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Transgressive topographien in der turkisch-deutschen post-migrantenliteratur (Transgressive topographies.. Lornsen, Karin 2007

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TRANSGRESSIVE TOPOGRAPHIEN IN DER TURKISCH-DEUTSCHEN POST-MIGRANTENLITERATUR (TRANSGRESSIVE TOPOGRAPHIES IN TURKISH-GERMAN POST-MIGRANT LITERATURE) by KARIN LORNSEN M.A., University of Waterloo, 2001  A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in The Faculty of Graduate Studies (German)  THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA September 2007  © Karin Lornsen, 2007  ABSTRACT Over the past two decades the contribution of postmigrant literature to Germany's literary landscape has attracted significant scholarly interest. This study investigates selected prose of Turkish-German authors. Six primary texts are reconceived as „transgressive" as they intervene in contemporary spatial, especially urban and global discourses. They employ diverse „spatial tactics" by citing conventional dichotomies (local-global, West-East) in order to abandon and replace them subsequently with dynamic views on space and time. This thesis proposes a new theoretical model of literary analyses in order to grasp the multidimensional aspects of space. Thereby, Lotman's cultural semiotics is used as springboard to expand the model throughout the readings of the texts. By including additional theories on space from disciplines such as gender studies (Gleber; Weigel), urban geography (Lynch; Downs/Stea), cultural-historical psychology (Nora; Assmann) and postcolonial criticism (Said), this analysis focuses on narrative strategies that challenge physical and conceptual concepts of boundaries. The originality of this approach lies in a perceptive, thorough reading of textual productions of space that refrains from pinpointing the texts as homogenous minority literature. The theoretical model examines spatial motifs and themes inherent in the primary texts while disregarding the alleged "foreignness" of the authors. Each of the main chapters discusses two works focusing on the dimensions genderspace, memory-space and geography-space: Emine S. Ozdamar's Die Brikke vom Goldenen Horn and Aysel Ozakin's Die Blaue Maske are analyzed as novels transgressing gender-coded urban spaces. The Berlin settings in Aras Oren's Berlin Savignyplatz and Zafer Senocak's Gefahrliche Verwandtschaft are conceived as multi-discursive fragments shedding new light on German „realms of memory". Yade Kara's Selam Berlin and Feridun Zaimoglu's ZwOlf Gramm Gluck are investigated in relation to „glocal" dislocations and Oriental imaginations.  ii  This dissertation makes two key contributions to German literary studies: First, it proposes an alternative reading to the common practice of categorizing postmigrant literature by cultural heritage and generation by putting forward the idea that writers adopt manifold perspectives on spatial configurations. Second, by reading literary spaces through an alternate disciplinary lens, this dissertation reads the texts as multilayered complexities of spatial presentations and advocates a comparative, text-centered method of literary analysis.  iii  TABLE OF CONTENTS ABSTRACT ^  ii  TABLE OF CONTENTS ^  iv  LIST OF TABLES ^  vi  LIST OF FIGURES ^  vii  ACKNOWLEDGMENTS ^  viii  DEDICATION ^  ix  KAPITEL 1: EINLEITUNG^  1  1.1 Neue Aspekte in der Migrantenliteraturforschung ^  1  1.2 Deutsche GroBstadte als Schreibraume und Einschreiberaume ^  8  1.3 Trialogisches Zeichenmodell: „Kultur", Text und (Stadt-)Raum ^ 15 1.4 Fiktionales „Mapping": Drei topologische Bausteine des Erzahlens ^ 19 1.5 Kulturpragmatische Kartographien: Von der semantischen Grenziiberschreitung zu den gegendiskursiven „spatial tactics" ^ 24 1.5.1 Geschlechtliche Karten: Gender und (Stadt-)Raum ^  29  1.5.2 Diachrone Karten: Erinnerungsorte und Nicht-Orte ^  35  1.5.3 Geographische Karten: Lokal-Global und West-Ost ^  41  1.6 Die drei textanalytischen Raummodelle dieser Arbeit ^  52  KAPITEL 2: TOPOGRAPHIEN WEIBLICHER TRANSITRAUME: AYSEL OZAKIN DIE BLAUE MASKE UND EMINE SEVGI OZDAMAR DIE BROCKE VOM GOLDENEN HORN^ 57 2.1 Gebrochener Blick aus der Mitte: Ozdamars und Ozakins GroBstadtromane ^ 57 2.2 Kognitive Stadtkarten: Figurentypologie und Wahrnehmungsperspektiven ^ 70 2.3 Panoptikum: Geschlechtlich markierte Stadttopographien ^  81  2.4 Die Stadt als Bane: Gender als Performance und weibliche Flanerie ^ 94 2.5 Europamythen und Asienphantasien ^  112  2.6 Schlussilberlegung ^  123  KAPITEL 3: BERLIN ALS PALIMPSEST: ARAS OREN BERLIN SAVIGNYPLATZ UND ZAFER SENOCAK GEFAHRLICHE VERWANDTSCHAFT ^ 128 3.1 Grof3stadt-Topoi und Kulturmodelle in den Fruhwerken der Autoren ^ 130 3.2 Berliner Zeitgeschichten auf der Spur: Senocaks und Orens Prosazyklen ^ 138 3.3 Lticken im Berliner Alphabet: Das Fragment als asthetisches Programm ^ 152 iv  3.4 „Diachrone Flaneure": „Maulwarfe" einer verdrangten Stadtgeschichte ^ 164 3.5 Architekturen des Unheimlichen: „Die HiMe" und das Viertel um den Savignyplatz ^ 180 3.6 Schlussiiberlegung ^  195  KAPITEL 4: GEOGRAPHISCHE VERSCHIEBUNGEN IN GLOKALEN ZUSAMMENHANGEN: YADE KARA SELAM BERLIN UND FERIDUN ZAIMO6LU ZWOLF GRAMM GLUCK^ 200 4.1 T8ne aus dem Inneren der Gesellschaft: Grol3stadttopoi bei Kara und Zaimoglu ^ 201 4.2 Verwurzelte Kosmopoliten und Post-Post-Migranten ^  209  4.3 Diesseits und Jenseits, Ost und West: Desorientierung innerhalb und auBerhalb der GroBstadt ^  230  4.4 Postmoderne Realitaten: Ober die Kehrseite globaler (Un-)Ordnungen ^ 254 4.5 Kolonien im eigenen Land: Black Consciousness und Postkolonialismus als Intertext ^ 276 4.6 Schlussiiberlegung ^  294  KAPITEL 5: ZUSAMMENFASSUNG: RAUM ALS „CBERSETZUNG" ^ 299 WORKS CITED ^  311  v  LIST OF TABLES Table 1. Aufbau von Ozdamars Die Briicke vom Goldenen Horn. ^  61  Table 2. Stationen im Leben der Ich-Erzahlerin in Ozakins Die Blaue Maske. Tagesausfliige oder Reisen, die keinen Umzug markieren, sind in eckiger Klammer gesetzt. ^ 66 Table 3. Transgression von geschlechtsmarkierten Stadtraumen — Mannlich und weiblich markierte Schauplatze in Berlin zu Beginn von Ozdamars Roman Die Briicke vom Goldenen Horn. ^  83  Table 4. Stationen im Leben des Ich-Erzahlers in Gefahrliche Verwandtschaft. Tagesausfliige oder Reisen, die keinen Umzug markieren, sind in eckiger Klammer gesetzt. ^ 142 Table 5. Vier Deutungsebenen der Topographien „Westen" und „Osten" in Selam Berlin... 233  vi  LIST OF FIGURES Figure 1. Berlin-Kreuzberg: Anfdnglich binares, dann triangulares Wegenetz der IchErzahlerin in Die Brikke vom Goldenen Horn. ^  98  Figure 2. Organisation der Erzahlperspektiven in Berlin Savignyplatz ^ 149 Figure 3. Berlin, Charlottenburg-Wilmersdorf: Abgelaufene Routen and Stammkneipen des Ich-Erzahlers in Berlin Savingyplatz. ^ 168 Figure 4. Berlin-Kreuzberg: Signifikante Orte in Selam Berlin. ^  216  vii  ACKNOWLEDGMENTS The completion of this dissertation would have not been possible without the guidance, support and intellectual fellowship of professors, staff, family members, and friends. First of all I offer my enduring gratitude to the faculty, staff and my fellow students of the Department of Central, Eastern, and Northern European Studies at the University of British Columbia who have inspired me to continue my work. I would like to thank my supervisory committee for their unwavering support and patience with this project: Particular thanks to Dr. M. Hallensleben, whose penetrating questions taught me to question more deeply. I also thank Dr. G. Pailer for her careful editing and observations and Dr. S. Taubeneck for his invaluable input during the final stages of the thesis. A number of other people deserve acknowledgement for their various forms of support: Lots of gratitude to Zafer $enocak for placing an unpublished original of one of his poems at my disposal and to Berhard Tinner from the public relations department of the Diogenes Verlag for providing me with the press kit to Selam Berlin. Many thanks to my inlaws for hearty meals and heartening words, to Lena and Tobias for many cups of kindness, and to the librarians of the Koerner Library especially the staff from the Inter Library Loan department for many rare books in German. Above all, I extend my deep gratitude to my family — my father, brothers and grandparents - who have supported me throughout my years of education, both morally and financially. But my most faithful companion from chapter to chapter was Anmar, without whom this dissertation could not have been accomplished. Thank you.  viii  To my mother and grandmother  ix  KAPITEL 1: EINLEITUNG 1.1 Neue Aspekte in der Migrantenliteraturforschung Die Wucht, mit der das Konzept des Raums derzeit in unterschiedlichste Diskussionszusammenhange zuruckkehrt, fdllt umso mehr auf, als die vorausgegangenen Dekaden gerade durch eine mangelnde theoretische Auseinandersetzung mit Raumbegriffen gekennzeichnet waren — ein Umstand, der sich, zumindest far den deutschsprachigen Kontext, aus der historisch bedingten Belastung des Terminus erklart. Das hat sich in den vergangenen Jahren griindlich geandert. Gerade die seit den neunziger Jahren boomende Debatte urn Erinnerungskulturen, insbesondere in Bezug auf das Gedenken der Opfer des deutschen Faschismus, hat den Raum, als mnemonischen apostrophiert, in die Diskussion zuruckgebracht. Im Zuge der „turns" seit den neunziger Jahren - eines „topographical turns" in den Kultur- und Geisteswissenschaften bzw. eines „spatial turns" in der Geschichtswissenschaft l - ist eine besondere Tendenz zu erkennen, die verschiedene der diagnostizierten Umkehrungen miteinander verbindet. Es ist der Raum, genauer das Thema der Raumlichkeit, welches in verschiedener Gestalt fdcheriibergreifender Reformationsversuche ins Zentrum gertickt ist. Fiir einen deutschen Kontext fanden in dieser Phase verschiedene topographische Theorienkonzepte im Rahmen eines germanistischen Migrantendiskurses verstarkt Beachtung, die sich aus kulturtheoretischen, dabei vorwiegend postkolonialen Debatten entwickelt batten,. Einer auffdlligen Beliebtheit seit Ende der achtziger Jahre erfreuen sich etwa Bhabhas Hybriditatskonzept, Spivaks Subalterne Kritik 2 oder Saids Orientalismusdiskurs. Mit  Der Begriff des „topographical turns" stammt von Sigrid Weigel ("Zum topographical turn") und der des „spatial turns" von Karl SchlOgel. 2 Die Anthologie Spricht die Subalterne Deutsch? (2003) erOrtert die MOglichkeiten einer Ubertragbarkeit von postkolonialen Theorien auf einen deutschen Kontext. Allerdings bleiben theoretische und ktinstlerische, textinharente Ansatze und die lokal-spezifischen Produktionsbedingungen so gut wie nicht berticksichtigt. 1  biegsamen Formeln und Raummetaphern wie Dritter Raum „in-between", „hybride Identitat" oder „Synkretismus" ist die Sekundarliteratur darauf bedacht, „gespaltenen" bikulturellen Erzahlerbiographien oder diglossalen Rhetoriken einer so genannten Migrantenliteratur auf den Grund zu gehen. 3 Die zum Teil parallel verwendeten, zum Teil veralteten Begriffe „Gastarbeiterliteratur", „Auslanderliteratur" oder „Migrantenliteratur" (urn nur einige zu nennen) verweisen darauf, wie schwer sich die Wissenschaft in den letzten drei Jahrzehnten getan hat, dieses literarische „Phanomen" adaquat zu bezeichnen und kanonisch zu lokalisieren. In den letzten Jahren haben sich neben der Bezeichnung „Migrantenliteratur" auch verstarkt die Kategorien interkulturelle und transkulturelle Literatur durchgesetzt, welche zugleich auf die jeweiligen Kulturmodelle der Untersuchungen und die Analyseansatze verweisen. Sabine Keiner weist in ihrem begriffsgeschichtlichen Uberblick praziserweise darauf hin, dass sich die jeweiligen Modelle im Grunde kaum voneinander unterscheiden (1314). In den letzten Dekaden dominierten die zwei folgenden interpretatorischen Ansatze: Der hermeneutische Ansatz der Interkulturellen Germanistik (Ackermann, ROsch, Weinrich, Bleichert und andere) und der interdisziplinare kulturwissenschaftlich orientierte Ansatz der angloamerikanischen German Studies (Adelson, Cheesman, Fachinger, Seyhan, Teraoka, GOktiirk und andere). Der oft autorzentrierte Ansatz der Interkulturellen Germanistik tendiert immer wieder dazu, die verschiedenen Raumbilder in Texten „nichtdeutscher" Autoren auf ein gesellschaftliches und kulturelles AuBenseitertum zu reduzieren. Die Primartexte werden auf den Entwurf binarer Oppositionsraume und zerrissener Figurenbiographien festgelegt, um die Der Journalist und Autor Mark Terkessidis warnt in diesem Zusammenhang, nicht ganz unberechtigt, vor einem „Hype des Hybriden" und einer „Euphorie der Entgrenzung", wonach symbolische Raumkonzepte, gespeist aus einer angloamerikanischen Multikulturalismusdebatte, stagnierte geisteswissenschaftliche Diskurse wiederbeleben sollen. Die oft unkritische und zusammenhanglose Ubertragung einer postkolonialen Debatte auf einen deutschen Kontext berge dabei die Gefahr, Plattformen der Phantasien, Phobien und Ethnozentrismen zu generieren (Mayer/Terkessidis 13). 3  2  postulierte Annahme eines exklusiven Blicks vom Osten auf den Westen, bzw. von einer marginalen Schreibperspektive auf eurozentristische Konventionen zu bekraftigen. Bereits ein Blick auf die „Entstehungsgeschichte" einer deutschen Migrantenliteratur schliel3t jedoch das Postulat einer literarischen Fremd- oder Randperspektive von Vorneherein aus, denn eine Marginalposition im stadtisch-topographischen Sinne kann man einer deutschtikkischen Migrantenliteratur nicht nachsagen. Die „Wurzeln" jener Literaturbewegung, insofern man das politisch-Okonomische Gastarbeiter-Phanomen in den sechziger Jahren als AuslOser einer Schreibbewegung definieren will, lassen sich weder in spezifischen Stadtrandsiedlungen noch Grenzgebieten verorten. Was fiir eine franko-maghrebinische htterature beur4 oder eine amerikanisch-mexikanische chicano literature s auf soziographischen und historischen Tatsachen beruht, lasst sich ftir den deutschsprachigen Raum nicht rechtfertigen. Da die deutsche Migrantenliteratur ihren „Ursprung" weder in der suburbanen Peripherie noch in zwischennationalen Grenzgebieten hat, verfielen die Autoren unterschiedlicher Herkunft auch nicht binaren Raummetaphoriken wie es sich far die  Die kunstlerische Szene nordafrikanischer Einwanderer in Frankreich findet ihre Ursprunge maBgeblich in den Vorstadten von Ballungszentren. Zunachst zum Teil in Slums, den so genannten Bidonvilles lebend, wurden die vorwiegend algerischen Gastarbeiter von den franziasischen BehOrden ab Mitte der fiinfziger Jahre in Notunterldinften oder, wie andere einkommensschwache Gruppen auch, in Satellitenstadten untergebracht, die zwischen 1953 und 1973 aus dem Boden schossen. Entsprechend thematisieren etwa das literarische Werk von Azouz Begag, die Liedtexte der Gruppe Zebda oder Beur-Filme wie La Haine (1995) die menschenfeindlichen Lebensverhaltnisse am Rande der franzOsischen GroBstadt. Die Literaturkultur des spanischsprachigen Salwestens Mittelamerikas entwickelte sich im Umfeld von umkampften Grenzgebieten, welche stets unter dem Stern von folgeschweren Kulturkonflikten standen, zunachst mit den Ureinwohnern Nordamerikas und spater mit den Angloamerikanern. Die ersten literarischen Formen waren zunachst autobiographischen und historischen Charakters und versuchten, die epischen Erfahrungen von Eroberungen, Flucht und Vertreibung festzuhalten. Neben den Texten von Cherrie Moraga findet insbesondere Borderlands/La Frontera von Gloria Anzaldila als grenzilberschreitender, identitatsstiftender, avantgardistischer Text internationale Bedeutung. 5^•^•  3  franz8sisch-algerische Literaturbewegung oft beobachten lasst. 6 So kann man fair die deutsche Migrantenliteratur zumindest im topographischen Sinne behaupten, dass sie aus der Mitte der Stadte heraus entstanden ist und heutzutage eine Selbstverstandlichkeit in Anspruch nehmen kann, die vielen anderen nationalen Minderheitenliteraturen verwehrt bleibt. Eine Vielzahl von neueren Untersuchungen innerhalb der German Studies bewegen durch ihre theoretische Anlehnung an die Cultural Studies eine diskursive Offnung und Neuorientierung in einer eingefahrenen deutschen Leitkulturdebatte. 7 Dabei werden einzelne Werke ins Licht von globalen und transkulturellen Migrationsprozessen gertickt und als spezifisch deutsches Minderheitenproblem entscharft. 8 Die US-Germanistin Leslie Adelson pladiert etwa Itir eine „dynamische Hybriditat" („Interkulturelle Alteritat" 36) und fordert mit Referenz auf Homi Bhabha die Beriicksichtigung von kultureller Alteritat, „die die angenommenen Parameter von zwei oder mehr Kulturen sprengt" (37). Dabei geht sie davon aus, dass Migrantenliteratur nicht nur kulturelle Bedeutung produziert und sich auf historisch manifestierte Ordnungsmuster bezieht, sondern auch in der Lage ist, kulturelle Raumkonzepte zu verschieben oder zu verwerfen. Cornelia Ruhe untersucht in ihrer Habitilationsschrift aus kultursemiotischer Perspektive die Literatur der zweiten Generation maghrebinischer Immigranten in Frankreich. Auf die systemtheoretische Peripherie-Zentrums-Differenz von Jurij Lotman und Nikolas Luhman aufbauend, verortet sie die litterature beur in einem Raum der Peripherie, den sie als Ort des Widerstandes und der doppelten Perspektive begreift. Trotz des Verweises auf postkoloniale Theorien des Zwischenraums als alternative, hybride Orte der kulturellen Verhandlung, kategorisiert Ruhe die litterature issue de l 'immigration maghrebine als eine literarische Randerscheinung aus einer peripheren Schreibposition heraus. 7 Karen Jankowsky setzt in ihrem kritischen Kommentar zur Ingeborg-BachmannPreisverleihung an Emine Sevgi Ozdamar groBe Hoffnung in die US-Germanisten. Mit ihrer Konzeptionalisierung von German Studies seien gerade die nordamerikanischen Philologen in der vorteilhaften Position, den akademischen Diskurs urn eine homogene deutsche Leitkultur und einen traditionellen Kanon in eine entsprechende interdisziplinare und komparative Richtung zu lenken (272). 8 Aglaia Blioumi weist in ihrer Dissertation darauf hin, dass es sich bei einer deutschen „Transkulturalitat" eben nicht nur urn die Verflechtungen innerhalb eines „deutschen Kulturund Sprachraums" handelt. Anhand der Analyse einer deutschsprachigen „Migrationsliteratur" in Griechenland (quasi die Umkehrung zur innerdeutschen „Migrantenliteratur") wird die germanozentrische und oft abwertende Auslegung des Migrationsbegriffs kritisch hinterfragt. 6  .  4  Trotz methodologischer Unterschiede zwischen einer hermeneutischen Interkulturellen Germanistik und den interdisziplinaren German Studies beschranken sich jedoch beide Disziplinen in ihren Untersuchungen von Raumbildern in einer deutschen Postmigrantenliteratur vorwiegend auf kulturelle und sprachliche Raumkonzepte. Oft fdllt die Komplexitat textinharenter Raumkonzepte — lokalsensible Stadtdarstellungen, Europabilder oder geopolitische Diskurse — zugunsten einer autor- und kulturzentrierten Leseweise unter den Tisch. Ziel dieser Arbeit ist es demzufolge, der komplexen literarischen Darstellung und Gestaltung von Schauplatzen, Raumsymboliken und Figurenperspektiven auf den Grund zu gehen, um die Verfahren freizulegen, mit denen verschiedene Auspragungen raumlicher Stereotypen hinterfragt werden. Der Analysegegenstand dieser Arbeit ist die vielschichtige Bedeutung und Funktion von topographischen Metaphern in fiktionalen Texten. Die folgenden Textanalysen konzentrieren sich auf fiinf ausgewahlte Romane und eine Prosasammlung von deutschen Autoren tarkischer Herkunft, die sich mit verschiedenen Raumkonzepten und dabei besonders dem Phanomen der Grol3stadt, auseinandersetzten. Die Untersuchung bezieht sich auf folgende Primarwerke: Die ftinf Romane Die Blaue Maske (1989) von Aysel Ozakin, Berlin Savignyplatz (1995) von Aras Oren, Die Briicke vom Goldenen Horn (1998) von Emine Sevgi Ozdamar, Geftihrliche Verwandtschaft (1998) von Zafer Senocak, Selam Berlin (2003) von Yade Kara und der Prosaband ZwOlf Gramm Gliick (2004) von Feridun Zaimoglu. Bezeichnenderweise wurden diese ausgewahlten Primartexte auch aul3erhalb eines literaturwissenschaftlichen Migrantendiskurses insbesondere ftir ihre einzigartige literarische Gestaltung urbaner Ordnungsraume gelobt. Ihre Einordnungen als Berlinprosa, GroBstadtliteratur, Wendeliteratur oder pikareske Europaromane signalisiert eine analytische Perspektivenverschiebung fiber eine ethnischen „Multi-Kulti-Nische" hinaus und honoriert ihren Beitrag zu einer progressiven Offnung von monolithischen Nationalliteraturen. 5  Diese sich abzeichnende Trendwende in der Erfassung und Verortung von „Migrantenliteratur" muss einen entsprechenden Perspektivenwechsel in der Literaturinterpretation mit sich ziehen. Am Anfang einer differenzierten und selbstreflexiven Leseweise muss der Entwurf eines adaquaten literarischen Analysemodells stehen, der die Raumdarstellungen der Texte in einen weiteren kontextuellen Zusammenhang stellt. Als Ausgangspunkt einer literaturwissenschaftlichen Raumuntersuchung bietet sich Jurij M. Lotmans Kultursemiotik an, die dem Raum eine besondere Stellung zuweist und herausstellt, dass selbst „nicht-raumliche" semantische Zusammenhange in lebensweltlichen Kulturmodellen stets zu einer raumlichen, relationalen Darstellung drangen, sei es in Form eines topologischen (oben-unten, nah-fern, auBen-innen) oder eines konkreten topographischen Verhaltnisses (Stadt-Provinz, Land-Kontinent). Die zentrale These dieser Arbeit lautet, dass die ausgewahlten Texte „konventionelle" binare Ordnungsmuster zitieren, um diese anschlieBend wieder zu verwerfen, um ihr eignes Raum- und Kulturmodell zu prasentieren. Die raumlichen Darstellungsweisen der einzelnen Primartexte operieren dabei in unterschiedlicher Auspragung auf mindestens drei Ebenen, urn mit konventionellen semantischen Merkmalen zu brechen. Die Schematisierung des erzahlten Raums, das fiktionale „Mapping", bezieht sich dabei (1) auf einen geographischen Aspekt unter Bezugnahme auf territoriale und politische Ordnungsmuster, (2) auf einen assoziativ, metaphorischen Aspekt und (3) einen narrativ-sprachlichen Aspekt. Letztendlich soil sich zeigen, wie collagenhafte Erzahlverfahren, multiperspektivische Figurenperspektiven, Metaphern der Grenzuberschreitung und die Subversion von dichotomen Topoi wie Ost-West, Stadt-Land, offentlich-privat, weibliche Spharen - mannliche Spharen, Heimat-Fremde majoritare Diskurse problematisieren, die ein ausschlieBliches, oft hegemoniales Zentrum haben (z.B. ein nationalstaatliches, sprachliches oder geschlechtliches). Die ausgewahlten Primartexte greifen zunachst verschiedene semantische Raumkonzepte auf: 6  die Romane von Ozakin und Ozdamar zitieren genderkodierte urbane und kontinentale Raume, Senocaks und Orens Berlinromane beziehen sich auf ideologisch, nationalkulturelle Erinnerungsorte, und die Texte von Zaimoglu und Kara verweisen auf ein topologisches OstWest-Paradigma. Besondere Aufmerksamkeit gilt der Frage, wie die dargestellten polyvalenten Raumkonzepte eine spielerische Neukonfiguration und Entkonventionalisierung von symbolhaften Orten, Landschaften und topographischen Abstrakta auf literarischer Ebene entfalten. Es wird davon ausgegangen, dass die Texte nicht nur bestehende Raumbilder alludieren, sondern ganz gezielt neue Raumkonzepte entwerfen, bzw. bestehende ideologische wie geographische Grenzen durchbrechen. Diese Arbeit interessiert sich vor allem finmOgliche transgressive und „raumergreifende" Taktiken, die mit den vorab entworfenen Raumdichotomien brechen. Unter Transgression wird hier ein Verfahren der Neu-Kartographierung oder NeuEinschreibung verstanden, eine Infragestellung von Grenzen, Normen und Ordnungsmustern nicht nur kultureller oder geographischer Auspragung. 9 Dabei wird davon ausgegangen, dass Texte selbst ihre eigene Raumlichkeit entwickeln, indem sie zu metaphorischen Raumen werden, in denen sich der Leser im Prozess der Lektare orientiert. 10 Verschiedene literarische Verfahren, welche mit semantischen Binaritaten brechen, wurden im Rahmen eines kulturpragmatischen Diskurses herausgearbeitet und theoretisiert und sollen an dieser Stelle  Auf dem internationalen Colloquium „Jenseits der Dichotomien? Transgressive Idenitaten und Topographien des Zwischenraume" (Trier, October 11-13, 2001) wurden die Begriffe Transgression und Grenze entsprechend weit gefasst. Ein Blick auf die Kurzdarstellungen der Tagungsbeitrage weist darauf hin, dass hier der Topos „Transgression von Grenzen" unter mindestens einem kulturellen, geschlechtlich-kiirperlichen, medial-kommunikativen und geographischen Gesichtspunkt beleuchtet wurde ("Jenseits der Dichotomien"). 10 1m Bereich der Medienkunst scheint das Thema der Kartographie, bzw. des „Mappings" eingehender theoretisiert worden zu sein als flit - die Literaturwissenschaft. Schwerpunkt sind dabei vor allem kanstlerische Strategien der Visualisierung von Textraumen und die semantische Navigation durch Bildraume. Siehe hierzu stellvertretend Rudolf Frielings Online-Projekt „Mapping und Text" in Zusammenarbeit mit dem Zentrum far Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe (Frieling). 9  7  herangezogen werden, um den raumergreifenden Strategien der ausgewahlten Primarwerke auf den Grund zu gehen. Diese Dissertation leistet mindestens zwei wesentliche Beitrage zur Migrantenliteraturforschung: Erstens unternimmt sie den Versuch einer alternativen Lekttire entgegen der gangigen Praxis, postmigrative Literatur nach den Kriterien der kulturellen Herkunft der Autoren oder deren GenerationenzugehOrigkeit zu beurteilen. Dabei wird davon ausgegangen, dass stets eine Vielzahl von zusammenwirkenden oder antagonistischen Faktoren biographischer, zeitgeschichtlicher oder intertextueller Auspragung in die Raumdarstellung der Texte einflieSt und sich „nichtdeutsche" Autoren gleichermal3en auf fiktionaler Eben mit „deutschen" Debatten und Geschichtsbildern auseinandersetzen. Demzufolge lasst sich eine akademische „Sonderbehandlung", bzw. die Exklusion ,jener" Literatur aus einem nationalen Kanon nicht (mehr) aufrechterhalten. Und zweitens liest diese Arbeit die literarischen Erzeugnisse als vielschichtige Verflechtungen von Raumdarstellungen und pladiert demnach fiir einen interdisziplinaren, textzentrierten und komparatistischen Ansatz der Literaturanalyse, indem literarische Raume durch abwechselnde und synthetisierende Theorieansatze gelesen werden. Diese Neuorientierung ermoglicht eine Interpretation der Texte, die tiber die Herausstellung von ethnisch, kulturellen Themen und Topoi hinausreicht, indem den Texten eine Beteiligung an anderen Offentlichen Raumdebatten, von einer expansionistischen Machterweiterungspolitik im imperialen Europa, fiber eine deutsch-deutsche Wiedervereinigung bis hin zu einer internationalen Globalisierungsdebatte, zugestanden wird.  1.2 Deutsche GroBstadte als Schreibraume und Einschreiberfiume Die fiktionale Wiedergabe von Raumerfahrungen in einer deutschen Migrantenliteratur lasst sich nicht mehr als Reaktion auf eine kulturdifferente Schockerfahrung interpretieren wie 8  es far die Anfange einer „Gastarbeiterliteratur" oft behauptet wird." Ein Blick auf die langjahrige Schaffensphase einiger „deutsch-tilrkischer" Autoren zeigt, dass sich die meisten von ihnen bereits vor ihren Umsiedlungsplanen in einer ttirkischen wie internationalen Literaturlandschaft einen Namen gemacht haben. In den Lebenslaufen der Autoren war die GroBstadt schon vor ihrem Umzug inspirierendes Schreibumfeld und Katalysator fair Themen-, Figuren- und Handlungsgestaltung. Eine besondere Anziehungskraft iibten daher kulturproduktive deutsche Stadte wie Berlin, Hamburg oder Miinchen aus. Fill einige Autoren gestaltete sich der Umzug in eine deutsche Metropole lediglich als -  weiterer Hauptwohnsitz, bzw. als Zwischenstation einer internationalen Kiinstlerkarriere (Kara, Ozakin, Ozdamar), wahrend sich andere bestimmte GroBstadte zu ihrer intellektuellen Wahlheimat machten und sich als Stadtschreiber in der lokalen Literaturszene etablierten (Oren, Senocak, Zaimoglu). Aufgrund dieser verschiedenen Migrationsmotive und Lebenswege ist es nicht verwunderlich, dass sich die Thematisierung von Ankunft, Durchreise oder Niederlassung in der GroBstadt auch in ihrer Literatur unterschiedlich gestaltet. Die Raumdarstellungen der ausgewahlten Werke bergen das Potenzial, jenes Moment umzusetzen, das der Literaturwissenschaftler Klaus Scherpe als „das Moment des Transitorischen" („Ausdruck" 144) fiir den zeitgenOssischen Stadtroman fordert: „Eine Stadtgeschichte als Transformationsgeschichte kOnnte eine andere ,Ideenreihe' aufmachen, die den Grol3stadtphanomenen ihre historische Ansicht belasst, sie aber dennoch haft ihrer Umgestaltung bis in die Gegenwart hinein in Beziehung setzt" (ebd.). In seinem Aufriss der Geschichte der deutschen GroBstadterzahlung bemangelt Scherpe eine Kurzsichtigkeit in den literarischen Erscheinungsformen der Stadtraume. Literarische wie wissenschaftliche  1 1 Hartmut Heinze geht zum Beispiel ftir die Anfdrige einer „Gastarbeiterliteratur" davon aus, dass sich der „monolinuale" NeuankOmmling aufgrund seiner traumatischen Konfrontation in einer „hochtechnisierten Industriegesellschaft" (18) aus selbsttherapeutischen Griinden dem Schreiben zugewandt hat. 9  Untersuchungen drehen sich stets urn wiederkehrende affektbesetzte Gegensatze (Stadt-Land, Fremde-Heimat), um die Dramatisierung des Einzelschicksals oder urn die Zitation von Stadtsymbolen (Moloch, Hure, Agon etc.). Scherpes Forderung nach einer Perspektivenverschiebung, weg vom „ideologischen Ballast" („Ausdruck" 144) der deutschen Nationalgeschichte, und eine verstarkte Konzentration auf vernetzte Kommunikationskanale im Prozess gesellschaftlicher Modernisierungen ist der Post-Migrantenliteratur per definitionem inharent. Das besondere Potenzial der postmigrativen wie postmodernen Stadtliteratur liegt in einem Spiel mit semiotischen Grenzen und der Infragestellung von normativen und universalen Raumlogiken durch die literarische Darstellung der „Unwirklichkeit der Stadte", welche Klaus Scherpe fi.ir die zeitgentissische Stadtliteratur konstatiert. Denn es lassen sich die unterschiedlichsten Paradigmen auf den Stadtraum projizieren. Im Folgenden werden die sechs Prosatexte einer „postmigrativen" Literatur zugerechnet. Mit der Verwendung dieses Terminus beabsichtigt diese Arbeit jedoch nicht, einen neuen Gattungsbegriff einzuflihren. Vielmehr soil eine Erweiterung, Revision und Aktualisierung des Migrationsbegriffs vorgeschlagen werden. So wird Migrantenliteratur nicht mehr im eigentlichen Sinne (wenn man den Terminus auf die Biographie der Autoren bezieht) betrachtet, sondern als transgressive und sozialkritische Literatur, die sich einerseits von einer Loyalitat zu nur einer Nationalliteratur distanziert und andererseits eine gewisse Sensibilitat far topographische Dualitaten nicht nur interkultureller Auspragung entwickelt hat. Im  10  Gegensatz zu den Texten, die sich am Programm der sogenannten „Betroffenheitsliteratur"  12  orientieren, und die sich vor allem als vermittelnde Medien zwischen als antagonistisch angenommenen „Kulturraumen" verstehen, gleichen Stadtbeschreibungen einer postmigrativen Autorengeneration einer raumergreifenden Positionierung. Analog zur Etablierung im bundesdeutschen Literaturbetrieb zeichnet sich eine LoslOsung von stereotypen Gastarbeiterthematiken, binaren Raumdarstellungen und prototypischen Figuren ab. Eine postmigrative Literatur ist fester Bestandteil der „deutschen Gegenwartsliteratur" 13 , denn Migration bezieht nicht ausschlieBlich auf die Thematisierung des Gastarbeiterphanomens und seiner Folgen, sondern umfasst ganz verschiedene Formen geistiger und physischer Mobilitat, sozialer Umwalzung, politischer Dynamik oder medientechnischer Kommunikationsprozesse. Der Begriff der „post"migrativen Literatur bezieht sich in dieser Arbeit weniger auf eine hierarchische Unterscheidung von  12^•  Die Gastarbeiterliteratur als Programm far eine neue literarische StrOmung formulierte zum ersten Mal Franco Biondi in Zusammenarbeit mit Rafik Schami in ihrem Manifest „Literatur der Betroffenheit. Bemerkungen zur Gastarbeiterliteratur". Die Hauptziele kOnnen unter den folgenden Stichpunkten zusammengefasst werden: Prioritat der Betroffenheit, Solidaritat aller Arbeiter, kultureller Austausch zwischen „Inlandern" und Gastarbeitern, Autonomie gegenuber nationalen Kanones, Bereicherung der Nationalkultur, Abgrenzung zu einer folkloristischen Wahrnehmung der Herkunftskultur, Entscheidung fir Deutsch als Literatursprache. Hiltrud Arens bietet hierzu in Kulturelle Hybriditat in der deutschen Minoritatenliteratur der achtziger Jahre einen hervorragenden, kontextualisierenden Uberblick (34-54). 13^• Die „deutsche Gegenwartsliteratur" wird oft einerseits raumlich fiber einen staatsabergreifenden deutschen „Sprachraum" und zeitlich fiber das Datum 9./10. November 1989 definiert und bezieht sich damit auf jenes Korpus deutschsprachiger Texte, die im oder nach dem Jahr der deutschen „Wende" verfasst wurden (Beitter; Fischer/Roberts). Die Zeit des „Umbruchs", die generell in Analogie zu einem Paradigmen-, bzw. Generationenwechsel in der literarischen Szene Deutschlands gesetzt wird, kann jedoch nicht allein fiber das politische Ereignis der Wiedervereinigung definiert werden, sondern ist in der Perspektive weitreichender, geographischer wie epochaler Prozesse zu lesen (Bogdal). 11  autobiographischen Migrationserfahrungen und Autorengenerationen.  I4  Denn eine  biographienbezogene Gattungseinteilung in eine Pra- und eine Post-Phase mit dem signifikanten historischem Ereignis eines bilateralen Anwerbeabkommens seit den sechziger Jahren als ultimativen Referenzpunkt (siehe Nachkriegsliteratur, Nachwendeliteratur etc.) lauft Gefahr, die Texte als reflektive Zeitzeugnisse dieses Phanomens festzulegen. Unter „postmigrativ" wird hier vielmehr ein tendenzieller Paradigmenwechsel in Themenwahl, Figurenkonzeption und Schreibstil verstanden. Es handelt sich demnach eher urn eine dynamische kUnstlerische Striimung um die Jahrtausendwende, die sich durch eine radikale Anderung des Blickwinkels auszeichnet.' 5 Im Zuge der einzelnen Textanalysen wird sich herausstellen, dass sich die ausgewahlten Primarwerke von einer ausschlieBlichen Darstellung von sozialen Missstanden in bestimmten GroBstadtbezirken (z.B. Berlin-Kreuzberg und Hamburg-Altona) distanzieren. Sie reflektieren weniger die Nachwirkungen einer Arbeitsmigration der sechziger und siebziger Jahre, sondern beschreiben Migration, Mobilitat und Entwurzelung als allgemeine postmoderne Verfassung, die sich gerade in grol3stadtischen Lebenswelten in Zeiten signifikanter politischer Umbruche (z.B. deutsch-deutsche Wiedervereinigung, Ende des Kalten Krieges, EU-Osterweiterung) widerspiegeln. Ihre Literatur wiederum — prinzipiell unabgeschlossen, heterogen und mehrdeutig — pendelt nicht nur zwischen Raumen oder vielmehr Sinnspharen unterschiedlicher Symbolisierung (z.B. sprachlicher, geographischer 14  Unter einem didaktischen Aspekt entwirft Heidi ROsch in ihrem Essay „Migrationsliteratur im interkulturellen Diskurs" Unterscheidungskriterien zwischen Migrationsliteratur, Migrantenliteratur und Interkultureller Literatur. Ihre gattungstypologische Hierarchisierung verschiedener Texte von vor allem tarkisch-stammigen Autoren auf der Grundlage eines „interkulturellen und interlingualen Potentials" (3) reduziert die Werke in ethnozentristischer Weise auf einen kulturvermittelnden Nutzwert. 15 In ahnlicher Weise sprechen Torn Cheesman und Deniz GOktark in ihrem Literaturaberblick zum Jahrtausendwechsel von einer „Ausweitung der Grenzzone" durch eine vielfältige Bandbreite von Stimmen in neuen Texten von tarkisch-deutschen Autoren, die jegliche Kategorisierungsversuche zum Scheitern verurteilen. 12  oder geschlechtlicher Auspragung), betreibt also nicht nur Grenziiberschreitung, sondern versteht sich auch als Simulation neuer urbaner Realitaten. Zur Pluralitat grol3stadtischer Zustande gehOrt fortan die gleichzeitige Erfahrung von Anonymitat und kollektiver Vereinnahmung, permanenter Neuorientierung, Reiziiberflutung und Mobilitat, welche sich nicht mehr lediglich auf „Einwanderungsschicksale" zudickfilhren lassen. Diese zeitgentissischen Literaturproduktionen sind nicht nur „Obersetzungen" in Bezug auf sprachliche und kulturelle Transferleistungen, sondern sie zeigen auch eine besondere Sensibilitat fur verschiedene Grenzen innerhalb einer deutschen Gesellschaft und innerhalb einer deutschen Geographie, performativ-geschlechtliche Transitraume, metaphysische Transzendenzen und die Uberlagerung von Geschichte in urbaner Architektur. „Obersetzungen" entpuppt sich in diesem Sinne als ein erzahltechnisches, intentionales Verfahren zur Verwerfung von eingangs aufgebauten Kontrastraumen und resultieren in der Transgression von binaren Oppositionen. Besonders in der modernen GroBstadt verdichten sich verschiedene Grenzdiskurse vor dem Hintergrund ideologischer, sozialer und architektonischer Ordnungsprinzipien, deren Gegebenheit und Natiirlichkeit die Primartexte auf der Ebene der Handlung, Sprache und Figurenkonzeption auf ganz unterschiedliche Weise auf den Grund gehen. Separatistische Raumkonzepte, die auf eine kulturelle Minderheitenposition verweisen, wie etwa das politische Exil, die ethnische Diaspora oder der temporare Arbeitsort werden in jenen postmigrativen Texten durch den Entwurf neuer, oft kiinstlerischer Berufsidentitaten, dynamischer Raumkonzepte und komplexer Figurenbiographien ersetzt. Vor dem Hintergrund postmoderner Migrationsprozesse gestalten sich die Lebenslaufe der Protagonisten oft transkulturell und netzwerkartig aber staltische und nationale Grenzen hinweg. Der einst sprachlose und ortsunkundige anatolische Arbeiter (siehe Orens Bitte Nix Polizei), der verloren in der befremdlichen Stadtlandschaft iiber die fern Heimat und die Zeit bis zur 13  Riickkehr nachsinnt, entpuppt sich retrospektiv als klischeebeladenes Phantasma im Kopf des Lesers und Ich-Erzahlers, (siehe Orens Berlin Savignyplatz) oder dient zur Kontrastierung der modernen kosmopoliten Protagonistin (siehe Ozakins Die Blaue Maske). Gerade in den Berlindarstellungen sttiBt man auf eine Bandbreite von Bildern und Nimbussen, iiber die Darstellung eines „clash of cultures" in urbanen Kontaktzonen hinausreichen. Die Metaphern erstrecken sich von Berlin als Provinznest und Stadt im Umbruch (Kara), Berlin als Niemandsland, unentwirrbares Labyrinth oder Fragment ($enocak), Berlin als Biihne und performativer Raum von Geschlechterrollenspielen (Ozdamar, Ozakin) bis hin zu Berlin als heterotropischem Warteort einer bohemischnostalgischen Ktinstlerszene (Oren). Kurz: In den Werken, dem Lebenslauf nach „europaischer" Schriftsteller tiirkischer Herkunft, entsteht eine neue Asthetik der Raumgestaltung, die mit den Mitteln der ironischen Distanz, verschachtelter Handlungsstrange und intertextueller Beztige die axialen Kommunikationsstrange 16 zwischen verschiedenen urbanen Lebenswelten neu verkniipft. Die Texte beteiligen sich intensiv an einem topographischen Diskurs nicht nur deutsch-tiirkischer Verhdltnisse im globalen Kontext. Angesichts einer thematischen und motivischen Darstellungsvielfalt von verschiedenen Raumen und urbanen Protagonisten hat sich der Schreibraum „deutsch-tiirkischer" Autoren innerhalb der letzten zwei Dekaden von einem subnationalen zu einem transnationalen Status verschoben. Ihre literarische Gestaltung 16  In seiner Kurzdarstellung des interdisziplinaren Forschungsprojekt Transnational Communities Programme (1997-2003) versteht Tom Cheesman „axial writing" als transversales Medium von transnationalen Ktinstlern, welches bedeutungsvolle lokale Schauplatze entlang Kommunikationslinien in Verbindung setzt. Cheesman zufolge vollzieht eine Gruppe zeitgenOssischer „hybrider" Autoren und Filmemacher einen grenztiberschreitenden Verkehr (cross-border traffic) v.a. entlang groBstadtischer Achsen (Istanbul-Berlin, Neu Delhi-London etc.). Pir den deutschen Kontext nennt er spezifisch Ozdamar, Senocak und Zaimoglu als axiale Schriftsteller. „Axial" wird in dieser Arbeit jedoch nicht auf Kommunikationslinien zwischen zwei geographisch festgelegten Koordinaten reduziert, sondern vielmehr als ein rhizomatisches, dialoghaftes Netzwerk verstanden, in dem nationale und kulturelle Knotenpunkte nur einen Aspekt darstellen. 14  deutscher GroBstadte, dabei vor allem Berlin, erOffnen Einblicke in die Vielfalt der postmodernen Geographien, in denen sich ein spannungsreiches Nebeneinander heterogener Raumstrukturen ausbildet. Die Bearbeitung einer Bandbreite von Stilen, Topoi, Sprachen und Genres hinterfragt die Auffassung eines heterogenen Nationalkanons und einer geographisch determinierten kulturellen Orientierung und fordert zwangslaufig eine Neuorientierung in Lesehaltung und methodologischem Ansatz.  1.3 Trialogisches Zeichenmodell: „Kultur", Text und (Stadt-)Raum Da sich diese Arbeit in erster Linie auf kulturpragmatische Raummodelle statzt, soll an dieser Stelle zunachst das zu Grunde gelegte Kultur-Raum-Text Modell erlautert werden. „Kultur" erweist sich als ein vieldiskutierter, schwer erfassbarer und zumal uberstrapazierter Begriff. Seine Bedeutung oszilliert von einem sehr restriktiven, politisch-nationalen und oft materiellen Verstandnis bis hin zu einem objektiven, symbolischen Kulturbegriff der Anthropologie, der jegliche Hervorbringungen des Menschen umfasst. Es stellt sich also die Frage, ob es sich bei „Kultur" iiberhaupt urn einen operationalen Begriff handelt oder einen index sui et falsi, der in Anfiihrungszeichen zu setzen ist. 17 Der seit Entwicklung der Kultursemiotik gangige Kulturbegriff statzt sich auf ein de Saussure'sches Zeichenmodell, das auf einer Hierarchisierung von Zeichen, Text und Kultur basiert. Demnach ware Kultur ein aus Texten gebildetes „Super-Superzeichen", oder auch ein aus Texten gebildeter „Supertext". Fraglich ist, ob dies in Bezug auf die Komplexitat und Referenzialitat von Kultur nicht eine allzu vereinfachende Sicht ist. In der vorliegenden Arbeit soil Kultur als multidimensionaler Obersetzungsraum definiert werden und damit jenen Ort bezeichnen, in dem sich die empirisch-realen Kulturen 17  Vergleiche dazu die Vortrage von Negt und Garses, sowie die Beitrage zum Interdisziplinaren Sommersymposium „Was alle eint und keinem passt. Der Kulturbegriff zwischen Koharenz und Differenz." 15  entfalten und such miteinander interagieren. Diese differenzierende Sicht wird unterstutzt von Forschungsrichtungen wie Cultural Studies, Gender Studies und Postcolonial Studies, denen es ein Anliegen ist, die Deckungsungleichheit von „Gesellschaft" und „Kultur" nicht aufzuheben, sondem genau in ihrer Differenziertheit zu thematisieren und Kulturen in ihrer Gesellschaftlichkeit und damit Geschichtlichkeit zu deuten. In Affinitat und zum Entwurf eines dynamischen Kulturmodells in modernen pragmatischen Kultursemiotiken (Pierce, Eco, Cassirer) ist unter Kultur ein „im Prinzip unabschlieBbarer Prozess der Signifikation, der Zirkulation und auch Subversion von Bedeutungen" (Bohme/Scherpe 15) zu verstehen, ein historischer Prozess von sich verandernden Codes und neuen Regeln. Diese Arbeit geht davon aus, dass literarische Texte in enger Analogie zu kulturellen Entstehungsraumen stehen, welche vom kulturellen Umfeld modelliert werden und dieses wiederum kreativ mitgestalten. An Bachtins Untersuchung zur kiInstlerischen Zeit-RaumBeziehung ankniipfend soil gerade diese diachrone wie raumliche Wechselbeziehung zwischen Text, Raum und Kultur als „dialoghaft", analog zu den Wechselbeziehungen zwischen zeitlichen und raumlichen Ordnungseinheiten innerhalb des Werkes verstanden werden. Der literarische Raum fungiert zwar maBgeblich als Kulisse fur Handlung, geht aber in den meisten Fallen darner hinaus. Er wird zum Resonanzboden fair verschiedene Ansichten, Stimmungen und Emotionen und somit zum Medium ftir symbolische oder mythische Weltentwiirfe. Charakteristisch far die Darstellung von Raumen zur Wirklichkeitsmodellierung im Erzahltext sind vor allem die Relationen, die durch sie impliziert werden. Das heiBt ein fiktionaler Raum dient in seiner Darstellungsweise nicht nur einer Beschreibung der objektiv erfassbaren lokalen Gegebenheiten, sondem auch der Vermittlung eines Weltbildes. Das Verstandnis von Kultur als Rhizom und von Text als Gewebe, beidermaBen im Wechselspiel von Freiheit und Determiniertheit, korrigiert dabei eine utopische Vorstellung einer grenzenlosen Offenheit der Bedeutung kultureller 16  AuBerungen im Allgemeinen und literarischer Werke im Speziellen. Einerseits muss Text eingebunden in Kultur eine Struktur aufweisen, sonst „gabe es keine Kommunikation, sondern nur eine rein zufallige Stimulierung von aleatorischen Reaktionen" (Eco 155). Andererseits entscheidet der Rezipient, welche Codes und welchen semantischen Rahmen angewendet werden, und beeinflusst so im Verlauf seines Lektiireprozesses die weitere Aktualisierung von Bedeutungen. Unter den in zahlreichen Gegenstanden kultursemiotischer und ethnographischer Raumtheorien hat ohne Zweifel die GroBstadt als sinnbildlicher Ausdruck der Moderne am meisten Aufmerksamkeit erfahren. Dabei zeichnen sich semiotische Ansatze dadurch aus, dass sie, sofern es sich um die Analyse literarischer GroBstadtdarstellungen handelt (siehe zum Beispiel Hessel; Scherpe „Erzahlten Stadt"; Stierle; Butor; Klotz), die „Textstalte" in ihrem Zeichencharakter in den Vordergrund stellen. Auch hier sind die Ubergange zu allgemeineren kulturellen Fragen flieBend, wobei spatestens seit Walter Benjamins Passagenwerk das Stadtbild und seine Veranderbarkeit durch die Medientechnik in einen engen Zusammenhang geriickt werden. In seinen literaturtheoretischen Arbeiten beschreibt er, wie ein historisch bedingter Wandel der Wahrnehmung auch die asthetische Produktion erweitert und damit zur Ausbildung neuer asthetischer Darstellungsmittel ftihren muss: „Die Krise der kiinstlerischen Wiedergabe, die sich so abzeichnet", schreibt Benjamin in Ober einige Motive bei Baudelaire, „lasst sich als integrierender Teil einer Krise in der Wahrnehmung selbst darstellen" (645). Das bedeutet, dass angesichts einer „urbanisierten", und damit dynamisierten und technisierten Lebenswelt auch das Vertrauen in die Abbildbarkeit der Realitat mittels traditioneller Erzahlformen schwindet. Ftir das Raummodell in der Literatur bedeutet das, dass Raume immer Reprasentation und immer bereits durch subjektive Wahrnehmungsprozesse interpretiert sind. Das Experimentieren mit Wahrnehmungsmustern in vielen postmodernen Stadtromanen, 17  gebrochen durch verschiedene Figurenperspektiven, Erzahlsituationen und Erzahlmodi, fiihrt • zur asthetischen Transformationen von Raum, denn der literarische Raum setzt Variationen uber Sehen und Wiedergeben verstarkt als Gestaltungsprinzip eM. In der Literatur werden die Raume durch die Sicht der verschiedenen Protagonisten und Erzahlerstimmen, welche verschiedene Blickpunkte einnehmen, gebrochen und modifiziert. Mittels multilingualer, hierarchischer und intertextueller Gestaltungsmittel werden Stadte und Kieze, Innen- und AuBenraume, Gebaude und StraBenziige mit spezifischer Bedeutung aufgeladen, die zum Teil in Kontrast zu ihren gesellschaftlich-konventionellen Denotationen stehen. Somit wird auf die kulturelle wie allgemein subjektive Auslegung von raumlichen Strukturen hingewiesen. Die Auffassung einer „inneren" Verarbeitung und Rekonstruktion von Strukturen und Formen erweist sich als hilfreich, urn die jeweiligen figurenbezogenen Stadtdarstellungen nachvollziehen zu kOnnen. Es kann davon ausgegangen werden, dass die narrativen Figuren aufgrund ihres Zugangs zu verschiedenen sprachlichen und geographischen Symbolsystemen, aber auch aufgrund ihrer biographischen Charakteristika (Geschlecht, Erinnerungen, [Aus-]Bildung, Sozialisation etc.) ihren Erlebnisraum aktiv formen und gestalten. Es sind also vor allem „innere Landschaften" oder Geographien, die in den Texten beschrieben und auf die Stadt projiziert werden und diese strukturieren. In diesem Sinne kann zum einen davon ausgegangen werden, dass sich die Stadt in ihrer architektonischen, sozialen und diskursiven Gesamtheit in die Literatur einschreibt (Langer, Kein Ort). Zum anderen formt auch umgekehrt die literarische Darstellung einer „realen" Stadt die Ansichten auf die Stadt und damit das Bild der Stadt selbst. Was bedeutet dieses dialogische, sich wechselseitig konstituierende Kultur-Raum-Text Modell flir die Analyse der einzelnen Werke? Die Stadt ist jeweils das tibergreifende Milieu, in das die Handlung der ausgewahlten Texte eingebettet ist und das die Figuren pragt. Die einzelnen Raume bilden entweder signifikante Kulissen fiir die Handlung, existieren nur in der 18  Vorstellung und Erinnerung des Protagonisten oder werden zur Charakterisierung von Personen und Spiegelung von Stimmungen stilistisch eingesetzt. Analytischer Ausgangspunkt sind jeweils semantische Raummetaphern, die den Texten in verschiedener Weise inharent sind und zum Teil von den Autoren selbst als literarisches Programm theoretisiert wurden, um sich einer stadtischen (Schreib-)Umwelt, dabei ilberwiegend Berlin, narrativ anzunahern zu kOnnen (siehe Orens „Privatexil", Ozdamars „persOnliche Stadtkarten" oder Senocaks „Fragmentprinzip"). Zeitliche und raumliche Kontexte — die Chronotopoi der Texte - bilden also nicht nur die Szenerie der Handlung, sondern rucken selbst in den Vordergrund der literarischen Darstellung. Ausgehend von der Annahme, dass urbaner Raum immer asthetischer, vorgestellter und ideologischer Ausdruck einzelner Stadtansichten ist, liegt ein Schwerpunkt der Arbeit auf der Untersuchung der verschiedenen Figurentypen. Da in alien sechs Prosatexten die Welten der Texte weitgehend dem Wissens- und Erfahrungshorizonten der Heiden unterworfen sind, interessieren mal3geblich die Raumwahrnehmung und Raumdarstellung aus der Perspektive dieser „Reflektorfiguren" (Stanzel 197). Dabei wird davon ausgegangen, dass sich die subjektiven Empfindungen von raumlichen Dimensionen in der Grol3stadt und die damit verbundenen Faktoren von Masse, Architektur, Tempo, Technik, Modernitat etc. auch auf die jeweiligen Erzahltechniken und Schreibstile der Texte auswirken. Die Vorstellung einer wahrheitsgetreuen Abbildung von lebenswirklichen Raumen durch den Text wird hierbei ersetzt durch ein Konzept von kognitiven Karten aus der Perspektive des erlebenden Ichs.  1.4 Fiktionales „Mapping": Drei topologische Bausteine des Erzahlens Die anschauliche Darstellung von Raum in einer Erzahlung ist Gestaltungsmittel von Handlung und Figuren und setzt eine kiinstlerische Fertigkeit voraus, „eine Anstrengung namlich zur Uberwindung der in der Erzahlung inharenten Proklivitat zum Zeitlichen" 19  (Frenzel 155). So ergibt sich die Perspektivierung eines erzahlten Raums keineswegs von selbst. In der Gestaltung von Raumlichkeit im Erzahltext kann man von einem operationalen Entwurf bestimmter Schemata oder Karten ausgehen. Das Konzept von fiktionalen Karten oder literarischen Geographien scheint nahe liegend, wenn man die Abstrahierung einer dargestellten Wirklichkeit durch den literarischen Gestaltungsvorgang in Analogie zu mentalen Reprasentationen in der alltaglichen Umweltwahrnehmung auffasst. Dabei ist davon auszugehen, dass die Schematisierung unserer realen Wirklichkeitserfahrung das Grundmuster liefert fiir die Schematisierung der fiktionalen Welten durch die schOpferische Kraft des Autors. Angesichts der dargelegten Grundannahme einer reziproken Verbindung von dargestellter erzahlter „Innenwelt" (Text als Raum) und darstellender „AuBenwelt" (Kultur als Raum) lasst sich also davon ausgehen, dass die einzelnen Texte auf unterschiedlichen Ebenen operieren, um binare „auBerliterarische" Ordnungsmuster zu bestatigen, zu modellieren oder zu verwerfen. Um dem Prinzip fiktional dargestellter Raume auf den Grund zu gehen, drangt sich an dieser Stelle zunachst eine Unterscheidung zwischen mindestens drei „Bausteinen" der Raumtopologie in Erzahltexten auf.  18  Diese sti.itzt sich auf die Annahme, dass „Raum" eben  nicht nur geographisch-topographisch definiert ist, sondern auch auf vielen anderen Bedeutungsebenen symbolisch aufgeladen werden kann. Dabei ist Raum nicht nur als „Behalter" zu verstehen, in dem bestimmte Sachverhalte der physisch-materiellen Welt enthalten sind, sondern auch als wandelbare Kategorie der Sinneswahrnehmung und damit als 18  Hans Krah konzipiert in seinem Aufsatz „Raume, Grenzen, Grenziiberschreitungen. Einfiihrende Uberlegungen" in ahnlicher Manier eine textuelle Raum-Typologie, die auf Lotmans Raumsemantik zurtickgreift. Krah unterscheidet mageblich zwischen fiinf Bausteinen der Raumgestaltung im Text; (1) einem topographisch-geographischen Aspekt (2) einem topologischen Aspekt, (3) einem perzeptiven Aspekt, (4) einem narrativen Aspekt und (5) einem konzeptionellen Aspekt. Krahs Punkte (1) und (2) entsprechen im weitesten Sinne dem Stichwort der „geographischen Maps" in dieser Arbeit und Punkt (3) und (5) dem Stichwort der „assoziativen Maps". 20  „Anschauungsform." I9 Die im folgenden dargelegten Ebenen der literarischen Raumgestaltung erweisen sich dabei selten als strikt voneinander abgetrennt, sondern sind auf Textebene selbst oft stilistisch miteinander verkntipft: Das Prinzip des „geographischen Mappings” bezieht sich zunachst auf die narrative Darstellung von konkreten, substanziellen Raumstrukturen. Unter Topographien sind nicht nur narrative Figuren und Topoi zu verstehen, sondern auch konkrete geographisch identifizierbare, oft hierarchisch organisierte Orte wie Stadte, Lander, StraBen und Gebaude. Sigrid Weigel betont, dass die „topographische Wende" anders als in den Kulturwissenschaften, in der Literaturtheorie dazu fiihren muss, „die Orte nicht mehr nur als narrative Figuren und Topoi, sondern auch als konkrete, geographisch identifizierbare Orte in den Blick zu nehmen" („Topographical Turn" 158). Wahl und Gestaltung der Schauplatze im Handlungsraum sind dabei wichtige Elemente in der Lokalisierung und Charakterisierung von narrativen Akteuren und diirfen in den Textanalysen nicht unterschlagen werden. Denn der Raum in der Literatur, obgleich fiktional gespiegelt, kann sich durchaus auf reale Gebiete und Orte beziehen und als analytisches und diskursives Instrument gesellschaftlicher Wirklichkeiten fungieren. Die einzelnen Autoren der Primartexte erweisen sich dabei nicht nur als einsichtige Beobachter lokaler Stadtearchitektur und ihrer vielstimmigen Bewohner, sondern beziehen sich oft auch auf postkoloniale, territoriale oder urbane Diskurse. Klaus Scherpe konstatiert in diesem Zusammenhang eine Tendenz zur Zitierung „realer" Raumstrukturen in neueren deutschen Grol3stadterzahlungen. Als Reaktion auf eine metropolitane Reiztiberlastung entwickele sich ein Bedtirfnis nach „struktureller Bandigung", 19  In soziologischen Studien wurde die Relativitat von Raum vor allem Rh den Offentlichen, bzw. sozialen Raum mehrfach belegt. Zum Beispiel entwirft Henri Lefebvre in La Production de l'Espace (1974) ein Raummodell aus drei sich gegenseitig tiberlagernden Ebenen des „sozialen Raums" (Production 26-27): Der „raumlichen Praxis", den „Raumreprasentationen" und den „Reprasentationsraumen", dem durch Bilder und Symbole vermittelten „erlebten Raum" (Production 33). 21  „um auf begrenztem Gebiet das GroBstadterlebnis noch einmal erzahlbar zu machen” („Nonstop" 148). Lediglich eine Bewaltigung der GroBstadtkomplexitat - durch die Betatigung des Autors als Urbanist - liege die GroBstadtfiktion vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Modernisierung noch als eigenes Erzahlmuster erkennen. Die Kultursoziologie beobachtet hier in ahnlicher Weise eine „Tendenz zur Lokalisierung" (Jan Assmann 39), bzw. eine „nicht-traditionelle Renaissance des Lokalen" (Beck 87) in Alltagspraktiken und Lebensweisen. Dem Konzept des „assoziativen Mappings" kommt im Rahmen dieser Arbeit ein besonderer Stellenwert zu. Diese Ebene der Raumgestaltung bezieht sich auf subjektive Wahmehmungsmuster auf der Figurenebene, die eng mit einer kulturellen, geschlechtlichen und ktinstlerischen Selbstpositionierung zusammenhangen. Wichtig ist hier der perzeptorische Aspekt, Strategien des „point of view", denen zufolge Raume an die Wahrnehmungsperspektive eines erlebenden Subjektes gebunden sind. Der Aspekt einer moglichen Perspektivenverschiebung kann mit der Modalisierung von Raumen in Verbindung gesetzt werden, das heiBt ein Raum kann je nach Erzahlmodus nicht nur als „real" gesetzt sein, sondern auch als „imaginiert", „getraumt" oder „erinnert". Zu diesen assoziativen Karten zahlen unter anderem metaphorische Raumbilder und Raumallegorien (Weigel, „Zur Weiblichkeit"), also die uneigentliche Verwendung von raumlichen Kategorien, urn mittels stilistischer Strategien nicht-raumliche Sachverhalte zu beschreiben. Diese konzeptionelle Ebene unterstreicht, dass Raumen nicht nur topographisch bestimmt sind, sondern diese stets auch zeitlich-historisch, politisch, sozial, mythologisch und assoziativ markiert sind. Dies ist besonders der Fall bei symbolischen Raumen wie Heimat oder Fremde, Erinnerungsorte, oder politischen Geographien wie der Westen oder der Osten. So sehr mentale Raumbilder auch an reale Zusammenhange gebunden sind, so erweisen sie sich doch stets als Projektion von  22  Wunschvorstellungen und als Sehnsiichte auf vergangene, entfernte, kiinftige oder fantastische Orte. Schliel3lich sind unter dem Akt des „narrativen Mappings" 20 die konkreten erzahltechnischen Verfahrensweisen zu verstehen, auf die die jeweiligen Autoren zur raumlichen Gestaltung ihrer Texte zuruckgreifen. Perzeptive Aspekte wie Stadtwahrnehmung und Stadterleben werden im Roman mittels narrativer Techniken gestaltet. Dabei wird davon ausgegangen, dass der Einfluss der Stadt auf Wahrnehmung von Raum zu neuen Formen kiinstlerischen Ausdrucks fiihrt. Wie die Wahrnehmung des Stadtbildes als multimediale, mehrsprachige und dynamische Einheit wird auch die literarische Umsetzung des Topos Stadt mimetisch wiedergegeben und z.B. fragmentarisch und mosaikhaft gestaltet. Zur Simulation einer urbanen Modernitatserfahrung verwenden besonders $enocak, Oren und Ozdamar in ihren Berliner Texten nicht-systematische Gattungsformen (Fragment, Essay, Textcollage) und verweisen durch die Montage verschiedener Schreibtraditionen und Sprachsysteme auf die Stimmen- und Symbolvielfalt des Offentlichen Raums. Aber auch intertextuelle Verknapfungen und das Spiel mit semantischen Topographien erweisen sich als gangiges Mittel zur Gestaltung des narrativen Raums. In dieser Arbeit interessieren unter anderem intertextuelle Referenzen auf bekannte urbane Stadte-Mythen (die Stadt als Labyrinth oder als negative Utopie) und urbane Figurentypen (Flaneur/Flaneuse, Dandy, Lokalpatriot, 20  Das Konzept einer narrativen Kartographie wird zumeist an James Joyces Dublin-Roman Ulysses (1918) theoretisiert (Hegglund). Dabei wird einerseits auf die fair Joyce charakteristische Erzahltechnik des „stream of consciousness" (Bewusstseinsstrom) verwiesen. So sind es vor allem die Gedanken der Protagonisten mit alien ihren ungeordneten und bruchsttickhaften Assoziationen, Erinnerungsfetzen und Erwartungen vermischt mit StraBengerauschen, Daften und visuellen Reizen, welche die Pluralitat von Stimmen, Perspektiven und Redeweisen im Stadtraum Dublin reflektieren. Andererseits geht es urn die Erzeugung einer Art topographischen Gedachtnisstruktur mittels „transtextueller" Beztige auf historische Erzahlmuster wie etwa auf Homers Irrfahrten des Odysseus. Genette beschreibt in Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe Joyces Umformung des Mythenstoffes als Technik der „Transformation", wobei das Thema dasselbe bleibt, jedoch in einem anderen Stil behandelt wird (66/67). 23  Kosmopolit), die mehrfach zuvor literarisch, cinematographisch und populistisch gepragt wurden. Aber auch selbstreferenzielle und textinharente Auseinandersetzungen fiber zweckmaBige Darstellungsverfahren urbaner Wahrnehmungsmuster zdhlen zur narrativen Raumgestaltung.  1.5 Kulturpragmatische Kartographien: Von der semantischen Grenziiberschreitung zu den gegendiskursiven „spatial tactics" Die vorliegende Arbeit prasentiert ein neues theoretisches Modell der Textanalyse, um die multidimensionalen Auspragungen von Raum zu erfassen, welche den Texten inharent sind. Lotmans Kultursemiotik, besonders seine Einsichten zu der Symbolik der Grenze und des Grenziiberschritts, fungiert dabei als methodologischer Ausgangspunkt. Dieses Model ist im Laufe der einzelnen Textanalysen additiv zu erweitern und zu erganzen. Durch die Berticksichtigung von weiteren Raumtheorien aus den Disziplinen Gender Studies (Gleber; Weigel), Urbanistik (Lynch; Downs/Stea), kulturhistorische Psychologie (Nora; Assmann), postkoloniale Kritik (Said) und geopolitische Philosophie (Robertson; Appiah) ist es das Ziel dieser Studie die heterogenen Raumdarstellungen und -produktionen unter einem neuen Gesichtspunkt zu beleuchten. Die Wahl dieses interdiziplinaren Theoriengeriists geht auf die Annahme zuruck, dass territorial-geographische Raume und technische Dispositive die MOglichkeit zur Erzeugung semiotischer Raume (z.B. durch die perspektivische Darstellung durch konventionelle Zeichen in schriftlicher Form) regeln und ihrerseits in einen bestimmten kulturpragmatischen Kontext eingebettet sind. Kulturpragmatische Modelle von Raum und Raumlichkeit reflektieren semantische, meist binare Raumtheorien, urn deren Wahrheitsgehalt und Reprasentativitat kritisch zu hinterfragen und um mogliche Gegenkonzepte zu entwerfen. Eine strukturalistische Raumsemantik geht davon aus, dass in Systemen wie literarischen Texten raumliche Strukturen mit semantischen Merkmalen versehen werden, die 24  in ihnen eine spezielle Isotopie, so genannte semantische Raume, aufbauen. Wichtigstes topologisches Merkmal des semantischen Raumes, bzw. der „Semiosphare" 21 ist seine Grenze, durch die nach Jurij Lotman ein semantisches Feld in zwei komplementare Felder geteilt wird (Struktur 313). 22 Dies bezieht sich vor allem auf synchrone, das heiBt topologische Alternativen auf einer momentanen Zeitebene. Dazu zahlen in erster Linie topologische Gegensatze (West-Ost, Stadt-Land, innen-aul3en etc.). Diese stehen oft in unmittelbarem Zusammenhang mit andern Merkmalspaarungen wie geschlechtlichen (weiblich — mannlich assoziierte Raume), sozialen (private Raume — offentliche Raume), moralischen (Erlaubte — verbotene Raume), ideologischen (kommunistischer Ostblock — kapitalistischer Westen), religiOsen, sprachlichen, ethnischen und anderen. Diese synchronen Raumkonzepte sind unter anderem an diachrone Raumvorstellungen gekoppelt, welche auf die zeitliche Schichtung (Vergangenheits-Gegenwart-Zukunft) von Ereignissen an einem Ort verweisen. Der Darstellung von Handlungsraumen in Prosatexten kommt eine besondere Bedeutung zu, nicht nur, da Raume zur zusatzlichen Charakterisierung von Personen der Handlung dienen, sondern auch, weil mit ihnen verschiedene soziokulturelle Implikationen verbunden sind. Von daher wurde eine rein semiotische Textanalyse des fiktionalen Raums den vielschichtigen Bedeutungsebenen nicht gerecht werden, bzw. wichtige topographische Momente und eine diskursive Dialogizitat unterschlagen. In semen sprachwissenschaftlichen  21 Die Semiosphare ist nach Lotman die Gesamtheit aller Zeichenbenutzer, Texte und Codes einer Kultur - ein „Raum, der einer bestimmten Kultur eigen ist" (Lotman, Kunst 165). Die Semiosphare ist gekennzeichnet durch ihr Individualitat und Homogenitat, den Gegensatz von Innen und AuBen und die UngleichmaBigkeit in der Struktur des Inneren. Die Grenze zwischen dem Inneren und dem AuBeren ist durch Ubersetzungsprozesse partiell riberwindbar. 22 In Die Struktur literarischer Texte verdeutlicht Lotman diesen Zusammenhang anhand von Werken russischer Lyriker. Er zeigt, dass sich literarische Texte einer kulturell vordefinierten Hauptachse bedienen (z.B. die Achse oben-unten), urn die herum sich auch nicht-rdumliche Charakteristiken gruppieren und die durch eine Reihe von Oppositionsvarianten realisiert wird.  25  und spatestens semen kultursemiotischen 23 Essays aberschreitet Lotman im Grunde bereits das formalistische Postulat der reinen Textimmanenz indem er darauf hinweist, dass der Raum oft soziale, ethnische oder zeitliche Beziehungen in der dargestellten Welt mitgestaltet. Demzufolge impliziert die Analyse eines literarischen Textes immer auch kulturtypologische Fragestellungen. Ein literarischer Text stellt somit eM „semiotisches System [dar], das auf dem primaren Zeichensystem der Sprache operiert und eine gegebene soziokulturelle Wirklichkeit modellhaft abbildet" (Lotman, Vorlesung 171). Lotman geht in seinen Erzahlanalysen zwar von mindestens zwei Merkmalspaaren aus, die durch Grenzen getrennt sind, jedoch prinzipiell durch die Figuren tiberschritten werden kiinnen. Doch Lotmans Konzept der kultursemiotischen Grenze ist, wie Andrews feststellt, prinzipiell „membranartig" und durchlassig (46-48) und fungiert zudem als „bilingualer Ubersetzungsfilter" (128) zwischen verschiedenen, lokalen Semiospharen. Die „Versetzung einer Figur uber die Grenzen eines semantischen Feldes" (Lotman, Struktur 332) kann prinzipiell in verschiedener Weise vollzogen werden, durch Uberlagerung von Raumkonzepten, die satirische Deformation des Handlungsraums oder dessen Verdoppelung (Lotman, „Zum Problem" 211/2). Der Held (Protagonist) einer derartigen „sujekthaltigen" Geschichte ist in der Lage die bestehenden (raumlichen) Grenzen zu aberschreiten, im Gegensatz zum Helden eines „sujektlosen" Texts, dem es letztendlich nicht gelingt, die bestehende raumliche Ordnung zu tiberwinden  23 Umberto Eco und Ernst Cassirer gelten neben Lotman als Grtinder einer kultursemiotischen Forschung mit Schwerpunkt auf Asthetik und Literaturtheorie. Cassirers Versuch, in seiner Philosophie der symbolischen Formen (1923-29) eine umfassende Grammatik der symbolischen Formen aufzuweisen, wird bei Eco in Einfiihrung in die Semiotik (1975) zum Versuch, ein universales Zeichenmodell zu skizzieren, mit dem sich letztlich das Ganze der kulturellen Welt erfassen lasst. Dabei skizzieren beide Wissenschaftler eM dynamisches offenes Kulturmodell von sich verandernden Codes und immer neuen Regeln. Raum und Zeit sind aus dieser Sicht nicht mehr a priori gegeben, sondern primar Anschauungen und Auslegungen unterworfen.  26  In Anschluss an Lotmans Prinzip der Grenzuberschreitung 24 und teilweise auch in Abgrenzung dazu haben sich in den letzten Jahren eine Reihe alternativer Ansatze entwickelt. Diese knilpfen iiberwiegend an Bachtins Konzept des Chronotopos an und ersetzen das zunachst statische Modell Lotmans, das ja erst durch Grenziiberschreitung der Helden als Transgression einer gegebenen (z.B. gesellschaftlichen) Ordnung an Dynamik gewinnt, durch ein von vornherein zeitlich flexibles Raumkonzept. Vor allem von anthropologischer und historiographischer Seite her wurde in den letzten Jahren vehement auf der Uneinschrankbarkeit des physikalisch, geographischen Raums und seiner medialen Vernetzung beharrt. Eine Reihe anthropologisch ausgerichteter Raumkonzepte, sei es unter den Stichworten der „Ethnoscapes" (Appadurai), „Glokalisierung" (Robertson), „Ortspolygamie" (Beck), transkulturellen (Welsch) bzw. transnationalen sozialen Netzwerken (Pries) oder eines Dritten Raumes (Soja; Bhabha), erachten territoriale Raumstrukturen nicht als alleinig ausschlaggebend far die Identifizierung eines Individuums mit einem, bzw. tiber einen Ort. Aus einem kulturpragmatischen, v.a. postkolonialen Kontext stammt der Entwurf von Raum ergreifenden Strategien im Sinne einer symbolischen Aneignung von Orten und als oppositionelle Praktik, um binare Ordnungsmuster und hierarchische Strukturen kritisch in Frage zu stellen. Auf der Grundlage von Textanalysen postkolonialer Zeugnisse haben verschiedene Kulturtheoretiker wie Homi Bhabha (Verdoppelung im Schreiben und Dritter 24 Vergleiche hierzu stellvertretend Krah ("Dimensionen") und Sterz. Krah unterscheidet unter Bezug auf Lotman zwischen drei „grenzaberschreitenden" Ereignissen im Erzahltext (7): (1) Eine Figur wechselt in einen anderen semantischen Raum (z.B. von Ost nach West), (2) eine Figur passt sich den neuen konstitutiven Raummerkmalen an oder (3) das System der semantischen Raume wird selbst in Form eines Metaereignisses transformiert. Dementsprechend spricht er von verschiedenen „Tilgungstypen" als Motor der Handlungs-, bzw. ProblemlOsung und unterscheidet zwischen (a) der Rtickkehr in den Ausgangsraum, (b) dem Aufgehen im Gegenraum und (c) der Metatilgung als Transformation der Welt an sich (z.B. Fall der Berliner Mauer). Krah geht davon aus, dass die Analyse dieser spezifischen Ereignisstruktur wichtige Informationen iiber textinharente Werte, Normen und Weltbilder freisetzt.  27  Raum), Rey Chow (para-sitical invention) und Peter Weibel (asthetische ReKartographisierung) eine Reihe raumaneignender Schreibverfahren extrahiert. In ihrer Argumentation stutzten sie sich insbesondere auf Foucaults Analytik von gesellschaftlichen Macht- und Ordnungsprinzipien, Deleuzes und Guattaris Territorialitatsprinzips und immer wieder auf das soziologische Prinzip der Alltagspraktiken, dabei vor allem de Certeaus Kunst des Handelns (Arts de faire) und Henri Lefebvres The Production of Space. Lefebvre pragt das Konzept der raumlichen „Aneignung", bzw. „Wiederaneignung," de Certeau das der Raumtaktiken. Ftir das bilaterale, riickgekoppelte Wechselverhaltnis zwischen sozialen Raumstrukturen und Bewohnern stellt Lefebvre fest: An existing space may outlive its original purpose and the raison d'être which determines its forms, functions, and structures; it may thus in a sense become vacant, and susceptible of being diverted, reappropriated and put to a use quite different from its initial one." (Production 167) Nach de Certeau, dessen Ansatz die Subversion einer determinierenden Ordnung starker als Lefebvres Alltagskritik betont, beschreibt die Praktik der „spatial tactics" wie Stadtbewohner als Akteure immer mit einer bereits sozial markierten Raum- und Zeitordnung vorlieb nehmen und deren jeweilige Liicken, Unwagbarkeiten und Inkonsistenzen zu ihrem Vorteil einsetzen: „Space is a practical place. Thus, the street geometrically defined by urban planning is transformed into a space by walkers" (117). Nach De Certeau manifestiert sich der Grundgedanke dieser oppositionellen Praktik ganz konkret im Alltagsleben und beschreibt die tagtaglichen Handlungsweisen als eine Art Rhetorik, die neben den sichtbaren auch unsichtbare Spuren in den Raum zeichnet. So gesehen ist der Akt des Flanierens durch die Stral3en eine raumliche Realisation des Schauplatzes und gleichzeitig ein Prozess der Aneignung des topographischen Systems. Kulturpragmatische Ansatze, die sich immer wieder am Kultur generierenden und kulturell generierten Medium, dem literarischen Text, orientieren, bilden mit ihren 28  verschiedenen Raumkonzepten eine fruchtbare Grundlage fiir die folgenden Textanalysen. Denn sie verstehen literarische Raumgestaltung als potenziell oppositionelle Praktiken, um bestehende normative, oft einschrankende Raumkonzepte zu hinterfragen. Insofern man den fiktionalen Raum als Medium der Wirklichkeitserfahrung unserer Welt versteht, zeichnen sich Texte demnach als Diskussion eines topographischen Weltbildes aus, insbesondere durch den subversiven und dekonstruktiven Umgang mit „gegebenen" Raumen. In Anschluss an Lotmans Kultursemiotik soil behauptet werden, dass alle ausgewahlten Texte transgressiv, bzw. „sujethaft" (Lotman, Struktur 329) sind, da ihnen verschiedene Ereignisse der Grenziiberschreitung inharent sind. Die einzelnen Erzahler, jeder in seiner Weise mobil und dynamisch, tiberschreiten nicht nur semantische Grenzen, sondern transformieren das System der semantischen Raume, das heiBt die ideologische Ordnung der dargestellten Welt. Um den grenztiberschreitenden Erzahlverfahren der Primartexte auf den Grund zu gehen, erweisen sich kulturpragmatische Raumkonzepte, die an Lotmans Prinzip der semiotischen Grenziiberschreitung ankniipfen, als geeigneter Analyseansatz. Dabei interessieren vor allem jene gegendiskursiven und antinormativen Konzepte, die an de Certeaus „spatial tactics" ankniipfen. Drei konkrete kulturpragmatische Raumtheorien, die sich im weitesten Sinne auf kartographische Aspekte stutzen, sollen an dieser Stelle in Hinblick auf die anstehenden Textanalysen naher beleuchtet werden.  1.5.1 Geschlechtliche Karten: Gender und (Stadt-)Raum Materiell fassbare Raumpraktiken sind mit einem sozial-kollektiven wie individuell gepragten raumlich Imaginaren verschrankt, das in Theorien der „mental maps" in den letzten Jahren in verschiedenen Disziplinen verstarkt Aufmerksamkeit gefunden hat. Der Begriff des kognitiven Kartierens bzw. „cognitive mapping" geht dabei vor allem auf Roger M. Downs und David Stea wahrnehmungspsychologische Studie zuruck. Den Terminus verwenden die 29  Autoren ilk die Strategie eines Individuums, sich in seiner Umwelt wie etwa einer neuen Stadt zurechtzufinden: „We generate mental images and models of the environment, which are present again, which we can conjure up and think about almost at will" (Downs/Stea 7). Das Konzept von kognitiven Karten geht von einer emotionalen, das heiBt subjektiven „Besetzung" von Lokalitaten, Orten, Territorien und Entfernungen aus, die auf Erfahrungen, Assoziationen oder Projektionen beruhen. Unter einem urbanistischen Aspekt pragt Kevin Lynch einen ahnlichen Begriff, den der mental maps in seinen empirischen Studien zum Wahrnehmungsverhalten von Stadtbewohnern. In Das Bild der Stadt (1965) betont Lynch trotz seiner Uberzeugung einer kollektiven Gemeinsamkeit aller geistigen Stadtbilder die Beweglichkeit und Formbarkeit der Stadtstruktur. Die einzelnen Bewohner sind dabei nicht nur Beobachter historischer, architektonischer und symbolischer Transformationsprozesse, sondern „spielen selber mit und bewegen [sich] auf der Bane gemeinsam mit den anderen Spielern" (10). Die „Identitat" einer Stadt ist demnach „Produkt vieler Baumeister" (Lynch 11), ohne dass man von einer ursprlinglichen Beschaffenheit oder einem Endresultat ausgehen konne. Analog dazu geht die „Stadtsemiologie" Roland Barthes niemals von der Existenz eines definitiven Signifikats aus. Barthes zufolge besteht die Sprache der Stadt allenfalls in der Summe unterschiedlicher Leseund Auslegungsvorgangen (207). Geistige Karten sind also nicht mit topographischen Karten gleichzusetzen. Der Raum ist nicht die neutrale, unbelebte, kontinuierliche und isotrope Umgebung, die informelle Objekte enthalt, und nicht der abstrakte Bezugspunkt von Bewegungen, sondern unterliegt unterschiedlichen, heterogenen und singularen Erfahrungsprozessen. In Erganzung und Abgrenzung von universalistischen kognitionspsychologischen Verfahrensweisen haben sich in den letzten Jahren zunehmend Ansatze herausgebildet, die diese imaginaren Raumkonzepte itir die Textanalyse funktionalisiert haben. 30  Feministische Studien zu Kunstgeschichte, Architektur und Sozialwissenschaften 25 stehen dem Konzept einer selbstbestimmten mentalen Reprasentation der staltischen Umwelt, wie von Downs/Stea, Lynch und Barthes dargelegt, kritisch gegentiber. Einer feministischen Architektur zufolge besteht das Problem darin, dass Lebensraume selbst nach „mannlicher" Norm des kulturellen Blicks vorstrukturiert sind. Ahnlich wie Sprache ist auch Raum nicht wertfrei, sondern gesellschaftlich konstruiert. Die Architekturprofessorin Leslie Kanes Weisman betont in diesem Zusammenhang den diskriminierenden Faktor in der Gestaltung von urbanen Lebensraumen: „Like the syntax of language, the spatial arrangements of our buildings and communities reflect and reinforce the nature of gender, race, and class relations in society" (2). Die normative Strukturierung von Sprache und Raum kOnnen somit als Mittel zur Dominanz bestimmter Gruppen fiber andere verwendet werden. Raum und Geschlecht gelten dabei als zwei Faktoren, die untrennbar miteinander verbunden scheinen. Mittels Architekturen werden soziale Beziehungen und damit auch das Geschlechterverhaltnis selbst raumlich konstruiert. Raume, dabei vor allem Stadtraume, erscheinen in vielen Kulturen als geschlechtlich markiert. Die Dichotomie offentlich-privat analog zur binaren Struktur des Geschlechterverhaltnisses mannlich-weiblich, konstituiert dabei eine der weit verbreitetsten hierarchischen Raumallegorien. Im Zusammenhang ihrer kultur- und literaturwissenschaftlichen Studien zu Stadt- und Weiblichkeitsmythen spricht Sigrid Weigel treffenderweise von „territorialen Vorstellungen als Frau" („Zur Weiblichkeit" 41), das heil3t von der Besetzung von Raumen mit weiblichen Attributen auf der Grundlage konventioneller Geschlechterdifferenzen. Die allegorische Besetzung von geographischen Entitaten wie Europa, Germania, Britannia oder Amerika als weiblich in Literatur, politischer 25  Vergleiche dazu das sozialgeographisch Online-Projekt „Gender, Arbeit, Geographie" des Seminars ftir sozialwissenschaftliche Geographie (SSG) an der TU Miinchen, dass sich besonders unter einem gender Aspekt mit Arbeit und Arbeitsorten in ihrer alltaglichen Reproduktion auseinandersetzt. May 10, 2006 <http://www.geo.wiso.tumuenchen.de/gender/>. 31  Propaganda und Werbung deutet sie als eine Wiederholung von misogynen Grandermythen, welche diese binaren Strukturen innehaben. Selbst in modernen GroBstadten „funktioniert die Analogisierung von Frau und Stadt [...] fiber den weiblichen KOrper und seine doppelt bewertete Natur: Fluchtpunkt von Sehnsucht und Angst zugleich" (ebd.). Somit greifen auch heute noch auf der Grundlage der uneindeutig erlebten Natur des Weiblichen die geschlechtlichen Markierungen von Stadtraumen. Die Frau auBerhalb von Haus und Herd wird als sexuell verfiigbar (z.B. als StraBenmadchen) oder als gefdhrliche Verfrihrung des Mannes (z.B. als Femme Fatal) imaginiert, und fungiert dann wiederum als Bild frir den urbanen AuBenraum, namlich die Stadt der Moderne (z.B. Berlin als „Hure Babylon" bei Weigel geht jedoch davon aus, dass die dichotome Konstellation von Natur, Leib und Raum in Bewegung gerat, „wenn Frauen als Autorinnen bzw. Subjekte in die Geschichte der Stadtdarstellungen eintreten" (Weigel, „Zur Weiblichkeit" 42). Der strategische Angriffspunkt einer weiblichen Raumdarstellung muss dabei zundchst auf sprachlicher Ebene stattfinden, um herrschende geschlechtlich markierte Raumallegorien bewusst zu machen, urn sie anschlieBend zu verwerfen. Dieses strategische Verfahren der weiblichen Raumaneignung wurde frir den Schauplatz der Stadt vor allem fiber die literarische Figur der „Flaneuse" theoretisiert. Anke Gleber beruft sich auf eine neue Leseweise der Offentlichen Prasenz der Frau fiber das Konzept einer „weiblichen Flanerie", urn „unsere Wahrnehmung der Raume der Moderne" (Gleber 61) nachhaltig zu verandern. Tatsache ist, dass diese uneingeschrankte, ungehemmte Form der Stadtwahrnehmung auf dem Gebiet der Literatur, Kunst und im Offentlichen Leben bislang ausschlieBlich Mannern vorbehalten wurde. Dabei spielt die Theoretisierung der Flaneur-Figur im Laufe der Literatur der Moderne eine dominante Rolle (siehe dazu Parsons). Franz Hessel z.B. definiert das Flanieren als eine Art „Lektiire der Stadt" (145), die Stadt wird zum Text, der mannigfaltige Lesarten zulasst. Ftir Benjamin stellt der 32  Akt des Flanierens eine Form der sinnlichen Wahmehmung, einen Vorgang des „Bewohnens" (Passagenwerk 531) dar, der von den auBeren Schockerfahrungen der Moderne bestimmt wird. Gleber spricht der literarischen Gestaltung von flanierenden Frauenfiguren als Gegenkonzept einer mannlichen Stadtwahmehmung subversive Kraft zu, um sich in diese mannliche Schreibtradition „einzuschreiben". Auch Deborah L. Parsons spricht von einem besonderen Modus der weiblichen Vorstellung von Stadt (6), ohne die Stadterfahrung verschiedener modernistischer Autorinnen unter dem Terminus der „Flaneuse" generalisieren zu wollen. Der einzige Weg, aus dem Spiegelkabinett sich gegenseitiger reflektierender moralischer Bilderwerte bedeutet nach Gleber, die Aul3enwelt zu ihren eigenen Bedingungen einzufordern, „selbst zur aktiven Zuschauerin" (Gleber 78) zu werden und „sich vor diesem Blick als Subjekt eines Selbstbewusstseins zu behaupten, demgegeniiber der/die anderen zum Objekt erstarren" (Gleber 78). Die Umkehrung des Standpunktes „gegen den ausschliel3enden Bilderstatus der Frau" (Gleber 79) erklart Gleber zum strategischen Mittel der „Flaneuse" schlechthin. Der Typus der „Flaneuse" entpuppt sich somit nicht nur als Medium der Stadtwahmehmung und -darstellung, sondern auch als strategisches Schreibverfahren einer feministischen Literatur. 26 Inwieweit brechen also die Konzepte einer weiblichen Flanerie, bzw. einer spezifisch weiblichen Stadtdarstellung mit geschlechtlich markierten Raumdichotomien? Auf welche konkreten literarischen Verfahren greift das Konzept der weiblichen Flanerie zuriick? Das Konzept einer weiblichen Raumdarstellung beschreibt zunachst ein Schreiben gegen mannlich dominierte Wahrnehmungsmuster und Raumbilder, die als exklusiv mannlich oder weiblich 26^•^•  Virginia Woolf ist eine der ersten Schriftstellerinnen, die sich intensiv mit dem Topos der weiblichen Raumwahrnehmung und der weiblichen Flanerie auseinandergesetzt hat. In ihrem Essay „Street Haunting. A London Adventure" (1930), urn nur ein Beispiel zu nennen, wird das weibliche „Ich" dadurch zur Flaneuse, dass es sich den mannlich kodierten, „penetrierenden" Blick aneignet. 33  konnotiert sind. Es ist das Anschreiben gegen den herrschenden westlichen Logozentrismus und seinen auf binaren Oppositionen aufbauenden Geschlechterdiskurs. Charakteristika einer weiblichen Raumdarstellung sind neben den Verst613en gegen geschlechtlich kodierte Raumallegorien z. B. die Missachtung, bzw. Aufltisung von binaren Raumstrukturen, wie etwa durch den Entwurf weiblicher erlebender Subjekte oder die Neukonzeption weiblicher Mobilitat. Auf Figurenebene erweist sich zudem das performativtheatralische Spie1 27 mit stereotypen Frauenfiguren, die uber ihre raumliche Prasenz (die Hausfrau, das StraBenmadchen) oder ihre Herkunft (die Exotin, die Einheimische) moralisch bewertet werden, als strategisches Mittel, um normative Geschlechtergrenzen ironisch zu verwerfen. Diese Neu-Inszenierung von Weiblichkeit stellt gleichzeitig die normative Festlegung von Geschlecht in Frage. Auf der Operationsebene Sprache kOnnen die vorstrukturierten raumlichen und symbolischen Ordnungen am effektivsten revidiert werden. Denn durch den Akt des Umbenennens, das ironische Wortspiel mit topographischen Bezeichnungen sowie den Entwurf von subjektiven Stadtsemiologien werden konsequent geschlechtliche Markierungen raumlicher Ordnungsmuster infrage gestellt. Die Wahl von uneindeutig lokalisierbaren und doppeldeutigen Schauplatzen zwischen Innen und Aul3en, Zentrum und Peripherie wie z.B. die Schwelle, 28 die Tiir oder das Fenster  27^•  Mit dem Konzept der performativen Geschlechter-Inszenierung wendet sich Judith Butler gegen naturalistische und essentialistische Vorstellungen von Geschlechterdichotomien. Die Wirksamkeit herrschender Vorstellungen ktinne, so Butler, durch subversive Akte, wie Travestie, Parodie und ahnliches, aus den Angeln gehoben werden. Wenn man davon ausgeht, dass die GroBstadt bevorzugter Ort der Problematisierung von Geschlechterverhaltnissen ist, dann lassen sich GroBstadte als Schauplatze der Neuinszenierung von Geschlechterrollen umfunktionieren, wonach gesellschaftlich zirkulierende Diskurse und kreative Alltagspraktiken (de Certeau) auf unsystematische Weise verwoben werden. 28 Zu Auslegung der Schwellen-Metapher als Moment des Transitorischen vgl. Saul; Gtimer. Aus postkolonialer Sicht symbolisieren heterotropische Zwischenraume wie Fenster, Schwelle oder Flur — Homi Bhabha spricht von „liminality" (Nation 291-322) oder „spaces in-between" 34  bietet einen weiteren Ansatzpunkt zur Rekonfiguration und Transgression geschlechtlicher Raumgrenzen. Die Realisation dieser Bandbreite an strategischen Verfahren einer weiblichen Kartographie soil in Kapitel 2 am Beispiel von zwei Romanen erlautert werden. Angesichts der Tatsache, dass Flanerie mal3geblich ein Phanomen des Fin de Siecle ist, far die franzOsische Metropole theoretisiert wurde und lange Zeit dem mannlichen Geschlecht vorbehalten war, soil im Folgenden untersucht werden, in welcher Weise die Autorinnen dieses Prinzip auf die europaischen Schauplatze ihrer Romanwelten und auf ihre mobilen, modernen Heldinnen tibertragen.  1.5.2 Diachrone Karten: Erinnerungsorte und Nicht-Orte Es ist wichtig festzuhalten, dass Raume nicht nur einer dreidimensionalen sondern stets auch einer zeitlichen Ausdehnung zu Grunde liegen. Das Konzept von Erinnerungsorten (Aleida Assmann; Pierre Nora) umfasst dabei gewissermaBen den semantischen Raum, der zwischen dem historischen Ereignis und seiner heutigen Erinnerung liegt und in den sich die Geschichte seiner Deutung eingeschrieben hat. Auf der Grundannahme von Kultur als Zeichensystem aufbauend, entwickelt sich in der Kulturanthropologie das Konzept nationalhistorischer Erinnerungsorte. Nach Pierre Noras Studie Les Lieux de Memoire 29 (engl. Realms of Memory, dt. Erinnerungsorte Frankreichs) sind Orte nicht nur im topographischen Sinn zu verstehen, sondern auch im topologisch-  (Location 216-217) - die AuflOsung und Uberwindung der Grenze zwischen Fremdem und Eigenem. 29 Noras siebenbandige Anthologie beinhaltet 120 Aufsdtze zu nahezu jedem Topos des franzOsischen Nationalgedachtnisses (z.B. der Eifelturm, die Tour de France oder die Marseillaise). Sie entstand im Rahmen eines groBen historischen Forschungsprojekts in Frankreich, dessen Ziel es war, eine gleichsam enzyklopadische Erkundung all jener fassbaren und nicht fassbaren „Orte" (Monumente, Stadte, Symbole, Literatur etc.) vorzunehmen, an denen sich das kollektive Gedachtnis der Franzosen angelagert hatte. 35  abstrakten als im Gedachtnis gespeicherte und erinnerte Orte. Erinnerungsorte zeichnen sich, nach Noras Prinzip der „franzOsischen Geschichte zweiten Grades" (Nora, Vol. 1, xxiv), weniger durch ihre materielle, z.B. architektonische Gegenstandlichkeit aus, als durch ihre symbolische Funktion. „Lieux de Memoire are fundamentally vestiges, the ultimate embodiments of a commemorative consciousness. ... Museums, archives, cemeteries, collections, festivals, ... sanctuaries, private associations — these are relicts of another era, illusions of entity" (Nora, Vol. 1, 6). Kurz, es handelt sich bei Noras Erinnerungsorten um langlebige, Generationen tiberdauernde Kristallisationspunkte kollektiver Erinnerungen, Riten und Identitaten, die in gesellschaftliche, kulturelle und politische Praktiken eingebunden sind und die sich in dem MaBe verandern, in dem sich die Weise ihrer Wahrnehmung, Aneignung, Anwendung und Ubertragung verandert. Far einen deutschen Kontext ftihrte vor allem Etienne Francois und Hagen Schulze mit ihren dreibandigen Sammelband „Deutsche Erinnerungsorte" 3° als auch Aleida Assmann diesen Gedanken weiter und stellte eine Doppeldeutigkeit des Begriffes „Gedachtnisort" fest: einerseits handle es sich um ein Gedachtnis an den Ort, andererseits um ein „Gedachtnis der Orte" (Assmann „Gedachtnis"), also ein Gedachtnis, das im Ort selbst lokalisiert ist. Der Ort kann selbst zu einem Trager der Erinnerung werden und iiber ein Gedachtnis verffigen, das tiber jenes der Menschen hinausgeht. In diesem Falle wird der „Gedachtnisort" zu einem „Erinnerungsort" (Assmann, Erinnerungsriiume 299). Unter „Erinnerungsorten" versteht Assmann in erster Linie Topoi des kollektiven, zumal nationalen Gedachtnisses. 31 30  Auf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Noras "Lieux de memoires" und Francois/Schulzes "Deutschen Erinnerungsorten" verweist unter anderem Carcenac-Lecomte. 31 Analog zu Assmanns Uberlegungen zur Konservierung und Dauer von Erinnerung unterscheidet CorneliBen flir den Begriff der „Erinnerungskultur" zwischen drei Gedachtnisformen (554): Einem kollektiven-politischen Gedachtnis, wie Maurice Halbwachs es in seinen Studien dargelegt hat, einem generationengebundenen, kommunikativen „Kurzzeitgedachtnis" und einem kulturellen Gedachtnis, das sich als epochentibergreifendes Konstrukt manifestiert. 36  Andere sozial-philosophische Raumtheorien distanzieren sich von der Annahme, dass jenen kollektiven Topoi eine gleiche Auslegungsweise, eine homogenen Form der Erinnerung zugrundeliegt. Mehr noch als Assmanns und Noras Konzept nationalkultureller Gedachtnisorte haben Foucaults „Heterotopien" einen wesentlich transitorischeren und antinormativen Charakter. 32 Im Kontrast zu Noras und Assmanns anthropologischem Konzept von kulturellem Gedachtnis, Erinnerung und Vergessen handelt es sich bei diesen durchaus dinghaften, physisch erfahrbaren und erlebbaren „anderen" Orten, urn konkrete Platze, Gebaude und Institutionen, an denen von der herrschenden Norm abweichendes Verhalten ritualisiert und lokalisiert wird. Foucault geht davon aus, dass symbolhafte Architekturen, die verschiedene politische Regime und soziale Veranderungen bezeugen, oft gleichzeitig „reprasentiert, bestritten und gewendet sind" („Andere Raume" 39). Diesem Grundgedanken soil in Kapitel 3 am Beispiel zweier Romane naher nachgegangen werden. In Bezug auf die anstehenden Textanalysen interessieren vor allem die Formen bundesdeutscher Gedenkpolitik und Offentliche Formen der Vergangenheitsbewaltigung sowie die Bedeutung von Stadten und konkreten Gebauden als geschichtsdynamische Erinnerungsorte. In Anlehnung an Freuds psychoanalytischen Palimpsestbegriff 33 kOnnen im Grunde genommen ganze Stadte als „Container" kollektiver Erinnerung beschrieben werden, in welchen Stadt- und Nationalgeschichten und private Biographien aus verschiedenen Epochen schichtartig ihre Spuren hinterlassen, sich quasi in diese einschreiben. Stadtische Raume erinnern an individuelle Erlebnisse und dienen der Gesellschaft als Kulisse zur 32  Dem lieBe sich Marc Auges „non-lieux" hinzufiigen. Wahrend Assmanns und Noras Erinnerungsorte im Sinn eines kollektiven Gedachtnisses identitatsstiftend und somit auch kulturkontrastiv und ausschlieBend fungieren, werden Auges Nicht-Orte als kulturibergreifende Transitraume zu Schnittstellen von Technik, Semiotik und kulturpragmatischem Umfeld. n Analog zu der Wortherkunft aus der antiken Manuskripttechnik beschreibt Sigmund Freud in seiner Notiz fiber den ,Wunderblock` (1925) das menschliche Gedachtnis als druckempfindliche Wachsplatte, wobei Spuren aller friiheren Einschreibungen als unsichtbare Vertiefungen erhalten bleiben. 37  kollektiven Erinnerung. Oft spielt Architektur dabei eine groBe Rolle. Sie wird als Medium der Erinnerung geplant und gestaltet. Sie definiert die Schauplatze raumlich, an denen erinnert wird. In Analogie zu einer antiken Gedachtniskunst, ars memoria, beschreibt eine heutige, bundesdeutsche „Vergangengheitspolitik" (Frei) bzw. „Politik mit der Erinnerung" (Reichel) eine kulturelle Praxis der Erinnerung basierend auf den MOglichkeiten des visuellen Gedachtnisses. Ziel ist es die Vergangenheit mittels bildlicher Topographie, also einer spezifischen stehenden Anordnung von Orten, Ereignissen, Personen und Gegenstanden und einer spezifischen Technik, der Rhetorik, wieder in Erinnerung zu rufen, zu rezitieren und aufzufiihren. Diese Bilder-Orte werden in der privaten und Offentlichen Inszenierung zu Orten der Erinnerung. In der historisch-politischen Rhetorik werden Erinnerungsorte immer dann gerne aufgerufen, wenn es darum geht, auf dem Weg historischer Vergewisserung Identitat, Abgrenzung und Gemeinschaft zu erzeugen. Benedict Anderson beschreibt in Imagined Communities wie nationale Symbole (Flagge, Nationalhymne), historische Gedachtnisorte (Mahnmale, Denkmale, Museen) und landessprachliche Medien (Zeitung, Fernseher, Internet) fiber geographische und soziale Distanzen hinweg ein nationales ZugehOrigkeitsgeftihl erzeugen und gleichzeitig eine ideelle Grenze zum divergierenden „AuBenseitigen" zieht. Wie nun manifestiert sich diese Uberlagerung von „Geschichten" in architektonischen Schauplatzen des Erzahltexts? Die Figur des Zeitflaneurs, bzw. die Metapher des Flanierens als Lektiire einer geschichtstrachtigen Architektur erweist sich hier als vielversprechender Ansatzpunkt. Walter Benjamin beschreibt in seiner Rezension zu Franz Hessels Ein Flaneur in Berlin, wie das erlebende Ich nicht nur die statische Oberflachlichkeit von Gebauden und Menschenmassen erfasst, sondern auch in detektivisch voyeuristischer Weise die  38  Vielschichtigkeit des Stadttextes und die Spuren der Vergangenheit aufdeckt. 34 Dabei betont Benjamin den bewussten Orientierungsverlust des modernen Flaneurs, im Textum einer stadtischen Umwelt, die er als Kunst der gedanklichen Rikkkehr in die eigene Vergangenheit und die Geschichte der Stadt beschreibt. Der Zustand der Orientierungslosigkeit — ebenso bewusstseinserweiternd wie derjenige des Rausches oder des Traums — fiihrt dabei den Irrenden durch die implizierte Aufliisung von Raum und Zeit auf eine Ebene des intuitiven Zugangs zur Vergangenheit, in dem er allein auf seine Sinne gestellt ist, um sich zurechtzufinden. Zwischen der historischen Kontinuitat und der situationshaften Kontinguitat der Stadt wird die Architektur sichtbar als eine Praxis der Transgression von der reinen visuellen Zeichenhaftigkeit zur menschlichen Bewusstseinskonstruktion. Unter diachroner Flanerie wird in dieser Arbeit jedoch nicht nur die Aufdeckung und Sichtbarmachung von Spuren verstrichener Epochen, Ereignisse und verstorbener Personen verstanden, sondern auch eine Taktik der Besitzergreifung von Geschichtsbildern. Somit ist der Prozess der „Erinnerungskultur" nicht nur eine objektive Wiedergabe historischer Zusammenhange, sondern auch, wie CorneliBen bemerkt, das gleichberechtigte Nebeneinander „alle[r] Formen der Aneignung erinnerter Vergangenheit" (555). Benjamin reserviert die Fahigkeit der detektivischen Erforschung des genius loci, das ist der Geist und die Erinnerungsspuren eines Gebaudes, Platzes oder Strafienzuges allerdings allein fur den heimischen „Mann der Menge": „Der oberflachliche Anlass, das Exotische, Pittoreske wirkt nur auf Fremde. Als Einheimischer zum Bild einer Stadt zu kommen, erforderte andere, tiefere Motive, Motive dessen, der ins Vergangene staff ins Ferne reist" („Wiederkehr" 277). In Abgrenzung zu Benjamins Nativitatspramisse erhoffen sich  34  Dem Aspekt des diachronen Flanierens als literarische Raum- und Zeitdarstellung wurde in der Wissenschaft bislang nur peripher nachgegangen. Zum Aspekt des topographischen Gedachtnisses bei Benjamin vergleiche Millanes; Weigel („Stadt ohne Gewahr"). 39  Literaturwissenschaftler und -kritiker 35 dagegen von migrierten Autoren „neue Impulse" und ein „kritisches Geschichtsbewusstsein" gegenaber „historisch bedingten ideologischen Vereinnahmungen" ($61ctin, „Ich weiB es nicht" 198) . Besonders Migrantenautoren, deren Wahlheimat Berlin ist, Idinnten alternative Ansichten jenseits der tendentiellen literarischen „Popisierung" (Langer, „Mittendrin" 15) Berlins und einer „geschichtlichen und politischen Aufladung des Ortes" freilegen. „SchlieBlich kOnnte ein Perspektivenwechsel neue Impulse bringen, der Berlin im Kontext von Immigration und Integration bestimmt und aktuelle Fragen von Identitat und ZugehOrigkeit aufwirft" (ebd.). 36 Vor dem Hintergrund eines zeitgeniissischen Tater-Opfer-Diskurses, einer Debatte urn das Holocaust-Mahnmal und der Frage nach einer deutschnationalen Identitat werden in Postwende-Texten immer wieder die individuelle Leistung von Erinnerungsarbeit betont (siehe z.B. Bernhard Schlink Der Vorleser oder &Linter Grass Im Krebsgang) - dabei allerdings ausschlieBlich aus deutscher Perspektive. In Anbetracht der oben dargestellten vorwiegend nationalgebundenen Definitionen von Erinnerungsorten und kollektivem Gedachtnis stellen sich die Fragen: Wie empfinden und beurteilen reiseerfahrene, mobile Protagonisten einen deutschen Vergangenheitsdiskurs und die Symbolik deutscher Stadtearchitekturen und nationaler Raumdebatten, und wie driicken sich diese Einsichten auf der Textebene aus? Wie werden bestimmte historische Ereignisse wie der Holocaust oder die „Wende", welche unentwindbar an konkrete nationale und stadtische Raume gebunden sind, erfahren und bewertet?  35  Far einen Uberblick fiber das Thema Migration und historische Erinnerung in Deutschland vergleiche reprasentativ Motte/Ohlinger (2004). 36 Als Beispiel far die altere Generation von Schriftstellern, die sich in ihrem Gesamtwerk maBgeblich mit dem Topos Berlin auseinandersetzten, nennt Langer Christa Wolf (Was bleibt), Monika Maron (Stale Zeile Sechs) und Gtinter Grass (Ein Weites Feld), und fiir die jiingere Generation Thomas Brussig (Heiden wie Wir) und Thomas Hettche (Nox). Als Beispiele ftir gelungene Berlindarstellungen von den „Randern des Diskurses" nennt Lange Wladimir Kaminer (Russendisko) und Dilek Zaptcioglu (Der Mond ifit die Sterne auf). 40  1.5.3 Geographische Karten: Lokal-Global und West-Ost Mit der Globalisierungsdiskussion Ober die „Entraumlichung" der Welt hat der geopolitische Raumdiskurs in geisteswissenschaftlichen Theorien eine Renaissance erfahren. 37 Seit dem Ende des Kalten Krieges und vor dem Hintergrund von EU-Osterweiterung und postimperialistischen Verschiebungen stehen Dialogizitat, Dezentralisierung und Vernetzung im Vordergrund 6konomischer, aber auch zunehmend kultur- und literaturwissenschaftlicher Untersuchungen. 38 Besonders in einem postkolonialen Kontext erwachst die Notwendigkeit, festgefahrenen und als gegeben angenommenen Kontrastraummodellen und den damit ausgedrOckten Machtgefiigen kritisch auf den Grund zu gehen. Der „postkoloniale Blick" bedeutet jedoch nicht nur eine Erweiterung der German Studies in Richtung Kulturwissenschaft, sondern findet auch Niederschlag in zeitgenOssischen, literarischen  37 Anlasslich des Wissenschaftsjahrs 2007, das im Zeichen der Geisteswissenschaften steht, bemerkt Bildungsministerin Annette Schavan, dass die Globalisierung nicht nur eine Okonomische Angelegenheit sei. Denn selbst „kleinere" kultur- und literaturwissenschaftliche Facher wie Islamwissenschaft oder Sinologie gewinnen angesichts aktueller, politischer Weltereignisse un der wachsenden Vernetzung von Wirtschaftsraumen zunehmend an Bedeutung (Wallet 4). 38 Wahrend „Globalisierung" in der deutschsprachigen Germanistik iiberwiegend Schlagwortcharakter hat und nur wenige Wissenschaftler bemat sind, die „innige Beziehung" zwischen den beiden Disziplinen hervorzuheben (z.B. Prangel; Wertheimer), stellen nordamerikanische und britische Forschungsprojekte die Weichen far eine interdisziplinare Neuorientierung. Vergleiche dazu reprasentativ die literaturwissenschaftliche Sektion des „Transnational Communities Programme" unter der Leitung von Tom Cheesman (May 11, 2007 <http://www.transcomm.ox.ac.ukiwwwroot/cheesman.htm>), das „EU Border Identities Program" unter der Leitung von Ulrike H. Meinhof (May 11, 2007 <http://www.borderidentities.com>), sowie die Fachzeitschriften Diaspora: A Journal of Transnational Studies (Toronto) und Transit (Berkeley, Ca.).  41  Werken, die sich mit Raumsymboliken und Machtverhaltnissen auf fiktionaler Ebene auseinandersetzen. 39 In diesem Arbeitsteil interessieren maBgeblich zwei topographische Gegensatzpaare, welche in der zweitenlfte des 20. Jahrhunderts immer wieder als kulturelle Spannungsfelder in Szene gesetzt wurden. Das Hauptaugenmerk liegt auf den Achsen OstWest und lokal-global unter Berticksichtigung geopolitischer, literatur- und kulturwissenschaftlicher Raumdiskurse. Der Briickenschlag zwischen einem geistes- und naturwissenschaftlichen Ansatz liegt nahe, da Raume stets symbolisch und geographisch konstituiert sind. „States, nations and boundaries exist simultaniously at a variety of spatial scales, which are linked with each other in complicated ways social practices and discourses" (Paasi 143). Beruft man sich auf geopolitische Studien, so handelt es sich bei den Begriffen Orient und Okzident genau genommen um „politische Geographien", also die symbolische Assoziation von Raumeinheiten mit bestimmten Ethnizitaten, Religionen oder Ideologien. ° Selbstdefinition und Andersartigkeit werden zur Basis der Kollektive, die sich auf der angenommenen fundamentalen Gleichheit der Eigenschaften ihrer Mitglieder konstituieren. Die geopolitische Rahmung oder Abgrenzung erfolgt durch die strategische Dichotomisierung von vertrautem Lebens- und Aktionsraum und unbekannten Territorien jenseits davon. Die 39^•  Wirft man einen Blick auf jiingere Forschungsbeitrage zur deutschen Gegenwartsliteratur, so herrscht allgemein Uneinigkeit, inwieweit Globalisierung sich in der Literatur ausdrackt und nach welchen Kriterien ein Text als „global" einzustufen ist. Unter anderem wird das globale Element eines Werkes als Strukturprinzip (Prangel), als sprachliche Synthese des Ausdrucks (Yesilada „Kanak") und als Nutzung des Autors eines digitalen Schreibmediums (Niemann) ausgelegt. 40^• Die „politische Geographie" ist der Forschungsgegenstand der gleichnamigen Wissenschaftsdisziplin, welche sich mit dem Zusammenhang von Geographien und Ethnizitat, Kultur und Religion beschaftigt. Reuber und Wolkersdorfer („Macht" 7) unterscheiden bei dieser geopolitischen Tochterdisziplin zwischen zwei Tendenzen: Einer deskriptivempirischen Konfliktforschung, die Erklarungen fair Raumunterschiede und Raumkonflikte sucht, und einer theoretisch-konzeptionellen „Kritischen Geopolitik", die sich mit Formen der Reprasentation und der raumlichen Konstitutionalisierung von Macht auseinandersetzt. 42  Rander oder Grenzen4I dieses binaren Models konstituieren sich ex negativo, also fiber die Merkmalspaarung, was die eine Topographie im Gegensatz zur anderen nicht ist. Die Polemik zwischen Ost und West ist ohne Zweifel das gelaufigste Beispiel fair eine derartige geographische Polarisierung und fester Bestandteil einer nationalen Ikonographie. Bereits &Ellie geographische Zeugnisse weisen darauf hin, dass die Orientierung in der bekannten und vermuteten Geosphare auf bestimmten Weltbildern, Ethnozentrismen und imperialistischen Interessen basiert. Die hellenistische Unterscheidung zwischen Griechen und Barbaren, die Spaltung des Riimischen Reichs in Byzanz und Westreich und das „Morgenlandische Schisma" zwischen der Ostlich-orthodoxen und der rOmisch-katholischen Kirche belegen, dass die Idealisierung des Westens, bzw. die Stigmatisierung des Ostens einer Jahrhundert alten Tradition folgt. 42 Im Lauf der Geschichte hat sich das Bedeutungsspektrum der beiden Topographien mehrfach verschoben. Uneinigkeit herrscht bis heute tiber die genaue Ausdehnung der westlichen und Ostlichen Welt und die Frage, nach welchen Kriterien diese unterschieden werden sollen. Westen und Osten wurden unter anderem nach kontinentalen (Europa-Asien), ideologischen (Kommunismus-Kapitalismus), religiiisen (Christentum-Islam) und politischen (NATO-Warschauer Pakt) Gesichtspunkten differenziert. 43 Dabei nehmen bestimmte Stadte und Lander „an den Randern" dieser monolithischen Raum(be)schreibungen eine besondere Mittlerstellung ein. Berlin nimmt gern fiir sich in Anspruch eine „Ost-West41  Gerade an der Topographie der Grenze manifestiert sich, ubrigens in Analogie zu Lotmans Grenzsemantik, das ambivalente Verhaltnis von geopolitischen und mental-ideologischen Raumkonzepten. Selbst wenn politische, geologisch fassbare Grenzen und Grenzmarkierungen zerfallen, aufgehoben oder verschoben werden, so kann die Grenzpolitik („the politics of boundaries"), das ist die Produktion oder Reproduktion von dinghaften oder symbolischen Grenzen im gesellschaftlichen Leben, ilber Generationen fortdauern (Paasi 142). 42 Reinhard Schulze beschreibt die Topographie des Ostens als traditionelles Feindbild des Westens. Das Ende des Kalten Krieges reiBe eine Liicke in der Legitimationsgrundlage des Westens auf, wobei der Anti-Kommunismus durch Anti-Islamismus ersetzt werde. „Aus dem Osten wurde der Orient, aus dem Kommunismus der Islam, aus Stalin Saddam Hussein" (7). 43 FUr eine Zusammenfassung der aktuellen wissenschaftlichen und politischen Debatte urn die Grenzen Europas vergleiche Reuber/Wolkersdorfer („Transformation").  43  Drehscheibe" zu sein, und Istanbul wird in ethnographischen Darstellungen oft als Schnittstelle von Orient und Okzident 44 beschrieben. Die „raumlichen Stereotypen" 45 West und Ost sind nur ein Beispiel fur das prekare Verhaltnis zwischen Geographien und Macht auf der Grundlage binarer Symboliken. Bis heute werden kulturelle und ideologische Transferprozesse, historische Migrationswellen und multilaterale Handlungsbeziehungen zwischen diesen beiden Topographien in einem polemisch geflihrten Europadiskurs oft strategisch unterschlagen. Postkoloniale Studien, vorweg Edward Saids Hauptwerk Orientalismus (1978) verweisen auf den grundsatzlichen Trugschluss hierarchischer Raumkonzepte und dekonstruieren das verzerrte und vorurteilsbeladene Bild des Orients, dargestellt aus der Perspektive des Westens. Said erlautert, wie die westliche Reprasentation des Ostens, von ethnographischen Reiseberichten und romantischen Orientphantasien 46 zur Disziplin der Orientalistik 47 das klischeebehaftete Bild des Ostens fortlaufend speisen und festigen: „Orientalism was ultimately a political vision of reality whose structure promoted the difference between the familiar (Europe, West, ,us`) and the strange (the Orient, the East, ,them`)" (43). Said entlarvt die Topographie Orient als Raummythos und „imaginare Far eine Gegenstellungnahme zur postulierten Position der Ttirkei zwischen West und Ost aus dirkischer Sicht vergleiche Irzik/Gtizeldere. 45 Friederike Meyer pragt anhand des Beispiels der „Berliner Republik" den Begriff des „raumlichen Stereotyps". Dieses entsteht, wenn ein urspriinglich ,konkreter Raum' durch „die Konstruktion einer gedanklichen Ordnung" (202) gesellschaftlich konstruiert wird. 46 Das Interesse am Orient in der westeuropaischen Kunst ist einerseits ein Ergebnis der zunehmenden politischen und Olconomischen Hinwendung Europas zum Osmanischen Reich und andererseits eine Folgewirkung einer kiinstlerisch-biirgerlichen Orientmanie am Ende des 17. Jahrhunderts. Mit Bezug auf Saids Orientalismuskritik gehen ji.ingere Studien den deutschsprachigen, literarischen Orientdarstellungen auf den Grund. Berman untersucht exemplarisch die Orientbilder bei Karl May, Hugo von Hofmannsthal und Else Lasker-Schtiler, und Kontje konzentriert sich in ihrer Untersuchung auf die europaische Darstellung des Orients in Werken des Mittelalters, der Romantik und des Faschismus. 47 Im Gegensatz zum imperialistischen Kolonialismus Englands und Frankreichs beschreibt Said die deutsche Orientalistik als maBgeblich akademisch und literarisch, gespeist durch die Orientdarstellung britischer und franzOsischer Ethnographien (Orientalism 19). Zur Tradition der Orientalistik als Forschungsdisziplin in Deutschland vergleiche Mangold. 44  44  Geographie" 48 eines westlichen Kulturimperialismus. An Saids ankniipfend, geben neuere Studien zu bedenken, ob nicht auch umgekehrt die Idee des Westens weitgehend auf „Okzidentalismus", also einer ErhOhung oder Diffamierung westlicher Gesellschaftsstrukturen und Werte beruht (Buruma/Margalit; Bonnett). Angesichts dieses emotional aufgeladenen Hemispharendiskuses lasst sich festhalten, dass die Geographien Ost und West auf eine lange Geschichte beidseitiger Stereotypisierung zuruckblicken kOnnen. Der Machtdiskurs basiert dabei auf der sprachlich-rhetorischen wie kartographisch-symbolischen Verkniipfung von Religion, Kultur, Ethnizitat und geographischem Raum. Von den Topographien Ost und West lasst sich heute allenfalls noch in der Mehrzahl reden, denn sie entpuppen sich als ein Agglomerat von Konzepten, Entwiirfen und Vorstellungen. 49 In Anbetracht von GrenzOffnungen, Markterweiterungen und Abrnstung im Europa der Jahrtausendwende rfickt die Ost-West Polemik zusehends in den Hintergrund des Offentlichen und wissenschaftlichen Raumdiskurses. Der geopolitische Hemispharendisput weicht nach und nach einer lokal-globalen Dichotomie. Der Bedeutungsverlust des Nationalstaats ruckt die Frage nach der kollektiven Identitat in den Vordergrund. Im Spannungsfeld von Globalisierung und Regionalkultur scheint der moderne Mensch zwischen lokalen und globalen Netzwerken hin- und hergerissen zu sein. „National identities no longer feel secure, while European identity is nowhere near offering the standards of security set by the nation states" (Bauman, „Europe" 6). Mit der AuflOsung von nationalen und ideologischen  Uberlegungen zu imaginaren Geographien finden sich unter anderem auch bei Benedict Anderson (Imagined Community) und Salman Rushdie (Imaginary Homelands). 49 Vergleiche dazu das kulturgeschichtliche Forschungsprojekt „Topographie pluraler Kulturen Europas in Rticksicht auf die ,Verschiebung Europas nach Osten' vom Zentrum fill Literatur- und Kulturforschung Berlin unter der Leitung von Sigrid Weigel. In der Projektskizze geht die Forschungsgruppe aufgrund des Endes des Ostblocks und der Osterweiterung der EU von einer „Vervielfdltigung der Vorstellungen vom Osten" aus. May 11, 2007 <http://www.zfl.gwz-berlin.de/forschung/forschung-in-planung/topographie-europa >. 48  45  Identifikationsstrukturen stellt sich die Frage nach alternativen Raumbindungen. Der Zerfall territorialer Einheiten und die vielfältigen ethnographischen Austauschbewegungen 5° scheinen zwei auf den ersten Blick gegenlaufige Reaktionen hervorzurufen: Eine Tendenz ist die raumliche Orientierung anhand ubernationaler, makrokosmischer Strukturen. Gangige Beispiele ftir diese Annahme sind holistische Raumkonzepte wie „Global Cities" 51 , ein Weltbtirgertum, eine Globalkultur oder eine an die deutsche Klassik angelehnte Vorstellung von Weltliteratur. Diese makroperspektivischen Ansichten stiitzen sich auf zum einen auf die Kongruitat bestimmter sozialer und architektonischer Muster, die alle Regionalkulturen, im „Westen" wie im „Osten" teilen. AuBerdem wird davon ausgegangen, dass sich Teilbereiche in einer Ara von Internet, Satellitenfernsehen und multinationaler Kulturindustrie aneinander angleichen werden. In einer bunten Weltkultur versickert der „Global Stranger" (Schiitze 42) in postrukturaler Indifferenz. Globalisierungskritiker bezeichnen dieses Phanomen oft als McDonaldisierung oder die Entstehung einer McWorld (Barber; Ritzer), in Anklang an das weltumspannende Imperium amerikanischer FastfoodKetten. Die Kehrseite einer „neuen Uniibersichtlichkeit", so prophezeien es Globalisierungsskeptiker wie .11irgen Habermas, Ulrich Beck, Stuart Hall und Benjamin R. Barber, ist die Riickbesinnung auf die Vertrautheit der lokalen Umgebung und die Suche nach Halt in klaren Strukturen und Ideologien. Die „nicht-traditionalistische Renaissance des Lokalen" (Beck 87) oder die neue Representation des Marginalen (Hall 34) dient dem postmodernen Individuum als Uberlebensstrategie gegen die Differenznivellierung einer 50  Postkoloniale Studien sprechen oft von „translocation", „displacement" und „dislocation", urn auf die oft zwanghafte Umsiedlung ganzer VOlker und die territorial-imperialistischen Grenzziehungen in kolonialisierten Erdteilen zu verweisen. 51 Sassen beschreibt „Global Cities" als die Knotenpunkte in einem weltweiten sozioOkonomischen, aber auch kulturellen und politischen Netzwerk. „Major cities have emerged as a strategic site for both the transnationalization of labour and the formation of transnational identities" („Strategic"). 46  globalen Konsummaschinerie. Angesichts der Entwertung nationaler Strukturen erweisen sich die Stadt oder der Kiez als willkommene Fluchtorte vor einer gefiirchteten Austauschbarkeit und Beliebigkeit von Raumen und Lebensstilen. Dieser „Tendenz zur Lokalisierung" (Jan Assmann 39) zur Folge ist jedes Individuum bestrebt, sich Orte zu schaffen, welche Zugeh8rigkeit vermitteln und Erinnerungen an privat oder kollektiv erlebte Ereignisse konservieren. New Age, Esoterik, Neopaganismus oder neureligiOse, z.T. fundamentalistische Lebensfiihrungen sind gleichsam Anzeichen eines wachsenden Bediirfnisses nach kommunaler Bindung wie die wachsende Popularitat von virtuellen Gemeinschaften. Chatraume, Network-Nachbarschaften (Purcell), Internetforen, Newsgroups und virtuelle Klassenzimmer zielen dabei auf ein ahnliches Gefiihl kollektiver Identitat wie ihre „lebensechten," raumlichen Aquivalente ab. Diese scheinbar untiberbriickbare Differenz zwischen uneingeschranktem Kapitalismus und neokonservativem Tribalismus (Barber 6-8), zwischen urbs und orbis wird von einem konstruktivistischen Ansatz revidiert. Literatur-, Kultur- und Sozialwissenschaftler wie Anthony Appiah, Arjun Appadurai, Bill Ashcroft, Roland Robertson und Wolfgang Welsch vertreten nicht mehr allein die Vorstellung von einem harmonischen Weltbilrgertum, sondern versuchen, eine Synthese aus partikularistischen und universellen Zusammenhangen zu erreichen: Ftir das Phanomen der Globalisierung bei gleichzeitiger Bekraftigung des Partikularen, pragte der britische Soziologe Roland Robertson das Konzept der Glokalisierung. 52 Lokales und Globales als die beiden begrifflichen Wurzeln des Neologismus beziehen sich weniger auf 52  Neben dem wohl gelaufigsten Begriff der Glokalisierung oder auch Glokalitat wurden bislang ahnliche Neologismen gepragt, urn das Durchdringen von lokalen Spezifitaten und globalem Mainstream zu beschreiben. Terkessidis spricht hier entsprechend von „Globalkolorit", Kwame Anthony Appiah von „verwurzeltem Kosmopolitismus", Ulrich Beck von „Ortspolygamie", Wolfgang Welsch von „Transkulturalitat" und Arjun Appadurai von „Translokalitaten." 47  zwei sich abstoBende Extreme in der raumlichen Dimension der Globalisierung. Vielmehr formieren sie ein dialoghaftes Netzwerk zwischen mikro- und makrokosmischen Prozessen. In ihrer Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit ergeben sich scheinbar paradoxe Formationen wie das „Lokale im Globalen" 53 und das „Globale im Lokalen" (Robertson 32). Lotmans dialoghaftes Kulturkonzept, das universelle wie spezifische Artikulationen gleichermaBen berticksichtigt, kann im weitesten Sinne als Vorlaufer dieses global-lokalen Weltbildes gedeutet werden. Denn Lotmans Kultursemiotik ist durch das dynamische Verhaltnis von Zentrum, Grenze und Peripherie einer Kultur gekennzeichnet. Der Austausch zwischen Innerem und AuBerem sowie zwischen Kernbereich und Peripherie einer Semiosphare fart zur Schaffung neuer Kodes, zur Produktion neuer Arten von Texten und zu Veranderungen bei den Zeichenbenutzern, die sie fill- neuen Sinn empfanglich machen." (Lotman, „Semiosphare" 287) In Anklang an Robertsons „Glokalisierung" und Lotmans Kultursemiotik ist die homogenisierende Globalkultur nicht als kultureller Schmelztiegel zu verstehen, sondern eher als globales Referenzsystem. Glokalisierung ist ein Sammelbegriff ftir die unterschiedlichsten Strategien der Raumaneignung, 54 des Widerstandes oder der Interpretation sowie ein Forum far die Verhandlung von Unterschieden und Gemeinsamkeiten. Angeregt durch Cultural Studies und Postkoloniale Kritik zeichnet sich in literaturwissenschaftlichen Studien zu Migranten- und Minderheitenliteratur die Tendenz ab, einen ahnlichen perspektivischen Briickenschlag zwischen westlichen und Ostlichen, lokalen 53  Zur Erlauterung des Prinzips vom „Lokalen im Globalen" verweist Robertson auf ein marktwissenschaftliches Phanomen. Fill - ihre einzelnen Zweigniederlassungen passen nordamerikanische Fastfood-Ketten Speisekarte und Portionierung an die regionalen Geschmacker und Essgewohnheiten an. 54 Arjun Appadurai und Bill Ashcroft legen „Glokalisierung" entsprechend als raumaneignende Strategie aus. Appadurai weist in seinem Essay „Here and Now" darauf hin wie sich „deterritorialisierte Zuschauer" — unterschiedliche Diaspora-Gruppen - die Kanale der globalen Massenmedien zunutze machen, urn in der Ferne den Kontakt zur Herkunftsregion zu wahren (174-5). Auf dieser Art und Weise wird die globale Medienmaschinerie umfunktioniert, um das entfernt stattfindende lokale Ereignis am Aufenthaltsort des Zuschauers wiederzubeleben. In ahnlicher Weise legt Ashcroft popkulturelle StrOmungen als Transformation und Diffusion globaler Massenkultur aus (Transformation 215 ff.). 48  und globalen Bezugsrahmen zu leisten. Dabei scheinen sich vor allem Literaturwissenschaftler der anglophonen German Studies einig zu sein, dass es an der Zeit ist, diskriminierende Chimaren wie Leitkultur, Parallelgesellschaft oder Assimiliation durch einen transkulturellen Kulturpluralismus zu ersetzen. Im Laufe der letzten Jahre hat der transkulturelle Froschungsansatz im akademischen und Offentlichen Diskurs immer mehr Befiirworter gefunden. 55 Tom Cheesman unternimmt in einer Skizze zu einem interdisziplinaren Forschungsprojekt „Axial Writing: Transnational Literary/Media Cultures and Cultural Policy" den Versuch, das kulturanthropologische Konzept von Transnationalitat als asthetisches Kriterium zu formulieren. Dabei geht es ihm maBgeblich um eine nichtteleologische Neuausrichtung des Diskurses und die Entlastung der „betroffenen" Autoren von dem ihnen aufgeschriebenen Zwang zur Reprasentation (burden of representation). Ahnlich wie Sassen, Welsch und Robertson geht Cheesman davon aus, dass Kunst entlang geographisch erfassbarer Achsen stattfindet. Laut Cheesman verfiigen migrierte Intellektuelle ither das schOpferische Potenzial, hierarchische Raumdichotomien in ihren Werken zu verwerfen. „[Axial writing] provokes questions about the shifting meanings of 'belonging' and `roots', 'home' and 'abroad', 'local' and 'global', 'here' and 'there' ("Axial Writing"). Cheesman lauft in seiner initialen Forschungsskizze zwar Gefahr, bestimmte Schriftsteller auf die fiktionale Verarbeitung ihrer Migrationserfahrungen festzulegen. Jedoch erweitert er seinen Ansatz in einem spateren Aufsatz „Juggling Burdens: Black, Red, Gold & Turquoise" urn drei Unterkategorien des axialen Schreiben, die sich mit eben diesem Problem, der „Bilrde 55  Da der transkulturelle Diskurs in den letzten Jahren stetig vertieft wurde, hat sich vor allem die Germanistik der Universitat Berkeley bemiiht, Quellen zu diesem Thema zusammenzutragen. Das Ergebnis des langjahrigen „Multicultural Germany Project" ist die Quellensammlung von Giikttirk/Gramling/Kaes (2007), welche die Offentliche und akademische Debatte zu Deutschlands wandelnder kultureller Identitat im Zeitalter von Massenmigration und Globalisierung nachzeichnet. 49  der Reprasentation" auseinandersetzen. 56 Cheesmans Axial-Model leistet einen wichtigen Beitrag in der Neuorientierung einer kultur- und nationalfixierten deutschen Kanondebatte. Ahnlich wie Cheesman pladiert Leslie Adelson schon seit Jahren fiir die Revision einer „deutsch-deutschen" Nationalkultur unter Beriicksichtigung „importierter Kulturen". In scharfer Abgrenzung zu Samuel P. Huntingtons Kulturdarwinismus („Clash of Civilizations") weist sie jegliche Kulturkontrastmodelle far deutsch-tiirkische Zusammenhange zurtick und hinterfragt die Validitat von geographisch markierten Gattungsbegriffen. „East is no longer East, West no longer West, and the past is not what it used to be either" ("Turkish Turn" 327). 57 In Anschluss an Adelson ist die Post-Wende Begegnung zwischen Ost und West langst nicht mehr als exklusiv „deutsch-deutscher" Dialog auszulegen („Coordinates of Orientation" xii). Werke wie Zafer Senocaks Atlas des Tropischen Deutschland legen dabei ein Moment des Ubergangs an den Tag, welches kartographische Konventionen herausfordern (xxvii). Ahnlich wie fiir Cheesman kann auch Adelsons Cultural Studies Ansatz — dem man eine argumentative Entkontexualisierung der analysierten Textpassagen und eine methodologische „Doppelschnittigkeit" (GOkberk, „Culture" 105) vorgeworfen hat, 58 nur als Anregung  56  In der Sonderausgabe von German Life and Letters „Crossing Boundaries: Changing Perspectives on Contemporary Diasporic Cultures in German" (Oktober 2006) bemerkt Cheesman, dass nicht alle migrierten Autoren in ihren Werken auf eine kulturelle Ubersetzung entlang geographischer, sprachlicher und ethnischer Achsen abzielen. Drei weitere Schreibstrategien, die er als Unterkategorien des „Achsialismus" darstellt, sind (1) die Verweigerung einer Thematisierung ethnischer Differenzen (siehe Pirincci, Ozdogan) (2) die parodistische Bezugnahme auf einen deutschen Multikulturalismusdiskurs (siehe Zaimoglu, Engin) und (3) die Erweiterung der Migrationsthematik urn einen philosophisch-historischen, glokalen Diskurs (siehe Sezgin, Kurt, Dal, Senocak) (480 ff.). 57 Adelson variiert bier Rudyard Kiplings locus classicus aus seiner Balade The Ballad of East and West, „ East is East and West is West and never the twain shall meet", welche oft von Verfechtern des Kulturkontrastmodels zitiert wird. 58 GOkberk ("Culture") und Adelson ("Response") liefern sich in The German Quarterly eine Methodendiskussion zu der adaquaten Leseweise von Texten migrierter Autoren. Ihr Disput zirkuliert urn die Problematik der Reprasentation des „anderen" und die Frage des am besten geeigneten Wegs zur Revision kultureller Stereotype. Bei dieser akademischen Debatte werden der kulturwissenschaftliche Ansatz der German Studies und der hermeneutische Ansatz der Interkulturellen Germanistik als antagonistisch und unvereinbar prasentiert. 50  angesehen werden, urn den literarischen Diskurs auszuweiten und alternative Analysemodelle zu erforschen. In Anbetracht der Tatsache, dass viele poststrukturalistische Untersuchungen zu raumlich manifestierten Machverhaltnissen, vorweg postkoloniale Theorien, mal3geblich an literarischen Quellen festgemacht wurden 59 , stellt sich heute umgekehrt die Frage, auf welche Art und Weise literarische Texte auf einen aktuellen Raumdiskurs Bezug nehmen und diesen mitgestalten. Da die „Raumfrage" in Deutschland eine lange und problematische Tradition hat, ist es die Aufgabe einer intellektuellen Schicht, alien voran der Schriftsteller, ausschlieBende und diskriminierende Metaphern und Rhetoriken zu entlarven und zu demontieren. Denn gerade fiber die fiktionale Gebrochenheit von Literatur sind sie in der Lage, den Wahrheitsanspruch des Wortes grundsatzlich zu hinterfragen. Folgenden Fragestellungen miissen demnach in den anstehenden Textanalysen in Kapitel 4 nachgegangen werden: In welcher Weise erOrtern Berlin- und Wenderomane, Stadtgeschichten und essayistische Europadiskurse innerhalb einer Post-Migrantenliteratur die MOglichkeiten und Grenzen kartographischer Verschiebungen? Welche Bedeutung haben urbane, nationale oder globale Geographien in Romanen der Jahrtausendwende? Wie werden die geopolitischen Raumdichotomien West-Ost und Global-Lokal vor dem Hintergrund zeitgeschichtlicher Transformationsprozesse auf literarischer Ebene diskutiert? Und schliel3lich, wie werden geographische Raumdichotomien fiir gffltig erklart oder nur zitiert, um sie hinterher zu verwerfen?  59  Postkoloniale Theoretiker wie Franz Fanon, Edward Said und Homi K. Bhabha stiitzen sich in ihrer Argumentation in erster Linie auf literarische Quellen kolonialer, vor allem britischer Herrschaftsperioden. 51  1.6 Die drei textanalytischen Raummodelle dieser Arbeit Der Hauptteil der Textanalysen umfasst die drei thematischen Schwerpunkte „Weibliche Kartographien" (Ozdamar und Ozakin), „Architektonische Erinnerungsorte" (Oren und Senocak) und „glokale Transformationen" (Kara und Zaimoglu), nach denen jeweils zwei der Werke parallel analysiert werden. Den theoretischen Rahmen bilden dabei die drei oben dargelegten kulturpragmatischen Raummodelle. Die analytischen Untersuchungskategorien basieren auf der unterschiedlichen ideologisch-synchronen oder geschichtlich-diachronen Markiertheit der verschiedenen textimmanenten, fiktionalen Raumen, welche, wie zuvor schon bemerkt, die Form von geographischen, assoziativen oder narrativen Kartographien annehmen konnen. Synchrone Raumsemantiken sind zum Beispiel geschlechtermarkierte Raume oder die Achsen Zentrum-Peripherie, Moderne-Tradition, Osten-Westen. Diachronisch organisierte Raume, Erinnerungsraume, regeln dagegen das Verhaltnis von Vergangenheit und Gegenwart und ithernehmen als kiinstliche Materialisation von Zeitgeschichte (z.B. die Diskussion um das Holocaust-Mahnmal) eine identitatsstiftende Funktion. Emine S. Ozdamars Die Briicke vom Goldenen Horn und Aysel Ozakin Die Blaue Maske beziehen sich zunachst auf konkrete geographische Raume, Stadte, Lander und Kontinente. In der Darstellung der Handlungsorte erweisen sich GroBstadte (Berlin, Istanbul, Zurich) sowie landliche Provinzen in Europa wie Asien trotz Industrialisierung und Bargerrechtsbewegungen als Konstituenten von Wissen, Macht und Demarkationen. Sie verdeutlichen dabei die moralisch-kulturelle Kodiertheit von Raumen, dabei vor allem die geschlechtliche Markiertheit von Stadtraumen und die Allegorisierung ganzer Erdteile fiber den weiblichen KOrper (Weigel). Durch das substanzielle Uberschreiten von genderkodierten Raumgrenzen halten sie misogynen Ordnungsmustern ihr Konzept von geistigen, intellektuellen Stadtkarten und einer weiblichen Flanerie (Gleber) entgegen. Neben diesen  52  geographischen und assoziativen Bezugsebenen greift Ozdamar zusatzlich auf sprachliche Mittel zurtick, urn die kultursemiotische Konventionalitat von Raumen zu hinterfragen. Kapitel 2 dieser Arbeit legt offen, wie die Semantik des „Weges" (Lotman) sich bei  Ozdamar und Ozakin nicht nur auf die Darstellung der durchwanderten Handlungsschauplatze bezieht, sondern auch auf die Figurenkonzeption, den „Lebensweg" des Heiden ubertragen werden kann. Dementsprechend versinnbildlicht eine Abweichung vom Weg (z.B. des Heiden von seinem vorbestimmten Schicksal, seinen Reisezielen oder moralischen Grenzen) eine Stoning der Linearitat und eine Befreiung von vorgegebenen Strukturen. So beschreibt der Weg in Die Briicke vom Goldenen Horn und in Die Blaue Maske nicht nur den Karriereverlauf der kiinstlerischen Heldinnen durch kosmopolite Intellektuellenszenen und ihre umherschweifenden Orientierungsgange in einer neuen Stadtlandschaft. Der Entwurf von kognitiven Karten — die individuelle Signifikanz ausgewahlter raumlicher Strukturen — verlauft dartiber hinaus parallel zu einem emanzipatorischen LoslOsungsprozess von weiblichen Rollenerwartungen und genderkodierten Stadtraumen. Die beiden „transkulturellen" Ktinstlerinnen gehen sozusagen ihren eigenen Weg, indem sie mit ortsgebundenen Heimatkonzepten, weiblichen Rollenerwartungen und weiblich allegorisierten Europa- wie Asienphantasien brechen. Die Konzeption einer neuen postmodernen Berufsidentitat, einer weiblichen Form der Flanerie und einer theatralisch-performativen Raumerfassung zeichnen die „spatial tactics" dieser beiden Texte aus. In Anschluss an Leslie Adelsons mehrfach theoretisiertes Konzept der „tiirkischen Wende" in einer zeitgenOssischen deutschen Vergangenheitsarbeit soli untersucht werden wie Zafer $enocak Gefiihrliche Verwandtschaft und Aras Orens Berlin Savignyplatz der Geschichtsdynamik Berlins auf den Grund gehen. Beide Romane gehen dabei zunachst von konkret, architektonischen Raumstrukturen aus, um ihr Konzept palimpsestischer Erinnerungsorte zu verdeutlichen. Dabei gewinnt die Metaphorik des Gedachtnisortes (Nora; 53  Assmann) und des geschichtshistorischen Palimpsests eine besondere zeitgentissische Relevanz vor dem Hintergrund aktueller Debatten um eine deutsche Gedachtniskultur und nationale Identitat. Wahrend es Oren auch urn die Erfassung des architektonischen Stadtbildes und die Konzeption eines zeitgenOssischen Gesellschaftsportrats eines Berliner Stadtviertels geht, konzentriert sich Senocak mal3geblich auf die Theoretisierung Berlins in einem geschichtspolitischen und gesellschaftstheoretischen Kontext. Die beiden Erzahlerfiguren erweisen sich dabei als empfindsame und kritische Beobachter aktueller politischer Ereignisse und einer vielschichtigen Berliner Stadtgeschichte. Aufgrund ihrer realen wie geistigen Exkurse im Text der Stadt entpuppen sie sich als diachrone Flaneure, die verdrangten Ereignissen nationaler Vergangenheit und ihrer eigenen Familiengeschichte (Senocak), bzw. Biographie (Oren) in archaologischer Manier auf den Grund gehen. Durch die Aufdeckung der historischen Vielschichtigkeit ausgewahlter raumlicher Strukturen auf dem „Boden" deutscher Stadte berufen sie sich auf den immerwahrenden Transitcharakter kultur- und nationalgeschichtlicher Erinnerungsorte.  Kapitel 3 veranschaulicht zunachst, wie Senocak und Oren topographische Metaphern als Grundlage frir ein asthetisches Programm zur Erfassung und Beschreibung raumlicher Strukturen des Stadtraums (Stadt, Gebaude, Platze) verwenden. Dieser Arbeitsteil widmet sich der literarischen Umsetzung des Gedachtnisschauplatzes in der Topographie eines Vor- wie Nachwende-Berlins und dem damit verbundenen Verschwimmen der Wahrnehmungsgrenzen von Raum, Zeit und Figurenbiographien. Ausgehend von der Metapher des Hauses bzw. des Fragments entwerfen Senocak und Oren in ihren Berlinromanen zweckmaBige Rhetoriken zur Erfassung der geschichtlichen Dynamik Berlins. In ihren Wenderomanen begegnen sie einer architektonisch geteilten und politisch-ideologisch gespaltenen Mauerstadt mit einem fragmentarischen Schreibverfahren. Ihre autopoetische, gattungstheoretische Auseinandersetzung mit einer adaquaten literarischen Darstellungsweise stadtischer 54  Strukturen operiert dabei auf der Ebene des „narrativen Mappings". Dabei bezieht sich das Prinzip der Schichtung von „Geschichte" auf den Entwurf diachroner Flaneur-Figuren, die diachrone Struktur der Handlungsorte als auch auf das an die Avantgarde angelehnte kiinstlerische Verfahren der Montage und Collage. Als Reaktion auf die Zunahme einer postmodemen Mobilitat und Flexibilitat und eines globalen Bedeutungsverlusts von nationalstaatlichen Grenzen, richten sich individuelle Lebenszusammenhange mehr denn je auf konkrete Orte (die Stadt, der Kiez) und soziale Strukturen. Wie sich in Kapitel 4 zeigen wird, verorten Yade Kara in Selam Berlin und Feridun Zaimoglu in ZwOlf Gramm Glfick die Handlungen oft in spezifisch geschichtlichen wie regionalen Kontexten, ohne dabei globale Migrationsprozesse aus dem Auge zu verlieren. Die Romane inkorporieren lokale Spezifitaten wie architektonische Details, Stadtteilgeschichten, Tagesereignisse, lokale Szenen und gesellschaftliche Klimata in die Handlung und lassen sich die verschiedenen Protagonisten gerade fiber ihre Affinitat zu Stadten bzw. Stadtteilen identifizieren. Allerdings erscheinen konkrete GroBstadte, Berlin und Istanbul (Kara) und Hansestadte (Zaimoglu), sowie entfernte, unidentifizierbare Landstriche und Architekturen in einem archaischen Jenseits (Zaimoglu) allesamt als Durchgangsorte von globalen Migrationsprozessen. Die Vielstimmigkeit und Vielgestalt der portratierten, postmodernen Akteure unterstreicht die transkulturelle Verfassung von modernen Gesellschaften. Karas und Zaimoglus Texte operieren mal3geblich auf einer geographischen und assoziativen Ebene und kreisen in mehrfacher Hinsicht um ein Ost-West Paradigma. Im diskursiven, zum Teil intertextuellen Bezug auf zeitgeniissische, geopolitische Prozesse (Massentourismus, Fall der Berliner Mauer, Postkolonialismus) verweisen sie darauf, dass die Verschiebung oder AuflOsung kiinstlich gezogener Grenzen nicht unbedingt den Fall ideologischer Grenzen, der „Mauem im Kopf' zur Folge hat. Mittels intertextueller Beziige 55  lassen sie sich auf einen emotional aufgeladenen Globalismusdiskurs eM und weichen auch nicht davon zurack, anhand ihrer Figurenkonzeption die Kehrseiten von postmodernen Entgrenzungen und hybriden Identitaten darzustellen.  56  KAPITEL 2: TOPOGRAPHIEN WEIBLICHER TRANSITRAUME: AYSEL OZAKIN DIE BLAUE MASKE UND EMINE SEVGI OZDAMAR DIE BRUCKE VOM GOLDENEN HORN Emine Sevgi Ozdamar (* 1946 in Malatya, Anatolien) und Aysel Ozakin (*1942 in Urfa, Anatolien) gehOren zu der groBen Gruppe exilierter Intellektueller, die nach dem Militarputsch 1980 nach Deutschland abersiedelten. 6° Beide genossen in der Tiirkei bereits eine kiinstlerische oder akademische Ausbildung. Obgleich Ozdamar zunachst far ein Jahr als Arbeiterin nach Berlin kam, um sich Geld far ein Schauspielstudium zu verdienen, ist sie weder einer (Gast-)Arbeiterliteratur noch einer feministisch-westlichen Literaturbewegung zuzurechnen. Ozdamar kam mit festen Karriereplanen zu einer Theaterausbildung, Ozakin als renommierte Schriftstellerin nach Berlin. Die Schreibstile beider Autorinnen sind durch verschiedene kiinstlerische StrOmungen gepragt, die ihre Wurzeln in „westlichen" wie „Ostlichen", modernen wie klassischen Philosophien haben. Dabei erweisen sich Deutschland und die Tiirkei, Istanbul und Berlin lediglich als Durchgangsstationen in ihren kiinstlerischen Lebenslaufen. Wahrend es Ozakin nach nur zehn Jahren Deutschlandaufenthalt nach Sildengland zog, 61 richtete sich Ozdamar ihre Karriere und ihr Privatleben zwischen der TUrkei, Ost- und Westberlin and Frankreich ein. Im Werk beider Prosaschriftstellerinnen spielen Stadtraume eine besondere Rolle als Transitorte der jeweiligen Kiinstlerkarrieren der Protagonistinnen.  2.1 Gebrochener Blick aus der Mitte: Ozdamars und Ozakins GroBstadtromane Stadte, ganz besonders Berlin und Istanbul, nehmen in Ozdamars epischem und dramatischem Gesamtwerk eine besondere Stellung ein. Ozdamars renommierte Prosatrilogie, 60  Fiir ausfiihrliche, aktuelle Autorenbiographien und Werkverzeichnisse vergleiche far Ozdamar Ackermann, Wieschke („Schreiben als Selbstbehauptung"), Boren (far Ozdamars dramaturgische Tatigkeit, 135 ff.) und Zetzsche und fiir Ozakin Wierschke („Selbstbehauptung"; „Schnittstellen") sowie Misch (Studie). 61 Ozakin publiziert heute auf Englisch unter dem Namen Anna Ingham. Siehe Homepage der Autorin, Juli 7, 2006 <http://www.authorpages.co.uk/ayselingham/Index.htm >. 57  eingeleitet durch ihren mehrfach ausgezeichneten Debtitroman Das Leben ist eine Karawanserei (1992), gefolgt von Die Briicke vom Goldenen Horn (1998) und Seltsame Sterne starren zur Erde (2003), 62 ist eM fiktionalisierter und poetisierter Bericht fiber eine Kindheit in der Ttirkei in den fiinfziger Jahren und fiber Studentenjahre in den spaten sechziger Jahren in beiden Teilen Berlins und in Istanbul. Die Trilogie ist eine auBerst detaillierte Darstellung einer politisierten und international mobilisierten Generation aus dem Blickwinkel einer kindlich-naiven Erzahlerin. Ozdamar war es nach eigenen Angaben ein besonderes Anliegen, mit der Trilogie den Lebensrhythmus Istanbuls vor einer weitreichenden Industrialisierung literarisch festzuhalten, was sie mit der Technik des Fotografierens vergleicht (Wierschke, Selbstbehauptung 257). In ihren spateren Prosaskizzen „Mein Berlin" und „Mein Istanbul", zunachst erschienen als Feuilletonbeitrage (1999, bzw. 1998) und spater verOffentlich in Der Hof im Spiegel, el Inn -  die Ich-Erzahlerin die beiden Stalte bei ihrer Riickkehr als zum Foto oder in Pose erstarrtes Bild, das sich seit ihrem letzten Aufenthalt nicht geandert hat. Diese als „Snapshots" gespeicherten visuellen Eindnicke lassen den Stadtraum als zweidimensional und leblos erscheinen und stehen in Kontrast zu dem unmittelbaren Erzahlfluss und den bewegten Bildern in Die Briicke vom Goldenen Horn. Dem Schauplatz geteiltes Berlin kommt im Erzahlband Mutterzunge, an dem Ozdamar parallel zu ihrem Debiitroman schrieb, und im Roman Seltsame Sterne starren zur Erde vor dem Hintergrund einer Sprach- und Identitatsthematik eine besondere Bedeutung zu. Wahrend der Akt der geographischen Grenztiberschreitung Ost-West als miihelos dargestellt wird — ein Arbeitsvisum erlaubt der Heldin ein tagliches Pendeln zwischen den beiden Stadthalften — 62^• Die T r ilog i e  erschien 2006 als Sammelband unter dem Titel Sonne auf halbem Weg. Die Unteniberschrift Istanbul-Berlin-Trilogie bezieht sich jedoch allenfalls auf die beiden Hauptschauplatze, denn das Konzept einer raumlichen oder kulturellen Binaritat verwerfen alle drei Texte. 58  wird Mehrsprachigkeit als kiirperlicher und emotionaler Konflikt prasentiert. Die einzigartige Verbindung von Berliner Stadtgeschichte und erzahlendem Inszenieren, von zeitgeschichtlichem Ernst und komischer Verfremdung pragt den far Ozdamar charakteristischen kOrperlichen und performativen Schreibstil 63 und macht Ozdamars Gesamtwerk zu einem detaillierten Portrat einer Stadt im Wandel. Der Inhalt von Die Briicke vom Goldenen Horn umreil3t neun Jahre aus dem beruflichen, politisch-gesellschaftlichen wie privaten Leben der namenlosen Ich-Erzahlerin im Zeitraum 1966-1975. Er kniipft thematisch an das Vorgangerwerk an, indem die Schilderung einer Figurenbiographie vor dem Hintergrund metropolitaner Stimmungsbilder weitergesponnen wird. Aus der unmittelbaren Erzahlperspektive berichtet die Protagonistin von ihrem unruhigen Leben in den GroBstadten Berlin und Istanbul zu Zeiten einer internationalen Studentenbewegung. Sie kommt als 18-jahrige „Gastarbeiterin" nach Berlin, urn sich Geld ftir ihr angestrebtes Schauspielstudium zu verdienen. Westberlin wird fiir sie zum Ort der Begegnung mit verschiedenen Personen und Gruppen, die sie in die linke Szene einfiihren und sie flir eine kommunistische Philosophic begeistern. Aus der Perspektive des Neuankiimmlings, der der neuen Umgebung mit Naivitat und Neugier einerseits, Distanz und Lakonik andererseits begegnet, deckt sie das AuBergewOhnliche im scheinbar Alltaglichen auf. Die allmahliche Ausweitung ihres Erfahrungs- und Erlebnisraums im Nachkriegsberlin, die sich als sprachliche und kOrperliche Entdeckungsreise darstellt, empfindet sie als Absage 63  Im Zusammenhang von Ozdamars Schreibstil fallt in der Sekundarliteratur immer wieder das Stichwort der Performance. Dies lasst sich auf Ozdamars kOrperliche Auffassung von Schrift, eine Gender- und Kiinstlerthematik und die theatralischen Metamorphosen ihrer erzahlenden Ichs zurtickfiihren, was sie durchaus in die Mlle eines avantgardistischen Kunstverstandnisses ruckt. Ihre groBe Bewunderung far Literaten der Avantgarde wie Baudelaire und besonders Else Lasker-Schiller (Bax 17) wird durch entsprechende intertextuelle Referenzen in ihrem Gesamtwerk bekraftigt. Der Titel ihres letzten Teils der Prosatrilogie Seltsame Sterne starren zur Erde bezieht sich beispielsweise auf das Liebesgedicht „Liebessterne" von Lasker-Schiiler, das die Erzahlerin im Kampf gegen einen aggressiven Hund als Beruhigungsmittel am Anfang des Buches immer wieder laut zitiert. 59  an elterliche und gesellschaftliche Bindungen und als Befriedigung ihres „Drangs nach Stral3e". Ihre distanziert-beobachtende Haltung und performative Raumerfahrung andert sich auch nicht wahrend einer Liebesaffare in Paris oder ihrer Schauspielausbildung in Istanbul, wohin sie auf Wunsch der Eltern nach einem Jahr zurtickkehrt. Auch dort orientiert sie sich anhand eines multimedialen Stadttextes und burgerlich-liberaler Szenen, welche ihre Anlaufpunkte in samtlichen Stadten sind. Nach acht Jahren Tiirkeiaufenthalt in Istanbul, kurdischen BergdOrfern und Ankara begibt sich die mittlerweile 27-jahrige, „politisierte" Erzahlerin mit Theater-Diplom auf den (Ruck-)weg nach Berlin, wo sie diesmal als Schauspielerin Fu13 fassen will. Die Darlegung des Erzahlgeschehens in Ozdamars Roman erfolgt in chronologischer Reihenfolge ohne markante Ri1ckwendungen oder Spri.inge. Politische Meilensteine der Weltgeschichte, historische Orte, Ereignisse und Personen dienen als Leitfaden der Handlungsstrukturierung und als zeitliche Orientierungshilfe (Table 1).  60  Handlungsorte  Handlung  Unterkapitel  Erzahlte Zeit/ Erwahnte Weltereignisse  Kapitel 1: Der Beleidigte Bahnhof ^  BERLIN (Frauenwohnheim/ Stresemannstral3e) Zugfahrt (S.103-5) ISTANBUL  Arbeitsalltag an einer Radiolampenfabrik (Alter: 18 Jahre)  Kapitel 1.1 (S.11- 105)  Besuch der Eltern  Kleinstadt am Bodensee  Deutschkurs am GoetheInstitut Als Arbeiterin und Dolmetscherin bei Siemens  Kapitel 1.2 S.106-108) Kapitel 1.2 (S.108-109) Kapitel 1.2 (S.109-124)  BERLIN (neues Frauenwohnheim) Flug und Zugfahrt (S.124) PARIS  ISTANBUL  Pendeln zwischen der Wohnung im „asiatischen" und Schauspielschule im „europaischen" Stadtteil KURDISTAN Reportage fiber die Lage (Busfahrt durch Bergd6rfer kurdischer Bauern an iranischer Grenze) ISTANBUL Beendigung der Schauspielschule ANKARA/ Anstellung am „Ankara Tournee durch Ensemble" (Tournee mit TURKEI „Hurenstlick") ISTANBUL Synchronsprecherin, (Filmkommune) Kameraassistentin. Dann: Festnahme Aufbruch nach BERLIN Geplante Karriere als (Zug) Schauspielerin (Alter: 27 Jahre)  Einige Monate  Eine Nacht  Kapitel 2: Die Briicke vom Goldenen Horn  Autoreise durch  Tage bis Wochen? 1-2 Wochen?  Kapitel 1.4 (S. 146-150) Kapitel 1.4 (S.150-171)  ^  (Bahnhofsmission) BERLIN  (90.Geburtstag Adenauers) Winter 1966/67  Wenige Wochen?  Deutschland, Ungarn und Jugoslawien  Halt in HANNOVER  (28. Todestag Atatiirks)  bis 3. Januar 1967  Kapitel 1.3 (S.124-145)  Liebesbeziehung mit Jordi statt geplantem Besuch einer Schauspielschule Begegnung mit Menschen in der Bahnhofsmission Als Zimmermadchen am „Hotel Berlin". Dann: Halbtagsstelle in Studentenhotel und Theaterschule Impressionen von Miinchen, Budapest und Grenzilbergangen  (Maison, Pariser Hotel, Studentenwohnheim)  Anfang Nov. 1966  Kapitel 1.4 (S.171-172)  Ende Marz 1967- Ende Juni 1967 (Mord an Benno Ohnesorg)  Wenige Tage  Kapitel 2.1-2.3 (S.173-265)  Sommer 1967 -Ende 1968  Kapitel 2.4 (S.266-291)  (Apollo 7 Mission) - Ende  Kapitel 2.5 (S.292-298) Kapitel 2.5 (S.298-303)  11. Oktober 1968  1969 Anfang 1969- 1970 1970-Anfang 1971  Kapitel 2.5 (S.303-329)  Anfang 1971-Ende 1975  Kapitel 2.5 (S.329-330)  21. November 1975 (Todestag Francos)  Table 1. Aufbau von Ozdamars Die Briicke vom Goldenen Horn.  61  Die Eckdaten der internationalen Arbeiterbewegung nehmen eine besondere Bedeutung im Lebenslauf der Protagonistin ein und markieren oft einen Ortswechsel und einen Umbruch in ihrer beruflichen Laufbahn. So beginnt der Roman mit der Ankunft der Erzahlerin als Gastarbeiterin in Berlin eine Woche vor dem 28. Todestag von Kemal Atatiirk am 10.November 1966. Kurz nach der Ermordung Benno Ohnesorgs am 2. Juni 1967 erfolgt ihre Riickkehr nach Istanbul und am Todestag Francos, am 21. November 1975, sitzt sie wieder im Zug nach Berlin. Wahrend geographischen Demarkationen wenig Beachtung geschenkt wird, richtet sich der Fokus auf lokale Details, zwischenmenschliche Beziehungen und politische Ereignisse. Die Grobeinteilung des Romans (Table 1), basierend auf den durchlaufenen Stationen, Berlin-Istanbul bzw. Deutschland-TUrkei, evoziert jedoch nur anscheinend eine Ost-West Binaritat. Die haufigen Umziige, kurzen Aufenthaltsdauern und verschiedenen Reisemotive verleihen den Stadten einen transithaften Charakter: Istanbul, wo sich das Elternhaus der Protagonistin befindet, ist immer wieder Ort der Durchreise in der beruflichen wie politischen Laufbahn (vier Aufenthalte), was man mit dem Entschluss der Heldin zur Verlegung ihrer Karriere an eine Westbiihne am Ende des Roman auch flit Berlin festhalten kann (drei .  Aufenthalte). Die Zwischenstationen in Paris, Hannover, Budapest, einer Kleinstadt am Bodensee, kurdischen BergdOrfern und Ankara beschranken sich auf wenige Stunden oder Tage und unterstreichen die Rastlosigkeit der Erzahlerin und den Durchgangscharakter der Schauplatze. Der oft fehlende Cbergang zwischen den Handlungsschauplatzen negiert eine territoriale Differenz von Stadten, Landschaften und deren Bewohnern. Internationale Stadtzentren und die verschiedenen Szenen der politischen Linken ersetzen die identitatsstiftende Funktion nationaler Raume und werden als interaktives Netzwerk dargestellt, in dem die einzelnen Knotenpunkte miteinander in Kommunikation stehen.  62  Bezeichnenderweise wurde Ozdamars zweiter Roman journalistisch und wissenschaftlich nur sparlich rezipiert, obgleich er sich im Erzahlstil von seinem preisgekrOnten Vorlaufer kaum unterscheidet und auch thematisch an ihn anschlieSt. Kader Konuk bemerkt in Hinblick auf die unterschiedliche Bewertung von Ozdamars beiden Erstlingswerken einen Paradigmenwechsel in der Lesehaltung. In seinem Forschungsbeitrag stellt er fest, dass Die Briicke vom Goldenen Horn deutlicher auf den literarischen Gehalt eines 68er Romans hin interpretiert wurde, im Gegensatz zu einer ethnozentrischen Leseweise und einer Auslegung des Erzahlstils als fremdartig-marchenhaft fir den Vorgangerroman. Diese Differenz in der Rezeption erklart sich Konuk damit, „class der Zugang zu Ozdamars zweitem Roman far ein deutsches Publikum durch die Verortung der Handlung in westeuropaischen Stadten erleichtert sein mag" (63). Tatsachlich scheint sich die Wahl der Handlungsorte direkt auf die Lesehaltung und Interpretation auszuwirken, denn die beiden Romane unterscheiden sich im Kern durch die Aufenthaltsorte der Ich-Erzahlerin. Wahrend die infantile Protagonistin im ersten Teil ein demographisches Tableau der tiirkischen Gesellschaft in den fiinfziger und sechziger Jahren nachzeichnet, durchreist sie als Erwachsene verschiedene west- und mitteleuropaische GroBstalte. In den wenigen wissenschaftlichen Beitragen wurde Die Briicke vom Goldenen Horn unter anderem als „Roman der linken Sozialisation und zugleich weiblicher Abenteuerroman" (Fessmann 4), als Pikara-Roman (Shafi 207; McGowan, „The Bridge" 63) und als hybrides Genre mit tendenzieller Annaherung an die postmodernen Bildungsromane Glinter Grass' (Ghaussy; Oralis) interpretiert. Fi1r diese Arbeit besonders aufschlussreich ist seine Aufnahme in eine Bibliographie moderner Berlin-Romane (Schatz/DOring 196) und seine Interpretation als Europa-Roman: Moray McGowan („The Bridge") liest Ozdamars zweiten Roman als historisches Zeitzeugnis geographischer und sozialer Verschiebungen im Europa der sechziger Jahre und bemerkt, dass die Autorin einen spezifischen Blick, „a fractured gaze from the west" 63  (Titel), auf normative Raumstrukturen werfe. Genau genommen mOsste man von einem „fractured gaze from within", einem Erzahlstandpunkt aus der Mitte der Stadte heraus sprechen, da es sich hierbei weder um eine Rtickkehr zum Ausgangspunkt der Emigrationsgeschichte, noch um eine Rezitation des bindren Models einer Europa-AsienDifferenz handelt. Vielmehr geht es Ozdamar darum die 68er-Bewegung als exklusiv westliches Phanomen zu verwerfen. Neben McGowan ist Solcun („Gespielte Naivitat") einer der wenigen Wissenschaftler, der sich intensiv mit der Raumgestaltung des Romans auseinandersetzt. Dabei weist er auf seine einzigartige Architektur hin, die sich vor allem durch eine Orts- und Positionsdynamik und erzahlerische Souveranitat auszeichne. Wahrend sich Ozdamar in der Literatur- und Theaterszene Deutschlands etabliert hat, gestaltet sich Aysel Ozakins Deutschlandaufenthalt als temporal - und markiert einen enttauschten Karriereabschnitt der Autorin. Die Blaue Maske (1988/89), verfasst wahrend eines Stipendiums in der niedersachsischen KOnstlerkolonie Worpswede, markiert einen Bruch in Aysel Ozakins Sprachwahl und eine „Phase der Distanzierung" (Rosch, Studie 132). 64 Ozakins Entscheidung zur Riickkehr zum Tiirkischen fand nach ihren eigenen Angaben im Laufe der Schreibphase am Roman Die Blauen Maske statt, den sie zunachst auf deutsch begonnen hatte. 65 Die Blaue Maske und der aus dem Ttirkischen ubersetzte Vorgangerroman Die Leidenschaft der Anderen (1983) zeichnen sich durch eine Demontage  Fiir eine ausfiihrliche Ubersicht Ober Ozakins Frnhwerk siehe ROsch, GOkberk („Encounters"), Frederking . 65 Der Roman erschien schliefilich unter dem Titel Mavi Maske 1988 beim Istanbuler Verlag Can Yayinlari und wurde ein Jahr spater als Ubersetzung von Carl Koss bei Luchterhand herausgegeben. Heidi R6sch bemerkt, dass man hierbei jedoch nicht von einer Literaturnbersetzung sprechen k6nne, da Ozakin an der Ubersetzung ins Deutsche aktiv mitarbeitete und im Vergleich zum Original einige signifikante Anderungen vornahm, so dass es sich genau genommen und zwei verschiedene Fassungen handelt. Zu den einzelnen Unterschieden in Inhalt, Aufbau und Erzahlstil vergleiche ROschs Ausfiihrung zu einem Aufsatz von Isminur Mutlu, die als bilinguale Wissenschaftlerin den AnstoB zu einem Textvergleich geliefert hat (ROsch, Studie 133-6). Die vorliegende Studie bezieht sich auf die deutsche Fassung. 64  64  des eigenen Eurozentrismus und die Entlarvung einer vermeintlich westlichen Uberlegenheit in Kulturproduktion und Frauenbewegung aus, indem Erlebnis- und Erfahrungswelten aus der Perspektive von emanzipierten, international erfolgreichen Schriftstellerinnen einer metropolitanen Kiinstler- und Intellektuellenszene prasentiert werden. Die Protagonistinnen fordern eine Bewertung ihrer Texte iiber ihre thematisierten Schreibraume und nicht tiber ihre geschlechtliche oder ethnische Verfassung. Oder wie es die Ich-Erzahlerin in Die Leidenschaft der Anderen als Frage formuliert: „Werden sie meinen Roman wohl als Bericht tiber die Schwierigkeit einer turkischen Frau verstehen oder als den einer Schriftstellerin, die in Berlin gelebt hat?" (107) Thematisch kniipft Die Blaue Maske an Die Leidenschaft der Anderen an, der die Vorgeschichte einer Emigration von Istanbul nach Berlin liefert. Zu Beginn trifft die junge Schriftstellerin auf ihrer Lesung in Ziirich den Mann ihrer Freundin und beruflichen Konkurrentin Dina K. Die Nachricht fiber den kiirzlichen Tod ihrer Istanbuler Bekannten bildet den AuslOser far eine Lawine von fragmentarischen Erinnerungen, die in die Vergangenheit der Ich-Erzahlerin und der Dinas zurackreichen: die eigene Kindheit auf dem Lande, die frilhe Ehe, Schwangerschaft, Trennung, die erste Begegnung mit Dina in Istanbul in bilrgerlich-sozialen Kreisen, ihre Liebesaffare mit dem verheirateten Revoluzzer Musa, ihr Umzug nach Ankara mit Mutter und Kind, der Einbruch ihrer Laufbahn als Lehrerin, ihre Emigration nach Berlin und ihr Debtiterfolg in der deutschen Sprache. Die Erzahlgegenwart in der Schweizer Grol3stadt bildet jeweils den Ausgangspunkt far die zahlreichen Rtickblenden. Was die Heldin im Laufe der Handlung retrospektiv feststellt, ist, dass sie sich jahrelang hinter dem Ideal einer sexuell befreiten und autarken „europaischen" Frau, symbolisiert durch die Figur Dinas, versteckt hat. Im Riickblick auf ihre Lebensstationen vom turkischen Land nach Istanbul und schlialich in den europaischen Westen nach Berlin und Zilrich, erkennt sie, dass die Verfolgung des Typus „moderne Frau", assoziiert mit der Topographie des Westens und 65  des GroBstadtlebens, sie letztendlich in Abhangigkeit, Einsamkeit und Selbstzweifel stiirzte. Durch die Aussprache mit Dinas Mann und einen erneuten Umzug mit noch ungewissem Ziel erhofft sie sich einen geistig-intellektuellen wie kOrperlich-sexuellen Neuanfang. Ozakins Roman gliedert sich in eine Rahmenhandlung und mehrere Binnenerzahlungen, die sich in Form von Rtickwendungen auf verschiedene Stationen im Leben der Ich-Erzahlerin und Dinas beziehen (Table 2). Rahmenhandlung: Zurich: Zunachst Lesereise, dann Niederlassung in Niederdorf [Tagesausflug mit Schiff fiber den ZUrichersee nach Kilchberg] Plant erneuten Umzug (Berlin? Istanbul? Paris? New York?) Binnenhandlungen: Landliche Vorstadt: Kindheit, Besuch der Mittelschule Kleinstadt an der bulgarischen Grenze: Eheleben, Anstellung als Lehrerin, Schwangerschaft Istanbul: Scheidung vom Mann, Begegnung mit Dina und intellektueller Ki1nstlerszene Ankara (1970): Liebesaffare mit dem Revoluzzer Musa, teilt Wohnung mit Mutter und Tochter, dann Unterkunft im Madcheninternat, wo sie unterrichtet [Tagesausflug mit Musa nach Bolu] [langerer Aufenthalt in Ku§burnu, tiirk. Mittelmeer: Verfassung der ersten Erzahlung] Berlin: „deutsche WG", dann Parterrewohnung in Kreuzberg; erste BuchverOffentlichung [Aufenthalt in Den Haag] Table 2. Stationen im Leben der Ich-Erzahlerin in Ozakins Die Blaue Maske. Tagesausfli1ge oder Reisen, die keinen Umzug markieren, sind in eckiger Klammer gesetzt.  Die Rahmenhandlung setzt am Anfang des Buches wahrend einer Autorenlesung der IchErzahlerin in Ziirich ein. Im Gegensatz zu Ozdamars chronologischer und stationenhafter Erzahlweise, welche eine gewisse Ruhe und Langsamkeit vermittelt, gleichen die Aufarbeitung der Kindheit, des Liebeslebens und des beruflichen Werdegangs einer bruchstackhaften Rekonstruktion von Schauplatzen, Zeitpunkten und Ereignissen. Wahrend Ozdamars Erzahlstil auf eine Aneinanderreihung von Aufenthaltsraumen und Lebensphasen aufbaut, entwickelt Ozakin durch die Schachtelung von Erzahlebenen eine Raum-ZeitDynamik, die auf diachronen wie synchronen Verknupfungen basiert. Die Riickwendungen  66  unterschiedlicher Lange, oft ohne spezifische Zeit- und Ortsangaben, erschweren beim Lesen die Rekonstruktion der einzelnen Lebensstationen. Zurich dient neben einer erzahltechnischen Funktion als Schnittstelle zwischen Rahmen- und Binnenerzahlungen zudem als Folie flir die komplexe Psyche der Ich-Erzahlerin. Der Stadtraum und bestimmte urbane Lokalitaten fungieren als Trittbrett an Orte der Vergangenheit und Ferne. Stadtische Strukturen und Begegnungen setzen Erinnerungsprozesse in Gang, die die Erzahlhandlung an geographisch entfernte Orte (Istanbul, Ankara, tikkische Kleinstadt, Berlin) sowie Orte der abgeschlossenen Erzahlerbiographie (Kindheit, Jugend, junges Erwachsenenalter) fiihren: Das Stimmengewirr in einem Bahnhofscafe (12), die Musik eines Nachclubs (68), der Nachmittagskaffee mit einer Nachbarin (91), eine Mannerbegegnung in der Micherei (106), vortibergehende Landsleute (30, 111), das Publikum in einer Kneipe (150) und die Einrichtung eines Cafés (154) setzen jeweils einen Erinnerungsprozess in Gang und dienen als Erzahlmittel der Uberleitung in eine andere Zeit oder an einen anderen Ort. Der kreisfOrmigen Gliederung der einzelnen Erzahlabschnitte entspricht am Ende des Romans das Bezugnehmen auf die Ausgangssituation, das ebenfalls urn das Moment der Reise heist. Der Lesereise am Romananfang entspricht die abschlieBende Ankiindigung eines erneuten Umzugs am Romanende, womit Zurich seiner zentralen Stellung im Erzahlgeschehen und Romanaufbau enthoben wird. In der Sekundarliteratur wird der im Roman unter einem uberwiegend feministischpsychoanalytischen (Henckmann; Amodeo) oder kulturtheoretischen Aspekt (Seyhan; Wagenbaur; ROsch, Studie) gelesen. Dabei wird der Identitatskonflikt der Ich-Erzahlerin generell analog zu kulturellen, territorialen wie geschlechtlichen Dichotomien interpretiert. Ungeachtet der erwahnten raumlichen Neuorientierung in Ozakins Gesamtwerk werden  67  Schauplatze in einem kulturellen und/oder geschlechtlich aufgeladenen „Raum des Anderen" 66 verortet: Gisela Henckmann spricht in ihrer Untersuchung zum Motiv der Doppelgangerin gar von einem vierfach marginalisierten Raum. Schliel3lich ginge es im Roman um die „Standortsuche als Frau, als turkische Frau, als ttirkische Frau in der Emigration und letztendlich und hauptsachlich [urn die] Standortsuche als schreibende tiirkische Frau in der Emigration" (143). Dabei herrscht Uneinigkeit, inwiefern diese geschlechtlichen und kulturellen Grenzen von der Heldin letztendlich widerwillig akzeptiert, verworfen oder iiberschritten werden: Amodeo bemerkt zunachst, dass Ozakins „Frauenroman" (150) generell einem karnevalistischen „Prinzip der Gradwanderung" (207) folgt, jedoch letztendlich nicht in der Lange sei, die Grenzen zwischen verschiedenen ethnischen und sozialen Milieus zu tiberschreiten. Die Ich-Erzahlerin iiberwinde letztendlich trotz ihrer gesellschaftlichen Mobilitat ihre Position als AuBenseiterin nie wirklich (147). Dagegen argumentieren Wierschke und Chiellino fiir den grenztiberschreitenden Charakter von Ozakins Roman. Chiellino verzeichnet in seiner recht ausfahrlichen Analyse zur narrativen Raumdarstellung bei Ozakin eine „AuslOschung von Zwischenwelten" und eine „Nomadisierung der Offentlichkeit" („Ozakin" 425). In Ozakins Roman dominierten „Nomaden-Orte" und „Orte der Vergangenheit," welche nicht mehr als Pole gesellschaftlicher Spannungen dargestellt werden, sondern in Form einer „negierten Urbanitat." Chiellino unterscheidet bei Ozakin zwischen vier Ebenen der zeitlich-raumlichen Grunderfahrungen, die seines Erachtens die Rolle der turkischen Intellektuellen neu diskutieren: 1. die Vorwegnahme einer europaischen Studenten- und Frauenbewegung durch revolutionare Tendenzen der 66  Leslie Adelson kritisiert far den literaturwissenschaftlichen Diskurs um eine sogenannte Migratlnnenliteratur zu Recht die Tendenz zu einem „double othering". Die Andersartigkeit einer turkischen Kulturalisation wird einer weiblichen Autorschaft hinzugeftigt, wonach oft von einer zweifachen marginalen Schreibperspektive ausgegangen wird („Price of Feminism" 307). In ahnlicher Weise wirft die Kritikerin Karin Yesilada einigen Autorinnen selbst vor, mit ihren pseudorealistischen Darstellungsweisen von Migrantinnenschicksalen das kulturkontrastierende Klischee der „geschundenen Suleika" zu verharten („Suleika"). 68  Ttirkei seit Entstehung der Republik, 2. die Absage an eine weibliche politische Inaktivitat, 3. die Portratierung der Zeit nach der Flucht von diffamierenden Mannergesellschaften durch die erfolgreichen Frauenfiguren Dina K., Selda und die Ich-Erzahlerin und 4. die biographische Gegentiberstellung der Lebenslaufe von Dina und der Ich-Erzahlerin („Ozakin" 426-8). Auch Wierschke beschreibt far Ozdamar und Ozakin die Gestaltung hybrider kultureller Zwischenraume. Ozdamars Texte reflektieren die faktische AuflOsung von nationalen und kulturellen Grenzen in erster Linie fiber einen „hybriden" Schreibstil, welcher den Protagonisten „Raum fair wandelbare Mehrfachidentifikationen" („Schnittstellen" 188) gestattet. Und auch Ozakins Protagonistinnen ringen trotz einer Tendenz zur „eklektischen" Selbstkonstruktion „nicht zwischen zwei monumentalen Kulturkonzepten" (183), sondem vereinen flir sich „Facetten verschiedener kultureller Identifikationen" (ebd). Angesichts dieser unterschiedlichen Rezeptionen von Ozdamars und Ozakins Romanen wird erkennbar, wie sehr sich die Wahl und Darstellung der Schauplatze sowie die Art und Weise der Grenziiberschreitungen auf die Raumerfahrung beim Lesen ebenso wie die Gattungseinordnung der Primartexte auswirken. Der Bekanntheitsgrad der Handlungsorte beim Leser, so scheint es, spielt eine entscheidende Rolle in der Verortung der Erzahlstiles und der literarischen Tradition in westlicher oder Ostlicher Hemisphare. Aufgrund der iiberwiegend metropolitanen Handlungsorte und der Konzeption einer neuen Berufsidentitat auf Figurenebene negieren beide Texte eine Evaluation auf der Grundlage der kulturellen Herkunft oder des Geschlechts der Heldinnen. Wie sich zeigen wird, lassen sich die Beschaffenheiten der textinharenten Raumgrenzen nicht auf der Grundlage von kulturellen Differenzen erfassen. Denn eine nationale und ethnische Definitionsgrundlage von Raum wird verworfen, indem auf andere, innergesellschaftiche Diversifizierungsprozesse hingewiesen wird.  69  2.2 Kognitive Stadtkarten: Figurentypologie und Wahrnehmungsperspektiven Was in der Darlegung der Sekunarliteratur bereits ansatzweise deutlich wurde, ist, dass beide Romane weder gesellschaftliche Ordnungsprinzipien noch Moralvorstellungen, nationale Abgrenzungsmechanismen oder ethnische Diskriminierungen unterschlagen, welche die kosmopolitische Selbstwahrnehmungen der Heldinnen immer wieder in Frage stellen. Der Grundkonflikt ergibt sich in beiden Texten aus dem inneren Drang der erzahlenden Figuren nach Mobilitat, Unabhangigkeit und Idinstlerischer Selbstverwirklichung einerseits und gesellschaftlich gesetzten Restriktionen andererseits. Nach ihrer AblOsung vom Elternhaus (Ozdamar) und frazeitigem Eheleben (Ozakin) sehen die beiden Heldinnen ihrem Umzug in die neue Grol3stadt utopisch und hoffnungsvoll entgegen. Das idealisierte Metropolenleben kollidiert dabei zunachst mit der modellierten textinternen Wirklichkeit. Dabei erweisen sich die Stadtraume Berlin und Istanbul bei Ozdamar, beziehungsweise Istanbul und Zurich bei Ozakin, ungeachtet der Errungenschaften von Moderne und Fortschritt, weiterhin als moralisch belegte und geschlechtlich kodierte Raume, die von verschiedenen Gesellschaftsgruppen und autoritaren Individuen kritisch aberwacht werden. Beide Texte konfrontieren ihre Heldinnen somit zunachst mit topographischen Grenzraumen, die sich zugleich als ideologisch markierte Binaritaten erweisen. Dennoch gewahren die Texte ihren Erzahlerinnen weder den gleichen Erlebnis- und Erfahrungsspielraum noch die gleichen Fahigkeiten, urn diese Grenzen der dargestellten Welt zu Uberschreiten oder zu modifizieren. Die Ausgangsthese lautet, dass Ozakins und Ozdamars Heldinnen nicht in gleichem MaBe „mobil" sind, sondern sich, wie Jun Lotman es vorschlagt, annaherungsweise als weibliches Pendant des „Heiden des Wegs" bzw. „Heiden der Steppe"  70  („Zum Problem" 206-8) unterscheiden lassen. Lotmans Vorstellung vom Leben als Weg 67 S011 an dieser Stelle weniger unter einem strukturalistischen, als vielmehr kognitiv, perzeptiven Aspekt mit Fokus auf das Stadtbild und den Bewegungsspielraum der Figuren beleuchtet werden. Die soziale und geschlechtliche, das heifit mannliche Definition der klassischen Heros-Figur erffihrt hier zudem eine entscheidende Erweiterung durch die Ubertragung von Lotmans Figurenkonzept auf eine moderne, weibliche Stadterfahrung. An Bachtins Erzahltheorie ankniipfend, unterscheidet Lotman zwischen zwei Grundtypen von Protagonisten, denen des geschlossenen, ortsgebundenen und denen des offenen Raumes. Die ersteren sind unbewegliche Figuren, die der Bestatigung der sujetlosen Struktur dienen und sich ausschliel3lich innerhalb ihres semantischen Feldes aufhalten. Die letzteren sind bewegliche Figuren, welche die klassifikatorische Grenze tiberschreiten k6nnen. Die Ich-Erzahlerinnen beider Romane lassen sich ohne Zweifel diesem zweiten Typus zuschreiben, da sie sich aufgrund ihrer biographischen Entwicklung und ihres mehrfachen Wechsels der Aufenthaltsorte weder als „ortsgebunden" (206) noch als „nicht mehr" bzw. „noch nicht" wandlungsfahig beschreiben lassen. Dennoch unterscheiden sich die Bewegungsspielraume beider Romanheldinnen, da die figurenbezogenen Lebenswege in Lotmans Sinne auf verschiedene Weise konstruiert sind. Ozakins Protagonistin ist in ihrer dargelegten Lebensphase, von ihrer Trennung von Mann und Grenzstadt bis zu ihrem Zfirichaufenthalt in mehrfacher Weise fremdbeeinflusst, was fur ihre Auslandsreisen, ihr Auftreten, ihr Privatleben und ihre schriftstellerische Karriere der Fall ist. Zwar trifft sie die Entscheidung zum Umzug nach Istanbul aus freien Stticken, dennoch folgt sie von hier ab den Spuren der extrovertierten und egozentrischen Dina. Ihre „Weg" bedeutet bei Lotman immer zugleich Lebensweg also zeitliche geistige und kOrperliche Entwicklung der Figur sowie dessen „Ortsveranderung innerhalb des Gesamtkomplexes dieser Raume" („Problem" 253). Lotman geht davon aus, dass die Wahl von Handlungsorten, Handlungsverlauf und Konzeption der Heldenfigur in einem wechselseitigen Bedeutungszusammenhang stehen. 67  71  Beweglichkeit beschrankt sich, wie es Lotman far seinen „Heiden des Wegs" formuliert, auf eine „raumlich-ethische Bewegungslinie in einem linearen spatium" („Zum Problem" 207), denn das Leitbild Dinas wird nur selten in Frage gestellt. Berlin und Zurich sind bereits Stationen im Leben der extrovertierten Freundin, bevor die Ich-Erzahlerin sich beruflich dort hin begibt, angeregt durch Dinas Werbung far einen progressiven Lebensstil in westlichen Metropolen. Die Vorbildfunktion der Freundin beschrankt sich nicht nur auf die Reiseplane der Ich-Erzahlerin, sondern steigert sich zu einer Mimesis in Gebaren, Erscheinungsbild, Sexualleben und Weltansicht. Auch Vorurteile, Phobien und eine verachtliche Haltung gegeniiber ihren eigenen Landsleuten werden tibernommen. In gleichem MaBe wie Dina die turkische Diaspora in Berlin als „Fladenbrotkultur" (184) brandmarkt, beschimpft die IchErzahlerin das neureiche Publikum eines tarkischen Kurorts als „kulturlose orientalische Pfeffersacke" (57) - eine Wortwahl, die fiir die Ich-Erzahlerin untypisch ist und als Mimikry der Freundin gedeutet werden kann. 68 Aufgrund des dominanten Masken- und Doppelgangermotivs und der Parallelen im „Weg" der beiden Figuren liegt es nahe, die Dina-Figur als unterdrucktes Alter Ego der IchErzahlerin zu deuten (Seyhan; Henckmann). 69 Die „strukturelle Markiertheit" („Problem" 207), die Lotman als Charakteristikum des moralisch-linearem Bewegungsraums des „Heiden  Far den unausgeglichenen Standpunkt von Ozakins Ich-Erzahlerin gegeniiber ihrer eigenen sozialen und ethnischen Herkunft lieBe sich James A. Banks didaktisches Stufenmodel zur Kategorisierung von kultureller Identitat ansetzten. Nach Banks fiele ihr Verhalten unter Stufe 1, „Ethnic Psychology Captivity", wonach Individuen negative Stereotypen gegen ihre eigene Ethnizitat internalisieren und daraufhin Minderwertigkeitskomplexe entwickeln (Banks 64-66). 69 Doppelganger- und Rollenmotiv sind zwar in beiden Texten dominant, jedoch kommt ihnen jeweils eine unterschiedliche Bedeutung zu. Bei Ozdamar verweist die symptomatische Teilung der Ich-Erzahlerin im Spiegel (140-6) und die Rollenthematik auf die schauspielerische Passion der Ich-Erzahlerin (SOlctin). Durch die Gleichsetzung von gesellschaftlicher/geschlechtlicher Rollen und fiktiver, vestimentarer Film- und BUhnenrollen wird die Authentizitat und Verbindlichkeit von Weiblichkeitsmustern untergraben. Dagegen bezieht sich das Maskenmotiv bei Ozakin auf das mangelnde Selbstbewusstsein der Heldin, wonach sie sich vor allem in Mannergesellschaften hinter dem Ideal der vermeintlich starken Freundin versteckt (Henckmann). 68  72  des Wegs" beschreibt, entspricht in Die Blaue Maske der Tendenz der Heldin, durchreiste Landschaften, Orte und Reisebekanntschaften als landlich-provinziell, bzw. staltisch-modern zu klassifizieren. Von dieser dichotomen Grundeinstellung einer sozialen Hierarchisierung kann sich die Heldin bis zum Schluss nicht wirklich Risen. Ihr zaghafter Versuch gegen Ende des Romans mit einem Mii11 einsammelnden „dunkelhautigen, kleinen, dicken" Auslander (197) Freundlichkeiten auszutauschen, urn somit ihren inneren Klassenkonflikt zu tiberkommen, ist zum Scheitern verurteilt. Lotmans Heldentypus mit seinem unidirektionalen, quasi vorgezeichneten Lebensweg findet bei Ozakin maBgeblich Entsprechung im Topos der Suche und des Labyrinths. Das Motiv der Stadt als Labyrinth erstreckt sich fiber die Literaturgeschichte verschiedener Nationalkanones, von Thomas Mann, James Joyce zu Franz Kafka, und symbolisiert vor allem die Bewusstseinskrise der Moderne (Iserhagen). Obgleich auch in Ozakins Text als selbstverstandlich empfundene Wertesysteme und Orientierungshilfen wie Religion, Familie oder Heimatland ihre bisherige Giiltigkeit und Verbindlichkeit verlieren, kommt dem Labyrinthprinzip hier eher eine individualpsychologische, denn medien- und technikkritische Funktion zu. Die fast zur Obsession ausartenden topographischen Rundgange im Stadtraum Ziirichs, unter dem Vorwand eines mEiglichen Wiedertreffens mit Dinas Mann und einer journalistischen Recherchearbeit, verlaufen parallel zu einem Vordringen in die Psyche der Ich-Erzahlerin. Ein Ziiricher Meditationszentrum, wo die Heldin an mehreren Sitzungen teilnimmt, und ein Karnevalsfest in einer Niederdorfer Bierhalle werden zu Orten der „therapeutischen" (165) Entsagung von korperlichen, geschlechtlichen und geistigen Fesseln (Henckmann 57). Allein dort kommt die Heldin zur Erkenntnis, dass die Suche nach Dinas Mann nur Vorwand einer Suche nach sich selbst ist: „Ich irre in der Stadt umher wie in einem Labyrinth. Ich bilde mir ein, ich wurde mir selbst begegnen, sobald ich aus diesem Labyrinth herausfinde, meinem anderen, einem veranderten ich" (128). 73  Das Labyrinth-Prinzip greift demnach, wie zum Teil bereits dargelegt wurde, auf mindesten drei Ebenen: Die Stadt ZUrich erscheint ebenso als Labyrinth wie die Psyche der Erzahlerin und der Handlungsaufbau. 7° Das Labyrinth wird assoziiert mit dem tatsachlichen Wegenetz und den Bauten der Stadt,  71  dem Lebensweg von Erzahlerin und Freundin Dina und  der Suche nach beruflicher und geschlechtlicher Identitat. Das Erzahlen wird zum AriadneFaden, zum symbolischen Enthtillungsprozess (Seyhan 136). Lotman beschreibt den Charakter des Raumes, der dem Helden des Wegs eigen ist, als vorgezeichnet und labyrinthartig, denn er „stellt eine verallgemeinerte MOglichkeit zu einer Bewegung von einem Ausgangs- zu einem Endpunkt hin dar" („Zum Problem" 207). Der Erzahlstrang nahert sich dem Zentrum und entfernt sich wieder, spiralförmig wie das kretische Labyrinth, um letztendlich doch immer wieder in der Erzahlgegenwart, in der Zilricher Topographie zu mtinden. Das Romanende deutet zunachst darauf hin, dass sich die Heldin mit dem Tod Dinas und ihrem Bekenntnis zum selbstbestimmten Lebens- und Schreibstil vom idealisierten Pfad der „Vorlauferin" loslOsen, sie den Ausgang aus ihrem mentalen Irrweg finden wurde. Durch das Medium der Literatur gelingt der Ich-Erzahlerin zunachst eine partielle Distanzierung von der Vorbildfunktion der Freundin: Gegen Ende des Romans zieht die Heldin einen Vergleich zwischen ihrem eigenen Schreibstil und dem Dinas. Sie versteht sich selbst als Chronistin des  7° Zum Labyrinth als Strukturprinzip im narrativen Text vergleiche Senn; Felka. Felka geht sogar soweit, das narrative Labyrinth-Prinzip als spezifische Textfigur einer ecriture feminine zu identifizieren. 71 Es lasst sich spekulieren, inwieweit Ozakin sich hier auf den „Labyrinthenplatz" in Zurich bezieht, welcher im Rahmen des europaweiten Frauenprojekts „Labyrinth International" Ende der achtziger Jahre konzipiert und 1991 fertig gestellt wurde. Diese Bauphase fdllt auch in etwa mit der Verfassung des Romans zusammen. Der Labyrinthplatz sUdlich des Hauptbahnhofs ist ein Gartenlabyrinth mit innerem Steinlabyrinth nach dem Vorbild klassisch-kretischer Labyrinthe und wird heute noch als Offentlicher Veranstaltungsort von musikalischen, meditativen, literarischen, kulinarischen und politischen Ereignissen genutzt. In der Projektskizze werden die verschiedenen labyrinthartigen Bauten als grenztiberschreitende und landerverbindende Architekturen, als Medien zwischen Mensch und Natur und Orte der soziokulturellen Begegnung beschrieben. Diese Grundgedanken werden auch in Die Blaue Maske vermittelt („Projekt Labyrinth"). 74  unmittelbaren Zeitgeschehens und beschreibt ihre Texte als lebensnahe, einfache und „realistische" (182) Aufzeichnung, die das „lokale Element" (182) einfangen. Dagegen seien Prosa und Lyrik der Konkurrentin „melancholisch" (182) und darauf ausgerichtet, die „Bohême-Atmosphare" (182) ihrer Europareisen zu erfassen. Trotz dieser zaghaften Infragestellung der Unbedingtheit einer weiblichen Emanzipation nach exklusiv „westlichem" Vorbild ist die Ich-Erzahlerin nicht vollstandig in der Lage, sich von der richtungweisenden Ausstrahlungskraft Dinas loszusagen. Die Maske kann somit als Symbol far die Dominanz eines unterdrfickten Alter Egos interpretiert werden. Denn es scheint nun wiederum Dina zu sein, die in Form der getragenen Karnevalsmaske Macht fiber die Erzahlerin ergreift und ihr neuen „Daseinshunger" (196) einflOsst. Diese eingehauchte Ki.ihnheit als Mimikry der resoluten Freundin bewegt sie schliel3lich, sich dem Mann Dinas kOrperlich anzunahern. Mit der abzusehenden Beziehung mit Emil folgt sie wiederum Dinas Spuren, diesmal ihrem Eheleben. Im Gegensatz zu diesem vorgezeichneten Weg der Heldin in Die Blaue Maske gestaltet sich das Raum-Figuren-Verhaltnis in Ozdamars Roman, trotz offensichtlicher Parallelen in der Figurenkonzeption, in unterschiedlicher Weise. Durch die relative Autarkie der Ich-Erzahlerin unterliegt sie keinen richtungweisenden auf3eren Faktoren. Zwar teilt auch sie den Handlungsraum mit autoritaren und sie wertenden und mal3regelnden Nebenfiguren wie ihren Eltern, den alteren Wohnheimmitbewohnerinnen und ihren diversen Mannerbekanntschaften (ausgenommen dem Spanier Jordi) in Berlin, Ankara und Istanbul, doch bestimmen diese weder ihre Reiseziele noch ihren beruflichen Werdegang. Ihre Bewegungsrichtung ist nichtkontrolliert und undeterminiert und unterliegt maBgeblich ihrem Karriereziel, Schauspielerin zu werden. Lotman beschreibt diesen „anti-asketischen" Raumfigurentyp in Anlehnung an ein Tolstoi-Zitat als den „Heiden der Steppe" („Zum Problem" 206-8). Dieser tiberschreitet die 75  Grenzen, die ftir andere uniiberwindlich sind, und setzt sich fiber Verbote und Tabus hinweg, indem er seine Bewegung in Abweichung von der vorgeschriebenen Richtung fortsetzt. Aufgrund seiner „nicht kontrollierten Undeterminiertheit der Bewegungsrichtung" („Zum Problem" 207) ist der Pfad dieses Helden nicht mehr als linearer Weg zu verstehen, sondern gewinnt eine Art Eigendynamik. Lotman unterstreicht demnach, dass der Lebensweg dieses Helden keinem moralischen Reifeprozess entspricht, wie man es far einen klassischen Entwicklungs- oder Bildungsroman behaupten kann. 72 Vielmehr symbolisieren seine Ortswechsel, die durchaus weiterhin innerhalb eines moralischen Raums vollzogen werden, die „Realisierung seiner inneren Potenzen seiner PersOnlichkeit" („Problem" 207). Dei Betonung liegt hier somit mehr auf einer Art inneren Mobilitat, die sich als Weltoffenheit und Toleranz, Experimentierfreudigkeit und kiinstlerische Freiheit ausdruckt. Das bedeutet auf Ozdamars Roman iibertragen: Er leugnet nicht die Existenz von Klassenunterschieden, verschiedenen Ideologien, regionalen Differenzen, Geschlechterunterschieden oder moralischen Restriktionen, auf die die Ich-Erzahlerin in den verschiedenen urbanen Handlungsraumen stOBt. Doch verlieren diese von Menschen gezogenen Grenzen, welche oft auch als raumliche Grenzen stilisiert werden, im Entscheidungsraum der Heldin ihre einschrankende Wirkung (siehe auch Lotman, „Zum Problem" 208). Einen entsprechenden Erfahrungs- und Erlebnisspielraum gewahrt der Roman seiner Heldin vor allem durch eine distanzierte Erzahlposition und die Relativierung von Bedeutungs- und Sprachgrenzen mittels rhetorischer Kunstgriffe. Die erzahltechnische 72  Obgleich die Reisen und Schauplatzwechsel bei Ozakin und Ozdamar als karrierefOrdernd und horizonterweiternd dargestellt sind, ist hier Vorsicht geboten, von Bildungsreisen oder gar Bildungsromanen (siehe Seyhan ftir Ozakin und Jankowsky ftir Ozdamar) zu sprechen. Nach dem klassischen Goetheschen Romanschema der Lehr- und Wanderjahre setzt die soziale Umwelt die Entwicklung und Bildung des Helden in Gang und endet schliel3lich in einem „harmonischen Zustand des Ausgleichs" (Jacobs 14). Dieses Schema stOBt sich bei Ozakin und Ozdamar mit einer allgemeinen Kritik an Eurozentrismus und Kulturimperialismus. Eine AussOhnung mit der Welt und eine Eingliederung des Helden in die vorgegebenen Strukturen und Machtverhaltnisse negieren die offenen und z.T. desillusionierenden Romanenden. 76  Besonderheit von Ozdamars Texten ist die Schaffung einer phantastisch-kreativen Gedankenwelt, in der kOrperliche Grenzen und soziale Zwange ihre Giiltigkeit verlieren. Die Entstehung dieser transgressiven Sinnsphare geht auf eine kindliche Wahrnehmungsperspektive zurtick, die sich von normativen, und physikalisch-logischen Darstellungsverfahren lossagt. Raume, zeitliche Zusammenhange und historische Ereignissen werden in einer fragmentierenden Weise dargelegt, indem sie multiperspektivisch gebrochen werden: Zwar befindet sich die Erzahlerin als Figur innerhalb ihrer Erzahlung und schildert diese aus ihrer subjektiven Erfahrung heraus. Dennoch tritt sie nur selten als handelnde und emotional involvierte Figur in Erscheinung, die sich aktiv in den Lauf des Geschehens einmischt und die Geschicke „ihrer" Figuren lenkt und kommentiert. Dieses Spiel mit den Erzailinstanzen und Realitatsebenen kommt besonders in der Passage des Liebesspiels zum Ausdruck. Dabei funktioniert ein Spiegel als Medium zur Spaltung der Figuren. Wahrend der Liebesbeziehung zum Spanier Jordi in Paris spaltet sich kurzzeitig das Ich in zwei Figuren, ein erzahlendes Ich, das sich vom dargelegten Geschehen distanziert, und eine in die Handlung involvierte Figur. „Es war, als ob ich als zweites Ich neben mir lief" (130). Dieses Rollenspiel wird fiber 17 Seiten so weit getrieben, dass sich die homodiegetische Erzahlerin 73 zwei andere Aspekte ihrer PersOnlichkeit generiert, die als „das Mddchen" und als „zweites Ich" bezeichnet werden. Erstere gibt gleich einer Stimme aus dem „off' die Geschehnisse von einer AuBenposition wieder. Des weiteren teilt sich der erzahlte Charakter Jordi in zwei Figuren, der „erste Junge" und der „zweiter Junge", so dass schliefilich vier  73 Genette unterscheidet in seiner Erzahltheorie (Narrative 245) zwischen verschiedenen „Stimmen" eines heterodiegetischen und eines homodiegetischen Erzahlers, urn die Stellung des Erzahlers zum Geschehen zu erfassen. Der heterodiegetische Erzahler nimmt eine Au13enperspektive ein und befindet sich nicht in der gleichen (fiktiven) Welt, die die Haupthandlung darlegt. Der homodiegetische Erzahler ist dagegen eine Figur innerhalb der Welt seiner Erzahlung.  77  Protagonisten am Liebesakt teilnehmen, in den die Erzahlerin wie eine Regisseurin leitend eingreift: Ich schaute auf das Madchen. Sie verliel3 den Spiegel und ging hinter diesem zweiten Jungen her. Ich sah den ersten Jungen noch kurz im Spiegel auf seinen Knien, dann verliel3 auch er den Platz vor dem Spiegel, im Spiegel blieb nur der leere Raum mit einem Fenster. Das Madchen ging hinter dem zweiten Jungen her, der erste ging hinter dem Madchen her, ich ging hinter alien her. (133, Hervorhebung K.L.) Diese Aufspaltung der Erzahlinstanzen wird beschrieben als Akt der Doppelung im Spiegel. Mit der Beendigung der Liebesbeziehung durch raumliche Trennung fallen wieder der erste Junge mit Jodi und das zweite Ich mit der urspriinglichen Ich-Erzahlerin zusammen. Das Madchen und der zweite Junge verlassen die Handlung, wie zwei Nebendarsteller die Theaterbiihne (146). $81ctin verweist hier treffenderweise auf Ozdamars Grundkonzept eines Ineinandergreifens von Ernst und Spiel. Die Ich-Erzahlerin „kann die Raume und Raumerlebnisse so organisieren, dass sie wahrend des Erzahlens von Erfundenem wie Erfahrenem ebenso tiberzeugend als Beteiligte auftreten kann wie als Rollenverteilerin" („Gespielte Naivitat" 100). Diese scheinbar unbeteiligte Beobachterposition hat zur Folge, dass raumliche Strukturen nur selten emotional belegt werden. Erfahrungsraume werden weder unmittelbar bewertet noch aus der Retrospektive mit anderen Aufenthaltsraumen verglichen oder hierarchisiert. Der Grundsatz der individuellen Umweltwahrnehmung und der Relativitat von Stadtebildern je nach Standpunkt und Verfassung des Betrachters erweist sich bei Ozdamar als literarisches Programm unter dem Stichwort der „perstinlichen Stadtkarte". Dieses Konzept ist ein Wahrnehmungsprinzip, das die autobiographische Ebene (das Verhaltnis der Autorin zur  78  Stadt Berlin), 74 die Ebene des Schreibverfahrens (das Verhaltnis von Schreibumfeld und Textproduktion) 75 und die Ebene der literarischen Raumgestaltung (das Verhaltnis von erlebendem Ich und fiktionaler Welt) verbindet. Es handelt sich hierbei urn die literarische Umsetzung des zuvor dargelegten Konzepts der „mental maps" (Downs/Stea; Lynch). Ein kindlich-naives Interesse an einer urbanen Offentlichkeit samtlicher sozialer Schichten, die hOchst persOnlichen Stadtgeschichten und die verschiedenen Aneignungsstrategien urbaner Raume zieht sich wie ein roter Faden durch Ozdamars Gesamtwerk. Besonders deutlich wird das kognitive Konzept subjektiver „Mindmaps" in Der Hof im Spiegel (Orali 56-57). In der gleichnamigen Eingangsgeschichte bezieht sich die Erzahlerin auf eine Feldstudie eines bekannten Pariser Urbanisten, urn ihr subjektives Konzept von Stadterfahrung zu beschreiben. Ihre Darstellung des Sozialexperiments erinnert dabei an Kevin Lynchs Feldstudien in New York. In Das Bild der Stadt belegt er anhand von Kartenskizzen, die von Probanden aus der Erinnerung dargestellt wurden, die subjektive Entstehung einer mentalen Representation des Raumes durch die Verarbeitung eigentlich einheitlicher, architektonischer Sinneseindriicke. Die Heldin beschreibt, wie der Pariser Wissenschaftler Passanten darum bittet, ihren persOnlichen Parisstadtplan auf einem Papier zu skizzieren. Bei der Auswertung verzeichnet er  74  In Interviews unterstreicht Ozdamar den Reiz, den die Berliner Offentlichkeit dabei vor allem das alltagliche StraBenleben mit seinen facettenreichen Bewohnern auf sie selbst bei ihrer Ankunft Ende der sechziger Jahre ausgetibt hat: „Hier traf ich immer wieder auf Menschen, die mit einer Utopie in die Stadt gekommen sind. Und die haben Berlin gepragt" (GeiBler 21). Die emotionale Gebundenheit von Citoyens an selektive stadtische Lokalitaten oder Stadtteile erklart sie damit, dass GroBstadte immer aus Inseln bestehen, die jeder nach und nach fiir sich entdeckt und mit Bedeutung aufladt (Gocmener). Ozdamars auf Beobachtungen basierende Konzept der persOnlichen, selektiven Stadterfahrung spiegelt sich in der Raumgestaltung ihrer Prosawerke wider. 75 Im Essay „Die Frau, die ich sein sollte" reflektiert Ozdamar riickblickend ihre Arbeit an ihren ersten zwei Prosawerken Das Leben ist eine Karawanserei und Mutterzunge, die sie Ende der achtziger Jahren in Westberlin verfasste. Dabei beschreibt sie, wie Einflilsse aus ihrem unmittelbaren Schreibumfeld - Zeitungsmeldungen, Einrichtungsgegenstande, Beobachtungen von Nachbarn - in ihre Texte einflossen. 79  die unterschiedlichen hOchst persOnlichen Raumwahrnehmungen der Bewohner, welche sich in den unahnlichen Layouts widerspiegeln. Und schlieBlich zeichnen auch seine Frau und die Erzahlerin „auf dem Papier die Orte, die fiir uns Paris bedeuteten. Auch diese waren sehr unterschiedlich" (17). In den folgenden Erzahlungen beschreibt die Heldin wie verschiedene Geschafte, historische Gebaude, aber auch Stadtbewohner aller sozialen Schichten oder profane MObelstacke wie der Stuhl eines Stral3encafes wegweisende Bedeutung in ihrer mentalen Stadtkarte erlagen. Auch in Die Briicke vom Goldenen Horn werden ausgewahlte Brennpunkte mit persOnlicher Bedeutung aufgeladen, indem sie im Kontext der unmittelbaren Wahrnehmung benannt werden. Eine perzeptive Souveranitat wird neben der Ich-Erzahlerin auch anderen Romanfiguren gewahrt. Eine Mitbewohnerin aus dem Wohnheim orientiert sich bei ihrem Weg durch die Berliner Innenstadt anhand markanter Brennpunkte, deren Relation zueinander sie sich eingepragt hat. Sie benennt diese aufgrund ihrer individuellen Wahrnehmungsperspektive und ihrem Mangel an deutschen Sprachkenntnissen fur sich neu. So hilft ihr die kriegsbeschadigte Kaiser-Wilhelm-Gedachtniskirche, welche sie aufgrund der charakteristischen Turmspitze als halbe oder gebrochene Kirche (66) bezeichnet, „ihren Weg" (66) zum Wohnheim zuruckzufinden. „Dann hOrte sie die Glocken einer halben Kirche, und weil sie diese halbe Kirche kannte, ging sie hinter den Glockenstimmen her, fand die halbe Kirche, von dort aus konnte sie die Bushaltestelle, die sie zum Wonaym brachte, wieder finden" (66). Diese kognitiven Kartographien zeichnen sich dadurch aus, dass sie weder exakt oder wirklichkeitsgetreu noch architektonischer Natur sein massen, sondern wie Lynch betont, „Sicherheit bieten und zusatzlich Hinweise enthalten, so dass eine Wahl der Bewegung bleibt" und „der Besitzer der Karte fortfahren kann, die Wirklichkeit zu erforschen und zu organisieren" (20). Diese Bewegungsfreiheit und die Wahl der subjektiv bedeutungsvollen 80  urbanen Knotenpunkte stehen bei Ozdamar unter dem Vorsatz einer dynamischen, selbstbestimmten Raumwahrnehmung und setzten somit Lotmans Figurenkonzept des „Heiden der Steppe" literarisch urn. Lotmans Pramisse der „undeterminierten Bewegung" entspricht bei Ozdamar dem Prinzip einer subjektiven Kartographie in einem kreativ-abstrakten Raum der sinnlichen Wahrnehmung.  23 Panoptikum: Geschlechtlich markierte Stadttopographien  Im Folgenden sollen die beiden Romane als Exempel weiblicher Stadterfahrung gelesen werden. Der Fokus liegt dabei auf den Schauplatzen Berlin und Istanbul far Die Brficke vom Goldenen Horn und auf einer namenlosen tiirkischen Kleinstadt, Istanbul und Zurich flir Die Blaue Maske. Auffällig ist, dass in beiden Romanen die Mehrzahl der Stadtraume genderkodiert sind, obgleich sie beidermal3en in einer Phase der autonomen Frauenbewegung in westlichen wie Ostlichen Metropolen spielen. Diese literarische Haltung erinnert im entfernten Sinne an literarische Alltagsdokumente der Neuen Sachlichkeit, die auf die ambivalente Situation von Frauen in den Metropolen der Moderne aufmerksam machen. Besonders Ozdamars Roman erinnert in mehrfacher Weise an Romane von Autorinnen der Moderne wie von Irmgard Keun oder Mela Hartwig, welche eindringlich die kOrperliche Ausbeutung und bilrgerliche Doppelmoral schildern. Die Grol3stadt erscheint dabei als ambivalenter Ort der Emanzipation far die unbescholtene Angestellte. Obgleich Romane wie Das Kunstseidene Meidchen (1932) die Kehrseite einer zaghaften Emanzipationsbewegung nachzeichnen (von Ankum), bergen Ozdamars wie Keuns Texte pikareske Elemente zur Subversion patriarchalischer Strukturen. Mit ihrem assoziativen, witzig-aggressiven Duktus und ihren cinematographischen Momentaufnahmen gewahren Keun und Ozdamar ihren GroBstadterinnen eine gewisse Souveranitat in ihren Stadterfahrungen und -darstellungen.  81  In Anschluss an Lotmans Konzept von bindren Grenzen in der symbolischen Raumprasentation von Romanen, handelt es sich hierbei um geschlechtliche Dichotomien, mit welchen die Heldinnen konfrontiert werden. Folgenden Fragen soil in diesem und dem anschliel3enden Arbeitsteil nachgegangen werden: Aufgrund welcher Kriterien findet eine geschlechtsspezifische Raumzuordnung, bzw. eine geschlechtsspezifische Codierung von Raumen der Stadt statt? Wer oder was kontrolliert die Einhaltung dieser Grenzen? Inwiefern gelingt es den beiden Heldinnen, diese dichotomen Geschlechtertopographien zu ilberwinden? Was bedeutet die Eroberung von mannlich konnotierten Spharen ftir die persiinliche Entwicklung und gesellschaftliche Positionierung der Heldinnen? Werfen wir zunachst einen Blick auf die Ausgangssituation in Die Briicke vom Goldenen Horn: Der erste Berlinaufenthalt der Ich-Erzahlerin erfolgt aufgrund einer zentral organisierten Arbeitsvermittlung. Als klassische Gastarbeiterin wird die 18-Jahrige einer Berliner Manufaktur zugewiesen. Ihre ersten Berliner Anlaufstellen sind zunachst schlicht und einfach der Arbeitsplatz an einer Radiolampenfabrik und ihr Wohnort, ein Frauenwohnheim in der Stresemannstral3e, Kreuzberg, das sich direkt gegentiber dem Hebbel-Theater befindet (Fig. 1, S. 97). Das alltagliche Pendeln erfolgt zunachst zwischen diesen beiden geographischen Punkten, Wohnheim und Fabrik, mittels Offentlicher Verkehrsmittel. Aufgrund dieses repetitiven und tristen Arbeitsalltags und einer architektonischen Eingeschlossenheit erfahrt sie Berlin als „endloses Gebaude" (18) mit vielen Tiiren — die Bustiir, die Wohnheimstiir, die Fabriktiir — durch die sie stets ein-, aber niemals austritt. Morgen und Abend empfindet sie als nahtlos „aneinandergenaht" (25). Ein Leben aul3erhalb dieser beiden Welten ist ftir sie zunachst nicht existent. Der Offentliche Raum, Orte des VergnUgens (Kneipen, Cafés) und Institutionen der kulturellen Bildung (Theater) und Ausbildung (Universitat) haben in diesem Alltagsrhythmus, bzw. dem topographischen Ordnungsschema keinen Platz. 82  Das erste Unterkapitel „Die langen Korridore des Frauenwonayms" dient dem Aufbau des Grundkonflikts zwischen restriktiven Raumordnungen — die geschlechtliche Kodierung des Stadtraums — und der kindlich-neugierigen Bewegungsdrang der Heldin. Dabei werden bestimmte Berliner Orte und Stadtteile moralisch aufgeladen und in Form einer geschlechtlichen Kartographie in weibliche und mannliche Bereiche eingeteilt (Table 3).  Transgression von geschlechtsmarkierten Stadtraumen: Weibliche Bereiche: • "FrauenwonaVm": Hort der Traditionen, Werte und einer patriachalischen Gender — Hierarchie • Fabrik • Kaufhauser (Karstadt, KaDeWe)  I/  Mannliche Bereiche: • Tikkischer Arbeiterverein: Bedrohung des "Diamanten"  • Offentliche/Offene Raume: (Straflen, Nachtleben, Anhalterbahnhof) • Kneipen, Cafés (Aschinger, Café am Steinplatz, Tanzcafe Keese etc.) • Theater (Hebbel-Theater, Berliner Ensemble)  Table 3. Transgression von geschlechtsmarkierten Stadtraumen — Mannlich und weiblich markierte Schauplatze in Berlin zu Beginn von Ozdamars Roman Die Briicke vom Goldenen Horn. Die autoritare Instanz, die fiber die Einhaltung von weiblichen Verhaltensmustern wacht, sind zu Beginn der Romans die alteren, tiirkischen Arbeiterinnen, die mit der Heldin Kiiche und Schlafsale des Frauenwohnheims teilen. Die temporare Lebensgemeinschaft der Arbeiterinnen nimmt bald die Struktur einer mater familias an, in der sich eine unterschwellige Hierarchie auf der Grundlage von Alter und Lebenserfahrung der Bewohnerinnen herausbildet. Beide Bezugspunkte, Fabrik und Wohnheim, werden von den alteren und konservativeren Kolleginnen und Mitbewohnerinnen als weibliche Sphare etikettiert, da diese Topographien die tradierten Rollenmuster der Frau nicht in Frage stellen. Die Anstellung als  83  FlieBbandarbeiterin ist somit nicht als finanzielle Selbststandigkeit der Frau dargestellt, sondern als Ausnahmesituation zur Versorgung der zuriickgebliebenen Familie. Der Schauplatz der Radiolampenfabrik wird bei Ozdamar zum Sinnbild fur unmenschliche, ausbeuterische Frauenarbeit im industriellen Sektor und verweist auBerdem auf die palimpsestische Struktur mancher Berliner Lokalitaten. 76 Auch die Kaufhauser, wo die Frauen Lebensmittel und Kochutensilien kaufen, sind als „halbOffentliche" Ubergangsraume (Dôrhäfer) toleriert, da hier die tradierte Rolle der Frau als Haushalterin noch aufrechterhalten bleibt. 77 Es sei an dieser Stelle nur knapp darauf verwiesen, dass Ozdamar im ersten Teil des Romans immer wieder Kritik an den inhumanen Arbeitsbedingungen fiir ungelernte Arbeitskrafte im industriellen Sektor der siebziger Jahre iibt: Akkordarbeit, monotone FlieBbandarbeit, kurze Pausen und Neonlicht sind Teil des taglichen Arbeitsrhythmus. Die Manufakturhalle der Radiolampenfabrik, in der lediglich weibliche Arbeiterinnen beschaftigt sind, wird von der Ich-Erzahlerin als maschineller, steriler Ort der stetigen Kontrolle beschrieben, in der das Individuum zur willigen Masse verschwimmt (17, 26-7, 91). Die in diesem Zusammenhang zitierten Zeilen aus Brechts Arbeitersttick Die Mutter (91) bekraftigen die ausbeuterischen Arbeitsverhaltnisse der Fabrik und unterstreichen das  Der translinguale Wortverdreher, wonach der Fabrikfiihrer Herr Schering unter der turkischen Frauengruppe zum „Herscher" (16) wird, zieht Parallelen zwischen dem Status der Gastarbeiter und dem der Zwangsbeschaftigten in NS-Arbeitslagern. Auf historische Ereignisse, da allem die Grauen des Holocausts, wird bei Ozdamar haufig fiber die Geschichtstrachtigkeit von Berliner Handlungsschauplatzen verwiesen. Vergleiche dazu vor allem Adelson (Grammar), die Ozdamars „Zungen-Geschichten" und Der Hof im Spiegel als raumliche und zeitliche Intervention in einen deutsch-deutschen Nachkriegsdiskurs liest (149ff.) 77 Die Institution des Kaufhauses wird in Literatur- wie Sozialwissenschaften oft im Hinblick auf Geschlecht und Raum beurteilt. Benjamin deutet die Einrichtung des Warenhauses als den modernen Nachfolger der Passage, den „letzten Strich des Flaneurs" („Hochkapitalismus" 557), wohingegen feministische Studien das deutsche Kaufhaus oder die amerikanische Shopping Mall zumindest teilweise als Orte der weiblichen Emanzipation interpretieren (Dorhofer; Friedberg). 76  84  grenziiberschreitende Potenzial einer kommunistischen Solidaritat. Die raumliche Segregation am Arbeitsplatz nach Geschlecht und Privatsphare wird von verschiedenen feministischen Raumstudien bestatigt (Spain 203ff ; Bradley 166 f.; Mattes). Offentliche Raume, kulturelle Einrichtungen wie Berliner Schauspielhauser sowie politische Versammlungsorte wie Arbeiter- und Studententreffs werden als mannliche Gegenwelten zur „Weiblichkeit" von Frauenwohnheim, Montagehalle und Kaufhausern stilisiert. Das StraBenleben ist fair die junge Heldin zu Beginn noch unzug5nglich, da die StraBe von den alteren Bewohnerinnen als unmoralischer Aufenthaltsraum ftir eine ledige Frau beschrieben und damit tabuisiert wird. Der Frau, die sich allein in der Offentlichkeit zeigt, hangt ihrer Ansicht nach der Ruf sexueller Verfiigbarkeit an. Die jiingeren Frauen, die diese ungeschriebene Raumordnung missachten, werden mehrfach mit pejorativen Metaphern und Schimpfworten gebrandmarkt, wie Nutten, Huren oder „Frauen, die tiirkische Mannersamen auf [ihre] Brote schmieren" (41). Der tiirkische Arbeiterverein in der Nahe des Wohnheims ist der erste „gemischtgeschlechtliche" Schauplatz, wo die Frauen spater ihre ersten Mannerbekanntschaften machen. Wahrend das Frauenwohnheim als Ort der Tradition, maternaler Geborgenheit und Bewahrung altvaterlicher Gender-Hierarchien symbolisiert wird, erscheint der Arbeiterverein in den Augen der Alten als Ort der Verfiihrung und Gefahrdung des „Diamanten" (88), bzw. der zu bewahrenden Jungfraulichkeit. So schlussfolgert die Erzahlerin insgeheim, dass mit dem Verlust ihres Diamanten, den sie nun lang genug auf der StraBe „spazieren gefiihrt" (55) hat, auch die Tabuisierung mannlich markierter Raume hinfallig wird. Das Ideal einer unbefleckten Ehefrau verstellte ihr bis dahin den Zugang zur Theaterwelt und zu ihrer Karriere als Schauspielerin (108, 120). Aufgrund dieser konventionellen Assoziation von weiblichem Geschlecht mit geschlossenen und privaten Innenraumen ldsst sich schlussfolgern: Architekturen bzw. Raume sind nicht bloB Produkte oder Produzenten sozialer Beziehungen, sondern das soziale Geflecht 85  und damit auch die Geschlechter selbst werden raumlich konstituiert. Diese anachronistische Zuschreibung von Geschlecht und Raum erinnert an eine Passage aus Das Leben ist eine Karawanserei. Dort entwickelt die minderjahrige Heldin ein enges Verhaltnis zum Offentlichen Stadtleben und erhalt daher den Spitznamen „StraBenmadchen" (316). Wahrend die Heldin im infantilen Alter noch denselben Bewegungsspielraum wie gleichaltrige Jungen genieSt, wird sie im fortschreitenden Alter von den alteren Frauen mehr und mehr in ihre Schranken verwiesen. 78 Ihr Eindringen in mannlich konnotierte Stadtraume und ihre Solidaritat mit gesellschaftlichen Randgangern lassen die Mutter und Grol3mutter gar an ihrer Weiblichkeit zweifeln: „Ich glaube, ich habe sie ohne es zu wissen, als Junge geboren" (Karawanserei 218). Dementsprechend empfindet die nun reifere Erzahlerin im zweiten Teil der Trilogie ihr autonomes Leben in Berlin fern von altvaterlichen Moralvorstellungen und Genderklischees als Wiedererlangen einer infantilen Freiheit: „Berlin war ftir mich wie eine StraBe gewesen. Als Kind war ich bis Mitternacht auf der StraBe geblieben, in Berlin hatte ich meine StraBe wiedergefunden" (193). Die Frauengemeinschaft des Wohnhauses in der Stresemannstral3e entwickelt sich im Laufe der Wochen zum panoptischen Ort der Uberwachung und der moralischen Selbstkontrolle. Das schlechte Gewissen fiber eine eventuelle Missachtung der normativen Genderhierarchien beschwOrt geisterhafte Erscheinungen von Ahnen, Briidern und Eltern herauf, die aus anderen Zeiten und Rdumen in die Schlafsale eindringen (19, 21, 33) und wie „ein Spinnennetz, das das ganze Zimmer und unsere KOrper bedeckt" (33) in panoptischkontrollierender Weise fiber die Frauengruppe wacht. Diese Phobien schwenken in selbstdisziplinierende MaBnahmen urn. Die alteren Frauen oder Schwestern iibernehmen dabei 78  Im Kontext einer feministischen Leseweise von „body politics" weist Leslie K. Weisman auf die MOglichkeit hin, dass unterschiedliche Raumverhalten auf geschlechterdifferenzierende Erziehungsmethoden zuruckgehen. Wahrend Jungen oft zu einer raumlichen Dominanz erzogen werden, werden Malchen generell dazu angehalten, raumliche Einschrankungen und Begrenzungen zu akzeptieren (24). 86  die Rolle der abwesenden Manner, indem sie die Ubertritte der ningeren rugen oder bestrafen. Allerdings wird diese internalisierte Gender-Hierarchie insofern untergraben, als die zwei adoleszenten Cousinen diese Geschlechterrollenspiele ausnutzen, urn ihre homosexuelle Phantasien auszuleben (22-23). „Bei jedem Satz schlug sie auf den Riicken ihrer Cousine... . Ihre Pupillen drehten sich wie ein verrtickt gewordenes Licht" (22). Erst durch das Eingreifen des sozialistischen Wohnheimleiters, der bier far das Konzept der sexuellen Freiheit, der Homophilie und des Kommunenlebens steht, erhalten die Cousinen ihr eigenes Zimmer und somit Raum zur Auslebung ihrer sexuellen Neigung jenseits des Protektorats zweigeschlechtlicher Liebe. In ihrer Untersuchung zur weiblichen Grol3stadterfahrung macht Anke Gleber diese durch Literatur, Philosophic und Religion festgefahrenen Rollenmuster dafiir verantwortlich, dass sich das Konzept einer weiblichen Flanerie nur zogerlich durchsetzen konnte. „Wohin immer eine Frau geht oder schaut; sie findet ihr von einem (selbst)kritischen Blick umgebenes Bild, das einer permanenten visuellen Beurteilung, Bewertung und Einschatzung unterworfen ist" (Gleber 77). Auch Ozdamars Heldin sieht sich mit der Schlagkraft von stereotypen Frauenbildern konfrontiert. Denn diverse mannliche Wegbekannte versuchen sie durch die Zitierung von literarischen Weiblichkeitsmustern, von Shakespeares Titania aus Ein Sommernachtstraum (102), fiber Baudelaires Dirnen in Les Fleurs du Mal (53), bis zu Brechts misshandelter Liebhaberin in Baal (71), einzuschtichtern, urn sie auf ihre sexuelle Verfiigbarkeit zu reduzieren. Allerdings wird die Aussagekraft dieser willigen Frauenfiguren durch die unpassenden Zitationsorte, meist qualmige Studentenkneipen, die berauschte Verfassung der Vortrager und die Bewandertheit der Heldin in einem klassischen (westlichen) Kanon ironisch unterlaufen. Der betrunkene Student der Ingenieurwissenschaft, der seine Originalzitaten aus Les Fleurs du Mal, genauer dem Gedicht „La Beaute", als Mittel der Verfiihrung einsetzt, wird selbst zum Opfer der Frauen, die an ihm gegen ein paar 87  ausgegebene Bier Filmkiisse aben (53/4). Durch diese intertextuelle Referenz auf die stereotypen Frauengestalten in Baudelaires Grol3stadtlyrik — „La beaute" beschreibt die damonische und siindhafte Seite von weiblicher Schiinheit — und der gleichzeitigen ironische Verwerfung dieser durch den betrunkenen Zustand der Vortragenden, wird eine moralisch Verurteilung der Frau in der Offentlichkeit hinterfragt. Im Roman wird deutlich, dass eine weibliche Stadterfahrung als Antwort auf den Topos einer exklusiv mannlichen Flanerie notgedrungen einen Umweg fiber Revision der „Texte der \Tater" (Weigel, Bilder 111) gehen muss. Im Laufe der Gesprache mit dem wortgewandten und belesenen Heimleiter, der spater ihr Intendant am Ankara Ensemble sein wird, 79 fungieren Shakespeare Zitate, vor allem aus Ein Sommernachtstraum, als eine Art Metasprache, um das Konzept weiblicher Sexualitat zu verhandeln. „The lesson the heroine learns from Shakespeare's work - being mindful of the transience and fluidity of all things and using the power of subversion - relates not only to her philosophical but also to her political stance" (Shafi 204-5). Shakespeares Sommernachtstraum dreht sich zwar um das Thema geschlechtlicher Machtverhaltnisse, aber betont auch die fliel3enden Grenzen zwischen Geschlechtsidentitaten und zwischen Realitat und Traumwelt. In der KomOdie werden die Inanspruchnahme von mannlicher Dominanz und weiblicher Unterwarfigkeit durch Witz und (Sprach-)Spiel herausgefordert. Diese strategische Praktik wird von Ozdamars Heldin besonders im zweiten Romanteil aufgegriffen. Analog zu den Erfahrungswerten von Ozdamars Heldin in Berlin sind far die Heldin in Die Blaue Maske eine kunstlerische Selbstverwirklichung und eine weibliche Autarkie Qualitaten, die sie sich im Laufe ihrer Biographie erarbeiten muss. Der Grundkonflikt, der sich  79 Boran deutet die Figur des „kommunistischen Heimleiters" als Referenz auf Vasif Ongoren, Griinder und Leiter des Birlik Tiyatrosu, Anakara. Er war es, der Ozdamar fur Brechts Episches Theater begeisterte, indem er sie zu verschiedenen Auffahrungen des Berliner Ensembles mitnahm (112).  88  massiv auf die Raumerfahrung der Heldin auswirkt, basiert auf den ersten Blick auf einer Stadt-Land, bzw. Moderne-Tradition und Orient-Okzident Dichotomie, welche sich zu einem inneren Disput um das Ideal einer modernen (westlichen) Emanzipation steigern. Was in vielen Werkanalysen zu Die Blaue Maske ubersehen wird und hier nur kurz erlautert werden soil, ist dass sich im Laufe der Handlung die eingangs aufgebaute Stadt-Land Dichotomie relativiert: Stadte werden niemals in ihrer Gesamtheit idealisiert. Denn die IchErzahlerin sucht in den einzelnen Stadten ausschliel3lich die Nahe zu intellektuellen Szenen und interessiert sich nicht fiir ein architektonisches, kulturelles Stadtbild. Weiterhin entwickelt die Heldin keine tiefere Verbundenheit zu einer Stadt, wie es bei Ozdamars Heldin fur Berlin und Istanbul der Fall ist. Auffällig ist ihre Begeisterung fur eine neue Umgebung, welche mit wachsender Aufenthaltsdauer nicht nur schwindet, sondern auch in Aversion und Fernweh umschlagt: Wahrend sie nach ihrer Abkehr von „Provinz", Eheleben und Beamtenjob zunachst „trunken vor Neugier" (18) vom „Zauber Istanbuls" (16) schwarmt, tiberkommt sie mit dem Zuspitzen der politischen Situation ein „Gefdhl des Fremdseins" (194). Aus „Berlinmiidigkeit" (169) verlasst sie auch das sozial-liberale Kreuzberg, das sie anfangs noch als „Garten aul3erhalb der Stadt" (32) gelobt hatte. Und schlieBlich lasst auch in Thrich ihre anfdngliche „freudige Erregung" (26) nach, und sie empfindet die Schweizer Metropole nur noch als „groBes steriles Krankenhaus" (181), wo sie sich zwar frei, aber auch traurig und einsam fait (115). Ihr persOnliches Heimatkonzept ist also eng an eine standige Neuverortung gebunden. Man mOge dies als geistige oder kiinstlerische Mobilitat auslegen - schlieBlich verfasste sie ihre Erzahlungen immer „on the road" - oder im psychoanalytischen Sinne als Flucht vor sich selbst (Wagenbaur 33). Die moralische Instanz, welche die angemessenen geschlechterbezogenen Verhaltensweisen im Offentlichen Raum aberwacht, ist nicht wie bei Ozdamar der Blick konservativer Weggenhrtinnen. Die MaBstabe ffir Gender, Raum und angemessenes 89  Verhalten richten sich einerseits an internalisierten Genderhierarchien, die sich als paranoide Selbstbeobachtungen duBern. Andererseits werben dominante weibliche wie mannliche Vorbilder flit das Ideal der befreiten Frau nach europaischem Vorbild, dessen Richtwerte -  standig zu fluktuieren scheinen. Die genauen Charakteristika dieses Frauentyps bleiben dabei ebenso uneindeutig wie fadenscheinig. Die zahlreichen Rtickblenden in die biographische Vergangenheit der Heldin geben Aufschluss fiber die Ursprunge dieses psychologischen Grundkonflikts: Bereits als Kind entwickelt die Ich-Erzahlerin ein Missverhdltnis zwischen ihrem KOrper, ihrer Weiblichkeit und sozialen Raumen. Obgleich ihr Elternhaus und das soziale Umfeld ihrer Kindheit in einer ttirkischen Vorstadt als friedliche und liberale Welt dargestellt werden, scheinen sie vor allem zwei traumatische Ereignisse ihre Raumerfahrung nachhaltig gepragt zu haben: Die Belastigung in einem tiberftillten Autobus durch einen handgreiflichen alteren Passagier erkldrt einerseits ihre klaustrophobischen Geftihle in gedrangten Menschenmengen und ihr gestOrtes Verhaltnis zum anderen Geschlecht. Diesem traumatischen Ereignis wird sie sich am Ende des Romans bewusst. Im Gedrange einer Karnervalsfeier realisiert sie „schon immer auf der Flucht vor dieser Hand" (175) gewesen zu sein, die sie damals unsittlich bertihrt hatte. An eM ahnliches traumatisches Geftihl des Schwindels, der Panik und Raumangst erinnert sie sich andererseits, als die Nachbarin Fatma in Thrich ihr ihre Berufsplane als exotische Tanzerin unterbreitet. Wahrend eines geselligen Frauenabends mit Mutter und Nachbarinnen, so die Rtickblende, schamt sich die kindliche Ich-Erzahlerin ftir die bauchtanzende, freiztigige Mutter. Als sie gewaltsam zum Mittanzen aufgefordert wird, verlasst sie fluchtartig und in Tranen aufgelOst die Gesellschaft (148). Aufgrund dieser infantilen Schockerlebnisse ist sie ungleich Ozdamars Heldin, die schon als „Kind der Stral3e" die misogynen Kommentare von Mutter und Grol3mutter selbstbewusst ubergangen hat, in ihrer spateren geschlechtlichen Selbstwahrnehmung und ihrem Verhaltnis zur Offentlichkeit negativ vorbelastet. 90  Eine Kombination aus ihrer Abneigung gegen provinzielle Verhaltensmuster und diesen traumatischen Erfahrungen erklaren ihr genderkonformes Auftreten als junge Erwachsene in einer tarkischen Kleinstadt. Der Konflikt entbrennt hier weniger an einer Einteilung des Stadtraums in mannlich und weiblich markierte Ratline, vielmehr am „angemessenen" Auftreten der Frau in der Offentlichkeit. So setzt sich die Heldin intensiv mit ihrem Erscheinungsbild beim Gang auf der StraBe in Bezug auf Kleidung, Gangart und Gebaren auseinander, das ihre Position als Ehefrau, werdende Mutter und Lehrerin angemessen reflektieren soil. Ihr AuBeres passt sie den Rollenerwartungen an, um den vermeintlichen kritischen Blicken der Kleinstadtbewohner genage zu tun. Dabei ist sie darauf bedacht zu signalisieren, dass ihre Offentlichkeitsauftritte nicht dem Zeitvertreib dienen, sondern ziel- und zweckgerichtet sind, zum Einkaufen, zum Arztbesuch oder auf dem Weg zur Arbeit: „Alle fanden es gut, dass ich mit dem Einkaufskorb, mit der umgehangten Ledertasche, in schwarzen Schuhen mit klobigen Absatzen, die Haften gemessen in Bewegung wie eine Frau, die einen anstandigen Mann hatte, von der Schule auf dem Weg nach Hause war." (108) Denn nur durch diese „Maskerade" als Abbild konventioneller Weiblichkeit kann sie sich alleine auf der StraBe bewegen, ohne dass ihre Prasenz in dieser symptomatischen Mannerdomane missverstanden wird. Auch ihre Freizeit verbringt sie in biederer Manier eng an den Ehemann geschmiegt im Stammlokal oder Oftlichen Kino. Zwar kann sie sich aus der Retrospektive nicht mit diesen Genderkonventionen identifizieren und macht sich fiber ihre eigene Erscheinung lustig. Denn sie ist sich bewusst, dass all diese Attribute ihre „GewOhnlichkeit und Provinzialitat nur unterstreichen konnten" (18), welche ihren Karrierezielen und ihrem angestrebten Image als kosmopolite moderne Frau entgegenstehen. Dennoch ist sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht bereit, mit den geschlechtlich konnotierten Raumgrenzen zu brechen.  91  Gemein haben beide Werke, dass sich die Heldinnen an einem bestimmten Punkt bewusst zwischen Karriere und Familienleben entscheiden. Eine Vereinbarung dieser beiden Lebensinhalte, Kiinstler-Vita und die Rolle als Mutter, Ehe- und Hausfrau, wird als unmOglich dargestellt. Die Entscheidungen der Heldinnen zwischen diesen beiden als gegensatzlich dargestellten Lebenswegen sind eng an die Beschaffenheit der jeweiligen Schauplatze gebunden: Die Schwangerschaft durch eine Berliner Liebesaffäre und die Wiederbegegnung mit einem vertrauten Kindheitsfreund drangen Ozdamars Heldin in Eheleben und Mutterrolle. Ihre tagliche Uberfahrt mit der Fahre zwischen dem asiatischen und europaischen Teil Istanbuls wird zum symptomatischen Ort der Entscheidung zwischen Karriere und Familienleben: Das Schiff befand sich gerade zwischen dem asiatischen und europaischen Istanbul. Die Schauspielerin kam aus meinem KOrper heraus, vor sich her schob sie einen Mann und ein Kind und warf sie vom Schiff ins Marmara-Meer. Dann kam sie zuriick und ging wieder in mich hinein. Als das Schiff wieder auf der asiatischen Seite ankam, wusste ich, dass ich in meinem Leben niemals heiraten wollte. (193-4) Hier geht es nicht, wie McGowan vermutet (McGowan, „The Bridge" 66), um die Stilisierung einer Ost-West, bzw. Europa-Asien Hierarchisierung, wobei Europa einen modernen, emanzipierten Lebensstil symbolisiert und Asien archaische Traditionen, Pater Familias und Rtickstandigkeit — die Welt der Kindheit, der die Heldin nun den Racken kehrt. Denn bei genauem Lesen wird deutlich, dass die interkontinentale Position der Heldin, zwischen zwei politischen Geographien, sich auf ihre Entscheidung kaum auswirkt. Vielmehr ist es ihre unmittelbare Umgebung auf dem Boot, die ihr die Augen Offnet: Einerseits erinnert sie das Titelblatt einer Zeitung mit dem Foto Rudi Dutschkes an ihr autonomes Leben in Berlin, und andererseits imaginiert sie die mannlichen Passagiere als begeisterte Anhanger ihrer potenziellen zukunftigen BUhnenvita. Die Verwerfung ihrer Familienplane wird letztendlich ausgelOst durch ihren Hang zur imaginativen Inszenierung von Redewendungen, welche durch bestimmte Eindracke aus ihrer unmittelbaren Umgebung ausgelOst werden. In diesem Fall 92  inspiriert sie die Schifffahrt, den idiomatischen Ausdruck, einen Plan oder Grundsatz „fiber Bord zu werfen" in Form eines Kopfkinos szenisch umzusetzen. Mit ihrem Alter Ego in der Hauptrolle fiberschreitet sie somit die Grenze zwischen festem Untergrund des Schiffes und Wasseroberflache und verbannt ein fiktives Kind und einen fiktiven Ehemann aus ihrem Leben, indem sie diese sinnbildlich den Wellen ubergibt. Durch diesen symbolischen Akt „rettet" sie die Schauspielerin in sich (193) und entscheidet sich bewusst gegen die „Rollen" der Mutter und Ehefrau. Auch in Die Blaue Maske ist die topographische Struktur des jeweiligen Aufenthaltsraums eng an eine fundamentale Entscheidung zwischen Familienleben und Schriftstellerkarriere gebunden. Das topologische Gegensatzpaar der Enge und der Weite spielt hier eine mal3gebliche Bedeutung in der sozialen Positionierung der Heldin. Die raumliche Enge von Klein- und Vorstadten verbindet die Erzahlerin mit einer ideologischen Engstirnigkeit der Bewohner, einer marginalen, unscheinbaren Existenz und einer Einengung ihrer sexuellen und kfinstlerischen Entfaltung. Dagegen wird ein weitraumiger Erlebnis- und Erfahrungsraum mit einer Entscheidungsfreiheit in der Berufswahl und einer Emanzipation von moralischen Fesseln assoziiert. In einer Szene in den StraBen der tfirkischen Grenzstadt fallt eine plOtzliche Raumangst zusammen mit der Bestatigung ihrer ersten Schwangerschaft und dem sie fiberwaltigenden Geftihl von familiaren Pflichten und Bindungen: Im Hof eines verlassenen Holzhauses fand ich neben einer verfallenen Mauer, ein Vordach, das jeden Augenblick herabzusttirzen drohte. Durch den Schleier des heftigen Regens blickte ich hinunter auf das grtine Tal mit dem Fluss, der aus dem Nachbarland kam. Ich kann nicht sagen, warum ich gerade dort, vor der Ttir dieses jahrhundertealten Holzhauses, an dem sogar noch ein vergitterter Erker erhalten war, zu weinen begann. (14) Klaustrophobische Geftihle gipfeln in einem kfirperlichen und psychischen Zusammenbruch, wobei die Architektur der Stadt („Mauer", „Vordach", „Gitter") sie gefangen halt und scheinbar bedrohlich auf sie herabstfirzt. Die alten Gebaudestrukturen, Sinnbild konservativer  93  „Grundmauem” der Offentlichen Moralvorstellung, versperren ihr den Weg zu einem selbstbestimmten, unabhangigen Leben. Der Femblick auf das grOne Tal und den Fluss steht hier symbolisch fiir ihre Sehnsucht nach geistiger und existenzieller Ungebundenheit. Schlie13lich stellt sie far sich fest, „class ich und diese Stadt nicht zusammenpassen" (13). Eine dichtgedrangt Architektur und kleinbtirgerliche Mitmenschen schranken sie in ihrem Entfaltungsdrang eM. Zwar entscheidet sie sich letztendlich, im Gegensatz zu Ozdamars Heldin, gegen einen Schwangerschaftsabbruch, doch sagt auch sie sich von Eheleben, Hausfrauenrolle und biederem Beamtendasein los. 80 Obgleich sie im Rtickblick ihr verzerrtes Image einer emanzipierten modemen Frau hinterfragt, bereut sie dennoch nie ihre Entscheidung gegen eM Familienleben und fir eine internationale Schriftstellerkarriere. Auf der Flucht vor kleinbiirgerlichen, monotonen Lebensverhaltnissen und einengenden Weiblichkeitsmustern tauscht sie in den folgenden Jahren ohne ZOgern familiare Nestwarme und Behaglichkeit gegen anonyme Etagenwohnungen, anruchige Hotelzimmer und fensterlose Verschlage eM (162).  2.4 Die Stadt als Biihne: Gender als Performance und weibliche Flanerie Obgleich sich beide Texte in ihrer Gestaltung des Lebenswegs ihrer Heldinnen unterscheiden, verweisen sie gleichermaBen auf eine ahnliche Grundspannung, die sich am Verhaltnis von Geschlecht und Stadtraum aufbaut: Die MOglichkeiten einer weiblichen Stadtwahrnehmung bleibt westlich wie Ostlich des Marmarameers eingeschrankt, da gewisse geschlechtersegregierende Strukturen tiber die Jahrhunderte erhalten geblieben sind (Gleber 60). Dennoch wissen beide Protagonistinnen die Lacken und Unstimmigkeiten der 80  Im Folgenden ganzlich ithergangen wird die Geburt der Tochter. Auch die Wohngemeinschaft mit ihrer Mutter und ihrer Tochter in einer kleinen Mietwohnung in Ankara wird nur am Rande erwahnt und als „Leben mit kleinbiirgerlichem Zuschnitt" (51) beschamt abgefertigt, da dies ihrem Konzept einer „unabhangigen" Frau widersprechen wurde. 94  vorgefundenen Genderkonventionen in Sinne von de Certeaus Taktik-Begriff zu modellieren. Denn: „[The calculated action] must play on and with a terrain imposed on it and organized by the law of a foreign power" (36-7). Dieses raumergreifende Kalkul in Anlehnung an de ,  Certeaus Kunst des Handelns, basieren bei Ozdamar vor allem auf einer theatralischperformativen Wahrnehmungsperspektive und einer experimentellen Inszenierung von Sprache und bei Ozakin auf der Rekonzeption einer weiblichen Flanerie.  81  Schliel3lich brechen  beide Romane durch die Auslegung der Stadt als Biihne und die Positionierung des narrativen Ichs als beobachtende Zuschauerin mit panoptischen Topographien und tradierten Frauenrollen. Diese These soil anhand ausgewahlter Textstellen exemplarisch dargelegt werden. Die einganglich restringierten Lebens- und Arbeitsverhaltnisse von Ozdamars Heldin in Berlin erweisen rich nur als kurzweiliges Hindernis in einer erweiterten Raumerfahrung: Die Wertewelt des Wohnheims wird zunachst durch sozialkritisches Gedankengut ins Wanken gebracht. Das von der Freundin Rezzan ausgeliehene Buch Das Bildnis des Dorian Gray von Oscar Wilde 82 , welches die Heldin im Schein der Theaterbeleuchtung liest, nimmt der Heldin schliefflich „die Angst vor Brtidern und Vatern" (34) und damit vor patriarchalischen Autoritaten, die ihr Leben bis dahin aus der Ferne uberwacht haben. Mit Wilde „penetrieren" auch andere Klassiker die weiblichen Spharen, „Dostojewski, Gorki, Jack London, Tolstoi, Joyce, Sartre und eine Frau, Rosa Luxemburg" (36). Dieser topographisch versinnbildlichte  81  Auch in der Sekundarliteratur fállt in Zusammenhang mit Ozakins Heldin das Stichwort der Flanerie (Wagenbaur 26; Brunner 200), jedoch ohne dass dem Motiv naher nachgegangen wird. 82 In einem Interview nennt Ozdamar Oscar Wilde neben anderen groBen Schriftstellern wie Joyce, Tennessee Williams, Boll und Brecht als literarisches Vorbild (Bax 17). Die Intertextualitat zu Wildes Fin de Siècle Roman liegt hier in den Thematiken der Selbstinszenierung, des Maskenspiels, des Doppelgangermotivs und des Verwischens zwischen wirklichem Leben und theatralischer Rolle begrtindet. Der gesellschaftskritische Erzahlstil Wildes und die ironische Darstellung seiner dandyhaften Mannerfiguren mag Ozdamars Erzahlerin die Angst vor ihren autoritaren Verwandten genommen haben. 95  „Defloration” ist als Stimulus einer weiblichen Unabhangigkeit zu lesen. Die anthropomorphisierte, sozialkritischen Literatur, welche in das Wohnheim eindringt, animiert die jungen Frauen den entscheidenden Schritt aus dem privaten in den Offentlichen Raum zu wagen. Neben dieser politischen Lektiire ist es die Anschaffung von Fernsehapparat und Plattenspieler, welche das Wohnheim zumindest virtuell aus seiner Isolation befreien. 83 Diese neuen technischen Errungenschaften ertiffnen einen Blick in die Aul3enwelt und „ziehen" die Feierabende der jungen Frauen „in die Lange" (37). Die Ubergangsphase des Abends, als zeitlicher Schwellenraum zwischen Arbeitsalltag und Wohnheimroutine, steht im Roman ftir individuelle Freizeitgestaltung und Privatleben. Diese Tageszeit nutzt die Heldin spater zur Erkundung des Offentlichen Stadtraums. Im Laufe der Handlung distanziert sich die Erzahlerin in Die Briicke vom Goldenen Horn von bestimmten Mitbewohnerinnen ihres Frauenwohnheims. Sie schildert wie sich die Gruppe allmahlich spaltet, Ober die Freundschaft mit dem kommunistischen Heimleiter („Frauen, die ,Zucker' sagten und Frauen die nicht ,Zucker' sagten", 37), Ober die Lossagung von der weiblichen Sphare des Wohnheims („Frauen, die in der Toilette schliefen, und die, die in der Toilette nicht schliefen", 38) und fiber das Eindringen in als mannliche belegte Stadtraume wie dem turkischen Arbeiterverein („Frauen, die ttirkische Mannersamen auf die Brote schmierten und alien, und Frauen die auf ihre Brote Margarine schmierten und alien", 41). 83  Benjamins Attribuierung der Offentlichkeit als mOblierter, intimer Innenraum (siehe auch Weidmann 90-2) entspricht bei Ozdamar einer „VerOffentlichung" der architektonischen Privatsphare durch die Anschaffung von Fernsehen und politischer Literatur. Benjamin betont in seiner Baudelaire-Rezension die Bedeutsamkeit der Stral3enbeleuchtung far den Pariser Flaneur. Die Erfindung der Gasbeleuchtung babe maBgeblich zur „Erscheinung der StraBe als Interieur" beigetragen und ermogliche der Menge „auch des Nachts bei sich selbst heimisch" zu sein („Hochkapitalismus" 552). Anne Friedberg definiert in Anlehnung an Benjamin Fernsehen und Kinobesuche als „imaginary flanerie" (2-3). Die Offnung des Frauenwohnheims fiir diese grenzOberschreitenden, multilingualen und oft tabubrechenden Technologien lieBe sich daran anknOpfend als zaghafter Ausbruch aus einer normativen Begriffs- und Lebenswelt interpretieren. 96  Diese Segregation wird im Roman fiber eine Reihe von Schimpfworten hergestellt, mit welchen die konservativen Alten, die verwerflichen Verhaltensweisen ihrer jiingeren Mitbewohnerinnen tadeln. Aufgrund dieses sprachlichen Ausschlussverfahrens geht die Heldin eine Solidaritat mit drei anderen jungen Frauen, Rezzan, Gill und der spater dazu stoBenden Engel ein. Diese moralische, ideologische und politische Abspaltung vom Rest der Frauen im Wohnheim verlauft parallel zu einer raumlichen Distanzierung. Die Frauenclique „findet" den Abend (37) und damit ein Leben auBerhalb der Fabrik-Wohnheim-Wegstrecke, bzw. Arbeiterin-Hausfrauen-Rolle. Ihre zaghaften Ausbriiche aus dem Schutz der Frauenresidenz empfindet die Heldin als befreiend und die Erkundung von Offentlichen Orten als eine ganz neue Ansicht auf Berlin: Das war Berlin. Dieses Berlin hatte es filr uns bis jetzt nicht gegeben. Wir hatten unser Wonaym, und dieses Wonaym war nicht Berlin. Berlin begann erst, wenn man aus dem Wonaym herausging, so wie man ins Kino geht, einen Film ansieht, und mit dem Bus wieder zuriickkommt und den anderen beim ausziehen den Film erzahlt. Jetzt waren wir in diesem Film drin, aber das Bild war gefroren, stehen geblieben. (63) Das Standbild symbolisiert ihre noch eingeschrankte soziale und rdumliche Mobilitat, wonach sie sich weiterhin durch das Joch der traditionsverhafteten Frauengruppe und den Alltagstrott aus Fabrikarbeit und Wohnheimleben stark eingeschrankt fah. Das Offentliche Leben Berlins erfährt sie als Film, indem sie hofft, bald mitspielen zu kOnnen. Nicht Teil der urbanen Bane zu sein, bedeutet ftir sie einen gesellschaftlichen Ausschluss. Mit dem Vordringen in Freizeitwelt Berlins und die Mitwirkung in der politischen Szene der Studentenbewegung empfindet sie sich allmahlichen als Teil der urbanen Akteure. Bevor sich die Heldin ihrer Ausbildung am Theater widmet, erkundet sie mit den anderen drei Frauen die nachste Umgebung. Gemeinsam durchbrechen sie die karge Alltagswelt und die einengenden Innenraume der Fabrik und der Schlafsale und begeben sich auf nachtliche Streifzilge durch die Wohngegend im westlichen Teil Kreuzbergs. In den  97  nachsten Wochen erweitert die Ruine des Anhalter Bahnhofs die vorgegebene Achse Wohnheim-Fabrik zu einem triangularen Bewegungsspielraum (Fig. 1).  _Anhalter Bahnhof Fabrik.  miff LL- - St^!mini  Sl  n  Hebbel Theater  "  NA onayin" ,  It  Figure 1. Berlin-Kreuzberg: Anfanglich binares, dann triangulares Wegenetz der IchErzahlerin in Die Briicke vom Goldenen Horn.  Die Bahnhofsruine wird als eine Art Zeittunnel, bzw. „Loch" (29) beschrieben (in Anlehnung an seinen volkstilmlichen Beinamen als „Tor in die blaue Ferne" oder aufgrund seiner beiden Portalfiguren, die Tag und Nacht symbolisieren). „Jeden Morgen war dieser tote Bahnhof wachgeworden, Menschen sind da gelaufen, die jetzt nicht mehr da waren. Wenn wir drei Madchen da liefen, kam mir mein Leben schon durchlebt vor" (29). Das Durchschreiten des Torboge