), comme celle dont elle est une sorte de réplique35. De plus, c’est à la bière, au vin et au sexe que les visiteurs venus du monde entier affluent à la rue Félix-Faure, c’est-à-dire à la jouissance de l’instant qui est en quelque sorte devenue l’expression métonymique du personnage historique de Félix Faure.   Plus qu’un espace de coprésence culturelle, la rue Félix-Faure est un espace où les modes de représentation d’ici et d’ailleurs sont réinventés et réappropriés dans l’effervescence de la vie qui la caractérise :  La rue Félix-Faure était l’une des rues les plus vivantes de cette ville qui était la capitale de ce pays qui offrait son visage à l’océan. La rue Félix-Faure était une rue cosmopolite où il ne fallait pas parler de mort. C’était la rue de l’espérance doublée de patience. Les habitants de la rue Félix-Faure vivaient d’espérance doublée de patience et voulaient vivre pour cette espérance doublée de patience. (17-18)  L’«espérance doublée de patience» apparaît comme la résultante philosophique de l’invention transculturelle. La scansion lancinante de ce crédo dans cet extrait comme dans le roman entier signale l’option de vie dominante que se formule un peuple décidé à ne pas déchoir.  De la rue, puis des dédales et des courettes, l’étau narratif se resserre sur une maisonnette en bois appartenant à Drianké. Cette maisonnette est située au fond d’une cour composée de plusieurs courettes, comme la plupart des maisonnettes de la façade arrière de la rue Félix-Faure.                                                  35 On peut certes aujourd’hui en dire autant de n’importe quel espace, mais la différence viendrait de la figure historique à laquelle se réfère le nom Félix Faure.    85  C’est un espace d’une extrême marginalité, mais qui est esthétiquement central dans l’expérimentation et le dévoilement de la culture de la ville africaine telle que l’appréhende Ken Bugul :    Devant la maisonnette de Drianké, il y avait des petits bancs, éparpillés ça et là. C’était sur ces petits bancs que s’asseyaient les gens parmi lesquels des femmes mariées, des hommes mariés, des jeunes filles, des jeunes femmes, des hommes qui venaient d’ailleurs. Ces hommes et femmes venaient se défouler chez Drianké. Ces hommes et femmes venaient pour l’interdit. Ces hommes et femmes venaient boire de la bière, du rosé, du vin rouge, du sangara, du Kiravi Valpierre, en parlant et en riant. Ce qui de plus en plus devenait un interdit parmi tant d’autres. Mais Karavi Valpierre et les autres étaient là, heureusement, pour servir de garde-fous, sinon les hôpitaux seraient pleins de malades dont le seul mal serait qu’il leur était interdit de parler et de rire. Karavi Valpierre faisait partie des archives de la rue Félix-Faure ! Que de bars clandestins, de tripots, de maisons-bars, de cours-bars, de courettes-bars n’avaient pas utilisé Kiravi Valpierre pour libérer les gens venus d’ailleurs ! Des hommes, des femmes, des imans, des muezzins, des cadres, des artistes, des lépreux guéris ou non. Des clients qui passaient comme de simples visiteurs et qui devenaient des amis ou même des parents ! Ces gens venaient là pour se servir du vice comme de la vertu selon leur humeur, pour la compensation et tout cela sous le regard amusé, parfois pas amusé du tout, de Drianké. (Rue Félix-Faure 95-96)  Telle qu’elle est décrite, la gargote de Drianké est un espace public absolu. Elle est d’abord le lieu de rencontre entre les personnes des deux sexes, de toutes origines, de tous les âges, de croyances et de statuts sociaux divers. Plus qu’un lieu de rencontre ou de combinaison, la gargote est un lieu où se réinvente une nouvelle culture qui, elle, s’entend ici comme l’ensemble des moyens – en mutation aussi permanente que le milieu et l’histoire individuelle ou collective – dont individu ou un peuple se dote à un moment donné de son histoire pour faire face aux exigences de son milieu de vie.   86   Pour qu’il y ait rassemblement d’individus aussi différents, il a fallu une convocation de la part de la toute puissance de la bière, du rosé, du vin rouge, du sangara36, du Kiravi Valpierre, dont la force d’attraction correspond à la profondeur de la crise morale et psychologique que subit la population d’une ville exposée aux assauts du monde industrialisé. Or l’une des réalités majeures de ce dernier est l’érosion de la «parole» et du «rire». En effet, avec la grande industrialisation37 de la ville et finalement de la vie, la conversation, la convivialité et d’autres échanges interhumains se sont estompés au profit de la familiarité des machines, de la course au gain, du culte de la personnalité et de lois liberticides et déshumanisantes, tout  un environnement qui favorise la prolifération des «hôpitaux»-prisons modernes. Contre un tel environnement pathologique, l’écriture que Ken Bugul fait de l’espace marginal met en relief la créativité et l’inventivité d’une population «traitée de racaille» (63). Cette créativité se déploie dans l’appropriation ou la réappropriation des produits culturels venus d’ici (le sangara) et d’ailleurs (le rosé, le vin rouge, le Kiravi Valpierre), et leur reconversion à une fonctionnalité de survie. Ainsi, avec la force d’attraction de ces boissons alcooliques que permet un imaginaire de crise, un espace de nature carnavalesque se constitue : les hiérarchies sociales sclérosées se désarticulent, les codes sociaux se sécularisent et se désacralisent, l’«interdit» devient autorisé. L’espace marginalisé devient propice à la «parole» et au «rire», c’est-à-dire au «défoulement» et à la guérison des gens d’ici et d’ailleurs. C’est finalement un espace où «les hommes séparés dans la vie par les barrières hiérarchiques infranchissables, s’abordent en toute                                                  36 «Mélange d’alcool et d’une infusion à base de tabac, de poivre en grains et de piments rouges. (N.d.E).» (Rue Félix-Faure, p. 95).  37 Le caractère surtout exotique des boissons alcooliques seul dans l’extrait du texte de Bugul suffit  à positionner la ville africaine dans la chaîne de production et surtout de consommation mondiales des produits industrialisés venus d’ailleurs.    87  simplicité» (Bakhtine, La poétique, 169) et deviennent chez Bugul «des amis ou même des parents» (96).  Pour Bugul, la ville africaine contemporaine et sa culture s’éclairent à la lumière des espaces ombrés, le plus souvent voilés par l’écran des hautes et/ou attrayantes bâtisses à travers lesquelles cette ville et sa culture sont en dialogue visible avec le monde dont elles reproduisent les schèmes physiques ou symboliques. Grâce au grossissement que permet la loupe narrative de Bugul, l’imperceptible passe au premier plan. En porte-parole de ces espaces “obscurs” de la ville, Bugul retranscrit l’effervescence de la véritable ville africaine contemporaine où les hommes et les femmes «volent la vie au néant» (Rue Félix-Faure 100) en se réinventant chaque jour, créant ar là des alternatives qui témoignent d’une «culture de la vie qui est fondamentalement le refus de mourir» (Ela, Innovations, 404).   Conclusion   L’espace social ou anthropologique chez nos auteurs se transforme en un endroit poétique alimenté par le signifié social et surtout transculturel. A la fois concret et abstrait, cet espace en perpétuelle transformation est le lieu d’inscription et d’expérimentation des cultures dont la caractéristique principale est un refus de l’immobilisme et de l’étouffement.  En mettant en évidence la dynamique qui anime l’espace, le romancier africain montre combien il est révélateur des dynamiques culturelles fondamentales pour l’équilibre de la ville africaine en particulier. Finalement, l’identité de l’espace dont il est question ici est indéfinissable parce qu’elle est en transition, en mutation permanente et se réfère à une réalité qui s’invente ou se réinvente au gré des paramètres temporels et circonstanciels. Ainsi, quelle que soit la rigidité de ses codes spatiaux sous l’autocratie des pouvoirs coloniaux et traditionnels, l’indocilité de l’opprimé finit par en avoir   88  raison. Sous l’effet des stratégies de «débrouille» que met en œuvre ce dernier, les codes s’implosent, et cette implosion s’accompagne de l’éclatement de l’espace manichéen. A l’espace autocratique succède un espace d’un fort dosage carnavalesque dont les manifestations sont variées et dont la descrition se fait diversement selon les romanciers. Ainsi, le tiers espace s’articule au-delà de la binarité entre l’ici (espace traditionnel) et l’ailleurs (école coloniale) et se dévoile comme une désacralisation des espaces totalitaires. De même, en véritables faits urbains, les espaces trans-frontaliers et populaires s’inventent au revers des binarités et des dichotomies et suggèrent des espaces autres, où se déploie l’action de réappropriation et de réinvention de l’opprimé social. En somme, l’espace qui nourrit le plus l’imaginaire des romanciers (la place du marché, la rue populaire, le domicile du pauvre, le mât de cocagne, la gargote, le tripot) dont les textes sont étudiés ici est marginal, transgressif, différent, excentrique. Pour le romancier africain contemporain, cet espace doit pourtant être pris en compte parce qu’il accompagne l’histoire, la petite comme la grande.                     89  4. LE CINÉROMAN                                                                      Introduction  Cette section vise à analyser les différentes interconnexions des langages romanesques et cinématographiques. L’étude des fictions imprégnées du cinéma s’articule nécessairement avec une approche transculturelle de la création ciné-romanesque. Les acteurs mobilisés dans le scénario transculturel, tel que cette étude envisage de le montrer, ne sont pas les cultures, mais les êtres, que ces derniers soient de chair ou de papier. De plus, la question n’est pas celle, posée en anthropologie, de savoir comment les cultures – ici romanesques et cinématographiques – modèlent ou influencent les groupes sociaux et leurs perceptions. Il s’agira plutôt de mettre en relief les différents mécanismes de réinvention et d’appropriation que, d’une part, les personnages romanesques mobilisent dans leur contact au cinéma ; et que, d’autre part, les romanciers manipulent selon un nouvel acte d’écrire le roman africain contemporain.  Certaines des premières occurrences des interconnexions entre le roman et le cinéma dans le contexte africain apparaissent en particulier dans l’œuvre de l’écrivain et cinéaste sénégalais Ousmane Sembène. S’il a publié dès 1956 (Le docker noir), c’est à partir des années 1960 qu’il commence à investir le cinéma par le truchement de la littérature. Ainsi, il va adapter le film La Noire de… de sa nouvelle Voltaïque (Présence Africaine 1962). Niayé quant à lui est une adaptation cinématographique de sa nouvelle Véhi-Ciosane parue à Présence Africaine en 1966 (Lobna Mestaoui, 2011 [en ligne]). A partir de là va se développer chez Sembène ce que Mestaoui nomme une «interférence incessante» entre littérature et cinéma.  Le choix du cinéma est perçu comme un élargissement des limites, très grandes à cette époque, du mode de communication qu’est la littérature, du fait que son code de transmission – le français – n’est pas encore suffisamment implanté et maîtrisé. Aux lendemains des indépendances   90  en effet, la littérature est surtout la chasse gardée d’une bourgeoisie intellectuelle africaine le plus souvent coupée du peuple et étrangère aux aspirations de celui-ci. C’est donc surtout au cinéma africanisé38 que des cinéastes comme Ousmane Sembène attribuent en quelque sorte le rôle de reconstruction de l’identité nationale bradée pendant l’occupation coloniale. En outre, à travers l’adaptation cinématographique des œuvres littéraires, l’autre rôle assigné au cinéma est celui de la réconciliation du peuple avec la littérature (Mestaoui).  Le corpus étudié dans le cadre de cette recherche, à la différence de la plupart des œuvres littéraires d’Ousmane Sembène, n’a pas fait l’objet d’une adaptation cinématographique. Les rapports entre la littérature, le roman en particulier, et le cinéma ne se limitent pas nécessairement au seul phénomène d’adaptation qui, lui, se réfère au «processus de réécriture qui permet à un sujet fictionnel de passer d’un genre artistique à l’autre (processus qui aboutit, dans la plupart des cas, à la transformation d’un roman dans un film)» (Sandra Gorgievski et Alessandro Leiduan39, 2011 : [En ligne]). L’alphabétisation croissante en Afrique s’accompagne d’un accès grandissant à la littérature, mais cette croissance n’incommode nullement le cinéma africain. Nos romanciers ne sont pas en même temps des cinéastes, mais l’adoption de l’univers cinématographique dans le roman articule en soi une convergence d’enjeux et énonce un paradigme transgénérique qui privilégie l’objectif commun au cloisonnement générique.  La transgénéricité, en tant que modalité de la transculturalité, convient donc mieux pour désigner et pour rendre compte des manifestations romanesques de la décision prise en amont, par les romanciers, de sélectionner des modes d’expression cinématographique, de les approprier et                                                  38 Il n’est pas question ici d’un cinéma à la manière hollywoodienne à domination mercantiliste, mais d’un cinéma populaire de combat sociopolitique et culturel.   39 Gorgievski et Leiduan montrent en outre que l’adaptation échoue souvent à élucider les formes de dialogue, de transfert et d’interdépendance qui peuvent s’établir entre les œuvres littéraires et cinématographiques, 2011, [En ligne].   91  de les incorporer dans les fictions romanesques. Le clin d’œil direct ou allusif adressé au septième art invite à réfléchir sur le rapport que ces romanciers entendent établir entre le roman et le cinéma en Afrique, car l’univers romanesque élaboré est en grande partie régenté par le cinéaste et le cinéma. Le roman trouve ainsi, au moyen de la distribution des rôles des personnages et à travers le choix du langage, la liberté de transition confortable au cinéma. Henri Lopes et Ken Bugul, par exemple, donnent à lire des romans dans lesquels un cinéaste est en train d’écrire le scénario d’un film. On dirait bien qu’on a affaire à des romanciers cinéastes ; un statut dualiste dont l’une des composantes est achevée alors que l’autre, complémentaire, est dans un processus d’élaboration.  La charge cinématographique recouvre tout le tissu textuel du Lys et le flamboyant et de Rue Félix-Faure. Cinéaste, le narrateur du roman de Lopes, Victor Augagneur, joue ce rôle de narrateur dans la fiction romanesque en même temps qu’il travaille à mettre ensemble les fragments de la vie de Kolélé avec lesquels il écrit le scénario du film Blancs-manioc (431). Cinéaste lui aussi, Djib, l’un des personnages centraux du roman de Bugul, collectionne le matériau nécessaire pour le montage d’un film portant sur les marginalisés (145). Ce travail de recherche du cinéaste Djip, comme celui de Victor, dure tout le temps du récit. Si le produit de leur travail constitue une grande partie des romans que le lecteur est en train de découvrir, c’est que pour les romanciers, le processus de création romanesque est aussi important que l’œuvre à laquelle il aboutit. Ce processus sur lequel le romancier attire l’attention du lecteur met en valeur un harassant et persévérant travail de collecte de fragments épars, de leur sélection et de leur raccommodage, c’est-à-dire un ensemble de ce qui constitue la procédure de transculturation.  Par ailleurs, la mise en conjonction de l’art du romancier et de l’art du cinéaste coïncide avec un état d’esprit qui veut en finir avec la rigidité et le caractère exclusif des domaines d’études constitués, et qui par une attitude transculturelle ou transdisciplinaire vise une collaboration   92  dynamique pour la promotion de l’art et de l’humain, selon la responsabilité que le romancier africain s’attribue. Ce statut de l’intellectuel doit se comprendre comme le point extrême auquel les barrières entre les genres s’écroulent pour faire place à une collégialité d’efforts et à une fusion des talents de leurs promoteurs, pour un but commun.  La tâche de l’intellectuel africain – écrivain ou réalisateur – telle que la conçoivent Diop et Lopes à travers Victor et Djib passe nécessairement par une prise de parti radicale pour les laissés-pour-compte, que cette catégorie sociale trouve son expression dans la couche des défavorisés sociaux comme c’est le cas dans Rue Félix-Faure, ou dans la communauté des métisses, appelées «tantines» comme dans Le lys et le flamboyant. Il faut reconnaître, à la suite d’Ambroise Kom («Mongo Beti and the Responsibility» 42 ; 43), que Diop et Lopes – comme Mongo Beti auquel se réfère Kom – mettent l’accent sur le critère éthique qui devrait donner sens à la responsabilité de l’intellectuel africain contemporain. Les critères de «naissance, [d’] argent et [du] mérite», les critères de l’éducation et du pouvoir financier, hérités de la colonisation, apparaissent dès lors comme des fondements éculés du statut de l’intellectuel.  La cible des cinéastes Djib et Victor étant communautaire, la stratégie quant à elle consiste en la reconstitution d’une histoire singulière et individuelle, représentative de la collectivité des marginalisés. Pour Victor, il s’agit de l’histoire de Kolélé (Le lys 24 ; 431) ; pour Djib, c’est celle que racontent les yeux du grand lépreux : «Les yeux du grand lépreux racontaient une histoire, une histoire qui devait être racontée au grand jeune homme, le cinéaste Djib, pour en faire un film.» (Rue Félix-Faure 23). Chez Djib comme chez Victor, l’acte d’écrire et de réaliser un film trouve sa justification dans un engagement actif dans la lutte pour la liberté et l’épanouissement social, économique et culturel de tous les défavorisés des systèmes établis. Ce défi reflète celui qu’Ousmane Sembène reconnaît au cinéaste et au cinéma africains :   93  Sur les écrans d’Afrique noire, ne se projettent souvent que des histoires d’une plate stupidité, étrangères à notre vie. Pour nous, Africains, le problème cinématographique est aussi important que de construire des hôpitaux, des écoles, donner à manger à nos populations. L’important est pour nous d’avoir notre cinéma : c’est-à-dire de se revoir, de se saisir, de se comprendre soi-même par le miroir de l’écran40. (Sembène 1964) C’est à ce principe d’utilitarisme du cinéma africain que Diop et Lopes semblent adhérer, parce qu’il caractériserait aussi le roman. Cet utilitarisme, qui n’est pourtant pas la seule dimension identitaire du roman ou du cinéma africain, est donc à associer avec le caractère mobilisateur du cinéma en particulier, paramètre nécessaire à la sensibilisation collective et à la réappropriation de l’identité. Du reste, les mécanismes de l’articulation du rapport entre cinéma et roman chez nos romanciers s’opèrent selon deux modalités particulières : d’un côté, l’univers technique cinématographique est intégré au roman. De l’autre côté, le roman se sert du métalangage cinématographique comme instrument de subversion  et de popularité – dont le sens restera à préciser. 4.1. Le métalangage cinématographique Chez Diop, Lopes et Bugul, le métalangage associé au cinéma se dévoile surtout à l’intérieur des récits. Chez Monénembo, en revanche, au «seuil» même du roman, le romancier guinéen invite le lecteur à un rapprochement péritextuel. La résonnance cinématographique du roman est revendiquée d’emblée par le biais de «l’instance titulaire41» (Genette 1987 :70). Du coup, il y a une rupture d’horizon d’attente qui n’est pas simplement, de la part de  l’auteur, l’affirmation de la singularité de son texte, mais bien plus un effet de sens socio-politico-culturel qui chez les autres romanciers ne se manifeste qu’à une intensité plus ou moins forte. Dans un cas comme dans les                                                  40 Ousmane Sembène intervenait oralement à la rencontre Internationale des poètes à Berlin du 12 au 27 septembre 1964. Propos cités par Mestaoui : «Ousmane Sembène, entre littérature et cinéma» (Op. cit.).   41 Il convient de qualifier, avec Genette, le titre ainsi évoqué de « thématique, pour rendre hommage à l’importance discursive du titre dans le contenu du roman (Genette 1987 : 78).    94  autres, il conviendrait de chercher l’implication discursive d’une écriture aux confins du littéraire et du visuel.  L’identification du roman à l’art visuel, dont le nom est repris sans détour chez Monénembo – cinéma –, s’effectue selon une modalité de jeu de confusion. Ce jeu de la carte identitaire entre le romanesque et le cinématographique permet à l’auteur d’élaborer un rapport explicite entre les deux genres, alors que ce rapport dans les romans de Lopes et de Bugul s’établit en particulier par l’attribution du statut de cinéaste à des personnages. Pour tous ces romanciers, il s’agit d’inviter le lecteur à considérer le roman ainsi produit au moins comme la résultante d’un processus d’exploitation de l’imaginaire filmique. Il n’est pourtant pas question d’insister tellement sur des films en particulier, mais d’évoquer une théorisation particulière du rapport entre le roman africain contemporain ainsi pratiqué et le cinéma en général. Le narrateur-cinéaste Victor-Augagneur parle avec amertume de l’insuccès de son premier film, Wali, qui aurait connu une courte durée de vie sur le continent africain et qui n’aurait été projeté en France que dans des salles de seconde zone dont les propriétaires appartenaient à son réseau de relations. L’allusion faite à cette triste expérience surmontée par le jeune cinéaste permet de mieux apprécier la trajectoire de l’artiste. La diffusion du film, comme celle de la littérature, est une préoccupation permanente des artistes et écrivains africains. C’est cette question qui a récemment  amené un jeune réalisateur camerounais à imaginer le concept du «cinéma au prix d’une bière» (Salma Amadore, Interview 2013). Si l’enjeu sensibilisateur de ce  concept porte sur la consommation du cinéma, il traduit en même temps la frustration et le malaise auxquels le cinéaste africain peut souvent faire face. Victor Augagneur rappelle l’argument de son premier film qui avait été pour lui l’occasion de parler des ndoumbas des dancings mondains de Poto-Poto et du Belge, c’est-à-dire des   95  «libertines» «insolentes» des années quarante et cinquante au Congo dont la conduite était aux antipodes des épouses fidèles :  Une enfant d’un village des plateaux batékés vient passer des vacances chez une tante dans la capitale. Elle ne veut plus en repartir et, pour ne pas être à charge de sa parente, tente de poursuivre ses études en se faisant embaucher comme fille au pair chez les bonnes sœurs du couvent Javouhey. (Le lys 335)  Le fonds historique qui sert de paradigme d’inspiration du film Wali suffit à positionner le film produit dans une relation avec la réappropriation d’une identité et d’une culture nationales dans sa trajectoire historique. Malgré les difficultés associées à la diffusion de cet art, le discours romanesque chez Lopes appelle la contribution du cinéma qui par la nature de son format atteindrait plus efficacement les masses. C’est dans ce cadre qu’il faudrait inscrire le fait que M’ma Eugenie, dont la fille Kolélé vient de mourir, sollicite les services du cinéaste Victor-Augagneur pour qu’il raconte,  par des films, l’histoire de la famille, c’est-à-dire celle des métis. Au-delà d’une histoire restreinte, la mission à laquelle le jeune cinéaste est convié par M’ma Eugénie est celle de la transmission d’un patrimoine à la jeune génération. Pour ce faire, il convient de remarquer la modalité transculturelle de cette transmission, car celle-ci se fait à partir de l’emprunt d’un instrument de la modernité et d’une culture autre – le cinéma – et de son appropriation en vue de la retransmission d’un imaginaire culturel qui autrement pourrait s’évanouir. Cette réappropriation sert donc de construction positive d’une culture nationale dont la dynamique rend contingents les mécanismes traditionnels de transmission que relève M’ma Eugénie dans ce commentaire indirect libre  de la voix narrative : «Mais qui donc, conclut-elle la voix cassée, qui donc allait aujourd’hui lui prêter l’oreille? Les petits-enfants n’écoutaient plus ni les chansons ni les contes de leurs aïeux.» (Le lys 24). Si le médium du cinéma est ici l’objet d’une invite diégétique en tant qu’alternative à l’inopérabilité circonstancielle des chansons et des contes, sur le plan métadiégétique, le recours au cinéma se perçoit comme un moyen d’étendre les limites du roman.   96  Gloria Onyeoziri abonde dans le même sens dans une recherche portant sur le narrateur-réalisateur comme une réflexion du/sur le cinéma africain postcolonial. Dans ce travail centré justement sur Le lys et le flamboyant de Lopes et La femme sans sépulture de l’Algérienne Assia Djebar, et où la question identitaire apparaît comme la préoccupation majeure, l’objectif formulé par Onyeoziri est de situer le cinéma africain dans le contexte large de la réflexion et du dialogue dans lequel la culture africaine mondialisée compose à la fois avec les rêves de l’identité et l’angoisse de l’instabilité ultime de cette identité («The filmmaker-narrator» 383). Au sujet des narrateurs-réalisateurs des deux romans cités ci-dessus, Onyeoziri remarque que «[t]heir writing carries the signs of the desire to unearth and restore a cinematography that would be closer to the lived reality that the written word has only been able to allude to clumsily» (392). Inscrit au cœur de la dialectique de l’écrit et du cinématographique, le roman étudié ici privilégie donc la motricité du scriptural, c’est-à-dire une recomposition transgénérique qu’impose un imaginaire social exposé à l’influence de la conjonction culturelle locale et globale, influence surreprésentée dans Cinéma de Monénembo.  A travers les performances langagières des jeunes personnages de son roman, Monénembo parsème le récit dans Cinéma d’allusions à des films relativement connus, mais qui contrastent avec les films tels que les cinéastes Djib et Victor les conçoivent, par leur extériorité qui met à nu un imaginaire apparemment aliéné : L’ange des maudits (13), Dallas ville frontière (23), Le Virginien (34), Le jugement des flèches (137), La colline des potences (138),  L'après-midi d'un faune (160). En effet, une salle de cinéma est érigée à l’épicentre de la place du marché à Mamou, à Conakry – espace où se passe l’action du roman (146). L’auteur met en relief la fréquentation quotidienne de cet espace par les jeunes et la grande consommation des films importés d’Occident. Le rapport des jeunes de Mamou aux films suggère un imaginaire dynamique entre l’ici et   97  l’ailleurs. A partir de là, on pourrait envisager le statut psychologique des jeunes. Autrement dit, comment ces derniers entrent-ils au cinéma? Dans une analyse portant sur le cinéma, Roland Barthes, il y a quelques décennies42, avait posé une question similaire. Il avait préconisé la réflexion suivante qui reflète l’état d’esprit de la jeunesse que met en scène Monénembo: Sauf le cas — il est vrai de plus en plus fréquent — d'une quête culturelle bien précise (film choisi, voulu, cherché, objet d'une véritable alerte préalable) on va au cinéma à partir d'une oisiveté, d'une disponibilité, d'une vacance. Tout se passe comme si, avant même d'entrer dans la salle, les conditions classiques de l'hypnose étaient réunies : vide, désœuvrement, inemploi : ce n'est pas devant le film et par le film que l'on rêve; c'est, sans le savoir, avant même d'en devenir le spectateur. («En sortant du cinéma» 104)  L’univers de consommation quotidienne des produits cinématographiques dans lequel Monénembo insère ses personnages Binguel, Benté, Ardo et les autres jeunes de Mamou, ne correspond aucunement à un univers de «quête culturelle». Cette culture cinématographique juvénile permet  au romancier de souligner la situation de vacance, ou précisément la «situation de cinéma» qui préexiste à la décision, de la part des jeunes, d’arpenter chaque jour les artères qui mènent au cinéma de Seïny-Bôwal (24). Métonymiquement, le noir de la salle de cinéma est préfiguré par la réalité crépusculaire de l’environnement de vie qui se trouve être un «lieu sans cœur dominé par l’ennui et la peur» (58), comme l’école coloniale. C’est par exemple avec une ironie qui cache à peine le sarcasme que Binguel feint de regretter son absentéisme à l’école coloniale où rien ne l’intéresse en réalité : «J’avais dans tous les cas raté l’essentiel de mon année scolaire, c’est-à-dire la semaine de vaccination et la traditionnelle visite de M. Mouton, l’inspecteur d’académie» (86).  Bref, Monénembo met en relief la monotonie de la vie qui crée chez les jeunes les conditions de fréquentation, mieux, d’abandon de soi au cinéma. Le cinéma                                                  42 Malgré la différence des espaces de référence, le temps de l’histoire dans le roman de Monénembo se rapproche cependant du temps social auquel fait allusion Barthes.    98  apparaît par conséquent comme un exutoire aux frustrations des jeunes ; c’est un subterfuge qui leur permet de se soulager et d’adoucir leurs souffrances. Le cinéma est lié au besoin d’échapper à une réalité hallucinante qui correspond à une désorganisation sociale et à la déchéance dans laquelle ces jeunes évoluent, au désœuvrement par exemple, et surtout à l’échec des agents socialisants. Mais si le cinéma est l’expression traumatique de la psychologie affectée des jeunes, il est aussi et surtout le lieu où les chocs causés par le climat social défavorable sont convertis en opportunités. A partir de l’exposition à ces formes de cultures venues d’ailleurs, les jeunes inventent des formes de revanche qui témoignent d’une réactivation de l’imaginaire de résistance chez eux. L’écriture du cinéma chez Monénembo rejoint dès lors les stratégies subversives des projets cinématographiques des narrateurs-cinéastes de Rue Félix-Faure et du Lys et le flamboyant.   4.1.1. Cinéroman et stratégies subversives Si la subversion dans le roman de Monénembo, qui passe par le truchement du cinéma, est liée à la conquête du pouvoir ou du simulacre du pouvoir, chez Bugul et chez Lopes, la dimension subversive du cinéma intra-romanesque concerne le parti pris du cinéaste intra-diégétique pour les couches sociales défavorisées. Accorder au langage cinématographique l’exclusivité de l’expression subversive correspondrait à une imposture. C’est loin d’être notre intention. Mais il convient de relever que si les romanciers incorporent naturellement ce langage dans cette stratégie subversive, c’est que généralement pour eux, le roman et le cinéma peuvent bien s’imbriquer et s’harmoniser. C’est dans cet état d’esprit qu’Henri Lopes peut déclarer par exemple: «Every novel I write is like a scenario that I act out – a play or film scenario of which I am the author, the scriptwriter, and one or more of the actors » (1993: 86).   99  Les itinéraires personnels des personnages cinéastes dans Le lys et le flamboyant et dans Rue Félix-Faure font apparaître une volonté d’inscrire le visuel cinématographique au cœur d’un dessein de subversion. Celui de Victor-Augagneur vise à démanteler les ordres du pouvoir qui s’acharnent sur un ensemble d’individus victimes d’une catégorisation. Le nom de métis qui est affublé à ces individus est idéologiquement construit parce qu’il remet en question le manichéisme et les cloisonnements raciaux à peine occultés. Ce nom devient par conséquent synonyme d’exclusion et même de réclusion,  auxquelles renvoie le lexique synonymique de «mulâtres» (26), «demis-demis» (376) ou «blancs-manioc» (431). Autrement dit, l’impossibilité arbitraire d’identification totale du métis à l’un ou l’autre de ses géniteurs coïncide, péremptoirement, avec son effacement social. C’est donc à propos que la voie du cinéma, c’est-à-dire du visuel, est privilégiée pour assurer la visibilité sociale de l’invisible qui, pour ainsi dire, s’est fondu dans la masse anonyme. Le cinéaste-narrateur donne la pleine mesure de  la réduction du métis au silence: L’histoire de ma famille? C’est un sujet que personne n’évoque, comme si nous en avions honte, comme si le fait de secouer cette cendre allait nous porter malheur. Il ne faut pas, disent les Oncles, réveiller le chat qui dort. Ainsi ma famille, honteuse de son péché originel, n’a de cesse de se fondre dans la masse anonyme. S’il existait une pilule à bon marché pour éclaircir la peau, ma mère, mon frère et ma sœur, installés en Europe et en Amérique, l’avaleraient. (Le lys 24)  De la polyphonie discursive de cet extrait émerge au moins l’écho de la résignation d’une bonne partie de la population cible, conséquence de l’intériorisation du discours aliénant des ordres du pouvoir. La délocalisation du phénomène et du problème métis vers l’Europe et vers l’Amérique se fait ici sous le signe de la relation de filiation ou de consanguinité ; mais il s’agit surtout d’une relation d’affinité des conditions sociales transcontinentales relatives aux marginalisés raciaux en général43. Cette délocalisation élargit donc l’enjeu de la pigmentation cutanée et place la question                                                  43 C’est dans le même sens qu’il faudrait d’ailleurs comprendre l’utilisation du vocable famille dans l’extrait, qui n’a rien à voir avec le lien sanguin.   100  raciale, ainsi mondialisée, au centre de la scène politique de la modernité. Pour ce faire, elle sollicite l’un des produits et langages de cette modernité, le cinéma, pour attirer l’attention sur les dérives raciales à propos desquelles le cinéaste-narrateur s’engage à «dire l’histoire en images pour que la mélodie ne s’interrompe pas» (Le lys 431), c’est-à-dire pour que la prégnance de cette histoire oblige en quelque sorte à y prêter attention. Le nouveau rapport des jeunes au cinéma dans le roman de Monénembo illustre, comme chez Djib et chez Victor-Augagneur, leur option transculturelle, par laquelle ces autres marginalisés, en se débarrassant de la mentalité de victimes du système social, sélectionnent parmi les produits culturels venus d’ailleurs, des éléments avec lesquels ils s’emploient à se réinventer de manière à mieux ruser avec les difficultés de leur milieu. Dans cette démarche, ils ont par exemple de l’aversion pour les «bidules lacrymogènes [appelés] film d’amour» (41), et privilégient les films d’action dont la nature correspond mieux à leurs aspirations et à leur besoin d’initiative qui constituent une alternative à l’inertie sociopolitique. Il faut ainsi voir en la différenciation que les jeunes personnages de Monénembo font entre les films, un début de prise de conscience du potentiel d’impérialisme culturel que recèlent les produits artistiques consommés.   Parmi les personnages des films qu’ils regardent, les jeunes sélectionnent des modèles auxquels ils s’identifient. Le rapport des jeunes personnages de Monénembo avec les cultures autres manifeste donc un désir d’être ailleurs, un imaginaire décollé du vécu, mais non aliéné, parce qu’il est conscient, organisé, et correspond à une reconfiguration identitaire liée à un processus de reconstruction d’une réalité quotidienne dont ces jeunes cherchent à se dérober. Benté, le mentor de Binguel, se fait appeler Oklahoma Kid, et désigne lui-même son élève du nom de Homme de l’Ouest. Les deux jeunes personnages veulent être des «cow-boys» et des «caïds», c’est-à-dire des chefs militaires ou chefs de bande, autrement dit, tout un ensemble de figures   101  identitaires sélectionnées au cinéma et adoptées. Finalement, il s’agit chez ces jeunes d’une mise en scène générale de la vie, ou de la réalisation de leur propre cinéma : le cinéma de leur vie, dont ils sont les héros. L’univers psychologique des jeunes personnages montre qu’ils ont découvert le pouvoir de créer, de prendre en main leur destinée et même de réorganiser leur milieu de vie. Revigorés par leur identification aux héros cinématographiques adoptés, Benté et de Binguel en l’occurrence ont un discours qui traduit une maturation critique, voire un narcissisme téméraire. Aussi s’approprient-ils la capacité et la liberté de nommer, de définir et même de proférer des injures. Ainsi, Néné Sira – épouse du père de Binguel – est appelée Mère-Griefs ou vieille Gamache. D’autre part, des mots d’argot émaillent les prises de parole des jeunes protagonistes : «étourdi», «scélérat» (11), «grand lascar» (15), «mon vieux loup de père» (52), «saloperie d’école» (98). En clair, on a affaire à tout un lexique adopté, qui chez ces jeunes sert d’expression de leurs émotions et d’exutoire de leurs frustrations autrement extériorisées que par le biais de la nouvelle culture cinématographique à laquelle ils s’exposent plus ou moins volontairement. L’acquisition de l’affirmation de soi, de la part des jeunes, leur permet de surcroît de régner, parfois cyniquement, en véritables caïds sur la ville et sur la place du marché où ils détroussent les commerçants. Les traces cinématographiques dans le roman de Monénembo ne sont pas uniquement celles laissées par les films, mais également celles qu’inscrit la dramatisation de la vie d’un peuple désabusé par les défaillances du système politico-social qui succède au pouvoir colonial. Ainsi, avant même que Benté n’initie Binguel à la culture cinématographique, ce dernier assimile déjà lui-même sa vie à un cinéma.  A travers la structuration formelle et thématique de son roman par le motif du cinéma, Monénembo suggère une réflexion sur la place et la fonction du cinéma dans la construction de   102  l’imaginaire d’un peuple singulièrement désorienté. Dans ce sens, Cinéma traduit les illusions ou les désillusions, c’est-à-dire le cinéma de la vie de certains Africains aux lendemains des indépendances dont le narrateur de l’un des romans d’Ahmadou Kourouma dit être tombées sur l’Afrique comme une nuée de sauterelles (Les soleils des indépendances 22). Exposée à un système politique falsifié, la vie publique se module sur le mode curieux d’une “cinématisation” permanente. Les actions, les attitudes et les comportements n’acquièrent leur signification que  pour autant qu’ils s’insèrent dans le “cinéma” de la vie conçu par le peuple comme un lieu de refuge face au naufrage social. Le cinéma devient la métaphore emblématique de la condition du peuple mis en scène dans le roman. Les sujets postcoloniaux auxquels l’auteur prête des voix et des comportements, en optant pour une “cinématisation” de la vie, s’inventent une nouvelle culture : l’hétérogénéité de cette culture, à laquelle s’ajoute le fait que ces jeunes sont les acteurs de l’invention de celle-ci, lui permet d’être une transculture de résistance et de survie.   A travers le rapport de l’écriture romanesque au visuel, particulièrement au cinématographique, les romanciers africains contemporains retenus ici mettent un accent sur les différentes formes d’oppression de la  population d’en bas, mais aussi les mécanismes inventés par celle-ci pour s’opposer aux oppressions subies, et qui révèlent l’indocilité de ces peuples. Les romanciers poussent ce mariage audacieux du roman et du cinéma au niveau de l’adoption de certaines techniques qui, pour être aussi romanesques, font davantage un clin d’œil au septième art.  Comme Victor-Augagneur, le parti pris du cinéaste Djib dans Rue Félix-Faure vise à donner corps aux voix occultées ou refoulées de sa société, particulièrement celle des petites gens et des prostituées, de même que le cinéma intradiégétique chez Monénembo permet aux jeunes vulnérabilisés de se dédouaner des lieux et des effets de l’oppression. Le cinéroman africain   103  devient ainsi un discours métafictionnel, un cadre de réflexion sur la fiction elle-même, et précisément le lieu de mise en perspective de la relation entre la fiction et le populaire à travers le langage cinématographique. Cette fiction se développe en effet dans un environnement  marqué par les difficultés liées à la production et à la distribution des œuvres littéraires, où le roman africain dépend largement des réseaux de publications occidentaux (Hervé Tchumkam 2012, 42). Le romancier africain élabore alors de nouvelles stratégies transgénériques pour essayer de garantir la popularité de son œuvre, ce qui aboutit à un nouveau pacte de lecture avec le lecteur dont l’attention est captée et maintenue par l’effet aguicheur produit par le mélange des genres et des techniques de composition de ces genres.   4.1.2. Le cinéroman et le populaire Etant donné que la valeur sémantique associée au “populaire” est variée et parfois complexe, il convient de préciser que l’acception que nous lui donnons ici pour décrire le cinéroman africain contemporain épouse largement celle que lui reconnaît Stuart Hall, laquelle exemplifie la perspective transculturelle dans la mesure où elle s’insère dans le champ des relations de pouvoir entre la culture dominante et la culture subordonnée. En d’autres termes, the structuring principal of “the popular” in this sense is the tensions and oppositions between what belongs to the central domain of elite or dominant culture, and the culture of the “periphery”. It is this opposition which constantly structures the domain of culture into the “popular” and the “non-popular”. («Notes on Deconstructing “the Popular”» 234)  La logique qui gouverne le “populaire” et le “non-populaire” est la même qui régit l’acceptable et le non-acceptable, le pouvoir de décision et le devoir d’obéissance, c’est-à-dire cette tension dans les textes étudiés entre la masse anonyme subalterne et les réseaux de pouvoir, et en amont, entre   104  le romancier africain et la dictature des instances de publication occidentales. Le narrateur-cinéaste du Lys et le flamboyant souligne sa frustration causée non seulement par la longue période d’attente après l’envoi de son manuscrit aux «Éditions du Seuil, à Paris» (429), mais aussi par l’ordre donné par l’éditeur de «retravailler la fin» de son récit pour lui donner «un dénouement plus clair et logique» (429). La tractation entre Victor-Augagneur et l’éditeur est loin de viser uniquement la conformité aux exigences normales de l’édition. Le narrateur-écrivain, conscient du rapport de force qui sous-tend sa relation à l’éditeur, affirme que même s’il devait retravailler son texte et satisfaire à mille autres exigences de l’éditeur, ce dernier demeurerait de toute façon réticent à publier son livre dans la collection de biographies souhaitée. Les pourparlers entre l’écrivain Victor-Augagneur et l’éditeur correspondent donc à une articulation particulière de la relation de domination et de subordination mise en abyme par Lopes, avec laquelle l’écrivain africain doit souvent sinon composer, du moins négocier.   Bref, le “populaire” auquel nous faisons référence ici, comme chez Stuart Hall, concerne les formes d’activités qui prennent racines dans des conditions sociales et matérielles d’une classe particulière. Ces formes d’activités coïncident avec l’action inventive du peuple dominé conçue comme réponse à une situation de crise qui vise à contrer les formes d’oppression : le narrateur-écrivain décide de réaliser un film avec son manuscrit (430) et découvre par la même occasion que c’est au film, comme l’avait antérieurement suggéré Ma’a Eugénie, la mère de la chanteuse Kolélé, de porter la voix des opprimés. Dans Le lys et le flamboyant comme dans Rue Félix-Faure et dans Cinéma, si l’investissement et/ou la consommation du film par les marginalisés ne s’accompagnent d’aucune opposition de la part des instances autocratiques de pouvoir, c’est bien parce que le film est devenu la propriété culturelle des marginalisés qui se les sont appropriés. En revanche, comme le montre l’expérience de Victor-Augagneur, le roman peine encore à s’illustrer comme moyen   105  d’expression ou de construction de l’identité sociale. Toutefois, avec le cinéroman se réconcilient la pratique solitaire et élitiste de l’écriture, de la part du romancier, et le caractère inclusif du film. Même si la prise en charge collective du film reste diégétique, cette pratique transgénérique fait un clin d’œil à une culture filmique dont la popularité coïncide avec le pragmatisme social, comme l’illustrent par exemple, dans le roman de Ken Bugul, les activités artistiques de Djib et l’orientation qu’il en donne. Mise en abyme de l’action de subversion de l’intellectuel africain dans le sens défini plus haut, le cinéma authentique pour Djib n’existe pas en dehors du champ de combat contre les formes d’oppression sociale. Le portrait surtout moral que la voix narrative peint de lui l’oppose d’emblée aux catégories de pouvoirs opprimants en même temps qu’il le rapproche des défavorisés dont il défend la cause à travers son art cinématographique : Les gens appréciaient son talent mais aussi sa grâce, son élégance et sa douceur. Djib ne criait jamais, il parlait toujours avec douceur. Djib était vraiment divin. Alors qu’il y avait des gens comme les nouveaux prophètes, les faux gourous et les faux moqadems, en mal de  conviction, qui criaient sur les autres. Ils criaient sur les petites gens. (Rue Félix-Faure 149)  Si la popularité du cinéma produit par Djib implique sa canonicité – «Djib était célèbre aussi. Les films qu’il avait déjà réalisés étaient des classiques du cinéma» (149) – c’est bien parce qu’en servant les intérêts des marginalisés, ce cinéma est devenu la forme de représentation artistique dans laquelle le peuple se reconnaît le mieux, à laquelle il s’identifie. C’est le canal (peut-être le seul) par lequel se fait entendre l’écho des voix réprimées ou confisquées des populations marginalisées. Il constitue l’instance iconographique où enfin sont rendues visibles les expériences douloureuses de la vie quotidienne du peuple autrement dissimulées et masquées par un pouvoir et ses acolytes qui profitent de la déchéance et de la mort de leurs administrés. Bref, le cinéma devient la propriété du peuple et une composante majeure de sa culture.    106   Avec le cinéma populaire tel que le conçoit Djib, il est nécessaire de recentrer les regards sur les acteurs sociaux que méprisent les agents des réseaux de pouvoir, parce que ce cinéma en lui-même constitue un pouvoir par lequel sont mises en œuvre de nouvelles façons de percevoir et de comprendre la société. Les prostituées dans ce sens sont un exemple de couches sociales dédaignées. Métaphoriquement, elles constituent une pierre rejetée par ceux qui prétendent construire ; pourtant, de l’avis du cinéaste, elles pourraient être la principale de l’angle44. Dans un discours transcrit dans un style indirect libre, le cinéaste affirme :   Des putes classiques, des putes coloniales. Des putes un peu usées par le temps, mais classiques. Des putes de classe, pourrait-on dire, tant elles avaient de l’allure ! Des putes qui avaient vécu tous les épisodes de la période coloniale, des putes qui en avaient vu. Des putes qui avaient des choses à raconter. Mais on ne leur tendait pas le micro. Le micro était pour les discours démagogiques des dirigeants politiques, des opposants, des transhumants, des faux gourous et faux moqadems, les monstres du temps moderne. Le micro n’était pas tendu aux putes qui avaient vécu et qui savaient des choses sur la période coloniale. Des choses qui auraient aidé à mieux comprendre beaucoup d’autres choses ! (Rue Félix-Faure 144-145)  L’écriture anaphorique de “putes”, à laquelle s’associe une substantivation à facture adulatoire, correspond à l’approche subversive adoptée par le cinéaste Djib dans une société qui exclut certaines de ses constituantes, et où la règle est de s’enfermer dans les schémas de la pensée unique de l’élite dominante. Le personnage anonyme de la “pute”, soustraite de la masse des «petites gens» (145),  symbolise la figure par excellence du populaire qui, paradoxalement, ne fait pas l’objet d’attraction. Le cinéroman met ainsi en perspective un nouvel espace de négociation entre l’inclusion et l’exclusion. Dans cet espace, les positions stratégiques jadis occupées et confisquées par les décideurs se révèlent provisoires parce qu’elles peuvent aussi être conquises par ceux qui sont mis au ban. Le populaire se révèle donc comme le fondement de l’expression du                                                  44 Nous empruntons cette métaphore  à la Bible (Psaumes 118 : 22).     107  déplacement de la centralité exclusive de l’élite ou des classes dominantes, et comme le fondement de la prise en compte de la marginalité dans le processus de construction ou d’élaboration de l’identité, de l’histoire, ou de la culture. Cette dernière est en réalité une transculture, du fait non seulement de son hétérogénéité, mais aussi de l’apport et la contribution de toutes les couches de la société dans le processus de son élaboration.  4.2. L’univers technique cinématographique   Le rapport des romans étudiés ici au cinéma ne concerne pas uniquement la subversion ou l’énonciation du populaire. Il ne concerne pas non plus exclusivement l’image considérée sous son seul aspect de la visualité, aspect auquel on a d’ailleurs tendance aujourd’hui, comme le remarque Jacques Gerstenkorn («Le plan et la figure» 98), à réduire le cinéma. La corrélation entre le roman et le cinéma touche également l’univers des techniques engagées d’un côté comme de l’autre. Les frontières qui délimitent ces techniques sont parfois floues et évoquent non une scission entre les deux genres, mais plutôt une conjugaison d’affinités techniques et identitaires, et une formulation d’identifications génériques qui mettent plus ou moins en avant les liens entre le roman et le cinéma. Ces lieux de conjonction technique transgénérique dans le roman africain contemporain à l’étude évoquent une appropriation qui sert de cadre d’énonciation ou de consolidation du discours social déjà pris en charge par la thématique. Certes, nos romanciers ne nomment pas ces catégories techniques, mais à travers la lecture des textes, nous en avons identifié cinq majeures : la manipulation temporelle, la fragmentation, la projection, la focalisation et le suspense. Ces catégories techniques constituent-elles les marqueurs les plus à même de fonder l’identité du cinéma? Telle n’est pas la préoccupation principale ici. Il convient plutôt de considérer le rôle de ces techniques dans la pratique transculturelle de l’écriture chez les auteurs à l’étude.    108  4.2.1. La manipulation temporelle Le temps dans le roman de Boubacar Boris Diop par exemple fait l’objet d’une  écriture ou d’un investissement particulier. Or Gerstenkorn observe que l’«une des propriétés majeures et magiques du signifiant filmique réside dans ses manipulations possibles du temps» («Le plan et la figure» 98). Le cavalier et son ombre dans ce sens témoigne d’une écriture magistrale de l’équation littéraire de la dissolution d’une pluralité de récits plus ou moins longs dans un intervalle de temps aussi bref que dilaté, selon la logique cinématographique du ralenti : le foisonnement des récits qui composent le roman contraste avec la circonscription et le rétrécissement temporels  diégétiques à trois jours. L’exploitation du procédé technique du ralenti, «l’une des  puissances du cinéma» (Gerstenkorn 97), se fait dans le roman à travers cette économie du temps. Mais si au cinéma l’exploration de cet étirement du temps, que Gerstenkorn nomme «loupe temporelle» (97), vise une amplification de l’émotion, chez Diop ce procédé, en plus d’accentuer l’émotion suscitée par le sort misérable de la jeune diplômée Kadidja sous un pouvoir étatique insouciant, souligne l’urgence de la riposte. C’est cette urgence qui ressort d’ailleurs de l’injonction de Kadidja adressée à son compagnon : «Lat-Sukabé, viens avant qu’il ne soit trop tard» (Le cavalier 11). L’écriture de l’économie temporelle ici met l’accent sur l’immensité des responsabilités de résistance à remplir par l’oppressé dans une marge temporelle limitée.   Diop pousse cette manipulation du temps au niveau d’un amalgame temporel confus : «[…] je suis arrivé hier, peu après minuit, à l’hôtel Angelo.» (Le cavalier 9) ; «Ainsi, un jour – il y a de cela tant de milliers d’années qu’aucune bouche ne peut dénombrer […]» (Le cavalier 164) ; «Les ouvriers du textile organisent le lendemain, c’est-à-dire environ sept siècles plus tard […].» (Le cavalier 170). Cet amalgame temporel du “maintenant” et du “jadis”, qui découle des performances narratives des narrateurs, correspond à leur univers mental où les frontières des   109  légendes se confondent avec celles de la vie “réelle”, dans une société où se dégage une atmosphère étouffante et dans laquelle les forces oppressives exposent les opprimés à la déraison. Bref, ce collage temporel, auquel se livre Diop, s’inscrit dans un horizon technique plus large que semblent partager nos auteurs, sans qu’il soit question de parler d’une homogénéité.   4.2.2. La fragmentation   Boubacar Boris Diop comme Henri Lopes, et dans une certaine mesure Ken Bugul, ont opté pour une composition romanesque à partir des fragments de matériaux narratifs ou symboliques variés, diégétiques ou paradiégétiques, qui font l’objet d’une couture ou d’un collage.   Au niveau de la diégèse, les itinéraires intellectuels de Djib et de Victor-Augagneur, respectivement de Rue Félix-Faure et du Lys et le flamboyant, sont similaires. L’impossibilité pour les yeux du grand lépreux à dire la fin de l’histoire que ces yeux racontent, crée dans le roman de Bugul une énigme que les recherches du jeune cinéaste vont permettre d’élucider : Il y avait aussi ceux qui n’habitaient pas rue Félix-Faure, mais qui faisaient partie de la rue Félix-Faure. Comme le grand jeune homme, le cinéaste Djib, à qui l’histoire que racontaient les yeux du grand lépreux devait être racontée pour en faire un film ! (Rue Félix-Faure 59)   Djib se donne la responsabilité d’interroger les vivants et les morts, les personnages visibles et invisibles de la rue Félix-Faure, pour découvrir la fin de l’histoire tronquée que racontaient les yeux du corps découpé du grand lépreux. L’histoire complète que recherche Djib, celle qui élucide la relation de pouvoir entre les petites gens et les bourreaux de la rue Félix-Faure, sera donc le résultat du collage des fragments narratifs collectés  çà et là, dont le cinéaste fait le scénario d’un film.    110  Par ailleurs l’intérêt du récit se perd car il se reporte plutôt à la séduction de l’art de la reconstruction ou de la reconstitution supposée des faits, d’où sa fragmentation. L’une des manifestations les  plus achevées de cette fragmentation du récit est la figure de la répétition :  Bars maisons. Bars ruelles. Bars couloirs. Bars fenêtres. Bars balcons. Gargotes sur rue. Gargotes devantures. Gargotes fond de cours. Gargotes fond de courettes.  Gargotes arrière-cours. (80)  Cette figure de réduplication donne l’impression d’un piétinement ou d’une stagnation du récit. Il faut cependant se rendre compte que le récit se déploie dans une dynamique hachée, saccadée, heurtée, met en relief les secousses et les turbulences internes d’une société dans son processus d’auto-exorcisation.  Comme chez Djib, le scénario écrit par Victor Augagneur dans Le lys et le flamboyant, centré sur la vie de la chanteuse Kolélé, est une compilation de témoignages variés, collectés à l’issu des investigations menées par Victor aussi bien dans la famille de la chanteuse qu’auprès de ceux qui l’ont connue de son vivant. Le romancier congolais dit dans le même sens que «dans Le Lys et le Flamboyant […] il s'agit de quelqu'un qui ramasse différents témoignages épars pour reconstituer la vie de Kolélé» (Jean-Luc Aka-Evy, «Entretien avec Henri Lopes», 1997). En plus des témoignages intradiégétiques réunis par Victor-Augagneur, le roman en lui-même constitue, sur le plan paradiégétique, une superposition de deux métarécits menés par deux sujets écrivant la même histoire. Il se constitue aussi d’un télescopage, ou du moins d’un collage de fragments de témoignages, de scénarios, de photographies, de chansons et d’une interview de Kolélé réalisée par un certain Moussa Dieng et parue dans un numéro d’un magazine qui porterait le nom de Tam-Tam (Le lys 398-404). Chez Bugul, à la prégnance de la chanson et des témoignages épars rassemblés par Djib s’ajoute un tapuscrit entier (Rue Félix-Faure 153). Le contenu de ce   111  tapuscrit sera livré par intermittence par le personnage Muñ. Ce personnage prend ainsi, provisoirement, le relais du narrateur principal, dans un roman où la narration aussi bien que les récits et ses matériaux constitutifs se donnent par fragments hétéroclites compilés et qui, dans le roman de Boubacar Boris Diop, donnent l’impression d’un labyrinthe. Dans Le cavalier et son ombre en effet, l’auteur a réussi à empiler plus ou moins harmonieusement les fragments narratifs plus ou moins disparates de légendes, de chansons, de mythes, d’anecdotes et de témoignages.  La fragmentation, le collage, le montage ou la compilation s’insèrent dans les ressources techniques à travers lesquelles les romanciers considérés ici inclinent le trajet du roman africain contemporain sur d’autres chemins, quitte à emprunter un tant soit peu celui qu’on a tendance à attribuer exclusivement au cinéma. Finalement, une métaphore empruntée à l’apiculture,  le butinage de l’abeille, laquelle élucide la stratégie au cœur de la méthodologie transculturelle, permettrait de mieux rendre compte de l’orientation technique privilégiée par les romanciers dans la composition de leurs textes : avec l’image du butinage comme avec l’approche transculturelle, la dynamique mise en marche consiste, pour un sujet généralement marginal, dominé ou mis en difficulté, à sélectionner et à s’approprier les matériaux (culturels) d’ici et d’ailleurs pour structurer ou restructurer, inventer ou réinventer positivement sa culture de manière à ruser avec les formes de domination pour se créer des opportunités.  4.2.3. La projection  L’énonciation chez les romanciers Africains considérés ici se fait sous le signe de la projection qui, elle aussi, rappelle le dispositif cinématographique. Cette projection correspond, dans une certaine mesure, à ce que Jacques Gerstenkorn nomme “rétroviseur”, et dont il dit qu’il constitue une variation sur une figure d’énonciation très courante, le cadre dans le cadre, et même l’écran au carré. On peut parler de mise en abyme non pas du contenu,   112  mais  du dispositif cinématographique, comme c’est souvent le cas pour les plans de miroir […]. («Le plan et la figure» 97)  La mise en abyme particulière pratiquée par nos romanciers concerne le contenu idéologique des récits. Cependant, elle se démarque considérablement du “rétroviseur” de Gerstenkorn en étant davantage associée aux divers mécanismes qu’ils exploitent en écrivant le roman. Le questionnement permanent chez eux se rapporte à l’acte d’écrire le roman africain contemporain. Terrain de projection d’un plan sur l’autre, Le lys et le flamboyant par exemple, titre du roman de Lopes, s’évanouit en quelque sorte au profit de la chanson célèbre de Kolélé qui porte le même titre (218). Ainsi en est-il d’ailleurs de la projection de l’auteur sur le personnage qui porte son nom, Henri Lopes, selon la modalité de maquillage qui a pour effet de créer l’impression de vérité ou d’autobiographie, et dont l’intention inavouée est d’entraîner le lecteur inattentif sur de fausses pistes.  Comme dans le roman de Lopes, le cinéma de Seïny-Bôwal et ses effets à la fois délétères et salvateurs sur les jeunes éclipsent le titre Cinéma du roman de Monénembo. Le conte «Le cavalier et son ombre» (73) pour sa part se substitue au titre du roman de Diop. Chez Ken Bugul, la rue Félix-Faure, annoncée par le titre du roman, offre son cadre au déroulement de toute l’intrigue du récit. Ce faisant, elle donne l’impression de «titre thématique» auquel Gérard Genette attribue «l’importance […] dans le “contenu” d’une œuvre» (Seuils 70). Il faut pourtant reconnaître qu’une  thématisation de la rue Félix-Faure dans le roman de Bugul se situerait en-deçà de l’enjeu, qui lui, porte davantage sur le questionnement des mécanismes de pouvoir en action dans ladite rue.   Au demeurant, le miroitement des instances titulaires avec d’autres instances intradiégétiques apparaît comme une mise en scène qui, au-delà du dédoublement des cadres et des plans, crée un effet de distanciation entre le texte et son objet, une distanciation dans laquelle   113  un lecteur trop distrait pourrait être pris au piège de l’art de la déroute à travers lequel nos romanciers négocient un nouveau type de rapport avec le lecteur. En effet, la rue Félix-Faure, le cinéma de Seïny-Bôwal, la chanson «Le lys et le flamboyant» de Kolélé ou encore le conte «Le cavalier et son ombre» conçu par Kadidja, malgré leur homonymie avec les titres des romans, ne sont que des sous-catégories des récits dans lesquels ils sont inscrits. Ils visent à délester, insidieusement et parfois même cyniquement, l’ossature des récits de son poids de signification. Ils constituent dans ce sens une mascarade narrative, un jeu de masquage qui rappelle que la littérature est avant tout un plaisir.   4.2.4. La focalisation  La narration dans Cinéma suit l’unifocalisation du personnage principal, Binguel. Tout ce qu’apprend le lecteur vient de ce que sait le narrateur, ce qu’il croit savoir, ce qu’il invente, imagine, voit et fait voir. L’unicité de la narration et de l’identité narrative résultent de cette logique narrative. Même lorsque les personnages viennent à se multiplier et les récits à s’enchevêtrer, ces derniers sont toujours racontés pour les uns, rapportés pour les autres, du point de vue de ce personnage principal autocrate, dont l’œil s’assimile pour ainsi dire à l’œil de la caméra. On est loin de l’approche philosophique et presque démocratique de la narration dans Rue-Félix Faure où le point de vue du «Philosophe de la rue Félix-Faure» (32), des «apprentis philosophes» (32), et de tous les autres membres de cette société, compte dans l’élaboration et dans la recherche inlassable de la vérité supposée constituer le discours sur leur milieu de vie.  S’il convient d’assimiler l’œil de Binguel du roman de Monénembo à celui de la caméra, il faut toutefois reconnaître qu’il y a ici une particularité qui vient du fait qu’on a affaire, non à une «focalisation sur» - réalité propre au cinéma – mais à une «focalisation par», pour emprunter les   114  expressions à Jean Regazzi (Le roman dans le cinéma 16). Cinéma se démarque ainsi des autres romans à l’étude, où le focalisant est moins important que le focalisé. Dans le roman de Bugul par exemple, on a affaire à une multifocalisation, c’est-à-dire une focalisation interne aussi plurielle que les récits, et variable comme dans Le cavalier et son ombre de Diop : chez Diop comme chez Bugul, dans chaque micro ou macro-récit, le point de vue se déplace facilement d’un personnage à l’autre dans une indifférenciation entre le discours du faible et celui du fort. Du reste, l’écriture subversive, c’est-à-dire de remise en cause des archaïsmes sociaux, de remise en question du répétitif et de la reproduction des schémas stéréotypés, assure une plus grande représentativité fictionnelle à la parole et au point de vue des marginalisés. Opposée à la vision du monde des faux gourous (34) et autres faux moqadems, c’est à celle de Muñ, de Drianké, des apprentis philosophes et autres petites gens de la rue Félix-Faure, de restructurer la vie et l’existence dans cette ville postcoloniale. De même, dans le roman de Diop, la vision que les figures métonymiques du pouvoir totalitaire, comme le Passeur et Maa Ndumbe – le président de la République – (210), portent sur la société, se donne comme nationale et incontestable. Par exemple, un membre anonyme de la foule des petites gens, qui écoute un discours public du président, s’avance vers ce dernier et vilipende son discours fétichisé : «-Toi aussi, tu es un menteur, Maa Ndumbe.» (211). La narration met ainsi en relief un peuple engagé dans le processus de son affranchissement des schémas et des paradigmes désuets. Le récit se focalise par conséquent sur l’élaboration et la prise en compte de nouvelles façons de percevoir, de comprendre et d’imaginer la société à partir de la marge.   Ce qui fait le primat de la «focalisation sur» c’est moins le sujet de la focalisation que son objet. Dans la «focalisation par» par contre, l’attention est orientée vers l’agent focalisant, comme pour le cas de Binguel dans le roman de Monénembo. Le désir de pouvoir, nourri par Binguel, par   115  lequel il vise à avoir une domination sur son maître Benté et à l’humilier, l’amène à considérer désormais ce dernier avec dédain. Cela est perceptible dans son discours où on peut noter la centralité accordée à son champ subjectif de perception, à sa personne et à son œil-caméra : «C’est vraiment lui que j’aperçois depuis le vieux poteau de fonte […] en haut duquel je me cache, blotti comme un sajou» (11). Il ajoute un peu plus tard, toujours en faisant allusion à Benté dont il a décidé d’écourter la vie : «Pour l’instant, peinard en haut de mon “mirador”, je regarde la proie s’agiter» (12). A travers cette perception et ce regard, l’œil-caméra du narrateur entraîne le lecteur dans un mouvement le plus souvent descensionnel45, car Binguel est un amoureux des hauteurs, et cet amour traduit son désir hégémonique. Ainsi, la grande partie du récit dans Cinéma est en quelque sorte “filmée” du haut du vieux poteau de fonte situé au cœur du marché. Binguel dit : «D’où je me trouve, je peux tout voir sans déranger personne» (18). Le champ de perception, à partir de ce point, obéit à une plongée progressive, ce qui permet une vue panoramique verticale (Sessa 82) sur l’ensemble du marché dont la description est rendue sous la forme d’un tableau à la page 19 du roman. A cette plongée progressive s’ajoute de temps en temps la technique du gros plan comme celui qui restitue le parcours, les faits et les gestes de Benté dans les allées du marché (23), tout cela dans un roman où l’intérêt du lecteur est en permanence maintenu vivace par l’emploi de la technique du suspense qui alimente à son tour la tension narrative.  4.2.5. Le suspense  Raphaël Baroni considère le suspense comme la mise en intrigue et particulièrement la manière dont cette mise en intrigue encourage l’interprète d’un récit «à attendre un dénouement,                                                  45 Descensionnel ou du haut vers le bas. J’utilise ici à l’envers l’expression de Jacqueline Sessa dans son étude sur «Le cinéma au village : L’amour du monde de C.F. Raamuz» : 81-89, in Vray, Jean-Bernard (dir.). Littérature et cinéma, Écrire l’image, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1999. Dans cette étude, l’auteur parle d’un «mouvement ascensionnel» pour décrire l’œil du narrateur dans le roman de Raamuz, 82.     116  cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception» (La tension narrative 18). Dans le roman africain contemporain, la modalité du suspense coïncide avec la négociation, de la part des romanciers, d’un nouveau type de rapport avec le lecteur. Boubacar Boris Diop rend explicite ce nouveau type de rapport à travers une figure de rhétorique qui parsème le récit dans Le cavalier et son ombre où l’auteur, brisant la convention narrative, s’adresse directement au lecteur implicite dont il requiert en permanence l’attention et la complicité : «Mais attendez, je ne vous ai pas encore dit le plus extraordinaire.» (116) ; «D’ailleurs, il convient que tu le saches, invisible ami» (233). Cette apostrophe au lecteur constitue un appel auquel ce dernier ne saurait se soustraire. L’acte d’écrire le roman africain contemporain constitue un «véritable pillage» (Justin K. Bisanswa, «Le tapis dans l’image» 173) de matériaux hétérogènes et d’instances, où le lecteur ne sort pas indemne. Diop confie à Marie Bernard lors d’une interview : «Je veux laisser au lecteur le choix. Il participe aussi à l'élaboration du texte» («Entretien» 2001). Dans le roman de Lopes, la tension narrative est créée par la mise en scène narrative d’un tressage de plusieurs voix qui s’affrontent au sujet de la biographie de Kolélé : «Simone Fragonard aurait-elle alors, comme le prétend  Lopes, sauté dans un train et débarqué à l’improviste à Nice, chez Marie-Jeanne Battesti […]. J’ai du mal à le croire.» (292). Le lecteur se découvre non seulement spectateur de cet affrontement, mais aussi partie prenante à cet univers antagoniste où il est insidieusement invité à jouer le rôle sinon d’arbitre, du moins de juge. Dans les deux cas, il se retrouve enrôlé dans la mise en intrigue qui l’encourage, de façon rusée, à attendre le dénouement.  Chez Monénembo, la tension narrative est introduite plus particulièrement à la fin de certaines séquences narratives. L’une des caractéristiques principales de cette tension est la   117  dramatisation ou le primat du spectacle sur le récit, comme en témoignent les deux exemples suivants où sont mises en valeur les actions du narrateur Binguel : Je descends du Poteau d’une glissade, si exaspéré par l’idée de prendre ma revanche que je ne ressens aucune écorchure sur le corps […]. Benté est pris par une pressante envie d’uriner […]. Il déboutonne sa braguette en fredonnant l’air que Sarsan joue au milieu de la foule. Je tâte de nouveau ma poche, effleure consciencieusement le contour du revolver. Je bondis comme un lièvre, le vise sur la nuque et hurle : - Bouge plus, Oklahoma Kid ! Cette fois, c’est moi qui mène le bal ! (27-28)  Je sors mon revolver. Pendant quelques instants, je suis comme hypnotisé par le rire spasmodique et clair des deux Sierra-Léonaises. Je ferme longuement les yeux avant de me décider à tirer. (177)  Ces scènes, dominées par les paroles et les actions burlesques, suscitent des émotions qui sont accentuées linguistiquement par l’usage du présent de l’indicatif. Elles sont placées en fin de séquence narrative et, de par leur nature de suspense, rappellent la fin des épisodes cinématographiques. Très chargées émotionnellement, elles polarisent proleptiquement l’interprétation vers un dénouement attendu avec impatience.  Chez Bugul, c’est le récit dans sa totalité qui est chargé émotionnellement, car l’auteur a choisi de lui donner une coloration qui le rapproche du style du roman policier. La diégèse dans Rue Félix-Faure part d’un crime transformé en énigme qui sollicite l’action de l’intelligence pour son élucidation : «Si ce lépreux avait été retrouvé découpé en gros morceaux rue Félix-Faure, il y avait bien une raison. C’était ce qu’il fallait trouver. Et la raison n’était pas loin. Elle se trouvait dans la rue Félix-Faure, d’une manière ou d’une autre.» (60). Le lecteur s’attend à une enquête, surtout avec la mise à contribution de la présence policière sur les lieux du crime. Or c’est précisément là ce que la narration refuse d’offrir. Au lieu d’une enquête, nous suivons une dérive, le refus de reconnaître le crime, ce qui d’une impossibilité logique mène à une possibilité esthétique, par le  recours au suspense. La dynamique syncopée ou discontinue du récit obéit à l’intention de démonstration ou l’intention de rejet de démonstration, dans laquelle la logique   118  côtoie l’illogique. Comme pour le cas de la théâtralisation du récit chez Monénembo, on a donc affaire ici avec un déploiement narratif non conventionnelle.   Conclusion  Avec le cinéroman envisagé ici, la préoccupation générique ne concerne pas, comme on l’aura constaté, une éventuelle élaboration d’un nouveau genre dans lequel on inscrirait les romans examinés. Il ne s’agit non plus de l’affirmation d’une quelconque affinité avec le “ciné-roman” dont on a prétendument attribué la paternité46 à Alain Robbe-Grillet47. Comme l’a relevé Pietro Ferrua, la griffe spéciale que ce dernier aurait apposée au “ciné-roman” dans les années 1960, et qui ferait la notoriété de ce genre, consisterait « surtout dans le fait que littérature et cinéma sont enfin parvenus à une synthèse, l'œuvre écrite et l'œuvre visuelle formant un tout indissoluble» («Nouvelles perspectives comparatistes: le ciné-roman»165). Les interconnexions examinées dans cette section entre le roman africain contemporain et le cinéma montrent que la stratégie mise en scène vise des objectifs qui se situent au-delà d’un mariage ou d’une synthèse entre les deux genres, ou au-delà de la construction d’un genre hybride qui serait la conséquence de ce mariage. Au contraire, les mécanismes d’articulation du rapport entre cinéma et roman chez nos romanciers s’inscrivent dans l’épicentre d’une aventure créatrice romanesque qui s’opère à partir d’une transculturalité qui s’articule au travers d’un phagocytage d’éléments de cultures diverses dans laquelle la culture cinématographique ne sort pas indemne.                                                  46 Pietro Ferrua, en citant les travaux effectués par Alain et Odette Virmaux (Un genre nouveau : le ciné-roman. Paris : Edilig, s.d.), soutient par exemple que l’histoire de ce genre remonte au début du siècle passé («Nouvelles perspectives comparatistes: le ciné-roman» 265).  47 La critique s’est surtout fondée, dans le crédit accordé à Robbe-Grillet, sur sa trilogie constituée de L’immortelle (Paris : Éditions de Minuit, 1963); L’année dernière à Marienbad (Paris : Éditions de Minuit, 1961), et de Glissements progressifs du plaisir (Paris : Éditions de Minuit, 1974).   119  Aussi, le métalangage, l’univers technique, le code cinématographique se trouvent-t-ils investis, empruntés et appropriés pour exprimer des réalités locales qui se trouvent greffées, dans le même mouvement, à la globalité, à travers l’instrument moderne emprunté pour les exprimer. Le code, on le sait, se caractérise par sa mobilité. Il varie ainsi selon le temps et même l’espace. L’emprunt au code cinématographique (son langage, ses techniques) par les romanciers ne suit pas le signe d’une convention ; il se fait variablement selon les ambitions et les objectifs artistiques de chaque romancier. Cependant, certaines correspondances notables ont pu être remarquées dans ce processus. Ainsi en est-il de l’ambition subversive de l’écriture, et surtout du désir d’innovation technique qui coïncide avec celui de rupture d’avec une certaine tradition d’écriture fondée moins sur les préoccupations techniques et stylistiques que sur l’idéologie et l’engagement politique.            120  5. ÉCRITURE MUSICO-ROMANESQUE      Dans le chapitre précédent, l’analyse des interconnexions langagières et techniques entre le roman et le cinéma nous a permis de mettre en relief l’une des manifestations de l’orientation transgénérique du roman africain contemporain. Le présent chapitre évalue le niveau d’imprégnation dudit roman par la culture genrologique, artistique en particulier, et vise une herméneutique de l’écriture aux confins du roman et de la musique. La mise en relation du roman avec cette catégorie artistique se situerait nécessairement dans un contexte de mutation et d’invention scripturale et esthétique du roman africain contemporain. Il s’agit d’un contexte transculturel où l’acte d’écrire le roman s’insère dans «un mouvement de pensée, de création et d’énonciation qui intègre la ‟théorie d’écritureˮ dans une réelle ‟intention littéraireˮ» (Pius Ngandu Nkashama. Mémoire et écriture de l’histoire, 21). Cette aventure d’écriture témoigne d’un nouvel horizon où, dans tous les domaines, une affirmation des singularités ou des puretés correspondrait à une imposture. A travers son personnage Le Chevalier, Cheikh Hamidou Kane présageait déjà cette ère de dialogue exacerbé et de brassages divers : «Nous n’avons pas eu le même passé, vous et nous, mais nous aurons le même avenir, rigoureusement […]. L’ère des destinées singulières est révolue […].» (p. 92). L’atmosphère antipathique de l’altérité, auquel le discours du Chevalier se réfère, étant lui-même la conséquence du caractère violent de la rencontre coloniale, se désamorce, quoique de façon anticipative au moment de l’acte d’énonciation. Dans son énoncé, Le Chevalier prévoit des dynamiques temporelles et spatiales devant permettre un impératif d’imprégnations culturelles mutuelles et de voyages transnationaux. Les dialogues multiples, voulus ou subis, dans les domaines culturel, ethnologique et linguistique par exemple, correspondent à ces dynamiques. Les romans à l’étude font écho à cette relation dialogique. Toutefois, la particularité de leur relation à la musique vient du fait que cette relation s’articule   121  selon une logique transgénérique, qui élargit ainsi l’horizon défini dans le chapitre précédent par le scénario transculturel du cinéroman.   5.1. Parade musico-romanesque     Le sujet principal autour duquel le récit dans Le lys et le flamboyant d’Henri Lopes se développe est la vie de celle que la diégèse présente comme étant une célèbre chanteuse africaine, Kolélé ou Simone Fragonard. Ce sujet semble si crucial que le roman porte le nom de la chanson la plus célèbre de ladite artiste : “Le lys et le flamboyantˮ, chanson décrite comme obéissant au «tempo de la rumba congolaise» (218). Même si elle n’est pas au premier plan du récit comme dans le roman de Lopes, la musique dans Rue Félix-Faure de Ken Bugul est mise en récit à travers l’un des personnages principaux, Drianké. Cela ne nous semble pas anodin que l’auteur lui ait défini le statut de chanteuse de blues célèbre qui a fait écouter sa voix à travers le monde avant d’échouer dans la rue Félix-Faure où, en outre, le son de la musique de violon rythme toutes les activités diurnes et nocturnes. Moins prépondérante dans Le cavalier et son ombre et dans Cinéma – respectivement de Boubacar Boris Diop et de Tierno Monénembo – la musique y reste prégnante. Dans le roman de Diop,  la musique émane de la performance orale de la conteuse Kadjidja ; mais surtout, elle fait corps avec la représentation du personnage du griot, appelé l’homme du Cro-Magnon. D’un griot à l’autre, celui de Diop est traditionnel alors que celui de Monénembo dans Cinéma, Sarsan, est moderne, un chef d’orchestre qui offre à sa manière des concerts publics réguliers sur la place du marché de Mamou. A la musique de Sarsan dans Cinéma s’ajoutent celle, anonyme, du bar de Sow Béla  et celle du bal mondain. L’omniprésence de la thématique musicale et des références à la musique dans les quatre romans étudiés invite à une analyse transgénérique de la représentation de la musique par nos   122  romanciers. Il s’agira précisément de réfléchir aux différents types de rapports que les auteurs reconnaissent ou établissent entre la musique et le roman. S’il existe un discours musical dans le roman étudié, il sera question d’en déterminer la fonction ou le fonctionnement, surtout d’en dégager le rapport avec la transculturalité qui, elle, évoque moins les rapports du roman et de la musique considérés dans leur autonomie, que l’hétéronomie, ou du moins la remise en question de l’autonomie des deux genres considérés ici. En ethnologie en effet, comme le rappelle Aude Locatelli («Introduction» 10), la ‟transculturationˮ concerne «‟le processus de transition d’une culture à l’autre qui participe d’une transformation de la culture traditionnelle et qui s’accomplit dans le développement de la culture nouvelleˮ»48. Dans notre approche où nous élargissons la notion de culture à toute activité humaine significative, la musique, dans son glissement dans le roman, et en tant que marqueur culturel, s’enrichit d’une nouvelle valeur. Celle-ci s’accomplit en même temps que l’enrichissement de l’autre marqueur culturel hôte qu’est le roman. On parlera alors d’un enrichissement mutuel subséquent à la «transition d’une culture à l’autre», dans un environnement de maturation littéraire autoréférentiel où l’écriture romanesque se présente comme son propre sujet de réflexion.   Si l’étude des relations entre la littérature en général et la musique ne s’organise en une véritable critique comparée des deux arts qu’à partir du milieu du XVIIIème siècle, il faut reconnaître avec Michel Gribenski que l’histoire des relations entre les deux genres remonte à l’antiquité grecque et au Moyen Âge où la littérature, la poésie en particulier, forme avec la musique une unité harmonique. De ce point de vue, Gribenski suggère de décrire l’histoire entre la littérature et la musique comme celle d’une progressive séparation ou celle d’un conflit qui n’a                                                  48 Aude Locatelli cite l’étude de Chantal Forestal sur «La démarche transculturelle en Didactique des Langues-Cultures : une démarche discutable et /ou qui mérite d’être discutée», Synergies. Pays riverains de la Baltique no 6 (2009 : 60).    123  cessé de s’accroître avec le  temps (« Littérature et musique, 113). La structuration d’une étude critique des relations musico-littéraires autour du milieu du XVIIIème siècle correspondrait donc à un regain d’intérêt de la convivialité entre les deux genres.   Dans le contexte africain et antillais, la description que Samuel-Martin Eno-Belinga fait de la littérature produite par la première génération d’écrivains relie cette dernière à la ‟traditionˮ des relations musico-littéraires. Ainsi, partant des exemples de Keita Fodéba, d’Aimé Césaire et de Léopold Sédar Senghor, Eno-Belinga induit «l’éclosion d’un art négro-africain nouveau et fidèle aux traditions qui veulent que la littérature ne soit jamais séparée de la danse et de la musique» (Littérature et musique populaire en Afrique noire 3). L’argument de la fidélité aux traditions, évoqué par Eno-Belinga, a la maladresse d’imposer à la littérature de référence une identité généralisée, inaltérable et pérenne. Une telle généralisation renie à l’écrivain sa liberté en prétendant que ce dernier ferait couler son produit artistique dans un moule musico-littéraire préétabli, incontournable et indispensable. Toutefois, de l’étude faite par Eno-Belinga, on retiendra, pour l’instant, au moins l’effectivité de l’existence des relations musico-littéraires dès les premiers textes africains.  En général, les points de rencontre entre la littérature et la musique, à partir desquels se dégageraient également des perspectives dans les études musico-littéraires, seraient : « […] collaboration de la musique et de la littérature, présence de la musique dans la littérature, enfin présence de la littérature dans la musique.» (Gribenski, «Littérature et musique» 116). L’objet de la présente analyse ne concerne pas le traitement exhaustif de ces différentes relations, sous toutes leurs manifestations. Plutôt, nous émettons l’hypothèse que la présence de la musique, sous des aspects divers dans le roman africain contemporain, est à inscrire dans l’enjeu transculturel de l’écriture dudit roman. Il faut d’ailleurs reconnaître que cet enjeu constitue l’un des marqueurs   124  universalistes du roman africain, en tant que ce dernier s’insère dans l’horizon de création artistique parvenue à une phase historique de son expression caractérisée par une structuration transgénérique. Nous admettrons, par conséquent, avec Aude Locatelli que la création artistique, au moins à partir du XXème siècle,  transgresse en effet non seulement les frontières établies entre le roman, la poésie, le théâtre mais rend aussi parfois ‟beaucoup plus ambiguës les séparations clairement affirmées entre domaines littéraires et musicalˮ comme l’a souligné Jean-Yves Bosseur à propos de ‟la poésie sonore, [du] théâtre musical [et du] Hörspielˮ. («Introduction» 8)  Le roman africain, à travers l’imprégnation de la musique par exemple, est l’expression de cette transgression des démarcations et des cloisonnements génériques. Il est le lieu où s’immergent diverses cultures venant d’horizons spatiaux multiples, qui lui donnent une identité floue. Dans ce sens, Robert Fotsing Mangoua affirme :  Au moment où le constat de l’hybridité comme identité profonde du texte africain s’affirme avec force du fait du tourbillon référentiel et de la multiplicité des registres culturels qui le constituent, la nécessité d’explorer la place de la musique dans ce bouillonnement s’impose d’elle-même. (L’imaginaire musicale 11)  Le ‟tourbillon référentielˮ ou ‟la multiplicité des registres culturelsˮ dont parle Fotsing Mangoua mettent en valeur le babélisme et la plurivocité culturels du roman africain. Or en s’interrogeant sur les modalités d’inscription de ces phénomènes dans le roman, on se rendra compte qu’ils manifestent moins l’hybridité que la transculturalité. Dans le cas d’espèce, la dialectique entre l’hybridité et la transculturalité se fonde sur l’intensité de l’intentionnalité. L’agent impliqué dans le processus transculturel mobilise l’acte délibéré de sa volonté et de sa décision. Dans l’hybridité, par contre, l’attitude apathique prend souvent le pas sur l’intentionnalité, au point où l’agent de la culture ou de l’identité hybrides, dans sa passivité, se découvre témoin d’une histoire qui l’entraîne comme une marée emportant tout sur son passage. L’exploitation consciente et stratégique de la musique dans les romans étudiés dans le cadre de cette recherche correspond à une préoccupation,   125  de la part des romanciers, qui se situe au niveau de l’acte d’écrire le roman africain contemporain. Dans cette perspective, la musique tient une place prépondérante et le romancier lui attribue diverses fonctions : décorative, figurative,  structurante, sémiotique et souvent les quatre à la fois.   5.2. Musique comme objet scénique de l’intrigue romanesque   La musique est souvent exploitée comme élément de décor, mais elle accentue en même temps la dramatisation de l’intrigue. Parler de décor implique nécessairement une référence au théâtre, c’est-à-dire à une mise en scène qui requiert la participation plus ou moins active d’un public spectateur. Dans Le cavalier et son ombre comme dans Cinéma, la mobilisation des ressources sonores, en servant de décor, assure également la jonction entre les parties en présence dans des environnements dramatiques ou pathétiques.  Par exemple, la narration du «spectacle proprement hallucinant» (144-145) d’agonie et de mort d’un inconnu sur la place du Grand Marché dans Le cavalier et son ombre se fait sur un ton théâtral. L’intervention de la musique renforce le caractère pathétique de la scène. Le corps d’un homme est étendu par terre dans un espace public par excellence, le marché. A la différence du corps du lépreux de la rue Félix-Faure, celui-ci est entier et encore animé, quoiqu’immobile. Ce décor planté se révèle être un prétexte à une orchestration carnavalesque dans laquelle la chanson va jouer un rôle majeur. La foule tassée à quelque distance du corps observe d’abord ce dernier en silence. Puis, il faut bien que l’univers carnavalesque se réfère à  une «vie à l’envers» (Mikhaïl Bakhtine. La poétique 169). Alors, à l’immobilité et à l’apparente apathie de la foule, s’oppose la parade des fous «qui hantent les abords du Grand Marché pendant la journée» (145). Ces derniers font une procession et convergent vers le corps de l’inconnu autour duquel ils font cercle.  La présence des fous autour du sinistré et le silence que les premiers opposent au discours indéchiffré du second constituent cependant une parole muette dont le pouvoir est d’exprimer la   126  sympathie à cet homme en qui les fous reconnaissent une «victime, lui aussi, d’une fausse manœuvre du temps passé» (145). Autrement dit, les malheurs de cet homme qui flotte au-dessus de son sang sont une variante de leurs malheurs à eux. C’est à cet instant de la parade que survient cet autre élément majeur de l’orchestration : le chant. Si le chant ne surgit qu’à la fin de la scène comme pour la clôturer, il confère à celle-ci toute son intelligibilité. Il colore de sa gravité et de son caractère lugubre l’atmosphère déjà pathétique. Puis, plus qu’un élément de décoration, le chant rallie la foule, jusque-là impassible, à la cause de la victime et des fous, selon la modalité de l’unicité du destin des parties prenantes. Il existe entre le sinistré, les fous et la foule, que met en scène Boubacar Boris Diop, une amitié et une fraternité dans l’expérience de l’abjection. Ces trois groupes apparaissent comme les maillons d’une même chaîne, unis par une inhumaine impossibilité de nommer le mal, sinon par le chant. Car, si le “témoinˮ qui rapporte la scène avoue ne rien savoir ni du langage exprimé par les interlocuteurs ni de son signifié, ce n’est pas le cas pour la foule : La foule, elle, savait, car elle entonna à mi-voix un chant grave, profond et plein de pudeur. Le témoin assurait, en passant, n’avoir jamais rien entendu de plus beau. Puis l’homme fit à ceux qui l’entouraient un ultime geste d’amitié et rendit l’âme. Les fous reprirent le chemin de leurs pauvres abris, du même pas silencieux qu’ils étaient venus. (145-146)   La réappropriation romanesque du chant par Diop fait donc de cet art, dans le cas présent, une alternative à la parole articulée ; ainsi, le chant devient lui-même parole figurative. A l’auto-interdiction de la diction du mot juste pour désigner le mal, les personnages de Diop opposent la métaphore du chant, dont la caractéristique principale est l’atténuation. Il reste, cependant, que le chant ainsi reconverti est subversif : euphémique, il suggère une résistance à la cruauté du mal, non pas par une cruauté similaire ou analogue, mais par la pudeur, la politesse, la beauté et l’élégance. L’impossibilité oratoire chez les personnages de Diop nous amène donc à une   127  possibilité esthétique par l’exploitation romanesque de l’image du chant. Celui-ci s’insère dans un espace scriptural de discours pluri-vocal, et fait corps avec l’écriture qui, elle, s’élabore en chant et transforme la lecture en une aventure d’écoute d’une communauté en apparence disparate, mais dont la cohésion se dévoile par le chant.  Même si la musique recouvre les littératures africaines dès leurs premiers «balbutiements» (Eno Belinga, Littérature et musique, 21), il faut signaler une rupture, dans la plupart des textes contemporains, au niveau des modalités d’inscription de la musique dans la littérature. Cette rupture concerne une intention esthétique de la part des auteurs dont les textes traduisent davantage une volonté d’interroger les techniques d’écriture. Ainsi, la musique, qui reste prégnante dans la littérature, n’est plus simplement le vecteur ou le reflet de l’identité culturelle de la société de référence. Autrement dit, ses fonctions premières ne sont plus uniquement celles consistant à entretenir une forme de «conscience historique» ou à obéir au principe de «structuration de la société», fonctions que lui reconnaît par exemple André-Patient Bokiba (Écriture et identité, 258). Au contraire, en fusionnant stratégiquement les horizons littéraire et musical (il n’est plus question du répétitif ou de reproduction de schémas traditionnels), le romancier transgénérique négocie une plage esthétique qui inscrit le texte africain dans la modernité. Cette dernière, s’il faut lui reconnaître un ancrage africain certain, se départit cependant de toutes limitations identitaires, spatiales ou culturelles, car, comme le dit Léonora Miano, «la littérature parle avant tout de l’humanité» (Habiter la frontière, 6).   L’inscription textuelle de l’air du violon ou de l’air du blues, dans le roman Rue Félix-Faure de Ken Bugul par exemple, participe de cette négociation esthétique. Il s’agit d’une réappropriation musicale qui sert de lieu de développement d’une technique. Dans cette perspective, parmi les indications sonores très présentes dans le roman, Bugul se sert de la musique   128  comme d’un élément dramatique. La musique n’est pas seulement en arrière-plan du récit, mais elle en fait une partie intégrante, et l’auteure en fait plusieurs représentations. D’abord, la musique sert de substitut aux plages de silence et au vide dans la diégèse et dans la mise en scène romanesque, devenant ce qui demeure, dans la rue Félix-Faure, quand tout n’est plus que mutisme et vacuité : A cette heure, à part ces derniers disciples de Bacchus, d’Épicure et d’Eros, il n’y avait personne d’autre dans la rue Félix-Faure et tout était silencieux. Seul un fond de musique lancinante de violon suintait du salon de coiffure fermé, Chez Tonio. (Rue Félix-Faure 49)   L’air lancinant de violon s’incorpore à la nuit comme au récit lui-même, et en évacue la vacuité, surtout  l’insignifiance et le penchant charnel des activités qui y ont cours. En effet, cet exemple nous indique que la nuit dans la rue Félix-Faure est représentée comme un univers à régence tricéphale entre Bacchus, Épicure et Eros. En d’autres termes, elle apparaît de prime abord comme un cul-de-sac où l’homme de la rue Félix-Faure s’abrutit dans l’ivresse, la jouissance culinaire et la volupté. Mais la musique de violon et de blues, telle que Bugul la conçoit, consommée dans la rue Félix-Faure, illustre la nature antinomique du résident et du visiteur de cette rue, métonymie de la nature de tout être humain. Le rapport presque religieux de l’homme de la rue Félix-Faure avec le violon et le blues, c’est-à-dire avec ces œuvres de l’esprit, montre que les passions ou instincts charnels n’effacent, n’annulent ni ne remplacent les besoins ou les plaisirs intellectuels. Le blues et l’air de violon suggèrent sinon un dépassement, du moins une persistance de la lucidité au cœur d’une économie de dissipation et de volupté où la dépense des biens s’accompagne de la dépense des vies. Musiques de violon et blues apparaissent dès lors comme la conscience intellectuelle de la rue Félix-Faure ; elles rappellent que cette  rue n’est pas seulement une rue de débauche, mais aussi une rue dont les composantes décadente, déviante et dramatique de l’identité   129  doivent plutôt inciter à la méditation, à la réflexion et à l’élévation auxquelles invitent ces musiques savantes et «lancinante[s]».  La fonction de la musique dans la mise en scène dramatique de la rue Félix-Faure correspond à la résistance à tout endiguement. Par exemple, lorsqu’il y a “fermeture” ou arrêt d’activité, la musique intervient pour suggérer la contrepartie de la continuité. La musique est au cœur de l’activité et elle en convoque une autre qui lui est complémentaire : «Le salon de coiffure, chez Tonio, était encore fermé. Mais une musique persistante de violon en suintait comme un fluide, à travers les persiennes de ses fenêtres» (Rue Félix-Faure 9). Sorte de personnage-frontière ou d’espace de transit, la musique telle que Bugul la représente dans son roman est la signification des dynamiques qui s’inscrivent au-delà des limites et des limitations. Elle évoque donc, comme les lexies en trans (transculturel, transgénérique), des horizons «à travers, de part en-part, au-delà» (Josias Semunjanga, Dynamique des genres 28). En fusionnant ces horizons, la musique contribue à les réinventer de manière à ce qu’ils assument le caractère pluriel et diversifié de leurs composantes identitaires. C’est cette identité plurielle de l’espace africain contemporain hétéroclite qui ressort par exemple de cet extrait : Elle [la mer] faisait des incursions dans la rue Félix-Faure, et se mêlait aux bruits, aux odeurs,  aux couleurs, aux rires des jeunes Cap-Verdiennes, au son du violon, au son de la guitare, aux relents de vin rosé, de bière Gazelle Coumba, et de vin Kiravi Valpierre. (Rue Félix-Faure 42)  Comme on le voit, les signaux culturels de la rue Félix-Faure sont enclins à éveiller tous les sens et tous les sentiments, et à imprimer à cette rue une dynamique particulière. Dans ce tourbillon d’interconnexions, la musique s’imbrique aux autres signaux culturels de la rue et concourt à lui donner vie, tout comme elle concourt à donner vie à l’écriture dans une fiction romanesque qui la prend pour objet.     130  5.3. Rue Félix-Faure : une écriture blues et morna   L’air du violon, de même que l’air du blues fredonné par Drianké, suit et épaule tant la trajectoire du récit dans le roman Rue Félix-Faure qu’il lui impose un rythme, une ordonnance précise. Cette appropriation particulière de la musique dans la créativité romanesque chez Bugul correspond à la nouvelle orientation qu’elle donne à son aventure littéraire à partir du roman Riwan, le chemin de sable (1999). Au sujet de la structure beaucoup plus complexe de ce roman par rapport aux deux premiers de l’auteure, Bugul elle-même, dans une interview donnée à Carine Bourget et à Irène Assiba d'Almeida, confie que la conscience de l’écriture est désormais ancrée en elle (361). La manière de dire est dorénavant au moins aussi importante que le besoin de dire. On voit la maturation littéraire se déployer à travers La folie et la mort. Cependant, en ce qui concerne les techniques explorées, c’est surtout avec Rue Félix-Faure que la transgénéricité des récits, notamment avec une représentation narrative de nature musicale, prend de l’envergure :  C’était un matin, rue Félix-Faure. Le salon de coiffure, Chez Tonio, était encore fermé, mais une musique persistante de violon suintait comme un fluide, à travers les persiennes de ses fenêtres. Sur le trottoir en face du salon de coiffure Chez Tonio, il y avait deux gros policiers debout, les jambes écartées, devant une masse répandue par  terre. En ce matin, quelques personnes étaient déjà autour des deux gros policiers. Parmi ces personnes autour des deux gros policiers, il y avait quelques habitants de la rue Félix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des deux gros policiers, il a avait des gens qui allaient au  travail. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait des gens qui revenaient du travail. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait des gens qui s’étaient réveillés rue Félix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait des gens qui passaient toujours, le matin, rue Félix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait un philosophe. (Rue Félix-Faure 9)   L’extrait ci-dessus est la première page du roman Rue Félix-Faure. Il mérite qu’on s’y attarde parce que son style, caractéristique du style du roman entier, illustre l’écriture blues et morna (73). Le style est pittoresque, car il frappe d’emblée par son aspect original, précisément par la particularité répétitive des structures morphologiques et phrastiques.    131   En procédant à un relevé arithmétique des occurrences dans notre extrait, on se rend compte de la nature générative des répétitions qui illustrent une réalité qui se situe largement au-delà de la simple écriture anaphorique. Ces occurrences particulières sollicitent, par conséquent, une autre interprétation. En effet, en nous limitant aux macrostructures, les occurrences des unités linguistiques dans notre extrait sont les suivantes : - Matin : 2 occurrences;  - Le salon de coiffure, Chez Tonio : 2 occurrences ; - [deux] des gros policiers : 8 occurrences ; - Parmi ces [quelques] personnes autour : 6 occurrences ; - il y avait des gens qui : 4 occurrences.  Ainsi, de manière indifférenciée, on aurait au moins vingt occurrences répétitives des structures morphologiques et prastiques dans l’extrait : C’était un matin, rue Félix-Faure. Le salon de coiffure, Chez Tonio, était encore fermé, mais une musique persistante de violon suintait comme un fluide, à travers les persiennes de ses fenêtres. Sur le trottoir en face du salon de coiffure Chez Tonio, il y avait deux gros policiers debout, les jambes écartées, devant une masse répandue par  terre. En ce matin, quelques personnes étaient déjà autour des deux gros policiers. Parmi ces personnes autour des deux gros policiers, il y avait quelques habitants de la rue Félix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des deux gros policiers, il a avait des gens qui allaient au  travail. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait des gens qui revenaient du travail. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait des gens qui s’étaient réveillés rue Félix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait des gens qui passaient toujours, le matin, rue Félix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des gros policiers, il y avait un philosophe. (Rue Félix-Faure 9)   Le caractère génératif des répétitions donne à l’écriture un rythme aussi «lancinant» et «persistant» que l’air du violon qui suinte des persiennes des fenêtres du coiffeur capverdien Tonio. L’anaphore «Parmi ces [quelques] personnes autour» s’associe à des phrases à métrique généralement constante, ce qui crée un rythme binaire qui en accentue l’obsession et le lancinement. Le vocabulaire est lassant, ordinaire, redondant, presque prévisible, et surtout morne, bien que la   132  scène décrite se passe au lever du jour. Le caractère lugubre de ce vocabulaire est choisi à dessein par l’auteure pour donner à l’écriture la couleur dramatique qui corrobore le caractère dramatique de la scène – la découverte du corps du grand lépreux découpé en morceaux – et le drame de la vie-même dans cette rue.   Il faut aussi noter que la plus haute fréquence relevée est celle des deux figures d’autorité : «[deux] des gros policiers» (8 occurrences). La police dans les régimes dictatoriaux postcoloniaux est généralement synonyme de répression et de distribution de la violence. Même si cette expression métonymique de la police n’apparaît pas clairement ici, le paradoxe de l’absence d’enquête dans le récit d’un crime où la police est omniprésente en renforce la gravité. Finalement, la couleur morne du vocabulaire et le rythme lancinant du texte s’harmonisent avec le style de musique sur lequel Bugul calque le style d’écriture. L’auteur se sert de la musique comme d’un élément dramatique ; aussi reconnaîtrons-nous avec Raphaël Baroni que si l’on se place sur le terrain de récits «plurimédiaux», on pourrait ajouter que, dans une représentation narrative de nature filmique, il n’est pas rare que des dissonances musicales contribuent à intensifier la force de l’intrigue. Par exemple, dans un film d’épouvante, un écran parfaitement noir et une musique inquiétante suffisent largement à induire une tension efficace et, par ce biais, à nouer une intrigue. (5)  Dans le chapitre précédent, nous mettions déjà en relief la nature filmique de la  représentation narrative dans Rue Félix-Faure. A la nature filmique de ce texte transgénérique se greffe la nature musicale qui accentue également la force de l’intrigue à force d’en souligner la dramatisation. L’écriture se réfère métaphoriquement au blues et au morna par l’emprunt de leur tonalité, de leur structure rythmique, de leur système de composition et de leur esthétique.  «Le violon» se réfère métonymiquement à la «morna», ce genre musical originaire du Cap-Vert. D’ailleurs, les occurrences du violon dans le roman sont généralement associées au salon de coiffure du Capverdien Tonio.       133  De l’avis des historiens (Richard Lobban et Marilyn Halter, Historical Dictionary 75), la morna au Cap-Vert est née au milieu du XIXème siècle et a été popularisée dans les années 1920 par le compositeur Eugenio Tavares, et plus récemment, par Cesária Évora par qui cette musique a circulé à travers le monde. Elle est reconnue comme le genre musical et poétique le plus populaire au Cap-Vert, et en même temps l’une des expressions et caractéristiques de la culture nationale. Les structures formelles de la morna peuvent varier, mais l’élément constant c’est la répétition de la ligne mélodique qui, elle, est suivie par une phrase qui sera également répétée. Ligne mélodique et phrase intègrent ainsi un motif mélodique qui pourrait à son tour être repris plusieurs fois. Bugul allègue que la composition rythmique chez elle n’a pas d’école et obéit surtout à un rythme intérieur. On lui concéderait cette position, car il est difficile d’établir un rapport analogique entre la structure rythmique de la morna et l’organisation rythmique de Rue Félix-Faure. Tout au moins, les exemples relevés plus haut montrent l’influence du rythme morna  et blues sur l’écriture dans le roman de Bugul. La  morna se caractérise surtout par ses accents nostalgiques et plaintifs. Sa naissance au Cap-Vert correspond à un moment historique, politique et social de la colonisation portugaise, c’est-à-dire d’oppression, lequel moment facilite la naissance d’une musique d’une telle tonalité. Ce serait la raison pour laquelle Ken Bugul ferait cohabiter la morna dans Rue Félix-Faure avec le blues car les deux genres musicaux partagent la même couleur obscure : «Drianké avait repris son blues psalmodié, rythmé par la musique du violon qui suintaient du salon de coiffure toujours fermé, Chez Tonio» (88). Bref, il y a chez Bugul comme une indifférenciation entre la morna et le blues.   Né sur les bateaux négriers comme moyen d’expression de l’inexprimable au milieu d’esclaves noirs coupés violemment et brutalement de leurs racines et transportés vers un lointain   134  aussi inconnu que traumatisant, le blues s’est plus tard développé dans un environnement américain (1890-1920) caractérisé par une oppression maximale subie par les Afro-Américains. Le blues fait écho d’extrêmes privations, d’inégalités sociales et d’autres souffrances (Dick Weissman, Blues 2,3). Parlant de la contemporanéité du blues, Weissman affirme: Many blues focus on romantic problems between men and women, others are simply exhortations to party and have a good time, and some discuss social and even economic conditions. Others simply discuss cities, railroad trains, magic, or whatever is running through the mind of the singer-composer. But possibly the best way to look at the context of the blues is to see the blues as a music of various complaints—about men, women, social conditions, or anything else—which may account for their continuing appeal. (Dick Weissman, Blues 3)  Au-delà des variantes du blues qui font de cette forme musicale un art pouvant se délocaliser ou se déterritorialiser facilement, il faut reconnaître avec Weissman que l’épanchement récriminatoire en est le socle et la constante. Blues et morna capverdienne se rapprochent donc dans leur tonalité.  Ils fondent et justifient le style d’écriture de Rue Félix-Faure, roman dont l’une des définitions pourrait bien être l’histoire d’une oppression des vulnérables par les «nouveaux prophètes», «faux gourous», «faux moqadems» ou «nouveaux montres des temps modernes» (Rue Félix-Faure 20). Autrement dit, le roman met en scène les monstres des temps modernes qui spoliaient les dignités, volaient et tuaient sans scrupule. Les monstres qui utilisaient Dieu pour aveugler, égarer, exploiter, tuer des innocents ! Les monstres qui utilisaient la force pour dominer, écraser, démontrer, prouver ! (16-17)  Nous avons déjà mis l’accent sur les répétitions génératives qui caractérisent l’écriture de Rue Félix-Faure, et qu’on peut encore observer dans cet exemple à travers l’écriture anaphorique des “monstres”. En effet, l’écriture est le cadre d’un foisonnement de signes qui deviennent des leitmotive redondants, dont le martèlement et les redites, sortes de refrains, accentuent la vivacité des émotions ressenties par les victimes des gourous. Lire Rue Félix-Faure c’est, d’une manière ou d’une autre, prêter attention aux souffrances et aux cris de douleur émis à travers les leitmotive.   135  La lecture du roman Rue Félix-Faure se transforme en processus d’incorporation à un rythme qui, à son tour, donne forme à une musique. Roman et musique intègrent un univers de la cohérence et de l’harmonie qu’impose une activité d’écriture qui prend pour objet la représentation d’une rue dont l’atmosphère est celui d’ombres, de lueurs, de voiles, de masques, de silence, de ténèbres et de mystères. C’est cette atmosphère qui commande le rythme et la musique, la part de l’écrivain revenant à y prêter attention, à en être sensible. La rue Félix-Faure, rue “cosmopolite”, autrement dit transnationale, telle que Bugul la représente, est une fenêtre sur le monde des sonorités et des rythmes.  Cela confirme, s’il en était encore besoin, la spécificité de la littérature en général, du roman en particulier, comme une activité largement transculturelle, transtextuelle, transgénérique ou transmédiale.  L’écriture blues ou morna se caractérise par le fait qu’elle transforme le roman en un objet autant à écouter qu’à lire. Ecrire Rue Félix-Faure c’est suggérer que le lecteur visite ou revisite la morna d’origine capverdienne, où il découvrirait ou redécouvrirait des figures de proue à l’instar de Cesária Évora. De plus, l’écriture blues de Bugul incite le lecteur à aller au-delà de Drianké comme figure intradiégétique pour explorer ou explorer à nouveau le blues et ses chanteurs célèbres, B.B. King, John Lee Hooker, James Harman par exemple. Le roman ainsi conçu autorise au lecteur des escapades au territoire des sonorités musicales. Le roman transgénérique libère donc le texte africain et émancipe l’écrivain «des ornières thématiques ou autres hérités de la Négritude» (Robert Fotsing Mangoua, «L’écriture jazz» 144). Ce roman déplace les limites et les frontières ; par rapport aux traditions génériques et thématiques établies, il offre un modèle de liberté, d’instabilité, d’informité ou de mobilité.      136  5.4. Le musico-romanesque comme signe de mobilité  La notion de mobilité ici se réfère d’abord à une sorte de «contrepoint romanesque»49. Associée à la musique, l’idée de contrepoint se rapporte initialement à la technique de composition musicale qui se fait par une superposition de plusieurs lignes mélodiques. Ortiz, le père de la transculturalité, transpose la métaphore du contrepoint à une réalité anthropologique : la culture cubaine des années 1940. Au lieu de mettre l’accent sur la structure d’ensemble de cette culture, sur son unité, Ortiz interroge les mécanismes et les pérégrinations qui conduisent à cette unité apparente. Cette dernière, selon Ortiz, n’est rendue possible que par la transculturation des Indiens, des Noirs, des Blancs et des Mongols (Cuban Counterpoint 103). Dans cette perspective, la transculturation vise à élucider les différentes phases de la mobilité. Cette dernière se manifeste par la transition d’une culture à l’autre, souvent caractérisée par un arrachement violent à un horizon, pour une fixation à un autre. Le nouvel horizon devient le résultat de la création d’un nouveau phénomène culturel qui est le produit d’un assemblage d’expériences culturelles disparates obligées à cohabiter.  Bakhtine à son tour s’est approprié la métaphore du contrepoint, qu’il a appliquée à la littérature, au roman en particulier. A partir de là, il en a élucidé le principe de la «combinaison des éléments», lequel fonde la «polyphonie» (Poétique 80). En fait, puisque le roman se caractérise par le dialogue d’éléments de cultures locales et globales diverses, cette combinatoire d’éléments parfois disparates, ou cette polyphonie, constitue la structure transculturelle du roman, surtout du moment où on reconnaît au romancier une liberté consciente dans la sélection de marqueurs culturels venus d’horizons divers. Les composantes fondamentales de cette identité transculturelle s’élaborent dans une logique de mobilité qui, elle aussi, est au cœur de la dynamique du                                                  49 L’expression est empruntée à Bakhtine (Poétique, 80).    137  contrepoint. Nous voulons ici interroger cette mobilité dans le texte africain contemporain. Nous prêterons attention à la mise en récit de la trajectoire de deux personnages, Kolélé de Lopes et Drianké de Bugul, à titre d’illustration. Nous mettrons en relief leur rapport artistique (et politique) avec la musique, et leur relation avec l’espace de représentation ou d’impossible représentation de la musique. Dans les littératures africaines, la mobilité géographique connaît plusieurs variantes, à l’instar de l’exil ou de l’immigration. La représentation de l’exil constitue un thème important dans les romans de la première génération d’écrivains africains. Comme exemple, on peut citer Un nègre à Paris (1959) de Bernard Dadié, L’aventure ambiguë (1961) de Cheikh Hamidou Kane, Kocumba, l’étudiant noir (1960) d’Ake Loba, Dramous (1966) de Camara Laye. Dans ces récits, la mobilité géographique, qui prend la forme d’un exil volontaire, obéit, comme le relève Christiane Albert, d’un projet stratégique «de promotion sociale de la part des personnages/narrateurs» (L’immigration 30), généralement avec l’adhésion de leur communauté d’origine. L’une des constantes qui justifient la particularité de la mise en scène de l’immigration chez les romanciers de la première génération, c’est la représentation de la perspective ou de l’effectivité d’un retour au pays natal de la part du personnage ou du héros exilé. En revanche, la fiction sur l’immigration, produite par la seconde génération d’écrivains, que Moudileno situe dans les années 1980, se caractérise par une négociation du statut et de l’identité de l’immigré dans son projet d’intégration dans la société d’accueil. Si le lien avec le pays d’origine est plus ou moins maintenu, la perspective d’un retour définitif au pays natal est de moins en moins envisagée.  Dans les deux cas – immigration temporaire et immigration définitive –, cette forme de mobilité géographique se fonde sur un enjeu utilitaire : formation intellectuelle, proscription de la   138  part des régimes politiques généralement dictatoriaux, astreintes économiques, par exemple. En revanche, l’inscription romanesque de la mobilité géographique des chanteuses Kolélé et Drianké correspond à une mise en visibilité romanesque, le plus souvent éludée par la critique, d’une catégorie esthétique de la mobilité, fondée également50 sur un besoin artistique. Il convient ici de prêter attention non seulement à la dimension thématique de cette mobilité, mais aussi à ses procédés.   Kolélé et Drianké opèrent une rupture d’avec leurs attaches – matrimoniales pour la première, géographiques pour les deux – en vue d’un plus grand épanouissement personnel. L’art musical et ses représentations, leur conséquence inéluctable de voyages, favorisent cet épanouissement. La mise en scène de la musique, de la part de nos auteurs, s’accompagne de la mobilité dans l’espace. A partir de là, il est possible de repérer un discours sur l’identité qui transite par l’art. Ainsi, elle se construit dans la négation de toute fixité, et en même temps dans l’acceptation des variantes et des divers, selon le mécanisme du contrepoint, cher à la musique. Les lieux de représentation (performance) de cette musique sont désincarnés ; ils tendent à l’immatériel et à l’indéfinissable. Pour appréhender l’articulation discursive de ces lieux dans leur mise en relation avec la musique, il convient, comme le suggère Greimas, de les fixer par rapport à d’autres lieux, dans un rapport de disjonction (Sémiotique 129), qui suit le parti-pris de rupture et d’intégration spatiales, de la part des artistes musiciennes représentées par Lopes et Bugul.  Tels que représentés, les divers endroits que l’exercice de l’art musical permet à Kolélé et à Drianké d’investir s’opposent par leur nature aux espaces dont elles se détachent plus ou moins définitivement. En considérant que l’itinéraire suivi par les deux chanteuses est celui d’une quête                                                  50 Il n’est point question pour nous d’éluder le fait que la question de la quête identitaire, que l’auteur Lopes reconnaît être le thème principal de toute son œuvre (Entretien avec Boniface Mongo Mboussa 1997), taraude et justifie dans une large mesure le périple de Kolélé. Il est également certain que l’héroïne de Rue Félix-Faure est beaucoup préoccupée par la question de survie, dans une société où règnent des bourreaux aussi dangereux qu’ils sont masqués.    139  d’épanouissement dans la liberté, on se rend compte qu’elles rompent avec des lieux qui pour elles signifient enfermement, douleur et improductivité, pour des lieux d’expression libre de leur art. Kolélé s’essaie à une vie conjugale à laquelle elle ne parvient pas à s’habituer, malgré de nombreuses tentatives de mise en ménage, tour à tour avec le Congolais François Lomata (Le lys 42), le Français Guy Sergent (140), le Guadeloupéen Dr Salluste (195) et le Français Jeannot Boucheron (280), dans des espaces aussi pluriels et temporaires que ses conjoints successifs : le Congo, Bangui en République Centre-Africaine, et sur l’île de la Fosse en France. A ces lieux, il faudrait adjoindre l’internat du sanatorium dans le Jura, lieu qui connote la maladie, car Kolélé y suit un traitement contre la tuberculose (280-290).  La ville natale de Drianké (Rue Félix-Faure 238), pour sa part ressemble par sa nature au sanatorium et aux domiciles conjugaux où Kolélé a séjourné. Cette ville natale a laissé en Drianké des séquelles traumatiques d’humiliation, de mépris, d’exploitation, perpétrées par un moqadem (238). Finalement, le foyer conjugal, l’internat et la ville natale, envisagés dans la perspective de l’ambition d’épanouissement des deux chanteuses, constituent des lieux de douleurs, des espaces clos, privés, fixes, intimistes, restreints. Ainsi perçus, ces endroits sont enclins à scléroser l’identité des héroïnes en inhibant du même coup leur talent pour la musique qui, elle, de par sa visée, se destine plutôt à la liberté et à l’extériorité. Par conséquent, ces espaces dans le roman de Bugul et dans celui de Lopes se dévaluent au profit des lieux comme le bal, les boîtes de nuit, les dancing-bars, la rue, les pays étrangers (Rue Félix-Faure 238-240) ; l’hôtel, le festival (Le lys et le flamboyant 346-347), le cabaret La Canne à Sucre en France (Le lys et le flamboyant 223). Certains de ces derniers espaces sont clos certes, cependant, l’activité musicale qui y est menée sert de lien pour leur ouverture.    140  Si ces lieux imprégnés par la musique acquièrent tant d’importance chez Bugul et Lopes, c’est bien parce que ce sont des lieux cosmopolites, et par conséquent favorables à une mobilité humaine. La musique dans ces endroits constitue un cadre propice à des broderies, des connexions, des rencontres et des échanges transculturels.  En somme, selon la nature des lieux, leur infiltration par la musique montre le désir des romanciers d’insuffler une dynamique au roman, laquelle transite par la mise en récit d’un art musical générateur d’un mouvement à la fois centrifuge et centripète.   5.5. La musique du griot : entre tradition et modernité Boubacar Boris Diop et Tierno Monénembo conçoivent la musique comme un seuil mobile entre les univers traditionnel et moderne. Comme conséquence, le discours de dichotomie entre les deux sphères devient inintelligible et obsolète. Un tel discours se fonde moins sur une analyse que sur une dérive, qui d’une impossibilité logique mène à un étiquetage qui prescrirait par exemple une évolution du traditionnel au moderne. Le personnage de l’ «Homme de Cro-Magnon» (Le cavalier 162) revêt chez Diop une importance tellement capitale dans la déconstruction de la dichotomie entre le moderne et le traditionnel que le romancier donne son nom à l’un des micro-récits qui constituent le roman. Griot, joueur de kora, l’ «Homme de Cro-Magnon» incarnerait a priori la tradition. Ainsi, son entrée au Cro-Magnon – restaurant cosmopolite huppé, synonyme de modernité – est représentée sous le signe d’un viol, au sens figuré mais aussi littéral du mot. La nature érotique du lexique utilisé dans l’extrait suivant nous en donne l’évocation : Je me trouvais donc l’autre mois avec une amie, Maïmouna, au Cro-Magnon […]. Un homme est entré. Il était grand, fort et pauvrement vêtu ; il tenait une kora à la main et commença à en jouer dès le seuil du restaurant, en modulant d’une voix puissante une des nombreuses chansons populaires à la gloire de Dieng Mbaalo, vous   141  savez, cet air plein de suggestions érotiques et dont la cadence, aux dires des initiés, reproduit exactement le mouvement des reins pendant les ébats amoureux. (Le cavalier 152, c’est nous qui soulignons)  L’irruption du griot au Cro-Magnon interrompt l’ordonnancement de cet univers réservé et vise à contraindre ses convives à avoir un autre regard, une autre perception des choses. A la «musique en sourdine» (151) des lieux, à cette musique modérée, aussi solennelle que les lieux, le griot oppose et impose une musique percutante, avec l’accompagnement de sa kora. C’est une musique de l’immédiateté, dansante, une musique d’ “en bas” par référence aux connotations sexuelles de ce nom (Aude Locatelli, Introduction 15). L’homme de Cro-Magnon par son art bouscule l’ordre et les équilibres établis, dans la mesure où ceux-ci sont exclusifs. Diop se sert de la musique comme d’un élément narratif de mise en coprésence de deux univers que tout semble séparer d’emblée. La performance de l’homme à la kora rend apparent le manichéisme sociétal pervers fondé sur l’avoir, que le romancier à travers le griot musicien essaie de défier. En effet, les “gens huppés”, dont «les longs zéros de leurs comptes en banque» (156) se dévoilent être une démarcation de frontière inviolable, abhorrent toute contamination de la marge : «Je peux vous dire, affirme le narrateur, qu’ils n’aiment pas les braillements folkloriques et que les mendiants, même correctement habillés, ne sont pour eux que de la vermine sans intérêt.» (152). Le statut social, fondé sur l’avoir et non sur l’être, est donc le critère sur lequel le centre se fonde pour juger la musique et l’art du griot. Le “dénigrement” ou la “folklorisation” de la musique coïncide arbitrairement avec le rejet et la subalternisation de celui qui la performe. Cette musique a beau être celle d’une virtuose, elle est cependant banalisée, sinon combattue. Dans ce sens, l’écriture de la musique du griot se radicalise chez Diop alors que Monénembo lui accorde une certaine perméabilité.   142   Sarsan, le joueur de flûte dans Cinéma, a une prise sur l’espace du marché avec lequel il se laisse aller à vau-l’eau tout en y imprimant ses marques. Cette circulation de la musique de Sarsan serait liée au fait que le marché, à la différence du restaurant le Cro-Magnon de Diop, appartient à une modernité autre, relativement inclusive, du point de vue des statuts sociaux. C’est un espace où la violence et le caractère arbitraire des étiquettes et des stéréotypes ont une moindre influence sur le jugement porté sur l’art. L’auditoire est plus attentif et apprécie la musique sans a priori. En revanche, parmi les visiteurs du restaurant le Cro-Magnon, Lat-Sukabé, l’un des narrateurs du Cavalier et son ombre, est le seul qui ait cette attitude impartiale face à la musique exprimée par l’homme à la kora. D’un griot à l’autre, on a affaire à des virtuoses, koriste et flûtiste qui, à travers des chansons populaires, suspendent l’écoulement naturel de la vie et des événements. Sarsan donne le ton à de vieux refrains qui sont «vite repris d’un coin à l’autre du marché» (Cinéma 27). Par ailleurs, sa flûte, comme la kora de l’homme de Cro-Magnon, est «spirituelle». Par conséquent, [s]a musique agit comme une sorcellerie : elle soumet et incorpore les êtres et l’endroit. Quand le virtuose improvise sur l’air immortel du Voyage à Hirnangué, les gens sautent en l’air et les véhicules se garent. La marée humaine serpente et se bouscule dans le moindre recoin, épaisse et pusillanime ; d’une cordialité bruyante, comme si elle venait pour de bon de régler les différends et les peines. (Cinéma 78)  La dimension unifiante de cette musique fascine : elle crée les conditions d’une rencontre interpersonnelle, d’une symbiose, d’une unité par-delà les classes et les statuts sociaux. Bref, la musique crée les conditions d’une unité trans-sociale, dans la mesure où les disparités sociales s’éclipsent, au moins le temps d’une prestation51, à la faveur de la jouissance musicale. Telle que Monénembo la représente, la musique constitue donc un espace de démantèlement des manichéismes du genre centre-périphérie. La musique de Sarsan exerce sur l’auditoire composite un effet presque métaphysique, ce qui la rapproche de la musique de l’homme du Cro-Magnon.                                                  51 On sait que ces prestations sont journalières et continues, et font partie de la nouvelle trans-culture sociale dans la société que met en scène Monénembo.   143  S’il y a une différence, c’est qu’elle vient du fait qu’en dehors de Lat-Sukabé, le fantasme de supériorité, nourri par les étiquettes, a conditionné les visiteurs du Cro-Magnon de manière à ce qu’ils verrouillent leur intelligence et leur sensibilité à la musique. L’effet prégnant de la musique du griot se rend visible sur un animal, le chien en l’occurrence, propriété d’un membre de la classe des huppés, dont le processus de domestication n’aurait pas tenu compte du respect des cloisonnements sociaux. Or la grande faille qui va permettre un dialogue plus ou moins forcé entre le centre et la marge, entre la “modernité” et la “tradition”, va se créer à partir de ce hiatus qu’il conviendrait de nommer  “erreur de domestication” : L’inconnu venait de reprendre sa litanie quand brusquement un chiot bondit du genou de sa maîtresse et se précipita vers lui. Arrivé à un mètre du joueur de kora, il s’arrêta, le museau en l’air, et fit entendre de distraits jappements, jappements que vous me permettrez, Monsieur, de qualifier de distingués. Il faut dire que c’était un authentique chien de race […]. Le joueur de kora ne laissa pas passer cette aubaine. “Approche, mon petit, fredonna-t-il, approche, je vais te raconter la glorieuse  aventure de Dieng Mbaalo, l’orgueil de notre peuple, le compagnon de la Princesse Siraa, le vainqueur du monstre de Nkin’tri…” [...]. Fixant intensément la bête, l’inconnu fit glisser ses doigts sur la kora en plusieurs retours rapides. Bénédicta revint vers lui et se mit à danser joyeusement, les deux pattes levées, à la manière des chiens de cirque. La bête venait d’être apprivoisée. (Le cavalier 154,155)   L’exemple de Sarsan met en relief le mécanisme normal de la performance du griot ou de la griotte moderne, où le griot reçoit une rémunération pécuniaire et/ou laudative en compensation de ses services (Cinéma 67 ; 68). En revanche, la frustration du joueur de kora que met en scène Boubacar Boris Diop vient du fait qu’on lui ferme à la fois les poches et les cœurs. Il est victime d’insultes essentialistes ; la maîtresse de Bénédicta (le chiot) lui dit : «Si tu continues à tourmenter Bénédicta, tu vas le regretter ! Mon chiot n’est pas de la même classe que toi, si tu savais ce qu’il mange et où il dort, tu n’oserais même pas t’en approcher, espèce de crève-la-faim !» (Le cavalier 156). En raison de cette tension qui met en lumière l’existence d’un rapport de forces, l’irruption   144  de la musique de la marge dans le centre sacralisé52 s’accompagne de l’inscription d’un discours musical dans une espèce de poétique carnavalesque, c’est-à-dire dans une inversion des rôles des forces en présence. Le joueur de kora, métonymie de la marge «crève-la-faim» (153), devient le centre d’intérêt du discours musical dont il est, de surcroît, le détenteur. Cette logique carnavalesque fait penser à la “zone grise”, qu’à la suite de l’écrivain italien Primo Levi, Giorgio Agamben décrit comme une zone dans laquelle se déroule la “longue chaîne qui lie la victime aux bourreaux”, l’opprimé y devient oppresseur, le bourreau y apparaît à son tour comme une victime. Alchimie incessante et grise, où le bien, le mal, et avec eux tous les métaux de l’éthique  traditionnelle atteignent leur point de fusion. (1999 : 23)  A l’aide de son art musical transformé pour la circonstance en arme de combat, le joueur de kora apprivoise d’abord Bénédicta avant de la torturer physiquement par des coups, sous le regard effrayé et désabusé des visiteurs du Cro-Magnon. La musique du griot sert donc ici de terrain d’expression d’une sorte de revanche des insoumis, c’est-à-dire un espace où «les couches défavorisées arrivent encore tout de même à se faire respecter par l’ennemi de classe» (Le cavalier 160), fût-ce de manière odieuse. L’esthétique carnavalesque de la musique du Cro-Magnon est donc celle de la raison de la déraison. Victimes et bourreaux, échangeant leurs rôles, montrent qu’un groupe n’est pas plus humain qu’un autre et que l’ignoble constitue le seuil extrême dans lequel des débordements d’animosité peuvent conduire des hommes de toutes origines.   L’univers sémantique de la modernité est donc celui d’une mobilité. S’il faut la concevoir du point de vue de la psychologie manichéenne du Cro-Magnon, qui suppose une relation de force d’une classe économiquement puissante par rapport à une classe économiquement faible, il conviendrait de se rendre compte de l’inétanchéité de ses frontières avec le “traditionnel”.                                                  52 Le caractère sacré du centre se justifie ici par le fait que l’idéologie qui le gouverne est l’impénétrabilité.    145  L’exemple du joueur de kora montre que l’une des sphères peut à tout moment basculer ou se fondre totalement dans l’autre.   La modalité de représentation romanesque des griots de Diop et de Monénembo permet également de concevoir le traditionnel et le moderne du point de vue artistique. Les présupposés théoriques à peine voilés leur attribueraient une identité de nature, ou essentielle, qui ne changerait pas au gré du temps et des circonstances. Mais l’adaptabilité, l’actualisation et la créativité dont font preuve les virtuoses mis en récit battent en brèche ce discours essentialiste réducteur, qui porte sur la tradition ou sur la modernité. Le joueur de Kora et Sarsan puisent leurs concepts musicaux dans un fond traditionnel relativement stable : la légende du nationaliste Dieng Baalo pour l’homme de Cro-Magnon (Le cavalier 152), et les airs populaires pour le flûtiste Sarsan. Mais sur ces fonds traditionnels, les artistes, dans leur fantaisie créatrice, brodent des récits musicaux improvisés selon la nature de leur auditoire et l’accueil réservé à leurs prestations par cet auditoire. Par exemple, sitôt après l’incident du restaurant le Cro-Magnon, le narrateur Lat-Sukabé suit l’itinéraire du joueur de kora, qui les amène dans un bar de la même ville où le griot offre une autre représentation. Dans sa geste, le griot dépeint un lieu légendaire, dangereux, «peuplé de démons effrayants et d’épouvantables vipères», appelé le Croque-Manioc, où le Cavalier s’était pourtant aventuré pour affronter des chiens et en était sorti victorieux. Le narrateur découvre donc de cette anecdote le secret de naissance des héros et de leurs légendes : «Ah, voilà donc comment naissent les héros et leurs légendes» (Le cavalier 163). L’accent est mis ici sur l’improvisation et la créativité dont fait preuve le griot, c’est-à-dire sur sa capacité à s’approprier un fait banal venu du quotidien, et à le transformer en légende à peine douteuse.  L’aptitude et l’aisance, de la part du joueur de kora, à tisser un récit légendaire à partir du fantasme de la modernité du Cro-Magnon, montre que modernité et tradition sont des réalités   146  multiformes, instables et en même temps des continuums de situations intermédiaires qui se mêlent les unes aux autres à un moment ou à un autre. Ce paradoxe du moderne dans le traditionnel, ou de l’inverse, est mis en abyme à travers le nom (Cro-Magnon) – auquel on reconnaît une réalité préhistorique – donné à une réalité moderne stylée. Il s’agit en quelque sorte d’une opération trans-périodique qui consiste à «aller d’un seul bond de la machine à vapeur à l’âge de la pierre !», pour emprunter l’expression à l’un des personnages (Noirot) de Monénembo dans son roman Le roi de Kahel (2008 : 198).  5.6. La musique du subalterne comme lieu du discours fictionnel  L’orchestration musicale dans la fiction considérée focalise sur l’activité de l’artiste en position subalterne, qui négocie, par le biais de son art, son entrée dans le centre. Il s’agit, de la part du romancier, de mettre l’accent sur un ensemble de mécanismes, artistiques en particulier, dont se sert le subalterne pour arracher la voix au sein d’un système mondial et régional dont la procédure de contrôle et de domination consiste à opprimer les marginaux et à contraindre ces derniers au silence. Ce système se caractérise en effet par la mitose ou la duplication du désir et du profit individualistes, qui produisent des bourreaux identifiables d’une part, comme les moqadems, et anonymes d’autre part, comme tout système social qui étiquette les métis dont Kolélé sert d’exemplarité.   Il faut voir en Drianké et en Kolélé une représentation métonymique du subalterne ou du marginal en général, sans différenciation de sexes. Le coiffeur cap-verdien Tonio et sa famille sont présentés comme des victimes des ravages économiques et psychologiques occasionnés par un homme qui se disait moqadem. Le «philosophe de la rue Félix-Faure», qui raconte ce malheur, dit que «depuis ce jour Tonio a changé» (220). Les éléments les plus marquants dans le changement   147  de sa personnalité, à la suite de ce désastre, ce sont son mutisme et son apathie. Par ailleurs, en dehors de la parole chantée de Kolélé, l’héroïne de Lopes, le roman que le narrateur Victor Augagneur est en train d’écrire ainsi que son film en préparation, constituent des stratégies mises en œuvre pour rompre le silence imposé à la “famille” (24), c’est-à-dire aux métis. Mais les exemples de Kolélé et de Drianké montrent que la femme est au moins doublement mise en position subalterne53. Elle est le plus souvent la victime directe du pouvoir, alors que l’homme – comme le coiffeur Tonio ou comme Lat-Sukabé – n’est généralement qu’une victime collatérale54. On pourrait voir la représentation du personnage féminin au premier plan du récit musicalisé chez Bugul et chez Lopes comme un mécanisme de renversement de cette double marginalisation du sujet féminin.   La mise en scène de la marge par Bugul et par Lopes, comme chez Boubacar Boris Diop et chez Monénembo, s’accompagne de sa mise en écho ou de sa mise en résonance, ce qui constitue une procédure qui transgresse les limites, voulues inviolables, imposées à la marge. L’enjeu est de briser le silence et de résister à la léthargie, à l’invisibilité et à l’oppression. Dans ce sens, la littérature africaine et caribéenne offre le cadre d’une expérimentation des mécanismes de résistance variés, de la part des opprimés non résignés. Dans une large mesure, cette littérature en effet, comme le relève Alexie Tcheuyap, «née dans la violence […] semble y être acculée par la conjugaison du (néo) colonialisme, des dictatures imbéciles, des dérives “ethniques” et des enjeux du capitalisme mondial» (2003, 8).                                                  53 On pense par exemple à la violence conjugale dont est victime Kolélé, de la part de l’un de ses nombreux époux, François Lomata, un métis comme elle (Le lys 46-47), expérience qui amène la chanteuse à menacer de se jeter dans le fleuve (Le lys 42-43).   54 La folie dans laquelle sombre Lat-Sukabé dans Le cavalier et son ombre  peut être vue comme la conséquence de la folie de sa compagne Kadidja, contractée en essayant de résister à la violence institutionnalisée du pouvoir étatique dictatorial : répétition de l’aventure mythique entre Eurydice et Orphée, c’est en essayant de retrouver et de sauver Kadidja que Lat-Sukabé va subir le même sort que son épouse.    148  Il n’est donc pas surprenant que la résistance multiforme fasse partie du programme narratif : l’opprimé résiste par l’art de la parole dont la réappropriation suggère une réappropriation de soi et de son identité. C’est cette représentation que Patrick Chamoiseau fait de la narratrice-conteuse Marie-Sophie dans Texaco (1992). De même, à travers le signe du “nous”, le narrateur homodiégétique dans La case du commandeur d’Édouard Glissant (1997) investigue dans la mémoire collective de la famille Celat et de la société dans le but de reconstituer l’histoire originale et originelle qui constitue un contre-discours face à l’histoire falsifiée consignée aux livres par l’oppresseur, et à laquelle ce dernier veut faire croire l’opprimé. L’enjeu de la résistance du sujet marginal est de produire une alternative à une histoire officielle par une réécriture de l’histoire dans laquelle la marge se reconnaît. On pense également à l’action que mène Emma, dans Le livre d’Emma (2004) de Marie-Célie Agnant, à travers l’appropriation de l’écriture, c’est-à-dire le même projet que se donne Mariotte dans Un plat de porc aux bananes vertes (1967) de Simone et André Schwarz-Bart. Mariotte écrit des notes sur l’histoire, conçue cette fois-ci du point de vue de la marge, dans six précieux cahiers d’écolier qu’elle prend soin de dissimuler rigoureusement. La narratrice de L’amour, la fantasia (1995) quant à elle perçoit l’écriture, à laquelle la conduit l’étude de la langue française, comme une bâtardise à laquelle elle consent, dans la mesure où elle permet sa libération (181). Par ailleurs, la résistance de l’opprimé prend parfois des formes ouvertes, comme dans la grève des cheminots de Dakar, représentée par Sembène Ousmane (Les bouts de bois de Dieu, 1960) ou dans celle des mendiants ou “déchets humains” que met en scène Aminata Sow Fall (La grève des bàttu, 1979).  L’originalité qu’introduisent Lopes, Bugul, Diop et dans une certaine mesure Monénembo dans le circuit de la résistance de l’opprimé, c’est la manière dont ils mettent en branle, et de façon insistante, le matériel sonore au milieu de contextes sociaux graves. On a l’impression que ces   149  problèmes sociaux sont banalisés ou occultés au profit de l’évasion musicale. Cependant, le traitement que ces romanciers font de cet art, et parfois la posture de la musique et du musicien au premier plan du récit, rappellent qu’en dépit des remous sociaux qui sont dépeints, nous sommes après tout en littérature, c’est-à-dire dans un univers de l’usage esthétique de la parole ou de l’écriture. L’exploitation des ressources sonores participe de cette esthétique, mais la musique est en même temps le lieu d’un discours, lequel est insidieux, presque imperceptible et requiert un effort de décodage de la part du lecteur.  L’usage littéraire de la musique coïncide avec un glissement hors du schéma de la communication ordinaire, ce que Christiane Seydou appelle “surcodage” («Musique et littérature orale» 139). Autrement dit, il convient d’analyser les types de discours que suggère la musique et d’en déduire le recours à cet élément métalinguistique, de la part de l’auteur, dans la mise en sens du texte.   Nous avons déjà souligné le fait que c’est surtout la musique qui constitue le fondement de la mobilité de Kolélé et de Drianké et justifie leur épanouissement personnel dans la mesure où elle leur donne le privilège de se déplacer librement d’un endroit à l’autre, des lieux reclus aux lieux de liberté. Continuant à présent sur ces prémisses, nous voulons montrer que la musique, pour ces artistes, est non seulement un endroit de plaisir, mais également un moyen de produire un contre-discours. La musique permet à ces opprimés de s’inventer une voix et de se construire leur propre subjectivité montante. Dans des milieux caractérisés par un déséquilibre marqué de forces entre l’oppresseur et l’opprimé, la composante sonore de la culture revêt une importance centrale chez le romancier africain contemporain dans le sens où l’écrivain souligne la possibilité illimitée que la musique offre aux invisibles ou aux subalternes de la société. Elle est l’une des survivances rationnelles   150  majeures de la société en face d’un appareil politique, économique ou traditionnel dont le côté impitoyable semble dominer. A la propension qu’a cet appareil de vaincre sans avoir raison (voir Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane), l’art musical oppose une stratégie de conviction. Le pouvoir de l’un est coercitif, celui de l’autre est persuasif. Ainsi, alors que se développent la fourberie, le machisme, la dictature du ventre et du «bas ventre» des moqadems et de leur clique d’une part, et l’arbitraire des stéréotypes racistes orchestré à l’encontre des métis d’autre part, l’une des réponses les plus significatives à laquelle le subalterne a recours c’est l’art musical. Puisqu’elle est transfrontalière, se situant par-delà les clivages, par-delà les manichéismes et les antagonismes, la fonction de la musique dans les romans considérés est d’humaniser la société mise en récit dans ces textes.  Figures prototypiques du marginal, les personnages de Kolélé et de Drianké, tels que Lopes et Bugul les représentent, séduisent par la manière dont ces femmes s’approprient l’un des éléments les moins fixes et les moins hermétiques de leurs cultures – la musique, dont elles ont le talent – pour négocier leur mobilité par-delà les cultures. La voix narrative dit de Drianké qu’«elle n’avait jamais été à l’école, et n’avait que sa voix» (Rue Félix-Faure 238). Il est possible que la culture traditionnelle dont Drianké est originaire soit à l’image de celles qui refusaient à la jeune fille le droit à toute scolarisation, afin de perpétuer le système de contrôle sur la femme. Il faudrait ajouter, en référence à la société du texte, qu’«à cette époque et encore aujourd’hui même, une femme qui chantait avec un orchestre et dans les boîtes de nuit était mal vue» (238). L’absence de scolarisation chez cette femme équivaut déjà, dans le contexte social de référence, à un handicap, et constitue une condition de sa marginalisation. La restriction du champ d’action de la femme et la limitation de sa sphère d’intervention au privé et à l’ordinaire visent à la condamner au silence et à l’invisibilité qui masquent son oppression. Mais la représentation de ce personnage fait   151  ressortir sa capacité à résister à ces conditionnements à travers son opiniâtreté et surtout à travers l’usage esthétique de sa voix dans la musique. C’est la lucidité et surtout l’indocilité de Drianké55 qui ressortent du commentaire suivant de la voix narrative : «La notion du mal, elle en avait fait abstraction depuis longtemps. L’expérience avec le moqadem lui avait dessillé les yeux sur la façon dont les gens manipulaient cette notion à d’autres fins, sous le couvert de Dieu.» (238). Drianké quitte finalement la rigidité des codes de sa ville natale pour la capitale, particulièrement pour la rue Félix-Faure où elle peut mieux faire valoir son art : Elle avait entendu parler de la rue Félix-Faure pour ses boîtes de nuit, ses bars-dancings, où les musiciens amateurs ou professionnels pouvaient toujours trouver un orchestre ou un groupe improvisé pour démontrer leurs talents, plus pour le plaisir que pour la recherche d’ouverture. (239)  Même si Drainké ne «chant[e que] sa ville natale» (238), sa voix blues à la «Billie Holiday, Bessie Smith, Sarah Vaughan, Mahalia Jackson, Nina Simone, Ella Fitzgerald» – des stars de la musique qu’elle-même ignore, captive l’attention des artistes, cinéastes, comédiens, et lui confère des rôles dans des films et une place dans le ballet national (239). Grâce à la musique, Drianké conquiert la reconnaissance de son humanité et son auto-représentativité. Après avoir parcouru le monde, elle offre son talent à la constitution identitaire de la rue Félix-Faure : Quand la voix de Drianké retentissait dans la rue Félix-Faure, les moineaux de la rue Félix-Faure, les pigeons de la rue Félix-Faure étaient heureux, les gens aussi, les hirondelles aussi. La voix de Drianké était la voix de la rue Félix-Faure. De sa voix sortaient les entrailles de la rue Félix-Faure. (69)  La musique apparaît ainsi comme une pratique verbale de choix puisqu’elle fait entendre la voix de ceux que l’histoire marginalise voire réduit au silence. Elle peut donc remplir une fonction sociale inhérente. Mais Drianké s’approprie la popularité conquise par le biais de la musique pour ajouter à cette fonction inhérente, comme le fait aussi Kolélé, une fonction par procuration :                                                  55 La scolarisation ou les autres privilèges de la “modernité”, dont la marge peut être privée, ne suffisent pas à considérer cette dernière comme prévisible.    152  souvenons-nous, comme nous l’avons discuté au chapitre 3, que la maison-bar de Drianké de la rue Félix-Faure constitue un espace de refuge et de guérison psychologique de personnes venues de toutes origines.   Comme Drianké, Kolélé est une chanteuse populaire. La plus brillante expression de sa popularité vient du titre de “chanteuse africaine” par lequel elle est désignée au festival d’Alger (Le lys 347). Cette popularité vient du fait que la personnalité du musicien est fortement valorisée et se positionne comme le porte-parole ou tout simplement le double du romancier-cinéaste, chez qui la fonction hic et nunc de l’art est plus importante que les conventions et les traditions associées à cet art ou à la littérature. M’ma Eugénie – une autre double de l’auteur – alors qu’elle ressent encore tout le chagrin consécutif à la perte de sa fille Kolélé, adopte une approche transgénérique urgente en sollicitant les services du cinéaste, Victor Augagneur, pour continuer l’œuvre de sa fille chanteuse décédée : «- Sinoi, s’il te plaît, pour que la mélodie ne s’arrête pas.» (Le lys 24). Kolélé racontait en chanson l’«histoire de la famille» (24), c’est-à-dire celle des métis. Pour M’ma Eugénie comme pour le romancier qui la met en scène, il n’y a pas de frontière étanche entre le roman56, le cinéma et la musique. Les trois genres peuvent soit s’imbriquer les uns aux autres, soit se servir les uns des autres pour atteindre leurs buts. Justin Bisanswa commente cette transgénéricité du Lys et le flamboyant de Lopes en affirmant que  […] la narrativité du roman ainsi que la dramaturgie théâtrale trouve place dans le texte qui absorbe, sans exclusive, des fragments de matériaux hétérogènes. L’hybridation répond à l’intention qu’a le romancier de cristalliser dans le genre romanesque les pratiques qu’il aurait voulu lui-même aborder. Le roman est pour lui un surgenre ou un terrain transgénérique où s’éprouvent et se confrontent les pratiques du texte. (Bisanswa, «Le tapis dans l’image...» 173)                                                  56 Souvenons-nous que le narrateur autodiégétique, Victor Augagneur, est également en train d’écrire un roman sur la vie de la chanteuse Kolélé. Il dit :   Il est temps que mon film sorte pour redresser la vérité mais les négociations avec le producteur éventuel traînaillent. En attendant, pour apaiser mes nerfs et «pour ne pas que la musique s’interrompe», j’ai décidé d’écrire un livre sur la vie de Kolélé. (Le lys 427)   153   Si le roman est traversé par les autres genres, c’est qu’ils se trouvent associés à une poétique de la relation qui remet en cause toute pureté ou toute  imperméabilité, en permettant et en accueillant des passerelles possibles. Lopes met en scène cette idée à travers son héroïne Kolélé, qui est à la fois «la plus grande chanteuse d’Afrique, un patriote modèle, une infatigable et irréprochable combattante en faveur des droits de la femme et des masses déshéritées.» (426). La musique chez Kolélé, comme chez Drianké, permet de transgresser les limites et de migrer de la sphère privée à la sphère publique où leur présence et leur parole seraient autrement occultées. Grâce à sa popularité musicale, Kolélé pénètre à volonté tous les milieux politiques. Sa présence aux côtés de hautes personnalités politiques africaines justifie la possibilité que certains aspects de la culture peuvent représenter pour le subalterne. Ils peuvent en effet constituer des facteurs de résistance à l’oppression et à la marginalité, à condition de savoir s’en approprier. La voie narrative perçoit Kolélé comme modèle réussi d’une résistance transculturelle : Elle y [en Guinée] avait joué un rôle politique que j’avais du mal à déterminer. Sur une photo, parmi celles que j’ai retrouvées à Kintélé, entassées pêle-mêle dans une boîte de calissons, on la voit en présence des présidents Nkrumah et Sékou Touré. Ils se tiennent droits au centre de l’image et elle est légèrement décalée sur la gauche, vêtue d’un pagne et coiffée d’un foulard blanc. (346)  La musique devient un instrument indispensable dans une société où la femme ou le marginal en général se donnent les moyens d’être un sujet à part entière dans l’histoire, la petite comme la grande.  Henri Lopes n’est pas musicien, on le sait, mais son rapport à la musique est si intime qu’il se confond avec son héroïne musicienne. Au sujet du point de vue de Kolélé sur la musique et les réalités politiques du Congo, il affirme, dans un entretien avec Boniface Mongo Mboussa : « […] et je suis capable de vous défendre son point de vue qui est devenu le mien.» (Mongo Mboussa 1997, en ligne). Il prête à son double fictionnel une théorisation de la musique qui corrobore la   154  pratique transgénérique qu’il fait du roman. Cette théorisation de la musique gagne en vraisemblance lorsque Lopes l’inscrit dans une interview de Kolélé qui fait irruption dans l’écriture romanesque. Kolélé confie à son intervieweur: Rassurez-vous, je continuerai à faire de la politique en poussant de grands coups de gueule chaque fois que je le jugerai utile. Je vous demanderai alors de venir m’interviewer ou je me mettrai à chanter. Vous savez que beaucoup de mes chansons sont devenues des hymnes en faveur d’idées politiques et que d’autres entretiennent la mémoire pour éviter le retour à des errements du passé. De ce point de vue (sourire), mon pays a besoin de beaucoup de chansons encore. (Le lys, 401)  Dans ces déclarations de Kolélé, coups de gueule, interview, chansons et hymnes incarnent la signification du contre-discours social. Dans le contexte d’une relation de pouvoir et telle que le conçoit Lopes à travers Kolélé, la musique n’est pas neutre. Elle est, chez le défavorisé ou son porte-parole, le prolongement ou l’alternative à la parole dans un discours chanté qui se veut transgressif. Son contenu potentiellement populaire en fait un instrument de ralliement et de dialogue social obstrué par les ordres du pouvoir. Elle devient par conséquent à la fois métaphore (pour dire l’absence du marginalisé dans le langage social) et symbole (pour porter la parole du défavorisé social). Bref, elle est le lieu d’un contre-discours. Dans le roman qui la prend pour objet, la musique devient l’expression de l’option transgénérique, et donc transculturelle de l’esthétique choisie par le romancier.   Conclusion  Quintessence de l’univers sonore des textes à l’étude, la musique apparaît comme l’une des expressions multiples de la pluralité des voix et des voies du roman africain contemporain. Le fait qu’elle tienne une place importante dans le roman ne paraît pas original, car elle occupe déjà une position tout à fait singulière dans les cultures africaines auxquelles se réfère premièrement le   155  roman. L’originalité de l’insertion de la musique dans le roman, surtout à partir de la deuxième génération d’écrivains africains, vient du fait qu’en changeant de sujet ou d’objet en fonction de l’évolution des structures conjoncturelles dans leurs rapports avec le global, la musique répond à un besoin de l’écrivain d’inscrire le roman dans un renouveau discursif et esthétique. On est donc loin de l’unique perception de l’écho d’une identité culturelle à laquelle renverraient les différentes manifestations romanesques de la musique. Cependant, il n’est pas nécessairement question d’une rupture, mais d’un détour qui incline la trajectoire de la création romanesque vers des réflexions artistiques qui incorporent la possibilité de multiplication et de traversées de plusieurs espaces culturels ou génériques, en vue de négocier sa modernité.   Ainsi se pose également le problème du statut du romancier africain contemporain, dont l’imaginaire oscille immanquablement entre le tourbillon des cultures africaines et les poussées euraméricaines. Dans un tel état d’esprit, le métalangage musical, comme le métalangage cinématographique, est approprié et réapproprié à la fois pour structurer et pour porter l’écho du discours du roman. Ces traversées multiples de la musique dans l’écriture romanesque en fondent la dynamique et font du roman un univers de tous les possibles. Autrement dit, comme finit par s’en rendre compte le narrateur-écrivain du Lys et le flamboyant, «au bout du compte les règles du roman dépendent de chaque auteur. On peut tout y mettre pourvu qu’une logique interne sous-tende l’ensemble de l’édifice» (429). Par sa fluidité, la musique absorbe les frontières, même les plus étanches entre les classes sociales, entre les périodes historiques, entre les races, entre les genres ou entre les cultures. Le roman qui s’approprie la musique s’en sert pour fusionner les horizons culturels en les réinventant. Ce faisant, l’activité pluri-sensorielle du lecteur est sollicitée car l’écriture peut transformer le roman en un objet autant à écouter qu’à lire, comme pour le cas de l’écriture blues ou morna chez Ken Bugul.   156  6. LA TRANSDISCURSIVITÉ    Introduction  Le présent chapitre se propose d’interroger les modalités du discours du roman africain contemporain et postule que le paradigme de la traversée (transdiscursivité) rend mieux compte des transformations du discours romanesque dans un espace en constant éclatement transculturel. Nous reconnaitrons donc avec Nicolas Courtin qu’en raison de la conséquence culturelle de la mondialisation et des mutations du champ du savoir, le champ littéraire contemporain tend à se reconfigurer au travers de profonds changements d’approches du fait littéraire. L’Afrique n’est ni absent ni laissé à la marge de ce processus. (114)  La porosité des frontières jadis établies entre les domaines de savoir, qui met ces derniers en dialogue consenti ou obligé les uns avec les autres, a une implication directe sur la nature et la manifestation du discours à l’intérieur de ces champs. Par conséquent, la transdiscursivité réfère à une particulière articulation et structuration d’un champ de savoir qui se fait par l’emprunt, l’appropriation, l’interprétation ou la réinterprétation d’autres champs. La dimension transversale du discours est donc son principal trait identitaire mis en valeur ici. C’est cette perspective que privilégie Michel Foucault dans son analyse du discours, dans la mesure où il inscrit ce dernier au-delà de l’ensemble de textes codés par une même catégorie de règles, c’est-à-dire au-delà des notions classiques de genre, d’idéologie ou de discipline. Le discours se positionne dès lors au centre d’une «archéologie du savoir» (Foucault, L’ordre du discours, 1971). Autrement dit, non seulement son identité et son unité se construisent dans sa référence à plusieurs objets ou à plusieurs catégories de connaissance, mais aussi il forme et influence ces objets ou ces catégories ; car le discours est soumis à un ensemble de déterminismes sociaux dont il faut tenir compte : Dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en   157  conjurer les pouvoirs et les dangers, d’en maîtriser l’événement aléatoire, d’en esquiver la lourde, redoutable matérialité. (Foucault, L’ordre du discours, 10)   Le roman africain contemporain est un espace de discours dont la prolifération se fait souvent par la déconstruction des allégeances aux structures réglementaires ou canoniques liées aux genres. Ces dernières correspondent quant à elles à l’idéologie hégémonique de ceux qui les définissent. Par exemple, Marc Angenot reconnaît que l’hégémonie se compose donc de règles canoniques des genres et des discours […], des préséances et des statuts des différents discours eux-mêmes, des normes du bon langage (y compris, encore, le contrôle des degrés de distribution langagière – du haut style littéraire au tout venant de l’écriture journalistique “populaire”), des formes acceptables de la narration, de l’argumentation et plus généralement de la cognition discursive et un répertoire de thèmes qui s’“imposent” à tous les esprits. (Un état du discours social, 1989, 22)  Si on applique cette lecture au roman africain, on se rendra compte que le discours hégémonique, qu’il émane des critiques africain, occidental ou africaniste, est loin d’être descriptif ou analytique. Au contraire, il est soit prescriptif, soit définitionnel. L’un ou l’autre discours ferait dudit roman une catégorie stable, ou un genre spécifique dont les transformations, lorsque ces dernières lui sont reconnues, doivent obéir à des règles esthétiques préétablies ou à des déterminismes sociopolitiques fixés avec précision. Par conséquent, les concepts d’acceptabilité et de légitimation, paramètres d’analyse discursive développés par Angenot, semblent appropriés pour mettre en lumière un discours d’inclusion et d’exclusion, bref un discours de hiérarchisation dont la conséquence est la ghettoïsation de la fiction romanesque africaine. Un tel discours est d’autant plus présomptueux qu’il se fonde sur une dérive et non sur l’analyse des perspectives d’écriture adoptées par les romanciers africains. Même si elles sont plurielles et diverses, ces perspectives d’écriture révèlent une esthétique transculturelle qui se déploie à travers la transversalité des discours romanesques, c’est-à-dire leur propension à la multiplication de sujets discursifs pourtant reliés les uns aux autres par un imaginaire transculturel. Plus précisément, cette transdiscursivité   158  du roman africain contemporain ne se dévoile-t-elle pas au détour de la traversée des arts, de la tradition orale, laquelle traversée souligne l’éclatement du discours romanesque?  6.1. La transdiscursivité pour briser l’encerclement discursif  L’encerclement discursif renvoie à un ensemble d’énoncés idéologiques explicites ou implicites, discriminatoires, qui gouvernent secrètement les paramètres discursifs d’une tendance prétendument critique mais qui en réalité n’est qu’un fantasme57 dont l’objet est les littératures africaines, subsahariennes précisément. C’est que ces dernières deviennent un phénomène qu’il est impossible d’ignorer. Or à défaut d’être ignorées, ces littératures ne sont prises en compte, dans une large mesure, que sous la forme d’un discours discriminatoire qui admet le statut littéraire desdites littératures seulement en lui définissant en même temps une «littéralité» propre. Celle-ci lui conférerait un statut entièrement à part. Autrement dit, ces littératures se construiraient surtout sur la base d’une différence synonyme d’exclusion. Il y a donc chez les écrivains africains, à l’exemple des quatre romanciers de notre corpus d’étude, un constant malaise dont l’expression revendique une lecture dé-continentalisée des littératures africaines. C’est-à-dire que ces dernières doivent être lues comme littérature d’abord. Autrement dit, elles doivent être analysées avant tout comme une création artistique dont la valeur se trouve au-delà de tout encerclement culturaliste ou régionaliste, car leurs spécificités – qu’on ne saurait nier – sont moins importantes que leur transculturalité (entendue comme le produit de la relation dynamique entre les cultures, les spécificités, les espaces, les discours, les récits et les identités).Tierno Monénembo déclare lors d’une interview accordée à Françoise Cevaer :  Je crois qu’il y a une attente car il y a toujours eu cette conception du roman africain… C’est-à-dire que les gens n’arrivent pas à sortir, en quelque sorte, du cadre                                                  57 Le mot fantasme ici est utilisé dans son sens de production de l’imagination qui correspond non à une analyse, mais à un désir.   159  de la négritude. C’est ce qui d’abord frappe les imaginations, au seul mot d’Africain, on te rattache tout de suite à la négritude ; autrement dit, tu dois être quelqu’un d’assez spécifique dans ta manière d’écrire. Je crois que c’est à peu près ce que les gens attendent de nous. Bon, ce n’est pas totalement condamnable car il faut, c’est vrai, qu’on apporte notre petite touche personnelle. Mais ce n’est pas toujours la bonne spécificité qui est attendue. C’est un peu une spécificité de folklore. En fait, on ne nous considère pas encore réellement comme des écrivains ; on fait un peu espèce curieuse, objet d’exotisme. (168)  L’œuvre romanesque de Tierno Monénembo illustre le décloisonnement des littératures africaines. Contrairement à certains de ses prédécesseurs, Monénembo appartient à une nouvelle génération dont l’œuvre littéraire opère une déterritorialisation ou une dénationalisation de la littérature qui combine désormais l’engagement politique et l’innovation esthétique (Dominic Thomas 121). L’«instable» par lequel la critique décrit son œuvre romanesque correspond à un «éclatement» des lieux qui prend sa source dans l’itinéraire personnel du romancier guinéen et informe sa production romanesque. En effet,  né en 1947 à Porédaka, en Guinée, il devient docteur en biochimie et enseigne un peu partout dans le monde. Homme du voyage, il passe d’un continent à l’autre : de la Guinée natale à la France où il achève ses études, du Maroc à l’Amérique du Sud. Ses romans se déroulent aussi bien en Guinée qu’à Salvador de Bahia en passant par Lyon, Bidjan (Abidjan) ou Kigali. (Néomie Auza 11)  Si son pays natal reste central dans ses romans, le paradigme de l’instable dans l’œuvre de Monénembo met en relief le fait que le sens de ce pays serait incomplet si on éludait ses multiples interconnexions avec le monde, ou plus précisément une sorte d’opération symétrique d’implantations et de transplantations entre le pays/l’Afrique et le monde. Le déplacement d’Escritore – personnage central du roman Pelourinho – à Salvador da Bahia au Brésil constitue pour ainsi dire un détachement rhizomique de la Guinée et de l’Afrique dans des espaces autres, en vue de la rencontre ou de la découverte de soi (descendants d’esclaves déportés d’Afrique). Il s’agit d’un itinéraire vers la communion avec un passé résolument futuriste.    160  De même, Le Terroriste noir, le plus récent roman de Tierno Monénembo, évoque d’emblée par son titre un phénomène trans-territorial. Si l’Afrique demeure centrale à travers la figure du tirailleur sénégalais qui est le personnage principal dans ce roman, l’un des aspects de l’originalité du roman repose sur le fait que l’écrivain de l’instable accorde la responsabilité de la narration, non plus à un Africain, mais à une vieille femme blanche (Germaine Tergoresse) d’un village de France (dans Les Vosges). Ce lieu constitue d’ailleurs l’essentiel du cadre spatial du déploiement de l’intrigue. Si le roman célèbre la réconciliation mémorielle de la Guinée et de l’Afrique avec un pan de l’histoire de ces dernières, il met également l’accent sur la valeur accordée par la communauté des Vosges au personnage du tirailleur sénégalais Addi Bâ dont l’histoire et la bravoure sont appropriées et le personnage lui-même érigé en héros local. La narratrice déclare : Sa famille fut la mienne, les Tergoresse, et en regardant cette rue, là-bas, qui désormais porte son nom, je n’en suis pas moins fière. Quand les Allemands l’ont fusillé, nous n’avions pas perdu un nègre des colonies tombé ici en s’échappant des bois mais un frère, un cousin, un élément essentiel du clan, un même sang que nous. (73)  L’histoire d’Addi Bâ apparaît donc comme une histoire impopulaire et officieuse. Pendant que le centre hexagonal dans le texte refuse d’assumer cette dernière, les habitants d’un village excentrique français la célèbrent, la raison étant qu’ils ont été des témoins des actes de bravoure d’Addi Bâ.  On comprend alors la technique de déroute et la nature antiphrastique du titre du roman de Monénembo. “Le Terroriste noir” est l’expression de l’ambivalence du discours élaboré au sujet du Tirailleur: diabolisé par les nazis, il est méprisé par les officiers français représentés par Monénembo mais célébré par les populations des Vosges. Quoiqu’à titre posthume, Addi Bâ est   161  fait héros de la résistance de l’armée française contre les Allemands ; les Vosgiens érigent un monument en sa mémoire et une rue locale est nommée en son honneur. (69). La «petite Afrique» – nom que porte la ville de Salvador da Bahia au Brésil dans le roman Pelourinho – et l’immersion du Tirailleur et de sa mémoire dans les Vosges du Terroriste noir constituent l’expression d’une Afrique fragmentée et essaimée, qui par conséquent échappe, comme le roman qui la représente, à tout confinement ou à tout encerclement. La réalité la plus plausible c’est celle d’une Afrique pluriforme qui donne cette forme à ses littératures. Contrairement à Pelourinho et au Terroriste noir, où l’Afrique est en quelque sorte transplantée, la transpatialité prégnante dans Cinéma est virtuelle et à rebours : ce roman offre le cadre de la mise en scène d’une “réalité” monde dans un processus d’importation dans la ville de Conakry à travers ses salles de cinéma. Le cinéma devient ainsi une fenêtre sur le monde et un moyen d’incessants voyages virtuels où les jeunes communient avec les réalités du monde dont ils ne sont plus tout à fait étrangers. A des degrés divers, ces jeunes deviennent soit déconnectés, soit en désaccord avec les réalités de leur milieu de vie. Ils vivent ainsi un nouveau type d’exil sporadique ou permanent qui résulte du phénomène de la mondialisation. A travers cette forme d’exil, ils sont amenés à prendre en compte les cultures d’ailleurs en même temps que les leurs en situation de coprésence.  L’aventure du roman tel que le pratiquent Monénembo, Diop, Bugul et Lopes est plus que jamais celle qui manifeste un brouillage entre le local et le global, le premier «lieu» étant dans le second et vice versa, au point où il devient difficile de définir clairement ce qui est local et ce qui est global. Par exemple, c’est cette réalité que met en valeur Bugul lorsqu’elle parle d’une «rue Félix-Faure» tropicale, appellation au sujet de laquelle il faut comprendre non seulement un emprunt terminologique, mais une adoption ou une appropriation d’une culture cosmopolite à son   162  tour originale, restructurée et exportable. C’est pour cette raison que l’«espérance doublée de patience» est présentée comme étant le seul trait qui fonde l’unicité des cultures de cette rue et en fait le marqueur majeur de l’identité plurielle et instable de ses habitants.  Les discours romanesques implicites sur l’identité s’accordent à décrire celle-ci comme étant variable et instable. C’est dans cette perspective qu’au lendemain de la publication du Lys et le flamboyant Henri Lopes confiait ceci à Boniface Mongo Mboussa : Alors, vous avez parlé de recherche d'Identité, d'Identité variable. Je crois que c'est le thème principal de toute mon œuvre. Et peut être encore beaucoup plus dans Le Lys et le flamboyant qu'ailleurs […]. Mais ces changements de noms [de Kolélé] montrent effectivement que c'est un personnage... je ne dirais pas en quête d'identité mais qui est constamment prêt à évoluer, qui ne veut pas s'enfermer dans une seule identité. (Africultures, en ligne)  Les différents noms portés par l’héroïne tout au long de ses pérégrinations décrites dans le roman de Lopes correspondent aux différentes stratégies d’adaptation aux dures exigences de vie. Kolélé est ainsi amenée à inventer des réponses appropriées lui permettant de maintenir une certaine marge de contrôle sur la scène de vie qui se déroule autour d’elle, afin de ne pas en être une victime. Kolélé, Monette, Simone Fragonard, Célimène Tarquin, Debhora, Barbara, Betty sont autant de noms qui manifestent, non pas une crise d’identité chez l’héroïne, mais le caractère variable et pluriel de cette identité. Par exemple, Kolélé, présentée comme chanteuse internationale, se fabrique également une personnalité de femme politique. Elle soutient les nationalismes algérien et congolais (293). A un moment donné, elle se rend en mission politique en Chine où elle se familiarise avec le communisme de Mao et avec la langue chinoise (330) et revêt à cette occasion une «identité administrative» pour besoin de clandestinité (323). De plus, lorsqu’elle se met en ménage avec Boucheron, l’apprentissage et la pratique de la pêche, de l’agriculture, du commerce, ainsi que du patois maraîchin (pour ajouter aux nombreuses langues qu’elle a déjà apprises),   163  permettent à Kolélé de résoudre les problèmes vitaux auxquels elle fait face sur cette île française (257). La modalité du masquage apparaît également comme l’une des données techniques qui métaphorisent cette identité variable. Cette modalité d’écriture est visible dans la représentation des personnages centraux des romans étudiés. Par exemple, après avoir quitté Boucheron, Kolélé se retrouve sans ressources dans la rue Blomet à Paris. Pour gagner sa vie ou du moins survivre, elle invente la stratégie de déguisement qu’elle associe à son talent d’artiste : elle se crée les personnalités d’artistes de circonstance de Debhora, de Barbara et de Betty. Ces différents masques lui permettent d’intervenir et de chanter dans les boîtes de nuit de la rue Blomet (214). Jouant sur le principe du masque, le romancier met en fiction une identité qui se démultiplie donc et se transforme au gré des circonstances de la vie du personnage ; ses variantes et ses variations correspondent à un ensemble d’arts de vivre que Jean-Marc Ela nomme «formes de “bricolage”» (1998 : 19). C’est ce qu’Ardo, le personnage de Tierno Monénembo dans Cinéma, appelle «ruser» avec la vie (100). Cette stratégie consiste, de la part des personnages en  difficulté représentés par les romanciers ici, à élaborer un ensemble de réponses qu’ils formulent face aux difficultés de leurs milieux. C’est de cette manière que Khadidja, le personnage du roman de Boubacar Boris Diop, s’improvise conteuse face à un auditeur invisible, alors qu’elle est l’auteur d’une thèse en économie du développement (54). Cependant, alors que le processus de négociation d’une identité variable, de Khadidja et de son époux Lat-Sukabe – jeunes diplômés d’universités occidentales revenus dans leur pays natal, – aboutit à leur aliénation58, l’expérience de Kolélé de Lopes se révèle                                                  58 Kadidja et Lat-Sukabé refusent de s’identifier à la corruption devenue mode de vie dans leur pays natal. Pour eux, s’accommoder de la corruption reviendrait à brader leur liberté à laquelle ils tiennent. Ce refus résulte en leur mise au ban de la société par la police qui assimile leur indocilité à la folie. L’impossibilité d’une identité sociale imposée donne lieu dans Le cavalier et son ombre à une possibilité d’une identité narrative éclatée à travers la multiplication des récits, des espaces et des horizons temporels que nous avons étudiés dans les chapitres précédents.     164  comme le modèle de l’identité transculturelle, c’est-à-dire une identité en perpétuelle construction, qui s’ancre dans ses lieux de référence mais s’adapte aux circonstances spatio-temporelles. Kolélé est l’expression métonymique du roman africain contemporain. Ce roman transculturel élabore son sens par des traversées plurielles des interstices culturels eux aussi pluriels. Comme Kolélé qui parcourt le continent africain, les autres continents et les cultures en s’appropriant au passage des langues, des modes de vie, des comportements qu’elle juge nécessaires à son auto-épanouissement, le roman transculturel africain contemporain, tout en maintenant pour lieu de référence constant l’Afrique – explicite ou implicite –, s’élabore dans un choix conscient des traversées des espaces, des savoirs, des genres, des cultures d’ici et d’ailleurs. Cette dynamique de construction de l’identité transculturelle suggère la révision des schèmes ethnocentriques ou régionalistes. Le roman transculturel célèbre par sa forme la liberté de l’écrivain. Boubacar Boris Diop affirme dans ce sens : « […] je pense que la fiction est quand même un gage de liberté» (Marie Bernard, Entretien). Le romancier africain n’est pas exempt de ce privilège de liberté que confère la fiction.  6.2. Le trans-discours photographique et sculptural   Le trans-discours artistique se réfère au discours romanesque qui se construit à travers une mise en relation ou une mise en dialogue du roman avec d’autres arts. Nous avons déjà discuté de l’écriture transgénérique du roman qui passe par le biais de l’appropriation des langages cinématographiques et musicaux (les chapitres 3 et 4). En élargissant l’horizon de cette discussion à la photographie et à la sculpture, la réflexion ici ne portera pas davantage sur cette écriture transgénérique mais sur l’interrogation des paramètres discursifs d’une écriture à mi-chemin entre   165  le roman et les autres arts, la photographie et la sculpture en occurrence. Nous en déduirons alors la teneur du discours des romans que nous proposent surtout Henri Lopes et Boubacar Boris Diop.  Lorsque nous parlons de photographie et de sculpture dans le roman de Lopes et dans celui de Diop, nous ne faisons pas allusion à un univers iconographique avec des images proprement dites, mais à de multiples représentations et interprétations de ces produits symboliques et de leurs concepteurs qui, eux, figurent également parmi les personnages desdits romans. Plus précisément, Tavares et surtout Lomata sont photographes dans le roman de Lopes, alors que Silmang Kamara dans Le cavalier de Diop est sculpteur. Le monument sculpté par Kamara est la représentation du cavalier dont l’épopée est si importante qu’elle paraît donner sa tonalité à tout le roman. D’autre part, les représentations photographiques dans le roman de Lopes accompagnent la reconstitution de la vie de l’héroïne Kolélé. Ces représentations ont une valeur d’illustration ou de pièce à conviction. Le point de jonction entre la photographie et la sculpture mises en récit ici c’est leur association directe à un passé dont elles entendent rendre témoignage. Mais à travers le traitement qu’en font Diop et Lopes, ces arts sont le lieu d’inscription d’un récit, précisément d’un discours qui remet en question leur prétention réaliste. Insidieusement,  les romanciers insèrent la critique du discours qui veut enfermer la littérature exclusivement dans un témoignage sur la réalité ou sur un monde réel.   Le sculpteur et le photographe, comme les œuvres qu’ils produisent, sont valorisés dans les romans. Ils apparaissent comme une mise en abyme des romanciers et en même temps comme les porte-parole de ces derniers. Le rapport des représentations iconographiques et des récits dans les romans se complètent, s’interpénètrent, s’échangent pour renforcer l’idéologie chère aux auteurs : la vitalité de l’art. Dans cette perspective, le photographe et le sculpteur, comme les romanciers eux-mêmes, ne se préoccupent pas des traditions, des conventions et d’autres   166  déterminismes liés à leurs arts, mais plutôt du rapport de ces arts aux horizons temporaires du présent et du futur. Pour ce faire, il faut bien que l’identité de l’artiste représenté intègre une certaine mesure d’indocilité qui fait de lui un anticonformiste et parfois un «fou».  «Sujet de la colonie» (Le lys 48) quoique métis – selon les circonstances, il est exposé à l’étiquetage et/ou au rejet de la part des deux communautés noire et blanche dont il est issu –, le photographe Lomata inspire pourtant le respect par sa témérité et son intrépidité. Sous une tonalité laudative, la voix narrative, qui sert de relais à la voix de la communauté, le décrit comme une personne «travaillant sans compter» (48), n’«économisant pas ses forces, s’échinant à la tâche de jour comme de nuit dans les ténèbres de son laboratoire» (49). Bref, ses travaux émerveillent ceux qui l’observent (48). De même, le sculpteur Silmang Kamara est présenté comme un célèbre artiste qui travaillait «avec acharnement. Homme taciturne et appliqué, ses yeux ardents ne quittaient pas un seul instant le bloc de pierre d’où devait surgir l’orgueilleux monument dédié au Cavalier» (Le cavalier 126).  L’accent mis sur le profil des artistes fait de ces derniers des personnages atypiques, visionnaires, dont l’excentricité correspond à leur regard critique porté sur l’art et sur la société qu’ils voudraient voir emprunter d’autres chemins. Voilà pourquoi ceux à qui profiterait la stagnation de l’art et de la société – comme Dieng Mbaalo et les autres corrompus et corrupteurs – qualifient le sculpteur de «prétendu philosophe» (Le cavalier 128). La lucidité des artistes comme Silmang Kamara est une menace à l’ordre (ou au désordre, c’est selon) social. Leur discours artistique déstabilise les permanences. Dès lors, les systèmes de pouvoir définissent ce discours par rapport à une moyenne acceptable, par rapport au seuil d’une norme sociale au-delà de laquelle ce discours sera frappé du sceau de l’inacceptabilité et par conséquent qualifié de marginal et d’aliéné. C’est dans cet état d’esprit que le ton de Kamara est jugé «sarcastique et très   167  arrogant» (127) et qu’il est perçu comme un «type […] extrêmement dangereux» ou un «type […] complètement cinglé» ou ayant un cerveau qui n’est pas normal (129). Comment devient-on fou? L’itinéraire des personnages centraux des romans de Diop et de Lopes montre que pour ces auteurs, il suffit de faire preuve d’une lucidité face à la marche de la société et de refuser d’aller à vau-l’eau.   Lopes et Diop recyclent l’univers iconographique dans l’écriture romanesque à travers le mécanisme d’appropriation et de signification qui dévoile une solidarité et une transdiscursivité artistiques. Chez les artistes qu’ils mettent en scène, le rapport temporel de la photographie et de la sculpture n’est pas uniquement documentaire ou mnémonique. La mise en fiction de l’art iconographique est bien au cœur de la formulation d’un discours, et surtout d’un contre-discours sur la société. Ce qui frappe dans la représentation de l’art photographique, chez Lopes par exemple, c’est sa mise en rapport avec la restructuration de l’imaginaire du peuple qui s’en nourrit : Le succès de Lomata tenait au fait que, sur les photos de Tavares, la peau des indigènes apparaissait encore plus sombre que dans la réalité, comme s’il s’évertuait non seulement à leur rappeler leur couleur indélébile mais encore à les transformer en diables. Lomata, au contraire, éclaircissait les Noirs. Utilisant un procédé que sa clientèle attribuait plus à sa culture occulte qu’à son talent, il gommait dans ses clichés la différence entre les indigènes et leurs maîtres […]. (49)  Les photos dont il est fait mention dans cet extrait concernent les dimensions intimes des corps des individus, des familles ou des groupes sociaux. Leur étude correspondrait donc à ce que Douglas Harper nomme «postmodern sociology’s decentered narrative» (13-14). La nature intime des corps fonde le caractère décentré de ce discours iconographique. Par ailleurs, il faut reconnaître que l'insertion des représentations photographiques dans le roman permet d’envisager une sociologie du corps des «indigènes», dont l’une des résultantes est le discours sur l’identité. Chez Diop, la traversée de la représentation sculpturale dans l’espace scriptural sert de métalangage pour l’expression de la figure du héros national. Dans l’imaginaire du peuple tel que représenté par le   168  texte, cette transposition du sculptural est une tentative de réponse à un moment de déconfiture sociale où le peuple veut se donner un modèle fictif recouvré de l’histoire nationale plusieurs fois séculaire. Le monument incarnerait donc un discours d’exemplarité.    La mise en scène photographique et sculpturale de l’identité et de l’exemplarité repose principalement sur l’horizon du visible et met en relief des imaginaires sociaux où la définition de l’identité et la conception donnée au modèle se restreignent dans une large mesure au champ du visible. Cette traversée de la photographie, de la sculpture et des signes iconographiques dans les romans fait de ces derniers des données à voir autant qu’à lire, ce qui élargit l’univers du possible de la fiction africaine qu’une certaine critique prétend cerner avec précision. La photographie et la sculpture, du moins telles que les conçoivent Lopes avec son personnage-photographe Lomata d’une part, Diop avec son personnage-sculpteur Kamara d’autre part, deviennent les lieux de deux discours antinomiques. Le premier discours est celui qui confine l’art aux essences stables ; le second reconnaît à l’art son adaptabilité infinie aux dynamiques transformationnelles de la société. Si la photographie et la sculpture chez Lopes et chez Diop servent d’abord de signes de représentation du discours sur les essences, c’est bien à cause du préjugé59 selon lequel elles seraient des médias a priori réalistes. La sculpture – surtout lorsqu’il s’agit d’un monument représentant une figure historique comme chez Diop – et la photographie ne constitueraient ainsi que la représentation d’une réalité qu’elles captent, fixent et figent en une matière physique, «monosémique» (Soulages 88), et dont la valeur serait exclusivement documentaire et/ou mnémonique. Dieng Mbaalo, ce personnage qui dans Le cavalier et son ombre incarne cette vision réductrice de l’art, se réjouit que la sculpture faite par Silmang Kamara soit une œuvre qui                                                  59 A propos de ce discours des préjugés en ce qui concerne la photographie, nous nous référons par exemple à François Soulages dans son article «Littérature et photographie».   169  «ressemble» en tous points au Cavalier (Le cavalier 127). La joie éprouvée par ce représentant de l’État face au constat de la «vraisemblance» du monument correspond au jugement erroné porté sur l’art. Ce jugement, fondé sur l’arbitraire, est pour ainsi dire d’autant plus fantasmé qu’il ne renvoie à aucune preuve, d’où la réaction du sculpteur répondant à Dieng Mbaalo : «- Je ne te comprends pas. Cette œuvre ne ressemble à personne, puisqu’il n’existe aucun portrait de votre Cavalier» (127). C’est justement à travers ce désaccord entre ces deux personnages centraux – l’un incarnant le pouvoir étatique alors que l’autre représentant l’art –, sur la question de la vraisemblance ou du réalisme du monument que Diop met en relief la difficulté à circonscrire les dimensions de l’art, fut-il sculptural.  Dans Le lys et le flamboyant, la dérive interprétative de la photographie dialogue avec la fixité (ou le caractère «indélébile») de l’identité de l’«indigène» décrétée par le colon blanc. Le paramètre de cette immobilité, comme pour le cas du monument chez Diop, c’est l’arbitraire qui ici consiste à faire de la peau noire de l’«indigène», que reproduisent les photos de Tavares, le réceptacle de tout ce qui est «diabolique» et négatif. Ainsi, plus la peau d’un «indigène» est noire, plus la proportion du mal qu’elle incarne est grande. Cette stratégie de domination coloniale par le discours des stéréotypes est à l’origine d’une névrose traumatique chez les «indigènes» que met en récit Lopes, laquelle névrose les pousse à une quête de blanchitude. Voilà la raison de l’impopularité des photos de Tavares, qui ont la maladresse de renvoyer l’image d’une peau «encore plus sombre que dans la réalité». Le rejet des photos de Tavares dans ce sens constitue une forme de sublimation du complexe d’infériorité raciale qui fait suite au rapport violent de ces sujets coloniaux avec les colons. Lopes et Diop font donc de la  représentation romanesque de la photographie et de la sculpture un espace de réflexion artistique où les essentialismes ou leurs velléités sont rendues obsolètes par la possibilité de multiplier les regards et les perceptions.   170   Dans leurs romans respectifs, Boubacar Boris Diop et Henri Lopes placent le sculpteur Silmang Kamara d’une part et le photographe Lomata d’autre part au seuil d’une modernité artistique. Le fait pour ces personnages artistes d’orienter leur créativité et l’interprétation de leurs œuvres artistiques sur d’autres chemins constitue l’élément décisif de cette modernité et marque une transformation radicale de la pensée classique en vogue dans la société des deux textes considérés ici.  De prime abord, la méthodologie artistique du sculpteur Silmang Kamara est fondée sur la déroute : au sérieux, le sculpteur indocile oppose le grivois. Alors que le monument attendu de lui est le symbole où se concentrent la gravité de la conscience et de l’histoire nationales, le sculpteur, en rompant avec les convenances du sérieux que suppose un tel projet, fonde sa méthode sur le banal, mieux, sur le vulgaire. A la question de Dieng Mbaalo de savoir comment il a procédé pour réaliser le chef-d’œuvre que tous les observateurs apprécient, le sculpteur déclare : «-ce n’est pas difficile [...], il m’a suffi de penser à une quelconque canaille, c’est tout. Nous connaissons tous des canailles et j’ai eu l’un d’eux constamment à l’esprit en faisant ce travail. Voilà ma méthode artistique» (Le cavalier 127-128). Cette déclaration mérite deux constatations. La première concerne le contenu critique de la méthode chère à Kamara. On comprend en effet  l’opinion du sculpteur lucide sur la question de la recherche du héros national, ou sur le héros désigné. Dans son discours, l’analogie entre le Cavalier et la «canaille» soulève une question éthique : quel doit être le profil moral du héros national? Les membres de la «commission nationale des héros» (118-119), qui sont de grands savants du pays, n’avaient pas pensé à la pertinence d’une telle question. Quant à Silmang Kamara, il dit à Dieng Mbaalo ce qu’il pense du Cavalier, et révèle à la même occasion les raisons  purement pécuniaires pour lesquelles il a accepté de réaliser le monument, même si cela pose un autre   171  problème éthique: «Votre Cavalier est un lâche, il a passé des nourrissons au fil de l’épée et moi, des siècles après, je ne crache pas sur ma part de butin. C’est clair?» (128). Il convient aussi de dire que le sculpteur met en relief l’absurdité du projet de recherche dudit héros, car ce projet constitue un prétexte pour un enrichissement illicite.  La deuxième constatation se rapporte à la valeur esthétique de l’approche artistique adoptée par Silmang Kamara. La banalisation de la technique de réalisation du monument constitue un mécanisme de restitution du monument à sa nudité d’objet d’art, c’est-à-dire à sa posture d’objet ouvert à toutes les significations. Cette méthode s’oppose donc à la monosémie mnémonique qu’on veut lui imposer. Ainsi, le monument tel que conçu par Kamara transcende les limites temporelles qui l’auraient circonscrit à un passé muséifié. Or la façon dont Kamara oriente sa méthode artistique suggère la possibilité d’une pluralité d’interprétations qui puissent tenir exclusivement compte du présent et de l’avenir du peuple pour lequel le monument est réalisé. En cela, la méthodologie esthétique et critique de Kamara entre dans une relation technique analogue à celle du photographe Lomata d’Henri Lopes. Chez Lomata, sa pratique artistique n’est plus seulement une reproduction à vocation mnémonique. Le photographe oriente son art vers la déconstruction du complexe d’infériorité chez le sujet de la colonie. Puisqu’elle renvoie l’image de soi, la photographie, qui dans ce contexte métaphorise l’identité, sera pour Lomata le lieu de recréation et de reconstruction de l’image de l’indigène. Pour ce faire, Lomata emploie une technique qui «[éclaircit] les Noirs». Cette expression («[éclaicir]les Noirs»), où on remarquera l’usage métonymique de «Noirs» à la place de «photos», traduit l’effet psychologique des photos corrigées, «éclaircies» par Lomata, sur les sujets de la colonie. Le procédé de manipulation photographique donne l’impression d’une relation de cause à effet où il suffit pour le photographe populaire d’éclaircir les photos pour que la peau   172  des «indigènes» s’en trouve également éclaircie et pour qu’il n’y ait plus de «différence entre les indigènes et leurs maîtres». Tout au moins, l’action de l’éclairage sur les photos déplace l’effet des étiquettes et modifie les croyances des «indigènes» et surtout la perception qu’ils se faisaient d’eux-mêmes.  La photographie et la sculpture permettent ainsi à Lopes et à Diop de montrer l’adaptabilité de l’art aux mutations et aux transformations sociales. A la faveur de la fantaisie des artistes que ces romanciers mettent en scène, la photographie et la sculpture, perçues au départ comme des lieux de mémoire, deviennent des pratiques dont la construction intellectuelle oriente résolument les réflexions vers l’avenir et vers la construction de soi. La modalité fondamentale de cette auto-construction est l’ouverture aux possibles auxquels renvoient le «mouvement» – associé au monument – chez Diop et la pluralité des fonctionnalités de la photographie au sein de la communauté des «indigènes» chez Lopes dans Le lys et le flamboyant.  Dans un roman où le projet narratif est la restitution ou la restauration de la vérité sur la vie de l’héroïne, le rapport de la plupart des références photographiques au récit est celui d’une élucidation de l’un par les autres. L’invocation des photos, surtout celles sur lesquelles apparaissent Kolélé, sert à établir sinon la vérité du récit sur la vie de l’héroïne, du moins sa vraisemblance. Les photos confèrent donc une valeur documentaire au récit qui se donne l’ambition d’assumer un devoir de mémoire, rôle auquel on aurait tendance à limiter les traversées photographiques dans le roman de Lopes. Mais à l’analyse, le discours photographique dans ce roman est pluridimensionnel. Produit artistique et ethnologique d’abord exotique et marqueur de l’altérité, la photographie est appropriée et adoptée  par les indigènes qui s’en servent pour résister aux étiquettes et pour s’auto-affirmer. C’est donc à dessein que le narrateur présente la photographie comme «s’infiltrant peu à peu dans les mœurs indigènes» (Le lys 51), signifiant ainsi   173  le processus d’appropriation de cet art par les «indigènes» qui vont en faire un élément important de leur culture dont l’identité est par conséquent transculturelle. Ce processus d’infiltration de la photographie dans la marge de la société équivaut au regain progressif de la confiance en soi. C’est que pour les «indigènes», la photographie revêt le signe du pouvoir. Il est à rappeler que le contexte ici est celui d’une relation de force et d’oppression physiques et morales entre les dominants (colons) et les dominés («indigènes»). Dans la société dominée du texte de Lopes, les photos sont d’abord celles, disséminées  dans les espaces publics sous la forme de portraits, «du Sacré-Cœur de Jésus au-dessous de celle du gouverneur général» (Le lys 51). Ces deux catégories de portraits sont la symbolique du pouvoir politique et du pouvoir religieux. Leur présence permanente constitue le martèlement du message d’obéissance, d’allégeance, d’agenouillement, de résignation, message auquel les «indigènes» doivent se soumettre. En outre, les portraits sont le signe d’un marquage du territoire et un élément physique d’agression et d’oppression psychologique de l’«indigène» qui, à travers le portrait du maître et de son dieu, vit l’omniprésence du regard de ces derniers. Puisqu’elle est donc d’abord un instrument du Maître, il faut comprendre la vulgarisation de la photographie par Lomata comme une stratégie rhétorique discursive qui sert à ironiser les marqueurs du pouvoir du Maître. Cette vulgarisation est également le symbole et surtout le point de rupture où en se désacralisant, la photographie bascule dans la culture du dominé où elle revêt un discours de résistance. Il semble donc que chez Lopes comme chez Diop, la banalisation, la désacralisation ou la trivialisation de l’art soient les événements décisifs qui marquent une transformation radicale où la photographie et la sculpture se prêtent à la polysémie dans laquelle les marges se reconnaissent le mieux.   174   Parce qu’il a émigré de la sphère sacrée à la sphère profane, le monument que bâtit Silmang Kamara est sujet à la libre création et recréation de l’artistique qui y inscrit un discours dynamique et sert la cause des couches sociales déshéritées : «-J’ai tout misé sur le mouvement, dit l’artiste avec fierté. Le Cavalier s’arrache impétueusement de la pierre pour aller venger la veuve et l’orphelin, ses cheveux hirsutes se couchent sous le vent, et on voit que le rude guerrier ne prend aucun soin de sa personne. Le pur-sang, qui a les deux antérieurs noblement levés, semble aller en même temps à gauche et à droite. C’est que notre héros est indécis…». (Le cavalier 131)  Il faut dire d’abord que le fondement de la sécularité du Cavalier recréé est son indécision ou ses hésitations qui tranchent avec les caractères divins d’omniscience et d’omnipotence que le discours monosémique du pouvoir politique en place veut lui prêter. Ensuite, en plus du fait que son profil contraste avec celui du Cavalier historique, il faut ajouter que le nouveau Cavalier est prophétique, avec des qualités qui correspondent aux aspirations de la société d’«en bas».  Le récit dans le roman de Diop fait ainsi corps avec le discours sur le monument. Art sculptural et masse sociale atteignent ainsi un point de fusion à partir duquel l’écho de la voix des sans-voix devient de plus en plus perceptible par le truchement de l’art. De même, le discours photographique dans le roman de Lopes constitue une sorte de point de suture qui assure la linéarité d’un récit qui est au départ d’autant plus fragmenté qu’il veut mettre ensemble les morceaux épars de la vie de l’héroïne à travers laquelle s’aperçoit la vie d’une communauté. L’irruption et l’insertion de cet objet iconographique dans le récit, en enrichissant ce dernier d’une dimension «visuelle», assurent la visibilité de la classe sociale marginalisée : La photo s’infiltrant peu à peu dans les mœurs indigènes, les chefs de famille prirent l’habitude de se faire faire des portraits en pied, d’abord seuls, tels des souverains ou des dieux à honorer, puis en compagnie de toute la famille, vêtus de leurs plus beaux atours, un casque colonial sur la tête ou à la main mais, en tout état de cause, toujours bien en évidence ainsi qu’un insigne d’autorité. (Le lys 51)    175  Les indices du pouvoir dans cet extrait (chefs, seuls, souverains, dieux, honorer, casque colonial, autorité) mettent en relief d’une part le sursaut de résistance psychologique et pratique chez l’«indigène», et d’autre part la restauration de son estime de soi dont le colon avait préalablement orchestrée l’érosion à travers le système d’oppression.  La photographie chez Lopes et le monument chez Diop émettent en définitive un discours critique sur l’art conçu comme la représentation d’une réalité immuable et presque fétichisée. Ces signes artistiques, métonymie du roman, s’inscrivent résolument, et cela malgré leur format stable et aussi contradictoire que cela pourrait paraître, dans l’immobilisme et dans l’ouverture aux possibles. La photographie et la sculpture constituent la métonymie des référents esthétiques des romans de Diop et de Lopes dont la véritable identité, comme pour les arts qu’ils mettent en scène, se révèle être le divers.   6.3. Le trans-discours de l’oralité  Substantif formé à partir de l’adjectif «oral» pour désigner un fait littéraire, la notion d’«oralité» se réfère donc à l’usage esthétique de la parole non écrite. C’est par conséquent déjà un contresens assez marqué, voire une imposture, de parler d’oralité à l’intérieur des limites d’une tradition livresque, peu importe la jeunesse de cette dernière, comme pour le cas de l’Afrique (dont la littérature écrite est née autour des années 1920). Il semble également inapproprié de concevoir un discours sur l’oralité autrement que par un détour comparatif direct ou implicite avec l’écriture, car les deux champs sont a priori séparés. Tout au moins serait-il concevable de traiter du lien entre les littératures, africaines pour le cas d’espèce, et les traditions orales, en tant que ces dernières se transmettent oralement d’une génération à l’autre. A ce niveau encore, il faut dire qu’on exagère souvent le rapport des littératures africaines écrites aux traditions orales de l’Afrique, et à   176  dessein afin, d’une part de minimiser l’apport des écrivains africains, et, d’autre part, de justifier le mythe de supériorité des littératures occidentales sur les littératures africaines, modalité d’une mythologie et d’une mystification plus grandes encore, qui proclament la supériorité de certaines cultures sur d’autres. L’une des modalités de fonctionnement de cette mystification discursive est la conception antinomique et arbitraire de l’oralité et de l’écriture, comme si certaines sociétés se caractérisaient exclusivement par l’oralité et d’autres exclusivement par l’écriture. Les travaux de Walter Ong sur cette question60, à la suite de ceux de Lévi-Strauss et de Lévy-Bruhl61, reproduisent cette opposition classique entre l’oralité et l’écriture. Le couple antinomique oralité/écriture devient synonyme de prélogique/logique, sauvage/domestiqué, primitif/civilisé, magique/scientifique, traditionnel/moderne (Emevwo Biakolo 10). C’est dans cette ligne discursive qu’il faut également inscrire les thèses développées dans les années 1960 par le philosophe Herbert Marshall Mcluhan62, relayé par ses disciples. Ces thèses, qui ont d’abord été contestées, finirent par s’imposer dans les années 1980. Elles sont résumées par Paul Zumthor de la manière suivante :  Dans l’optique de McLuhan, oralité et écriture correspondent à deux directions culturelles inconciliables : dans une civilisation de l’oralité, l’homme reste branché directement sur les cycles naturels ; sa conception du temps est circulaire (tout revient toujours) ; les comportements sont étroitement régis par les normes collectives ; il règne une confuse nostalgie du nomadisme originel. Inversement, un monde de l’écriture disjoint la pensée et l’action, le langage perd de sa force créatrice propre, une conception linéaire du temps triomphe, ainsi que l’individualisme et le rationalisme. (Zumthor 170)                                                   60 En particulier son livre intitulé Orality and Literacy: The Technologizing of the Word (London: Methuen, 1982).  61 On se réfère notamment à Levi-Strauss, Claude. The Savage Mind. 1966. London: Weidenfeld and Nicolson, 1972, et à Levy-Bruhl, Lucien. How Natives Think. 1910. Trans. Lilian Clarke (Princeton: Princeton UP, 1985).  62 Zumthor se réfère en particulier au texte de McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto (University of Toronto Press, 1962).   177  On pourrait bien se demander à quelles régions précisément renvoient historiquement les références à la «civilisation de l’oralité» et au «monde de l’écriture», sinon à des espaces fantasmés, car il suffirait de réfléchir sur le caractère radicalement hermétique des limites entre les deux «mondes» – de l’oral et de l’écrit – circonscrites par McLuhan pour comprendre que de tels frontières essentiellement purs et absolument étanches n’existent pas.  En plus du paradigme du manichéisme de l’oral et l’écrit, relevons trois autres paradigmes discursifs qui ressortent de cet exemple de mythologie de l’oralité, et par lesquels les littératures et les écrivains africains sont le plus souvent définis ; il est à préciser que de telles mythologies fondent l’idéologie de domination de certaines cultures sur d’autres.  Il y a d’abord le paradigme du répétitif auquel serait soumis l’homme de la «civilisation de l’oralité». Le récit qui structure ce répétitif c’est le rituel auquel se réfèrent «les cycles naturels» et la circularité du temps, lequel «revient toujours», autrement dit un temps mythologique. Si l’homme est ainsi «branché directement» à la nature et au temps ainsi définis, c’est que son rapport à la nature serait essentiellement religieux. La nature deviendrait une espèce de relique, un objet de culte à sauvegarder, à protéger et à préserver. C’est pourquoi le paradigme de la tradition s’associe à celui du répétitif.  Mais il s’agit d’une notion de tradition conçue comme aux antipodes du progrès, de l’inventivité, de la créativité et de l’imagination. La mythologie ainsi élaborée justifie la définition de la littérature produite dans ce milieu comme une littérature paresseuse, une copie servile du milieu socioculturel. Aussi la critique s’est-elle très souvent évertuée à rechercher les liens analogiques entre le texte et le contexte, ou l’héritage que doit le roman par exemple aux récits traditionnels épiques (Eileen Julien, Preface). Dans leur introduction à un récent numéro de la revue Afrique contemporaine, Jean-Michel Devésa et Alexandre Maujean contestent cette dévaluation des littératures africaines lorsqu’ils affirment :   178  Les livres des écrivains africains ne reflètent pas mécaniquement la «vérité» de l’Afrique, de son histoire, de ses cultures et de ses réalités. Il serait naïf de le croire. La littérature n’a jamais été le miroir ni passif ni magique du monde. Elle ne peut l’être en raison de ce qu’est l’écriture, en l’occurrence un prisme et un foyer de production de sens. Leurs ouvrages ne disent pas, sur un mode «photographique», le quotidien des populations, les raisons des difficultés qu’elles affrontent, les rêves déraisonnables (ou pas) qu’elles nourrissent, ils ne les analysent pas davantage (ce qui est l’affaire des sciences politiques, sociales et humaines) mais ils en «parlent», en les représentant. (31)  Faut-il rappeler que l’une des fonctions de la littérature est la description qui, elle non plus, ne saurait être le prétexte de la dégradation d’une littérature? Dans ces propos de Devésa et Maujean, il y a une mise en relation entre les littératures africaines et la littérature, selon un raisonnement inductif qui va du singulier (implicite dans le terme “littératures africaines”) au général (littérature), puis déductif, en établissant du même coup une homologie de valeur entre les deux catégories. Cette prise de position des deux critiques n’a de sens que si elle doit être comprise comme un contre-discours au refus d’homologie entre les littératures africaines et la littérature, c’est-à-dire au discours d’exception, en tant que l’exception désigne «quelque chose qui est incluse seulement à travers une exclusion» (Agamben 19)63. Les textes africains dans ce sens ne sont acceptés comme littérature que lorsqu’il faut en même temps insister sur leurs différences à travers lesquelles ils sont exclus, marginalisés. C’est dire que la norme ou la règle d’approche de la littérature se suspend chaque fois qu’il s’agit des littératures issues des «civilisations de l’oralité». C’est en cela qu’il faut comprendre Agamben lorsqu’il affirme : «Mais ce qui caractérise proprement l’exception, c’est que ce qui est exclu n’est pas pour autant absolument sans rapport avec la norme ; au contraire, celle-ci se maintient en relation avec elle dans la forme de la suspension.» (Homo Sacer 25). L’approche des littératures intègre ainsi la sphère des relations de                                                  63 Dans son livre sur la philosophie politique dans lequel Agamben examine le pouvoir souverain moderne, il se réfère à l’«exception» pour qualifier la technologie de pouvoir du souverain centrée sur la vie nue et contrôlée des administrés.   179  pouvoir où l’exception devient un paradigme de la souveraineté. Autrement dit, ceux qui s’arrogent le rôle de décideurs se servent du paradigme de l’exception pour marginaliser certaines littératures.   Pour revenir à McLuhan, nous voulons à présent mettre en relief le troisième paradigme qui ressort de son discours philosophique sur les littératures dites des «civilisations de l’oralité»  et les conséquences de ce type de discours sur les littératures africaines. Dans ces espaces dits de l’«oralité», McLuhan trouve que «les comportements sont étroitement régis par les normes collectives». Dès lors, le discours est celui de l’hypertrophie de la vie communautaire qui dénie tout individualisme et tout singularisme. Le monde décrit devient celui de l’anonymat et sa littérature est également frappée du paradigme de l’anonymat. Au sujet de ce genre de discours, Pius Ngandu Nkashama dira : A lire un certain nombre de commentaires qui apparaissent encore dans les magazines, on a nettement l’impression que les écrivains africains sont des objets interchangeables. Que le roman de X peut bien être attribué à Y, et inversement […]. Certes, les auteurs eux-mêmes cèdent facilement à ces mythes (mythomanies extatiques et euphoriques?). Ils pensent pouvoir correspondre à des stéréotypes qui ne signifient qu’au niveau des mimétismes auxquels ils sont référés. (23-24)  Affirmer que le roman d’un écrivain est attribuable à un autre écrivain, et inversement, c’est déclarer l’inexistence des marqueurs d’individualité et effacer toute prise en charge de l’acte d’écrire. On veut minimiser au maximum l’apport de l’écrivain africain et, implicitement, lui nier son statut de créateur. Son travail ne traduirait qu’un mimétisme qui consisterait à reproduire mécaniquement l’héritage d’un fond culturel traditionnel commun à toute l’Afrique, identique, car on veut que les cultures et les réalités africaines portent partout la même frappe. Voilà pourquoi le regard sur l’Afrique est généralement un regard englobant, comme si l’Afrique constituait une unité culturelle.   180   Ce qui ressort de cette discussion sur la question de l’oralité et de l’écriture, c’est le principe d’une causalité faussée à l’avance par une mythologie d’étiquetage, de dénigrement et de domination, car comme le dit Emevwo Biakolo, «It is not logically admissible, and equally empirically impossible, to explain the entire direction and shape of society on the basis of a single technological term [orality], when the connection between the two terms [orality/literacy] is so tenuous» (48).  En s’appuyant sur les recherches de l’une des voix les plus représentatives de cette mythologie de l’oralité (Ong), Biakolo ajoute : Many of the so-called oral cultures globally have undergone so many changes in their mode of life, including media of communication, that to speak of them as if they are fixed in a putative pristine oral condition is a piece of anachronism. On the other hand, not even the most rigorously literate society today is completely devoid of features of orality. And if it needs reminding, we are not even concerned at this stage with the technical communicative understanding of orality. The point is that none of those features that Ong describes as the cognitive conditions of oral cultures are completely absent in the most literate societies of our own day. This is what enables Ong to speak of "secondary orality." (48)  Il convient donc d’admettre qu’il n’y a pas de société ontologiquement, essentiellement et définitivement orale ou écrite. De même, s’il existe des frontières entre l’oral et l’écrit, ces dernières ne peuvent qu’être translucides, sinon poreuses. A l’ère d’une exacerbation de tous les brassages, il faut également admettre l’évidence des opérations d’interconnexions, d’emprunts, d’interprétation et de réinterprétation entre les cultures dites orales et les cultures dites écrites, dont la transposition à la littérature constitue forcément un enrichissement.  Le trans-discours littéraire de l’oralité, loin d’être régi par un principe de déterminisme entre l’écrivain et une quelconque tradition orale, se réfère donc ici à une modalité esthétique du roman qui s’élabore au détour d’emprunts et d’exploitation, de la part des romanciers africains considérés ici, des ressources orales d’avant et de maintenant, ressources qui sont alors réinterprétées et recontextualisées, suivant les sensibilités individuelles de chaque auteur. Il s’agira   181  par exemple chez Boubacar Boris Diop, de la réécriture ou de la réinterprétation du mythe ; chez Henri Lopes, chez Ken Bugul et chez Tierno Monénembo, il s’agira de diverses mises en scène d’une parole traditionnelle pourtant déconnectée de tout passéisme.  L’oralité dans les quatre romans étudiés dans le cadre de cette recherche intègre donc des pratiques sémiotiques diverses de la parole. Notre objectif n’est pas de faire un inventaire exhaustif des modalités de cette oralité, mais d’interpréter les formes les plus significatives et les plus représentatives à travers lesquelles s’énonce le trans-discours romanesque. Ainsi, selon un dosage différent d’un roman à l’autre, l’écriture chez nos écrivains, surtout Monénembo, Bugul et Lopes, trahit un éloge de la conversation (ou de la communication verbale sécularisée) qui s’impose comme un instrument de transgression, utilisé par les marginalisés, s’attaquant aux structures religieuses et politiques des sociétés mises en scène. Les conversations dès lors constituent une pratique verbale privilégiée puisqu’elles font entendre les voix de ceux à qui on ne reconnaît aucun droit à la parole, de ceux qui sont mis à l’écart de l’histoire ou qu’on veut souvent réduire à un assemblage de fonctions physiques (obéir, exécuter par exemple). Le système colonial français tel que représenté dans les romans de notre corpus a constitué un tel environnement de violence et de musèlement des sujets coloniaux. Monénembo nous en donne la mesure à travers l’un des appareils de ce système : l’école coloniale, dont la description est d’autant plus accentuée qu’elle est faite à partir d’une vue de l’intérieur de la part d’un adolescent de 14 ans qui y est enrôlé : Je savais maintenant que M. Camille s’était cassé une jambe juste pour décupler la terreur des enfants de l’école. Sa silhouette devant le portail donnait des cauchemars aux insomnieux […]. Nous devions arriver en rangs formés depuis la rue et passer un à un devant sa redoutable perspicacité. Gare à celui qui avait perdu un porte-plume ou un bouton de chemise. Gare aux lève-tard et aux malpropres ! (Cinéma, 92)  L’écolier, parmi les sujets de la colonie, incarne ainsi la signification anthropologique, sous une forme particulièrement radicale, du pouvoir colonial absolu. On comprend le degré élevé de   182  l’entrave aux libertés et à la parole ; on mesure également mieux l’importance des échanges verbaux entre les marginalisés, lorsque ces derniers deviennent possibles. Dans Cinéma, ces échanges se font sur la place du marché, c’est-à-dire dans un lieu populaire où l’acuité de la surveillance du pouvoir colonial sur ses sujets est moins visible64 :  Quand la raclée devenait trop saignante, je refusais de rentrer déjeuner. Je longeais les murs pour rejoindre la table à cirage du bienfaiteur Ardo […]. Pendant ce temps, je déployais mille efforts pour lui cacher mes souffrances. […] – Mais dis-donc ! se mettait-il à crier. Tu es passé par un champ de barbelés? […] Quand mon esprit désarmé finissait par lui avouer que j’avais reçu une bastonnade de la part de M. Camille, il éructait d’indignation et scrutait mes jambes. Comme s’il n’avait pas évalué toute l’étendu des dégâts. Et du coup, son intérêt pour l’école changeait de but en blanc : – Vous autres écoliers, il vous en arrive des choses! Je dis tout bonnement que vous êtes bien braves pour en supporter autant ! A ce c