UBC Theses and Dissertations

UBC Theses Logo

UBC Theses and Dissertations

The object of the verb : an aesthetic exploration of language Modahl, Amy Jo 2013

Your browser doesn't seem to have a PDF viewer, please download the PDF to view this item.

Item Metadata

Download

Media
24-ubc_2013_summer_modahl_amy.pdf [ 2.75MB ]
Metadata
JSON: 24-1.0073958.json
JSON-LD: 24-1.0073958-ld.json
RDF/XML (Pretty): 24-1.0073958-rdf.xml
RDF/JSON: 24-1.0073958-rdf.json
Turtle: 24-1.0073958-turtle.txt
N-Triples: 24-1.0073958-rdf-ntriples.txt
Original Record: 24-1.0073958-source.json
Full Text
24-1.0073958-fulltext.txt
Citation
24-1.0073958.ris

Full Text

The Object of the Verb: Aesthetic Exploration of Language      by      Amy Jo Modahl        M.F.A., The University of British Columbia, 2013          A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF  THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF    MASTER OF FINE ARTS    in    The College of Graduate Studies    Interdisciplinary Studies    (Visual Art)      THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA  (Okanagan)      July 2013          © Amy Jo Modahl, 2013      Abstract    One central question I have explored in graduate school is “What is language?”   I  decided to explore language through creative research, seeking a new understanding  through research writing and art‐making.  I set out to investigate language visually,  materially and conceptually.  Using the medium of printmaking, I distilled basic concepts  from Linguistics into abstract form.  I started by thinking about structural properties of  language such as patterns that form words (morphology) and sentences (syntax), those  patterns used fluidly by speakers of a language.   Visually, the basic mechanics of  morphology seem to reveal themselves as colour, shape and line, establishing patterns  or breaking into fragments.  Syntax becomes parts combining into a whole, with some  combinations legible, some not and some more visually engaging.  My experience of  these concepts has been affected by formal language learning from textbooks, where  rules stress what is “correct” or not.  Yet, language in use is experience; fluent speaking  happens without conscious attention to form.  It is using and feeling, sometimes  following and sometimes defying “the rules.”  Language is also the unspoken; meaning  is communicated by gesture, facial expression, and even by physical proximity in space,  also called proxemics.  The result of my research is three works of art, Morphology,  Syntax and Proxemics, which I exhibited at the Alternator Centre for Contemporary Art  in Kelowna, BC in June of 2013.         ii     Table of Contents  Abstract .......................................................................................................................ii  Table of Contents........................................................................................................iii  List of Figures..............................................................................................................iv  Acknowledgements......................................................................................................v  Dedication ..................................................................................................................vi  Chapter I Introduction..................................................................................................1  Chapter 2 Morphology .................................................................................................5  Introduction............................................................................................................................ 5  Artists and Morphology.......................................................................................................... 9  Project Details ...................................................................................................................... 12  Chapter 3 Syntax........................................................................................................16  Introduction.......................................................................................................................... 16  Artists and Visual Syntax ...................................................................................................... 18  Learning Structure: A Critical Analysis.................................................................................. 21  Project Details ...................................................................................................................... 25  Chapter 4  Proxemics .................................................................................................33  Introduction.......................................................................................................................... 33  Project Details ...................................................................................................................... 36  Proxemics and Art Viewing/Experiencing............................................................................. 39  Chapter 5 Conclusion .................................................................................................43  Works Cited ...............................................................................................................52          iii   List of Figures     Figure 1: Morphology series 1 .............................................................................................................. 13  Figure 2: Morphology series 2 .............................................................................................................. 15  Figure 3: Syntax sentences .................................................................................................................... 26  Figure 4: Syntax image ............................................................................................................................ 28  Figure 5: Proxemics installation ........................................................................................................... 37  Figure 6: Proxemics installation ........................................................................................................... 38  Figure 7: Syntax ......................................................................................................................................... 44  Figure 8: Proxemics installation ........................................................................................................... 46  Figure 9: Proxemics installation close‐up.......................................................................................... 47   Figure 10: Proxemics installation close‐up...................................................................................... 47  Figure 11: Morphology series 2............................................................................................................ 48  Figure 12: Morphology series 2............................................................................................................ 49        iv   Acknowledgements    I offer my sincere gratitude to the faculty, staff and my fellow students at UBC  Okanagan for their support and camaraderie. I owe special thank you to my thesis  supervisor Briar Craig for his patience and instruction in printmaking and for his  thoughtful critiques.  Also, I would like to thank my generous committee  members: Christine Schreyer, for her expertise in Linguistic Anthropology, Ashok  Mathur, from Thompson Rivers University, for his thoughtful suggestions in how  to interject the creative into academic writing, and Michael V. Smith, whose  questions continue to ring in my mind and cause me to contemplate and create.      I am ever grateful to my parents, Sue Swendsen and Torkel Modahl, who supported my  decision to return to student life and who have always supported my interest in art.  I  am also grateful to John Wood, whose enduring support as a friend and challenging  critiques as an artist have compelled me to continue building an art practice.  Finally, I  thank Herald Nix and Chris Cran, whose ideas and comments contributed to the shaping  of the work I completed throughout this degree.  I also must mention, in memoriam,  Elwin Hendrickson, English teacher and Dr. Rena Neumann Coen, Art Historian.  To this  day, their mentorship guides me and their lessons compel me to learn more.        v   Dedication          To my parents    Sue Swendsen & John Bruggeman  Tom (Torkel) Modahl & Janet Modahl  vi      Chapter I Introduction    I am fascinated by the simple question,  “What is language?” Ferdinand de Saussure, a key  figure in Linguistics, answered the question with this definition:  Language…is a self‐contained whole and a principle of classification.  As soon as we  give language first place among the facts of speech, we introduce a natural order  into a mass that lends itself to no other classification (Course in Gen. Ling. 9).     Here Saussure emphasizes order, particularly structural patterns that compel language to  be analyzed as a system‐object.  Yet, focusing on order and pattern can mistakenly  represent a language as if it were a static object one might observe and define simply.  Languages occur through active engagement between speakers resulting in greater  complexity.  Saussure expands to this point later in the same book Course in General  Linguistics, “a language forms through time and through use by a community of speakers”  (78).  Time and use prevent language from being pinned down for analysis and definition.   As one example, the lexicon reveals how a language alters over time; new words are  developed; once in use, they can shift meaning, function and pronunciation.  This contrast  between the potential to identify patterns and the variability and resistance to constraint  cause me to continue pursuing an understanding of language.    I emerge in part from Applied Linguistics, a discipline that enjoys language and its creative  potential; however the field also produces practitioners who sometimes narrow language  to a set of basic skills and a series of steps to achieve fluency.  This narrowing can result in      problematizing language, viewing language as progressive hurdles suspending  intelligibility or fluency.  In the fall of 2012, while teaching Linguistic Anthropology, I had  the fortuitous opportunity to return to seeing language as an art in itself, something that  had drawn me to linguistics initially.  In this Linguistic Anthropology course, I worked with  students on their language creation projects, wherein they made simple languages  beginning with sounds, building to words and phrase patterns.  While developing  examples, I was compelled to see how developing a new language is a creative act similar  to making a work of art or developing a voice or style in visual art.      I then recalled how in my first encounters with grammar, grace was revealed through  diagramming a sentence.  Some words supported other words.  Some words were so  general as to be almost meaningless without a descriptive phrase attached.  Words  emerged into sensical spaces.  Through their arrangement, space itself was uncovered as  contributing to meaning making.  Diagramming went beyond understanding language as a  reductive system.  It caused me to develop awareness of structural tendencies, synchronic  patterns in my native language and in other languages.  On a visceral level, I connected to  what I saw in these patterns.  Language as system seemed to be one side of creativity; the  other was use.  As pattern falls into use, people actively engage in molding the language,  consciously or unconsciously reflecting individual or group identity.  Languages began to  seem inherently creative or creative when enacted by the speaker or writer.  Later, I  began to see connections between these creative aspects of language and visual art.  It  seemed that some artists connect to language by making words their visual content.       2   Many artists articulate their process as creating a language1.   These artists explored  language in yet new ways, opening an avenue of research.  Now it seemed time to  contemplate language through the discipline of art.  I wondered what I might learn about  language by thinking about it with my hands and eyes, with colour, shape and line.    Crossing disciplinary boundaries offers the opportunity to contemplate a topic through a  new lens for a more rounded understanding of a general concept.  As Ananta Kumar Giri  writes:  The problem with modern disciplinary thinking is that it fails to realise that its claim  to universality needs to be relativized by recognizing the significance of other  disciplines in gaining multiple perspectives about the world to which both one’s as  well as another’s discipline contribute (105‐106).      To gain “multiple perspectives” and explore language, I first narrowed to three key topics  from Linguistics: morphology, syntax, and proxemics.  I then expanded within each topic  through written research and through creative research.  I began by delving into example  with the goal of exploring base concepts in morphology, syntax and proxemics.  As I read  and wrote, my thoughts wound to visual manifestation.  Within each topic I contemplate  parallels to other artists’ work.  Thinking through examples in language and art ignited  ideas.  I considered how I might connect to each linguistics topic through colour, shape,  line and other imagery, reaching a visual analogy.  In making the final works of art, I                                                           1   David Altmejd is among many artists who articulate their art practice as creating a language.  Discussing his  process, sculptor Altmejd said, “I wasn't interested in learning a new language, I was interested in inventing  language" (Boundaries, video).  In a second example, Artist Ming Wong describes his audio and performance  piece Homophonia as “exploring language.”  Homophonia was created while Wong was in residency at the  British Library, where his artist statement is currently posted online.  From viewing videos and other digital  reproductions of his work online, I find that Wong employs visual signfiers of spoken language, such as large  grammaphone‐like funnels, which he attached to the heads of performers who spoke “nonsense” he  gathered from the library archives.      3   explored syntax with moving squares, morphology with repetition of shapes on textbook  pages and proxemics through an installation of prints.  In this paper the three topics are  ordered by progression from the most abstract contemplation of language as system  within Morphology, to the more concrete, direct link to language in Syntax where word  becomes image.  The final Proxemics section expands from the mind and mouth through  the body, stretching beyond words to feeling and sense.          4   Chapter 2 Morphology    Introduction    Morphology, in Linguistics, is a study of word mechanics, identifying the smallest units,  morphemes, and analyzing how these units combine and recombine at the level of  langue2.  Morphemes move around, attaching and reattaching, creating new forms.  “Re‐”  for example, just caused “attaching” to become “reattaching,” altering meaning,  developing a new word.  Three morphemes construct “reattaching:” the prefix “re”, the  root or base “attach,” and the suffix “‐ing.”  In my accent, “re‐” catches emphasis; it  stands out when spoken, covering over the sound represented by the letter <a>, which  was prominent in the word “attaching.”  Like “re‐,” “‐ing” alters the final sound of /tʒ/  represented by the letters <ch> in “attach.”   “‐Ing” separated out may seem to have no  meaning, yet it alters “attach,” causing its action to continue through space and time.      “‐Ing” further activates a chain of verbs from “walking” to “calling,” creating what  Saussure calls a “syntagmatic grouping” (Course in Gen. Ling. 129).  A syntagmatic  grouping is a web of words leading off from affix and root.  Saussure illustrates the  concept with the French word défaire.  Beginning with the prefix “dé‐” meaning “un,” or  “not” in French,  “dé …dé‐faire, branches out into décoller, déplacer, découdre” (129).   Then Saussure links from the root “faire” to “refaire , contrefaire” and so on like a                                                           2   Langue is the term used by Ferdinand de Saussure to refer to the synchronic study of language as system,  as opposed to language in use parole or language situated historically.  The term is recorded in Course in  General Linguistics and referred to in “The Object of Linguistics.”      5   “horizontal ribbon of associations” with a “bond of interdependence” (129).  From this  interdependence, Saussure explains, the words “mutually condition each other” because  speakers create associations between the words (129).  This also reveals the opportunity  for creation where speakers can readily employ the chain from a syntagm, abstracting the  pattern to produce a new word or combination of morphemes, adding dé‐ to a new root.      In English, the simple sign <s>, leads through a chain of count nouns pluralizing as it moves  along.  Although visually <s> is one, phonetically it has three forms.  The final written  letter <s> unfolds into three sounds, also known as allomorphs or variants of a morpheme.   An example of this complex pattern is illustrated by Linguist Leonard Bloomfield (210):      glass: glasses [‐ez]    pen : pens [‐z]    book: books [‐s]    Which of the three sounds appears is dependent on the root or free morpheme.  As  Bloomfield explains, “the shape of the bound form is determined by the last phoneme of  the accompanying form: [‐ez] appears after sibilants and affricates” (211).  I place the tip  of my tongue on the alveolar ridge to make the [s] sound at the end of “glass.”  To  continue on, forming the plural “glasses,” I open my mouth slightly, producing a sound  further back; then I round forward to another [s]; this action causes my vocal chords to  vibrate into [z].  The resulting shape and tone of this bound morpheme is affected by the  final texture of the free morpheme; yet the three sounds continue to evoke one concept,  pluralization, and be represented by one letter <s>.  This pluralizing morpheme is  something like a chameleon, altering within patterned limitations, to suit myriad nouns.      6   In this example, the letter as visual representation is exposed as abstraction; the simple  meaning link is broken and <s> may be replaced by another abstract image that when  repeated and shared could function just the same.     The chameleon abilities of morphemes can also manifest through accent marking.   A verb  can become noun in English simply by moving the accent from the first syllable, as in  “object,” to the second syllable, “object.”  The visual accent is dropped in English; instead,  word order and function cues which syllable to stress when speaking.3   I continue through  a study of word units and how they combine to find more shifting and altering of sound  and form, producing or affecting the meaning and function of words.  The slightest change  from the expected sound can be heard as right or wrong, as one or many, as a different  part of speech, as intelligible or not.  Similarly, altered and fragmented images can be seen  as intelligible or considered complete abstraction; such images can be labeled good or  bad, right or wrong.      From the old saying “good, better, best, never let it rest, til’ the good is better and the  better best” falls a more complex trail of morphological inflection where the comparative  and superlative forms of “good” differ in visual appearance and sound.  The word “good”  is inflected into an entirely different form “better” and yet again into another form “best.”   “Better” and “best” seem unwilling to conform to “good.” They defy expectation.  They  refer to another paradigm.  Bloomfield refers to this type of morphological trail as  “suppletion” and the “suppletive alternant” (215).  These differing sets of sounds are                                                                7   heard as linking to “good” as their base in meaning, although they do not link back to a  common root, as do regular adjectives such as “big,” “bigger” and “biggest.”  “Good,”  “better,” and “best” lack repetition of letters and sounds.  These examples reveal how  language defies strict patterning.  With this variety I attempt to avoid simple visual  patterning, injecting new visual elements into my work that seem to have no precedence  in form, but may link in colour or line quality.    By understanding morphology, both the obedient and unruly, I can create new ideas and  words with morphemes.  In English, many adjectives can become nouns with the simple  addition of the prefix “ness.”  Giving the abstract a sense of concrete form, “sad” becomes  “sadness,” “light” becomes “lightness.”  But it is more rare for a tangible object to become  an adjective.  The abstract noun “beauty” may become “beautiful;” The already tactile  “fur” may become “furry,” but the simple chair is left with only the option to become  many “chairs” and never the qualities related to its form, like “chairful” or “chairy.”  The  chair is stuck; it lacks generative power until it meets more productive4 morphemes such  as “‐like” or “‐esque.”  “Like” and “esque” readily glob onto a noun allowing it to grow in  function and meaning.  In image, a productive form might bond easily with another image,  seeming to suit it fluidly.                                                               4   A productive morpheme is an affix that can attach freely to many roots, for example, the plural [‐s] can  attach to many nouns in English to indicate multiple.  More broadly, “productivity” was defined by Charles  Hockett in his article “Origins of Speech” as a feature that defines human language.  “Language is open, or  ‘productive,’ in the sense that one can coin new utterances by putting together pieces familiar from old  utterances, assembling them by patterns of arrangement also familiar in old utterances” (Hockett 90).      8   Visually, bound morphemes like “ful” and “ness” seem like small shapes, bits and pieces  clipped from larger images.  These bits seek out opportunities to attach to larger, more  dominant forms, acting as free morphemes like “chair” and “happy.”  The small shapes  repeat, attaching to new dominant forms; each new pairing slightly alters how the shapes  are perceived.  At times the small shapes break free and combine together.  New rules  and patterns are then established by subtraction, leading to new ideas that counter the  standard, or expectations of how the language should be used.  What can happen visually  might be analogous to this example from words.  Where “happy” can become a noun and  the antonym of itself by attaching “un” to the front and “ness” to the back, “unness” can  result by removing the root.  I am dipping into nonsense.  But, this rule breaking opens a  space for contemplation of “un” and “ness.”  “Un” now becomes a thing in itself.  It comes  into being, invoked by language.  By heightening form, I begin to see the ideas as hybrids  created by abstraction, a strong, clear link between word and image.    Artists and Morphology    Countering the rules of clarity to merge and alter forms is central to abstract art‐making.    Jessica Stockholder and Kara Walker visually, viscerally capture objects morphing.  Their  abstraction is a type of hybridization.  Jessica Stockholder’s everyday objects grow bulbous  forms, fall into abstraction or emerge from abstraction.  She causes me to pay attention to  ordinary things, seeing in new ways, slightly altering my worldview. Stockholder merges  common furniture and household objects with organic forms constructed with papier  maché.  She then layers on vibrant colour applied in a painterly style, as if a colour field      9   painter who attacked the furniture with gusto.  The result is not easily described.  Her new  forms are not easily translated into words.  For example in Two red plastic laundry  baskets, brightly coloured laundry baskets, one upended, sandwich a pillow.  In Madonna  and Child, an end table, lamppost, box and molded newspaper link into one solid object  (Schwabsky, Tillman and Cooke, 75).  The objects are cut and fused together, similar to the  example of “unness” or “chairful;” something new is created by countering the standard  way objects are combined.  A gap has been opened by this newness in which I begin to  wander and explore meaning.  Stockholder moves common objects from the periphery  into central focus, breaking the rules of reality and direct communication, opening  contemplation with abstraction.    The permeability of the field we have invented in some ways parallels the abstract  space inside of the head of our physical body.  We need that abstract space in our  heads ‐ our minds.  The abstract structures we build posit a reality that is firmer than  our swimming internal lives.  The abstract structures we invent transcend the  moment.  The inventions of the frame, the pedestal, and the field create  circumstances where we can make things that mirror this duality of our being back  to us (Stockholder Swiss Cheese Field 5).    With household objects and thick blobs of paint as her morphemes, Stockholder builds a  unique lexicon and visual language.  The forms she creates are familiar; yet their  combinations can be so unexpected that the viewer is compelled to see and contemplate  the meaning of these objects linked in a new way.  These hybrid forms form a pattern and  style that become familiar and comfortable after viewing multiple of her works.  By  countering the standard visual relationship between domestic objects and paint,  Stockholder creates a gap or space from which new meaning emerges.          10   The notion of fragmenting and merging forms to create a personal, visual vocabulary can  also be seen in the work of Kara Walker who revisions narratives from slavery in  silhouette.  Walker’s white and black cut paper figures spread across and up walls,  juxtaposing abstracted and simplified scenes from personal, yet sadly common,  experiences of slaves.  In Walker’s murals and small drawings, figures, land and sky are  fragmented (Walker).  In Burn from 1998, a girl appears to fall into or emerge from a fire,  the cloud of smoke to her right forms into a cemetery at top (Walker 105).  In Untitled   from 1996, a woman holds a figure who is child in head and lizard or alligator in body  (Walker 95).  Depicted in one uniform texture and colour, forms become one.  Viewers are  confronted with the simple beauty of the silhouette form conveying the bare brutality of  the antebellum state; yet her figures refuse to be situated in the past.  Walker’s personal  abstract language causes the images to leap forward into the present reflecting tales of  horror and survival in the face of present‐day violence and disaster.  The fragmenting and  merging compels contemplation and wonder.  The fused and fragmented forms, and  silhouette genre create an abstraction that represents brutality more generally causing  the theme to reflect on then and now.    Walker and Stockholder play with and against the rules, developing unique patterns for  how objects, colour and people combine visually. These artists cause me to feel the  subtlety of texture, sensual contrast of colour and the emotive quality of shape and line.  I  parallel their methods with morphology where sound units merge or pull apart, forming  and breaking patterns that can be read and understood by speakers and in this case      11   viewers.  When I look at their work, I recognize individual objects working in new ways,  following new patterns, spinoffs of what I would expect from a genre, object or subject.   The artists reveal how in memory and perception, sounds meld, objects come together,  and snippets of events seem to repeat in the mind.  Events and their stories overlap  throughout time.  Visual fragments converge in a space    Project Details  For my own creative process, I extract methods from Walker and Stockholder and  concepts from morphology, the rules and the broken rules, and apply them to creating  interconnected prints on successive Spanish‐language textbook pages.  I begin with the  notion of syntagmatic grouping, to create chains of visual forms.  One visual unit, acting  like a morpheme, fills the first page.    As the pages progress, smaller forms act as affixes,  attaching to dominant shape after dominant shape.  At times the forms recall words for  objects, such as falda (skirt) or sofá (couch), nouns that the textbook stressed as basic  content of the household and daily life.  I clipped these images from old magazines,  extracting evocative sections to recreate in print.  Other images are complete  abstractions, very basic geometric or organic shapes, like a solid black square or a mass of  blue colour.   Together the shapes merge forming anew with each combination.    Through the series, the affix and root shapes repeat, altering in each new context.  As the  pages progress through the book, this repeating continues, always with a new form  carrying the chain forward.  Forms shift and change in new compositions.        12     Screen‐printing is essential to my creative process.  With this method, I can repeat forms  exactly or with slight alteration.  Thus, I can set the shapes near, falling against, tipping out  of and peeking through the root shape.   I can alter the colour from one print to the next.   I can paint out a section of the image on the screen and print a portion, echoing the whole  with just a fragment of the original shape.  As I do this, I think about how the root changes  as the new forms compete with it, cover over parts of it and link to it.  I read a light tint of  blue differently when orange jauntily rides on it.  I see new shapes where red peeks from  behind a black grid of circles.  I might break the pattern suddenly, removing the root form,  leaving behind the extras (Figure 1).  Such shapes have the power to associate themselves  with each other or with related forms, to draw from the meaning of like‐imagery.      Figure 1: Morphology series 1     13   If I am establishing patterns, they shouldn’t be firm.  Across the series of pages, simple  patterns establish then break.  A short red skirt appears and then shifts its placement on  the page.  It then shifts again, appearing as a longer skirt in a darker warmer colour.  Both  the shape and tone have shifted, like the manifestations of the plural <s> appearing as  three different sounds.  The successive pages mimic the read forward implied by a book, a  progression and addition.  Displayed in a grid pattern up a gallery wall, the pages might  continue to compel viewers to read in order, from first to last, top to bottom, left to right.   The imagery repeated might begin to interfere with this simple read, causing viewers to  jump from like shape to like shape, following one pattern, then catching and leading off  onto another.    Based on the concept I developed and the plan I mapped out with collage and using  Photoshop, I printed 45 interconnected, yet individual prints.  Yet, I realized that  aesthetics trumps concept.  In the end, I wasn’t happy with the prints as a whole.   Although they did just what I planned, the prints weren’t dynamic as a series.  Some of the  individual compositions simply weren’t strong or compelling; thus, I choose 20 of the  strongest pieces from the bunch and continued contemplating morphology, allowing the  concepts to unfold in a new way.        14      Figure 2: Morphology series 2    I began to cut a large shape from paper, which I exposed onto a screen.  I gathered  together 8 textbook pages again with most of the text covered with white out.  I combined  the pages, forming a rectangle and printed the large shape in a warm tone across the  eight pages.  When I separated the pages and arranged them in a line according to  progressive page numbers, the positive shapes created in the warm tone and the negative  shapes formed by the yellowed page unified strongly, much more strongly than previous  prints I had made.  I realized that the first page established a form and tone.  On the next  page the tone was the same, yet the form had shifted slightly (Figure 2).  The simplicity of  the shapes and shared line quality further exemplified the relationship between the  forms.  These pages better explored the notion of a syntagmatic grouping, where an  element (a sound, a tone, a shape) coheres multiple words or in this case, images, into a  whole.  The images seem to establish a pattern that is gently altered throughout the  chain.     15   Chapter 3 Syntax    Introduction    Morphology is just one level of language as a system.  Words function in larger groupings,  interacting to create meaning.  In a sentence, words gain part of their meaning from  structure or syntax.   The order of words in an English sentence is not random, instead it is  bound by a prescribed order that is shared and understood between speakers.  Words are  intelligible when placed in their correct spaces, which indicate information like the  initiator and receiver of an action for example, “The order of words contributes to  meaning‐making.”  When shuffled, the example sentence becomes unintelligible, “To  meaning‐making words order the of contributes.” Because of syntax, I can also substitute  words that serve the same function, such as nouns, while still maintaining a sense of  correctness even if the meaning seems absurd: “The order of frogs contributes to  meaning‐making.”  The order of words is not the sole tool of syntax.  In some languages an  added affix can indicate whether the word is playing the role of actor or receiver of an  action, which allows for variability in word order.      From linguist/anthropologist Claude Levi‐Strauss5 to linguists Ferdinand de Saussure and  Noam Chomsky6, a dominant school in linguistics has analyzed language focusing on                                                            5 Levi‐Strauss presents language as system in many publications including in his argument “Language and  the Analysis of Social Laws” where he creates an analogy with mathematics noting, “With knowledge of the  phonological structure of a language and the laws which govern the grouping of consonants and vowels, a  student could easily use a machine to compute all the combinations of phonemes…” (157).  6 Noam Chomsky is considered the creator of Universal Grammar theory, a view of language as innate  structure.  Chomsky’s theory was founded in the work of many linguists and philosophers who predated his      16   structural properties such as word order.  In this research, language is viewed as a system‐ object where a finite set of parts can combine into a pattern for infinite results7.  Such  linguists focus on the interrelationship of parts within the sentence, the syntax, abstracted  across all languages, with little reference to historical development, context or use.      Similarly, Formalism, also called the elements of design, has been used to analyze the  interplay of elements within a work of art.   Formalism connects meaning to visual  composition, claiming the existence of a universal base structure, or grammar, for how  elements in a two or three‐dimensional work of art communicate.  Associated with  Formalism, grammars have been defined in specific visual fields, such as the decorative  arts.  In her essay connecting a contemporary drawing to nineteenth century ornament in  architecture and interior design, Laura Hoptman summarizes the influential work of  architect Owen Jones, who in 1856 published a guide to “the characteristic shapes,  patterns and rhythms” of “all ornament, internationally and throughout the ages” (31).   Jones claimed to have isolated an international grammar of ornament, even going so far  as to link to the idealistically universal comprehensibility of Esperanto (Hoptman 31). In  her summary and quotes, Hoptman exposes a key point that does not link to her thesis,  but links to mine.  Jones reveals a problem with identifying visual syntax, particularly the  claim to objectivism and universality, which is often culturally biased.                                                              research.  My understanding of Chomsky’s Universal Grammar is in part common knowledge and in part  from Simon Clark’s critique in The Foundations of Structuralism.  7  This definition refers to Charles Hockett’s “Duality of Patterning” as a factor in distinguishing human  language from more general communication by living beings (Hockett 91).   Further, this definition is  repeated in many sources by researchers within the school of Noam Chomsky’s Universal Grammar.      17   Artists and Visual Syntax  European Surrealist artist René Magritte defied established norms regarding the size and  order of objects within his paintings causing structure to confront viewers as a key  element of content.  In Personal Values, from 1951‐52, Magritte depicts the interior of a  studio apartment with very high ceilings.  He then carefully painted objects commonly  found in that space; yet, he counters the normal scale of objects in this context.  The comb  is larger than the bed on which it sits, upright, leaning against the back wall.  A drinking  glass, also as large as the bed, dominates the centre of the room.  In scale the objects defy  simple representation.  The comb and drinking glass in relation to the bed are not meant  as a realistic two‐dimensional copy in paint; instead Magritte’s depiction is what Foucault  terms similitude, which he opposes with a second concept resemblance (This is not a Pipe  44).  Foucault reflects on Magritte’s work in a small book titled after a painting that is the  focus of Foucault’s discussion.  In This is not a Pipe, Foucault explains similitude as  revealing the obvious, exposing the familiar in a new way.  Similitude is causing the  common to be noticed, something that seems to be the basis of Magritte’s methods. In  the introduction to This is not a Pipe, translator James Harkness draws a connection  between Foucault’s similitude and a term Foucault coined “heterotopia” (excerpted by  Harkness from The Order of Things 4). In Of Other Spaces, Foucault defines heterotopia as  a real object that reflects and acts as a representation, contestation or inversion of the  real (24). Considering heterotopia in relation to Magritte's painting Personal Values, the  painting might contest or critique the reality it mirrors, and this critique may not simply be  about the objects in a bedroom, but about seeing and paying attention to the simple, the      18   familiar, which because of its familiarity the simple goes largely unnoticed. Magritte’s  visual critique or contestation might be on a fundamental, linguistic level.   Magritte  expects his viewers to share a common syntax regarding how a bedroom and its contents  might appear in reality and in re‐representation within a realistic painting; then he  counters that syntax causing the simple structures to be noticed; structural elements thus  become part of the content and meaning of the painting.  Magritte intentionally speaks to  an audience who shares a common visual syntax, both of how a room is ordered and how  a painting represents that order.  Magritte plays with and against structures, visual and  linguistic, a method that became common during the Modernist period.    Words and imagery can seem unintelligible, nonsense even, when employed counter to  the expected syntax.  Modernist author Gertrude Stein shuffles article, adjective, noun,  verb, object into the spaces of a sentence8.  She allows chains of words to unfold out of  syntagmatic groupings.  She repeats a word or syntactic structure defying the expected  progression in a sentence or a story, causing structure to foreground and become content.   In “Sentences,” Stein writes: “An adverb is appointing.  Disappointing.  Reappointing.   Calling.  Ferrying” (Stein, 122).  First “appointing” carries forward emerging as new words  with each added morpheme.  The prefix, “dis” then “re” are added.  Then “ing” carries on  to form the final two words.  Thus the primary driving force in Stein’s “sentences” is first  the simple sentence form in English, subject, verb and object, a form that lays in the  background.  Then she counters that standard structure by trailing off along syntagmatic                                                           8   My descriptions of Stein’s writing come from reading Stein’s books Look at me now and Here I am: Writings  and Lectures 1909‐45 and How to Write.      19   chains causing prefixes and suffixes to stand out.  The form is emphasized and becomes  part of the meaning; negotiating through her play with and against standard syntax  becomes part of the experience of the work.    Influenced by Gertrude Stein’s techniques and the performances of Bert Wiliams, visual  artist Ellen Gallagher employs repetition in many of her works.  Gallagher is particularly  interested in how Stein and Williams heighten form causing it to become an element of  content.  “They both used repetition to alter the familiar into something inscrutable and  uncontainable.  They constructed a precise nonsense based on real words” (Gallagher  interviewed in Marcoci, 60).  Gallagher alters visual extracts from magazines such as  Ebony, small elements that may have gone unnoticed within a complete picture.  She then  repeats those elements, bringing attention to them. In Bling Bling she pastes down rows  of penmanship paper onto a canvas (Goodeve, 2001).  On the penmanship paper she  draws moustaches removed from the original context where they seem correct and make  simple sense.  Then, Gallagher “revisit[s] and repeat[s] them with slight changes”  (Gallagher interviewed in Marcoci, 60).  The repeated elements recall the original context  while pushing off into new meaning.      Magritte, Stein and Gallagher create nonsense by altering or countering expected visual or  written syntax.  While the heightening or isolating of form can disturb viewers who detect  the form through incorrect usage, such nonsense takes on a life of its own, spiraling in  new directions, opening the potential meaning and read of the work.  In my work I intend      20   to alter what viewers would expect from a genre, both altering context and form to bring  structural elements into the foreground.    Learning Structure: A Critical Analysis  Language is more than the mechanics of morphemes forming into words and words falling  into syntactic line.  We perceive the world through language.9  In turn, language is infused  with our experiences, thoughts and feelings.  We understand this first as children, before  formal instruction.  American philosopher and performance artist, David Abram10 reflects  on his notions of child language learning to recall, for adults, the physical, playful  experience of language:     We do not, as children, first enter into language by consciously studying the  formalities of syntax and grammar or by memorizing the dictionary definitions of  words, but rather by actively making sounds‐by crying in pain and laughing in joy, by  squealing and babbling and playfully mimicking the surrounding soundscape,  gradually entering through such mimicry into the specific melodies of the local  language, our resonant bodies slowly coming to echo the inflections and accents  common to our locale and community (75).     We do not, as children, pour over books of lists to begin learning our mother tongue.  As  Abrams reveals, we learn by doing, hearing, feeling.  We mimic and absorb; we invent   worlds; we feel out the rules, pushing boundaries, creating new “languages,” like Pig Latin,                                                           9 Here I allude to a central concept from the Sapir‐Whorf Hypothesis as discussed in Henry Hoijer’s essay on   that topic.  My understanding of Sapir and Whorf’s theories regarding language and culture also derive from  publications by Edward Sapir and by Benjamin Lee Whorf as listed in the Works Cited page at the end of this  document.  10 I choose to quote David Abram largely because he is often cited by my peers in visual and performing arts  as connecting art to language and perception.  In his book, The Spell of the Sensuous, Abrams contemplates  how artists and viewers perceive language.  David Abram writing builds on the work of Maurice Merleau‐ Ponty, a French phenomenological philosopher.  Abram’s frequently quotes Merleau‐Ponty, discussing the  connection Merleau‐Ponty makes between Linguistics and perception.        21   to share among friends.  But early childhood experience and understanding of language is  expanded in a world of book and computer‐aided learning.  Studying  “formalities of  language” can lead to critical reflection on the complex form of a mother tongue.   Knowing the mechanics of a language opens avenues for further creation, like that of  Gertrude Stein who played with structure.  Similarly, I can defy the directions dictated in  grammar exercises in the textbook, choosing to use the language to heighten form as part  of my content.    As I began to contemplate my Syntax artwork, I decided to start with a critique of a  language‐learning textbook that I intend to use as the basis for this piece. The piece might  act both as a mirror of syntax and a critique of how syntax is presented in such a book.  In  general, the language‐learning textbook is a tool that illustrates language structures and  shapes cultural and linguistic standards.  To varying degrees, textbooks prescribe how  language should be used, rather than reflecting how it is used.  Furthermore, such  textbooks can seem to reduce language to narrow, repetitive exercises that convey the  lexicon and the grammar as tedious.     Often language‐learning books don’t seem to engage with the beauty of linguistic  properties, such as syntax; instead, they seem to treat language and life as a product to be  packaged and consumed.  Researchers in Second Language Acquisition theory attempt to  quantify child language acquisition in order to extract natural learning processing and  content to be applied in curriculum and textbook writing.  Language molded for a      22   textbook is further manufactured, cut into thematic units that, for example, reduce  Canadian or American life into quantifiable bits.  The home is isolated into rooms with  distinct contents (e.g. the living room).  Each room is explained with sentences employing  one verb tense (e.g. simple past tense). Even if based on “real world” data, these scenes,  vocabulary and sample sentences fabricate an idealized notion of the home and cultural  norms.  The whole prescribes a syntax for how spaces, the life and language within them,  should be ordered, rather than describing a variety of homes.  These lessons shape what  Bourdieu terms the “habitus”11 of a community within a culture.      In a language‐learning textbook, the chair is revealed in its many conjugations: narrow or  wide, stiff or soft, in wood or with fabric and cushion.  The soft chair juxtaposes in a list  with other items taxonomically related.  The sofa, table, lamp and even a cat encounter  the chair, spread vertically up a page.  Together they connote a common living room, the  contents of a standard home in a language in a culture.  Flipping the pages, the structure  expands to the animals in the hobby farm, father’s work, mother’s shopping and the  children’s school.  This is the way life should be.    The group of images on each page, and the sentences which follow, reveal the syntax of  this world.  “Billy sits on the chair.” “The dog sits on the floor.”  “A man leads a horse to                                                           11 My interest in Bourdieu's notion of "habitus" comes from his book Language and Symbolic Power.  Here  he argues that what is deemed the standard or official form of a language can be set, normalized and  imposed by use of educational tools such as the dictionary and by cries of "mispronunciations by  schoolmasters." In this way habitus is the process and result that decides which forms of a language are  correct, generally those of the politically more powerful groups, and which are "quaint or vulgar jargons,"  generally those of politically less powerful groups (47‐54).        23   water.”  “The baby lies in a cradle.”  Any variation from this seems “other” “unusual.”  If  instead mother and father sit on pillows on the floor; if the dog sits on the table; if man  and horse collide with a blob of paint, the forms break away from their structures and fail  to communicate their simple prescriptive function at turns suspending meaning and  evoking broader associations of other cultures or imaginary worlds.      The lists and more lists of sample sentences situated in an exercise repeat and stress  “correct” syntactic structures.  The sentences are developed by combining a list of  vocabulary terms (e.g. words for objects in the house, words related to work) into target  sentences (e.g. simple sentences with present‐tense verbs).  The resulting sentences are  disjointed and highly fabricated, functioning mostly to teach vocabulary, verb form and  word order.  The meaning of each becomes secondary to the structural pattern.  Each  exercise is framed with directions that guide the learner to find that pattern, “underline  the verb” or “conjugate the verb to suit the subject.”  Yet, if I ignore the directions and  read down a list of numbered sentences in an exercise, the sentences connect and a story  forms.  The repeated, simple subject‐verb‐object structure seems to create an echo that  spreads from sentence to sentence, unintentionally cohering the whole into a paragraph.   Simple vocabulary terms begin to emerge as evocative metaphors that evoke broader  associations.  A narrative is suggested, yet each sentence is still a tight unit, meant to  contain an isolated event in service of subject, verb and object structure.  I carry these  ideas forth in my Syntax project.        24   Project Details  I’m both intrigued by and highly critical of the textbook.  I’m interested in exploring what  the author didn’t intend in the sentences and images within such books.  As an artist, I  want to heighten the forms and structures that repeat and prescribe, claiming authority  over language and its use in reconstructions presented as correct and as “real world  situations.”  I want to defy and obey this textbook view of language by bringing the words  and images off the page and allowing viewers to negotiate them through art.  I hope the  piece might create a mental and physical interaction analogous to syntax.       Onto a grid of one‐foot by one‐foot wood squares, arranged five high and five wide, I  screen‐printed ten sentences from a 1950s English language textbook lesson, titled “The  Object of the Verb.”  All of the verbs are in simple past tense (twined, rocked, led) and the  sentences repeat simple vocabulary, at times unlike present‐day word choice “The vine  winds its tendrils…”  The goal of the textbook lesson was for learners to identify the object  in each active voice sentence, a common exercise performed similarly in contemporary  textbooks.      Before printing, I decided to play with the sentences by repeating prepositional phrases  and adjectives to emphasize ideas and create subtle links from sentence to sentence.  Otherwise, I maintained the appearance of the numbered sentences, falling in parallel  rows to keep a visual link to source material.  The number at the start of each sentence  attempts to define it as one isolated unit, yet printed on a grid of wood squares, the first      25   three words of one sentence combine with the starting words of two others, for example  “stable / to the stable” and “growing grain / stable.”  These words can now be read within  the square or linearly across each sentence (Figure 3).  The physical structure works with  and against the intent of the textbook exercise.  The piece maintains the stress on simple  structure (subject, verb, then object), while subtly pushing the words and sentences to  interact in new ways, outside prescribed form.       Figure 3: Syntax sentences     The squares are movable; thus the sentences can be fragmented by moving squares to  new places in the grid or by turning a square from its upright position.  Visitors are invited  to reorder the squares.  They might complete the sentences; they might break up the  sentences, using the words as shapes in a design.  Here I play with and against what is     26   subconsciously thought of as correct word order and correct visual unfolding of an English  sentence from left to right.  I allow visitors to physically experience syntax by participating  in creating or defying order, yet this order is always confined within the grid.  
  Before printing the sentences, I screen‐printed a layer of coloured silhouettes of a woman  leading a horse (Figure 4); this choice was influenced by the sentence content and  textbook illustrations.  The woman and horse repeat, each time depicted in a different  colour, drawn out, pooling into organic, abstract forms.  Woman and horse go nowhere in  particular, as if their sole purpose were to give visual representation to the nouns  “woman” and “horse” and the verb “to lead.”   In the textbook context, the woman would  not be meant to represent an individual, a named character; instead, she would represent  the idea of woman within the culture of that language.  With repetition and silhouette, I  further heighten this lack of individuality; yet because she is repeated, she is emphasized.   She is confusingly a character going somewhere, while also being a very general visual  noun and verb bouncing around in a wooden puzzle, referring to little other than woman  and horse.      27      Figure 4: Syntax image    Like the sentences, the woman and horse spread across more than one square, yet the  sentences and images cannot be viewed together as a whole in one combination of  squares.  The images were printed with the blocks in a different order.  When a square is  moved or turned, the sentences or images are fragmented and abstracted.  The viewer  might seek to complete the picture or the sentences; yet due to the repetition in the  sentences and due to the abstract nature of the silhouettes, completing either picture will  not be easy.  Yet, the goal of the piece is not simple completion of an exercise; I am using  the sentences to contemplate syntax on a deeper level than the proper order of words.   The wood grid acts as a physical syntax.  The grid structure must be maintained, but the  order and orientation of the squares can be changed within the structure, allowing for     28   many possible combinations while always maintaining the grid.  Unlike a spoken language,  there is a limitation to the amount of combinations that can be formedi12   Yet, like  language, there are boundaries that define what might be read as intelligible, nonsensical  or imaginative. Overall, I hope the experience of the viewer is to notice what is contained  within each square and what new visual ideas can occur when squares are combined in  different ways.      Screen‐printing onto wood results in smooth, fine layers of colour that are slightly  transparent showing some of the wood grain through the figures.  The second layer of  words lays over the images without impeding word clarity and line quality.  The two layers  easily merge as if one.  To create a puzzle required printing one‐foot square segments of a  twenty‐five foot square image.  Alone, each segment resembled an isolated word that in  some instances cued a name‐able object.  On some blocks, I printed small organic forms  that were just a small part of a girl and horse image.  These forms resembled isolated  words that serve a function, but have little meaning, such as articles (e.g. “a” and “the”).   Extracting the individual parts and carefully printing each onto squares was unexpectedly  like pulling apart larger units of language and reassembling them for clarity.  When the  squares were assembled, an intelligible whole emerged.    None of this textbook language is quite how people would use it in real life.  Language in                                                           12   Here I refer back to a concept introduced at the start of this section.  A defining feature of language is that  a finite set of parts (e.g. words) can combine into a pattern (e.g. subject‐verb‐object order) for infinite  results.  What Hockett labeled “Duality of Patterning.”       29   practice has greater variation, but the textbook language reflects prescriptive grammar  lessons, the method through which many people learned the mechanics of their first or  other language.  The sentences are an example of the underlying structure, or base  structure, each containing the mechanical parts essential for constructing a complete  sentence in English.  Oddly, although many people learn a language through these form‐ focused methods, with fluency in a language becomes a disconnection with form.  As  Anthropologist and Linguist Claude Levi‐Strauss explains, "much of linguistic behaviour lies  on the level of unconscious thought.  When we speak, we are not conscious of the  syntactic and morphological laws of our language" (156).  While the sentences seem  highly fabricated and form‐focused, their structure reveals a pattern so simple as to be  graceful.  I transfer this fabricated language from textbook into art and into a gallery  context, further withholding it from the test of “real life” application.  Viewers are allowed  to manipulate the work, playing with the textbook content, manipulating it at a deeply  structural level, yet using it as I did, against the directions.      In my Syntax project, I want to heighten what Umberto Eco asserts occurs in even the  most static work of art.  Although an artist might intend to infuse the work with meaning,  to construct a one‐way communication or message, the viewer brings unique experiences  to the work that contribute to meaning‐making.  In Eco’s words:  As he reacts to the play of stimuli and his own response to their patterning, the  individual addressee is bound to supply his own existential credentials, the sense  conditioning which is peculiarly his own, a defined culture, a set of tastes, personal  inclinations and prejudices (Open Work 22).        30   Mostly Eco was referring to written and visual texts that the artist or viewer is not invited  to manipulate.  Yet, Eco’s ideas of an “open work” can be impetus for artwork released to  the audience for further creation.  Language may be a tool for the social construction of  reality,13 but that reality is not static or uniform.  As Markus and Cameron reveal, “reality  and knowledge are ongoingly constructed by social actors thru the various practices they  engage in.”  Thus viewing the artwork is not static, not one‐sided, but active, dialogic.  As  an artist, I may create a visual lexicon, but in this Syntax piece, I ask the viewer to use  those parts to construct a response, to begin to communicate within this personal, visual  language.  In this way, the piece may operate both on the structural level and beyond to  performance in the sense of physical movement and the act of language in use.  As John  Searle notes:    All linguistic communication involves linguistic acts. The unit of linguistic  communication is not, as has generally been supposed, the symbol, word, or  sentence, or even the token of the symbol, word, or sentence, but rather the  production or issuance of the symbol or word or sentence in the performance of a  speech act (14).    While reordering the squares of the Syntax piece, viewers might see something new,  something that might not have been noticed when standing back to view the whole as a  static piece.                                                                13   “Language as a tool for the social construction of reality” is my phrasing of a notion expressed often in  Anthropology and Socio‐Linguistics using similar language; thus it seems to have fallen into common  knowledge.  The idea sources to the writing of Sapir and Whorf and to the Sapir‐Whorf hypothesis discussed  by many authors (e.g. Hoijer mentioned earlier in this paper). Markus and Cameron, who I connect to later  in this paragraph, refer to the notion in similar words but without reference to Sapir or Whorf.       31   In the Morphology and Syntax section I considered language in its spoken and written  form, mostly focusing on langue or language as system.  Yet by attempting to inject  interactivity, the work moves from looking at language as a rule‐governed system; to the  language as performed14.  Words and sentences are not only patterns of sounds; they  construct meaning.  This meaning is informed by many factors including the distance  between interlocutors.  A word or sentence spoken from across the room can be quite  different from that whispered into the ear.   Standing close, almost touching,  communicates information without words.  Thus, for the final section of this paper, I alter  my tone as a means to move into the body and experience this final concept, proxemics,  viscerally, with all senses.                                                            14   Saussure terms this element parole, the performance of language and the essential pair to langue, the  language system.  I’m familiar with Sassaure’s term and usage from many publications in Linguistics,  including Saussure’s books Course in General Linguistics and The Object of Linguistics.  Also, commonly cited  within discussions of language as performed is J.L. Austin’s Speech Act Theory, Dell Hyme’s notion of  Communicative Competence, and Noam Chomsky’s Performance – Competence dichotomy.      32   Chapter 4  Proxemics    Introduction    We occupy separate spaces, and one space.  I have the sense that you are near and if I  reach out my hand I will touch your side.  This makes me feel comforted, uncomfortable,  like moving nearer, like running away, like saying I am sorry.  There is a space between us  and around us; we do not refer to it, but it is always there.  The size of this space varies if  we are waiting in this line, if we are at a party, if we are familiar, if we are strangers, if you  are from here and I am from there.  When I step closer, decreasing the invisible boundary  that surrounds you, that surrounds me, I am telling you something.  It might be subtle, this  telling, but I feel it.  You begin to occupy my conscious wonderings.      I can see my breath, a white cloud extending up before my eyes.  At one moment it  stretches out slightly, then almost straight up.  At another moment it extends horizontally.   From this angle, you are part of the cloud of my breath.  Through this transparent cloud I  see the colour of your hair change slightly, the curve of your head alters, the shapes  constructing the line waiver.  The forms are not static, but shift in the atmosphere.      We read with our bodies.  Spatial messages are sent and received viscerally.    These  messages pass in the blink of an eye.   We learn the patterns and how to read the signs by  watching, sensing, doing, through condition and response.  Our bodies have memory of  this physical language; yet how I read you and you read me in space may not match.  Your      33   language and my language may differ.  If I stand close, I may be following the unconscious  patterns of my culture.  I may feel this closeness is normal. You may feel me brush your  backpack with my arm and respond by moving.  For you this closeness might elicit  discomfort.      In this line, I stand near enough to see the hair on the back of your neck.  The hairs react  to a cool breeze.  You shiver and pull up your collar.  Through your shiver I sense the cold.   The breeze carries the scent of your soap and your voice, soft, as you whisper to your  friend who stands, grazing your side.  There is such poignancy in human interaction, in the  coming together in space, with words, without words.  In The Hidden Dimension,  anthropologist Edward T. Hall labeled the analysis of space in culture “proxemics” (50).   His observations and theory extended across the senses.  Hall wrote that the transfer of  body heat and sound guides interlocutors to moderate content and volume.  Hall reveals  how the many senses intermingle to form messages:   The body’s chemical messages are so complete and specific that they can be said to  far exceed in organization and complexity any of the communication systems man  has yet created as extensions.  This includes language of all forms – spoken, written,  or mathematical (45).      Hall expands the notion of language, revealing the whole body as participating in  elaborate patterns of communication.   The senses combine ‐ feeling, hearing, smelling,  seeing, saying ‐ to form and exchange ideas and make meaning.  In attempts to  understand the cause of instances of non‐verbal miscommunication experienced by  American foreign workers, Hall carefully observed human use of space in many cultures in  three fundamental areas of study: space, distance, and territory. Hall then mapped     34   tendencies into diagrams defining boundaries and meaning of four types of distances:  intimate, personal, social and public distance.  In his books Beyond Culture and The Hidden  Dimension, Hall describes cultural tendencies such as a comfortable distance for people to  stand in public in a given country.  These tendencies are often unconscious patterns that  when countered can produce unexpected response.  Hall notes that unconscious patterns  are rarely revealed until two cultures intersect:       Until the two different groups meet, they will not pay close attention to the cues  needed either to keep out of each other’s way or to make contact in order to keep  oriented.  Paradoxically the cues will become known only in a situation in which they  won’t work.  (Beyond Culture 50)    Hall encourages careful observation to notice such patterns and avoid conflict: “slow  down and become acutely aware of signals being emitted and received so they can be  consciously read and controlled” (Beyond Culture 50).      Art and image might capture those moments of people coming together in space. A  picture of people standing near to each other can reveal something about the  relationships between the people, but not nearly as much when present, inside that space  now frozen in a photo.  As an artist, I wanted to mix immobilized spacial representations  with the expanded sensory experience of standing within and among, creating a space  where people move within the artwork.  I wanted visitors to experience these ideas  through an installation where people might see each other through the layers and as  integral to the work.        35   Project Details  To begin, I photographed students lined up at Tim Horton’s on the UBC Kelowna campus.   I stood at a distance and captured the horizontal line stretching out for nearly a block.   There seemed to be little movement.  The spaces between students varied slightly.  As I  watched, one student moved forward to create a space for flow across the line.  This  movement caused a slight cascade through the line.  One student stepped back; another  stepped aside.  Their physical communication was subtle, but clear.    Bodies follow rules, but they are unruly.  They are changing in space, in atmosphere, in  relation to one another, rapidly.  A camera freezes these moments of sense‐exchange.  It  flattens the space; where two figures overlap they merge.  Bodies, and the space around  them, become two‐dimensional shapes, equal.  Scents and sounds pair away.  Alterations  in atmosphere freeze in time.      In preparing to print, I focused on the negative spaces, the shapes seen between people  as they shift in line and as the atmosphere changes.  I simplified these negative spaces  into flat shapes of colour, heightening two‐dimensionality, erasing foreground and  background, with simple abstraction.  No longer is one person standing at a distance from  another.  I captured the space that folds into a person walking in the foreground  stretching up, merging with a space that would have been further back.  I abstracted  atmospheric effects, such as a puff of smoke from a cigarette.  I cut this negative space  into vertical sections, and played further with the forms, creating strong and varied      36   shapes.  Each was then printed in a different colour on a hanging sheet of acetate (Figures  5 and 6).       Figure 5: Proxemics installation      When these prints are hung in layers in the centre of the gallery, three deep, with thirty  inches between each, visitors can walk within the prints.  They can interact with the piece  physically, seeing not only the printed abstract shapes; they will see other gallery visitors  through the clear shapes that echo the forms of people in a line.        37      Figure 6: Proxemics installation    In this way I hope to create a visual proxemic study on two different dimensions.  I have  captured the spaces between people, making these tangible and measurable, as if in a  more scientific study.  Then I played with those spaces, bringing the drawing out into  three‐dimensions to be walked through and altered by the ever‐changing forms of new  people moving into and out of the piece.  If people are looking at this work, it might  change when viewed from different angles, when standing close or far away to the sheets  and close and far away from other viewers.  Depending on their relationship to each  other, visitors to the gallery may step in together, passing close to each other, hearing,  smelling, feeling each other.  They may experience apologizing, trying to pass, refraining  from passing, deciding how close is appropriate to stand, experiences of Proxemics that  might occur among and because of the work.  I created the sculpture, but I also leave      38   room for chance and circumstance.  How visitors move in and between the images will  continue to form and reform the piece.      In preparing this piece, I not only researched and contemplated Proxemics as a theory and  in public practice, I decided to reflect on artwork I have seen or experienced which creates  a relational experience and responds to unconscious patterns of human behaviour in a  culture.    Proxemics and Art Viewing/Experiencing    In a Canadian or American gallery, patterns of human behaviour are explicitly rule‐ governed.  A gallery visitor is usually reprimanded for touching artwork.  Boundaries are  clearly defined with ropes and lines, delineating where a visitor might stand in relation to  a work of art.  Once when visiting the Vancouver Art Gallery, I observed an installation by  Liz Magor for over an hour. The piece was simple, a tattered rucksack tacked to the wall  with Cheesies falling onto the floor through a hole.  A guard was posted next to this piece  with the explicit goal of countering desire, deterring visitors from touching the Cheesies.  I  had wished that the guard were a performative element of the work, but he was not.   Whether the artist had intended it or not, the context, the guard and the viewers became  a part of her work and what it communicated.  The meaning of this piece included non‐ verbal interactions between humans and artwork in a gallery culture that is bound by  conventions of proper behaviour.          39   Gallery visitors want to touch or get close to the work, but this desire is refused in most  instances.  This made me long for artwork that explicitly plays with or against rules of  what is “correct” behaviour.  Thus, I contemplated how I might allow visitors not only to  touch the artwork but to move into it, becoming a part of it.  I wanted the piece to be  about human interaction.  I wanted it to allow human interaction that might cause  unconscious patterns of space use to become more evident.    I wanted to create an interactive piece that causes humans to become part of the work.   In this way the work will be formed and reformed through chance and circumstance.  In  conceiving of this Proxemics piece, I took direct influence from the work of three artists,  Richard Serra, Raphael Lozano‐Hemmer and Ashok Mathur..    Describing Promenade (2008) Richard Serra considers the viewer’s physical relationship to  and point of view of his large‐scale sculpture: “As you walk in between the plates you see  fragments, you see the work in part, you cannot grasp the whole. The plates appear and  disappear, lean away or toward you depending on your location” (Interview with Richard  Serra by Adrian Searle, NP).  Serra’s sculptures interrupt human traffic in public spaces.   Tilted Arc (1981)15 reaches across a city square, Federal Plaza in New York City.  Like a  massive metal wall, the sculpture causes viewers and residents to alter their course.   These forms cannot be ignored; they alter and interrupt standard patterns of movement.                                                           15   This date and location information come from PBS.org, Culture Shock blog,  http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_a.html  Tilted Arc was removed from Federal Plaza in 1989 after a public debate regarding its artistic merit and  questions regarding whether it interfered with use of the plaza.      40   The interruptions must cause viewers to notice other people in relation to the metal form  rising above and beyond their personal space.    In Ashok Mathur’s installation of his novel A Little Distillery in Nowgong, large acetate  sheets printed with text emerge from book into a gallery space.  The printed sheets hang  in rows for visitors to walk among, leaning in, focusing, reading.  In their concentration,  each hardly notices the other, seen on the other side of or next to the words.  All become  a part of the piece, integral to it as a physical piece.  At times I wonder, will the reading of  the text, the meaning, also be affected by this physical and visual interaction/interruption.   When the work is seen at a distance, these readers merge into the text, one cannot see  the installation without seeing the people, the shifting and changing forms as they  overlap, bend forward, hold hand to chin, and lean back.    In Raphael Lozano‐Hemmer’s large‐scale, public, interactive installations Body Movies  (2002, 2003) and Amodal Susension (2003, 2004) and People on People (2011), visitors  move into and become integral to the shadows of other visitors.  Using time‐lapsed  surveillance cameras, Lozano‐Hemmer causes the audience to move around the room,  standing closer to the projection wall, further away, closer to each other, further away.   The people begin reading themselves in relation to the media and to each other.  Lozano‐ Hemmer causes the audience to move and play together, altering the norms of behaviour  in that time and space.  In viewing a film of the installation during a 2003 talk by Raphael  Lozano‐Hemmer at Emily Carr University, I could see that the audience became      41   participants in Body Movies, reacting playfully.  They jumped around and moved closer to  strangers than; they moved back and forth to tighten spaces between themselves and  other participants or to the silhouettes recorded and recast by the cameras.      Lozano‐Hemmer was keenly interested in designing installations for specific, public places  and for an audience who is not “invited” but rather happens to pass that public space.   Thus chance emerges as an essential part of the work.  Further, Lozano Hemmer’s  interactive media installations create what Umberto Eco calls a “rich kind of pleasure”  from the audience experiencing the work (104).      How one interacts with the artwork often follows norms of how one should behave in a  public art setting.  Thus when artwork interferes with unconscious cultural patterns of  behaviour, the art expands activating spaces between visitors and artwork.  Visitors are  caused to alter patterns, stop, notice and interact with each other and with the work.            42   Chapter 5 Conclusion     My goal in this project has been to investigate language visually and to use concepts from  linguistics as impetus for artistic creation.  As I made the work, I found myself seeking to  cohere visual elements, creating a repetition of forms that might develop my own style or  visual language.  Further, because, language facilitates human communication, I sought  ways for gallery visitors to interact with the work, to play with the parts of this visual  language, and to physically and conceptually participate in the three Linguistic concepts  that comprised my written and creative research: morphology, syntax and proxemics.  I  intended to create the starting point, or the tools for further creation.  As Saussure writes,  an interloctor might intend a particular idea, but once a phrase, or in this case, a work of  art, is released, meaning and use cannot be controlled:    Whoever creates a language controls it only so long as it is not in circulation; from  the moment when it fulfills its mission and becomes the property of everyone,  control is lost (Saussure, Course in Gen. Ling. 76).      Considering interactivity, and within that, release of control, as essential to language, this  final section of my written thesis reflects on audience reception of the completed artwork  from my observations opening night at the Alternator Centre for Contemporary Art,  Kelowna.        43   Upon entering the gallery, a moveable wall impedes the view of the whole space, thus  visitors must first move to the left, encountering Syntax.  Syntax is a grid of printed  wooden squares that form a puzzle.  Before opening night, I arranged the squares  randomly into a grid using Velcro to temporarily fix each piece to the wall (Figure 7).  Pairs  of gallery visitors intently formed the words into sentences then deconstructed the words  into the drawing.  From what I was told and from what I observed, the piece was  sufficiently complex to require a bit of negotiation and teamwork.  The puzzle seemed to  bring people together in conversation in attempts to reach the goal of finding a correct  answer.  Nonetheless, once a correct combination was achieved (e.g. putting together the  sentences) a new pair would intently take it apart to see the other image (e.g. the woman  leading a horse to nowhere).     Figure 7: Syntax      44   When printing the puzzle pieces, I had to focus on one small section of the larger image,  one square of the whole.  While printing, I wondered how a fragment of a horse or a  portion of the sentence might fit into the whole.  Because the two images couldn’t be  complete at the same time, one had to be out of order to view the other; this printing  process was at times confusing.  As a result, I laid out the squares and fit them together as  they were printed to ensure that I was printing the right sections.  Rarely did I admire each  separately or in “incorrect” combinations.  Thus, I wondered whether visitors might try to  create their own, unexpected compositions, in a sense, playing with the forms I offered on  the squares.  On opening night, it seemed that visitors were more intrigued with  correctness, with finding the answer, but there seemed to be some interest in certain  colours and shapes.  More than one person commented on the pink colour and shape.   Throughout the exhibition, some visitors altered the order of the squares.  One day I  returned to find all of the squares with little or no printed image were lined up in the  second row.  At this point I felt like someone was communicating something new to me, a  unique abstract message.  I hoped that this might happen more often, as visitors were  exchanging codes or as if different visitors were responding in conversation with me.  In  future I hope to create a related piece that would compel more people to create their own  composition using the parts provided.      Because the gallery was bisected by a movable wall, the space controlled the movement  of visitors.  After Syntax, visitors encountered the Proxemics installation of prints on  acetate hanging out from the wall.  Spaced thirty inches apart, in two jagged rows, hung      45   three to four layers of clear plastic printed with vibrant shapes representing the negative  space between people in public.  My intent was for visitors to walk between the layers,  viewing each other in relation to the piece.  On opening night, most people didn’t hesitate  to step into the installation.  People walked freely among the layers, sometimes standing  to converse within, sometimes photographing from within or from without.   What I  hadn’t expected was how visitor and artwork would intermingle visually, expanding the  range of visual experience.  For example, the colours and patterns of clothing reflected in  the plastic, enhancing my printed colours and patterns.  Also, the shadows cast by shapes  and people interplayed dynamically.       Figure 8: Proxemics installation         46     Figure 9: Proxemics installation close‐up        Figure 10: Proxemics installation close‐up         47     When setting up a show, I reflected on how people move through space and view or move  among artwork.  I’ve noticed that gallery visitors generally move forward, stop and then  turn to focus on the next work or they shuffle slowly to the side, inching over to see the  next painting on the wall.  When reading a book, I sit stationary, turning or flipping pages  before focusing on one page.  Bringing these actions together, the body might mimic the  flipping, moving, turning, moving, turning, or shunting to the side repeatedly, especially  when images are placed close together on the wall.  Furthermore, images placed close  together can be viewed as a set or whole, rather than as individual parts (Figure 11).  Thus  planned to hang the third, and final piece in this show, Morphology, into two sets, linking  the multiple, small pages as if they were successive pages in a book carefully unfolded  onto the wall.       Figure 11: Morphology series 2      48      I hung the Morphology pages in two groups, both within the back alcove.  Once visitors  reached this space, they were trapped, somewhat prevented from stepping back very far  from the work.  The first group of pages consisted of two sets of prints, interspersed, one  set orange, one black.   With just three inches of space between each print, I hoped that  the images would be read in multiple ways, creating multiple associations between the  works: as two interspersed sets of prints, as a series of related pages, and as pairs of  prints.  I attempted to emphasize the last point, pairs, by separating two of the prints at a  45‐degree angle, around the corner (Figure 12).  The second group of prints was similarly  spaced, yet I hung prints together if they shared a related visual element.  Again, I hoped  to create the sense of a series, while also allowing the prints to be read as pairs.          Figure 12: Morphology series 2      49   I noticed that visitors tended to step close to the work, viewing each individually,  especially due to the confined space; yet more than one person asked about relationships  between the individual pieces, evidently having stepped away to view the groups overall.   Many people asked how the prints were to read as a whole, if as a progression, for  example.  This kind of negotiating, both physically, through movement from print to print,  and conceptually, considering how the prints might read, was part of my goal of allowing  the individual print to open from being a discrete unit to having the potential to combine  and vary.      For Syntax, Morphology and Proxemics, I intended visitors to interact with the artwork  and with each other.  I carefully controlled the environment with the goal of achieving  predictable results; yet within control comes the unpredictability and release of the work  to viewer engagement, the factor that hopefully allowed for the language to come alive  and grow in the gallery.  Through this research I discovered that exploring language on a  deeply abstract level caused me to have to distil concepts to their most basic.  I had to  think about syntax not as words, but as shapes and as physical engagement with forms,  something that resulted in new creative ideas as well as a deeper understanding, for me,  of the concept.  Printing the Morphology series, I refined the idea resulting in a simple  play with establishing and breaking patterns.  Creating Proxemics, I discovered ways to  cause viewers to step into the artwork, and to see from multiple points of view.  I left the  process thinking that I didn’t necessarily teach the viewer about language or Linguistics,  but this wasn’t something I intended to do.  I didn’t explain to viewers about this research      50   either, because all of my research and writing was intended to lay in the background.  The  goal of my creative research was for me to further understand concepts in Linguistics and  explore the question “What is language?” not with more words, but through imagery and  through the physical engagement with artwork while creating.  My goal was to develop  artwork that allowed visitors to step inside of these ideas and feel and see, experiencing  language through another perspective, without explicit discussion of the concepts.          51   Works Cited    Abram, David.  Spell of the Sensuous: Perception of Language in a more than Human  World.  New York: Vintage/Random House, 1997.  Print.    Bloomfield, Leonard.  Language.  Toronto: Holt, Rinehart and Winston, 1961.  Print.    “Boundaries.” Art in the Twenty‐First Century: Season Six.  Series Creators Susan Dowling  and Susan Sollins.  Public Broadcasting System, 2004.  Video streamed online.    Bourdieu, Pierre.  Language & Symbolic Power.  Trans. Matthew Adamson, Ed. John B.  Thompson.  Cambridge: Harvard University Press, 1991.  Print    Clarke, Simon. The Foundations of Structuralism: A Critique of Lévi Srauss and the  Structuralist Movement.  Sussex: The Harvester Press, 1981.  Print.    Eco, Umberto. . The Open Work.  Cambridge: Harvard University Press, 1989.  Print.    Foucault, Michel.  "Of Other Spaces." Diacritics, 16.1  (1986): 22‐27.  Web. 27 June 2013.    ‐‐‐.  This is Not a Pipe.  Ed. and Trans. James Harkness.  Berkeley: University of California  Press, 1983.  Print.     Giri, Ananta Kumar.  “The Calling of a Creative Transdisciplinarity.”  Futures  (2002): 103‐ 115.  Web. 29 Jan. 2013.    Goodeve, Thyrza Nichols.  Ellen Gallagher.  Catalogue/book published by Anthony d’Offay  Gallery,  2001.  Print.    Hall, Edward T.  Beyond Culture.  New York: Anchor Books/Doubleday, 1966.  Print.    ‐‐‐.  The Hidden Dimension. New York: Anchor Books/Doubleday, 1997.  Print.    Hockett, Charles F.  “The Origin of Speech.”  Scientific American.  (1960):  89‐96.  Web. 5  Nov 2012.      Hoijer, Henry.  “The Sapir‐Whorf Hypothesis.”  Language, Culture and Society.  Ed. Ben G.  Blount. Cambridge, M.A.: Winthrop, 1974.  120‐130. Print.    Hoptman, Laura.  Drawing Now: Eight Propositions.  New York: The Museum of Modern  Art, 2002.  Print.       52     Levi‐Strauss, Claude. “Language and the Analysis of Social Laws.” American  Anthropologist, 53.2 (1951): 155‐163.  Web. 2 June 2013.    Lozano‐Hemmer, Raphael.  “People on People.”  Installation. (2010‐11)  From a talk he  gave at Emily Carr University in 2005.  Also accessed online 23 January 2013 at  http://www.lozano‐hemmer.com/people_on_people.php    Marcocci, Roxanna.  Comic Abstraction: Image Breaking, Imagine Making.  New York:  Museum of Modern Art, 1997.  Print.    Markus, Thomas A. and Deborah Cameron.  The Words Between the Spaces: Buildings and  Language.  New York: Routledge, 2002.  Print.    Sapir, Edward.  “Language.”  Language Culture and Society. Ed. Ben G. Blount.  Cambridge,  MA: Winthrop,  1974.  46‐65.  Print.    ‐‐‐.  “The Unconscious Patterning in of Behavior in Society.”  Language Culture and Society.  Ed. Ben G. Blount.  Cambridge, MA: Winthrop, 1974.  32‐54. Print.    Saussure, Ferdinand de.  Course in General Linguistics.  Ed. Charles Bally and Albert  Sechehaye.  Trans. Wade Baskin.  London: Peter Owen Limited, 1959.  Print.    ‐‐‐.  “The Object of Linguistics.” The Communication Theory Reader. Ed.  Paul Cobley.  New  York: Routledge, 1996.  37‐46.  Print.    Schwabsky, Barry, Lynne Tillman and Lynne Cooke.  Jessica Stockholder. London: Phaidon,  1995.  Print.     Searle, Adrian.  Metal Works: Interview with Richard Serra.  Frieze Magazine.   119 (2008):  n. page.  Web.  27 March 2013.    Searle, John R.  Speech Acts: An Essay on the Philosophy of Language.  London, U.K.: The  Press Syndicate of the University of Cambridge, 1969.  Print.    Stein, Gertrude.  Look at me now and Here I am: Writings and Lectures 1909‐45.  Markham, ON: Penguin, 1995.  Print.    ‐‐‐.  “Sentences.”  How to Write.  LA: Sun & Moon Press, 1995.  Print.      Stockholder, Jessica.  Swiss Cheese Field ‐ and Sculpture MIngled.  Catalogue essay.  New  Haven, CT: Yale University Press, 2008.  Web. 10 Feb. 2013.   <http://www.jessicastockholder.info/albums/swiss‐cheese‐field>       53                                                              Walker, Kara Elizabeth.  Kara Walker: After the Deluge.  New York: Rizzoli International,  1997.  Print.    Whorf, Benjamin Lee.  “The Relation of Habitual Thought and Behavior to Language.”  Language Culture and Society. Ed. Ben G. Blount.  Cambridge, MA: Winthrop, 1974.   67‐86.  Print.    Wong, Ming.  Homophonia. British Library, n.d. Web. 12 February 2013.   http://www.bl.uk/learning/cresearch/homofonia/homofoniaintro.html        54   

Cite

Citation Scheme:

        

Citations by CSL (citeproc-js)

Usage Statistics

Share

Embed

Customize your widget with the following options, then copy and paste the code below into the HTML of your page to embed this item in your website.
                        
                            <div id="ubcOpenCollectionsWidgetDisplay">
                            <script id="ubcOpenCollectionsWidget"
                            src="{[{embed.src}]}"
                            data-item="{[{embed.item}]}"
                            data-collection="{[{embed.collection}]}"
                            data-metadata="{[{embed.showMetadata}]}"
                            data-width="{[{embed.width}]}"
                            async >
                            </script>
                            </div>
                        
                    
IIIF logo Our image viewer uses the IIIF 2.0 standard. To load this item in other compatible viewers, use this url:
http://iiif.library.ubc.ca/presentation/dsp.24.1-0073958/manifest

Comment

Related Items